Page 1

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLÁSTICAS

MEMORIA GRÁFICA QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE LICENCIADO EN ARTES VISUALES PRESENTA: TOMÁS HUMBERTO CASTRO BRINGAS DIPLOMADO: LA GRÁFICA EN EN EL DISCURSO CONTEMPORÁNEO MÉXICO, D.F., ENERO 2012


MEMORIA GRÁFICA LA FIBRA Y LA TELA EN LAS ARTES VISUALES

La trama del drama________________________________________________ 4 Encima... el vestido________________________________________________ 6 El hábito, una historia______________________________________________ 7 Algunos cambios__________________________________________________ 9 Papel del papel___________________________________________________ 10 Una costumbre___________________________________________________ 11 Una narración, una alegoría_________________________________________ 12 Ahora... la imagen_________________________________________________ 15 Mientras tanto, la mujer...___________________________________________ 16 Los autores______________________________________________________ 18 Anexos_________________________________________________________ 19 Xilografía________________________________________________________ 22 Los procesos_____________________________________________________ 24 Los autores______________________________________________________ 29 Huecograbado____________________________________________________34 La historia_______________________________________________________ 34 Los procesos_____________________________________________________ 35 Los autores______________________________________________________ 38 Técnicas tradicionales______________________________________________40 Gráfica alternativa_________________________________________________ 44 La historia________________________________________________________44 Los procesos_____________________________________________________ 45 Los autores______________________________________________________ 59 Electrografía_____________________________________________________ 62 La historia_______________________________________________________ 62 Actualidad_______________________________________________________ 63 Los procesos_____________________________________________________ 68 Anexos_________________________________________________________ 70 Gráfica Digital____________________________________________________ 77 La historia_______________________________________________________ 77 Los procesos_____________________________________________________ 78 Los autores______________________________________________________ 80 Bibliografía______________________________________________________ 83


COORDINADOR DR. FRANCISCO PLANCARTE U. MORALES MTRA. VICTORIA JIMÉNEZ MTRO. DANIEL MORALES ORTÍZ MTRO. EDGAR VALVERDE PEREDO


La fibra y la tela en las artes visuales. El tejido o arte textil consiste en entrelazar perpendicularmente dos grupos de hilos formando una tela. Se considera que esta técnica y el desarrollo paulatino de las herramientas para perfeccionarla ha sido uno de los grandes pasos en la cultura del hombre y se asocia a la aparición de la agricultura y consecuentemente al sedentarismo de los pueblos. Así mismo el papel, que consiste en entrelazar fibras y que sus diferentes tecnologías, se encuentran por todo el ancho de la corteza terrestre y algunas en México como es el caso del papel amate. Es por ello que los especialistas afirman que el arte de tejer nació durante los periodos nómadas del hombre, cuando sus actividades primarias eran la caza, la pesca y la recolección de frutos, y para las que elaboraba canastos, cordeles, redes y otros objetos con fibras vegetales, que se consideran como los ancestros de la técnica textil. Algunos autores afirman que el papiro fue el precursor del papel y que ya se hacía en Egipto hacia el año 2400 a.C. Por otro lado existe la teoría generalizada de que los chinos descubrieron la forma de fabricar papel hacia el año 105 de nuestra era. Por lo que respecta al mundo mesoamericano, hay noticias vagas de que los mayas manufacturaban papel, al que llamaban huun, unos 500 ó 1000 años antes de nuestra era, pero muy poco sabemos acerca de la fecha en que el papel, que los mexicanos llamaron amatl, principió a usarse entre las civilizaciones que habitaron la parte meridional de México. En el caso del papel derivado de las pencas del maguey, se tienen referencias de Motolinía quien describe: “Hácese del “methl” (el maguey) buen papel; el pliego es tan grande como dos pliegos del nuestro; y de esto se hace mucho en Tlaxcala…” La trama del drama… De las antiguas técnicas de tejido se desprendieron dos de las ramas artesanales que existen en la actualidad: Los textiles, que son los tejidos de cualquier fibra suave de origen vegetal como el lino y el algodón; o de origen animal como la lana, la alpaca y la seda. Y la segunda variante que se denomina comúnmente como cestería, misma que se compone por los tejidos de fibras medianamente rígidas o de hojas muy flexibles. Otra diferencia es que el tejido de fibras suaves, lo que conocemos como textiles, requiere de telares o marcos, a diferencia del tejido de fibras vegetales en el que se depende básicamente del trabajo manual.


A diferencia de otras manifestaciones artesanales como la cerámica o la escultura que fueron más resistentes al paso del tiempo, los vestigios arqueológicos de textiles hechos por nuestros antepasados prehistóricos, son muy escasos, ya que sus materiales fueron, en lo general, de carácter biodegradable. Los fragmentos más antiguos de telas se encontraron en el norte del país Coahuila, Chihuahua, Durango y, con mayor precisión, en Tamaulipas con una antigüedad aproximada entre 1,800 y 1,400 años a.C. No obstante, se tienen otras referencias que permiten entender la realidad de los textiles mexicanos de la actualidad, ellas son: las crónicas de la conquista y las de los propios indígenas, los códices, las figurillas de arcilla con indumentaria, las esculturas en piedra, los bajorrelieves y pinturas murales de algunas construcciones, que muestran de diferente manera, la importancia de los textiles en la vida cotidiana del habitante de estas tierras. En las culturas mesoamericanas, la indumentaria era muy diversa. En los lugares áridos se tejían fibras de diferentes agaves, yucas y palmas; pero en donde el clima lo permitía, se cultivaba el algodón que era la materia prima predilecta para los tejidos. En el Imperio Azteca, donde tampoco crecía el algodón, éste se obtenía por medio de los tributos asignados a los pueblos sometidos. Es quizás por este motivo que sólo ciertas clases sociales vestían prendas de algodón, en tanto que el vestido común se manufacturaba con telas de fibras duras. Las plumas de aves exóticas y el pelo de conejo servían para elaborar prendas de lujo, mientras que el papel amate era utilizado solo para ciertos ritos y asuntos ceremoniales. En toda la región mesoamericana, las mujeres ya trabajaban en el telar de cintura, confeccionando telas con bordados, aplicaciones de conchas, piedras preciosas, y adornos de oro y plata. Los lienzos se unían por medio de puntadas ornamentales o, como entre los mayas, con cordeles trenzados. Por su parte entre los indios pueblo, al norte de Mesoamérica, se utilizaban desde entonces como ahora, telares horizontales tensados en cuatro estacas clavadas en el piso. Las telas trabajadas de esta manera, tenían suma importancia e, inclusive, servían como moneda. Cada cultura de las asentadas en


Mesoamérica, tenían deidades para las hilanderas, las tejedoras y las bordadoras. Al nacer una niña se le iniciaba simbólicamente en las labores del telar, y al morir la mujer se le enterraba con sus herramientas de labor que la habían acompañado en vida. El textil era considerado más que el dominio de una técnica, era un don sagrado, otorgado por sus deidades a las mujeres. Sólo como un ejemplo del impacto que los textiles produjeron en el conquistador Hernán Cortés, se citan aquí algunas líneas que escribió para el Rey de España en su Segunda Carta de Relación, en octubre de 1520: “…me dio el dicho Moctezuma mucha ropa de la suya, que era tal, que considerada ser toda de algodón y sin seda, en todo el mundo no se podía hacer ni tejer otra tal, ni de tantas y ni tan diversos y naturales colores ni labores; en que había ropas de hombres y de mujeres muy maravillosas, y había paramentos para camas, que hechos de seda no se podían comparar; y había otros paños, como de tapicería, que podían servir en salas y en iglesias; había colchas y cobertores de camas, así de pluma como de algodón, de diversos colores, asimismo muy maravillosos, y otras muchas cosas que por ser tantas y tales no las se significar…” España contaba con una variada herencia parcialmente compartida con los países europeos vecinos, pero también había recibido la gran influencia cultural durante los casi ocho siglos de dominación árabe, que aportaron técnicas y principios estéticos adquiridos en Asia Menor y Egipto. En México estas influencias externas se ampliaron a partir de 1565, cuando Filipinas cayó bajo el dominio español y los grandes galeones procedentes de Oriente, llegaron a costas mexicanas del Pacífico, cargados entre muchas otras cosas, de finas telas. Encima... el vestido. El Renacimiento, con su exaltación del individualismo y su interés por la magnificencia, concedió a la tela y al vestido una especial importancia. En la Edad Media, pese a algunas características de determinados países, había existido un traje común a todo el Occidente. La singular relevancia de la vestimenta se manifiesta en otros ámbitos, como el jurídico. Acostumbrados a un alto nivel de vida, los artesanos gastaban en ropas y aderezos gran parte de sus salarios. En este sentido, el vestido pasa a convertirse en expresión de rango social y prestigio personal, coincidiendo con la exaltación del individualismo tan característica de la época renacentista. Todos, incluso los menos pudientes, cuidan de su vestido y se esfuerzan por cubrirse de seda, lo que conduce, a la promulgación de las denominadas leyes suntuarias.


Los estudiosos de la indumentaria señalan el arte gráfico y pictórico, además, desde luego, del arte dramático y teatral en sus caracterizaciones, como una de las fuentes principales en el estudio de la tela y su significación en siglos pasados. También la literatura posee una gran trascendencia en el descubrimiento de los usos y significados sociales y artísticos de la tela y la fibra, su costo y características generales, no se diga de la escultura que en volumen representa hasta la transparencia y suavidad de los atavíos religiosos y paganos. En alguna forma de arte, ya sea pintura, escultura, impresa, o puesta encima, la tela y la fibra muestran la condición social o status de algún miembro de la realeza, Alta nobleza, Caballero, Hidalgo o Burgués acomodado que no ejercía un trabajo manual. También había: Letrados, Artesanos, obreros y labradores, además de: Minorías religiosas y sociales, todos, identificados en el arte por el tipo de tela que comúnmente portaban. En una época como el S. XVI, en la que se concede a la indumentaria una importancia capital, no resultan sorprendentes las imitaciones de las telas, las vestiduras y hasta los ademanes de estratos sociales más altos. Esta segunda posibilidad dio lugar a la promulgación de las famosas leyes suntuarias que prohíben el empleo de los tejidos más vistosos y de los adornos más elaborados. De hecho, estas voluntades monárquicas llegaron incluso a vetar las sedas en nobles y personas de título. Es decir, según lo estipulado por sí mismos, sólo podían vestir ropas de lujo los miembros de la realeza. El hábito, una historia… La Conquista y la presencia del colonizador español cambiaron el panorama textil de México y limitaron bastante la producción de papel, ya que este tenía además una utilidad religiosa. Durante la Colonia se conocieron nuevas técnicas de tejido, materiales, formas de vestir y diseños que ayudaron a reconfigurar la industria textil. Se trajeron entonces las sedas, la lana, el telar de pedales, etc. La modificación de la antigua jerarquía social y la imposición del Cristianismo tuvieron efectos trascendentales en el atuendo de la población local. Los frailes y los gobernadores,


obsesionados por erradicar ciertas características culturales que ellos consideraban “incivilizadas”, prohibieron muchas formas de adorno personal, como la decoración en la cara y el cuerpo. Actualmente la riqueza y gran variedad de los tejidos mexicanos, derivan de la fusión de esas influencias, mismas que se reflejan en la cultura material de muchos grupos. Por otro lado el entorno natural les sigue proporcionando las materias primas para conservar su estilo de producción artesanal. La producción textil se centra en la creación de prendas de vestir aunque existen otros productos de carácter ornamental. En la cultura mexicana la indumentaria tradicional de los pueblos indígenas representa en la mayoría de los casos el vínculo de unión de los pueblos, orgullosos de sus orígenes geográficos y culturales. No obstante a que se han cumplido ya quinientos años de la Conquista, y de que los españoles trajeron la rica tradición artesanal ya mencionada, todavía se conserva la fortaleza cultural de más de sesenta pueblos indígenas que, por contradicción, parecen sucumbir en las márgenes de la economía y de los beneficios de la modernidad. Estos pueblos poseen una cultura fuertemente arraigada a sus ancestros y, ricamente tramada con las aportaciones europeas en algunos casos, orientales en otros, y negras en menor grado, pero siempre con una base indígena que representa el origen de la geografía cultural de México. En los textiles elaborados por hombres y mujeres, indígenas y mestizos, se encuentra una de las más importantes manifestaciones populares, no sólo porque convergen diversidad de materiales, técnicas, usos y diseños, sino porque a estas virtudes se agrega el hecho indiscutible de la identidad del ser humano con su entorno inmediato. Si aceptamos la premisa de que en México coexisten muchas y diversas culturas, cada una con su propia forma de ser y de ver el mundo, luego entonces los textiles representan una parte de su cultura material que los distingue y que les da sentido de pertenencia a su grupo social, el particular, el propio, además de su condición general de mexicanidad.


Pero los textiles artesanales mexicanos no se concentran exclusivamente en la indumentaria, sino que se desarrolla vigorosamente en otros objetos tejidos, bordados, deshilados, anudados, etc., que sirven para diversos usos domésticos, ornamentales y hasta ceremoniales. De manera general, el atuendo femenino ha experimentado pocos cambios, no obstante las influencias españolas durante la Colonia como el caso del “quechquémetl”, que originalmente se usaba en contacto con el cuerpo de la mujer, y en la actualidad, se usa sobre la blusa, prenda que algunos autores consideran como la principal aportación de España a la indumentaria femenina mexicana. El rebozo, o chal rectangular, prenda utilizada en diversas comunidades, tanto indígenas como mestizas, si bien no es de origen prehispánico, evolucionó notablemente durante el periodo colonial. Por el contrario la indumentaria masculina sufrió muchos cambios, ya que los frailes españoles, escandalizados por la desnudez del hombre mesoamericano, lo presionaron para utilizar camisas y pantalones. Aún así, en la actualidad, la indumentaria de algunos grupos se ha conservado o se ha modificado mínimamente, a pesar de esas presiones, tal es el caso de los tarahumaras o rarámuris de Chihuahua, los tacuates de Oaxaca o los tzeltales en Chiapas, Algunos cambios… Durante el siglo XIX en pleno proceso de industrialización textil, las máquinas de vapor sustituían todos los pasos del proceso, desde la despepitadora hasta el tejido. Y aunque la industria textil mexicana siempre permaneció a la zaga de la industria europea, se pudieron desarrollar grandes zonas algodoneras como La Laguna, en los actuales estados de Durango y Coahuila, que hasta la fecha sigue siendo muy importante para la economía de la región. A partir de entonces la manta, una tela de algodón de color natural, ha mantenido una estrecha relación con la indumentaria de muchos grupos indígenas. Para el siglo XX la aparición de la máquina de coser volvió a modificar la producción de indumentaria en algunas regiones del país, como entre las mujeres mayas de Yucatán y las zapotecas de Tehuantepec, Oaxaca, en donde no sólo se usa como recurso de unión de lienzos sino para decoración a base de bordado.


Los anteriores preceptos sirven para adentrarnos en el complejo mundo de los textiles y la fibra del México actual, a los que analizaremos principalmente en la pintura y la gráfica contemporáneas, a través del uso, la percepción, interpretación y representación de las telas y el papel, en el tejido y la ornamentación. Papel del papel… Los usos del papel entre los pueblos de Mesoamérica fueron principalmente para elaborar libros en forma de biombo, que conocemos como “códices”, en los que se registraba el quehacer cotidiano de los pueblos de la región: relatos de historias, de asuntos religiosos, registros del tiempo y correcciones al calendario que se usaba, informes sobre sus orígenes, las hazañas de sus dioses, sus fiestas, adornos para las ofrendas, y para la magia y la brujería, cuyo uso está vigente hasta la actualidad. El otro uso que se dio al papel fue como vestido, en lugar de las pieles de animales, aunque después fue sustituido por los tejidos de ixtle y algodón. Los mayas se vestían con túnicas hechas de huun, papel fabricado de la corteza de las higueras, mientras que los aztecas lo destinaban para adornar a los dioses y a los sacerdotes. Posteriormente el papel indígena fue disminuyendo tanto por la persecución de la magia y la brujería durante el Virreinato puesto que el papel era considerado como medio especial para estas prácticas, como por la presencia del papel importado que llegaba del oriente, por la Nao de China, en donde se transportaban dos tipos de papel, el de arroz, utilizado desde entonces para envolver el tabaco y el que hoy conocemos como “papel de china”, que se utilizaba para envoltura y empaque. El cartón apareció en la Nueva España, nombre que se le dio en México durante el Virreinato, hasta el siglo XVIII. Con ello se inició su uso para las encuadernaciones de los libros de tipo europeo que, hasta ese momento, se hacían con piel de animales o con pergamino. A pesar de que con la Conquista el papel importado de Europa y de China, principalmente, reemplazó al producto nativo, el papel de amate no desapareció totalmente, muestra de ello es que en la actualidad se sigue haciendo bajo el mismo procedimiento de la época prehispánica. De cualquier manera, no existe actividad más relacionada con la gráfica, que la producción de tela y papel, y más aún, con la gráfica impresa, ya que el algodón, siendo tela o siendo papel, guarda una relación prácticamente simbiótica con la gráfica ya que constituye el principal soporte para las actividades artísticas universales.


Una costumbre… El objeto habitual de los estudios sobre la producción de imágenes en América Latina ha sido el examen de los procesos de construcción de su propia identidad. De entre ellos el más recurrente es el de los enunciados con los cuales se ha representado y auto-representado la raza. Por ello, la pintura de costumbres ha sido considerada particularmente significativa. Una posible vía para el estudio de estas imágenes es el examen de los procesos a través de los cuales se fueron distinguiendo la pintura de historia de la escena de género, la escena de costumbres y del más problemático paisaje. Consideraremos a la pintura costumbrista como aquella pintura que se elaboró en el periodo comprendido aproximadamente entre 1840 y 1900, en el marco de los procesos de construcción, consolidación y modernización de las naciones latinoamericanas, en cuyo interior, habrá nuevos matices temáticos y compositivos que destacar y que sobresalen a la vista por ocupar, de la superficie artística, un gran porcentaje. Además de que los artistas no pueden desprenderse totalmente de los regímenes compositivos, que han caracterizado históricamente la producción de imágenes al interior de los géneros pictóricos. Debemos considerar el hecho de que encontraban en el libro su principal y eminente espacio de difusión, como es el caso de los libros de viajes, constituyen un género literario expresivo ya que reúnen dos fórmulas bien determinadas; por un lado, el afán descriptivo del autor, que invariablemente incluye dibujos de costumbres, lugares, individuos, formas de vida e indumentaria, y han contribuido al desarrollo de la industria del libro con bestiarios, breviarios, bitácoras, herbolarios, prontuarios, diccionarios, anecdotarios y monografías; y por otro, la emergencia de gestos subjetivos y personales del mismo. Por ello, el resultado es siempre enriquecedor para el lector.


Una narración, una alegoría… Examinemos brevemente el caso de la pintura de castas desde la perspectiva de los regímenes compositivos de las series de vidas de santos. Como se sabe, las series de vidas de santos aparecen en el contexto del crecimiento de las devociones particulares. Su punto de partida visual radica en las tablas de altar, mismas que aparecen a fines del siglo IX. En ellas, la vida del santo es tratada en una retícula organizada en torno de una imagen central (la imagen del santo) o “imago”. En cierta medida, la “imago” posibilitaba la coexistencia de escenas, ya que todas ellas son parte importante de la vida del santo y fungía de centro en el cual gravitaban motivos alegóricos y anecdóticos de más diversos. Para verificar tal ampliación narrativa, las sucesiones de vidas de santos aprovecharon una serie de convenciones arcaicas, especialmente las que instituían el uso de elementos arquitectónicos (muros, ventanas, puertas, edificios) que posibilitaban el tránsito de una escena a la que sigue. En efecto, el concepto de escena renacentista suponía la selección de una única escena, lo suficientemente poderosa como para evocar en la mente del espectador. Por otra parte, la pintura de castas, de amplia producción y consumo en el S. XVIII, presenta un marco tributario múltiple: los modelos compositivos del retrato en cuerpo entero y medio, la simultaneidad narrativa de las series de vidas de santos, los modelos compositivos de la escena de género y, por último, los modelos compositivos de las ilustraciones tipológicas tomadas del libro Por supuesto que, la pintura de castas aprovechó las convenciones narrativas de las series de vidas de santos para dotarla tanto de funciones moralizantes como descriptivas de las mezclas raciales, desde una perspectiva tipológica social y de estudio del carácter. Cuando la escena reclama un paisaje, éste lo hará en calidad de “telón de fondo” y no declarará un vínculo estrecho entre el paisaje y los personajes como lo hará la pintura de costumbres del S. XVIII, salvo como indicativo del lugar que efectivamente habitan sus personajes.


Esta tradición había cobrado fuerza con las series de colecciones de estampas que se habían publicado en Europa desde principios del siglo XVIII y que describían pregones o vestimentas y que son, a su vez, consideradas como antecedentes de las series literarias y dibujísticas que se publicaron en México, Cuba, España, y que llevaron por título, “Los Mexicanos pintados por sí mismos”, “Los cubanos pintados por sí mismos”, etc., Estas publicaciones, por otra parte, fueron dando cuerpo a la literatura costumbrista, de tal manera que acompañan a la producción de escenas cotidianas y a la pintura de costumbres de la segunda mitad del S. XIX.

La ilustración de libros, las colecciones de estampas o los diarios de viajes ofrecieron a las imágenes su propio régimen compositivo con la función ilustrativa, En otras palabras, las imágenes no tendrían otro campo de sentido que las del texto. Aunque también de manera importante interviene el vasto universo de objetos utilitarios decorativos con imágenes y temas superfluos similares a las que se les estaban exigiendo, evidentemente constituyeron un banco de referencias iconográficas que los artistas no podían obviar de manera consciente. En el S. XIX cuando los artistas, especialmente los pintores, realizaron intensos estudios acerca de todas las fórmulas de de la utilería, entre ellas el vestido, que convenían, según el periodo histórico, a determinados argumentos compositivos. Los resultados fueron abigarradas escenas historicistas que resolvieron con oportunismo insistente la reconstrucción del pasado; para ello también se sirvieron de la literatura, y desde ella se iniciaría un nuevo concepto de historia. La literatura antigua revela la importancia y el valor simbólicos del vestido, y por consiguiente los tejidos y las fibras; Los textos sagrados (La Biblia) y los poemas épicos (La Ilíada y La Odisea) marcan hitos en la configuración y valoración del traje como expresión y emblema no sólo del aspecto, fisonomía o status de los personajes y protagonistas sino de su calidad moral, su configuración externa, sus sentimientos o su religiosidad. Al vestido le corresponderán ciertas facultades, como la de “deificar” a los humanos. En “La Odisea” se advierte el poder transformador del vestido que vincula directamente al hombre con los dioses.


También se alude a la propia forma de los vestidos y sus características visuales: “…Telémaco se sentó en la cama, desnudose la delicada túnica y diósela en las manos a la prudente anciana y después de componer los pliegues la colgó de un clavo…” o a veces se destacan valores táctiles y texturas diversas “…y ella se puso amplia vestidura fina y hermosa, ciñó el talle con lindo cinturón de oro, veló su cabeza…”. En ocasiones se plasma el quehacer cotidiano y la vida doméstica centrada en la figura de la mujer, tanto reinas como siervas, a través de las labores de hilado y tejido, como la escena en la que Nausíca acude a casa de sus padres y halla a su madre junto al fuego hilando lana de color púrpura . Se pretende exponer aquí la evocación o relación de elementos suntuarios relacionados con el traje bajo dos conceptos distintos; por una parte el sentido simbólico expresado a través de los ornamentos y vestimentas sacerdotales, y por otra, la función del vestido en determinadas acciones de trascendental importancia. La funcionalidad religiosa de las ropas se relaciona con los grupos sociales y las culturas en cuanto a que el ritual religioso precisa normas en el vestir. Coincide con otros códigos antiguos donde se produce una íntima relación entre lo sagrado y lo profano. Se puede determinar a través de su lectura icónica, la importancia de los detalles y afeites tangibles, como peinados, cintas de adorno, brazaletes, pulseras y de aquellos más sutiles, pero fundamentales en cualquier historia del vestido, como el perfume y el valor intrínseco del mismo en la historia de la seducción y a la vez tan unido al concepto de moda. Asimismo, algunos pueblos manifiestan su procedencia no sólo en sus vestidos, sino también por llevar en su cuerpo alguna señal propia a modo de distintivo. Desde las primeras manifestaciones gráficas, la ropa constituye a veces una ocasión para expresar status social, condición, estado anímico, formando parte imprescindible de la caracterización de los personajes y sus rasgos. Una serie de confluencias espirituales, culturales, sociales y religiosas desarrollarán y afianzarán el florecimiento de los primeros movimientos culturales en el mundo, promoviendo desde luego la naturalidad de la anatomía humana a través del desnudo.


Ahora… la imagen. Las imágenes visuales, es decir, aquellas que adoptan una forma ante la mirada, son en la actualidad cada vez más numerosas, más diversificadas, más intercambiables. Podemos decir que la nuestra es, sin duda, una época visual. Sin embargo, cada época de la historia, del desarrollo técnico y cultural humano, posee su propio "modelo" de imágenes y dispositivos que definen una etapa visual o modo de ver concreto: Lascaux y Altamira representan la mirada del ser humano paleolítico; los iconos bizantinos pertenecen al cristianismo primitivo; el Medioevo, el Renacimiento y el Romanticismo poseen una iconografía característica que los define y diferencia; en las postrimerías del S. XIX, aparece la fotografía; mientras la imagen fílmica y televisiva pertenecen al S. XX y así sucesivamente. Este cruce, intercambio y evolución técnica, social y política de la imagen continúa hasta nuestros días pero con evidentes raíces y ramificaciones en el pasado remoto e inmediato. En el presente siglo XXI, el tejido y la fibra han sido los medios indudablemente naturales para el diseño y la expresión artística. El resultado, que debe ser una obra de arte u objeto cultural con características artísticas, hace intervenir el uso de la tela y fibra en algún momento del proceso creativo, o de manera cotidiana, inicialmente en el boceto o diseño como ya se ha mencionado.

¿Se incluyen elementos compositivos, motivos o formas de expresión de fibra y/o el papel como soporte, tema, contenido, fondo, textura y motivo central?. Se describen tres formas generales de trabajo con la tela y fibra: 1.- cambiar la superficie de los tejidos. 2.- la creación de nuevos tejidos, construcción con la tela y fibra. 3.- cambio de una superficie de la tela o papel imprimiendo o pintando.


La pintura galante ofreció un nuevo espacio de autonomía para el desnudo como género, a pesar de permanecer sometido a las exigencias narrativas de la pintura de historia. Como es evidente, esta caracterización de la pintura propone un nuevo problema en relación al desnudo y las estrategias de aplicación y función social, artística, estética. Mientras tanto, la mujer… Y es a lo largo del S. XIX cuando la mujer comienza a integrarse en la vida pública y a formar parte activa de la historia; en su espacio doméstico también la mujer es objeto de observación por parte del hombre; la retrata, no sólo a través de las artes plásticas, sino también por medio de la narrativa. Muchos son los títulos de obras literarias que llevan un nombre de mujer, muchos los argumentos que tienen como protagonista a la heroína: la mujer como símbolo, objeto de categoría estética, fenómeno observable desde el punto de vista médico o psíquico, la mujer como elemento social, su proyección a través de la imagen física: rasgos, ropajes, actitud…Toda la centuria reflexionará sobre la fascinación ejercida por la mujer y ella será protagonista absoluta de su drama. Desde la sublimación de un ideal hasta la inserción de la mujer en las realidades sociales del momento, la literatura reúne los deseos, pasiones y frustraciones de la propia mujer. La insistente preocupación de los artistas por mostrar la realidad contemporánea no les exime de ser un observadores de los comportamientos y prejuicios d e a q u e l l o s q u e posteriormente serán retratados para la posteridad, cargados de información gráfica, ya sea con dibujos o escrita, pintada o volumétrica. Serán los retratos de costumbres y la novela realista los géneros que se adentren y registren todas y cada una de las premisas definitorias de una nueva tendencia artística o refleje las ya existentes: nada escaparía a la observación del autor adscrito a los postulados realistas que llegaría a desmenuzar como un antropólogo, los gustos, pensamientos, trabajo, actividad, desarrollo social, educación, aficiones y moda de todo lo que le rodea. De igual manera, el romanticismo se ocupa de toda clase de cuestiones, pero eminentemente espirituales.


Cambiar la superficie de un pedazo de tela o papel en formas que incluyen: collage, appliqué, teñido, batik, aplicar pintura directamente o imprimir. El trabajo creativo en tela y fibra promueve la experimentación libre y no sólo las técnicas tradicionales. Centrándose en las estructuras y las cualidades de la tela y fibra se expande la experiencia visual y táctil de los artistas y les ayuda a desarrollar un sentido de diseño. Estos necesitan oportunidades de manejar y manipular una amplia gama de telas y las fibras para descubrir sus posibilidades expresivas y de aplicación para diferentes tareas, a tener confianza en las decisiones que toman y disfrutar el proceso. Serían incontables los artistas que afirmarían haber hecho collage o monotipos, en alguna etapa de su instrución, ya sea formal o lírica. Con la experiencia, los artistas han usado telas y fibras más conscientemente como un medio en el que hay que diseñar e inventar. Las formas, diseños y texturas en el entorno visual, son una rica fuente de inspiración, especialmente para trabajos de expresión personal, la distribución de redes, en la composición, puede ser el aspecto más emocionante de un proyecto. La observación detallada de los objetos cotidianos, tales como ladrillos, corteza de árboles o la pintura descascarada puede mostrar combinaciones inesperadas de formas. Los primeros experimentos en el collage, por ejemplo, pueden expandirse a una gama de colores ilimitada, con diferentes texturas añadidas para el contraste. Sutiles diferencias de tono pueden ser introducidas más adelante en el collage o simples aplicaciones. Los productores de arte podrían ser alentados a utilizar las formas de tela de manera expresiva, así como representacional. El entorno visual es una excelente fuente de ideas para crear efectos de textura. La estrecha observación ayuda a los grafistas a ver que todo tiene una textura, (el primer contacto humano con texturas, es inevitablemente con tela y papel) ya sea: rugosa, regular, táctil o visual. Así como: formas de interpretar la textura de la tela y fibra que podría incluir: particularmente impresos, que es a lo que iremos particularizando poco a poco.


Los autores

Anne Heyvaert “Envoltorio” barniz blando 23.5 x 15.0 cms 2008

“Estudio de vestido” Leonardo da Vinci 1508 23 x 24,5 cm. Tiza/tela


ANEXOS:

el 95 % de la superficie pintada representa tela

50 % de la superficie de tela impresa representa tela


el 100 % y 95% de la superficie trabajada representa tela


gran porcentaje de lo expresivo estรก en la tela


XILOGRAFÍA LA HISTORIA, LOS PROCESOS Y LOS AUTORES. La xilografía es el sistema de grabado más antiguo que se conoce. En Oriente ya se practicaba desde del siglo VII, especialmente para la estampación de telas y tejidos varios. En Europa su introducción fue más tardía y, aunque los primeros testimonios que se conservan son del siglo XIV: juegos de naipes, estampas religiosas y calendarios, habrá que esperar hasta el siglo XV, con la difusión de las técnicas de hacer el papel, para poder hablar de la auténtica expansión de la xilografía. La técnica del grabado en madera se conocía desde antes de la aparición de la imprenta. A finales del siglo XVI, las estampas xilográficas circularon en gran número, y muy pronto se adoptó la costumbre de ilustrar los libros impresos con xilografías. PROCEDIMIENTO 1. Preparación de la placa: Una vez se ha elegido el tipo de madera más adecuado, se ha de preparar el bloque para grabar sobre él. En primer lugar, elegiremos un fragmento de madera de la medida que corresponda al resto del equipo, generalmente esto lo determinan las medidas de la platina del tórculo o las secciones iguales que se quieran hacer del papel. Para obtener un grabado de buena calidad es imprescindible que el grosor de la plancha sea totalmente uniforme por todas partes y que la superficie sea absolutamente lisa y no presente nudos, esto si no desean ser aprovechados por el artista. O si no se cumplen estas condiciones, es preciso lijarla para que no presente problemas a la hora de imprimir. Idealmente se impregna de aceite de linaza para tapar los poros y se deja secar unos días (15), una vez terminado el proceso la madera se podrá cortar a hilo y contrahilo con mayor facilidad. 2. Obtención del dibujo: Para dibujar la imagen que queremos grabar sobre la plancha de madera se puede hacer de dos maneras. Una opción es dibujar directamente sobre la madera y la otra hacer pasar la imagen a partir de un dibujo original hecho sobre papel. Para eso es recomendable dibujar el original sobre una hoja aparte, realizar una copia con un papel transparente, invertirlo y calcarlo sobre la superficie de madera, utilizando un papel carbón, y después repasar el dibujo con bolígrafo. En cualquiera de los casos, se pondrá especial atención de no marcar o surcar con la transferencia del dibujo la placa, ya que ésta podría registrar cualquier incisión


como resultado del trazo con bolígrafo. En mejores condiciones se recomienda transferir la imagen a partir de una impresión láser o de tóner impregnada de solvente, frotando insistentemente con baren, cuchara o por medio de la presión del tórculo. 3. La talla: Cuando ya tenemos el dibujo sobre la madera, se comienza propiamente a grabar, es decir a surcar todas aquellas partes de la placa que no queremos que queden impresas. Según la madera con la que se trabaja y la dirección del corte, se utilizan diferentes herramientas. Para grabar maderas blandas ya hemos intentado con gubias. En cambio, para grabar maderas duras se pueden elegir buriles parecidos a los del grabado sobre metal.

Los diferentes acabados en filo que presentan estas herramientas, nos permiten obtener trazos de carácter muy diverso. Una gubia con una curva muy abierta es adecuada, para vaciar grandes superficies. Un buril, en cambio, nos permitirá realizar trazos muy finos. Al momento de incidir con la herramienta, el artista deberá acomodarse de tal manera que pueda apoyar con fuerza ambas manos. De esta forma se puede hacer girar la plancha y la herramienta cortante en cualquier dirección y así controlar mejor la talla. En este sentido también es importante tomar correctamente la herramienta y procurar que esté siempre bien afilada. 4. Impresión: Para imprimir una placa es preciso ejercer una presión mecánica o manual o bien un tipo de fricción uniforme. En los métodos de impresión manual, la presión se aplica mediante rodillos (cilindros), tampones, cucharas o baren… Este sistema se utiliza durante el proceso de trabajo para las pruebas de estado y permite obtener un número de estampas sobre papeles delgados previos al tiraje en forma.


Cuando el tiraje es numerado, y el cuidado de la placa garantiza hasta 75 copias, se utilizan métodos de presión mecánica, es decir prensas planas o de rodillos, como las actuales de tipografía que combinan convenientemente dos procesos de manera mecánica semi automatizada. Una de las ventajas que ofrecen las prensas es que la presión se ejerce de manera uniforme sobre toda la superficie de la madera. El paso previo a la impresión consiste en entintar la superficie de la madera. Antiguamente en este proceso se utilizaban brochas o tampones, pero hoy en día se utilizan rodillos de diferente dureza que permiten distribuir la tinta de manera más uniforme. A continuación, se sitúa la placa entintada en la superficie de la prensa denominada platina, en el caso de la prensa plana, el tórculo, o roll de pruebas, la platina, es lo que recibe la presión. Sobre la placa se coloca suavemente y con un solo movimiento la hoja de papel en la que se estampará la imagen. Para proteger el reverso de esta hoja, ya que el trabajo debe mostrar extrema limpieza, además de facilitar la presión uniforme, se coloca sobre el papel un fieltro que empareja y distribuye la presión a lo largo y ancho del mismo. Una vez impreso, la copia se retira levantando el fieltro, luego la hoja de papel jalando de una esquina, con pinzas de papel. Es importante tener en cuenta que tanto el tipo de tinta como el tipo de papel que se utilicen condicionarán el resultado final del trabajo. Una vez aprobada la primera copia, se procede a repetir el proceso de entintado y de impresión, obteniendo así una cantidad de estampas idénticas que desde la antigüedad se consideraba 75 como un tiraje profesional y artístico. Imprimir menos sería trabajo de aficionados, en cambio, imprimir más… sería un trabajo enajenado. Estamos, por lo tanto, ante un producto seriado. Una vez terminada la impresión, los grabadores firman y numeran a mano todas y cada una de las copias. La numeración sirve para indicarnos la amplitud del tiraje y el orden de impresión. Así pues, cuando en un grabado encontramos escrito, 1/75 quiere decir que de una edición de 75 ejemplares, la estampa que poseemos es la número 1. Además, el artista se reserva las pruebas para su colección personal, copias que se denominan “Prueba de Artista”. Estas copias identificadas con las iniciales P.A., generalmente no pasan de tres y en principio no son para uso comercial, sino para dar fe de los cambios en el proceso de estampación si los hubiése.


Los primeros humanistas miraban con desdén o poco interés las xilografías que ilustraban las obras de arte antiguas, Los artesanos que las tallaban, poco preocupados por la arqueología y la historia, representaban a los personajes de la Grecia y la Roma clásicas con vestidos correspondientes a la moda del siglo XV. Llegando a obtener vistosas copias muy coloridas y llenas de motivos tan abigarrados que poco a poco fueron reclamando un lugar en la historia del arte universal. Para lograr esto, se elaboraban varias placas de la misma imagen, una por cada color, tallándose en cada una, complicadas e incomprensibles formas, que al estampar sucesivamente en el mismo papel, una sobre otra, se combinan los tonos y se forma la imagen deseada a color. Este fundamento aplica a hasta nuestros días, en todas las formas de impresión artesanal o artística. La técnica del grabado en madera fue perdiendo vigencia y utilidad comercial, más no así interés artístico, solo se imponían otras técnicas de grabado como las de metal: buril, aguafuerte y aguatinta, que vinieron desde luego a enriquecer el trabajo del artista impresor. Dentro de la xilografía, hay que hablar de un artista que logró llevar esta técnica a su máximo esplendor, será Alberto Durero (14711528), con obras como la Pasión y Apocalipsis de San Juan. Otro autor importante dentro de la xilografía será Lucas Cranach (1470-1553). A Cranach se le considera, el primer xilógrafo que empleó la xilografía con colores, en Europa. Ya en Italia, hay que destacar que el maestro Tiziano (1477-1576), fue director de una escuela de grabado en madera. Su escuela sirvió de referencia a toda la actividad xilográfica de su tiempo. El panorama francés dentro de la xilografía, resulta muy interesante por diferentes causas,


como la influencia constante de artistas alemanes e italianos y la de ser un país, en el que siempre florecieron las inquietudes renovadoras de las diferentes técnicas. El estilo auténtico del grabado francés llegaría con Luis XII, aunque el grabado italiano siguió influyendo en los franceses, ya que posteriormente Francisco I hizo venir a diferentes artistas de este país dando lugar a la Escuela de Fontainebleau. Mantendrá la xilografía su apogeo hasta el siglo XVII, en el cual comienza el auge de los grabados en metal. Geoffroy Tory (1480-1533) será un maestro dentro de la técnica y fue el primer impresor del reino. Su figura sobresale por la triple condición de impresor, grabador y escritor. Japón, es el país oriental que impuso a la xilografía unas características, que se mantienen en su bello primitivismo simplista. El grabado japonés de técnica xilográfica, se remonta a épocas muy antiguas, sin embargo, las noticias que nos llegan sobre una xilografía que contenga cánones artísticos aparecerá en el siglo XV. La sencillez, la sobriedad y la limpia concepción, casi esquemática, produjeron magníficos dibujos. La xilografía, nace como arte, porque la incisión, desde la más remota antigüedad, se practicó de una manera directa sobre el objeto o el soporte, aunque entonces tuviera un carácter de único ejemplar. Pero muy pronto lo comercial e industrial llega a su campo por diferentes caminos, como la estampa religiosa o el libro. Y los grabados xilográficos, como todas las técnicas del grabado, empezarán a interesar más por la reproducción múltiple, y lo indispensable a la gran función como difusor del pensamiento humano. El invento de la imprenta hizo su aparición en Europa y con ello el perfeccionamiento de los manuscritos producidos por las escuelas monásticas medievales, a la par de las universidades y obras realizadas por hombres en el Renacimiento. El trabajo manual de los escribanos es sustituido por artificios mecánicos en la confección de libros, se incrementa su producción, se reduce el costo y se ponen al alcance de un gran número de lectores. Por ello la imprenta destaca entre los grandes avances tecnológicos del renacimiento y se convierte como ya se menciona líneas atrás, en uno de los principales medios de difusión del conocimiento.


Los antecedentes más antiguos de la imprenta se encuentran en China, en las impresiones que realizaban, fueron los primeros en usar, altorrelieves en madera, impregnados de tinta, que estampaban sobre hojas de papel de arroz. Se sabe que mucho antes de que la imprenta llegara a Occidente los chinos ya disponían de los tres elementos básicos para poder imprimir un texto: el papel, tinta y colorante, y los moldes de los signos o imágenes que debían fijarse sobre la superficie que serviría para la lectura. Estas técnicas no fueron conocidas en Europa, donde la xilografía o tallado en madera aparece a mediados del siglo XV, la cual fue utilizada como auxiliar del copiado a mano. Muchos países se disputan el honor de ser la cuna de la imprenta, sin embargo existen testimonios y argumentos suficientes que afirman que fue Juan Gutenberg, alemán natural de Maguncia, quien perfeccionó la imprenta y utilizó tipos móviles de metal, los cuales facilitaron la organización de las planchas para la impresión. La fecha del invento de la Imprenta de Gutenberg es 1450 año en que fue publicado el primer libro impreso por Gutenberg. La Biblia, obra conocida como la de "cuarenta y dos líneas", en dos volúmenes tamaño folio, que alcanza más de mil doscientas páginas. Es la única obra que se considera completamente suya sin duda, aunque no lleva marca de imprenta, firma ni fecha o lugar de publicación. Otra obra importante es el Salterio de Maguncia que se termina de imprimir en 1457, esta obra es especial en la historia del libro y de la imprenta pues es la primera obra impresa que indica el año de publicación y el lugar de impresión, que lleve marca de impresor y colofón, ilustraciones, impresión a más de un color, la primera que pasó directamente del impresor al encuadernador, sin pasar antes por los ilustradores, y finalmente, la primera que contiene una errata (que sería corregida en la edición de 1459): en el colofón dice Spalmor (um) en lugar de Psalmor (um). Los libros impresos antes de 1501 se dice que pertenecen a la era de los incunables. Las primeras imprentas eran totalmente de madera; consistía de una máquina horizontal de presión plana. Superficies planas eran, en efecto, "la cama" en donde se colocaba la forma, y la "platina", destinada a recibir el papel. La platina descendía hasta apretarse sobre la forma y se levantaba posteriormente. Ambos movimientos se ejecutan por medio de un tornillo,


pensadas para transmitir una cierta presión al elemento impresor o molde, que se colocaba hacia arriba sobre una superficie plana. Para el entintado utilizaban pelotas de lana, cubiertas de cuero y ensartadas en un mango de madera. La prensa iba equipada con rieles que permitían expulsar el molde, volviendo a su posición original, de modo que no fuera necesario levantar mucho la platina. Sin embargo, la operación resultaba lenta y trabajosa; estas prensas sólo producían unas 250 impresiones a la hora, y sólo imprimían una cara cada vez. La imprenta se extendió rápidamente, así para fines del siglo XV no sólo Alemania sino Italia, Francia y España contaron con varios establecimientos de impresión. En el siglo XVI se introduce en Inglaterra y en los Países Bajos, y se lleva a los dominios ultramarinos españoles (Nueva España y Perú). En el XVII se funda la imprenta en Guatemala y en Estados Unidos, y en el siglo XVIII en Cuba, Colombia, Ecuador, Argentina y Chile. Pocas modificaciones sufrieron las prensas hasta el siglo XVII, sin embargo, el principio de la prensa tipográfica no cambió hasta la invención de la prensa de cilindro, concebida por Federico Koening a principios del siglo XIX. A partir de entonces ha evolucionado continuamente hasta alcanzar el perfeccionamiento actual paralelo al avance científico y tecnológico con base en rotativas, máquinas electrónicas y de computación. La imprenta llegó a América en 1540, año en que comenzó a funcionar la primera en México. La edición de libros se inició en seguida y se multiplicó vertiginosamente. Los impresores renacentistas italianos del siglo XVI establecieron algunas tradiciones usadas actualmente como la del uso de caracteres de tipo romano e itálico, de composiciones definidas o de portadas de cartón fino, a menudo forradas en piel. Utilizaban también las planchas de madera y de metal para incidir en ellas las ilustraciones y establecieron los distintos tamaños de libros y algunas publicaciones. El grabado en México y desde luego particularmente la xilografía, que es el tema que nos interesa en esta primera parte, da muestras de creatividad y obtiene características propias desde el momento en que se difunde entre la población mestiza de la nueva España y queda en manos de los artesanos que sin ser considerados artistas, imprimen desde sus inicios un sello original o de mejor manera expresado: dan un carácter muy personal, identificable desde sus


primeras manifestaciones utilitarias, como las costumbristas, religiosas o promocionales, que prevalecerán hasta principios del S. XX; características de las que ya se comentó en páginas introductorias anteriores. LOS AUTORES . José Guadalupe Posada. Nace en Aguascalientes, 1852 - ciudad de México, 1913) Pintor y caricaturista mexicano, famoso por sus litografías de escenas de muerte y estampas populares y caricaturas sociales, inspiradas en el folklore. Figura destacada del panorama artístico mexicano, José Guadalupe Posada desempeñó en él tan notoria influencia que su papel podría equipararse a la trayectoria del famoso douanier francés, Henri Rousseau, y a su impacto en la evolución del arte europeo de principios del siglo XX; en efecto, la revelación de la obra de Posada confirma su gran predicamento estético y da fe de su empeño en realizar un arte propiamente mexicano. Poseía un talento natural para el grabado, y no sin haberse visto obligado a superar una empecinada oposición familiar, su padre le permitió ingresar, a los dieciséis años, en el taller profesional de Trinidad Pedroso, acreditado maestro de quien aprendió los principios, métodos y secretos del arte litográfico. En estos primeros años de aprendizaje, Posada manifestó una facilidad innata para la caricatura, de tal modo que su mentor logró introducirle en el mundo del periodismo y de la prensa como dibujante; logrando publicar sus primeras viñetas en el periódico “El jicote” (1871), cuando el artista acababa de cumplir los diecinueve años. Influido por su familia, que seguía mirando con malos ojos su actividad un tanto bohemia y empeñada en conseguirle una ocupación más segura, José Guadalupe ganó una plaza de maestro de litografía en la Escuela Preparatoria de León, en 1871. Fue profesor durante cinco años, aunque compartió la actividad didáctica con lo que le gustaba en realidad: la litografía comercial, textos de anuncios y carteles, además de la estampación de imágenes religiosas. A partir de 1890, sus trabajos gráficos ilustraron las publicaciones, de carácter nacionalista y popular, del editor Antonio Venegas Arroyo: historietas, liturgias de festividades, plegarias, cancioneros, leyendas, cuentos y almanaques, destacando “La Gaceta Callejera” y las “hojas sueltas” que incluían imágenes e información resumida de carácter diverso sobre "acontecimientos de sensación".


Las ideas de Posada eran de clara índole progresista y, al servicio de éstas, dibujó caricaturas y bocetos satíricos consagrados, en general, a elaborar una crónica de la vida mexicana de la época o a poner de relieve los sufrimientos de su pueblo bajo el yugo de los grandes terratenientes. Las sátiras de los políticos más influyentes de la época le costaron la cárcel en más de una ocasión. El gran número de encargos que se amontonaban en su taller le obligó a crear una técnica nueva, el grabado al ácido en relieve, mucho más rápida. Su extensa producción gráfica, estimada en más de veinte mil grabados, realizados en litografía o planchas de metal, podría clasificarse como expresionista, puesto que recrea con extraordinaria imaginación, gran sentido humorístico y profunda capacidad crítica las lacras, miserias y prejuicios de la realidad social y política de su época. Su obra abarca múltiples temas, entre los que cabría destacar las célebres "calaveras" o imágenes de ultratumba; los "desastres", que comprenden catástrofes de tipo natural (inundaciones, epidemias, sucesos astronómicos, nacimientos de seres monstruosos), accidentes, hechos sobrenaturales, crímenes y suicidios; los "ejemplos" o lecciones morales que pueden extraerse ante la perversidad y bestialidad humanas; sucesos sociales y políticos, donde sobresalen las viñetas referidas a las ejecuciones y los "corridos" revolucionarios; los milagros religiosos; la serie denominada Don Chepito, que narra las desventuras de un solterón ridículo, una especie de antihéroe; así como las imágenes captadas de la vida cotidiana con inigualable precisión e intención certera. Posada fue considerado como un precursor del movimiento nacionalista en las artes plásticas por algunos de quienes lo protagonizaron: José Clemente Orozco, Diego Rivera, Francisco Díaz de León y Leopoldo Méndez. En 1933, veinte años después de su muerte, fue redescubierto por el pintor Jean Charlot, quien editó sus planchas y reveló la influencia de Posada sobre artistas de las posteriores generaciones. Gran dibujante, trabajador incansable y un gran técnico del grabado, Posadas murió, tan pobre como había nacido, en Ciudad de México, en 1913. Sus restos, que nadie reclamó, fueron sepultados en una fosa común Leopoldo Méndez. Nació el 30 de junio de 1902 en la Ciudad de México. Estudia pintura en la Academia de San Carlos, es especial se dedica a la pintura de carteles. En 1923 realiza sus primeros trabajos como muralista y también se desempeña como escenógrafo. Este artista gráfico se considerado como el mejor grabador contemporáneo de México. Además que impulsó de manera muy importante la producción de grabados con la fundación del Taller de Gráfica Popular. Fue presidente del Fondo Editorial de la Plástica Mexicana.


En su obra aborda temas como la Revolución Mexicana, la Guerra Cristera, el Fascismo en Europa, la educación socialista, los movimientos obreros y las injusticias provocadas por el capitalismo. Murió el 8 de febrero de 1969 en la Ciudad de México. Alfredo Zalce Torres. Nació en Pátzcuaro, Michoacán el 12 de enero de 1908. Estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de 1924 a 1927, bajo la guía de Mateo Saldaña, tanto en la de escultura como en la talla directa. Fue asimismo alumno de Diego Rivera. En 1930 recibió el encargo de fundar la Escuela de Pintura de Tabasco. En ese año junto con Isabel Villaseñor ejecutó un fresco al exterior de una escuela primaria de Ayotla, estado de México. Fundador de una escuela de pintura en Taxco, en 1932 presentó su primera exposición en la Galería José Guadalupe Posada y pintó frescos en la escuela para Mujeres, en la calle Cuba de la ciudad de México. Enseñó dibujo en las primarias de la Secretaria de Educación (1932-1935) y se incorporó a las misiones culturales de 1936 a 1940); fue miembro fundador de la LEAR (Liga de Escritores Artistas Revolucionarios) y del taller de la gráfica popular. Fue también profesor en la escuela de La Esmeralda y en la Academia de San Carlos en 1944. Ganador del premio del Salón de la Plástica Mexicana en 1978. Fue ganador del Premio Nacional de Bellas Artes en 2001. Ejerció, junto con Guadalupe Posada, Leopoldo Méndez y los artistas del Taller de Grafica Popular, una gran influencia sobre otros movimientos artísticos. Un ejemplo de ello, es el Grupo Espartaco de Argentina. El Museo del Dibujo y la Ilustración de Buenos Aires atesora una importante colección de sus obras de estos artistas, algunos de los cuales fueron expuestos en la muestra "Resistencia y Rebeldía", realizada en el año 2008 en el Centro de la Cooperación. Fallece una semana después de celebrar su cumpleaños 95, por la tarde del 19 de enero de 2003, en Morelia, Michoacán. Alberto Beltrán. Nace en 1923 en la Ciudad de México. Realiza sus estudios profesionales en la Escuela de Arte y Publicidad y en la ENAP. Fue miembro de la segunda generación del Taller de la Gráfica Popular. Dibujante de gran habilidad, ha sido ilustrador, caricaturista, diseñador, fundador de periódicos y revistas, cineasta, muralista, y grabador de un vasto catálogo de obras. Ingresó a la Academia de Artes como miembro fundador en 1968. Muere en la Ciudad de México en 2002.


Erasto Cortés Juárez. Nació en Tepeaca, Puebla en 1900. Hizo sus primeros estudios en la Academia de San Carlos y en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán. De manera autodidacta se instruye en las técnicas de estampado: linóleo, maderas de pie e hilo, y litografía. Durante muchos años se dedicó a la docencia. Produjo múltiples grabados, generalmente en series: retratos de carácter histórico y artístico, escenas históricas nacionales, paisajes de pueblos y del campo. Ingresa a la Academia de Artes en 1970. Muere en 1972. Francisco Díaz de León. Nació en 1897 en Aguascalientes. En 1917 se inscribe a la Academia de San Carlos y asiste a la Escuela de Pintura al Aire Libre de Chimalistac. Figura entre los precursores del movimiento moderno del grabado de arte en México. A él se debe el resurgimiento de las técnicas de punta seca, aguafuerte, aguatinta y madera, desempeñando una fructífera labor docente y académica. Formuló para la SEP los planes que sentaron las bases de la creación de la Escuela de Artes del Libro. Ingresó a la Academia de Artes en 1968 como miembro fundador. Arturo García Bustos. Nace en 1926 en la Ciudad de México. Estudió en la Escuela Nacional de Artes Plásticas teniendo como maestros a Frida Kahlo y Agustín Lazo. Más tarde tomó cursos de grabado en Corea y China. Formó parte del Taller de la Gráfica Popular y posteriormente funda el Taller de Grabado de la Escuela de Bellas Artes de Guatemala. Ha producido obra mural en el país y en el extranjero, así como un gran número de grabados y dibujos. Ingresó a la Academia de Artes en 1973. Adolfo Mexiac. Nace en 1927 en Morelia, Michoacán. Realizó sus estudios en su estado natal y posteriormente en la Escuela La Esmeralda y en la Escuela de Artes del Libro. Fue miembro del Taller de la Gráfica Popular y profesor de Grabado y Dibujo en la ENAP. A lo largo de su fructífera carrera destaca su producción de murales, gráfica, linóleo, xilografía e ilustración de libros. Ingresó a la Academia de Artes en 1976.


Francisco Moreno Capdevila. Nació en Barcelona en 1926. Llega a México en 1939 como refugiado político y adopta la nacionalidad mexicana. Estudia dibujo y pintura con Santos Balmori y Carlos Alvarado Lang, siendo el muralismo mexicano su gran inspirador. Su actividad plástica se desarrolla paralelamente y con igual atención tanto para el grabado, pintura, dibujo, ilustración y artes gráficas, medios que consideró complementarios y que fueron constantes en su obra. Ejerció actividad docente en la ENAP. Ingresó a la Academia de Artes en 1988. Muere en 1995.


HUECOGRABADO LA HISTORIA, LOS PROCESOS Y LOS AUTORES. El huecograbado como la xilografía, puede hacerse coincidir su desarrollo con la fabricación del papel, más no la invención de éste ya que como se mencionó anteriormente, en Europa, la xilografía ronda cercana al año 1400, y fue utilizada principalmente para estampar telas. Con respecto al grabado sobre metal, el abad italiano Pedro Zani encontró en París en 1797 la que se considera la estampa calcográfica más antigua. Fue obtenida de un repujado en plata, obra de Tomasso de Finiguerra, (nielador) quien vivió en la Florencia republicana de Cosme I de Medici. Un nielador es un orfebre, y un nielo es cada una de las tallas que se rellenaban con una sustancia negra compuesta de cobre, plomo, azufre, bórax y que, entre otras cosas, según Benvenuto Cellini, ejercer presión por detrás con un rodillo blando, obteniendo en 1452 una rica composición de místicas figuras de ángeles y de santos que relatan la coronación de la Virgen por Dios Padre. Esta imagen fue descrita por Vasari entre otras muchas pruebas de orfebre. De forma muy similar el aguafuerte procede de los talleres de armería donde se ornamentaban las armaduras y otros artilugios. Parece también difícil establecer su origen: Esteve Botey lo vuelve a remontar a tiempos inmemoriales, al árabe Geber (descubridor del ácido nítrico y clorhídrico) en el siglo IX. Hay otros que conceden este honor a Francisco Mazzola, el Parmesano; no falta quien lo atribuye al anónimo Maestro y quien a Alberto Durero. Como quiera que sea, lo que sí debe destacarse es la conversión de estos artífices joyeros, tallistas y armeros en artistas. Es curioso constatar como la mayoría de los pintores renacentistas que también fueron grabadores han tenido un estrecho contacto, la mayoría de las veces familiar, con la joyería: Durero, Mantegna, Pollaiuolo, Shongauer, incluso hasta el mismo Gutenberg, el impresor por excelencia, tuvo como primera formación la de orfebre. También la ley de la oferta y la demanda tiene un claro protagonismo en este asunto: por un lado el mercado de la estampa es mucho más competitivo ya que va dirigida al pueblo, teniendo mayor venta un grabado, más barato y de uso más cotidiano, que una cuchara de plata labrada, un cofrecillo de oro o cualquier otra hermosa joya. Por último, con la extensión de otros medios ofensivos como la pólvora, la demanda con toda probabilidad fue lentamente decreciendo: las armaduras se habían quedado blandas.


Como las patentes no surgieron hasta mucho después, habría que decir que independientemente de un año u otro, de un país mediterráneo o nórdico, lo cierto es que este nuevo arte provoca una movilidad inmensa de artistas que ahora empiezan a dividir su entusiasmo entre los pinceles y las puntas: comienza masivamente la reproducción y divulgación de obras y se forma un gremio muy característico del que sobresaldrán, como siempre, solamente unos pocos: los mejores. Pero porqué siempre tan lejanas referencias históricas…? Acaso se está haciendo el mismo grabado desde el renacimiento y este no ha cambiado técnicamente…?. He aquí entonces una breve descripción de cada uno de los procedimientos para la obtención de una obra del arte calcográfico o huecograbado. La técnica del aguafuerte es una de las llamadas “técnicas indirectas” dentro del grabado calcográfico. Consiste en aplicar barniz, antiguamente y aún ahora cera, sobre una plancha de metal (zinc, hierro, acero, latón, cobre…) y dibujar sobre ella. Hecho esto, se introduce en un baño ácido que “morderá” el metal por aquellas líneas que hemos dibujado. A mayor tiempo de inmersión, o concentración del ácido, los surcos serán más profundos, por lo que al entintar la línea será receptora de más tinta dando lugar a líneas más oscuras. Un ejemplo muy práctico sería, como si se pegaran hilos de coser del gris al negro sobre un papel: los grises claros corresponderían a mordidas suaves (cortas) y los oscuros a mordidas profundas (de mucho tiempo) Esto sería para simplificar una larga explicación, pero la técnica del aguafuerte, que recibe su nombre por el ácido que utiliza, puede ser abordada desde muchos puntos de vista. Además, la explicación anterior no recoge la multitud de variables, procedimientos y maneras que afectan a esta forma de trabajar una placa metálica, refiriéndose fundamentalmente a los dibujos lineales: para la mancha existirá la palabra aguatinta, para texturas o imitación al lápiz el barniz blando. Todas usan un mordiente para su ejecución y son de alguna manera derivados de los procedimientos del aguafuerte y que abordaremos más adelante. Sin embargo, el mismo grabado al aguafuerte ha sufrido su propia evolución en cuanto a los productos usados para cubrir, tanto los barnices como los ácidos (nítrico, mordiente holandés, cloruro férrico…) además de que se han desarrollado formas muy prácticas y novedosas de


responsables de la enseñanza de las artes gráficas, pero aún así, más desde el punto de vista artesanal que artístico. Así pues, cualquier investigador del aguafuerte deberá desmenuzar la teoría desde las líneas fundamentales en las que una persona puede acercarse a este modo de expresión gráfica: desde el punto de vista técnico, desde la historia de la estampa como medio de comunicación, desde la historia de los artistas y, por último, desde la propia estética del grabado, ya que el aguafuerte fue tomado por los artistas a partir de un momento determinado como alternativa más plástica que el buril, más duradera que la punta seca y más descriptiva y versátil que la xilografía.

Ya se escribió al inicio acerca de su origen, manteniendo que procede de los talleres de armería, donde se grababan los petos de las armaduras, usándose por vez primera, a principios del siglo XVI, como medio de estampación en papel. Independientemente de su origen alemán o italiano, quisiera hacer destacar la posibilidad de que la invención del aguafuerte haya cumplido con un largo periodo de transición entre la xilografía y la impresión en hueco, y es que de no ser así, donde habrá quedado entonces, el origen de las impresiones tan vistosas y que los libros europeos solo denominan “grabado en madera de pie”. Por no abundar en detalles que los lleven a describir exhaustivamente esos acabados tan complicados que solo se pueden obtener en una impresión de relieve, y ya que poco se habla del papel ceroso, aquí haremos esta pequeña mención.


atacar el metal, como la electricidad y la natural oxidación. también los metales han ido cambiando con el tiempo, ahora se incluye el aluminio y el acero inoxidable al que el ácido no hace prácticamente nada. Actualmente la forma de trabajo tradicional va dando paso a un grabado más variado incluso en el concepto, los temas, los motivos y las técnicas: Hayter, aditivas, polímeros, grabado no tóxico… Esto hace que hoy por hoy bajo la denominación estricta de “aguafuerte” se recojan, fundamentalmente, los dibujos realizados a línea sobre planchas barnizadas. Pero tanta multiplicidad de conceptos hace necesario diversificar su explicación para poder desarrollarla adecuadamente, teniendo además presente que los artistas adoptan variaciones y combinaciones de la técnica para adaptarla a sus inquietudes artísticas y necesidades de expresión.

Desde el punto de vista histórico, sería necesario hablar de una historia sobre artistas del grabado porque para muchos las estampas fueron un complemento a la pintura o la escultura. Y se trata más bien de una historia de individualidades que usaron esta técnica para divulgar sus propias pinturas, al principio. Posteriormente, y de forma excepcional, los

altos grados de destreza y sensibilidad de algunos artistas consiguieron llevarlo a la categoría de arte. Para un contexto en el que también proliferaron multitud de talleres y artistas menores que contribuyeron a la evolución de la estampa, pero desde otros puntos de vista; un ejemplo serían las sociedades de grafistas que se formaron en el siglo XIX o las Academias,


Destacan por haber realizado aguafuertes de carácter artístico Urs Graf (1485-1527/8) y Daniel Hopfer (1493-1536). Será curioso citar a Alberto Durero (1471-1528), quien grabó algunos aguafuertes, pero muy pocos, sobre hierro. En el XVII destacará el francés Jacques Callot (1592/3-1635) y Rembrandt (1606-1669) que sobrepasará a todos.

Ya en el XVIII Tiépolo (1727-1804) produjo aguafuertes de una técnica realmente compleja, junto con Piranesi (1720-1778), dedicado al grabado de arquitecturas y ruinas, dándole verdadera fama su serie de “Prisiones” que lo encumbraron como aguafortista en la Historia del Arte.

Urs Graf (1485-1527/8) Daniel Hopfer (1493-1536) La transición entre ambos siglos la hace la genialidad de Francisco de Goya, y a partir de ahí es raro el pintor que no haga sus incursiones en el ámbito de la estampa, fundamentalmente en el aguafuerte y la litografía.


Este procedimiento no requiere tanta paciencia como el buril y es más rápido, más agresivo, menos lineal. La técnica de grabado aguafuerte la utilizaron con gran maestría: Harmenszoon van Rijn, Rembrandt, Francisco de Goya, Paul Cezanne, René Magritte o Pablo Picasso.

Alberto Durero (1471-1528),

Jacques Callot (1592/3-1635)

Rembrandt (1606-1669)

Tiépolo (1727-1804)


Piranesi (1720-1778)

Goya (1746-1828)

BARNIZ BLANDO Se trata de una derivación de Aguafuerte. Su registro básico en el papel es de punto negro sobre fondo blanco.Su nombre se debe al principal componente de este barniz: el sebo o la manteca, la cual permite, durante mucho tiempo su permanencia en estado viscoso. Tiene gran plasticidad, sensibilidad y adherencia ante cualquier presión ejercida sobre ella. Permite obtener sobre el metal, texturas como papeles, telas, hojas vegetales, tejidos orgánicos e inorgánicos, plásticos, huellas de objetos y todo tipo de materiales que sean susceptibles de registrarse sobre este barniz, pero lo habitual es, que mediante esta técnica, el artista busque reproducir efectos similares a los de un dibujo de trazo ya sea lápiz, carboncillo o cera Antoni Tápies (1923)


AGUATINTA Es una técnica de bajo relieve, se graba una textura irregular que permite crear áreas de tonalidades puras y/o degrades. Es un procedimiento indirecto (químico), el ácido corroe superficies enteras y no líneas. La placa se recubre con Resina resistente al ácido (Pez de Castilla) que luego se funde cuidadosamente a fuego lento, cada diminuto punto de resina impide que el ácido toque la plancha. Existen muchas formas de depositar la resina sobre la plancha: manualmente, con medias, etc., pero la más exacta es la caja de resina o aerógrafo.

Otto Dix (1881-1969)

Picasso (1881-1973)

La creación de áreas de tonos variados se logra cubriendo con Barniz Protector (resistente al ácido) y sumergiendo la plancha en el ácido de acuerdo al tono de gris que se quiere obtener. La escala de tiempos de valores más común es: 2 min, 4 min, 8 min, 15 min, 30 min, 60 min, 90 min. (La resina debe renovarse unas 3 veces durante este proceso, es recomendable el uso de un cuenta hilos para poder ver los granos de resina.

MEZZOTINTA Está técnica requiere un graneado uniforme que se puede obtener de manera directa o indirecta, usando herramienta manual como la cuna, la ruleta o un rayado cerrado sobre la placa. O de la manera más usual actualmente que consiste en producir una textura uniforme de micropunto a través de la electrólisis o la acción del ácido. Es la única técnica de grabado calcográfico que nos permitirá generar variantes de valores como si de un claroscuro se tratara, con matices y degradados. Weidemar

La principal diferencia de la mezotinta con las demás técnicas en cuanto al procedimiento es que para esta se parte de una base negra, en la cual se van generando los grises hasta el blanco. Para conseguir el blanco, pasando por una y otra tonalidad de grises, se usará herramienta que propiamente “alise” la textura degradándola a un pulido que serán las partes que no retienen la tinta. George Blondel


Julio César Rodríguez

Paul Klee (1879-1940)

Magdalena Ludwig Tomás Bringas

Actualmente, los artistas del grabado pocas veces recurren a las técnicas puras como muestra de virtuosismo, más bien se han preocupado por la expresión y la gran capacidad de representación de las técnicas del arte del grabado y hacer de éste su actividad dominante dentro de las artes visuales, pudiendo además incorporar colores, relieves y texturas en formatos y materiales de lo más diversos.


La herramienta básica no ha sufrido modificaciones sustanciales a lo largo del tiempo, sin embargo se han incorporado otras mecánicas relacionadas con las rotativas eléctricas y los barnices sintéticos.


GRÁFICA ALTERNATIVA CONTEMPORÁNEA La historia, los procesos, los autores. Desde la entrada del hombre a la era de la industrialización a finales del S. XVIII hasta el generalizado sistema actual de desarrollo y crecimiento socioeconómico, político y cultural capitalista, hemos evolucionado hacia ese estilo de vida del insaciable consumista que, aunque “asegura” temporalmente nuestra comodidad y “bienestar común”, directamente nos conduce a la alteración del equilibrio de nuestra biosfera y la sobreexplotación de los recursos naturales. Sin embargo, la idiosincrasia del consumismo como motor de “crecimiento” fue, hace dos centurias, uno de los principales causantes de la transformación conceptual y operativa del arte del grabado y la gráfica en general, pues la civilización industrializada emergió sujeta a la necesidad de aumentar masivamente la producción de imágenes con el fin de mejorar y hacer más rápida su edición como medio indispensable de comunicación y divulgación del conocimiento. Evidentemente, estas necesidades socioeconómicas y culturales fortalecieron un tipo de vínculo muy positivo entre el mundo del arte y la ciencia, favoreciendo la evolución del grabado ya que para poder satisfacer la demanda de la imagen, proliferó en el hombre S. XIX, el afán por inventar nuevas técnicas de reproducción que fueran más eficientes que las anteriores, tanto cuantitativa como cualitativamente. Por una parte, aparecieron técnicas como la litografía a manos de Aloys Senefelder en 1798 o la fotografía, inventada por Niepce en 1822, que como afirman muchos teóricos, y especialmente respecto a la foto, absorbieron por completo el monopolio de las competencias del grabado en sus funciones de reproducción y causaron “una reformulación casi completa de la historia del arte.

La crisis de identidad que sufrieron muchos grabadores no supuso, el inicio de una época de decadencia sino el


principio de la verdadera disgregación entre la obra gráfica múltiple de creación original y la estampa o impresión gestada desde los parámetros de la producción en masa, un punto de inflexión histórico que, inevitablemente vertebrará al gremio de los grabadores a reconfigurar su manera de crear en pro de lo original. El nacimiento de este nuevo espíritu creativo, empezará a delinear al insólito artista del presente, que más allá de aferrarse a lo viejo como ocurrió en muchos de los casos en los talleres de algunos artesanos de principios del S. XIX, luchará no sólo por sumar a su profesión las ventajas ofrecidas por las nuevas tecnologías, sino que además, con su nueva conciencia ecológica intentará sanear los métodos, procedimientos y

técnicas tradicionales del grabado a través de la búsqueda de alternativas menos tóxicas para el medio ambiente así como para su salud. Cualquier profesional de la gráfica sabe de antemano que en la praxis, el grabador maneja en su taller, productos muy nocivos y generadores de desechos y residuos contaminantes para el medio ambiente. Nuestros lienzos, por ejemplo, no son telas sino placas de metal de zinc, cobre, hierro, aluminio, entre otros soportes, que a veces manipulamos con productos altamente corrosivos como ácidos (nítrico, fosfórico, clorhídrico, etc.) para poder grabar en ellas los trazos que dibujamos con nuestras herramientas punzantes. Posteriormente, para su limpieza y manipulación, utilizamos una inmensa cantidad de productos como goma arábiga, resina de colofonia, asfalto o disolventes como el benceno, la trementina o el tolueno. Productos que, en ocasiones, usamos inadecuadamente, primero, porque la gran mayoría de nuestros talleres poseen una deficiente ventilación e infraestructura y, en segundo lugar, porque evadimos el uso de gafas, máscaras y guantes protectores. Indiscutiblemente, este inadecuado modus operandi del grabador/estampador/impresor puede causar, según grados y tiempo de exposición acumulado a los productos nocivos, cinco tipos de afecciones que cabría incluir dentro del llamado Organic Psycho Syndrome


(OPS) y cuatro posibles enfermedades mortales que pueden afectar gravemente a nuestros órganos vitales como el cerebro, el corazón, el sistema nervioso central, el hígado, los riñones, los pulmones, la médula ósea o los órganos reproductores. Tomando como fundamento estas ideas inherentes a la práctica del grabado tradicional, primero por la ineficiente seguridad laboral de nuestras instalaciones, segundo por las posibles repercusiones en nuestra salud y tercero, por el impacto ambiental que ocasionamos con la acumulación de desechos y la generación de gases, algunas instituciones de educación superior europeas preocupadas por el desarrollo sustentable, llegaron a la conclusión de que lo más lógico era, o invertir en investigación para favorecer la integración del grabado no tóxico y propiciar su divulgación o “erradicar de los planes de estudio” de Bellas Artes todas aquellas materias relacionadas con el grabado que no aseguraran una educación integral que conservara el respeto por el medio ambiente así como las medidas de seguridad laboral adecuadas. (Howard, K., 2008). En este contexto, fue en el que nació oficialmente el grabado no tóxico o Non toxic Printmaking en manos del canadiense Keith Howard, con relación la aparición de su libro Non-toxic intaglio printmaking en 1997. Admirablemente, a partir de esta publicación, se propagó y fortaleció un interés general por la experimentación de materiales o técnicas con las que se puede trabajar de una manera menos agresiva, y que, no implican “un cambio en la dinámica tradicional de la realización del grabado”. (Lara Hierro, J., 2008:2) Canadá, Dinamarca, Francia, Inglaterra, Suecia y EEUU fueron los primeros países en apostar por la investigación científica del grabado calcográfico no tóxico, dando paso en apenas una década de la invención y comercialización de una serie de productos, técnicas y procedimientos que han hecho evolucionar al grabado en cuatro puntos diferentes. Primeramente, y después de la amplia incorporación de tintas solubles al agua para serigrafía en los años setenta, se sumó el interés por invertir en las calcográficas por parte de las empresas Akua Intaglio Ink, Graphic Chemical Ink, Green Drop Ink, Aqua Graphics Inks y Caligo, entre otras, lo cual proporciona al artista poder limpiar sus placas y herramientas simplemente con agua. Paralelamente, con el fin


de evitar los riesgos de salubridad de los Compuestos Orgánicos Volátiles, como el tolueno o aguarrás requeridos para el enjuague de las tintas grasas, en 1989 se incorporaron al mercado algunos agentes limpiadores vegetales gracias al programa Substitution of Organic Solvents in the Printing Industry (SUBSPRINT) de la Comunidad Europea a través del cual, se pretendía crear un nuevo mercado que suplantase al anterior. En segundo lugar, y en pro del reemplazo de los bloqueadores grasos, algunos autores consiguieron diseñar soluciones acrílicas resistentes a la corrosión de los ácidos como el Acrilic Resist etching en 1998, del ya citado Keith Howard o el Acrilic Etching System, de Mark Zaffron en 1995. Asimismo, también encontramos algunos avances en la sustitución de productos nocivos interrelacionados con el proceso de realización de algunas técnicas muy específicas como el aguatinta, tradicionalmente realizada con resina de colofonia fijada a la placa de metal con calor y que, actualmente puede suplirse por algunos productos para encerar el piso de madera aplicados con un aerógrafo como los comercializados por la empresa Johnson, HG y Carrefour. Finalmente, encontramos los incuestionables avances dentro de las técnicas calcográficas con la aparición de los mordientes ecológicos. Nuevas fórmulas basadas en el Cloruro Férrico y el Sulfato de cobre gracias a las cuales obtendremos los mismos resultados plásticos que con los ácidos nítrico y clorhídrico, considerados, a día de hoy, como los más nocivos, contaminantes y paradójicamente, los más comunes en los talleres de grabado a nivel internacional. De manera que, los últimos avances técnicos desarrollados a lo largo de los últimos diez años respecto a mordientes de metal son más ecológicos que los tradicionales y que, nos permiten resultados prácticamente idénticos a los del grabado tradicional. Por ejemplo, Keith Howard tras resucitar la técnica del S. XIX de la heliografía, inventada por Niépce (1826), descubrió las posibilidades artísticas del fotograbado no tóxico con los films fotopolímeros acrílicos sobre los cuales podemos fijar la imagen deseada.


Del mismo modo, también hubo avances en torno a las técnicas del grabado electrolítico y la galvanoplastia descubiertas a finales del S. XIX, y resucitadas en la década de los 90 por Cedric Green y los americanos Marion Behr & Omri Behr en1992. Unas técnicas experimentales que se fundamentan en el manejo de la electricidad para grabar las placas de metal y que, en muchas partes del mundo aún están vinculadas a fines absolutamente industriales. Mientras que, por último, no podemos pasar por alto el camino que nos abren la experimentación y producción artística gestada desde las nuevas posibilidades que nos brindan las nuevas tecnologías originando por un lado, la lasergrafía con la incorporación al mercado de equipos profesionales de tecnología láser, habitualmente manejada en la industria textil, metalúrgica, la decoración, joyería, el campo de la electrónica, la medicina. Y por otra, la gráfica digital. La lasergrafía como nueva variante técnica dentro del campo de la gráfica actual, surge con la apropiación de las ventajas de la tecnología del Laser Engraving Systems. El láser (Light Amplification by Stimulated Emision of Radiation) nacido a finales de los años cincuenta y hoy, instaurado en las maquinarias de marcaje y corte, funciona en base a un sistema llamado Raster Mode a través del cual, el cabezal del láser se mueve, tal y como comúnmente observamos en nuestras impresoras caseras, regido por la información que le mandamos desde un software,

dentro de un sistema marco según una serie de movimientos horizontales donde la información es volcada línea a línea con pequeños saltos verticales en su ruta longitudinal. Para finalmente, marcar-grabar o tallar la información o imagen remitida sobre soportes de índole muy diversa, ya sea metal, vidrio, cartón, PVC, polietileno, polipropileno, papel, etc. El láser CO2, nos permite trabajar principalmente con papel, plásticos,


cartones y en algunos casos, sobre vidrio y metal, dando resultados fantásticos sobre madera. Como su nombre indica, su funcionamiento se basa en las propiedades que el dióxido de carbono posee, ya que tras ser estimulado electrónicamente, éste transmite una señal de radiofrecuencia originando un rayo láser que una vez en contacto con la superficie, acontecerá en el punto de contacto, un calor que la marcará. Y justamente esta huella, es la que como creativos nos interesa, pues ofrece impresionantes resultados estéticos según el soporte con el que trabajemos. Por el contrario, con el sistema de marcaje neodimio YAG (Nd-YAG láser), el láser se obtiene a partir del rayo, también dentro de las longitudes de onda infrarrojas, emitido por un cristal (Ytrium- Aluminium Granate), el más adecuado para grabar superficies más compactas y rígidas como prácticamente todo tipo de metales, plásticos o vidrios y, que además de poseer un mayor rango de precisión en el dibujo, nos permite la elaboración de un trabajo más sutil y delicado aunque como gran inconveniente cabe nombrar su alto costo en el mercado.

Obviamente, como comentábamos, la lasergrafía requiere de una imagen o gráfico remitido desde la computadora, lo cual la convierte únicamente en un medio de impresión dentro del rango experimental de la gráfica en conjunción con las últimas tecnologías. Hecho que nos conduce al campo de la gráfica digital, portal de trabajo virtual a partir del cual podemos optar por transferir/ imprimir el archivo a un soporte físico como un fotopolímero o simplemente, al papel o la tela a través de plotters, impresoras por inyección de tinta o procesadores digitales de fotografía que propician una durabilidad de la impresión de 200 años. Tiempo relativamente aprobado por los sectores del arte más experimentales aunque, no lo suficientemente perdurable como para asegurar la calidad del resultado final y su validez mercantil según la opinión de los coleccionistas y restauradores del arte.


Hoy en día, por lo general, las universidades siguen manteniendo en su sistema curricular la enseñanza del grabado del S. XIX, además de recurrir al uso de tintas, solventes, y productos químicos con un alto porcentaje nocivo para sus alumnos. Relegando, en el mejor de los casos, las aplicaciones no tóxicas a la simple enseñanza de técnicas como el collagraph, acorde a la idea de reciclaje, así como a las directas como la punta seca o la mezotinta. o con la propagación de técnicas en boga como la siligrafía (Litografía sin agua) a través de la realización de cursos por parte de artistas independientes. Pero estas técnicas, aunque siempre permanecerán como grandes referentes para el grabado no tóxico del futuro, por desgracia no conforman ni siquiera una transferencia de conocimientos suficientes para que, en los próximos años, germinen artistas e investigadores interesados en la apuesta que nos proporcionan las principales vertientes actuales de la gráfica menos tóxica como son: las que indagan en la invención de productos y medios corrosivos no tóxicos, y soportes como los fotopolímeros acrílicos o sistemas de raíz tecnológica, como la electrólisis, el lasergrabado o la gráfica digital. Aún así, todas las indagaciones descritas hasta el momento, denotan la base problemática del grabador actual puesto que, a pesar de querer respetar al medio ambiente y probar los deleites que nos ofrecen los nuevos sistemas o medios gráficos, su formación dentro de la educación superior mexicana se fundamenta, en la mayoría de los casos, en una clara formación del grabado tradicional tóxico. Cuestión, insostenible a fecha de hoy, pero patente a lo largo de toda la geografía universitaria mexicana.


SILIGRAFÍA (aluminiografía) La siligrafía (litografía sin agua y también llamada en seco), es una técnica de grabado que se encuentra inscrita en la llamada gráfica actual. Consiste en transferir o dibujar en láminas de offset una imagen, reservando mediante silicón e imprimiendo mediante una prensa o herramientas manuales. La litografía sin agua se empezó a utilizar a partir de los años 80 aunque sus antecedentes datan de los años 70, y ha sido principalmente promovida por Nick Semenof y otros investigadores. La técnica representa una alternativa al grabado tradicional ya que se eliminan la mayor parte de componentes nocivos para la salud y el ambiente. Además de utilizar materiales menos costosos, que se pueden obtener en casi cualquier parte del mundo y da resultados idénticos a los de la litografía tradicional y se puede imprimir en una prensa de calcografía (tórculo). A diferencia del resto de las técnicas de grabado, la siligrafía se realiza en placas de aluminio, generalmente son las placas de offset recicladas, pero también se han obtenido muy buenos resultados en papel y poliéster. La placa se limpia con alcohol y una vez perfectamente desengrasada, se puede empezar a dibujar sobre ella con cualquier tipo de material soluble al agua como puede ser los marcadores, acuarela, café soluble o lápices acuareleables, es necesario mencionar que se debe tener mucho cuidado de no apoyar la mano o materiales grasosos sobre la placa, ya que ésta registraría cualquier mancha. Una vez terminado el dibujo, se mezcla silicón con aguarrás, hasta obtener una mezcla cremosa con la consistencia y la fluidez de la miel de abeja. Esta mezcla se aplica uniformemente sobre ella placa con el dibujo, usando una servilleta de papel, con movimientos circulares hasta dejar una capa uniforme muy delgada de silicón. Se coloca la placa sobre una flama suave por unos minutos a fin de evaporar el aguarrás y al mismo tiempo, secar el silicón, esta parte del procedimiento se puede llevar a cabo después de unas horas a la temperatura ambiente. Después de dejar enfriar la placa, si se ha optado por calentarla, se limpia suavemente con thinner, hasta obtener a simple vista, la definición de la línea trazada previamente. No se deberá tocar la superficie hasta asegurarse que ésta ha secado completamente y estará lista para la impresión, a pesar


de haberlo intentado ya casi en todas sus formas posibles, la tinta ideal que mejor ha funcionado, ha sido la que sale directamente de la lata recién comprada. Se entinta con un rodillo duro, mismo que de manera automática limpia las zonas que no d e b e r í a n mancharse, solo la línea de dibujo alojará la tinta y ésta se transferirá al papel húmedo o seco según las necesidades del artista.


ESMALTOGRAFÍA El soporte para la elaboración de una esmaltografía debe ser una lámina metálica que permita la transmisión del calor necesario para fundir el esmalte, con este fin resulta adecuado el uso de la lámina de acero común, sin embargo, si se quiere trabajar la esmaltografía en conjunto con las técnicas clásicas del grabado conviene usar metales adecuados para este fin, tales como el cobre o el cinc. Una de las características de la esmaltografía es la posibilidad de lograr relieves y texturas de gran espesor, por lo cual conviene utilizar papeles con un gramaje igual o superior a 250 g/m², libre de ácidos para garantizar su durabilidad. Asimismo, se recomienda usar tintas grasas, del mismo tipo que las utilizadas en el huecograbado. Es necesario contar con un hornillo eléctrico o en e lcaso personal que usamos una lámpara de 500 Wats y una parrilla para el curado de las esmaltografías.


El uso del poliestireno o unicel que es como más lo conocemos industrialmente, tiene mucha utilidad en en el arte de la volumetría como relleno ligero y resistente, también susceptible de ser moldeado con calor y solventes, además de ser totalmente accesible a todas las eferas económicas, el unicel se considera un material de uso universal, desde trabajos escolares, hasta la industria de la construcción. En la gráfica que no podría ser la excepción, el unicel tiene un lugar especial dentro del ánimo de los artistas visuales contemporáneos, aunque esta utilidad es muy limitada en el sentido de que imprime unos fondos muy sugerentes y atractivos, pero de muy baja definición, dada su propia estructura, y poca resistencia a la presión. En este caso se usó un mantel de material sintético que ha servido de protección y plantilla para la obtención de un relieve, éste posteriormente se entintó con u n rodillo blando. Pero como se obtiene ese relieve tan profuso?... la pintura en aerosol contiene un propelente y un solvente que ataca rápidamente al unicel, la acción del solvente se detiene con vinagre común y ayuda a controlar la profundidad a la que se desea obtener el necesario relieve para la impresión. Igualmente se puede obtener un relieve bastante controlado usando tinta vinil para serigrafía. Al imprimir cualquier motivo, usando una pantalla de seda, la propia tinta protege del deterioro el dibujo, además no es un resultado inmediato, como suele pasar con el solvente atomizado, sino que lentamente se advierte que la tinta se va hundiendo y logra cierta profundidad relacionada con el grosor de la tinta que se aplique. Igualmente quisiera mencionar de una manera breve, todas las posibilidades de expresión que un simple pedazo de cartón de tetrapak pudiera tener ante la mirada sensible del artista gráfico, que aunque este procedimiento y otros tantos parecidos se han llamado grabado verde, ecológico, amigable, sustentable y/ sostenible, sólo hace intervenir el material deshecho, una vez más, (aunque con fines artísticos) antes de volverse inevitablemente basura de nuevo. Tan especial es el caso de la collagrafía, monotipia, unicelgrafía, tetrapakgrafía, que no tiene una definición técnica como tampoco procedimientos mecánicos que pudieran ser alterados para ofrecer variaciones. Y por lo tanto, la libertad con la que se aplique tal o cual material bajo cualquier circunstancia, será responsabilidad expresiva única del artista,


El uso de termoplásticos y resinas sintéticas han dado origen a otras tantas formas de interpretar volúmenes aplicados a la calcografía y al grabado en relieve como ha sucedido en la década de los 50´, en la que se generalizó el uso de la resina poliéster, llamado industrialmente “bondo” o rellenador, con el que se puede obtener prácticamente cualquier relieve, desde luego, no más de tres o cinco milimetros de profundidad, y una gran cantidad de copias sin perder detalle, este procedimiento posteriormente (30 años después) fue adjudicado y se llama rimbonbantemente desde entonces “Mixografía”.

La hoja de acrílico transparente conocido por una de sus muchas marcas como plexiglas; no ha tenido una abierta aceptación entre los ejecutantes del grabado tradicional, debido, su transparencia y contra lo que se pudiera pensar, está cualidad que le da todo el sentido práctico, lo mantiene en un terreno desconocido entre los grabadores que a pesar de los excelentes resultados, ya sea en punta seca o


buril, no constituye ningún reto, ni desplieque de habilidades. El calcar una imagen para que después de la segunda impresión, pierda esa calidez y terzura que identifica a la punta seca; no parece entre los artistas tradicioinalistas algo digno de promover. Pero esto no quiere decir que no se produce, muchos de los grafistas contemporáneos tienen en sus carpetas grabados en acrílico, que al cabo de algunos años, son conservados como reliquias estudiantiles valiosas, pero que no corresponden a una realidad estética propia, sino más bien, a intentos de hacer algo vistoso en un tiempo relativamente corto.

Por otro lado tenemos ya la respuesta a muchas de las inquietudes de conservacionistas y activistas ecológicos, ya que el grabado en su elaboración, mayormente el calcográfico, tiene entre sus materiales, solventes de alta toxicidad y procesos de atacado de los metales ya declaradamente insostenibles, debido a que los ácidos, aunque se llegan a degradar, causan daños irreversibles en la salud de los artistas y a mediano plazo, al ambiente próximo a los talleres de grabado. Electrólisis. El grabado en metal sufrió durante el siglo pasado el embate de la industrialización, dónde la disponibilidad de materiales para la industria y la urgencia de obtener resultados inmediatos, como parte de la idiosincrasia de los tiempos modernos, provocó que se desdeñaran prácticas propias de la actividad artesanal de las artes gráficas, menos agresivas aunque igualmente expresivas. La lista de materiales que comprometen la salud de los artistas y contaminan el medio es larga, a saber: solventes de hidrocarburos, resina de colofonia, ácidos corrosivos, asfaltos irritantes y más. Si sumamos a esto, espacios mal diseñados y prácticas descuidadas con exposiciones prolongadas innecesarias a los elementos tóxicos, comprendemos por qué muchos


participantes han abandonado la práctica y se ha limitado la expansión del gremio. Esta situación no dejó de cobrar víctimas, afectando a grabadores consagrados y prometedores artistas, quienes se vieron obligados a dejar el oficio del grabador, como consecuencia del desarrollo de alergias en la piel y las vías respiratorias o de la intolerancia reflejada en migrañas agudas que aparecían cada vez que se tentaban e intentaban volver al taller de grabado en metal. Algunos no abandonamos la disciplina, pero nos limitamos a producir obra artística desde la trinchera de las tres técnicas manuales del grabado en metal: la punta seca, la talla dulce y la mezzotinta; para evitar, al menos, el contacto con la mayoría de los elementos peligrosos del taller. Esta situación en su momento no es exclusiva de nuestro medio, sino mundial y ha generado una conciencia crítica, seguida de una práctica tendiente a resolver esta problemática. Es así como destacan en los últimos años personalidades como Keith Howard, Nick Semenoff y Cedric Green, para citar a los más conocidos, quienes han proporcionado al grabado en metal nuevos horizontes, hacia lo que se ha dado llamar el grabado no tóxico o como define Keith Howard a sus seguidores: “el grabador contemporáneo”. La labor de estos investigadores ha consistido en comprender lo que sucede en los procesos del grabado en metal, para encontrar rutas alternativas, sea desde fuentes existentes usadas en otros ámbitos o desde la aplicación de materiales caseros, como las ceras de piso de base acrílica y el aceite vegetal para cocinar. El primer paso que se ha dado es la sustitución del uso de los solventes tradicionales, en lo posible, por espíritus minerales y aceite vegetal para cocinar. Aún así, el paso ideal se dará cuando se puedan sustituir los materiales de base de aceite, como los barnices y las tintas, por materiales solubles en agua. El segundo paso importante viene con eliminar el uso de mordientes basados en sustancias muy corrosivas como el ácido nítrico, por ejemplo. Este se ha sustituido por sales en solución que no producen vapores y no dañan la piel al contacto. Estas sales se pueden usar en procesos electroquímicos o en procesos electrolíticos. El proceso del aguafuerte y la aguatinta tradicional en grabado en metal se da como resultado de la erosión de la superficie de la lámina metálica por medio de una solución ácida, que degrada las partes expuestas, desplazando


moléculas del metal hacia la solución. El ácido nítrico es veloz y deja una marca muy expresiva, provocando líneas dentadas aptas para retener la tinta en el proceso de entintado, pero es muy peligroso para la salud porque también corroe la piel al contacto y se evapora con facilidad, degradándose muy rápido y contaminado el aire circundante, irritando las vías respiratorias de los practicantes. Otra forma de resolver el proceso del aguafuerte y la aguatinta en grabado en metal es el uso de los procesos de galvanización o de electrólisis, comunes en muchos procesos cotidianos en el tratamiento de metales. El grabado del cobre por electrólisis se hace sumergiendo la lámina a grabar en una solución de sulfato de cobre. Al utilizar esta plancha como ánodo y otra como cátodo se establece un circuito que provoca el traslado de moléculas de cobre del polo positivo al polo negativo. Este proceso que se usa para laminar metales, en nuestro caso lo usamos para erosionar la lámina y hacer el grabado. Este es un método que reduce en mucho la toxicidad del proceso y, si se toman las medidas mínimas de manejo (guantes de hule y anteojos de seguridad) es completamente inocuo y no se degrada, excepto por la evaporación de agua, hecho que lo hace muy económico. El sulfato de cobre lo encontramos como suplemento mineral para ganado lechero o en soluciones anti algas para piscinas. Los circuitos se pueden controlar con sistemas muy simples con cargadores de teléfono celular, o complejos con cargadores de baterías de carro, por ejemplo, con los que sepuede controlar el amperaje y el voltaje con independencia. Las soluciones de sulfato de cobre pueden variar desde un 2,5% hasta un 50% de concentración y se puede grabar con amperajes desde 400mA hasta 5 amperios, con voltajes que no deben superar los 7 voltios. La clave está en determinar requerimientos básicos como la rapidez de la mordida y el tamaño de las matrices a grabar, para saber las necesidades de concentración en la solución o el amperaje necesario, y así obtener un mayor control del proceso. El grabado anódico o por electrólisis produce líneas de cortes más finos que el grabado electroquímico o con mordientes, por lo tanto agrega nuevos elementos estéticos a los resultados buscados por los artistas en sus obras. Además, se puede usar con cualquier metal que se quiera grabar. Basta con encontrar una sal del metal en solución para


establecer el proceso de electrólisis. Por ejemplo, la plata podría trabajarse con una solución de nitrato de plata y el hierro con una solución de cloruro férrico. Otros elementos del grabado en metal que se han trasladado hacia el grabado no tóxico son los barnices para aguafuerte y las resinas para aguatinta. Estos se han remplazado por materiales de uso común o con recetas más simples. Los barnices, por ejemplo, se sustituyen por ceras de piso con bases de resina acrílica, tinta para litografía offset mezclada con pintura al óleo, o pasta tapagoteras diluida con líquido para encendedores. Las resinas de colofonia, altamente inflamables y cancerígenas, se remplazan por pintura en aerosol, en aceite o acrílicas, asfalto en polvo o asfalto líquido disperso en agua (con fuerte agitación). Por último, la elección por el grabado no tóxico permite a los artistas mantener sus talleres sin arriesgar la salud de sus allegados y ofrece un gran número de opciones materiales que facilitan la economía en la producción gráfica original, abriendo nuevos horizontes para el arte universal. Los autores.

Emmanuel Cárdenas MENSAJERO DEL CUERVO Siligrafia/ aluminio; 36 x 42 cms; 2007

Emmanuel Cárdenas YA SU CONEJO ES AsÍ Siligrafía/ aluminio; 36 x 42 cms; 2007


Alejandro Pérez Cruz “Destino” Siligrafía 56 x 70 cms. México 2008

Mariela Marzo "Vuelo de Lazos” Técnica: (Siligrafía) 10 cm x 10 cm Arg. 2009


Natalia Muñoz Terrazas con mordiente Edinburgh Chile 2009

francisco Galeana Vargas Bondgrafía 14 x 28 cms. Mex. 2011

Felix Juan Bordes Caballero Ovorriterne II. electrolisis sobre cobre 0.78 x 1.06 m Canarias, España 2008


ELECTROGRAFIA: LA HISTORIA, LOS PROCESOS, LOS AUTORES Desde los inicios de la historia de la humanidad, las sociedades y los hombres se han preguntado: ¿Cómo puedo mostrar materialmente lo que pienso, para que otros lo vean? Los ejemplos más antiguos de este propósito los encontramos en los moldes con los que se confeccionaban en serie los utensilios rituales o domésticos, en China, hacia los años 8.000 A.C., en las poblaciones del delta del río Amarillo. Posteriormente, aparecen las improntas, que por ser sellos que reproducían imágenes únicas en arcilla, lograron llegar hasta nuestros días. Sin embargo, mucho antes, este deseo de exteriorizar un anhelo estético o emocional, lo encontramos en el arte parietal, en las pinturas de las viejas cavernas del magdaleniense europeo, hace 36.000 años. Han pasado muchos siglos desde esos tiempos. No obstante, es permanente la inquietud por descubrir medios para traducir la idea del espíritu humano en un medio soportante. Este puede ser, en el caso de la gráfica, un lienzo, un papiro, un papel, un muro u otra materia dotada de una superficie lisa y estable. Así como también lo encontramos en la historia de la técnica de la pintura de caballete, del muralismo y de lo que denominamos grabados. En la historia de la estampa gráfica, debemos distinguir dos épocas. En la primera, están los medios de impresión tradicional, tales como: xilografía, grabado en metal y litografía, además de las técnicas mixtas y variaciones sobre estos medios de impresión. En la segunda era de la estampa gráfica aparecen los medios contemporáneos de impresión, siendo la serigrafía y el offset los primeros en inundar el panorama artístico a fines de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, es a partir de fines de los años 60 en que los medios de impresión, unidos a la tecnología electrónica, dan comienzo a la revolución en la imagen impresa y las comunicaciones visuales, siendo la electrografía el término acuñado para designar tal modo de impresión y comunicación visual. La electrografía es todo un nuevo lenguaje, tan amplio, que establece relaciones más ricas, complejas, pragmáticas y multifacéticas, con las que sus oficiantes escapan de los juicios estéticos y de oficio tradicionales. La denominación “electrografía” se la debemos al crítico de arte francés Christian Rigal, quien la lanzó por vez primera en 1980 desde la revista B à T. Para referirse a esta misma técnica, otros lo llamaron copigrafía, fotocopia de arte, reprografía, xerografía o copy-art que ha sido uno de los nombres más utilizados por sus creadores. La electrografía son trabajos realizados con ciertos instrumentos de comunicación llevados al terreno del arte, con el uso de fotocopiadora como base del proceso creativo. La electrografía comenzó en los años 70 con artistas de Europa, EEUU y Canadá, éstos eran seducidos por los bajos costos de reproducción y por su inmediatez, buscando de este modo un lenguaje propio.


ACTUALIDAD EN LA PRODUCCIÓN Es el título del texto escrito para esta muestra por Rodrigo Alonso profesor de la Universidad de Buenos Aires, escritor, curador y crítico de arte, quien comienza diciendo que "En el extenso campo de prácticas que se conoce con el nombre genérico de electrografía pocos parecen, a primera vista, los elementos recurrentes. Se hace hincapié frecuentemente en su naturaleza técnica y en su voluntad de multiplicidad, producto de los medios de reproducción que están en la base de las piezas. También se refriere, por lo general, su tendencia a la inmaterialidad, a un trabajo que privilegia los procesos sobre los objetos resultantes, si bien en muchas de las obras electrográficas la experimentación sobre los soportes, los materiales de impresión, las texturas o las técnicas reproductivas no son un dato menor". Y a continuación puntualiza que "Existen, sin embargo, algunos rasgos distintivos que ubican a la electrografía en el terreno de las exploraciones artísticas contemporáneas. No es casual que la computadora y las técnicas más innovadoras de impresión digital hayan venido a sumarse a su arsenal de medios y herramientas; no obstante, las razones de su actualidad exceden las cuestiones puramente instrumentales". Por otra parte, Claudia Giannetti, teórica y escritora , especialista en media art, analiza en su texto ELECTROGRAFÍA. De la reproducción a la virtualización no sólo el fenómeno de la electrografía sino que nos señala además una visión histórica en la que nos dice que "podemos considerar que estamos experimentando, con las nuevas tecnologías telemáticas y de telecomunicación, la cuarta y más reciente etapa de desarrollo de la electrografía: pasando por los años pioneros (cincuenta y sesenta); el periodo de experimentación (setenta y principios de ochenta); la época de consolidación (finales de ochenta, noventa); hasta llegar en la actual fase de expansión hacia nuevos territorios. Un momento sin duda interesante para un balance de la amplísima producción en este campo". Y especifica que "Entre las diversas tendencias del arte electrónico, el campo de la electrografía es paradigmático para entender este proceso de desmaterialización y virtualización de la obra. Empleado en los años veinte del siglo pasado por el inventor húngaro Paul Selényi para el método electroestático de reproducción de imágenes basándose en la fotoconductividad (la técnica que permitió la invención de la xerografía en los años treinta), el término "electrografía" pasó a designar el campo tanto analógico como electrónico o digital de generación y reproducción de imágenes. En el ámbito artístico, en sus inicios la electrografía se refería básicamente al "copy art". No obstante, con el desarrollo de las tecnologías digitales, pasó a abarcar un ámbito mucho más amplio, que incluye tanto el computer art como el arte de la telecomunicación. La característica común de las obras electrográficas consiste en que se articulan en torno a la noción de información. En las ciencias naturales, la "masa" y la "energía" mantenían el vínculo directo con la materia. Al contrario, el concepto de información no viene


mediado por el de "sustancia", sino se basa en la propiedad variable de su conjunto. Esto significa que la información puede ser reproducida (duplicada, copiada), destruida (borrada, manipulada) o transmitida (comunicada). Los procesos electrográficos inciden precisamente en la emancipación de la materia "real" y "original", al entender la imagen como un "campo" de información abierto a la manipulación, la desmaterialización y la virtualización". En este sentido, los ensayos de ambos expertos han sido aclaratorios y generosos en sus conocimientos. En el futuro, la Galería de Arte Contemporáneo abordará con otras iniciativas la exhibición, comprensión y desarrollo del arte electrónico, desde sus más primordiales emanaciones hasta sus procesos más actuales como es la ruta creativa y reflexiva hacia la virtualización; prototipo de la fundación de una nueva realidad. Quizá, cabría preguntarse entonces porqué este tipo de galería se puede permitir un compromiso con el arte electrónico. Cuáles son las razones de fondo que impiden que otros espacios aborden exposiciones de Net.Art, multimedia, proyecciones, etc. con naturalidad, dejando esta tarea a cargo de museos, centros de arte electrónico y fiestas underground. Habría que revisar qué construcción del arte contemporáneo y sociedad estamos adoptando y si esta iniciativa ampliamente defendida por Humberto Nilo es una de las respuestas a la falta y necesidad de una coherencia respecto de las prácticas artísticas y el contexto global actual. Existen, sin embargo, algunos rasgos distintivos que ubican a la electrografía en el terreno de las exploraciones artísticas contemporáneas. No es casual que la computadora y las técnicas más innovadoras de impresión digital hayan venido a sumarse a su arsenal de medios y herramientas; no obstante, las razones de su actualidad exceden las cuestiones puramente instrumentales. En un ensayo hoy clásico, “Procedimientos Alegóricos: Apropiación y Montaje en el Arte Contemporáneo” (1982), Benjamin Buchloh puso en evidencia el carácter analítico, reflexivo y crítico de dos prácticas artísticas basadas en el trabajo con materiales preexistentes: la apropiación y el montaje. En ellas, el artista desgasta su material de partida, pero lo hace para encauzarlo hacia un nuevo destino semántico. En la apropiación, superposición y yuxtaposición de fragmentos —operaciones básicas del montaje— la multiplicación de asociaciones y los desplazamientos de contexto hacen estallar los sentidos originales en una miríada de posibilidades impensadas. Así como el poeta dadaísta —sostiene Buchloh— desgastaba palabras, sílabas y sonidos, despojándolos de todas las funciones y referencias semánticas tradicionales hasta que se hacían visuales y concretos, los artistas que recurren a la apropiación y el montaje desgastan materiales, objetos e imágenes alejándolos de sus connotaciones originales y sus funciones instrumentales, negando su naturaleza objetual o mercantil, y dando nueva vida a sus sentidos latentes.


Muchas de estas operaciones están en la base de la creación electrográfica. Para el artista embarcado en esta tarea, no se trata en general de partir de cero, de abocarse a la producción y ya, sino más bien, de posicionarse frente al punzante universo material e iconográfico del mundo contemporáneo. Como el músico industrial que compone a partir de ruidos y sonidos de operaciones fabriles y de máquinas, o como el DJ que mezcla y reelabora la música comercial a partir de la cual trabaja, una vertiente importante de la producción artística contemporánea se orienta hacia la reformulación y el reciclaje de productos culturales y sociales preexistentes. Dentro de esta vertiente, que Nicolas Bourriaud ha denominado de post-producción, puede ubicarse a un amplio sector de los creadores que mediante fotocopias, faxes, técnicas de reimpresión, manipulación de fotografías e imágenes digitales, o intervenciones en la world wide web, exploran un tipo de obra artística en franco diálogo con el contexto estético y sociocultural que los rodea. La imagen técnica posee, por otra parte, cierta propensión a la indiferencia. La facilidad de su producción y su constante disponibilidad la transforman en un objeto ordinario, corriente, demasiado cercano, carente de esa lejanía que Walter Benjamín captó en el concepto de aura. La electrografía opera sobre esa indiferencia. Potenciando porciones del fluido icónico, fijando algunas imágenes en su carrera, pero fundamentalmente, rescatando extractos visuales de la masa indiferenciada, el proceder electrográfico contraviene el destino de la imagen electrónica en el seno de la industria cultural. En esta tarea pulsa uno de los aspectos más radicales del ready-made de Duchamp: su extracción de un objeto de la uniformidad industrial para dotarlo del valor de la reliquia, ese producto corriente transformado en especial por el simple hecho de que alguien ha depositado su atención, sus expectativas o sentimientos en él. La obra es así un acontecimiento, un sitio donde se produce subjetividad y se revela la potencialidad contenida en el fragmento técnico, sea éste mecánico, electrónico o digital. El net.art no opera de manera muy diferente: en el devenir ilimitado de páginas comerciales, su presencia es un oasis, un enclave de extrañeza y personalidad, un punto de articulación semántica que nos invita a reflexionar. En este despertar de la conciencia tecnológica en su relación con el arte, la cultura y el mundo, los instrumentos de trabajo dejan de ser herramientas para transformarse en verdaderos medios analíticos, de producción, reflexión y comunicación. Sus creaciones son el resultado de una nueva forma de pensar la realidad, antes que de un nuevo modo de representarla. En este pensamiento en acto, se cifra una de las fuentes energéticas más genuinas de la producción electrográfica actual.


ELECTROGRAFÍA Este apartado trata sobre la electrografía y sus posibilidades como medio generador de imágenes, así como los diferentes modos de incorporar este lenguaje con las técnicas de estampación que forman el contenido de la actividad gráfica artística. Hemos elegido este medio porque nos permite obtener cierto número de imágenes a partir de un original, con lo que nos encontramos en parámetros similares a los de la gráfica. Además, el manejo es sencillo y los efectos muy variados. Trataremos en primer lugar, la creación de imágenes con electrografía, después la transferencia electrográfica y sus posibilidades de incorporación al grabado; estos dos puntos serán comunes al resto de los temas que componen el contenido de esta actividad. Por último el grabado en hueco y relieve, la gráfica y algunas técnicas alternativas, en combinación con la electrografía, es el apartado específico de este tema.

LA CREACIÓN DE IMÁGENES POSIBILIDADES La fotocopia como punto de partida y soporte definitivo de la imagen. Cuando partimos de una fotocopia para crear la imagen, hay básicamente tres variables que podemos manejar y que determinarán el resultado final: El original Este es el punto de partida, el “origen” de la imagen que posteriormente será fotocopiado. Es evidente que su carácter puede ser muy diverso: - Una fotografía. - Collage. - Manual: dibujo, pintura, grabado… - Texto: imprenta, manuscrito… - Textura: papel arrugado, tela… - Objetos tridimensionales. - Partes del cuerpo humano. - Superposición de imágenes por transparencia. El proceso de fotocopiado Dependiendo del tipo de fotocopiadora, las posibilidades de intervención del original pueden variar; pero básicamente consistirían: - Mayor o menor intensidad de grises. - Cambios de escala: ampliación-reducción. - Inversión de la imagen. - Fotocopia de fotocopia. - Desplazamiento del original (movimiento) en diferentes sentidos.


En este punto, una imagen se podría considerar como definitiva si así se ha concebido. Intervenciones sobre la fotocopia. Sobre la imagen fotocopiada se pueden realizar todo tipo de intervenciones. Podríamos sugerir algunas que sirvan como ejemplo: -Manuales o directas: dibujo, pintura, collage… -Disolución de partes de la fotocopia (dibujar con el solvente). -Gráfica: técnicas de GRABADO EN RELIEVE, que serían las idóneas para intervenir sobre la fotocopia. De este modo se puede estampar sobre la imagen fotocopiada “linograbado”, “plantillas”, “monotipo”,… y cualquier técnica en la que la tinta se sitúe en la parte alta (relieve) de la matriz. No así aquellas en las que la tinta esté en la parte profunda o talla de la plancha, ya que la rigidez del papel de la fotocopia, no se adapta para recoger la tinta durante la estampación. Las técnicas de “grabado en talla” requieren un tipo especial de papel; las de grabado en relieve, sonmás flexibles en este aspecto. Una vez realizadas las intervenciones oportunas, tendríamos ya la imagen definitiva. También se puede volver a fotocopiar esta imagen (fotocopia más intervenciones) para que el resultado final tenga un carácter total de fotocopia. El papel de grabado como soporte definitivo en la construcción de la imagen, mediante Electrografía y Grabado. Cuando queramos incorporar la imagen electrográfica al papel de grabado para combinarla con otras técnicas de estampación, o simplemente para utilizar ese soporte en lugar del papel de fotocopia, podemos hacerlo de tres formas: -Encolando la fotocopia al papel. Si en la imagen interviene además cualquier técnica de grabado, la incorporación de la fotocopia se puede realizar antes o durante el proceso de estampación. -Por disolución. En este caso, la fotocopia siempre se transfiere antes de estampar cualquier matriz de grabado, ya que el solvente que se aplica al papel actuaría también sobre la tinta calcográfica, que es de carácter graso…La imagen fotocopiada se puede transferir total o parcialmente, dependiendo de dónde y como apliquemos el solvente. Si en vez de hacerlo de forma regular para que ocupe toda la imagen, damos brochazos o salpicamos sobre el papel receptor, la imagen sólo se transferirá allí dónde haya solvente. Es un recurso poco controlable, pero que puede dar buenos resultados. - Mediante tinta calcográfica. Este procedimiento se basa en la técnica del “fotoaguafuerte”, y se describe al hablar de la transferencia electrográfica. -TRANSFERENCIA ELECTROGRÁFICA ¿Por qué es posible la transferencia de imagen electrográfica a otros soportes? Porque el toner que forma la imagen-fotocopia puede pasar de su soporte inicial a otro distinto. Dicho de otro modo, la transferencia electrográfica implica una adherencia de la imagen al papel inicial que debe ser arrancada de éste para transferirla a otro. Los componentes de la imagen electrográfica son: -El soporte temporal (o soporte inicial de la fotocopia.). -La imagen ( toner ). -El soporte receptor. El soporte temporal Las fotocopias se pueden hacer en diferentes tipos de soporte. Según sean sus características, se adaptará bien o pal al sistema elegido para transferir la imagen, y repercutirá directamente sobre el resultado final respecto de la imagen original trasladada.


Podemos citar como soportes temporales más utilizados: Papel bond (tipo folio) Papel cuché Papel de fotocopia en color Hoja de acetato (para fotocopiadora) Papel vegetal de poliéster Papel recubierto de silicona (transfer) Cuanto más satinada es la textura del papel, menor es el poder de adherencia del toner a su superficie, lo que implica que se desprenderá más fácilmente a la hora de transferirlo. Esto sucede en papeles como el cuché, el acetato para fotocopiadora, el transfer…Si por el contrario la superficie del papel es rugosa el toner se anclará más y se desprenderá con dificultad por ejemplo el bond común. El toner que forma la imagen, es un pigmento opaco, coloreado y recubierto de silicona (o resina sintética). Se disuelve en benceno, acetona, thinner , tricloroetileno y casi todos los tipos comerciales de disolventes para pinturas y lacas. Sin embargo no se disuelve en alcoholes, aguarrás ni gasolina. Utilizaremos el thinner por ser el más común de los citados. La resina que envuelve a los granos de pigmento posee además otra propiedad que es la “termoplasticidad”: o la capacidad de fundirse cada vez que se aplica calor a partir de 80º centígrados. Otra característica del toner, interesante también para la transferencia de imagen, es que rechaza el agua al ser graso. Soportes receptores Básicamente, los soportes finales (o de destino) de la transferencia se pueden clasificar en dos tipos: -Los absorbentes, entre los que se recomiendan: papeles, telas, cartones, disolución).

tablex. (transferencia por

-Los susceptibles de ser calentados: metales, cerámica, cristal, piedra, maderas y algunas telas (transferencia por calor más presión).

MODOS DE TRANSFERIR LA IMAGEN La imagen fotocopiada se puede transferir a otro soporte básicamente de dos formas: - Mediante la utilización de solventes. - Mediante la combinación de calor y presión. La transferencia a su vez es posible gracias a las propiedades del toner, cuya resina se diluye con ciertos disolventes y al ser termoplástico se funde al aplicar calor. Y gracias también a las cualidades del soporte temporal, ya vistas, que hacen que el toner, al estar más o menos anclado al papel, se desprenda con mayor o menor facilidad. Trabajaremos básicamente con el primer proceso, el de disolución, ya que para el segundo, aplicación de calor y presión, se necesita una máquina especial: plancha térmica que aplica temperatura y presión a la fotocopia sobre el soporte elegido para la transferencia, normalmente papel transfer al que se le aplica entre 90º y 140º C. de temperatura. Maneras de incorporar la imagen fotocopiada a otros soportes: Básicamente incorporaremos la imagen fotocopiada a otros soportes de tres maneras: Encolado de la fotocopia. Transferencia por disolución. Transferencia de la imagen con tinta. Encolado de la fotocopia a otro soporte.


Según la finalidad de la fotocopia en la concepción de la imagen, se pueden dar dos casos: Que la fotocopia sea la imagen definitiva, en cuyo caso, la intención de “pegarla” a otro soporte será la de darle una mayor consistencia a la obra. Los soportes más adecuados serán cartones, maderas ( conglomerado…). Es conveniente blanquear la superficie porque se puede transparentar su color. Como adhesivo, se puede utilizar latex vinílico transparente que nos permite desplazar la copia una vez que entra en contacto y su secado es muy estable. Es conveniente humedecer la fotocopia por inmersión en agua fría de forma rápida. Luego se escurre el agua y se coloca sobre la superficie previamente preparada con látex. Primero se coloca una esquina y con un rodillo duro se va estirando poco a poco procurando que no queden burbujas. Que la fotocopia forme parte de la imagen final, en este otro caso, si se combina con técnicas de grabado, se puede incorporar antes, durante (ver: Recursos de estampación, “encolados”) y después de la estampación. El momento se elegirá en función de lo que más nos convenga para la imagen en relación con el resultado y la comodidad en el proceso. Para que la fotocopia se incorpore mejor conviene humedecerla ligeramente con una esponja escurrida, quitar el exceso de agua con secantes y aplicarel adhesivo: látex con rasqueta, o pegamento en spray. La presión se la daremos con el tórculo. Transferencia por disolución: -MATERIALES Thinner. Brocha ancha y recipiente para aplicar el disolvente. Papel secante. Fotocopia. (Tiene que ser de toner.). Soporte que recibirá la transferencia de la fotocopia. ( papel de grabado, otro tipo de papeles, telas,…). PROCESO: Con la brocha aplicamos el disolvente al soporte receptor. Lo haremos de manera uniforme y lo más rápido posible, procurando que no haya partes que se evaporen antes que otras. La fotocopia se coloca sobre el papel; cuando observamos que en su superficie no hay brillos (charcos), pero rápidamente, antes de que seque y pierda poder de disolución. COLOCACIÓN EN EL TÓRCULO: Se sitúa primero el papel secante sobre la platina, después sobre el papel secante se coloca el papel de grabado, y encima la fotocopia con la imagen en contacto con el papel de grabado. Se cubre todo con otro papel secante, y por último el fieltro del tórculo. Con todo esto es necesario ajustar la presión del tórculo, ya que el grosor de tantos elementos puede ser superior al de una estampación normal, y resultar por tanto excesiva.


Uno de los aspectos más relevantes en la creación de obras originales seriadas es su proceso curatorial. Sin ello, sería imposible concebir un mercado confiable donde sus valores subjetivos radican, como en toda obra de arte genuina, en su origen. El verdadero sentido de un certificado de autenticidad no corresponde al sello de garantía de la entidad que lo emite, sino más bien, la descripción específica en como la obra fue creada desde sus inicios. Es decir, que la obra impresa solamente puede reproducirse genuinamente si se llevan a cabo cada uno de los pasos y procesos involucrados. Es importante precisar que la factibilidad de la obra digital a la cual nos estamos refiriendo, no solamente depende de una buena impresora, sino además, la compleja nomenclatura del archivo digital que fue originalmente trabajado en canales y capas múltiples. En el estricto rigor, el escanear directamente una obra digital impresa y luego tratar de imprimirla desde ese archivo nunca va tener la misma calidad que una pintura digital impresa desde su archivo original. Es por ello que en el caso de ediciones limitadas de pinturas digitales, es importante tomar en cuenta, cada una de las marcas que se efectuarán sobre cada grabado de manera consistente. Como por ejemplo: número de edición, título de la obra, sello del editor, y firma del artista. Si bien el papel de 100% algodón libre de acidez, es uno de los soportes más estables en el tiempo, su manipulación y debido cuidado es indispensable. La presentación y conservación de una edición permite que las futuras generaciones puedan apreciar la calidad original de la obra y por ende, compenetrarse en el tiempo con su valor intrínseco. Gráfica tradicional y tecnología La gráfica tradicional tiene su vigencia en nuestro tiempo por diversos factores; algunos de los más importantes son el mercado del arte, el valor inigualable de la factura artesanal, el control de tirajes, la perfección de oficios centenarios y la huella indeleble del talento de los propios artistas reflejada de manera directa en una obra serial realizada en madera, metal o piedra con su resultado en papel. El mercado sigue privilegiando la obra tradicional por encima de la obra de los artistas que usan nuevas tecnologías. La razón es que el mercado está apuntalado en el principio de la autenticidad y control del número de obras, que permite subir el precio conforme el autor se cotiza día con día. La tecnología en cambio, ofrece una democratización de las estéticas y de los medios, haciendo que las obras sean más accesibles en su realización y en su precio. El mercado premia de manera constante el talento de los artistas, así como el grado de perfección de los oficios del grabado y la litografía, que se ven reflejados en las obras que se han producido a lo largo de los siglos, se convierten en una plusvalía indiscutible entre galerías y coleccionistas. Igualmente, el calor, sentimiento, expresión y toque humano que se imprime en una obra de gráfica tradicional, es otro de los factores que compra la sociedad, ya que frente a lo avasallador del mundo tecnológico, busca alternativas con el sello de la mano del hombre. Los avances en cuanto a investigación en el grabado y en la litografía, son un hecho. Hoy no son los mismos barnices, ni los mismos químicos, ni los mismos papeles que se usaban en la antigüedad; la litografía tiene ahora otros recursos con el uso de las láminas de aluminio que conlleva el posible uso del transfer fotográfico e igualmente, ahora existen químicos que ayudan a la corrosión, casi perfecta, de acuerdo a los trazos e imaginación de los artistas en las placas del grabado. Sin embargo, este progreso es prácticamente insignificante en relación a lo que la sociedad ha avanzado en materia tecnológica; baste decir que en la actualidad, con tan sólo apretar un botón, el mundo se abre ante los ojos del espectador. Aun cuando la riqueza y calidez del grabado y la litografía siguen siendo campeonas en el mercado del arte frente a lo que se realiza por medios electrónicos, tampoco se pueden dejar


Arte digital Las imágenes corresponden a una metodología básica en como empezar a entender los fundamentos del arte digital como proceso constructivo. En su parte inicial, aquí se han creado una serie de dibujos que han sido elaborados en las condiciones y forma básica mencionada. La nueva tecnología en el arte se puede caracterizar sobre todas las cosas, en su uso de imágenes de segunda generación. La factibilidad de infinitas combinaciones en el proceso aditivo o sustractivo en el ámbito de la representación gráfica, ha sido el paradigma de los artistas visuales a lo largo de la historia. En este sentido, la evolución de la imprenta fue un paso decisivo en entender su verdadera naturaleza. Consecuentemente, la fotografía y soporte digital expandió el concepto a una progresiva modulación en la construcción de imágenes que requerían de un “estado virtual”, algo que previamente era desconocido en la iconografía de primera generación. El presente texto se relaciona con el trabajo específico que describen el valor intrínseco en el proceso de imágenes de segunda generación. Proceso Entendiendo la pintura en su valor genérico como un dibujo coloreado, la pintura digital a diferencia de la pintura tradicional, se caracteriza en dos aspectos singulares que además se potencian entre sí. La primera que se vincula con la noción de un método indirecto donde la superposición de capas permite establecer relaciones aditivas y substractivas en los distintos valores tanto tonales como cromáticas. En segundo término, observamos que las relaciones aleatorias a partir de la interacción de capas, permite concebir el uso de imagen de segunda generación. Esta fusión entre la obra pictórica como método indirecto y la obra gráfica como imagen de segunda generación, abre un nuevo campo de exploración plástica que ha ido tomando forma en las últimas décadas de manera increiblemente versátil y de desarrollo exponencial. Calibración cromática: Entendiendo que la plataforma de trabajo final de una pintura digital es un monitor de calidad gráfica, el primer proceso corresponde a una calibración cromática del monitor que equipare la salida de impresión asignada a una impresora y base determinada, esto permite optimizar la capacidad resolutiva de impresoras de alta calidad. De igual manera que un artista tradicional entiende las cualidades inherentes a las propiedades físicas y químicas de un pigmento tanto en la pintura como en la gráfica, el estudio riguroso de los pigmentos utilizados en impresoras de alta definición permiten concebir obras de gran complejidad que de otro modo serían virtualmente imposibles de ejecutar. Impresión digital: La impresión con 7 colores sumado a la implementación de tintas negro mate, permite al artista plasmar calidades de superficie que tradicionalmente eran apreciadas en impresiones de tono continuo como sería el caso de la xilografía, intaglio y litografía. Frente a esto, el artista contemporáneo se enfrenta a un escenario muy distinto donde las engorrosas sesiones de pruebas en progreso, pruebas de color y estados de imágenes son actualmente articuladas desde un ámbito de pre-prensa digital donde las posibilidades en ejecutar variaciones son más flexibles y a la vez desafiantes ante los nuevos parámetros de calidad. La combinación de tecnologías de impresión con soportes de 100% algodón garantizan una permanencia sobre los 100 años. Esto quiere decir que hoy en día podemos concebir un mural como un “gran grabado” en términos de calidad de superficie, algo que era inconcebible poco tiempo atrás.


de señalar sus limitaciones frente a lo digital. Por tan sólo mencionar una, se puede citar el problema de la dimensión de las obras. Una litografía no puede ser monumental jamás. El grabado tiene un carácter íntimo por las dimensiones de la platina de un tórculo , que contrasta de manera brutal por lo que puede ofrecer un plotter con anchos de hasta 1.50 metros y un largo de más de 45 metros. La gráfica tradicional ha ofrecido herramientas y recursos similares durante siglos, que hacen del manejo de la imagen un campo limitado; en cambio, el desarrollo de la misma en el área digital, se puede decir que es ilimitado. Sólo la imaginación es el límite. Los programas que se utilizan para la creación de imágenes en el área de las computadoras, tienen las mismas herramientas que el grabado y la litografía; desde un photoshop se pueden llamar a la pantalla, obviamente de manera virtual, buriles, pinceles y lápices, aguadas, grisallas, tramas, esfumados o efectos de ruleta. Finalmente los programas de computación son los conocimientos del hombre asimilados para su uso en la pantalla y su posterior resultado en equipos de altísima resolución. En lo electrónico ha habido un proceso de aprendizaje profundo de lo que han sido las técnicas tradicionales del dibujo, la pintura y las gráficas; hoy le toca a la gráfica tradicional abrirse a lo contemporáneo. A los artistas e impresores de nuestros días les corresponde el compromiso de establecer en la sociedad y su mercado, nuevos paradigmas con respecto a la obra gráfica, por ejemplo, se antoja que los creadores puedan realizar gráfica tradicional intervenida con lo digital o viceversa. Aquí, es imprescindible hacer una reflexión en relación a la fenomenología de la creación de la gráfica: lo digital jamás podrá sustituir la experiencia de enfrentarse a los materiales de la gráfica tradicional. El hecho de trazar sobre una piedra, madera, o una placa metálica, es un acto irrepetible y que jamás será abolido. Igualmente, el hecho inigualable de granear una piedra, pulir una placa o mancharse con las tintas del grabado y la litografía, no podrá ser sustituido por la emoción distante, aunque vibrante, de la contemplación del cómo salen las impresiones en los plotters de las computadoras. El enfrentamiento del artista y del impresor con los recursos propios de lo tradicional, nunca podrá ser sustituido por la experiencia ante la frialdad de la pantalla y los inyectores de una impresora digital. En el acto del grabado y la litografía existe el dilema humano, que posibilita lo excelso: el error y acierto en la creación y con ello la grandeza. Cuando se punza brillantemente una placa, queda para la historia del artista, del hombre; cuando se equivoca o acierta en un nivel de acidez en la preparación de una piedra de litografía, queda para siempre en la historia del impresor. Las copias serán fatales o geniales. En cambio, el universo de las computadoras es el de la prueba y el error humanos satisfechos hasta ultranza. Todo ha sido diseñado para que el usuario, a pesar de sus errores, pueda retractarse. En el camino de la creación digital, el artista y el impresor siempre se pueden retractar a medio camino. Siempre existe el “control z”, para desdecirse de lo actuado, de lo dibujado o de lo impreso. En el mundo digital, todo está dispuesto para que el humano evolucione sin recriminaciones por lo hecho o actuado. El humano va a la frialdad de lo funcional no importando sentimientos, expresiones o necesidades. Debe funcionar a fuerza, cueste lo que cueste. Esa es la gran diferencia entre la obra producida por los emisarios de Altamira y los representantes de la digitalización, entre los que saben que pueden triunfar con un trazo que jamás será borrado por la experiencia y los que saben que con un teclazo se pueden desdecir hasta encontrar la perfección en las imágenes. Uno de los aspectos fundamentales de la gráfica es su esencia de multi reproducción. La asimilación de siglos en el manejo de las copias de un grabado, ha dado como consecuencia el cuidado en la producción y numeración de las piezas resultantes de una placa. En eso reside principalmente el valor de mercado de una gráfica, además de la calidad y estatura del artista.


La gráfica digital tiene mucho que aprender de ese asunto. Los procesos digitales tienen tal potencia en lo que respecta a la multi reproducción, que precisamente en esa virtud está su principal enemigo, ya que galeros y coleccionistas argumentan que lo digital puede ser reproducido hasta la saciedad, devaluando la obra. La fotografía ha sufrido de la misma enfermedad desde su nacimiento. Si en la fotografía, como ahora se podría hacer en la gráfica digital, se hubiese establecido desde hace más de 160 años la cancelación o marca de un negativo, así como la numeración y control de copias, otro sería el panorama de los precios de las obras fotográficas. Hoy una copia firmada de Manuel Álvarez Bravo tiene un valor de hasta 4,500 dólares; si el artista se hubiera auto impuesto la práctica de cancelar o marcar negativos, así como numerar las copias hasta un límite, el valor de una de ellas podría quintuplicarse. Igualmente se puede hablar de la gráfica digital; se debe establecer la cancelación o destrucción de un archivo digital una vez que se haya realizado el tiraje correspondiente, numerándolo y autentificándolo, para de esa manera garantizar un precio correcto en el mercado del arte. En todo este camino de análisis entre gráfica tradicional y digital, existe el asunto de la permanencia de la imagen en los resultados digitales. Esta más que comprobado por la historia, que las técnicas tradicionales de la gráfica han sido ganadoras en el hecho de la conservación de las copias, baste citar las de Durero; en ese campo, también las tecnologías contemporáneas tienen mucho que aprender. ¿los artistas e impresores de gráfica tradicional serán capaces de asimilar y aplicar los avances de las tecnologías contemporáneas?, ¿el mercado del arte, será capaz de cambiar los paradigmas que legitiman solamente las copias de grabado y litografías, y dar cabida a las obras con procesos digitales? y ¿las tecnologías contemporáneas abolirán con los años a la prensa litográfica, al tórculo y a la ampliadora fotográfica?. En este momento no se trata de buscar vencedores y vencidos en los procesos de la gráfica, o argumentar que las obras tradicionales son un anacronismo en vía de extinción y que lo digital será lo único válido; el asunto es de asimilación, entendimiento, tolerancia, comprensión, aprendizaje y evolución de artistas, impresores, galeros y coleccionistas para crear un puente entre la tradición centenaria del grabado y litografía, con los procesos y resultados de la gráfica digital. Los autores

Alberto Guerra Escamilla “Colibrí hechicero” Gráfica digital 30 x 30 cms 2008

Elías Adasme “Apunte tanático atemporal” Gráfica digital. Puerto Rico 2004


rodrigo Súarez “corpúsculos de grasa flotando en la vía pública” gráfica digital México 2009

Alberto Bonifaz “Sin título” gráfica digital México 2010


Ignacio Berge “Sin título” Gráfica digital Argentina 2009

Miguel Urbano “Sin título” Gráfica digital españa 2002


Aida Emart “Después del body paint” gráfica digital México 2006

Adrián Fierro Everything you do feels better Gráfica digital


Hilanderías Bogotá, S.A – Historia del hilado: http://hilanderiasbogota.com/Noticias_y_Novedades/historiadelhilado.PDF

Textiles Prehispánicos y Coloniales (Liliana Ulloa, Universidad de Tarapacá, Arica) http://www.uta.cl/masma/patri_edu/textiles.htm

Historia de las Fibras Textiles (Conti González Báez, En las Redes del Tiempo, Agosto 2011) http://radioredam.mx/grc/redam.nsf/vwALL/MLOZ-5PYRH5

El tejido: el proceso industrial textil, de la materia prima a los acabados de las telas (La Materia Prima Textil, Segunda Parte, Edym Multimedia Editorial) Textiles Prehispánicos parte (Alvaro Higueras, 1998, Arqueología Andina y Tiwanaku) http://www.tiwanakuarcheo.net/

El Arte Textil en la Antigüedad y la Alta Edad Media http://ge-iic.com/files/Publicaciones/el_arte_textil_en_antiguedad.pdf

Paracas, Complejo y Original Arte Textil, (portalinca.com) http://www.portalinca.com/paracas/

El Arte Textil entre los Nahuas (Josefina Hernández Barrera, UNAM) http://www.historicas.unam.mx/publicaciones/revistas/nahuatl/pdf/ecn05/067.pdf

Técnicas de Grabado (María del Mar Bernal, Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla, España) http://fcom.us.es/fcomblogs/tecnicasdegrabado/tag/xilografia/

Cultura Popular y Grabado en Japón (Amauri A. García Rodríguez, El Colegio de México, 2005) Técnicas del Grabado Calcográfico (Jaime PLA, Omega, 1986) Grabado en Hueco. Planchas de Fotopolímero y Positivos Autográficos (Juan Carlos Ramos Guadix, Universidad de Granada, 2011) El Grabado. Historia de un Arte (Michel Melot, Skira 1981) Grabart: Papel & Estampa (Revista de los Artistas Latinoamericanos, Número 7 y 9) Electrografía y Grabado: Exposición Museo de Arte e Historia (Jesús Pastor Bravo, Museo de Arte e Historia, 1990) PhotoVision (López de Hoyos, Universidad de Michigan, 1998, números 28 al 30) Electrografías, Colección Museo Internacional de Electrografía (Christian Rigal, Universidad de Castilla-La Mancha Arte Digital y Videoarte, Trasgrediendo los límites de la representación (Donald Kuspit, Círculo de


Bellas Artes, 2007) Arte Digital (Atmán Víctor, Turquesa, 2003) Arte Digital (Adriana Zapett Tapia, Conaculta, 2008) Arte Digital, Artelista http://www.artelista.com/arte-digital.html Arte Digital en México (Mónica Mayer, Revista: La Pala) http://www.arte-mexico.com/critica/mm02.htm

Milpiedras, Taller de Litografía http://www.milpedras.com/es/noticias/89/siligrafia-o-litografia-sin-agua/

Tomás Humberto Castro Bringas MÉXICO, D.F., ENERO 2012


MEMORIA UNO  

Memoria gráfica del diplomado con opción a titulación "La Gráfica en el Discurso Contemporáneo"

Advertisement
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you