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SOUFFRETEUX CAPRICCI ObjETS RUInéS

Tiphaine besnard


je tiens à remercier tout particulièrement : Elisabeth Magne pour ses précieux conseils, William Gomez pour ses recommandations en cours de gravure, Martine, Delphine et Amélie pour leurs suggestions...


L’étude des civilisations anciennes et la mise en

évidence d’anciens monuments datent de la Renaissance. A la fin du XVIIe et dans la première moitié du

XVIIIe Siècle, les fouilles archéologiques s’intensifient à

Rome (Palatin), à Tivoli (Villa Hadriana), en Campanie

(Herculanum et Pompéi), mais aussi en Lucanie (Paes-

tum) et en Illyrie (Spalato). Les monuments et d’innombrables fragments sont mis à jours et classifiés sous l’impulsion de joachim Winckelmann (1717-1768). L’ob-

jectif est de suivre l’évolution des civilisations des siècles

passés et révolus mais aussi de « remplir chaque jour les

vides et réparer les lacunes »1. Archéologue et graveur, le Comte de Caylus (1692-1765) publie en 1752 un Re-

cueil2 où sont regroupées toutes ses analyses in situ.

1 Antoine Chrysostome QUATREMERE DE QUInCY, Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie (1796), Paris, Macula, 1989, p. 100.

Anne-Claude-Philippe de Tubières de Grimoard de Pestels de Lévis DE CAYLUS, Recueil d’antiquités égyptiennes, étrusques, grecques, gauloises (7 volumes), 1752-1767.

2


Des paysages d’un nouveau genre voient le jour :

les capricci. Ce sont des peintures ou gravures qui repré-

sentent avec un véritable souci de précision des monuments, des sculptures et des fragments des découvertes

archéologiques. Ils sont cependant situés dans un cadre

entièrement recomposé selon les fantaisies des artistes à l’instar de Giovanni battista Piranèse3, Giovanni Paolo

Panini4 ou encore Hubert Robert5 qui était surnommé par

Catherine II de Prusse le « Robert des Ruines ». L’imagi-

nation est un élément non négligeable. En effet, comme

le souligne barthélémy jobert, « l’imagination de l’artiste, qui compose à partir d’éléments connus une fantaisie

imaginaire, est un autre moyen d’émouvoir le spectateur et de l’inviter à méditer sur la grandeur transitoire des civilisations passées »6.

Giovanni battista PIRAnESE, Vue des restes de la Celle du Temple de Neptune, 1778, gravure à l’eau forte, bnF, Paris.

3

4 Giovanni Paolo PAnInI, Galerie des vues de la Rome antique, 1758, huile sur toile, 231 x 303 cm, Musée du Louve, Paris.

Hubert RObERT, Vue imaginaire de la grande galerie du Louvre en ruine, 1796, huile sur toile, 114x146 cm, musée du Louvre, Paris.

5

barthélémy jObERT, Capriccio J.P. Panini, (media) in,http://www.universalisedu.com/encyclopedie/capriccio-genre-pictural/

6


« Il faut ruiner un palais pour en faire un objet

d’intérêt »7 disait Denis Diderot au Salon de 1767. L’élé-

ment ruiné, délabré, démoli, et appauvri est au centre de toutes les attentions. De nouvelles conceptions du

temps, de l’histoire et de la mémoire se développent et

la nostalgie s’installe. On prend alors conscience d’une période révolue, qui n’est plus, comme le précisent Ri-

chard bégin et André Habib : « C’est néanmoins grâce à ce travail de la négativité que toute ruine demeure sus-

ceptible de contribuer à l’histoire, et d’ainsi participer à l’élaboration d’une mémoire du monde et de l’événe-

ment »8. Devant les traces de la dégradation naturelle

ou de la destruction humaine, nous nous trouvons en

présence du signe du temps.

Denis DIDEROT, Œuvres complètes, t. XVI, Salon de 1767. Salon de 1769. beaux-arts III, Paris, Hermann, 1990.

7

8 Richard bEGIn, André HAbIb, Présentation : imaginaire des ruines, Protée, vol. 35, n° 2, 2007, p. 5-6. In http://id.erudit.org/iderudit/017461ar


Aloïs Riegl, historien de l’art viennois semble le

mieux résumer cette notion : « Tout ce qui était romain

était considéré alors comme un symbole de puissance et de gloire terrestre. La ruine devait simplement porter à

la conscience du spectateur le contraste entre la gran-

deur passée et la déchéance présente »9.

Comment rendre plastiquement cette notion de

ruine, de destruction, de décadence ? Comme le souligne

Florence de Mèredieu, « le papier peut être déchiré, plié, entrelacé »10 avec une texture, une couleur singulière.

La gravure, et en particulier la technique de l’eau forte

dégrade, attaque, creuse, mord la plaque de cuivre ainsi que le dessin gravé. Les productions et les recherches au-

tour de la ruine et en particulier du Colisée (70 ap. j.-C.

– 80 ap. j.-C.) peuvent paraître « pauvres » (dans le bon sens du terme).

Aloïs RIEGL, Le Culte moderne des monuments (1903), trad. D. Wieczoreck, Paris, Seuil, 1984. 9

Florence DE MEREDIEU, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain, Larousse, Paris, 2008, p. 192.

10


Cependant, ce qui est proposé ici est bel et bien présent

et existant dans l’impression rendue possible par la

presse (presse taille-douce pour toutes les impressions en creux).

En outre, Malraux, grand amateur de ruines di-

sait que « le commencement de la ruine précise le ca-

ractère de ce qui est encore debout»11. C’est sur ce qui

est « encore debout » que les Souffreteux Capricci, ob-

jets faibles, ont été noyés dans un environnement urbain

et contemporain lui-même ruiné : La caserne niel12 à

bordeaux.

Pascal VACHER, « Ruine et sujet regardant » in La mémoire en ruines. Le modèle archéologique dans l’imaginaire moderne et contemporain, Presses universitaires blaise Pascal, Centre de Recherches sur les Littératures Modernes et Contemporaines, 2000, p. 180.

11

La caserne niel se situe sur la rive-droite, à bastide. Elle est composée de nombreux bâtiments désaffectés où la végétation et les graffitis s’imposent.

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Pages précédentes :

Giovanni battista PIRAnESE, Vue des restes de la Celle du Temple de Neptune, 1778, gravure à l’eau forte, bnF, Paris.

Hubert RObERT, Vue imaginaire de la grande galerie du Louvre en ruine, 1796, huile sur toile, 114x146 cm, musée du Louvre, Paris.


RECHERCHES & MATURATIOn


Esquisse, Paysage en ruine avec tholos, crayon.


Esquisse, Le Sanctuaire de Delphes, encre.


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