Page 1

M

T T

M

R T T R


INTRODUCTION

THE ARTIST IS A WANDERER, S/HE DOES NOT LIKE TO TAKE A CLEAR-CUT PATH Artistic practices are often based on choices that cannot be easily traced. Influenced by the surrounding world, guided by fascinations, and inspired by whichever comes along the way make a work not only complex, but also extremely difficult to pinpoint. Because what is a work actually saying? Can you ever know, or can you only guess?

As a group of artists from different backgrounds, we try to break through a linear way of thinking and embrace a more embodied form of knowledge. We believe the influence of material in our work, deserves renewed attention. This publication, filled with interviews, talks and visuals, will serve as a guidance through our own practices and aims to give a different entry into the works, while avoiding any unsatisfying explanations.

1


TJITSKE OOSTERHOLT

IT’S ONLY IN THE MOMENT THAT THE WORK OF ART EXISTS

For me the most important aspect actually is the non-conceptual format of this ‘material thinking’ that I use in my artistic practice, because I believe that doing research in a traditional way will not bring us further: it is this shift to a certain kind of embodiment that will make a difference. The combination of arts and academics should not result in a use of the academics to make better art; meaning, using linguistics to get to a better ‘point’ with our art, create awareness about important issues or to use critical thought as a source for our visual and material practices, but actually the other way around: the arts should create a new form of academics, where our knowledge is derived from a constant interaction between the maker, the material, the world and the work. What is important now, is how to deal with this type of practice: how does it function, in which way can we derive knowledge from it and what kind of knowledge would this be?

In this time of constant antagonism, we do have to admit that the majority of our knowledge is based on an agreement. We’ve decided that the system of conceptual thought is capable of supplying us with what we need to know, and language is the way in which we communicate this. Though, in an era where the world is shaken by many events and globalization has gone beyond our control, we are starting to embrace the idea that the human is not the centre of the world, and that we should take into account the agency and vibrancy of matter. The issue here is that the system of knowledge production to which we have gotten accustomed does not seem to fully account for all that is in the world, and we find ourselves stuck with many questions to which there is no quick answer. This awareness seems to have brought into life a shift where the arts are starting to become part of the academic world, and we slowly but surely get ready to acknowledge another possible form of knowledge production.

This desire for a certain kind of functionality of nonconceptual art asks for a different form of artistic practice. When relating this to my personal practice, what seems extremely important is to articulate in which way the ‘works’ of art I create are not just merely aesthetic, but are readable in a different sense than through linear derivation or analysis. Abstract works of art can be read as beyond expressive: it does not necessarily (only) entail the artist’s emotions at the time of making, but when seen from the perspective of anti-anthropocentrism they become a bundle of many different forces. The difficulty is mainly how these abstract works function, rather than what they tell us, especially since our interpretations are highly subjective, and in my opinion not something that is fixed. The meaning that someone gets out of a work of art is influenced by their own subjectivity, as well as the context of presentation (space and time) amongst many other things. Thus, meaning is something that might not necessarily be fixed nor does it lie within the (art) object, but within the relations and connections outside of it (or in between other actors and itself). This does get us into a difficult situation of defining what the actual work of art is. What I would like to propose is that the work of art is never the actual physical materialization itself. The material object then goes through a similar kind of shift as anti-anthropocentrism has brought into action; it is taken off its centre stage,

As a participant in the field of Artistic Research, I believe it to be my responsibility to take part in the discourse of this fairly new discipline, and therefore I have been dealing with the position my practice as well as my theory on this should take within the world of the arts and the academics. This because I believe art has a significant power and capability to create new thought, even (or perhaps especially) when it is not mainly conceptual or about political and social topics. This thought can help us shape our ideas about the world, and perhaps even create a new world, especially by engendering other forces of agency to enter into our works of art. 2


TJITSKE OOSTERHOLT

and instead of it being something untouchable and unchangeable, it becomes a constant shifting agent within the production of knowledge. It is here that one can say that it is only in a specific moment in time and space that the work of art exists. The work of art is at all times some form of an assemblage: not only an assemblage of objects that are present in a specific time and space, but an assemblage of all the influences that are part of the contraction at the moment of viewing. The materializations used in this assemblage are merely that; they are only one aspect of a bigger whole that one can call the work of art (or perhaps artistic research). Even though having a temporary focus on the materialization, and simultaneously acknowledging the importance of matter, the material does not necessarily have to be conserved in this form, and can thus also be seen as experiments similar as the ones that are done in a scientific laboratory. The artist, as well as the viewer, learns through the material, which makes the materialization not an aesthetic object of analysis or simple observance, but an object for interaction. Thus, the materialization is open to constant change. It does not function anymore as a painting on the wall, which is a thing in itself, although it also does not mean it has to be destroyed or that it loses all meaning after the timespan of the assemblage has passed. Like you will also find in my conversation with Liza Prins, artist, co-organizer of the exhibition ‘Mattering Matter’ and partner in crime when it comes to any of these theoretical articulations, the materialization can again become part of a new constellation, possibly function as a signifier within the bigger whole of one’s oeuvre, or be altered into a new form.

When relating the above to my own artistic practice, I would like to make a plea for irrationality within these materializations. Seeing the materializations only as one of the aspects of the actual ‘work’, I see an advantage in taking them as a possibility for distortion. What is very signifying to art is its own creation of logic out of things and connections that in the world of the ratio do not make sense. It is the space where chance and absurdity can take a major role and change our train of thought, make us see the world differently or make us feel in or out of sync. It is exactly through the non-conceptual, irrational and material qualities that art can counter a linear way of thinking, and become a new form of knowledge production. What becomes another important aspect in the formation of this kind of view on works of art in relation to my own practice, is the meaning making process that is connected to it. Although this could happen on a personal level, it would be interesting to see what we can do with the different interpretations and meanings that arise from interacting with these materializations. The exhibition ‘Mattering Matter’ as well as this publication is a starting point for this, and I hope to set out a bigger framework throughout the years yet to come.

3


LIZA PRINS

Liza — ...Maar ik denk dat dat ook iets is wat ik van mijn moeder heb, dat we ook niet per se heel secuur zijn. Ik denk dat we allebei snel resultaat willen zien, en op zoek gaan naar dat magische moment waarop materiaal ook echt iets doet, want in dat snelle, daar gebeurt het. Als ik iets heel langzaam maak en dus heel secuur ergens aan werk, dan lijkt het alsof ik al anticipeer op wat er gaat gebeuren. Ik heb die snelle actie nodig.

Tjitske — ...Maar denk je dat dat in die snelle actie ligt? De dingen die ik maak bijvoorbeeld, daar heb ik eigenlijk heel weinig controle over. Ik gebruik de materialen waarvan ik ondertussen wel weet wat ze doen, maar op zo’n manier dat ik het niet echt heel erg kan beïnvloeden, ze hebben hun eigen wil. En toch gaat het proces wel heel erg langzaam.

Ja, ik denk dat dat ook wel te maken heeft met onze verschillende methodes. Voor mij ligt dat controleverlies in de snelle actie/ reactie, maar ik kan bijvoorbeeld wel weer potten of frames maken. Het maken daarvan duurt wat langer, maar dan gebruik ik ze daarna weer op een snelle manier. Bijvoorbeeld dat ik dat doek over het frame gooi en dan denk, ja nu is het klaar. De manier waarop ik iets afmaak is altijd door iets snels, of door iets waarbij ik de logica van wat ik heb gemaakt weer breek. Die kleine disruptions zijn best wel belangrijk, en ik denk dat ze op meerdere niveaus komen. Ik maak altijd werk waarin een klein iets zit dat niet klopt, of wat niet precies het ding is wat ik aan het maken ben. Ik geloof wel in de logica van een werk, maar ik geloof er ook in dat het breken van die logica en het weer doorgaan op die nieuwe logica een meer complexe entiteit maakt.

Maar ik vind dat eigenlijk heel logisch. Natuurlijk ga je niet één lijn volgen, en natuurlijk laat je het op een gegeven moment weer wat anders worden, want anders is het saai.

Hmm, ja. Ik denk dat ik daarom ook niet echt een schilder ben. Of, nouja, misschien is dat ook helemaal niet waar. Als schilder kan je natuurlijk ook weer ergens overheen gaan...

Nouja, ik denk dat je als schilder wel ergens overheen kan gaan, maar misschien meer in de zin van dat zodra iets niet bevalt je het zelf weer kan aanpassen. Ik denk dat jij die controle zoveel mogelijk uit handen wil geven. Je bouwt je werk op, terwijl bij schilderen misschien het opbouwen soms ook het verbloemen of het wissen kan zijn van iets wat eerder mislukt is. Ik denk wel dat je soms iets toevoegt of weghaalt in de assemblage, maar over het algemeen heb je vrij weinig dingen waarbij je, zodra je er overheen gaat, je de vorige laag niet meer ziet.

Ja, ik denk dat ik altijd een soort radicale houding probeer te nemen tegenover mijn werk. Dat niets heilig is. Zo van, ik ben hier nu wel blij mee, maar het is er nog niet... Dus nu ga ik iets doen waardoor alles verpest kan worden, maar ook waardoor alles gemaakt kan worden, want dat is de enige manier waarop je lagen toe kan voegen eigenlijk. En ook als ik denk ‘oh shit dit was te ver!’, dan is het ook weer interessant om te kijken hoe vanuit daar verder te gaan, wat voor laag ik dan kan toevoegen om het wel weer in balans te krijgen.

Of wat ik bij jou zie is dat je dat dan soms helemaal aan de kant zet en dan voor een ander werk wel weer gebruikt. In een andere context, of in een andere combinatie van werken klopt dat ene onderdeel weer wel.

Ja dat gebeurt zeker vaker, omdat ik altijd werk in een assemblage van dingen. Het kan altijd weer terugkomen in een ander werk, of hergebruikt worden. Op die manier krijgen ze voor mij ook meer gelaagdheid, omdat ze in verschillende contexten hebben gefunctioneerd, en dat ze continu in een andere situatie weer een andere positie innemen. En dat ze dus ook niet één essentie hebben, maar verschillende invalshoeken.

Is het ook niet zo dat, omdat je zegt dat een werk geen essentie heeft omdat je de onderdelen steeds op een andere manier gebruikt, dat je überhaupt niet in de essentie van een object gelooft?

Ik vind dit een hele lastige, maar ik geloof niet in een onveranderlijke essentie, nee. Ik geloof wel in een affectieve lading van iets. En ik geloof ook dat, als je hypothetisch gezien een object in oneindig veel situaties zet en je ze in al die situaties ziet, dat je het object in al zijn opzichten kan kennen. Ik denk niet dat er een essentie is die we nooit kunnen kennen.

4


LIZA PRINS

Tjitske — Het probleem dat ik heb met essenties is dat het lijkt alsof er maar één waarheid is, terwijl ik denk dat een object misschien verschillende onderdelen heeft die allemaal net zo belangrijk zijn. Misschien vind Ik essentie dan misschien gewoon een raar woord. Want dat lijkt alsof er één ding is dat echt in het midden zit. En zelfs al neem je aan dat je die ene essentie wel kan kennen, dan heb je het alsnog over een centraal ding in het geheel. Een beetje zoals met personen, ik ben in elke situatie net even anders maar ik ben ze wel allebei, in hun eigen vorm.

Liza — Precies, ik zie het object ook meer als een multiplicity. In een bepaalde situatie kan ik waarschijnlijk maar een bepaald aantal kanten zien, en ik snap dat ik op die manier niet de volledige complexiteit van het object kan begrijpen, maar dat betekent wel dat ik door meerdere situaties heen het object steeds beter kan begrijpen.

Als je bijvoorbeeld kijkt naar mensen, dan leer je iemand ook steeds beter kennen en zie je diegene in allerlei soorten situaties. Kan je dan niet op een gegeven moment bijna alle kanten gezien hebben?

Ik denk wel dat je steeds meer dingen ziet inderdaad, maar je hebt altijd nog kanten die ik bijvoorbeeld niet zal zien van jou. Ik zie jou niet op de meest intieme momenten van je leven, dus in die zin zijn er ook altijd wel dingen die ik niet zie. Ik heb jou bijvoorbeeld ook over een hele lange tijd niet gezien. Je kan me er wel over vertellen, maar ik heb ze niet met je meegemaakt.

Wat ik me dan wel afvraag, om het weer op objecten te betrekken, hoe zit het dan met dingen die wij zelf produceren? Die hebben niet een leven gehad, in de vorm die ze nu zijn, voor ons. Dus bijvoorbeeld ook je werk, in zijn vorm van de assemblage, heb jij vanaf het begin af aan gekend. Kan je zoiets dan niet op een gegeven moment volledig doorgrond hebben?

Daarom geloof ik ook heel erg in leren door je materiaal, echt met je materiaal zijn voor een langere tijd. Het op meerdere manieren interpreteren, er op meerdere manieren een connectie mee aan gaan. Ik geloof inderdaad wel dat hoe meer tijd je met je werken doorbrengt, je er meer van gaat begrijpen. Het is niet een begrijpen waarbij ik kan vertellen waar ze over gaan, dat is dus juist moeilijk, dat kan ik dus niet, haha!

Waar ik even aan moet denken: wij zijn nu ook niet op de studio, dus wij zien je werken nu niet, terwijl ze er wel zijn. Ik was bijvoorbeeld gisteren op een tijdstip op de studio waarop ik eigenlijk nooit daar ben, en de ruimte is op zo’n moment héél anders dan als ik hem normaal gesproken zie. En onze werken staan daar nu, in een donkere lege ruimte, aan de andere kant van de stad... Misschien ken ik dan bijna een soort leven toe aan de werken, maar zodra je er nu naartoe zou gaan zie je ze wel in een ander licht dan hoe je ze ziet als je aan het werk bent.

Ja, ik vind het ook heel interessant hoe ruimtes en plekken je werk op een bepaalde manier conditioneren. Natuurlijk is voor een installatiekunstenaar de ruimte een heel groot onderdeel van het werk, dus waar ik werk zal ook zeker beïnvloeden hoe ik werk, en wat de werken worden. De ruimte werkt op een bepaalde manier op mij, en dat komt weer door in mijn werk. Als ik me niet prettig voel in een bepaalde ruimte, worden de werken misschien wat sneller gemaakt.

Maar denk je dan ook dat de ruimte via jou je werk in gaat? Ik probeer die werken als levende entiteiten te zien, die nu in een donkere ruimte aan de andere kant van de stad staan. En dat dat dus een situatie is waarin jij jouw werken niet kent. Vanuit dat opzicht kan je inderdaad je werken niet volledig kennen, want zij ‘leven’ nu door.

Nou ja, ik zie mijn werken niet per se als personen. Alhoewel ik mijn werken wel altijd zie als lichamen, waarop iets ‘inscribed’ wordt.

...En je wil heel erg die levendigheid behouden als je het werk ook exposeert, dat het niet in de studio al af is. 5


LIZA PRINS

Precies, maar ik denk dat het deel dat ik in de studio kan doen, is zorgen dat het materiaal op die manier door processen gaat, dat het ook een blijk geeft van die processen. En ik denk dat ik het heel belangrijk vind dat er een soort fysieke sporen achtergelaten worden op het materiaal. Het kan zijn dat een bepaald element zich door geëxposeerde series heen ontwikkeld, en daardoor dus een bepaalde levensloop heeft, maar het kan ook zo zijn dat de verschillende objecten in de studio al door verschillende fases gaan en daardoor verschillende materiële sporen hebben. Ik ben ook erg geïnteresseerd in wat een docent ooit feminist graffiti heeft genoemd, en het voelt ook wel als graffiti. Van die lagen die erop worden aangebracht en tegelijkertijd het ding juist maken. Het becoming van een object vind ik ook heel interessant, dat het werk met het exposeren nog steeds die energie heeft, dat het nog wéér iets anders gaat worden. Dat het niet stabiel is.

Maar is een werk dan überhaupt ooit af?

Als ik het vanuit mijn eigen positie bekijk... Ik zie wat ik maak niet als werken, en daarom zeg ik steeds dat het schetsen of experimenten zijn. Het is niet uit onzekerheid, dat ik het niet goed genoeg vind, en het daarom geen werk noem, maar meer omdat ik het als iets anders zie. Jij noemt wat je maakt wel altijd werken, maar tegelijkertijd zie je dat ze geen eind hebben.

Nee dat denk ik niet, ik vind het heel moeilijk om een werk te exposeren en dat te denken, ja dit is het.

Maar wat ik me dan afvraag, is ‘werk’ dan wel het juiste woord? Niet dat je het per se schetsen of experimenten moet noemen.... Je noemt het bijvoorbeeld soms ook een ‘body of work’, omdat het meer een geheel is, alle verschillende contracties bij elkaar. Is het misschien ook gewoon gemak om het een werk te noemen, en ben je niet op een gegeven moment uit op een andere benaming ervan?

Ik denk dat ik me ergens juist wel heel erg relateer aan jouw attitude. Voor mij voelt het ergens ook zo, maar ik heb ook ergens de zekerheid nodig om te zeggen dat iets een werk is. Het is een contractie op een bepaald moment, iets wat ik samen neem en tijdelijk stabiel is, maar je ziet ook dat het weer uiteen gaat vallen. Zo’n contractie is eigenlijk één pad dat ik dan kan nemen door alle interesses die ik heb. Het dan even een werk noemen is wel de enige manier waarop ik het kan communiceren.

Ik denk dat het misschien juist interessant is als je het radicaler anders noemt. Het is wel een contractie op dat moment, maar die contractie bestaat uit onderdelen die je misschien later weer gaat hergebruiken, in een andere context of door de onderdelen weer aan te passen. Ik merk bijvoorbeeld zelf dat ik vaak dingen maak die ik misschien jaren later weer gebruik. En op de een of andere manier zie ik dat als problematisch, alsof ik niks beters kon bedenken en dus maar een oud ‘werk’ gebruik. Het woord werk geeft voor mij heel erg de connotatie dat het af is, en dat het zodra je het weer hergebruikt, het een soort van gemak is. Terwijl ik het niet als gemak zie om die onderdelen opnieuw te gebruiken, het zijn gewoon continu losse onderdelen die samenkomen, weer van elkaar af gaan en weer samenkomen in een andere vorm, waardoor ze een nieuwe betekenis krijgen. Ik denk dat het woord werk niet zijn recht doet aan wat het is, en dat het misschien interessanter is zodra je het een nieuwe naam geeft, zodat het een nieuwe manier van met kunst omgaan wordt. Alhoewel het misschien ook gewoon een taal dingetje is.

Misschien wel, ja... Ik denk dat ik ook gewoon heel erg gewend ben geraakt aan een soort expositie cultuur waarin je dus snel dingen maakt en die laat zien, en dat zijn voor mij inderdaad die punten waarop je dat samen neemt. Als installatiekunstenaar is dat voor mij wel heel erg belangrijk.

Ja, ik denk dat ik daarom het woord contractie ook juist zo fijn vind, want het impliceert dat het nu even samengekomen is als een soort van tijdelijk antwoord op dingen, terwijl het tegelijkertijd ook weer impliceert dat het gaat uitbreiden. Het is niet iets wat voor altijd dat werk blijft.

6


LIZA PRINS

Tjitske — Is het dan niet iets om het dan ook zo te gaan benoemen? Als een contractie in plaats van een werk? Liza — Ja, misschien wel! Dat legt het namelijk ook nog eens een stuk minder vast. Waar jij volgens mij ook de hele tijd op uit bent is om het wel een podium te geven zonder het al te veel vast te leggen. Dat ik wat ik maak op het moment schetsen of experimenten noem betekent zoals ik zei niet dat ik het niks vind. Ik wil het ook alsnog dat podium geven, dus ik ben ook heel erg zoekende naar hoe hier dan mee om te gaan. Jij hebt misschien meer de gewenning om het een werk te noemen, ik juist om het geen werk te noemen, maar ik denk dat we allebei op dezelfde manier daarmee bezig zijn. Dat er een soort van woord daartussen ligt, dat kan aanduiden wat we allebei bedoelen. Misschien wil ik daarom ook een artist statement of manifest schrijven, omdat wat ik maak voor mij iets is wat tussen werken en experimenten in zit. Ik kan me ook voorstellen dat het je praktijk een boost kan geven juist door te besluiten dat je het anders gaat benoemen.

Ik denk dat dat eigenlijk een super goed idee is, haha! Inderdaad wat je net ook zei, het voelt alsof je onzekerheid impliceert als je het geen werk noemt. Maar ik voel me juist super zeker over waar ik op dat moment mee bezig ben, maar ik weet dat het geen eeuwige samenstelling is.

Intuïtief voelt contractie voor mij ook gewoon heel goed, ja! Ik heb wel een white cube nodig om het te kaderen, maar dat is maar heel even. Want de dingen die ik uitlicht zijn in continue relatie tot de dingen die om hen heen bestaan, en inderdaad ook de ruimte waarin ik ze maak. Daarom vind ik het ook lastig als mensen het hebben over een logica van het werk, want ik weet dat ik die heel erg begrijp, ik weet dat ik snap wat de logica van een werk betekent; ik snap hoe je dingen aanneemt van een werk. Alleen ik geloof niet in één logica.

Alhoewel assemblage dan misschien ook al wel een manier is om het zo te benoemen... Contractie klinkt dan veel logischer, ook al is het misschien gewoon een raar woord, ik snap namelijk veel meer wat je daarmee bedoelt dan als je praat over werken.

Daarom vond ik het indertijd ook zo belangrijk om een uitwisseling te doen naar Chicago. Ik weet dat het niet per se een radicale breuk is, maar je merkt wel dat zo’n verandering je werk heel erg beïnvloed. Voor mij is daarna keramiek natuurlijk een deel geworden van mijn praktijk, maar het was ook omdat ik daar mijzelf en mijn werk liet beïnvloeden. Ik denk dat ik daardoor ontdekt heb dat mijn werk geen stabiele entiteit is. Ik keek altijd heel erg op naar mensen die een bepaald thema hebben waarin ze werken, maar ik besefte: wat als dat nooit gaat komen? Het is juist het materiaal wat je op een specifiek moment voor handen hebt, waar je ineens mee moet werken.

Precies, dat is wat ik ook een beetje bedoelde net met als je op dit moment naar de studio zou gaan, dan zou je de werken aantreffen in een situatie die je niet gewend bent, waardoor het zo anders aanvoelt dat je waarschijnlijk iets heel anders gaat doen met het werk, je een andere interactie aangaat. Daardoor vind ik het dus ook lastig om van tevoren te bedenken wat ik wil maken, want het klopt eigenlijk nooit op het moment waarop je er ook mee aan de slag gaat.

Ik probeer ook vaak juist die momenten te triggeren, constant het moment op te zoeken waarop ik het niet meer weet, wanneer ik zo hard kan vallen. Maar dat zijn juist de fijnste momenten, waarop je geen idee hebt wat je aan het doen bent. Ik kan niet elke keer dezelfde methode gebruiken, de enige methode die ik steeds gebruik is die breaks opzoeken, daar waar je je niet meer comfortabel voelt. En daar vervolgens weer een oplossing voor zoeken. Constant dat materiaal proberen te begrijpen door het een andere draai te geven.

Misschien is het net zoals dat geen concept willen gebruiken ook een concept is, het geen specifieke werkwijze of methode kiezen ook een keuze is voor een bepaald soort methode... Ik zie juist door telkens hele andere dingen te doen, dat je meer open minded bent en veel meer open staat voor andere kunstvormen of manieren van denken, dan als je heel erg naar iets specifieks toewerkt. Maar je zei laatst dat je toch weer terug wilde naar keramiek. Hoe zie je dat dan?

Ik denk zeker wel dat elementen continu terugkomen in mijn werk. Ik zie mijn werk meer als een ‘body of work’, de contracties zijn installaties waarin verschillende objecten samen komen, maar eigenlijk zijn al die installaties samen weer het echte grote werk. Daarom denk ik toch dat het belangrijk is bepaalde elementen te herhalen, dat het een taal wordt die ik aan het ontwikkelen ben. Een soort van wereld waarin je bepaalde elementen begint te herkennen. En wat ik zo interessant vind aan die ‘pottery’ is dat het bijna een soort van methode is die obsolete is geraakt, het wordt normaal gesproken niet zoveel meer gedaan in contemporary art. Ik denk dat in zo’n oude techniek zoveel potentie zit die er nog niet uitgehaald is, die ik er weer uit kan halen. 7


LIZA PRINS

Tjitske — Misschien dan vooral als je die oude techniek in een nieuwe context plaatst. Liza — Ja, en ik denk ergens dat tijd non-lineair is, dat ik terug kan gaan naar een oude techniek maar daardoor juist weer heel erg vooruit kan gaan. Het is ook bijna een soort performatief gebaar om een bepaalde techniek opnieuw te gebruiken, ik geloof dat je daar automatisch, omdat je gesitueerd bent in het hier en nu, iets anders van maakt dan wat het toen was.

Is het ook niet meer dezelfde mentaliteit die je nu op een andere manier probeert toe te passen?

Ja en in zekere zin is dat denk ik iets wat ik altijd heb gedaan. Al is het een readymade, een pot of een constructie van een schilderij zoals waar ik nu mee bezig ben, het probeert altijd te breken met wat het in eerste instantie uitbeeldt. Ik zoek altijd naar objecten die wel een duidelijke vorm hebben, zodat je wel een bepaalde ingang hebt, maar dat iets op een subtiele manier daarmee breekt. Ik geloof dan niet in boodschappen, maar als je het toch daarover hebt, denk ik dat veel mensen de boodschap zullen missen, omdat ze niet de tijd nemen die nodig is om te zien dat het niet per se is wat het lijkt, om de complexiteit te zien.

Om het dan toch maar heel vervelend te vragen, wat wil je de kijker dan meegeven?

Ik denk dat ik best wel veel vraag van mijn kijker, dat ze er eigenlijk meer tijd mee moeten besteden om te zien dat het niet zo makkelijk is als het in eerste instantie misschien lijkt. Ik ben namelijk denk ik wel van de grote werken, van dingen die monumentaal lijken, maar uiteindelijk als je goed kijkt gaat het om die kleine subtiele dingetjes die niet helemaal kloppen en je op het verkeerde been zetten. Met mijn eindexamen heb ik ook gemerkt dat heel veel mensen dat niet zien, maar ik heb er ook mee leren leven dat het vaker zo gaat zijn, want ik wil mijn werk ook weer niet uitleggen. Ik wil niet zeggen waar men naar moet kijken, of dat iets ironisch is bijvoorbeeld. Dan verliest het zijn eigen spreekkracht, ik wil niet gaan praten voor het werk.

Is je werk dan misschien in eerste instantie meer voor jezelf? Ik snap wat je zegt als je de kijker niet wil vertellen waar het over gaat, of waar ze naar moeten kijken. Maar je verwacht dan niet alleen wat van je kijker op dat moment zelf, maar je verwacht eigenlijk ook dat de kijker weet wat je daarvoor hebt gedaan en gaat zien wat je daarna gaat doen dan, toch?

Ik denk dat die contracties daarom ook juist wel belangrijk zijn, want die hebben een bepaald soort complexiteit in zich, in de vorm waarop ik het op dat moment presenteer, zonder dat mensen ze in de context zien van al mijn andere werken. Ik ga er niet vanuit dat mensen zoveel interesse of een spanningsboog hebben dat ze mijn andere werk ook gaan opzoeken.

Zou je je theoretische werk misschien ook kunnen zien als een mogelijkheid om mensen meer toegang tot je werk te geven? Niet dat je geschreven werk er naast moet staan, maar dat je wel op een bepaalde manier duidelijk laat weten dat dat er ook is, en dat het werk een stuk complexer is dan het misschien lijkt?

Ja, ik denk dat ik daar steeds meer mee aan het experimenteren ben. Bij mijn laatste werk probeerde ik een extra dimensie te scheppen: de titel van het werk was een website waarop referenties stonden naar theoretische teksten. Ergens vond ik dat wel fijn dat dat er extra bij zat. Mijn werk ziet er vrij lompig, materieel en snel uit, en ik heb wel de behoefte om op een wat makkelijkere manier, zonder dat mensen al mijn essays moeten lezen of al mijn werken moeten kennen, duidelijk te maken dat er meer is. Ik wil dat niet door een beschrijving bij mijn werk, maar door linken te geven naar andere ingangen voelt wel als een goede oplossing. Dat heeft waarschijnlijk ook te maken met dat ik een manier zoek om duidelijk te maken dat ik niet de enige vorm van agency ben in het maken van mijn werk. Ik geloof niet dat ik de grote genie ben die boven mijn werk staat, ik geloof dat ik beïnvloed word door heel veel verschillende bronnen, en ik wil ze allemaal op een bepaalde manier verantwoorden. 8


BERNARDO ZANOTTA

TJITSKE — CAN YOU TELL ME A BIT ABOUT WHY YOU LIKE TO WORK WITH ANALOGUE FILM?

ARE YOU THEN STILL INTERESTED IN THE MECHANICS OF A FILMPROJECTOR? I MEAN, IF YOU THINK OBSOLESCENCE IS ALMOST AN OBSCENE LABEL AND YOU’D RATHER NOT IMMEDIATELY SEE THEM AS MUSEUM ARTEFACTS, IS IT THEN NECESSARY FOR YOU TO SHOW THAT YOUR WORK IS ANALOG, THAT IT IS SOMETHING DIFFERENT THAN DIGITAL TECHNOLOGY? OR DOES IT NOT MATTER THAT THE VIEWER KNOWS THIS, AND IS IT MORE ABOUT WHAT IS SHOWN AND HOW THE MATERIALITY OF CELLULOID CAN INFLUENCE THAT?

Bernardo — The reason why I chose for analogue supports has to do with a certain dialogue created between me and the media during the process of image-making. 16mm film is a material that constantly shapes the way I work as it is always resisting my ideas. It’s a tactile process from day one, when you first load the camera and touch the film with your fingerprints, leaving a mark on the frames. Then, after it’s been shot, the film is taken through a chemical process in the darkroom - in which I’m also the one handling it and making decisions (and mistakes) - and at last: printing and editing the material by hand. It’s a lot about spending time with your images and learning to be patient, which for me is actually very hard. Plus, in all these stages there’s the ageing process of the material, which is something I’m very interested in. If you consider that objects have a soul, in this case, the soul of film manifests itself very directly. It’s as if I wanted the film itself to answer to some question and distort my vision in a way that I could not predict and then modifying the question along the way, as a living entity. In the installation I’m working on for ‘Mattering Matter’ I’m interested in something a little different, as I won’t be using film this time but a slide projector, where I have placed a series of found-images from the internet, printed onto transparent plastic film and cut by hand. I feel like in this work I’m more interested in the materiality of the projector itself as a machine and this mechanic quality it has. What does the act of projecting in this way do to the images? I think this is one of the questions that keep appearing this time.

Yes! Definitely! The mechanics of analog devices and how they interact in the space are very important in this case. As they are very moody devices overall… Something will always break and go wrong or function in a way different then it should. But that adds to the work as well! It’s almost like glitch-art but then applied to devices that have stopped being produced and can’t be replaced that easily. I do not oppose digital technology though. Actually in the work for ‘Mattering Matter’ most of the images projected have been found on the internet and are later transposed to transparent film, so I like to play with both analog and digital and believe in a certain coexistence of the two. So not only the materiality of celluloid but also the materiality of its devices play a very important role. SO IF YOU WORK WITH FOUND FOOTAGE, IT SOUNDS LIKE IT IS ACTUALLY MORE ABOUT THE MECHANICS AND MATERIALITY OF THE DEVICES THAN THE ACTUAL FILMING ITSELF, AT LEAST IN THIS WORK. DO YOU USUALLY CREATE THE FOOTAGE YOURSELF? AND IS THIS COMBINATION OF DIGITAL AND ANALOG SOMETHING YOU DO A LOT MORE? Yes! That’s quite on spot! Especially working with still images this time instead of moving images. I usually shoot my own images, so to work with found footage again has been quite an interesting process. And yes, I quite often photograph or re photograph things straight from the computer screen

IT SEEMS TO ME THAT YOU ARE INTERESTED IN OLDER TECHNIQUES, DO YOU THINK THAT THE OBSOLETE CHARACTER OF THE MEDIA YOU USE IS IMPORTANT FOR THE WORK AND HOW? DO YOU SEE YOUR WORK AS NOSTALGIC, OR DOES IT SERVE ANOTHER PURPOSE? I have a hard time dealing with the word obsolete. I understand that encountering a slide-projector or watching a film projected as film might be a nostalgic experience for an audience nowadays, so I agree with nostalgic. But they are still materials and media that are very much alive and in use by many artists. When it comes to celluloid, the industry has long abandoned it as a medium, but not the artists. Although obsolete is a term that has been used a lot in art theory recently to refer to such works, there’s a general awareness amongst the makers that we should avoid terms that could have a pejorative connotation. Obsolete immediately places film (or magnetic tapes, synthesisers, and so on) as museum artefacts. As if they are now part of our heritage and we should take care of it as such, opposed to their use as an expressive material that is still available and can even be reinvented and reengineered. The shift to digital technology also left a lot of unexplored paths which filmmakers think are still necessary to be discovered. Maybe my interest in older techniques has more to do with a certain affinity to this material and the idea that it can be explored further. Of course I also like the atmosphere it creates, but it’s more about the process rather than looking for a certain nostalgic time and space. 9


BERNARDO ZANOTTA

AND WHAT DO YOU THINK IS SO INTERESTING ABOUT COMBINING THE DIFFERENT METHODS AND MATERIALS? Hmm… tough one. I don’t know if I can give a clear answer to that. It’s a certain intuition during the making of a work. But that’s very hard to explain. I think once again it has something to do with the ‘soul’ of the objects and materials. In the same way in which we as artists are in constant dialog with the material, the materials themselves are also in dialog with each other, and sometimes you don’t know who’s leading the process anymore.

THEN IS THERE STILL SOMETHING YOU WOULD LIKE TO GIVE TO THE VIEWER, IS THERE A CERTAIN THEME OR SOMETHING TO THE WORK, OR IS IT MORE ‘ABOUT’ THIS INTERACTION WITH MATERIALITY? So the work actually departed from notions of matter in sci-fi literature. In specific the book ‘A Matter of Matter’ by L. Ron Hubbard and the film ‘A Time of Roses’ by Finnish director Risto Jarva. The film was shot in the late 60’s and I watched it a few months ago, when starting to make the work for ‘Mattering Matter’. What’s interesting about sci-fi flicks is that they create a certain idealized version of the future (either utopian or dystopian) which will somehow always be based on the technology that existed during the time the film was produced. In Jarva’s film there are a few scenes where you see slide projectors, tape recorders and even a 16mm projector being used, although the film is set in 2011. My idea was to create a sort of machine that could somehow encapsulate all these different elements and refer to the future by using old technology. But of course that’s only the story of how I got to this form. I’m curious to see what the work will actually bring forth in the space.

10


BAHA GÖRKEM YALIM

IN AN EMPTY CAFE AT LEUVEN OR BECOMING-PLANT by Baha Görkem Yalım

Unlike discipline, which is addressed to bodies, the new non-disciplinary power is applied not to man-as-body but to the living man, to manas-livin g-being declares a voice on the radio somewhere in 1975 or 1976. The deliverance of space-time resonating between the many glass windows of the cafe. His turtleneck must be knitted from wool; imagining a field with turtles and sheep, green grass and camomiles.

which I am sure I have seen before, is infant in its black frame, infant of its vignette sky and here it is the toilet like white grid wall of the subway stairs meticulously going downwards, way too white on a winter-lid backdrop. Plants are in an unhurry. One wonders where are their loved ones, if there is such thing but things coincidentally expecting support from each other like the winter lights demanding from the trees as they can not levitate in mid air. So much for your miracles. If biology was unknown - in eighteenth century Europe there was a very simple reason for it: life itself did not exist. All that existed was living beings, which were viewed through a grid of knowledge constituted by natural history. Like the grid of white tiles over the stairs. When you slice a lemon there are also grids.

I order a camomile tea. Being surrounded by the decaying bodies of plants reading, plants eating, plants drinking and this feeling of being caught off guard to a reminder of loneliness; what was hiding just to appear at the right time, reminds that the bodies surrounding me are not decaying but in need of support, like the building glimpsing around the corner, of white marble as past glorious victories that never happened to begin with, like camomile tea bringing the smells of fresh looking dried flowers of the Black Sea. How far the Black Sea is measurable. Up to the end of the eighteenth century, in fact, life does not exist. Black is south. As tingling and numbing is at my right arm but not the left, as nauseousness in the centre of my body, as the photograph of this church,

13


BAHA GÖRKEM YALIM

I order lemon tea. The possibility of our collective murder of the person who invented paper sugar packs - because we are not opening them correctly, like he imagined, like he desired - is appealing. It appeals to me and it appeals to the lemon trees of Aegean Sea. How far the Aegean Sea is measurable. Aegean is west. Never being young but always being old is appealing. A chimera reading both in Turkish and Wind and sometimes French appeals to me. Some of us live forever, some love tea, some of us are lemon trees. The apparent simplicity of a description of the visible ... the area common to words and things constituted a much more accommodating, a much less ‘black’ grid for plants than for animals.

I ask for some honey. It is the same package as the sugar. Therefore it is possible to assume that they are invented by the same person. Its substance is also closer to sugar as it is fake honey, condensed and crystallized into sticky bits blocking the tiny gap it is supposedly pouring freely from. I can’t feel my hand yet I can remember everything. Lemon peels move from tangerine to dirty green, meteorite green; also guilty of murder, of the dinosaurs. Natural history traverses an area of the visible ... without any internal relation of subordination or organization. The slim chance of seeing them walking on fire is also appealing. The dinosaurs I mean. From Crimea to my chimney I swim and on the road there were no birds. A long lost song might have been heard but no one would recognize it. The lemon tea is cold as a reminder of the passing of time, getting stronger and stronger as in strong the aroma, aromatic, hallelujah and so on. It is becoming hard not to gaze towards the door as time approaches, like a train on an endless tunnel with no lights on. On my left people are allowed to have apple pies and on my right things are in bottles and on my left fishes are reclaiming their land from automobiles. Plants and I sit together as bad news in Flemish are not so different than bad news in Turkish. In this town and in this moment it is hard to say what is more crowded; late train corridors or their compartments filled with nervous breathing, like balloons of 6th birthdays. Forests perhaps are more crowded. How far the nearest forest is measureable. The plant is best able to express its limpid essence.

14


HEDVIG KOERTZ Tjitske — Where do you get your inspiration from? Hedvig — From objects and situations I know and consider normal or familiar but that I somehow begin seeing in slightly strange or unexpected situations. Or if I read a description, see a picture or watch a film that puts a different perspective on something known. An example could be how in thrillers or sci-fi movies there is often a certain way of dwelling upon a space or an object to suggest it/the situation has an eerie or dangerous quality to amplify the film's atmosphere. I find that kind of dwelling inspiring because it creates a kind of hyper attention towards things that are often taken for granted. I look for this kind of dwelling and try to do it myself by noticing details in my surroundings, especially within architecture and interior spaces. T — Can you tell me a bit about what you are working on now? H — I started quite a while ago with this interest in transparent materials, for instance in what happens to it when I layer them. I found this plastic the other day that I like, it has the right thickness, and it’s the right transparency. At one point I realized I could also stretch it, to get imprints of the body; knuckles, fingers, knees and feet in the plastic. It changes the texture of the material. For me there are some visual and material qualities in it that I’m drawn to, but I don’t have one specific idea of what I want to make with it. When I work it’s like some kind 15


HEDVIG KOERTZ of world starts opening up. With the connections I make between things, I create a kind of vibe or atmosphere. It is getting more and more clear to me now what I want to do with the work. In the beginning it was kind of a joke to me, it started to get a bit sci-fi. I’ve been drawn to these reflective materials, but I’ve also always had this fascination with stories about the Roswell Crash. They thought that they had discovered some alien leftovers in Roswell, USA, and then it became this conspiracy theory. They thought the government was trying to hide that they found all these alien bodies. There’s a few of these old vintage pictures where someone is sitting, holding this material that they found. I like this kind of melancholic quality to it, this sci-fi idea is always something that is really extraordinary. But what if you found something and it’s just really disappointing? I kind of like to see if you could make that into something tangible.

T — Do you always start your work from a story like this, or maybe more from a material? H — It’s a bit complicated for myself to say where it starts, it’s usually a small hint or feeling or something. Maybe I have one material that I’m interested in, and I don’t know what to do with it so I look at it and move it around. Maybe it reminds me of something, so I look it up and then I start collection pictures or research on films to see if there is something there. And then I start working with the more practical aspects, such as the space I’m going to work with. For this work, I’ve been trying to think about making something that works with this cinema space, so I’m working with something reflective or even glow in the dark. That’s of course also something that adds then to the material process, that there’s a kind of practical or spatial factor. T — And do you always work with the space? H — Yeah, definitely. When I’m working by myself in the studio I tend to stay in this bubble for really long, where I just collect and collect, try something out, put it away... But when I have a space to work with, then it starts to take shape. So at the moment I’m working with these plastic sheets, that I’m cutting in shapes that are derived from my own body shape, and then I pull them into other forms, so they become sculptural. I was also thinking about what could relate to this melancholic, sci-fi thing, and then I looked up the trailer for the movie E.T. I actually don’t

17


HEDVIG KOERTZ remember the film very well, but I still have this clear feeling that there’s something very melancholic about it, this alien that is left behind and trying to get home. But when I looked at the trailer the voice over was saying all these dramatic things in this typical american voice over. First he said ‘The Arrival’, and when he said ‘The Search’ you saw all these flashlights. Finally he said ‘The Desertion’. I really like this part of the desertion, because it kind of implies something moving away, something that is left behind. It also seem to be about tracing something. So I have these three stages I would like to work with and I think for at least two of them I could develop works. Maybe you can see that they are different stages from the same thing, that they’re related.

way of working as well, it creates understanding for a different logic than if you have a certain chronological or explanatory text. T — Do you just use the lyrics from the music or also the music itself? H — I guess it’s also the music itself that at least makes me think of the lyrics in that way, but I still think it’s possible to only take out parts of lyrics and let them create something together with the rest of the work.

T — It sounds a bit like there’s a certain narrative in the work, that the objects contain a story. Is that something that you want to get across to the viewer or is it just for you to get the process going? H — I think it’s very much for me, to create a logic in the work, but I do see that it could add something when the viewer knows about it. Lately I’ve also been working with text fragments. I listen to music when I work and sometimes I hear just one line, that for some reason seems to relate to what I’m making at that moment so I try to collect these pieces of lyrics. I was thinking if I could have a little text next to the work, which is not telling a clear story but is giving a certain link. I think music fits very well with this 20


HEDVIG KOERTZ T — What kind of music is it you’re listening to? H — It’s actually kind of eerie. It’s an album from Patti Smith and it’s called Killer Road. She and her daughter are using the poetry of Nico, taking as a start her final bike trip, as she died from crashing her bike on the road during a holiday. They’re reciting her poetry and making audio, or soundscapes. It has this very eerie feeling to it. In one track they keep repeating a sentence ‘Their little hands... their cold faces... we’ll remember them’. I almost couldn’t hear what they were saying but I tried to write down and trace what I thought I heard. I think some old lyrics by Björk are also quite interesting. And there’s this Norwegian singer, Jenny Hval, she whispers and uses the music to create a space where the listener has to try to navigate on her premises.

T — To get back to the material: do you think the decisions you make are more with your own intuition, or is the material telling you to go a certain way? H — I go a lot with what the material says, but then I also try to step back, stop it a bit and think about what I might want from it. There is always something I have to relate it to, like the other elements that I want it to deal with. It’s a lot about this diving in and stepping back. First I always have to try out a lot, but at some point you get to this stage where it’s kind of going, then I know what I want with it. I often feel that when it’s a simple thing I’m doing to make it work, then I can trust it.

T — And are these lyrics something that you also want to show in your work? H — I have a bit of a hard time with text in my work, especially if the work is so abstract as I’m making now. So maybe I would have to use more of a dry format, so you can choose to take it in or not. It’s not crucial. Though it might be interesting if there would be something that relates to the setting of the space, that somehow people would sit in the work, maybe create a reading situation.

22


ARIAN DE VETTE

Tjitske — Kan je me wat vertellen over het materiaal waar je het meeste mee werkt?

Arian — Keramiek is eigenlijk al langere tijd deel van mijn werk, sinds mijn eindexamen op de Gerrit Rietveld Academie zocht ik een manier om meer grip op het materiaal te krijgen en de mogelijkheid om keramiek meer als sculpturaal element in te zetten binnen mijn werk als geheel. Ik zie keramiek als een contrasterend materiaal binnen mijn werk. De andere materialen waarmee ik werk maak, bijvoorbeeld materiaal als aluminium, gedrukte stof en latex, dwingen door hun lichtheid en toegankelijkheid een soort van vreemde anonimiteit af binnen het werk. Het is juist in de spanning die ontstaat door de combinatie van deze ‘anonieme’ materialen met keramische werken die mij interesseert als maker.

Ik vind het wel interessant dat je zegt dat je keramiek als materiaal bent gaan gebruiken om er meer grip op te krijgen, ik ken het materiaal zelf niet zozeer maar zou zeggen dat het juist een vrij lastig materiaal is om mee te werken. Heb je het idee dat je het ondertussen steeds beter begrijpt? En waarom zie je keramiek zelf niet als een soort anoniem materiaal en die andere materialen die je noemt wel?

Het werken met klei is op zich vrij makkelijk, er zijn echter een aantal regels waar je rekening mee moet houden. Ik denk dat ik na mijn afstuderen vooral op zoek was naar kennis om het materiaal meer naar mijn hand te zetten, en ik denk dat ik die kennis nu inmiddels heb opgedaan. Het ding met keramiek is dat je jezelf totaal kan verliezen in het vergaren van eindeloze hoeveelheden aan kennis; stook methoden, glazuren en alles wat daar bij komt kijken. Ik denk dat het goed is om op een gegeven moment een lijn te trekken, het is voor mij namelijk niet perse altijd kennis dat een werk interessanter maakt. Wat ik bedoel te zeggen is dat voor mij een materiaal als aluminium veel minder een vastgelegde identiteit heeft, het is bovendien iets wat je overal tegenkomt. Natuurlijk als we het over ongebakken klei hebben, is de link naar anonimiteit snel gelegd (zeker in contrast met het uiteindelijke keramische werk dat ontstaat uit het gelijke materiaal). Ik denk dat klei echter zijn anonimiteit verliest op het moment dat je er je nagel in 23


ARIAN DE VETTE

drukt, er zit dan iets herkenbaar menselijks in dat bovendien een hele heldere tactiele kwaliteit heeft en daardoor op een zeer directe manier communiceert met de kijker. Het is precies dat wat mij zo fascineert aan werken met keramiek. Als je zegt dat je ondertussen wel aardig goed weet hoe met keramiek te werken, en juist ook het herkenbaar menselijke aspect erin interessant vindt, hoe zie jij jezelf dan in verhouding tot het werk? Het je het idee dat jij echt de controle hebt, of laat je je alsnog leiden door het materiaal?

Dat is een interessante vraag, ik denk dat dit menselijk aspect dat mij zo aantrekt weinig of niet veel met mij als persoon te maken heeft. Het is voor mij meer een soort van algemeen herkenbaar menselijk aspect. Mijn ervaring is dat hoe keramiek uiteindelijk uit de oven komt toch redelijk onvoorspelbaar blijft. Het interessante is dan dat het meestal een paar dagen duurt voordat ik kan zeggen wat ik er nou eigenlijk van vindt als een stuk net uit de oven komt. Meestal is daar dan eerst teleurstelling. Dat kan soms best heftig zijn, maar de onvoorspelbaarheid maakt het tegelijkertijd ook juist een bijzonder materiaal om mee te werken. Het gaat dan om een soort afstand die je moet scheppen tot het werk, een afstand die je totaal niet hebt op het moment dat je met al je hooggespannen verwachtingen de oven opent en het werk voor het eerst ziet.

Weet je dan, als je teleurgesteld bent in het werk, er toch vervolgens nog wat mee te doen? Is het dan af, of is er altijd nog een stap die je erna zet? En wordt deze teleurstelling onderdeel van het werk of krijgt de kijker dit in principe niet mee? Of heb je ook wel eens werk nadat het uit de oven kwam volledig aan de kant gezet?

Ja, de teleurstelling verdwijnt meestal redelijk snel. Het is denk ik iets waar je mee moet kunnen omgaan als kunstenaar. De daadwerkelijke uitkomst van een idee dat je ontwikkelt in je studio is meestal totaal anders dan hoe je het eerst voorstelde, vaak ook in positieve zin. Als het niet verdwijnt, is het werk niet goed of niet goed genoeg of kan het zijn dat het misschien nog iets anders mist. Als kijker krijgt dit hele proces niet mee, bovendien heeft de kijker natuurlijk ook een totaal andere verhouding tot het werk. 24


HELENA FRIJNS

TJITSKE — VIND JE HET BIJ JOUW WERK BELANGRIJK DAT IEMAND WEET WAT DE GEDACHTEGANG ERACHTER IS?

BEN JE ER OOK OP UIT DAT JE WERK IETS DOET, DAT HET MISSCHIEN BRUIKBAAR IS?

Helena — Ik heb wel het idee dat wat er achter zit eigenlijk het belangrijkste is, omdat ik mijn werk zie als een soort tool om na te denken. Het uiteindelijke artefact, het fysieke object, is uiteindelijk meer een referentie, of een encoding van het hele proces. Van het proces en ook van het nadenken over hoe ik dat fysiek kan maken.

Dat ligt aan je definitie van bruikbaarheid. Mijn werk is niet bruikbaar als middel om mensen te overtuigen van je gelijk, maar voor mij is het bruikbaar als middel om na te denken. Ik hoop dat het op die manier ook bruikbaar kan zijn voor andere mensen. Ik pak een dynamisch proces en dan maak ik er bijna een versteend artefact van. Het wordt meer iets voor mij om een fysiek entrypoint te hebben voor bepaalde concepten, om er over na te denken in de fysieke wereld.

WAAROM HEB JE DAN NOG STEEDS DE BEHOEFTE OM DAAR IETS FYSIEKS VAN TE MAKEN? OF ZIE JE DAT ECHT ALS EEN VORM VAN DENKEN, DAT FYSIEKE?

EN ZIE JE JE WERK MISSCHIEN OOK ALS EEN SOORT VAN INFOGRAPHIC, OF DATAVISUALISATIE? HET WOORD EDUCATIE IS MISSCHIEN STOM, MAAR HET VOELT VOOR MIJ WEL ALSOF JOUW WERK EEN VORM VAN EDUCATIE IS, HET PROBEREN UIT TE BEELDEN OF OVER TE BRENGEN VAN ZO’N COMPLEX CONCEPT. ZOU JE HET ZO ZELF OOK KUNNEN ZIEN?

Ja, het relateert ook aan mijn opvatting over het denken zelf. Ik zie het denken als embodied, en daarmee plaats ik het in het lichaam. Ik zie mijn brein en lichaam niet als gescheiden, ik zie mezelf als een entiteit die relaties aangaat met de omgeving. En dan wordt sculptuur een heel relevant medium, omdat dat zo direct tot het lichaam relateert.

Ja dat is grappig, ik sprak daar ook vaak over met mijn docenten op de KABK. Waarom ik iets over zou willen brengen op een educatieve manier, dat zou misschien dwingend kunnen zijn. Ik denk zelf niet dat het heel dwingend is, de manier waarop ik het verwezenlijk. Het is niet alsof ik een lezing sta te houden over algoritmes, ik laat juist heel veel openheid over aan de toeschouwer om het object te bekijken, er zelf wat over te denken of misschien zelfs te lezen of vragen te stellen, maar dat hoeft helemaal niet.

IS WERK DAT JE LAAT ZIEN DAN EIGENLIJK HET PROCES? OF TOCH EEN SOORT UITKOMST? De keuzes die ik maak zijn het proces, maar wat ik laat zien is aan de andere kant ook een momentopname. EN MISSCHIEN OOK JUIST INTERESSANT OM ERACHTER TE KOMEN WAT ANDEREN ERUIT HALEN, WAT JE ZELF NIET DOORHAD DAT ER IN ZAT. Ja, dat is ook heel eigen aan het denken, dat iedereen een ander referentiekader heeft, dat iedereen op een andere manier tegen dingen aankijkt. Ik wil daar ook niet te dwingend in zijn, en ik denk dat ik daarom ook geen werken maak die willen overweldigen. Zo werk ik wel met video maar niet op een hele overweldigende manier. Meestal is het een klein scherm of een deel van een sculptuur in de ruimte.

ZOU JE BIJ JOUW WERK BIJVOORBEELD EEN TEKST ERBIJ WILLEN HEBBEN WAAR HET OVER GAAT? Ik denk dat het wel beter is om dat te doen. In het verleden heb ik dat vaak niet gedaan, maar dan geef je mensen eigenlijk nauwelijks houvast. Bij videowerken kan de aandacht van mensen makkelijker voor langere tijd gegrepen worden. Objecten die in de ruimte geplaatst zijn houden soms minder lang de aandacht vast, mensen denken al snel het werk te kennen. Vaak vind ik zelf ook werken interessanter omdat ik de persoon die het gemaakt heeft ken of weet wat er achter zit, dus ik denk dat het goed is om mensen de kans te geven er wat meer over te weten te komen.

IS HET MISSCHIEN MEER EEN SOORT INZICHT GEVEN IN JOUW MANIER VAN DENKEN, WAT JE LAAT ZIEN MET JE WERKEN? .... Ja, ik denk het wel. ZIE JE DIT ALS WERKEN DIE AF ZIJN?

IS DAT DAN NIET JUIST HET GEDEELTE WAARDOOR HET WAT DWINGENDER WORDT, OMDAT JE MISSCHIEN EEN INTERPRETATIE OF INTENTIE AANBIEDT?

Hoe ik er altijd over dacht is dat het stappen zijn in een groter proces waarvan ik niet weet waar het naartoe gaat. Het is inderdaad wel een lastige positie als het maken van kunstobjecten je werk is.

Ja, misschien, dit is wel het spanningsveld inderdaad. Het zijn wel ook echt vragen waar ik mee worstel, hoeveel communiceer je en wat communiceer je... Misschien is dat ik er een duidelijkere boodschap in wil leggen iets van de afgelopen tijd, omdat ik nu Media Technology studeer aan de Universiteit van Leiden. Daar gaat het er ook meer over het communiceren van wetenschap. De opleiding is meer een mix van informatica en programmeren, nieuwe media kunst, artificiële intelligentie, wetenschapscommunicatie, wetenschapsfilosofie, werken met hardware, en algemener de relatie van mensen met technologie. Het effect van technologie op de maatschappij.

MAAR GOED, JIJ ZWEEFT MISSCHIEN OOK WEL EEN BEETJE TUSSEN BEELDENDE KUNST EN IETS ANDERS IN. Aan de andere kant vind ik het ook wel belangrijk om een soort boodschap mee te geven, in mijn beeldende praktijk probeer ik dat te benaderen maar door het proces ga ik er weer van weg. Soms vraag ik me af of dit de beste manier is om te werken, maar tegelijkertijd houd ik er wel heel erg van. Een soort verslaving, om beeldend werk te maken. 27


HELENA FRIJNS

ZO’N OPLEIDING HEEFT NATUURLIJK EEN TOTAAL ANDERE DOELSTELLING DAN DE KUNSTACADEMIE.

DAT IS OOK WEL WEER INTERESSANT ALS JE KIJKT WAT HET DOET MET JE DENKEN. DOOR DIE VRIJHEID TOE TE LATEN GA JE MISSCHIEN OOK EEN KANT OP DIE JE ANDERS NIET HAD KUNNEN BEDENKEN ALS JE HET VAN TEVOREN HELEMAAL UITGEDACHT HAD. DAN KAN IK ME VOORSTELLEN DAT HET OOK WEL BELANGRIJK IS OM IETS FYSIEK TE MAKEN, OMDAT HET EEN ANDERE RICHTING GEEFT. Zeker, ja! Dat laat eigenlijk die volgende stappen ook toe. Misschien iets heel anders, maar de laatste tijd ben ik ook met een heel ander aspect bezig van materiaal, dat het bijvoorbeeld ook een gigantische impact heeft op het milieu. Voorheen kocht ik altijd al mijn materialen nieuw. Voor dit werk heb ik mijzelf de uitdaging gegeven alleen maar materialen te gebruiken die ik al heb of die tweedehands zijn, om daar dan iets mee te visualiseren en mijn idee zo goed mogelijk te benaderen.

Ja, totaal anders. Sommige docenten schuwen juist een beetje weg van beeldende kunst, met al die vage toestanden. DAN IS EEN INFOGRAPHIC OF DATAVISUALISATIE OOK NIET ZO’N GEK DING, IN DIE CONTEXT. Ja, maar die infographic of datavisualisatie komen ook wel terug in het werk dat ik maakte op de KABK. Daar was ik ook bezig met wiskundige representaties van de werkelijkheid, of die representaties die je dan terugziet in wiskundeboeken. Die representaties willen vaak de informatie op een “correcte” manier vastleggen, maar ik wilde die juist minder strikt vastleggen. Ik vind dat medium inderdaad al langere tijd interessant.

GEEFT OOK WEL WEER INTERESSANTE RESTRICTIES. Ja, ik denk ook dat het daardoor wel weer anders wordt.

IS DAT IETS WAT JE WILT DOORVOEREN OF WAT JE ALLEEN NU EEN KEER HEBT GEDAAN?

MAAR ALS IK JOUW WERK ZIE, ZIE IK OOK DAT JE HET OP EEN VRIJ POËTISCHE MANIER TOEPAST, TOCH?

Het is een soort van een frustratie die ik al langere tijd heb. Mijn eindexamen heb ik bijvoorbeeld voor een groot deel weg moeten doen omdat het niet op te slaan was. Onder andere piepschuimen objecten met vet erop, en andere best grote blokken die je nooit meer nodig hebt. Ik heb het gevoel dat er een shift nodig is. Ik heb ook videowerk gemaakt, daarvoor is natuurlijk veel minder materiaal nodig.

Ja, als ik nou een schilderij maak van een datavisualisatie wordt de informatie die daar dan weer in zit op een totaal andere manier weergegeven en totaal veranderd, dat wordt dan veel vrijer. ZIE JE HET OOK VOOR JE DAT NA JE HUIDIGE OPLEIDING JE WERK WEER HEEL ERG VERANDERD? WANT JE HEBT NATUURLIJK DE COMBINATIE VAN DE TWEE HELE VERSCHILLENDE OPLEIDINGEN, WAARDOOR JE WERK NU EEN BEPAALDE RICHTING OP GAAT. IS DIT IETS WAAR JE DOOR MEE DENKT TE GAAN?

HERGEBRUIK JE OOK WERKEN? Ja, ik ga dit werk maken op een plaat uit een ander sculptuur, waardoor die weer iets anders wordt. Dat geeft ook weer een bepaalde restrictie. VIND JE HET DAN BELANGRIJK DAT JE ZIET DAT HET EEN EERDER GEBRUIKT WERK IS, DAT JE ER NOG WAT VAN ZIET, OF IS HET MEER IETS VOOR JEZELF OMDAT JE DAT BELANGRIJK VINDT?

Het zijn wel ideeën waar ik eigenlijk al zo lang ik me kan herinneren geïnteresseerd in ben. Vooral ook vragen zoals wat ons mens maakt, hoe we denken en hoe wij iets kunnen weten, wat waar is en wat niet, wat realiteit is. Dat soort vragen blijf ik vast mijn hele leven interessant vinden, maar de invalshoek zal wel de hele tijd veranderen, dat weet ik zeker. Ik heb wel de ervaring met mijn eigen werk dat ik er intenties in leg, maar zodra ik iets fysiek ga maken komt er nog van alles bij of dan verandert de boodschap, of dan begin ik zelf ook dingen anders te visualiseren dan misschien logisch is gebaseerd op mijn intuïtie. Het evolueert voortdurend. Ondertussen neem ik heel veel vrijheid waardoor het werk steeds verandert.

Nee je ziet het niet, dus ik denk dat het meer iets is voor mijzelf. Misschien vinden mensen het juist ook minder goed als ze weten dat ik het eigenlijk hergebruikt heb, omdat ik een keuze heb gemaakt dat niet in dienst staat van het werk. Maar aan de andere kant vind ik ook dat we verantwoordelijkheid moeten nemen, voor hoe we ons leven indelen. Bovendien voegt hergebruik van materiaal een extra uitdaging toe. Ik denk dat het juist makkelijker is om iets nieuws en op maat te bestellen. Maar wat voor effect heeft dat op de lange termijn?

28


NAAM VAN DE ARTIST


LIDEWIJ SLOOT

NAAM VAN DE ARTIST


YVON ARIESE

It’s a saturday afternoon, and we’re meeting in a cafe in Amsterdam. Yvon seems confident and excited, she has just moved to her new studio space in Arnhem and tries to spend as much time as possible on her work. After having graduated from the Rietveld she has been working on finding what it actually is she wants her work to go towards, and with a sparkle in her eyes she tells me she feels she is starting to get there. Having been a sculptor for a while now, her work took a bit of a turn towards photography. Fascinated by dust, she has been experimenting a lot with materials such as plaster. An alchemist, as some might call her, in an art context. The process is the work, and the photographs she makes of her small sculptures in the studio are the result from the fascination of the mechanics of the camera and it’s capability to create illusions. She sees a new world arising from her photographs, which do not function as a representation of the actual world but as a form of an imitation: it is actually never what you think it is. Exactly this is what interest her so much about photography at the moment, so much that she is currently putting sculpture aside and has decided to start merely exhibiting her photographs.

32


NAAM VAN DE ARTIST


COLOPHON

This publication is part of the exhibition ‘Mattering Matter’ which was held at Hotel Maria Kapel in Hoorn on 16-17-18 December 2016, and is an initiative by Liza Prins and Tjitske Oosterholt. Graphic Design Romana Siemons Texts and editing Tjitske Oosterholt Printing Drukkerij Raddraaier, Amsterdam Edition /100 This publication has been made possible by the kind support of Hotel Maria Kapel Gerard and Inez Oosterholt Henk and Sylvia Tjabringa T. de Vette

36

Publication exhibition 'Mattering Matter'  

This publication was a part of the exhibition 'Mattering Matter' that was held at Hotel Maria Kapel in Hoorn, The Netherlands, on December 1...

Publication exhibition 'Mattering Matter'  

This publication was a part of the exhibition 'Mattering Matter' that was held at Hotel Maria Kapel in Hoorn, The Netherlands, on December 1...

Advertisement