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La Ópera un nuevo espacio para la Alta costura. El ejemplo de Christian Lacroix Mariam Vizcaíno Centro Universitario Villanueva

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La Ópera un nuevo espacio para la Alta costura. El ejemplo de Christian Lacroix Mariam Vizcaíno

La Ópera y la moda tienen en común la capacidad de despertar emociones cautivando los ojos. Sabedora de su necesidad de ser potenciada, desde sus inicios la moda se ha aliado con el arte de quien ha recibido además de inspiración una imparable energía motriz.1 También la Ópera refulge con luz propia cuando los trajes que la pueblan rozan la perfección ya que como afirmó Gustav Mahler en ella “lo que importa es la colaboración de todas las artes”. 2 El vestuario es un aspecto esencial de la puesta en escena.3 De la importancia que los compositores empezaron a conferirle a partir del siglo XIX, son ejemplos destacados Wagner, Verdi, Puccini y el infatigable Weber quien al finalizar los ensayos mantenía largas conversaciones con el encargado del guardarropa.4 Actualmente asistimos a una presencia progresiva cada vez más importante de los grandes diseñadores en la Ópera, una de las manifestaciones artísticas más extravagantes y excesivas y con más capacidad de emocionar y conmover que ha existido jamás. Esta presencia, se inició tímidamente a principios de siglo con algunos modistos de renombre como Lucile, Charles Frederick Worth, Mariano Fortuny y Cecil Beaton quienes colaboraron esporádicamente en algunas producciones operísticas. La única excepción a esa

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Mackrell, Alice, Art and Fashion. The impact of Art on Fashion and Fashion on Art, Batsford, 2005, pp. 135 y ss. 2

Mahler declaró estar interesado en “un escenario en el que todo estuviese interiorizado” ya que estaba convencido de que “todo el arte moderno tiene que desempeñar una función en el espectáculo”, cfr. Savage, Roger, “La escenografía en la ópera” en Historia Ilustrada de la ópera, Paidós, Barcelona, 2004, pp. 362. 3

Hasta el siglo XIX , la labor del figurinista la desempeñaban por lo general manos artesanales que no tenían otra ambición que la de seguir los cánones establecidos, cfr. Pavis, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Paidós, Barcelona, 2002, p. 507. 4

Ibidem, p. 380.


tímida presencia, fue la de Romain de Tirtoff, ese príncipe del art decó conocido como Erté, que llegó a vestir más de una docena de Óperas.5 La incorporación de los grandes diseñadores al mundo de la Ópera, que empezó con Karl Lagerfeld en la década de los 80, y al que siguieron Marc Bohan, Armani, Versace, Ungaro, Valentino, Viktor & Rolf y Miuccia Prada, entre otros, es una tendencia que si continúa in crescendo, convertiría la Ópera en un nuevo y prometedor espacio para la alta costura.6 Hemos de tener en cuenta que la Ópera es un evento cultural dotado desde sus inicios de un prestigio indiscutible. Nacida en Italia a principios del siglo XVII, esta oeuvre d'art vivant –el arte escénico más caro y el que requiere más ejecutantes, y más gente especializada para su puesta en escena– no se hubiera consolidado sin el apoyo incondicional de los mecenas, poderosos protectores de las artes que ostentan el lujo como emblema privilegiado de poder. El hecho de que desde sus orígenes la Ópera tuviera que enaltecer a sus promotores explica que ya desde sus orígenes constituyese un refinado espectáculo.7 Además de ser un espacio con un sólido prestigio social la Ópera posee una presencia en el ámbito cultural en absoluto desdeñable. En primer lugar los espectadores que la frecuentan, muchos de ellos figuras relevantes del mundo de las artes y las letras –escritores, artistas plásticos, periodistas, gestores culturales y profesores– influyen con sus opiniones en foros muy amplios. En segundo lugar, el público que asiste a este complejo género teatral cantado, no es tan minoritario como a veces se piensa, ya que en la actualidad muchas de las obras son retransmitidas a miles de espectadores en todo el mundo en grandes salas de cine, en streaming por internet desde las grandes casas de la Ópera o en canales culturales consolidados y de gran difusión como son el prestigioso medici.tv o la cadena francesa artelive.8 5

Lussier, Suzanne, Art Deco. Fashion, Bulfinch Press, 2003, p. 79. Para las Óperas véase el Apéndice I.

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Matheopoulos, Helena, Fashion designers at the Opera, Thames & Hudson, London, 2011, pp. 6-9.

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Entre los promotores de las Casas de Ópera de todo el mundo figuran también los presidentes de las fundaciones de marcas de moda que ejercen un sustancioso patronazgo cultural. En el Teatro Real de Madrid por ejemplo forman parte de la Junta de Protectores, Enrique Loewe, presidente de la Fundación Loewe y Pierre Bergé, presidente de la Fundación Yves Saint Laurent. 8

La Scala de Milán, el Metropolitan Opera de New York, y el Covent Garden en Londres son los tres centros que más han retransmitido sus producciones en cine. Tres millones de espectadores, pasaron por las salas de cine, la temporada pasada.


Por otra parte la presencia en los grandes templos de la música de los diseñadores tiene un impacto mediático muy considerable tanto en la prensa escrita como en el ámbito digital. Así por ejemplo cuando Miuccia Prada diseñó sus trajes para el Met, muchos bloggers de moda se hicieron eco e incluso la prensa no especializada comentó ampliamente el evento. Los diseñadores de alta costura han de ser conscientes de que entrar en este circuito amplía enormemente sus posibilidades de ser conocidos y apreciados por el gran público. No olvidemos además que el traje teatral recibe una especial protección en los ámbitos museísticos, contando incluso con centros especializados que lo preservan y que lo difunden con atractivas exposiciones temporales –el fantástico Centre National du Costume de Scène, de Moulins en Francia es uno de los más activos en este sentido–, que tienen una gran repercusión mediática.

La ópera como espacio de libertad

La Ópera es un medio infalible para que un figurinista dé lo mejor de sí mismo ya que se enfrenta con una tarea de gran complejidad pero sin las trabas y cortapisas que el sistema de mercado puede imponerle en algunas ocasiones. Crear un traje teatral exige que el vestuarista sea capaz de compaginar sus cualidades con otros creadores de distintas disciplinas artísticas. Esta tarea le obliga a salir de un mundo cerrado y a veces axfisiante para acceder a un espacio de libertad y cooperación donde las leyes del arte son las únicas que imperan. El trabajo del figurinista entra a formar parte así de esa maravillosa confluencia de las artes que hace de la Ópera una obra de arte total9: Al unirse en ella la música, el canto, la danza, el teatro, la pintura, la luz, el espacio y el vestuario se reconstruye un “mundo completo”, reflejo de algo indecible de lo que todos tenemos nostalgia.

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El concepto de obra de arte total, gesamtkunstwerkl, se lo debemos a Richard Wagner quien pensaba que todas las artes juntas podían expresar mejor lo que una sola de ellas no lograría transmitir totalmente, cfr. Oliva, César y Torres Monreal, Francisco, Historia básica del arte escénico, Cátedra, Madrid, 2000, p. 281.


Para alcanzar ese ideal es necesario que todas las artes que colaboran alcancen el máximo nivel ya que la debilidad de una sola puede dar al traste con la brillantez del resto.10 Cuando se logra una conjunción perfecta, la Ópera consigue conmocionar totalmente al espectador, impactándolo simultáneamente en varios sentidos y afectando también a su pulsión dramática, tal y como explicó, con su lucidez característica, Bernard Shaw.11 En la medida en que la Ópera es un arte colaborador escapa además de la banalidad del mero entretenimiento para constituirse en un ejemplo relevante para la sociedad. Christian Lacroix, que lo tiene bien experimentado, ha afirmado sin ambages que la Ópera es un espacio de libertad frente al cerrado y egocéntrico mundo de la Alta costura.12 El cambio de ámbito sitúa al diseñador en un campo de juego en el que tiene que ponerse a disposición, sin caprichos ni veleidades que valgan, de un concepto de producción que procede de otro. Se trata de un espacio de libertad, no porque sea un lugar sin ley, en el que cada uno pueda hacer lo que le venga en gana, sino porque el arte prima sobre todos los demás condicionantes, al modo que una partitura acota los desvaríos individuales de los músicos para poder aunar a los miembros de una orquesta en una tarea común, teniendo sobre todos ellos un efecto benéfico. Al acotar e incrementar el reto creativo, la obediencia al concepto enriquece la libertad: la tarea se convierte en una especie de gimnasia mental para el diseñador que acaba dando lo mejor de sí mismo13. Además de ser un reto, la Ópera es un campo de pruebas, un laboratorio artístico en el que poder experimentar libremente con la fusión de épocas y estilos. Esta posibilidad de las artes dramáticas ya supieron verla en los primeros años de siglo los artistas de la vanguardia que, tanto en Rusia como en París, convirtieron las artes escénicas en un campo privilegiado para la experimentación. Una

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En 1608, ya Marco da Gagliano, con motivo de las primeras representaciones de Dafne defendía la conveniencia de que “el intelecto viaje al mismo tiempo por las […] artes más exquisitas” entre las que se incluía además del canto y la música “la gracilidad de la danza, los gestos, [..] el vestuario y los decorados” cfr. Savage, Roger, op. cit., p. 357. 11

Las teorías de Baudelaire tuvieron una gran influencia en la consolidación de esta idea, cfr. Sánchez, José A., La escena moderna, Ediciones Akal, Madrid, 1999, p. 15. 12

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Matheopoulos, Helena, op. cit., p. 41.

“Opera makes your spirit and mind soar” ha declarado con franqueza John Galliano, cfr. Matheopoulos, Helena, op. cit., p. 6.


aportación fundamental fue la Ópera de 1913 “Victoria sobre el Sol”, ya que en ella se gestó la teoría suprematista que hizo de Malevich un iluminado de la abstracción. La efervescente actividad permitió que el espectáculo se convirtiera en un escaparate de la vanguardia, contribuyendo así a una difusión muchísimo más amplia, un ejemplo, que podría seguir la moda con consecuencias probablemente tan fecundas como lo tuvieron para las vanguardias de principios de siglo.14 No olvidemos, por último, que el hecho de que la tradición requiera que la Ópera sea una representación deslumbrante –consecuencia de los gustos ostentosos del público a la que estuvo dirigida en un principio–, abre las puertas de esa experimentación a los más imaginativos diseñadores ya que esa exigencia les permite desplegar libremente su talento, sin miedo a convertir las prendas que diseñan en ropa invendible que al final el sistema acaba por rechazar.

Christian Lacroix el ejemplo más paradigmatico

Christian Lacroix es considerado por la mayoría de los especialistas de la historia de la moda, como uno de los diseñadores franceses más dotados y originales desde Yves Saint Laurent. Nacido en Arles en 1951, Lacroix revitalizó la alta costura parisina con exuberancia ruinosa y su inteligente sentido del humor. En la actualidad es el diseñador de Alta Costura que más producciones operísticas ha realizado, pasando de la veintena. Su labor ha sido reconocida en todo el mundo recibiendo por sus servicios a la moda el Dedal de oro en dos ocasiones, la Légion d'Honneur en 2002 y siendo portada del Times en 1986 con un titular apabullante: “fashion designer of his generation”. Lacroix empezó a ser diseñador de vestuario de forma accidental. Después de estudiar en la Universidad de Montpelier, Clásicas e Historia del Arte, ingresó en la prestigiosa Escuela del Louvre iniciando allí una apasionante investigación sobre "El vestido en la pintura del siglo XVII".

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VV. AA., El teatro de los pintores en la Europa de las vanguardias, Aldeasa, Madrid, 2000, p. 11.


Un encuentro en París con la que luego será su esposa dará un giro a su trayectoria, ya que ella consigue que abandone sus planes de llegar a ser conservador de Museo para que se dedique a la Moda, algo para lo que parece estar sobradamente dotado. Será Picart, jefe de una agencia de prensa –protector de otros jóvenes talentos como Thierry Muller y asesor de varias casas de lujo– quien le ayude a dar el salto definitivo entrando así como asistente de diseño en el taller de Hermès en 1978. Dos años más tarde se trasladó a Jean Patou para ser su director artístico donde estuvo hasta 1987, año en que abrió su propia casa de Alta Costura. Dicha casa se ha mantenido en pie a pesar de los embates de la recesión económica hasta el 2009. Por desgracia, en ese año tuvo que cerrarse, a pesar de los elogios de la crítica y el apoyo incondicional de su clientela. Durante los años en que se dedicó a la Alta Costura, compaginando la dirección de su casa con la de Pucci de la que fue director creativo desde el 2002 al 2005, Lacroix nunca abandonó completamente el diseño teatral. Así, mientras se iba labrando un nombre como uno de los más prestigiosos modistos de París, empezó a diseñar con mal contenido entusiasmo vestuario para ballet y teatro hasta que en 1986 le llegó con “Cendrillon” su primera oportunidad para vestir una Ópera. Su talento como decorador –él mismo reconoce que también le hubiera gustado ser escenógrafo además de figurinista teatral– le ha conducido a diseñar hoteles, cines, e incluso el interior de un tren de alta velocidad. Para completar estas pinceladas sobre su trayectoria debemos recordar que ha organizado además numerosas exposiciones y algunas retrospectivas de su trabajo como couturier para el Centre National du Costume de Scène de Moulins en 2006, centro del que es presidente honorífico, el Musée de la Mode del Musée de Arts Décoratifs de Paris 2007, el Musèe Réattu en Arles en 2008 y el National Museum of Singapore, en 2009, entre otros.

Inspiración y referentes culturales


Los fantasmas estéticos de Lacroix además de ser muy numerosos están firmemente arraigados en su espíritu, como corresponde a una forma de ser irremediablemente adicta a la belleza.15 Su basta cultura le permite mezclar en sus creaciones sus profundos conocimientos de la historia del traje16, sus recuerdos personales y sus pasiones artísticas a veces muy divergentes, que abarcan desde el cine a la fotografía pasando por el folklore, las tradiciones ancestrales y la vida cotidiana. El resultado de ese collage fantástico lleva la marca de la autenticidad ya que su genio creador tiene la facultad de dotar a esos fragmentos de una perfecta y asombrosa unidad. En su imaginario personal, su primera y más importante influencia es su infancia en Arles. Su ciudad natal, una de las más bellas ciudades de la Provenza, es una región abierta llena de luz y color, impregnada por el placer de vivir y la despreocupación característica del Midi francés. El carácter de Lacroix, siempre en perpetuo caos y conmoción, fue capaz de absorber multitud de estímulos, a medida de que la vida le iba empujando de un lugar a otro. Esa es la razón de que su estancia en Montpellier durante sus años de estudiante y sus viajes a Londres fueran tan cruciales en su formación estética. Los referentes británicos, que han habitado en su mente desde entonces, son dos grandes figuras de las artes escénicas, que destacaron como escenógrafos pero también como sutiles e imaginativos diseñadores de vestuario: Oliver Messel y Cecil Beaton. Del segundo guardó siempre un lugar de honor en su memoria uno de los fotogramas de My fair Lady en Ascott que captura a la perfección el estilizado mundo de diáfana elegancia marca de la casa de Beaton.17 En España, país por el que se siente fatalmente seducido, se deja deslumbrar por los trajes de luces de los toreros, los colores terrosos y amenazantes, el exceso barroco de la Andalucía más desmedida. No en vano se habla de él como el diseñador francés más español18.

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"Every man needs aesthetic ghosts in order to live. I have pursued them, sought them, hunted them down" Yves Saint-Laurent. 16

Como prueba irrefutable de sus profundos conocimientos de la historia de la moda véase el catálogo de la exposición celebrada en el Musée des Les Arts Décoratifs de París, comisionada y diseñada por el propio diseñador, cfr. VV.AA. Christian Lacroix. Histoires de Mode, Les Arts Décoratifs, Musée de la Mode et du Textile, Paris, 2008 17

Mauriès, Patrice, (edt), Pieces of a Pattern. Lacroix by Christian Lacroix. Thames and Hudson, 1992, p. 78.


El estilo del couturier más importante de su generación

Vamos a recordar ahora algunas notas definitorias de su estilo en Alta Costura, que como es lógico, serán las mismas que vamos a ver emerger en la mayor parte de sus diseños para Ópera: – Una alquimia muy personal con la que consigue hacer surgir de sus mezclas más irreverentes algo inesperado y revolucionario. Gracias a su arrogante sentido del humor construye sus prendas con una insolencia divertida y desconcertante. Su pasión por la acumulación hace difícil la diafanidad, que suele asociarse con la elegancia, y ha recibido numerosas críticas por ello. Para sus detractores el resultado de sus mezclas es de un kitsch suntuoso y de una desmesura insoportable. Eso sí, hay que decir en su defensa, que hasta los más minimalistas reconocen que domina el oficio sin limitaciones ni restricciones de ningún tipo. Su rebeldía le lleva, como en el punk, a mezclar lo que le gusta sin dar explicaciones a nadie del porqué de sus elecciones.19 – Maestría en el uso del color que usa libremente sin atenerse a las gamas que imperan en las pasarelas. Sus orgías de alarmantes colores –una explosión de alegría de vivir, sensualidad e ingenio– son especialmente bien recibidas en la Ópera donde se mantiene, con algunas excepciones en montajes recientes, una tradición imbatible de lujosa arrogancia. – Una opulencia desmesurada y trágica que se materializa en el barroquismo en las formas y tejidos. La nostalgia por los paraísos perdidos y la exuberancia se confabulan así en sus creaciones hasta casi franquear las certezas

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Lacroix, siente tal devoción por lo bello, que el arte de todas las épocas y de todos los países ejerce sobre él una fascinación sin medida, por lo que sería interminable hacer aquí una enumeración exhaustiva de todos sus intereses, baste, por tanto esta pequeña muestra para entender la facilidad que tiene para encontrar inspiración para sus creaciones. 19

Seeling, Charlotte, Moda 50 años. Modistos. Diseñadores. Marcas, Ullmann, Londres, 2011, p.


del buen gusto. Todo intensificado con fantásticos y llamativos accesorios de tamaño desorbitado donde el oro y los motivos arcaicos tienen un protagonismo indiscutible. Esa opulencia toma forma en faldas de volantes superpuestas, crinolinas con lunares, polisones, corsés bordados, drapeados y chales cruzados sobre el pecho. La pieza más representativa de este estilo de resonancias diciochescas es el “pouf” una falda corta rellena, que Lacroix se inventa para adaptar a la mujer actual una prenda que le fascina ya que consigue subrayar con ella una feminidad triunfante: la falda cortesana del siglo XVIII. 20 El espíritu barroco que emana de su obra, se acentúa además con los materiales y la ornamentación. Lacroix es un adicto a los tejidos de tal calibre que en la mayoría de sus propuestas el ascetismo es derrotado por el esplendor y la magnificencia de las telas más suntuosas. – Y por último, el enorme sentido teatral con el que aborda todas y cada una de sus creaciones. Poseedor de un irreprimible instinto para el drama y un talento innato para el teatro, consigue subyugar con la fantasía que imprime a cada uno de sus trabajos. Recordemos que la teatralidad consiste en subrayar una aspecto del personaje y hacerlo especialmente visible. Eso implica que primero hay que ser muy consciente de lo que se quiere transmitir y luego elegir los elementos a través de los cuales se decide hacerlo emerger. El veteranísimo Francisco Nieva en su tratado teatral avisa a los profesionales de que “la sugestión del traje va disminuyendo a medida que nos acercamos a nuestra época” y de que sólo se pueden conseguir efectos interesantes cuando se subraya lo suficiente la caracterización del personaje.21 Lacroix domina el arte de encontrar y resaltar lo más relevante, lo que ha contribuido enormemente a que sus prendas sean tan bien recibidas en el ámbito teatral. Mantenerse en la frontera entre la alta costura y el traje teatral, fue siempre, más que una aspiración, una realidad para Lacroix. El está persuadido de que una mujer vestida con ropa de alta costura es, en realidad, una pequeña diva, una actriz que con su atavío expresa lo que es o lo que quisiera ser en un determinado momento. Eso, sin embargo, reduce drásticamente el número de 20

21

Mauriès, Patrice, op. cit., p. 18. Nieva, Francisco, Tratado de escenografía, Editorial Fundamentos, Colección Arte, Madrid, 2000, p. 147.


clientas potenciales ya que hace falta un gran aplomo y un carácter definido y fuerte que para poder usar con espontaneidad y sin complejos esos opulentos y arriesgados vestidos.22

Lacroix y la Ópera

Lacroix, ha sentido desde siempre una pasión irrefrenable por la música. Desde niño vio como su familia rodeaba siempre lo que tenía que ver con la música con un ritual de sagrada solemnidad. Su abuelo materno, por ejemplo, les hacía escuchar en religioso silencio una Ópera por la radio todos los domingos. Una anécdota ante la que hará sonreir a los aficionados al “Bel canto”, es que mientras que el abuelo, fiel seguidor de la escuela italiana, era partidario de Renata Tebaldi, el pequeño Christian sentía una fascinación absoluta por María Callas tanto por la forma en que cantaba como por la sublime pasión con que impregnaba sus arias.23 Envuelto en ese ambiente de devoción por la Ópera, se afianzó en él una afición que ya no le abandonaría: al volver de una representación replanteaba, a su manera, los decorados y los vestidos que había visto, introduciendo nuevos balances de color e inventando nuevas formas, en las que, eso sí, siempre triunfaba el exceso. Muy importante para su formación fue también el hecho de que en sus años de estudiante universitario pudo conocer de primera mano el teatro de Strehler y de Chereau, dos maestros de las artes escénicas que también han sido directores de Ópera. ¿Pero por qué Lacroix, teniendo tanto talento para el diseño teatral, no se dedicó a vestir la escena desde el principio? Como él mismo ha contado en alguna ocasión, fue Françoise –la mujer con la que luego se casaría– la que al ver unos figurines con sus propuestas para rediseñar una obra de teatro, convencida de que podía ser un buen diseñador de moda le animó a enseñárselos a Marie Rucki 22

Matheopoulos, Helena, op. cit., p. 38.

23

Mauriès, Patrice, op. cit., p. 114.


directora de la Escuela Berçot quien a su vez le puso en contacto con Lagerfeld, Tarlazzi, Marc Bohan y Pierre Bergé para que fueran ellos quienes evaluaran su trabajo y sus posibilidades de hacerse un hueco como diseñador en el mundo de la moda.24 Sus primeras incursiones en el diseño teatral fueron en realidad para el teatro y para el ballet.25 Al principio fue recibido con recelo ya que no le veían como un diseñador de vestuario sino como un famoso modisto con aspiraciones teatrales. Las actrices, sobre todo le temían, porque creían que querría transformarlas en modelos de pasarela, olvidando que sobre ellas recaía la responsabilidad de dotar de personalidad y carácter al personaje que tenían que interpretar.26 Sus temores, como luego pudieron comprobar eran infundados. El premio Moliere, que recibió en dos ocasiones como reconocimiento a su labor de figurinista, acabó por desvanecer sus recelos consagrándole como un profesional en el que los actores podían confiar plenamente.27 Para entender hasta qué punto asume su tarea con absoluta profesionalidad conviene que abordemos ahora su método de trabajo cuando se hace cargo del vestuario de una Ópera.28 Lacroix comienza siempre con rápidos diseños, instintivos rasguños que contienen ya las ideas madre que serán la base de todas las demás. Esos rudimentarios figurines iniciales –dibujos a pequeña a escala equivalentes a las maquetas y bocetos del escenógrafo– constituyen el primer eslabón del proceso creativo ya que con ellos se fijan las coordenadas esenciales de la visión que se tiene del personaje. A partir de ahí, empieza una sucesión de cambios y adaptaciones, inventando y manipulando el material inicial hasta dar con la solución más convincente para todos.29

24

Empezó mostrando a Pier Bergé que fue Director General de la Ópera de París una carpeta con bocetos que había hecho para una “Bohéme”, cfr. Mauriès, Patrice, op. cit., p. 51. 25

Para sus producciones de teatro y ballet véase el catálogo de la exposición organizada por Lacroix: VV.AA., Christian Lacroix. Costumier, Les Editions du Mécène, CNCS, 2009. 26

Matheopoulos, Helena, op. cit., p. 39.

27

En 1995 por Phèdre y en 2007 por Cyrano de Bergerac, las dos representadas para la Comédie-Française.

28

Sobre su método de trabajo en el diseño de sus colecciones, muy similar en algunos aspectos aspectos a su forma de desarrollar sus ideas en la Ópera véase, Coleno, Nadine, Christian Lacroix. De fil en aguille…, Editions du Regard, 2002, pp. 8-23. 29

Nieva, Francisco, op. cit., p. 147.


Lacroix sabe, como cualquier diseñador de vestuario experimentado, que para que el traje teatral funcione tiene que mostrar el carácter del personaje de forma clara, y más en la Ópera donde todo es más confuso aún que en el teatro tradicional, ya que la música, que es la clave más importante para captar lo que allí ocurre, a veces es difícilmente descifrable para el público. La mejor forma para lograrlo es que los trajes sean o bien simbólicos o bien algo más exagerados que en la vida real. El fin es resaltar la esencia sin perderse en lo accesorio ya que la información inútil absorbe nuestra atención a costa siempre de algo más importante.30 A través del traje, la audiencia necesita captar rápidamente –antes de que sea demasiado tarde y pierda el sentido de lo que se está representando– si se trata de un personaje real o es un arquetipo que funciona sólo a nivel simbólico. Sin esa distinción fundamental el espectador no podrá seguir bien la trama y será incapaz de dejarse seducir por el engaño sincero del teatro.31 Una vez que se han fijado las coordenadas esenciales del traje teatral, Lacroix inicia la relación con los cantantes, que al igual que ocurre con los actores de teatro, a veces es compleja, ya que no se puede pactar con ellos a espaldas del director y adaptar el vestido a sus gustos traicionando con ello el concepto de la obra. Esa idea que persigue el director de escena, y que el figurinista está obligado a secundar, no siempre es entendida por los cantantes, quienes algunas veces se resisten a ser transformados por un vestuario que consideran inapropiado. 32 Normalmente los cantantes, aunque suelen tener ya una visión de su personaje que en muchos casos no es la primera vez que interpretan, respetan el libre juego de la imaginación teatral y se adaptan a lo que se les propone permitiendo así que la labor de conjunto alcance la perfección. Con las pruebas de vestuario, Lacroix se asegura de que el cantante se sienta cómodo. La ropa no debe ocultar sus emociones ni dificultar su actuación, lo que ocurriría si se siente constreñido o encuentra dificultades para moverse.33 30

Brook, Peter, El espacio vacío. Arte y técnica del teatro, Nexos, Barcelona, 1990, p. 100.

31

Bravo, Isidre, “Notas desde un archivo de figurines” en, VV.AA., 50 años de figurinismo teatral en España


 Cortezo, Mampaso, Narros, Nieva, Consejería de Cultura de la CAM, 1988, p. 2. 32

Es muy conocida la anécdota del cantante alemán Theo Adam quién se negó en redondo a llevar smoquin para interpretar a Wotan. Esa negativa tuvo como consecuencia que el reconocido director de escena alemán Peter Stein decidiese abandonar la producción, cfr. Savage, Roger, op. cit., p. 403. 33 Para Peter Brook que además de ser un director referencial en el teatro ha dirigido óperas “resulta muy fácil –y ocurre con gran frecuencia– echar a perder la interpretación de un actor debido a un traje inadecuado. El


A continuación para hacernos una idea de cómo se materializa todo este trabajo nos aproximaremos a tres producciones que aunque muy diferentes, tienen en común el haber sido muy importantes en la carrera de Lacroix. Antes debemos recordar que los trajes que creó para esos montajes llegan a nosotros como fabulosos restos de un naufragio. La Ópera es una obra de arte viva, y por ello inasible y efímera. Sólo si dejamos volar la imaginación podremos evocar visualmente la magia del momento en que esos vestidos brillaron en todo su esplendor.

Carmen

Fue su primera incursión importante en el mundo de la Ópera que afrontó absolutamente contaminado por el cálido y excesivo montaje de la Carmen que había visto de pequeño en su ciudad natal con escenografía y vestuario de la legendaria Lila de Nobili. La producción de 1989 que le habían encargado estaba dirigida por Antoine Bourseiller a quien el modisto presentó dos proyectos para que eligiera el que más encajase con su visión de la obra. Uno proponía una Carmen exaltada y oscura con la atmósfera de Goya resonando en las formas y colores, que tuviera tintes de 1890 y ecos de 1814. A pesar de la potencia expresiva que auguraba esa propuesta, Bourseiller prefirió elegir la otra opción –con siluetas mucho más fluidas inspirada en los años 1930– para poder ambientar la obra en una atmósfera más contemporánea. Conviene recordar que la actualización de las Óperas es un fenómeno reciente. Hasta mediados del siglo XVIII los actores se vestían de la manera más suntuosa posible con los trajes que recibían de sus mecenas independientemente de la época histórica en que se situara la acción. Con esas vestimentas alardeaban actor al que se pregunta su opinión sobre el boceto antes de comenzar los ensayos, se encuentra en una posición similar a la del director a quien se pide tomar una decisión antes de estar preparado. Dicho actor aún no ha tenido la experiencia física de su papel, y por lo tanto, su punto de vista es teórico. Si los bocetos son de espléndida imaginación y el traje es hermoso, el actor lo aceptará con entusiasmo; quizá al cabo de unas semanas comprenda que no encaja con lo que él intenta. La labor del escenógrafo se enfrenta a un problema fundamental: qué debe llevar un actor. Un traje no surge de la imaginación del bocetista, sino de la circunstancias ambientales” cfr. Brook, Peter, op. cit., p. 137.


de la riqueza de sus mecenas y subrayaban su propia valía artística. El personaje que representaban era lo de menos. Nadie estaba interesado en que la indumentaria fuese fiel a una época. Este tipo de enfoque que puede parecernos extravagante ahora, era sin embargo, el mismo que se seguía por ejemplo, en la pintura barroca. En ella eran frecuentes los anacronismos y sin embargo el público convivía con ellos con absoluta naturalidad y sin sentirse defraudado en absoluto. Cuando en Francia, a finales del siglo XVIII, los reformadores del teatro, –entre los que se encontraban teóricos como Diderot y Voltaire y los aclamados actores Lekain, La Clairon y Garrick–, empezaron o propugnar una estética más realista en la ambientación de las obras, el vestuario empezó a ser más acorde con los personajes representados, perdiendo así en muchos casos el delirio ostentoso que le había caracterizado hasta entonces. 34 Esas representaciones historicistas que tardaron dos siglos en imponerse, han sido desplazadas en la actualidad y ahora es frecuente que los directores de Ópera, amparados por las nuevas corrientes teatrales, intentando, eso sí, no vulnerar la esencia de la obra, sitúen la acción en otros tiempos distintos a los que se plantean en el libreto, como ocurrió con esta Carmen de Bourseiller. El primer factor determinante con el que se tuvo que enfrentar Lacroix, era el gran espacio en el que estaba situada la producción, las Arènes du Nîmes, un antiguo anfiteatro romano con un ruedo elíptico de 133 metros de largo y 110 de ancho. Esta dificultad, aquí agudizada, acompaña siempre a la Ópera ya que la mayoría de los teatros líricos tienen un escenario de grandes dimensiones y un aforo grandísimo, en el que una gran parte de los espectadores ven desde muy lejos la representación. Conseguir que el traje tenga eficacia visual en esos inmensos espacios no es tarea fácil y más para un diseñador como Lacroix acostumbrado a cuidar hasta el último detalle. Sólo los espectadores más cercanos y aquellos provistos de potentes prismáticos –los binoculares tienen un gran predicamento en la Ópera por esta razón– pueden ver detalles de los trajes inapreciables sin ellos. El público más distante, que es el que domina numéricamente la platea, sólo capta el efecto general. Los detalles, aunque tengan su importancia, no deben ser nunca el objetivo prioritario en el vestuario teatral, primando siempre el subrayado del 34

Pavis, Patrice, op. cit., p. 506


aspecto global. Este es uno de los factores que más separa los desfiles de moda de alta costura del acontecimiento operístico. Mientras que la moda está hecha para ser apreciada en las distancias cortas en la Ópera lo que preocupa es el efecto de lejos. En vista del gran número de personajes y caracteres que intervienen en Carmen y de la enorme distancia desde la que habría que verlos, Lacroix vio en la producción una oportunidad espléndida para explotar las posibilidades de la pintura y el collage ya que desde lejos pueden dar sensaciones más potentes que ningún otro material. No olvidemos que la poética de los materiales tiene un impacto muy directo sobre la percepción del espectador. Mediante el lenguaje de las texturas puede percibirse un status social o un estado emocional del personaje.35 Otro reto que Lacroix tuvo en Nimes es que como se había gastado ya mucho dinero en una producción anterior el presupuesto que tenían era de lo más exiguo. Lacroix no se desalentó: viajó hasta Madrid y compró todo tipo lazos y pasamanería en el Rastro, un popular mercado callejero, donde rebuscando puedes encontrar tiras bordadas antiguas y telas algo ajadas pero de gran calidad. Para el coro de gitanas se inspiró en fotos de 1930 que evocaran la España donde se fraguó la guerra civil, por eso aunque lucían el característico peinado aceitoso y ondulado, no llevaban la peineta y la mantilla tradicional. La muchedumbre iba vestida con capas y ponchos que alquilaron para ahorrar algo de dinero. Para Micaela, el personaje más anclado en la tradición, se inspiró en las fiestas de Arles. En cambio a Carmen, que para Lacroix es un arquetipo de los gitanos, la representó en negro, misteriosa y libre dispuesta a morir antes que a perder su libertad.36 Aunque le hubiera gustado que fuera descalza, no fue posible. El resultado a la luz polvorienta del atardecer, debió ser fastuoso aunque más atemporal con menos volantes y españoladas de lo que cabría esperar.

35

Morales y Marín, José Luis, “Cuatro renovadores del espacio escénico”, VV.AA., 50 años de figurinismo…op. cit., p. 7. 36

Las notas de producción en el catálogo de la exposición, Christian Lacroix, costumier, Les Editions du Mécène, Centre National du Costume de Scène, 2009, p. 53.


Cossi fan tutte

Esta Ópera fue para Lacroix su segundo encuentro con Mozart. La atmósfera con la que el director, Vincent Boussard, máximo responsable de la obra, quería envolver la obra era una visión luminosa y abstracta del siglo XVIII. Lacroix que conoce a fondo ese siglo, y también las intenciones de Bossard –con quien había trabajado en otras ocasiones y a quien le une una gran amistad–, enseguida supo encontrar el camino37. Ya en otra Ópera de Mozart Il re pastore, montada en el 2003, tres años antes que ésta, habían empezado a explorar juntos el modo de plasmar el siglo XVIII, con un toque de luz y jovialidad que lo hiciera menos empolvado y más creíble para el espectador actual. Aunque la obra suele ser cantada por cantantes de edad intermedia, se trata de una aventura adolescente por lo que Lacroix decidió vestir a las dos hermanas, Dorabella y Fiordiligi, con tejidos etéreos de una gran ligereza, un crespón y un chiffon muy leves, usados normalmente en la restauración de tejidos. El resultado final no fue una mezcla de diferentes épocas, ni una actualización historicista de trajes antiguos, sino una apuesta atemporal conseguida a base de un ir y venir incesante entre las formas del siglo XVIII y las de nuestros días.38

Agrippina

Lacroix está convencido de que éste ha sido para él uno de sus trabajos más importantes. La más italiana de las Óperas de Haendel es un punto de partida extraordinario ya que se trata de un trabajo muy dramático de gran calidad, plagado de caracteres muy fuertes. En esta ocasión, en la que Vincent Broussard

37

Lacroix consiguió en esta producción que los trajes tuvieran la fuerza necesaria para potenciar el mensaje buscado por el regista. La gran percepción de las ideas que tenía de lo que quería desarrollar Broussard le ayudó a no traicionar la idea final que éste perseguía. Si bien el trabajo del figurinista existe el peligro de falsificar las intenciones creativas del director de escena, en el caso de Lacroix el entendimiento ha sido siempre inmejorable lo que explica que hayan realizado más de una docena de Óperas juntos. 38

Comentarios al vestuario de Vincent Boussard y del propio Lacroix en el catálogo de la exposición, Christian Lacroix, costumier, Les Editions du Mécène, Centre National du Costume de Scène, 2009, p. 63.


también era el director de la producción, trabajaron con cantantes espléndidos y una gran libertad creativa. Entre los dos decidieron crear una Roma que tuviera resonancias claras en el público actual. El hilo conductor de la obra y lo que buscaron remarcar en la puesta en escena era el dilema del poder y su ejercicio en el terreno político y en el plano personal. Este punto de partida permitió actualizar sin muchos problemas la obra ya que el poder y la manipulación son eternos y universales y no corresponden sólo a un periodo histórico determinado. En esta producción Lacroix se superó a sí mismo diseñando trajes más austeros de lo que acostumbra pero brillantes en su concepción. Probablemente por esta razón sea Agripina una de las intervenciones más memorables de su carrera, ya que tuvo que abandonar su estilo más característico para lograr una nueva forma de expresión más contenida aunque igualmente sofisticada. Para encontrar cada uno de los modelos, trabajó con muchas referencias históricas, poniendo en juego todos sus conocimientos referentes a la moda del siglo XX, menos revisitada que otras épocas que le son más queridas. Lacroix eligió para la producción una gama dominante en rojo parduzco –el color de la sangre seca–, que enfatizaba las connotaciones violentas de la trama, pero finalmente lo cambió a negro por decisión de Boussard, quien como director de escena tenía la última palabra.39 No cabe duda de que el color ayuda a construir el personaje envolviéndole en tonalidades que determinan con claridad su posición social y sus intenciones y por eso es muy importante reflexionar para que los colores escogidos encajen con el significado global que se quiere transmitir en la obra.40 En esta Ópera el espacio era muy sobrio, muy conceptual, por lo que el vestuario tenía que asumir la responsabilidad de constituirse por sí solo en escenografía. Cada vez es más frecuente que en las producciones de Ópera el lenguaje escenográfico se construya con muy pocos elementos, situación en la que la iluminación y los trajes adquieren irremediablemente un protagonismo total.41 39

A veces el director tiene una idea determinada que el diseñador de vestuario sólo tiene que traducir, mientras que otras deja en libertad al diseñador y a medida que va avanzando la obra, fijan el aspecto que tendrá cada personaje al final. 40

Es uno de los aspectos que más se relacionan con la escenografía ya que o bien armoniza con ella o entra en competición estableciendo una relación de contraste. Es muy importante conocer bien la obra para saber qué se debe resaltar o qué es mejor difuminar, cfr. Brook, Peter, op. cit., p. 138. 41

Nieva, Francisco, op. cit., p. 147.


En este tipo de montajes tan ascéticos se busca –tal y como formuló ya Apia, figura fundamental de principios del siglo XX, junto con Craig, de la renovación del teatro–, mostrar al espectador no cómo es la realidad sino cómo la vive el personaje. La luz pinta los espacios y el vestuario realza las dimensiones móviles del cuerpo de los cantantes. Se libera así al espectador de la contemplación pasiva ya que tiene que poner en juego toda su capacidad perceptiva y disponerse a reflexionar activamente sobre lo que está viendo.42 En la actualidad la mayoría de los registas trata, con mayor o menor fortuna, de profundizar en las intenciones del autor e intenta recrear la atmósfera esencial de la obra, sin desvirtuarla. Esa búsqueda de lo fundamental, que aleja de lo literal y conduce a los grandes arquetipos, obliga también al figurinista a profundizar en los actos de los personajes y en su carácter para poder plasmar mejor su esencia, trascendiendo planteamientos formales ya conocidos y evitando el lugar común. Los códigos del pasado se pueden traducir a los actuales sin que por ello la obra sufra ningún menoscabo. Peter Brook explica que “en este caso se comunica significado y el significado nunca pertenece al pasado”.43 A pesar de todos sus conocimientos sobre la historia del traje, Lacroix no ha trabajado por lo general en producciones historicistas que no hubieran planteado para él ningún reto. Recordemos que la recreación historicista consiste en realizar una réplica lo más documentada posible de los trajes del periodo en que se quiere ambientar la Ópera, siguiendo para ello las indicaciones del libretista y del compositor si eso fuese posible. En cambio la actualización es un modelo –alternativo al naturalismo que dominó el vestuario en la ópera en el siglo XIX– que persigue rescatar la intención provocadora que tuvo en sus inicios la obra sin limitarse a presentar una repetición. Se busca con ello que el público se pueda identificar con lo que está viendo no importa lo lejana que esté su creación. Se abandona así la imitación de la realidad del pasado y se emprende la búsqueda de la realidad

42

Las más importantes aportaciones de Appia vinieron de sus diseños para ópera. Realizó, en 1923, el decorado y la puesta en escena de Tristán e Isolda para la Scala de Milán, El Oro del Rhin (1924) y La Valquirias (1925) para el Théâtre de Bâle. La decepción que le provocaron estas puestas en escena le hizo abandonar la práctica teatral.

43

Brook, Peter, op. cit., p. 72.


esencial. En esto Lacroix ha sido un maestro y el mundo de la Ópera sabe hasta qué punto la conjunción en sus creaciones de valentía y talento, merecen un cálido y respetuoso reconocimiento.

Conclusión

En 1914, Jeanne Paquin además de organizar en el Palace Theatre de Londres el primer desfile de modas con música, tuvo también la ocurrencia de enviar actrices jóvenes a la Ópera vestidas con sus modelos más recientes para dar a conocer sus nuevas colecciones. El foyer y los palcos que desde el inicio de la Ópera habían sido espacios privilegiados para anunciar las últimas tendencias a las mujeres más elegantes y sofisticadas de la alta sociedad, se convirtieron en lugares de “difusión consciente” gracias a la genial ocurrencia de Paquin. A finales del siglo XX, un nuevo espacio, mucho más visible que el patio de butacas, ha sido conquistado por los diseñadores de la Alta Costura: el escenario. Con este nuevo escaparate se incrementa el prestigio de los grandes couturiers al vincular sus creaciones con una de las artes escénicas más exquisitas. La Ópera es además un espacio de libertad, más íntimo y humano, en el cuál los creadores de Alta Costura, pueden desplegar, sin las cortapisas del mercado, su fulgurante imaginación. Un nuevo espacio, al que un diseñador de Alta Costura, como hemos visto al acercarnos a la trayectoria de Christian Lacroix, no le es difícil adaptarse. En la Ópera al igual que la Alta Costura, la prenda es única, hecha a medida para la persona que la llevará. El diseñador que decida acceder a este nuevo espacio, debe tener, como hemos corroborado en el caso de Lacroix, una fuerte personalidad artística familiarizada con la música y las exigencias de la acción teatral, un profundo conocimiento de la historia de la moda y de los tejidos y un destacado espíritu colaborativo para trabajar en sintonía con el escenógrafo y sobre todo con el iluminador, ya que es la luz, el elemento de la plástica teatral que más incide en las emociones del espectador, afectando radicalmente al color y a la textura de los vestidos.


Finalmente, no debemos olvidar que el vestuario en la Ópera ha ido evolucionando a través del tiempo y seguirá transformándose a medida que pasen los años. De la ostentación de los trajes operísticos de los inicios en el siglo XVII, se pasó a la verosimilitud en el XIX, para llegar en la actualidad al predominio del signo esencial que subraya la esencia del significante escénico. Se trata de puestas en escena que conlleven más riesgos que las adaptaciones naturalistas, pero no olvidemos que no debe temerse nunca los riesgos que son precisamente la sustancia de la experiencia artística. El diseñador tiene que estar también preparado, por tanto, para asumir con valentía el reto en este espacio cambiante y dinámico. La Ópera como nuevo espacio para la Alta Costura, es una de las opciones de futuro que se abren para el mundo de la Moda. Confiemos en que sea una colaboración fructífera e inspiradora para ambos mundos.


BIBLIOGRAFÍA

Brook, Peter, El espacio vacío. Arte y técnica del teatro, Nexos, Barcelona, 1990. Coleno, Nadine, Christian Lacroix. De fil en aguille…, Editions du Regard, 2002.

Lussier, Suzanne, Art Deco. Fashion, Bulfinch Press, 2003.

Mackrell, Alice, Art and Fashion. The impact of Art on Fashion and Fashion on Art, Batsford, 2005.

Maroto, Mery, Escenografía y vestuario, Valladolid, Diputación Provincial, 1990.

Matheopoulos, Helena, Fashion designers at the Opera, Thames & Hudson, London, 2011. *

Mauriès, Patrick (ed), Pieces of a Pattern. Lacroix by Christian Lacroix, Thames & Hudson, London, 1992.*

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Oliva, César y Torres Monreal, Francisco, Historia básica del arte escénico, Cátedra, Madrid, 2000.

Pavis, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Paidós, Barcelona, 2002.

Sánchez, José A., La escena moderna, Ediciones Akal, Madrid, 1999.

Savage, Roger, Historia Ilustrada de la ópera, Paidós, Barcelona, 2004.

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VV.AA. Christian Lacroix. Histoires de Mode, Les Arts Décoratifs, Musée de la Mode et du Textile, Paris, 2008.

VV.AA., Christian Lacroix, costumier, Les Editions du Mécène, Centre National du Costume de Scène, 2009. *

VV. AA., El teatro de los pintores en la Europa de las vanguardias, Aldeasa, Madrid, 2000. VV.AA., 50 años de figurinismo teatral en España 
 Cortezo, Mampaso, Narros, Nieva, Consejería de Cultura de la CAM, 1988


APÉNDICE

I. GRANDES DISEÑADORES QUE HAN TRABAJADO PARA LA ÓPERA

GIORGIO ARMANI Erwartung, Così fan tutte,

CEACIL BEATON Turandot

MARC BOHAN Orfeo ed Euridice, Pelléas et Melisande, Die lustige Witwe, Don Giovanni, Dédé

ROBERTO CAPUCCI Norma

ERTÉ Manon, La Boheme, I’l Pagliacci, Faust, Don Pasquale,The Barber of Sevilla, Las mamellas de Tiresias, La Traviata, Cossi fan tutte, Caccia al Tesoro, Gonzague, Caxtor et Pollus, Der Rosenkavalier

TOM FORD The Letter,

MARIANO FORTUNY Tristan und Isolde

ROMEO GIGLI Die Zauberflöte

LUCILE Die lustige Witwe

CHRISTIAN LACROIX Cendrillon, Carmen, Acteon, Dido and Eneas, Theodora, Il re pastore, Les arts florissants y La descente d’Orphee aux Enfers, Heliogabalo, Die Frau ohne Schatten, Cossì fan tutte, Don Giovanni,


María Golovin, Las nozzes de Figaro, Fortunio, Agrippina, Candide, Aida, Don Pasquale, Adriana Lecouvreur, Salomé, I Capuletti e i Montecci, Le bourgeois gentilhomme, Madame Butterfly

KARL LAGERFELD Carmen, Traviata, Les Contes d’Hoffmann, Les Troyens, La Rondine, Manon, Norma.

OTTAVIO AND ROSITA MISSONI Lucía di Lammermoor

JESÚS DEL POZO Carmen, Farnace.

MIUCCIA PRADA Attila

ZANDRA RHODES The Magic Flute, The Pearl Fshers, Aida

AGHATA RUIZ DE LA PRADA El gato con botas

EMANUEL UNGARO La Dannation de Faust, La clemenza di Tito, Semiramide

VALENTINO The Dream of Valentino

GIANNI VERSACE Salome, Dr Faustus, Capriccio

VIKTOR & ROLF Der Freischütz

VIVIANNE WEESTWOOD Rigoletto,

YOHJI YAMAMOTO Tristan e Isolda


II. OPERAS EN LAS QUE HA TRABAJADO CHRISTIAN LACROIX

Cendrillon Peter Maxwell Davies Director de escena: Richard Cacérés Escenógrafo: Claude Maury Iluminador: Maurizio Montobbio Director musical: John Burdekin Lugar: Opéra-Comique (Salle Favart), Paris. Fecha: 27-31 mayo 1986

Carmen Georges Bizet Director de escena: Antoine Bourseiller Escenógrafo: Christian Lacroix Director musical: Rico Saccani Lugar: Nîmes, Arènes. Fecha:3-7 julio 1989

Acteon Marc-Antoine Charpentier Director de escena: Vincent Boussard Director musical: William Christie Lugar: Campos Elíseos París. Fecha: 2001

Dido and Aeneas Henry Purcell Director de escena: Vincent Boussard Director musical: William Christie Lugar: Thèâtre des Champs Elisées, Paris. Fecha: 23 enero 2001

Theodora Haendel Director de escena: Vincent Brousard Director musical: Rinaldo Alessandrini Lugar: Salamanca/ Bilbao


Fecha: 2002

Il re pastore Wolfgang Amadeus Mozart Director de escena: Vincent Boussard Escenógrafo: Vincent Boussard Iluminador: Alain Poisson Director musical: Enrique Mazzola Lugar: Thèâtre de la Monnaie, Bruselas/ Luxenburgo/ Como, Pavia, Innsbruck Festival Fecha: 23 abril-4 mayo 2003 Les arts florissants y La descente d’Orphee aux Enfers Marc-Antoine Charpentier Director de escena: Vincent Boussard Director musical: William Christie Lugar: Cité de la Musique, Paris Fecha:13 enero-9 febrero 2004

Heliogabalo Francesco Cavalli

Director de escena: Vincent Boussard Escenógrafo: Vincent Lemaire Iluminador: Alain Poisson Director musical: René Jacob Lugar: Thèâtre de la Monnaie, Bruselas Fecha: 27 abril-29 mayo, 2004

Die Frau ohne Schatten Richard Strauss Director de escena: Matthew Jocelyn Escenógrafo: Alain Lagarde Iluminador: Roberto Venturi Director musical: Kazushi Ono Lugar: Thèâtre de la Monnaie, Bruselas Fecha: 8-29 junio, 2005

Cossì fan tutte Wolfgang Amadeus Mozart

Director de escena: Vincent Boussard Escenógrafo: Vincent Lemaire Iluminador: Alain Poisson


Director musical: Alessandro de Marchi Lugar: Théâtre de la Monnaie, Bruselas. Fecha: 24 enero-14 febrero 2006

Don Giovanni Wolfgang Amadeus Mozart Director de escena: Vincent Boussard Escenógrafo: Vincent Lemaire Iluminador: Alain Poisson Director musical: René Jacobs Lugar: Festival d’Innsbruck y en Baden-Baden Fecha: Agosto 2006/2006-7

Maria Golovin Gian Carlo Menotti Director de escena: Vincent Boussard Escenógrafo: Vincent Lemaire Iluminador: Alain Poisson Director musical: Nader Abbassi Lugar: Opera de Marseille/ Festival de Spoleto Fecha: 12-19 mayo 2006

Les nozzes di Figaro Wolfgang Amadeus Mozart

Director de escena: Vincent Boussard Escenógrafo: Vincent Lemaire Iluminador: Alain Poisson Director musical: Daniel Harding Lugar: Festival d’Aix en Provence/ Luxemburgo Fecha: 2007

Fortunio André Messager Director de escena: Denis Podalydès Escenógrafo: Eric Ruf Iluminador: Stéphanie Daniel Director musical: Louis Langrée Lugar: Opera Comique, Paris Fecha: 2009

Agrippina Haendel Director de escena: Vincent Boussard Escenógrafo: Vincent Lemaire Iluminador: Guido Levi


Director musical: René Jacobs Lugar: Berlin State Opera Fecha: febrero 2011

Candide Leonard Bernstein Director de escena: Vincent Boussard Escenógrafo: Vincent Lemaire Iluminador: Guido Levi Director musical: Wayne Marshall Lugar: Staatsoper im Schiller Theater, Berlin Fecha: noviembre 2011

Aida Verdi Director de escena: Johannes Erath Escenógrafo: Kaspar Glarner Iluminador: Nicol Hungsberg Director musical: Will Humburg Lugar: Oper Köln, Colonia Fecha: 15 enero 2011

Don Pasquale Donizetti Director de escena: Denis Podalydès Escenógrafo: Éric Ruf Iluminador: Stéphanie Daniel Director musical: Enrique Mazzola Lugar: Oper Köln, Colonia Fecha: febrero 2012

Adriana Lecouvreur Francesco Cilea Director de escena: Vincent Boussard Escenógrafo: Kaspar Glarner Iluminador: Joachim Klein Director musical: Carlo Montanaro Lugar: Oper Frankfurt Fecha: marzo 2012

Salomé Richard Strauss Director de escena: Vincent Boussard Escenógrafo: Vincent Lemaire


Iluminador: Guido Levi Director musical: Modestas Pitrenas Lugar: Theater St Gallen Fecha: mayo-junio 2012

I Capuleti e i Montecchi Vincenzo Bellini Director de escena: Vincent Boussard Escenógrafo: Vincent Lemaire Iluminador: Guido Levi Director musical: Yves Abel Lugar: Munich Fecha: mayo, 2012

Le Bourgeois, gentilhomme Jean-Baptiste Lully Director de escena: Denis Podalydès Escenógrafo: Eric Ruf Iluminador: Stèphanie Daniel Director musical: Christophe Coin Lugar: Théâtre des Bouffes du Nord, Paris. Fecha: septiembre 2012

Madame Butterfly Giacomo Puccini Director de escena: Vincent Boussard Escenógrafo: Vincent Lemaire Iluminador: Guido Levi Director musical: Alexander Joel Lugar: Hamburg State Opera Fecha: noviembre-diciembre 2012

La Ópera un nuevo espacio para la Alta costura.El ejemplo de Christian Lacroix  

Por Mariam Vizacino, profesora del Centro Universitario Villanueva

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