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MEDIOEVO n. 258 LUGLIO 2018

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La misurazione del tempo nell’età di Mezzo

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Luglio 1018 Cosí nacque l’Olanda VIAGGI LETTERARI

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DOSSIER

IN EDICOLA IL 3 LUGLIO 2018


SOMMARIO

Luglio 2018 ANTEPRIMA

LUOGHI

44

IL PROVERBIO DEL MESE Parigi val bene una messa!

SAPER VEDERE

Sant’Angelo in Formis

Convertito, ma per interesse

5

Desiderio: un’eredità longobarda

ARCHEOLOGIA Verso il sole nascente

6

CALEIDOSCOPIO

RECUPERI Un’assenza di breve durata

8

CARTOLINE Da fortezza a nido d’amore

104

LIBRI Lo scaffale

110

MUSICA Al tempo dei chierici vaganti

112

MUSEI Cluny ricomincia dall’unicorno

10

MOSTRE Magico e inafferrabile L’Oriente sull’Arno Un rapporto millenario

12 16 18

APPUNTAMENTI Era di notte... Scene da un matrimonio

20 22

di Furio Cappelli

Dossier

68

STORIE Petrarca in Terra Santa

32

Il mio mare è l’inchiostro

di Maria Milvia Morciano

44

COSTUME E SOCIETÀ CAVALLI DEL PAPA Bianco, puro e quasi «umano» di Domenico Sebastiani

54

54

Ruggero e l’apostolo L’Agenda del Mese

23 26

STORIE BATTAGLIE Vlaardingen Come nacque l’Olanda di Aart Heering

32

PER IL TEMPO DI DIO E QUELLO DEGLI UOMINI 83 di Maria Paola Zanoboni


Hanno collaborato a questo numero: Franco Bruni è musicologo. Federico Canaccini è dottore di ricerca in storia medievale. Furio Cappelli è storico dell’arte. Francesco Colotta è giornalista. Giampiero Galasso è archeologo e giornalista. Aart Heering è giornalista. Paolo Leonini è giornalista e storico dell’arte. Tommaso Mammini è laureando in storia contemporanea presso «Sapienza» Università di Roma. Maria Milvia Morciano è archeologa. Chiara Parente è giornalista. Flavio Russo è ingegnere, storico e scrittore, collabora con l’Ufficio Storico dello Stato Maggiore dell’Esercito. Domenico Sebastiani è cultore di tradizioni e leggende medievali. Tiziano Zaccaria è giornalista. Maria Paola Zanoboni è dottore di ricerca in storia medievale e cultore della materia presso l’Università degli Studi di Milano.

MEDIOEVO Anno XXII, n. 258 - luglio 2018 - Mensile culturale Registrazione al Tribunale di Milano n. 106 del 01/03/1997 Editore Timeline Publishing S.r.l. Via Calabria, 32 - 00187 Roma tel. 06 86932068 – e-mail: info@timelinepublishing.it Direttore responsabile Andreas M. Steiner a.m.steiner@timelinepublishing.it Redazione Stefano Mammini s.mammini@timelinepublishing.it Lorella Cecilia (ricerca iconografica) l.cecilia@timelinepublishing.it Impaginazione: Alessia Pozzato Amministrazione Roberto Sperti amministrazione@timelinepublishing.it

Illustrazioni e immagini: Shutterstock: copertina e pp. 38-39, 86/87, 93, 95-101 – Mondadori Portfolio: p. 87; Leemage: pp. 5, 44-45, 48, 62, 83, 88/89, 92; AKG Images: pp. 46, 56/57, 64-67; Electa: p. 51; Mario De Biasi per Mondadori Portfolio: p. 53; Archivio Lensini/ Fabio e Andrea Lensini: pp. 54/55; Album: pp. 60/61, 63 – Cortesia Soprintendenza Archeologia, belle arti e paesaggio per la città metropolitana di Bologna e le province di Modena, Reggio Emilia e Ferrara: pp. 6-7 – Cortesia Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale: p. 8 – Cortesia Ufficio Stampa Musée de Cluny-Musée nationale du Moyen Âge, Parigi: RMN-Grand Palais/Thierry Ollivier: p. 10 (alto); RMN-Grand Palais/Jean-Gilles Berizzi: pp. 10/11, 12 (basso); RMN-Grand Palais/Michel Urtado: pp. 11, 13 (sinistra); RMN-Grand Palais/Franck Raux: p. 12 (alto); BIU santé: p. 13 (destra) – Cortesia Ufficio Stampa: pp. 16-19 – Cortesia Comune di Laigueglia: p. 20 – Cortesia degli autori: pp. 22-23, 37 – Bridgeman Images: pp. 32, 102 – Doc. red.: pp. 32/33, 52, 59, 70 (destra), 84, 90-91, 103, 113 – Rijksmuseum, Amsterdam: pp. 34/35 – Cortesia «Vlaardingen 1018»: Ulco Glimmerveen: pp. 36/37; Plaatwerk Fotografen: pp. 40/41 – DeA Picture Library: p. 76; A. Dagli Orti: pp. 46/47, 68/69, 70 (sinistra), 71, 72-75, 79, 80, 94; Galleria Garisenda: pp. 48/49; G. Carfagna: p. 50; G. Dagli Orti: p. 77; G. Nimatallah: pp. 84/85 – Alamy Stock Photo: pp. 78/79 – Cortesia Comune di Langhirano: pp. 104-109 – Patrizia Ferrandes: cartine e rielaborazioni grafiche alle pp. 35, 70.

Pubblicità e marketing Rita Cusani tel. 335 8437534 e-mail: cusanimedia@gmail.com Distribuzione in Italia Press-di Distribuzione, Stampa e Multimedia Via Mondadori, 1 - 20090 Segrate (MI) Stampa Arti Grafiche Boccia Spa via Tiberio Claudio Felice, 7 - 84100 Salerno Servizio Abbonamenti È possibile richiedere informazioni e sottoscrivere un abbonamento tramite sito web: www.abbonamenti.it/medioevo; e-mail: abbonamenti@directchannel.it; telefono: 02 211 195 91 [lun-ven, 9-18; costo della chiamata in base al proprio piano tariffario]; oppure tramite posta scrivendo a Press-Di Abbonamenti SPA c/o CMP BRESCIA Via Dalmazia, 13 – 25126 Brescia BS L’abbonamento può avere inizio in qualsiasi momento dell’anno. Arretrati Per richiedere i numeri arretrati contattare: E-mail: collez@mondadori.it Tel.: 045 8884400 Posta: Press-di Servizio collezionisti Casella postale 1879, 20101 Milano In copertina Praga. Uno dei quadranti dell’orologio astronomico situato sul lato meridionale del locale Municipio.

Riguardo alle illustrazioni, la redazione si è curata della relativa autorizzazione degli aventi diritto. Nel caso che questi siano stati irreperibili, si resta comunque a disposizione per regolare eventuali spettanze. Non si restituiscono materiali non richiesti dalla redazione.

Nel prossimo numero 6 agosto 1284

umbria

La battaglia della Meloria

Gioielli di una terra di mezzo

costume e società

dossier

L’ideale estetico femminile nel Trecento

Il marmo: una storia di fatica e di bellezza


IL PROVERBIO DEL MESE a cura di Federico Canaccini

Convertito, ma per interesse

«P

arigi val bene una messa!» è un’espressione tuttora piuttosto diffusa, sebbene venga spesso utilizzata in modo improprio, magari associandola a un viaggio nella capitale francese. Questo modo di dire, infatti, allude invece a chi, pur di conseguire il proprio obiettivo, è disposto a scendere a pesanti compromessi. L’espressione viene attribuita a Enrico IV di Borbone, re di Francia (1553-1610), leader degli Ugonotti in quella triste fase storica segnata dalle guerre di religione che insanguinarono l’Europa tra il XVI e il XVII secolo. Cresciuto dalla madre Giovanna III, regina di Navarra, convertitasi al calvinismo, Enrico fu indotto a prendere in sposa Margherita di Valois, sorella di Carlo IX di Francia. Dopo i tragici eventi della Notte di san Bartolomeo, consumatasi appena cinque giorni dopo le nozze, fra il 23 e il 24 agosto 1572, e nel corso della quale furono uccisi migliaia di Ugonotti, Enrico fu costretto ad abiurare. Quattro anni piú tardi, recuperata la carica di governatore della Guienna, riprese la guida della fazione protestante e trasformò quella regione in un ricettacolo di Ugonotti. Ma nel 1585 l’Editto di Nemours annullò le concessioni in precedenza accordate agli Ugonotti, intimando di convertirsi entro sei mesi. Ciononostante, Enrico fu scomunicato da Sisto V e quindi estromesso dalla successione alla Corona di Francia. Ma quando l’ultimo membro del ramo Valois-Angoulême, Enrico II – che non aveva eredi – fu ucciso da un giovane frate domenicano, si dovette risalire, secondo la legge Salica, addirittura a Luigi IX, morto crociato a Tunisi ben tre secoli prima. Seguendo i complicati rami dell’albero genealogico della casa di Francia, si arrivò proprio a Enrico IV. A quel punto, pur essendo ugonotto, il prescelto si convertí al cattolicesimo il 25 luglio 1593, nella basilica di Saint-Denis, per poter rientrare a Parigi e spazzar via le ultime velleità di altri pretendenti al trono. Il sovrano avrebbe allora pronunciato la frase poi divenuta proverbiale, «Paris vaut bien une messe», e, il 22 marzo 1594, poté entrare trionfalmente a Parigi, schierata con i Guisa, suoi oppositori e per questo piú volte assediata, dopo essere stato consacrato ufficialmente re di Francia un mese prima a Chartres. Ingresso di Enrico IV a Parigi (particolare), olio su tela di Pieter Paul Rubens. 1627-1630. Firenze, Gallerie degli Uffizi. Il grande dipinto (3,80 x 6,90 m) fu acquistato nel 1686 da Cosimo III de’ Medici, granduca di Toscana, insieme a un’altra tela monumentale, che ritraeva lo stesso sovrano alla battaglia di Ivry. Entrambe le opere sono state restaurate in anni recenti, dopo essere state gravemente danneggiate dall’esplosione dell’attentato di via dei Georgofili nel 1993.


ANTE PRIMA

Verso il sole nascente ARCHEOLOGIA •

La verifica di un’area prossima alla chiesa di S. Giacomo Maggiore, a Formigine, nel Modenese, ha rivelato i resti di una struttura di grande rilevanza: si tratta, infatti, del piú vasto monastero-ospitale a oggi noto in Emilia-Romagna Colombaro di Formigine (Modena). Due tombe di epoca bassomedievale in corso di scavo. In particolare, la foto qui a destra si riferisce alla sepoltura in cui sono stati ritrovati i resti di una madre e del suo bambino.

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ndagini archeologiche condotte a Colombaro di Formigine (Modena), presso la chiesa di S. Giacomo Maggiore, hanno portato all’individuazione di un grande complesso architettonico risalente al XII-XIII secolo. I sondaggi, richiesti dalla locale Soprintendenza per la verifica archeologica preventiva dell’area interessata dalla costruzione di un edificio parrocchiale, avevano già permesso di localizzare strutture murarie non note in precedenza: ampi tratti murari, costruiti con grossi ciottoli fluviali, che fin da subito hanno suggerito la presenza, sotto appena 50 cm di terreno, di una struttura piuttosto articolata. Gli interventi piú recenti si sono concentrati, oltre che sull’area parrocchiale, anche su quella di pertinenza comunale, destinata alla luglio

MEDIOEVO


realizzazione di una strada e di un nuovo piazzale antistante l’edificio ecclesiale. L’estensione delle indagini ha permesso di delineare l’esistenza di un complesso architettonico ampio e articolato, forse riferibile proprio a quell’ospitale, menzionato già dalla seconda metà del XII secolo e che venne annesso all’originario monastero di Colombaro.

Veduta panoramica del cantiere di scavo, con la chiesa di S. Giacomo Maggiore sullo sfondo.

Un complesso vasto e articolato «Le indagini archeologiche – spiega Sara Campagnari, funzionario archeologo che ha diretto gli scavi – hanno interessato complessivamente un’area di 2200 mq circa, ma l’intero monastero, compresa l’area cimiteriale (estesa lungo il lato a nord dell’ospitale), occupa in totale una superficie di un ettaro e mezzo. Nonostante la massiccia opera di demolizione subita in antico dalle strutture murarie, i resti delle porzioni fondali (tutelate in situ mediante reinterro) permettono una buona lettura delle diverse fasi edilizie del complesso architettonico. La prima fase sembra riferibile al XII-XIII secolo; a questa si sovrappongono alcuni interventi di ampliamento e sistemazione, riferibili al XIV-XVI secolo, e due strutture legate probabilmente ad altre opere di restauro del complesso, una fornace e una calcara. All’interno del complesso architettonico, in un settore caratterizzato da un’ampia corte interna, è stata individuata una fornace per la cottura di laterizi (coppi e mattoni). Si tratta di un impianto databile tra la seconda metà del XV e il corso del XVI secolo, dotato di camera di cottura di forma rettangolare con 6 bocche di alimentazione aperte sul prefurnio. Sul lato nord, al di fuori dell’area del complesso monastico, è stata rinvenuta anche una calcara per la produzione di calce, riferibile alla medesima fase della fornace. Sul margine settentrionale del

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luglio

complesso indagato è stata inoltre individuata una strada ascrivibile all’epoca medievale: larga 3,50-4 m, è costituita da un battuto in terra frammista a ghiaia, impostato su un selciato realizzato con grossi ciottoli e scaglie di pietra. La strada, rilevata per un tratto complessivo di circa 50 m, corre davanti al fronte della chiesa di S. Giacomo e si inserisce certamente lungo uno dei percorsi calcati dal pellegrinaggio religioso, diretto a Roma.

Tombe senza corredo Sul lato settentrionale del complesso è stata infine individuata un’area cimiteriale riferibile all’epoca bassomedievale (inquadrabile tra il XIV e il XV secolo). L’area interessata dal cimitero, indagata solo parzialmente, ha restituito sei tombe in fossa terragna, che seguono l’orientamento liturgico in senso est-ovest, con il capo rivolto verso oriente. Anche la chiesa di S. Giacomo ricalca il tradizionale orientamento liturgico, con l’altare posto a est, cioè verso il sole nascente, dunque idealmente verso la rinascita in Cristo. Come spesso accade per le sepolture

cristiane, nelle deposizioni di Colombaro non figurano elementi di corredo. Solo in un caso, nella tomba di un giovane, è stata inserita una moneta, probabile ricordo del cosiddetto “obolo di Caronte”, retaggio di età romana. Ha destato invece una certa commozione l’individuazione, all’interno di una tomba femminile, dei resti minuti di un infante di circa un anno, deposto sul ventre della donna, identificabile presumibilmente nella madre». È intento dell’amministrazione comunale di Formigine promuovere la realizzazione di una pubblicazione scientifica che, oltre a illustrare i recenti rinvenimenti di Colombaro, consentirà un’analisi completa del complesso, che, per dimensioni, rappresenta uno dei maggiori complessi monastici con ospitale dell’Emilia-Romagna a oggi noti. Le indagini sono state condotte sul campo dagli archeologi della ditta ArcheoModena, sotto la direzione scientifica di Sara Campagnari, funzionario archeologo della Soprintendenza Archeologia, belle arti e paesaggio per la città metropolitana di Bologna e le province di Modena, Reggio Emilia e Ferrara. Giampiero Galasso

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ANTE PRIMA

Un’assenza di breve durata RECUPERI • Si sono brillantemente

concluse le indagini del Comando TPC dei Carabinieri su tre furti commessi in altrettante raccolte dell’Emilia-Romagna. Un’operazione che ha riportato a casa, fra gli altri, questo ritratto di sant’Ambrogio, dipinto da Giusto de’ Menabuoi

T

ra il febbraio e il marzo di quest’anno la Pinacoteca Comunale di Faenza, la Pinacoteca Nazionale di Bologna e il Museo Civico «San Domenico» di Imola erano stati vittime di altrettanti furti, all’indomani dei quali i Carabinieri del Nucleo Tutela Patrimonio Culturale di Bologna, in collaborazione con quelli del Nucleo Investigativo del Comando Provinciale e con le Compagnie di Faenza e Imola, avevano subito avviato le proprie indagini, riscontrando il ricorrere delle stesse modalità in tutte e tre le circostanze. Un aiuto decisivo è venuto dalle registrazioni delle telecamere installate all’interno delle sale espositive che hanno messo gli investigatori sulle tracce di una persona che si è poi rivelata essere l’autore materiale dei furti e che è stata intercettata nella stessa Bologna. La successiva perquisizione domiciliare ha consentito di recuperare, all’interno di un mobile, tutti i preziosi dipinti trafugati e a comprova della colpevolezza dell’indagato, di rinvenire anche gli abiti utilizzati durante uno dei furti compiuti.

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Sant’Ambrogio, dipinto su tavola di Giusto de’ Menabuoi. 1363. Bologna, Pinacoteca Nazionale.

Il successo dell’operazione ha cosí permesso di restituire i dipinti trafugati, fra i quali spicca la tavoletta raffigurante Sant’Ambrogio, opera di Giusto de’ Menabuoi, pittore fiorentino attivo nella seconda metà del Trecento.

Parte di un polittico Secondo la ricostruzione proposta dal grande storico dell’arte Roberto Longhi, la tavoletta proviene da un polittico la cui parte centrale, raffigurante la Maestà, firmata e datata 1363, è oggi conservata presso il Museo Nazionale di Palazzo Reale a Pisa. Probabilmente

eseguito in ambito milanese, come dimostra il nome della committente presente nella tavola di Pisa, Isotta Terzago, il polittico mostra il legame con Giovanni da Milano e con l’elaborazione in chiave gotica e naturalistica avviata dai pittori lombardi sull’arte giottesca. Le altre opere recuperate sono una Crocifissione e discesa al Limbo, dipinta su tavola da un artista anonimo del XIII secolo (Pinacoteca Comunale di Faenza) e un Ritratto di donna eseguito da un pittore bolognese del XVII secolo (Museo Civico «San Domenico» di Imola). (red.) luglio

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ANTE PRIMA

Cluny ricomincia dall’unicorno MUSEI • Taglio del nastro per la prima fase del

progetto di rinnovamento del Museo Nazionale del Medioevo di Parigi: una delle piú ricche e importanti raccolte d’arte e archeologia dell’età di Mezzo

I

l prossimo 14 luglio, giorno in cui la Francia commemora la presa della Bastiglia, sarà festa doppia per il Museo di Cluny-Museo Nazionale del Medioevo di Parigi: al termine di un intervento di ristrutturazione

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avviato nel 2016, viene infatti inaugurata una nuova struttura, articolata su tre livelli, grazie alla quale vengono innanzitutto risolti i problemi di accessibilità che avevano finora impedito la piena fruizione

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della raccolta da parte delle persone in condizioni di mobilità ridotta. Progettato dall’architetto Bernard Desmoulin, il nuovo edificio ospita anche nuovi spazi per il pubblico – fra cui un’area destinata ad attività didattiche e un bookshop –, nonché locali di servizio, come quelli adibiti alla conservazione delle opere.

Una sede ricca di storia L’imminente inaugurazione segna la conclusione del primo importante capitolo di un piú ampio progetto di rinnovamento che, di qui al 2020, porterà al riallestimento delle collezioni e, in particolare, delle sezioni ospitate nell’edificio che è sede storica del Museo di Cluny. Istituito nel 1843, il museo costituisce un complesso monumentale eccezionale, in quanto, in un’area la cui prima

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A destra L’Aritmetica, parte di un drappeggio dipinto che raffigura le arti liberali. 1520 circa. Nella pagina accanto il palazzo degli abati di Cluny, che, insieme alle terme galloromane, è sede del museo istituito nel 1843. In basso antependium con episodi della vita della Vergine. 1330-1340 circa.

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ANTE PRIMA frequentazione si data a epoche precedenti l’età gallo-romana, si sono fusi l’impianto termale che occupava il quartiere settentrionale di Lutezia e la residenza degli abati di Cluny, costruita a partire dal 1485, e che è la piú antica delle uniche due strutture residenziali medievali che si conservino oggi a Parigi. La raccolta è nata dall’accorpamento di due insiemi di opere: il deposito dei materiali lapidei della città di Parigi, che fu collocato negli spazi delle terme gallo-romane, e i materiali riuniti nel palazzo degli abati dall’archeologo Alexandre Du Sommerard (1779-1842).

Qui sopra vetrata policroma raffigurante Sansone e il leone, dalla Sainte-Chapelle di Parigi. 1250 circa.

Grazie a questi nuclei, il Museo di Cluny è in grado di documentare la produzione artistica medievale attraverso reperti archeologici e opere d’arte di altissima qualità, che lo collocano fra le piú importanti raccolte del genere, al pari di istituti come il Museo Nazionale del Bargello di Firenze o The Cloisters, la sezione medievale del Metropolitan Museum di New York. Ciononostante, Cluny era uno dei pochi musei nazionali francesi a non essere stato oggetto di alcun intervento di rinnovamento nel corso degli ultimi cinquant’anni. Una circostanza a cui si è deciso di

Magico e inafferrabile A

d accogliere i visitatori che per primi varcheranno il nuovo ingresso del Museo di ClunyMuseo Nazionale del Medioevo ci saranno gli unicorni: la prestigiosa raccolta parigina ha infatti scelto di inaugurare i suoi nuovi spazi con una mostra dedicata a questa misteriosa e affascinante creatura. Cuore della rassegna è uno dei capolavori compresi nella collezione permanente del museo, il ciclo della Dama e l’unicorno, composto da sei arazzi, tessuti intorno al 1500.

Il sesto senso Acquistato nel 1882, il prezioso corpus fu pensato come evocazione dei cinque sensi, ai quali ne venne aggiunto un ipotetico sesto, accompagnato dal motto «À mon seul désir», la cui interpretazione ha dato origine a un vivace dibattito. Una delle proposte piú plausibili, pur non escludendo un legame con i principi

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rimediare, fra il 2011 e il 2012, con l’avvio del progetto di cui in questi giorni viene presentato il primo stadio. In corso d’opera, l’intervento è stato calibrato al fine di soddisfare le esigenze della conservazione e della valorizzazione delle opere del museo, unitamente a quelle della fruizione da parte di ogni tipologia di visitatori. Il progetto «Cluny 4» si è appunto sviluppato nel segno di quattro obiettivi principali: restauro degli edifici monumentali del complesso, costruzione di una nuova struttura per l’ingresso e l’accoglienza del pubblico, rinnovamento della museografia, ristrutturazione degli spazi esterni, anche al fine di favorire una loro migliore armonizzazione con il contesto urbano nel quale sono

inseriti. Gli interventi di restauro degli edifici sono stati portati a termine e hanno interessato in particolare la cappella del palazzo degli abati e i resti delle terme galloromane, cosí come è stata ultimata la nuova struttura per l’accoglienza. Restano quindi da completare i lavori che interessano le facciate e l’allestimento degli spazi interni.

Nuovi percorsi di visita La filosofia che ha ispirato il progetto è quella di fare del nuovo Museo di Cluny uno spazio a misura d’uomo, inserito in un’architettura di grande pregio, sapientemente conservata e valorizzata. Il 14 luglio saranno dunque svelate le prime e importanti novità: il percorso di visita delle terme risulterà piú completo, snodandosi a partire

dal frigidarium, per poi immettere nella sala detta «degli intonaci» e nell’«annesso romano», che viene aperto al pubblico per la prima volta. Viene anche aperta la sala dedicata ai magnifici arazzi della Dama e l’unicorno – interamente rinnovata nel 2013 –, inserita nel percorso di visita della prima mostra temporanea allestita nel nuovo museo (vedi box in queste pagine). Nel corso dei prossimi due anni verranno ripensati i percorsi di visita: l’operazione comporterà alcuni periodi di chiusura del museo, ma, nell’estate del 2020, è previsto il completamento definitivo del progetto e il Museo di ClunyMuseo Nazionale del Medioevo avrà indossato la veste pensata per vivere al meglio l’ingresso nel XXI secolo. Stefano Mammini

acqua o altre bevande che in esse erano state mescolate. Altrettanto importante era la tradizione secondo la quale solo giovani vergini potevano avvicinare gli unicorni, spesso considerati come simbolo di castità e innocenza. Un’immagine a cui si opponevano le frequenti rappresentazioni di unicorni dall’atteggiamento aggressivo, talvolta perfino malvagio, frutto dei resoconti di viaggiatori che sostenevano di averne incontrati nel corso dei loro viaggi in Oriente. (red.) Qui sopra tavola raffigurante vari animali, fra cui l’unicorno, da un’edizione tedesca della Peregrinatio in Terram Sanctam di Bernard Breydenbach. 1504. A destra miniatura raffigurante una dama con l’unicorno, da un’edizione dell’Hortus sanitatis del medico e botanico Johannes de Cuba. 1491. Nella pagina accanto, in basso Il corpo di santo Stefano rispettato dagli animali selvatici, arazzo facente parte della serie con la Storia di Santo Stefano. XV sec.

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dell’amore cortese, vuole che la composizione evochi il libero arbitrio: la dama dall’acconciatura elaborata e dalle ricche vesti rinuncerebbe ai piaceri temporali. Fra i temi sviluppati nell’esposizione vi è anche la connotazione «magica» assegnata alla misteriosa creatura, al cui corno si attribuiva la capacità di scoprire la presenza di eventuali sostanze velenose e di purificare

DOVE E QUANDO

«Magici unicorni» Parigi, Musée de Cluny-Musée national du Moyen Âge fino al 25 febbraio 2019 (dal 14 luglio) Orario tutti i giorni, 9,15-17,45; chiuso il martedí, il 25 dicembre e il 1° gennaio Info www.musee-moyenage.fr

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ANTE PRIMA

L’Oriente sull’Arno MOSTRE • Le migliori espressioni dell’arte islamica sono protagoniste di una ricca

rassegna, allestita al Museo Nazionale del Bargello e alle Gallerie degli Uffizi

I

l fascino che l’Oriente ha esercitato sull’Occidente è di antica data e, fra Medioevo e Rinascimento, fu particolarmente forte, traducendosi, oltre che nell’importazione di mercanzie d’ogni genere, nella ricerca di oggetti e opere d’arte da collezione. Da questo presupposto

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e dalla consapevolezza del ruolo di primo piano rivestito da Firenze negli scambi interreligiosi e interculturali tra il Quattrocento e il primo Novecento è nato il nuovo progetto espositivo frutto della collaborazione fra Museo Nazionale del Bargello e Gallerie degli Uffizi.

La rassegna si inserisce dunque nel solco di una tradizione fortemente consolidata nel capoluogo toscano, come prova, per esempio, la dotazione dello stesso Bargello, le cui raccolte comprendono un nucleo importantissimo di arte islamica, forte delle quasi 3300 opere

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donate nel 1889 dall’antiquario lionese Louis Carrand. E merita d’essere ricordato come nella sala islamica del museo, allestita nel 1982, il meglio dell’Islam sia stato posto in relazione con Donatello e i capolavori della statuaria del Rinascimento.

Qui accanto bruciaprofumi metallico sferico a due valve. Firenze, Museo Nazionale del Bargello. Nella pagina accanto tappeto circolare di produzione mamelucca. Doha, Museum of Islamic Art.

Collezionisti illustri Le due sedi della mostra propongono una ricca selezione di materiali, che documentano tutte le piú felici espressioni dell’arte islamica: tappeti, «mesci roba» e vasi «all’azzimina» ovvero ageminati (tecnica di lavorazione dei metalli per ottenere una decorazione policroma), vetri smaltati, cristalli di rocca, avori, ceramiche a lustro. In particolare, negli spazi del Bargello viene illustrato un periodo fondamentale di ricerca, collezionismo e allestimenti museali di fine Ottocento e inizio Novecento, con opere della già citata donazione di Carrand e dell’altro grande collezionista inglese, Frederick Stibbert, ma anche con i Toscani Stefano Bardini e Giulio Franchetti. In quegli anni Firenze era frequentata da importanti collezionisti, italiani e stranieri, direttori di musei, curatori, conoscitori da Wilhelm von Bode a Bernard Berenson, entrambi estimatori anche di arte islamica. In quel clima culturale, e grazie alla lungimiranza di grandi direttori del Bargello come Igino Benvenuto Supino, si formò una

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In basso lampada in vetro di produzione mamelucca. Torino, Museo d’Arte Orientale. delle piú importanti collezioni di arti decorative del mondo. Agli Uffizi sono raccolte le testimonianze artistiche dei contatti fra Oriente e Occidente, le loro suggestioni (a partire dai caratteri arabi delle aureole della Vergine e di san Giuseppe nell’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano), le immagini della serie gioviana per mano di Cristofano dell’Altissimo, gli esemplari preziosi della lavorazione dei metalli, ricercatissimi già dai tempi di Lorenzo il Magnifico, le ceramiche orientali, o quelle ispano-moresche con stemmi nobiliari. Stoffe e grandi tappeti provenienti dall’Egitto mamelucco di fine Quattrocento o degli inizi del Cinquecento,

entrati molto presto nelle collezioni mediceo-granducali, i vetri, i metalli che hanno influenzato una coeva produzione italiana, e non ultimi gli splendidi manoscritti miniati e non, fra i quali spiccano le pagine del piú antico manoscritto datato (1217) del Libro dei Re del persiano Firdusi, dalla Biblioteca Nazionale, e gli esemplari orientali, rari per datazione e provenienza, della Biblioteca Medicea Laurenziana. (red.) DOVE E QUANDO

«Islam e Firenze. Arte e collezionismo dai Medici al Novecento» Firenze, Museo Nazionale del Bargello e Galleria degli Uffizi fino al 23 settembre Orari Bargello: tutti i giorni, 8,15–17,00; chiuso II e IV domenica di ogni mese e I, III e V lunedí di ogni mese Uffizi: ma-do, 8,15-18,50; chiuso il martedí Info www. bargellomusei. beniculturali.it; www.uffizi.it

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ANTE PRIMA

Un rapporto millenario MOSTRE •

Attingendo a una delle piú ricche collezioni di materiali legati all’uso del cavallo, la Pinacoteca Giovanni Züst di Rancate ripercorre la storia del morso, un accessorio che ha avuto un ruolo decisivo nello sfruttamento del quadrupede da parte dell’uomo

L’

uomo e il cavallo hanno cominciato a «conoscersi» già in epoca preistorica e proprio in questo numero di «Medioevo» raccontiamo di come, molti secoli piú tardi, quel rapporto, nel caso dei papi, si caricò di forti valori simbolici (vedi alle pp. 54-67). La Pinacoteca Giovanni Züst di Rancate (Mendrisio, Svizzera) si concentra invece su uno degli aspetti tecnici legati all’utilizzo del cavallo da parte dell’uomo, quello dei morsi, grazie a una selezione di esemplari appartenenti alla Collezione Giannelli, una delle piú importanti al mondo nel settore. Il risultato è una originale e straordinaria parata, che comprende pezzi unici o comunque

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In alto pagina di un raro manoscritto di veterinaria del maniscalco Michele Ionini di Rimini. 1774. A sinistra frontespizio di un’edizione de Gli ordini di cavalcare di Federico Grisone, prima opera sull’addestramento del cavallo. Pesaro, 1558. rari di epoca mesopotamica, greca, romana, medievale e rinascimentale. Della selezione fanno inoltre parte speroni e staffe, nonché dipinti, incisioni, libri antichi e perfino un cavallo a dondolo di epoca settecentesca, appartenuto a un nobile rampollo.

Come un battito di ciglia Il sottotitolo dell’esposizione sottolinea come siano «appena» 4000 gli anni che hanno visto il quadrupede diventare «Equus frenatus» («cavallo imbrigliato»), ovvero un cavallo regolato nei suoi movimenti e nella sua andatura attraverso il morso. Quattromila anni possono sembrare molti, ma sono un battito di ciglia se

rapportati ai 4 milioni e piú di anni di storia del genere Equus, che ha dato origine a tutti i cavalli contemporanei, agli asini e alle zebre. Risale a circa 700 000 anni fa il genoma del piú antico cavallo finora sequenziato. Si tratta di un Equus lambei, le cui ossa sono state rinvenute nel terreno perennemente ghiacciato del territorio canadese dello Yukon. Tra i 40 e i 50 000 anni da oggi, fa la sua comparsa il cavallo domestico (Equus caballus), di cui oggi si contano circa 400 razze diverse, con specialità di ogni tipo, dal traino alla corsa. Il percorso espositivo si apre con manufatti riferibili alle popolazioni nomadi delle steppe asiatiche, alle quali si ritiene vada assegnato luglio

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il merito di aver sperimentato per prime, circa 6000 anni fa, la domesticazione del cavallo, dando il via a un rapporto che si è fatto sempre piú intenso, fino a divenire simbiotico, se solo pensiamo, per esempio, ai cavalieri dell’età di

Mezzo. Si prosegue quindi attraverso i secoli e le civiltà: Etruschi, Greci, Romani, per arrivare al Rinascimento e ai giorni nostri. Oltre che simbolo di potere, il morso è stato spesso un

mezzo estetico di ostentazione della ricchezza, una chiave di identificazione e riconoscimento sociale e anche oggetto rituale. Ogni civiltà, ogni epoca, ogni terra ha contribuito all’elaborazione del morso. Artigiani-artisti, i fabbri hanno accompagnato la storia dell’equitazione producendo oggetti che vanno ben al di là della semplice funzione di strumento di comunicazione tra il cavaliere e il suo cavallo. Ponendosi come veri e propri capolavori d’arte. In mostra si possono infine ammirare anche rare edizioni dei primi testi rinascimentali dei grandi maestri (Grisone, Pignatelli, Fiaschi, Ferraro, ecc.), cosí come accessori particolari e rari, quali ipposandali e falere d’epoca romana, staffe in legno scolpito sudamericane e campanelline da cavallo in bronzo mesopotamiche. (red.) DOVE E QUANDO

In alto, a destra filetti snodati in ferro di età merovingia-carolingia. V-IX sec. circa. Diffusi presso le popolazioni germaniche, i filetti erano sbarrette di metallo, intere o snodate, provviste alle estremità di occhielli a cui venivano fissate le redini. Qui sopra un morso databile alla prima metà del Cinquecento.

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luglio

«Il cavallo: 4000 anni di storia. Collezione Giannelli» Rancate (Mendrisio, Svizzera), Pinacoteca cantonale Giovanni Züst fino al 19 agosto Orario tutti i giorni, 14,00-18,00; chiuso il lunedí Info www.ti.ch/zuest

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Era di notte...

APPUNTAMENTI • Il borgo ligure di Laigueglia rievoca il drammatico sbarco dei

pirati guidati dal temibile Dragut, avvenuto nel luglio di cinquecento anni fa

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l 1546 fu un anno terribile per il borgo marinaro di Laigueglia (Savona). I pirati, comandati dal temibile Dragut, sbarcarono sulla spiaggia in una notte di luglio, s’infilarono tra le strette viuzze e aggredirono gli inermi dormienti senza alcuna pietà. All’alba, quando ripresero il mare, il bottino dei predoni era ricco di giovani donne da destinare agli harem, uomini da vendere al mercato degli schiavi, botti colme d’olio e di vino. Nella desolazione piú totale salí alto il grido del capitano cristiano: intimò a Dragut che di tanto scempio sarebbe stata fatta giustizia. E, infatti, le navi nemiche vennero raggiunte e i corsari catturati.

In alto e in basso vedute del borgo marinaro di Laigueglia (Savona), che ogni anno organizza la «Settimana dello Sbarco dei Saraceni», per ricordare i tragici fatti consumatisi nel 1546.

Un luogo speciale Allestita dalla metà degli anni Settanta del Novecento, la rievocazione storica della «Settimana dello Sbarco dei Saraceni», che quest’anno si svolge dal 24 al 27 luglio, è una buona occasione per visitare Laigueglia. La località della Riviera di Ponente, compresa tra i borghi piú belli d’Italia, è un luogo speciale. Incastonata nel tratto di mare racchiuso tra Capo Santa Croce e Capo Mele, ha conservato il fascino degli antichi centri storici liguri. Con le minuscole piazzette a sfiorare la spiaggia e i sinuosi carruggi su cui affacciano le secolari

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case dei pescatori di corallo, migrati dalla Catalogna nel Trecento. A sovrastare questo piccolo mondo antico sono la parrocchiale di S. Matteo e il cinquecentesco «Baluardo», che, chiamato anche «Bastione di Levante» o del «Cavallo», è il solo rimasto dei tre torrioni elevati a difesa del villaggio. Chiara Parente luglio

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ANTE PRIMA

Scene da un matrimonio APPUNTAMENTI • Federico II di Svevia

volle coinvolgere nei festeggiamenti per le sue nozze con Jolanda di Brienne anche la popolazione della «fedelissima» Oria, che oggi, nel ricordo di quell’attestato di stima, rievoca le gioiose atmosfere dell’estate del 1225

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ell’estate 1225 Federico II di Svevia emanò un bando per allietare gli abitanti di Oria (Brindisi) in attesa delle sue nozze con Jolanda di Brienne, nota come Isabella II di Gerusalemme, avvenute nel novembre dello stesso anno nella Cattedrale di Brindisi. Secondo le cronache dell’epoca, l’imperatore

sfilò «nella fedelissima Cittade d’Orea con numerose quadrighe cariche d’oro e d’argento, bisso e porpora, gemme e suppellettili preziose, con cammelli e dromedari, scortato anche da Saraceni ed Etiopi, esperti in diverse arti, accompagnati da scimmie e leopardi». Da questo episodio quasi leggendario trae origine il Corteo Storico di

Federico II, che ogni anno si ripete nella cittadina pugliese, culminando con la sfida per la conquista del Palio tra i quattro rioni di Castello, Judea, Lama e San Basilio. Quest’anno il Corteo si tiene nella giornata di sabato 11 agosto. Alle 18,00 un migliaio di figuranti in costume, tra nobili, dame, armigeri,

A destra e nella pagina accanto, a sinistra figuranti coinvolti nella rievocazione che si svolge ogni anno a Oria (Brindisi), per ricordare i festeggiamenti organizzati da Federico II di Svevia alla vigilia delle sue nozze con Jolanda di Brienne. Nella pagina accanto, a destra Caltagirone (Catania). Le luminarie allestite in onore di san Giacomo.

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cavalieri, giullari e sbandieratori, accompagneranno l’imperatore Federico lungo le vie imbadierate di Oria, rappresentando fedelmente lo sfarzo dell’epoca. Partendo dall’Istituto dei Padri Rogazionisti e sfilando lungo il centro storico, il Corteo giungerà nella centrale piazza Lorch, dove si svolgerà la cerimonia di presentazione del Palio, in programma il giorno seguente. Domenica 12 agosto, alle 17,30, presso il campo del Torneo,

Ruggero e l’apostolo N

el 1091, dopo aver sconfitto i Saraceni, il conte Ruggero il Normanno entrò trionfante a Caltagirone (Catania) il 25 luglio. Quel giorno la Chiesa cattolica celebra il martirio di san Giacomo il Maggiore, al cui intervento soprannaturale il conte attribuí la vittoria. Perciò Ruggero, nel proclamare la cittadina siciliana libera dal dominio saraceno e indipendente, scelse l’apostolo quale nuovo patrono in sostituzione di san Nicola di Mira. Oggi, per la festa di san Giacomo, la sera del 24 luglio, il reliquiario e la statua del santo vengono portati in solenne processione per le vie del paese. Il fercolo e la reliquia fanno il giro della città su mezzi meccanici con lo stesso cerimoniale d’un tempo. Per l’occasione, sulla Scala di Santa Maria del Monte viene disposta una luminaria formata da 4000 cilindri di carta, con dentro una lucerna di terracotta alimentata a olio. I lumini, che restano accesi per due notti, compongono un disegno policromo.

Capitale della ceramica

atleti e cavalieri si cimenteranno in prove di stampo medievale, preceduti da uno spettacolo coreografico di sbandieratori. Al termine delle gare avverrà la consegna dell’ambito Palio.

Sulle colline del Salento Oria è situata in territorio collinare, nel Salento settentrionale. Importante centro messapico e successivamente romano, nell’Alto Medioevo acquisí notorietà per la sua comunità ebraica e raggiunse il suo massimo splendore culturale. In seguito fu territorio di transizione tra Bizantini e Longobardi, divenendo spesso bersaglio dei Saraceni, che la saccheggiarono piú volte. Nell’XI secolo fu conquistata dai Normanni. Nel 1225 Federico II stabilí per nobili, possidenti, ecclesiastici e cittadini l’obbligo di contribuire

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Il programma dei festeggiamenti è arricchito da eventi artistici, culturali, sportivi e folcloristici, a iniziare dalla serata del 23 luglio, segnata da un concerto bandistico e uno spettacolo di fuochi pirotecnici. Segue il Corteo del Senato Civico, che in costumi storici del Seicento accompagna le autorità civili ai riti religiosi nelle sere del 24 e 25 luglio. Non mancano spettacoli di tradizione, come l’opera dei pupi. Caltagirone è un Comune di quasi 40mila abitanti, famoso per la produzione di ceramica. Il centro storico è stato insignito del titolo di Patrimonio dell’Umanità dall’UNESCO insieme alla Val di Noto. Un documento di re Ruggero II del 1143 cita per la prima volta «Calatageron», termine di origine araba riferito alla locale lavorazione dell’argilla, derivante da «Qal’ at al Gharún» («rocca delle giare»). Nel corso dei secoli il centro è stato dominato da Greci, Romani e Arabi, ma l’espansione dell’abitato e il fiorire della sua economia avvennero durante il periodo normanno, in seguito allo sviluppo dalla produzione di ceramica. T. Z. alla manutenzione del castello di Oria, che occupa il colle del Vaglio, la parte piú alta della città. Il maniero preesistente subí numerose modifiche in età federiciana, al punto che oggi viene denominato «castello svevo». L’imperatore lo ampliò e lo modificò secondo nuove esigenze di residenza: in occasione del suo matrimonio con Jolanda di

Brienne, il castello accolse numerosi ospiti. Nei secoli XV-XVI il mastio normanno-svevo fu nuovamente modificato, adattandolo alle nuove esigenze difensive nate con l’arrivo delle armi da fuoco, dotandolo di cannoniere. Infine è stato oggetto di integrazioni, restauri e ricostruzioni tra Otto e Novecento. Tiziano Zaccaria

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ANTE PRIMA

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Nella pagina accanto progetto di torre semovente con cui attaccare una fortificazione, illustrazione di Matteo de’ Pasti per un’edizione del De re militari di Roberto Valturio. 1470. Padova, Biblioteca Capitolare. In questa pagina ricostruzioni virtuali di vari tipi di balestra.

COME FUNZIONAVA IL MEDIOEVO

Tecniche di guerra e altri marchingegni

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osse scavate nella roccia per conservare il grano, micidiali lanciafiamme alimentati da una miscela preparata secondo una ricetta segreta, congegni di precisione destinati a scandire i tempi della preghiera… Sono solo alcune delle molte invenzioni illustrate da Flavio Russo nel nuovo Dossier di «Medioevo». Preceduta da un’ampio capitolo introduttivo, la nuova raccolta si articola in tre grandi sezioni, rispettivamente dedicate alla tecnologia civile, a quella militare e all’architettura. Il funzionamento di ordigni e macchine viene descritto in maniera puntuale, anche grazie al ricco apparato di ricostruzioni virtuali messe a punto dallo stesso autore; e altrettanto prezioso si rivela l’ausilio fornito dalle fonti iconografiche, che spesso, a un’attenta lettura, rivelano particolari essenziali. La rassegna permette di ripercorrere una storia lunga e talvolta segnata da clamorosi insuccessi, ma piú spesso costellata da risultati che provano la genialità di ingegneri e tecnici. Personaggi che seppero fare tesoro delle esperienze maturate dai grandi scienziati greci e romani, ma che, con altrettanto acume, seppero guardare al futuro.

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AGENDA DEL MESE

Mostre TORINO CARLO MAGNO VA ALLA GUERRA Palazzo Madama fino al 16 luglio

Allestita nella Corte Medievale di Palazzo Madama, la mostra presenta per la prima volta in Italia il rarissimo ciclo di pitture medievali del castello di Cruet (Val d’Isère, Francia), una testimonianza unica della pittura del Trecento in Savoia. Lunghe oltre 40 m, le pitture sono state staccate dalle pareti della dimora savoiarda nel 1985 per ragioni conservative e, dopo un restauro concluso nel 1988, sono da allora esposte presso il Musée Savoisien di Chambery. Il ciclo rappresenta episodi tratti da una celebre chanson de geste, il Girart de Vienne di Bertrand de Bar-surAube, composta nel 1180 e dedicata alle vicende di un cavaliere della corte di Carlo Magno. Raffigura pertanto scene di caccia nella foresta, battaglie, duelli, l’assedio a un castello, l’investitura feudale, la raffigurazione di un banchetto, accanto a episodi narrativi specifici di questo poema cavalleresco. Presentate in sequenza in Corte Medievale, le pitture ricostruiscono idealmente la decorazione della sala aulica

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a cura di Stefano Mammini

del castello di Cruet grazie a uno scenografico allestimento realizzato dall’architetto Matteo Patriarca con Gabriele Iasi e Studio Vairano. Accanto a queste straordinarie pitture, la mostra presenta una cinquantina di opere provenienti dalle collezioni di Palazzo Madama e da altre istituzioni, con pezzi mai esposti prima al pubblico. Essi arricchiscono il percorso consentendo di immaginare la vita nei castelli medievali della contea di Savoia tra 1200 e 1300. Sculture, mobili, armi, avori, oreficerie, codici miniati, ceramiche, vasellame da tavola, cofanetti preziosi, monete e sigilli documentano i tanti aspetti dell’arte di corte e della cultura materiale dell’epoca. info www.palazzomadamatorino.it FERMO IL QUATTROCENTO A FERMO Chiesa di S. Filippo fino al 2 settembre

Compresa nel progetto di valorizzazione del patrimonio culturale regionale «Mostrare le Marche», la mostra riunisce alcuni importanti capolavori, tra cui il Polittico di Sant’Eutizio di Nicola di Ulisse da Siena, che arriva da Spoleto ed è stato appena restaurato dopo il terremoto del 2016, la Madonna in Umiltà con santa Caterina, Crocifissione, un dipinto di grande pregio di Andrea Delitio, e il Polittico di Massa

Fermana di Carlo Crivelli, prima opera marchigiana dell’artista veneziano a cui la mostra dedica una notevole sezione, insieme a dipinti del fratello Vittore Crivelli. Fra gli oggetti d’arte, come oreficerie o tessuti, vi è anche un gruppo di ceramiche, che comprendono pregevoli boccali e piatti dell’Officina «Sforzesca» di Pesaro della seconda metà del Quattrocento. info tel. 0734 217140; e-mail: fermo@sistemamuseo.it; www.sistemamuseo.it

peculiare identità. Da dove sono venuti gli Ebrei italiani? Quando? Perché? E, una volta giunti in Italia, dove hanno scelto di attestarsi? Quali rapporti hanno stabilito con le popolazioni residenti, con i poteri pubblici: prima con la Roma imperiale, poi con la Chiesa, ma anche con i Longobardi, i Bizantini e i musulmani, sotto il cui dominio hanno vissuto? Quali sono stati la vita, le consuetudini, la lingua, la cultura delle comunità ebraiche d’Italia nel corso di tutto questo lungo tempo?

FERRARA EBREI, UNA STORIA ITALIANA. I PRIMI MILLE ANNI Museo Nazionale dell’Ebraismo Italiano e della Shoah-MEIS fino al 16 settembre

Con questa mostra, che ha segnato l’inaugurazione del Museo Nazionale dell’Ebraismo Italiano e della Shoah-MEIS, si illustrano le origini della presenza ebraica in Italia dai suoi albori sino al Medioevo, evidenziandone i caratteri di specificità e unicità. Il percorso espositivo, che prefigura la prima sezione del futuro Museo, presenta oggetti autentici, repliche, modelli, immagini, mappe, scenografie e dispositivi multimediali, grazie ai quali si raccontano il primo millennio di storia dell’ebraismo italiano, il suo radicamento e la sua espansione grazie alle conversioni e agli apporti da altri territori, e il processo di formazione della sua

E soprattutto: che cosa ha di particolare e di specifico l’ebraismo italiano rispetto a quello di altri luoghi della diaspora? Le risposte a questi interrogativi sono affidate a un nuovo modo di presentare la storia in un museo: un modo che pone esplicitamente al centro le persone e non le cose, le persone attraverso le cose. Gli oltre duecento oggetti in mostra, alcuni dei quali mai esposti in una sede pubblica, sono stati selezionati soprattutto per rappresentare luglio

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i contesti di cui sono testimonianza. La loro conoscenza e comprensione è affidata anche ai titoli e ai testi di sala, ai documenti e alle immagini, alle ricostruzioni e alle evocazioni di ambienti, di situazioni, di eventi, e alle parole dei curatori e degli esperti, che lungo l’itinerario si rivolgono al visitatore attraverso i video, rendendo esplicita l’interpretazione storica proposta. info www.meisweb.it FIRENZE FIRENZE E L’ISLAM. ARTE E COLLEZIONISMO DAI MEDICI AL NOVECENTO Museo Nazionale del Bargello fino al 23 settembre

Organizzata dagli Uffizi con il Museo Nazionale del Bargello, la rassegna è un’occasione di scoperta, conoscenza, scambio, dialogo e influenza tra arti di Occidente e Oriente. Protagonista del progetto espositivo è l’arte islamica, con i suoi straordinari tappeti, i “mesci roba” e vasi “all’azzimina” ovvero ageminati (tecnica di lavorazione dei metalli per ottenere una decorazione policroma), i vetri smaltati, i cristalli di rocca, gli

avori, le ceramiche a lustro: quelle in verità provenienti dall’Islam Occidentale, la Spagna; da noi chiamate majolica dall’ultimo porto di partenza, Maiorca. La mostra si articola in due sedi espositive: al Bargello viene illustrato un periodo fondamentale di ricerca, collezionismo e allestimenti museali di fine Ottocento e inizio Novecento. Agli Uffizi sono raccolte le testimonianze artistiche dei contatti fra Oriente e Occidente le loro suggestioni (a partire dai caratteri arabi delle aureole della Vergine e di san Giuseppe nell’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano), le immagini della serie gioviana per mano di Cristofano dell’Altissimo, gli esemplari preziosi della lavorazione dei metalli, ricercatissimi già dai tempi di Lorenzo il Magnifico, le ceramiche orientali, o quelle ispano-moresche con stemmi nobiliari fiorentini. Stoffe e grandi tappeti provenienti dall’Egitto mamelucco di fine Quattrocento o degli inizi del Cinquecento, entrati molto presto nelle collezioni mediceo-granducali, i vetri, i metalli che hanno influenzato

una coeva produzione italiana, e non ultimi gli splendidi manoscritti miniati e non (fra i quali spiccano le pagine del piú antico manoscritto datato (1217) del Libro dei Re del persiano Firdusi, posseduto dalla Biblioteca Nazionale) e gli esemplari orientali, rari per datazione e provenienza, della Biblioteca Medicea Laurenziana. info www. bargellomusei. beniculturali.it; www.uffizi.it MONTEPULCIANO LEONARDO DA VINCI. ANATOMIE: MACCHINE, UOMO, NATURA Fortezza fino al 7 ottobre

Oltre che come artista eccezionale, Leonardo da Vinci (1453-1519) è stato a lungo celebrato come inventore di macchine e dispositivi meccanici straordinari, che sarebbero divenuti patrimonio comune della cultura tecnica solo alcuni secoli dopo la sua morte. Pur traendo ispirazione dal profondo processo di

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rinnovamento dei saperi tecnici che ebbe luogo in Italia a partire dalla fine del XIV secolo, Leonardo offrí in molti ambiti contributi di assoluta originalità e di straordinaria carica anticipatrice. La mostra mette in luce proprio uno degli aspetti piú innovativi dell’opera di Leonardo, per il quale macchine, corpo umano e natura sono governati dalle medesime leggi universali: idea che trova espressione in una serie di magistrali disegni che segnano la nascita della moderna illustrazione scientifica. info tel. 0577 286300; www.leonardoanatomie.it

COLLE DI VAL D’ELSA (SI) SAVIA NON FUI. DANTE E SAPÍA FRA LETTERATURA E ARTE Museo San Pietro fino al 28 ottobre

È ispirata a Sapía, gentildonna senese nata Salvani, protagonista del canto XIII del Purgatorio di Dante, la nuova mostra allestita presso il Museo San Pietro. La figura

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AGENDA DEL MESE MOSTRE • A cavallo del tempo. L’arte di cavalcare dall’antichità al Medioevo Firenze - Limonaia del Giardino di Boboli

fino al 24 ottobre info www.uffizi.it

S

olo sul finire del IV millennio a.C., nelle steppe dell’Asia centrale, per la prima volta il cavallo cessò di essere semplicemente una preda da carne per intrecciare sempre piú strettamente il suo destino con quello dell’uomo. E la mostra ora ospitata nella settecentesca Limonaia del Giardino di Boboli racconta proprio questo millenario rapporto con una selezione di oggetti che raccontano le mille sfaccettature di una relazione che coinvolgeva ogni aspetto della vita quotidiana. Strumenti necessari al controllo dell’animale (morsi, filetti, speroni, staffe, ecc.) sono esposti accanto a opere scelte per illustrare, nel modo piú diretto e realistico, il ruolo primario che il cavallo ebbe nel mondo antico. I reperti presenti, quasi un centinaio, provengono da musei italiani e stranieri e illustrano un arco di tempo di oltre duemila anni, dalla prima età del Ferro sino al tardo Medioevo. Incentrato soprattutto sul mondo italico, il percorso si articola in cinque sezioni, ognuna delle quali è dedicata a un particolare momento storico: la preistoria, il mondo greco e magno-greco, il mondo etrusco e venetico, l’epoca romana e il Medioevo. emerge per la forte caratterizzazione, con tratti molto sofferti e risentiti quale interprete dell’invidia. Peccò sí tanto d’invidia da giungere all’insania. Nonostante il nome, infatti, la zia paterna di Provenzan Salvani, capo della parte ghibellina, già incontrato da Dante fra i superbi, non fu «savia» nell’augurarsi la

sconfitta dei propri concittadini senesi nella battaglia di Colle di Val d’Elsa (vv. 109-111): «Savia non fui, avvegna che Sapía / fossi chiamata, e fui delli altrui danni / piú lieta assai che di ventura mia». Il percorso espositivo presenta dunque le testimonianze di miniatori, incisori, scultori e pittori, interpreti di una figura non convenzionale che, per i caratteri di umana fragilità con cui è delineata, può considerarsi una sorta di antieroina della storia medievale senese. info tel. 0577 286300; e-mail: info@collealtamusei.it; www.collealtamusei.it MONTEPULCIANO IL TEMPIO DI SAN BIAGIO A MONTEPULCIANO DOPO ANTONIO DA SANGALLO. STORIA E RESTAURI Tempio di San Biagio fino al 4 novembre

Le celebrazioni per il V centenario dell’edificazione del Tempio di San Biagio a Montepulciano, uno dei

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capolavori dell’architettura rinascimentale italiana realizzato su progetto di Antonio da Sangallo il Vecchio dal 1518 al 1548, offrono l’occasione per rivisitare e riproporre l’arredo interno originale della chiesa, realizzato a partire dall’ultimo quarto del Cinquecento, con le nuove regole emanate dal Concilio di Trento in materia di apparato liturgico e di arte sacra. Un arredo in gran parte asportato durante il restauro

neorinascimentale del monumento avvenuto a partire dagli anni ottanta dell’Ottocento. Il complesso architettonico con il Tempio a pianta centrale e l’adiacente Canonica, costruiti in blocchi di travertino delle vicine cave di Sant’Albino, è stato oggetto di numerosi studi, che sottolineano l’uso sapiente e armonico degli ordini, dei partiti architettonici e delle proporzioni classiche in un rapporto dialettico tra uomo, luglio

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Spoleto, Museo Diocesano-basilica di S.Eufemia e Rocca Albornoz-Museo Nazionale del Ducato di Spoleto Trevi, Museo di San Francesco fino al 4 novembre

Sono stati selezionati per l’occasione una settantina di dipinti a fondo oro su tavola, sculture lignee policrome e miniature, che raccontano la meraviglia ambientale dell’Appennino centrale e la civiltà storico-artistica, civile e socio-religiosa nell’Italia di primo Trecento. Nelle quattro sedi espositive è possibile vivere uno sguardo corale, emozionante, sulla trama di chiese, pievi, eremi e abbazie in Umbria, Marche, Abruzzo e Lazio, dove artisti di cultura giottesca hanno lavorato tra la fine del Duecento e gli inizi del Trecento, connessi attraverso architettura e paesaggio. Alla morte del Sangallo (1534) i lavori continuarono con la costruzione della cupola tra il 1543 e il 1545, mentre il primo campanile fu concluso solo nel 1564 e il secondo resta ancor oggi incompiuto. info tel. 0577 286300; e-mail: info@tempiosanbiagio.it; www.tempiosanbiagio.it; GUBBIO GUBBIO AL TEMPO DI GIOTTO. TESORI D’ARTE NELLA TERRA DI ODERISI Palazzo dei Consoli, Museo Diocesano, Palazzo Ducale fino al 4 novembre (dal 7 luglio)

Gubbio conserva intatto il suo aspetto medievale: è ancora la città del tempo di Dante e di Oderisi da Gubbio, il miniatore che il sommo poeta incontra tra i superbi in Purgatorio e al quale dedica versi importanti, che sanciscono l’inizio di un’età moderna che si manifesta proprio con la poesia di Dante e l’arte di Giotto. Distribuita in tre sedi

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diverse, la mostra «Gubbio al tempo di Giotto. Tesori d’arte nella terra di Oderisi» restituisce l’immagine di una città di media grandezza, ma di rilievo politico e culturale nel panorama italiano a cavallo tra la fine del Duecento e i primi decenni del Trecento, esponendone il patrimonio figurativo sia civile che religioso. Dipinti su tavola, sculture, oreficerie e manoscritti miniati delineano, anche con nuove attribuzioni, le fisionomie di grandi artisti come Guido di Oderisi, alias

Maestro delle Croci francescane, Il Maestro della Croce di Gubbio, il Maestro Espressionista di Santa Chiara ovvero Palmerino di Guido, “Guiduccio Palmerucci”, Mello da Gubbio e il Maestro di Figline. Il padre di Oderisi, Guido di Pietro da Gubbio, viene oggi identificato in uno dei protagonisti della cosiddetta “Maniera Greca”, da Giunta Pisano a Cimabue. Palmerino fu compagno di Giotto nel 1309 ad Assisi, e con lui dipinse le pareti di due cappelle di San Francesco, per poi tornare a Gubbio e affrescare la chiesa dei frati Minori e altri edifici della città. info www.gubbioaltempodigiotto.it TREVI, MONTEFALCO, SPOLETO E SCHEGGINO (PERUGIA) CAPOLAVORI DEL TRECENTO. IL CANTIERE DI GIOTTO, SPOLETO E L’APPENNINO Montefalco, Complesso Museale di San Francesco Scheggino, Spazio Arte Valcasana

itinerari organizzati che permettono di scoprire luoghi e opere d’arte incantevoli. Il successo, nel cuore verde d’Italia, della lezione rivoluzionaria di Giotto e dello stupefacente virtuosismo dei caposcuola senesi Pietro Lorenzetti e Simone Martini, vengono raccontati attraverso una costellazione di artisti, spesso anonimi, che si fecero

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AGENDA DEL MESE interpreti dell’anima piú profonda e vera dell’Appennino, declinando emozioni di fede e dolcezza, dipinte con un linguaggio pittorico intenso, e un magistero tecnico sorprendente. Da segnalare, inoltre, la possibilità di ammirare i due dossali esposti nell’appartamento di rappresentanza di Sua Santità il Pontefice, entrambi provenienti da Montefalco, restaurati per l’occasione; oppure lo straordinario riavvicinamento, che si compie per la prima volta dall’Ottocento, del Trittico con l’Incoronazione della Vergine del Maestro di Cesi e il Crocifisso con Christus triumphans dipinti entrambi per il monastero di S. Maria della Stella di Spoleto, oggi separati tra il Musée Marmottan Monet di Parigi e il Museo del Ducato di Spoleto. info www.capolavorideltrecento.it PISA PISA CITTÀ DELLA CERAMICA Centro Espositivo San Michele degli Scalzi, Museo Nazionale di San Matteo, Palazzo Blu e Camera di Commercio di Pisa fino al 5 novembre

Il progetto espositivo è stato sviluppato in quattro sedi principali (San Michele degli Scalzi, Palazzo Blu, Camera di Commercio di Pisa, Museo Nazionale di San Matteo), con oltre 500 pezzi in mostra, un cartellone di eventi dedicati a tutte le fasce di età, percorsi guidati in città e nel territorio pisano alla scoperta di inediti palazzi, chiese decorate da bacini ceramici, esempi di archeologia industriale e ceramisti ancora in attività, ma anche un sito web fruibile da smartphone, con mappe personalizzabili per costruire in autonomia il proprio itinerario

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di visita. La mostra invita a rileggere un intero territorio, che fu un’avanguardia nella tecnica destinata a cambiare le abitudini dell’Occidente, cominciando dalla tavola, per diventare un settore trainante per l’economia: la produzione della ceramica. info www.pisacittaceramica.it; e-mail: info@pisacittaceramica.it, jenny.delchiocca@cfs.unipi.it; prenotazioni: pisacittaceramica@ gmail.com

SANSEPOLCRO PIERO DELLA FRANCESCA. LA SEDUZIONE DELLA PROSPETTIVA Museo Civico di Sansepolcro fino al 6 gennaio 2019

Il progetto espositivo si articola intorno al De prospectiva pingendi, trattato composto da Piero della Francesca intorno al 1475, e ha anche l’obiettivo di illustrare, attraverso riproduzioni di disegni, modelli prospettici, strumenti scientifici, plaquette e video, le ricerche matematiche applicate alla pittura di Piero

della Francesca e la conseguente eredità lasciata ad artisti come Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer, Daniele Barbaro e ai teorici della prospettiva almeno fino alla metà del Cinquecento. La mostra vuole inoltre mostrare al pubblico le due anime di Piero: raffinato pittore e grande matematico. Oltre a essere Maestro d’abaco, geometra euclideo, studioso di Archimede, l’artista è stato anche un innovatore nel campo della pittura, poiché per lui, quest’ultima, nella matematica e nella geometria, trovava il suo sostanziale fondamento. I suoi scritti, infine, soprattutto il De prospectiva pingendi, composto in volgare per gli artisti e in latino per gli umanisti, hanno dato inizio alla grande esperienza della prospettiva rinascimentale. info tel. 199 151 121; e-mail: mostre@civita.it; www.museocivicosansepolcro.it

PARIGI MAGICI UNICORNI Musée de Cluny-Musée national du Moyen Âge fino al 25 febbraio 2019 (dal 14 luglio)

L’esposizione che segna la riapertura del Museo di ClunyMuseo Nazionale del Medioevo prende le mosse dai sei magnifici arazzi che compongono il ciclo della Dama e l’unicorno, altrettanti capolavori della raccolta parigina. Eseguiti intorno al 1500, essi sono una prova dell’importanza attribuita alla leggendaria creatura nei secoli del Medioevo. Animale «magico» – nell’età di Mezzo era diffusa la convinzione che il suo corno fosse in grado di accertare la presenza di veleni e dunque purificare i liquidi – l’unicorno era al tempo stesso simbolo di castità e d’innocenza. Vari manoscritti miniati ricordano inoltre la tradizione secondo la quale solo giovani vergini potevano avvicinare gli unicorni. A queste testimonianze fa da corollario la documentazione della fortuna moderna del tema, di cui sono prova, per esempio, creazioni di Gustave Moreau o Le Corbusier, oppure i costumi disegnati per il balletto La dama e l’unicorno di Jean Cocteau. info musee-moyenage.fr luglio

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Appuntamenti MURLO (SIENA) BLUETRUSCO 2018 13-15, 20-22 e 27-29 luglio

Venerdí 13 luglio, dopo il prologo dello scorso aprile, si apre la quarta edizione del Festival Bluetrusco, che ripropone la sua ormai consolidata formula, basata sulla complementarietà delle arti, abbinata agli appuntamenti di divulgazione e approfondimento scientifico. Particolare, suggestivo e naturalmente legato al popolo etrusco è il tema scelto come filo conduttore dell’edizione 2018, ovvero il miele, che era un vero e proprio culto per gli Etruschi, in quanto impiegato anche in ambito farmaceutico e cosmetico. Caratteristiche che trasformarono il dolce prodotto delle api in un vero e proprio alimento considerato sacro e miracoloso. info www.bluetrusco.land FURTH IM WALD (GERMANIA) DRACHENSTICH 3-19 agosto

Nell’antica cittadina bavarese torna il «Drachenstich», o festa del drago, le cui origini risalgono al Medioevo, quando veniva organizzato in occasione del Corpus Domini quale rappresentazione della lotta fra san Giorgio e il drago. Tutto sarebbe nato in una domenica dell’agosto 1431, sullo sfondo storico delle guerre hussite, le rivolte religiose che infiammarono la

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APPUNTAMENTI • Offerta dei Censi Boemia tra il 1419 e il 1436, a seguito della morte sul rogo del predicatore Jan Hus. Successivamente, nel 1878 l’evento fu spostato nel periodo estivo, poiché il clero non apprezzava il fatto che fosse diventato il clou del Corpus Domini, piú delle processioni religiose. Oggi il combattimento si è sviluppato in una vera e propria rappresentazione teatrale, con tanto di gigantesco drago

meccanizzato, in grado di muoversi per contrastare gli attacchi del cavaliere. info www.drachenstich.de RISPESCIA (GROSSETO) FESTAMBIENTE XXX EDIZIONE Centro di Educazione Ambientale «Il Girasole» 10-19 agosto

Ricco è il programma della XXX edizione di Festambiente: dieci giorni di concerti, cinema, laboratori, spettacoli e percorsi per bambini e ragazzi, dibattiti, mostra mercato, numerosi punti ristoro con piatti tradizionali e biologici, nonché degustazioni di prodotti tipici provenienti da tutta Italia. Nel corso dell’estate sono inoltre in programma appuntamenti incentrati sulle

Abbadia San Salvatore (Siena) 6-8 luglio info tel./fax: 0577 778324 oppure 775221; e-mail: info@prolocoabbadia.it; www.cittadellefiaccole.it; pagina Facebook: Abbadia Città delle Fiaccole

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om’è ormai tradizione, nel secondo week end di luglio, Abbadia San Salvatore torna al Medioevo con l’Offerta dei Censi. Per tre giorni il centro storico della città del Monte Amiata si immerge nel suo glorioso passato e si riscopre vero e proprio «castrum», nel quale rivivono arti e mestieri. La rievocazione coinvolge l’intero paese: la comunità badenga smette gli abiti contemporanei e torna a vestire quelli degli avi, animando i terzieri del borgo. Le piazze e le strade si trasformano in un palcoscenico naturale capace di accogliere taverne, botteghe di arti e mestieri e mercatini. Intanto per le vie si muovono musicanti e danzatori, cantori e giocolieri mentre nel vicino accampamento militare si susseguono sfide, duelli e spettacoli con il fuoco. Per tre giorni e tre notti si prepara l’Offerta dei Censi recuperando una “pratica” spesso descritta nella ricca documentazione del secolo XIII, relativa ad Abbadia San Salvatore. Le carte raccontano dei “censi in natura” (ovvero prodotti locali) che venivano offerti al Monastero di San Salvatore dagli abitanti a sancire lo stretto rapporto tra la comunità del borgo e l’imponente struttura monastica, fra le piú ricche e potenti dell’epoca. E mentre nei giorni dell’Offerta dei Censi il nuovissimo Museo d’Arte Sacra di Abbadia San Salvatore propone laboratori sul Medioevo per grandi e piccini (info: 331 9290327; info@abbaziasansalvatore.it), chi lo vuole potrà raggiungere la vicina Arcidosso dove, straordinariamente, nei giorni del 6-7-8 luglio sarà possibile visitare il Museo del Paesaggio Mediovale ospitato nell’imponente Castello Aldobrandesco. Qui si potranno scoprire un percorso archeologico-artistico, che racconta la vita e l’evoluzione del paesaggio medievale dell’Amiata e della Maremma (per visite al museo e informazioni: tel. 0564 965268 oppure 966448; Pro Loco Arcidosso: tel. 0564 968084 oppure 388 8656971; e-mail: locoarcidosso@yahoo.it). tematiche e sui settori principali del Festival, diffusi in luoghi rappresentativi della costa maremmana. info www.festambiente.it

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battaglia vlaardingen 29 LUGLIO 1018

Come nacque l’Olanda di Aart Heering

La battaglia che, nel luglio di mille anni fa, si combatté nei pressi della città portuale di Vlaardingen fra il conte Teodorico III e le truppe inviate dall’imperatore Enrico II fu poco piú di una scaramuccia. Eppure è passata alla storia come uno dei passaggi decisivi nel processo di formazione della nazione olandese

Sulle due pagine mappa dell’Olanda meridionale alla fine del Settecento, dall’Atlas Van der Hagen. L’Aia, Biblioteca Nazionale Olandese. A sinistra Anno 1018. Il Duca di Lorena viene sconfitto da Teodorico III d’Olanda a Dordrecht, olio su tela di Barend Wijnveld. Amsterdam, Amsterdam Museum. Un tempo si credeva che la battaglia di Vlaardingen fosse stata combattuta nella località di Dordrecht.

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battaglia vlaardingen

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laardingen è una città di 70 000 abitanti circa, situata a ovest di Rotterdam, di cui è diventata, grazie a una crescita esponenziale nel secolo scorso, praticamente un sobborgo. Mille anni fa era un piccolo villaggio alla foce del Reno, formato da una modesta roccaforte e poche abitazioni, circondato da paludi e foreste. Qui, all’estrema periferia nord-occidentale del Sacro Romano Impero, il 29 luglio 1018 si consumò uno scontro militare tra il potere imperiale e quello regionale, che la tradizione storiografica consi-

dera come il primo passo verso la formazione dell’Olanda in quanto entità politica. Un cronista dell’epoca, Alberto da Metz, descrisse in maniera sintetica le cause della battaglia di Vlaardingen: «Sulla costa scoppiò una guerra per la seguente ragione. Un gruppo di frisoni aveva lasciato la propria terra e si era stabilito nella selva del fiume Merwede. Lí si era associato a una banda di predoni insieme ai quali depredavano i mercanti. Piú volte, alcuni commercianti della città di Tiel si recarono dall’imperatore, chiedendogli di offrire loro protezione contro

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i banditi. Siccome il sovrano volle tenere libere e salve le rotte commerciali, egli convocò il vescovo [di Utrecht] Adelboldo e il duca [della Bassa Lorena] Goffredo. Gli ordinò di marciare contro i frisoni, di mandarli via dalle loro abitazioni illegali e di cacciare i predoni. In seguito a quest’ordine, essi raccolsero un esercito enorme, del quale facevano parte anche gli uomini piú nobili e piú esperti dell’arte della guerra». Strenuo sostenitore dell’imperatore, Alberto ci ha lasciato un resoconto parziale dei fatti e certo non obiettivo. Il capo dei «predoni» altri non era che il conte Dirk (Teodorico) III, nipote e vassallo dell’imperatore Enrico II. I Frisoni da lui menzionati erano coloni che lavoravano terre precedentemente incolte. E l’esercito non era poi

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cosí «enorme»: le stime oscillano fra le 1000 e le 3000 unità, ossia quanto sarebbe stato sufficiente per una normale spedizione punitiva. Tuttavia, il cronista diede comprensibilmente ampio spazio allo svolgersi dello scontro e, soprattutto, alla sconfitta delle forze imperiali. Infatti, sebbene la battaglia di Vlaardingen non avesse costituito un evento eccezionale dal punto di vista bellico, fu comunque un momento decisivo nell’ambito di due processi storici di lunga durata. Il primo è di carattere politico e consiste nel progressivo distacco dai legami feudali dei signori locali, i conti della Frisia occidentale, piú tardi noti come conti d’Olanda. Contemporaneamente, tra il 900 e il 1300, ebbe luogo un processo economico e sociale conosciuto come la Grande Bonifica. Si trattò della messa a coltu-

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Sulle due pagine i conti d’Olanda Arnolfo (1), Teodorico III (2), Teodorico IV (3) e Fiorenzo I (4) a cavallo, incisione di Jacob Cornelisz van Oostsanen. 1518. Amsterdam, Rijksmuseum. Figlio di Teodorico II e Ildegarda delle Fiandre, Arnolfo di Gand (951-993), divenne uno dei vassalli piú potenti di Ottone II e Ottone III, ma finí con il perdere gran parte dei territori acquisiti e morí in uno scontro con un gruppo di contadini frisoni. Suo figlio,

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Teodorico III, gli successe quand’era ancora un bambino, ma, in età adulta, si rese protagonista delle importanti vicende raccontate in queste pagine. Alla sua morte, nel 1039, il potere passò nelle mani del figlio, Teodorico IV, che fu conte d’Olanda fino al 1049. Fiorenzo I, secondogenito di Teodorico III, nacque a Vlaardingen e assunse il governo della contea dopo la morte del fratello maggiore, conservandolo fino al 1061, anno in cui a sua volta morí.

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battaglia vlaardingen ra graduale di gran parte dell’Olanda occidentale, che diede forma al paesaggio attuale e contribuí allo spostamento del baricentro economico e politico dei Paesi Bassi da est verso ovest. Teodorico III, il protagonista della battaglia di Vlaardingen, era il trisnipote del fondatore del casato d’Olanda, il conte Gerulfo. Nell’885 costui aveva forse preso parte (le fonti non sono chiare al riguardo) all’omicidio del suo predecessore, il vichingo Goffredo, che era stato nominato amministratore della Frisia dall’imperatore Carlo il Grosso, ma che si era dimostrato poco affidabile come vassallo. Eliminato il Normanno, l’imperatore dimostrò la sua gratitudine nominando Gerulfo nuovo comes Frisorum, conte dei Frisoni. Nel secolo successivo, i suoi discendenti accumularono beni e prebende nelle zone della cosiddetta Frisia occidentale, che equivale alle attuali provincie dell’Olanda del Nord e del Sud, ma persero il controllo sulla Frisia centrale e orientale. In compenso, incrementarono considerevolmente i propri possedimenti e il proprio prestigio. Il padre di Teodorico III, Arnolfo di Gand (951-993), figlio di Teodori-

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co II e Ildegarda delle Fiandre, divenne uno dei vassalli piú potenti degli imperatori Ottone II e Ottone III, che accompagnò nel 983 in un viaggio a Verona e Roma. Fu anche vassallo del re di Francia, ma entrò in conflitto con Ugo Capeto, perdendo in seguito le Fiandre. Per compensare la perdita dei suoi terreni nel Sud, Arnolfo cercò di sottomettere i Frisoni del Nord, ma il tentativo fallí miseramente: nel 993 venne ucciso da un piccolo esercito di contadini frisoni in una schermaglia che marcò il distacco definitivo della Frisia (odierna) dalla Frisia occidentale, che piú tardi sarebbe stata conosciuta come Olanda.

Una piú moderna visione del mondo

Quand’era ancora un bambino, quindi, suo figlio Teodorico III si ritrovò con la sola contea della Frisia occidentale, che sua madre Liutgarda di Lussemburgo, cognata del futuro imperatore Enrico II, aveva potuto preservare per lui grazie alle buone relazioni con la corte imperiale. La contea consisteva allora in poco piú dei terreni alla foce di Reno e Mosa e delle dune verso il Mare del Nord. Ma in un’epoca in cui la maggior parte dei nobili cer-

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cava di arricchirsi e accrescere il proprio potere tramite alleanze matrimoniali e scaramucce con i vicini, Teodorico si dimostrò un amministratore piú moderno. Dietro le dune si estendeva una sterminata torbiera, che, una volta bonificata, poteva diventare terra agricola. Dal IX secolo in poi, gli abitanti delle dune cominciarono a bonificare le zone piú alte, ma senza alcuna pianificazione. Inoltre, il sistema demaniale vigente, strettamente gerarchico e basato sulla servitú della gleba, non stimolava l’iniziativa privata. La situazione, però, stava già cambiando. L’incremento demografico registrato in Europa occidentale nel X secolo faceva crescere sia il fabbisogno di terreni agricoli – soprattutto nei Paesi Bassi, dove fino ad allora molto grano doveva essere importato –, sia la disponibilità di manodopera. La bonifica venne inoltre agevolata dalla fine delle incursioni vichinghe intorno all’anno 1000, da un leggero miglioramento climatico dopo il freddo dell’epoca carolingia e dall’invenzione di un tipo di aratrio con il vomere in ferro, con il quale si poteva lavorare la terra piú in profondità. Prima di Teodorico III, alcuni signori locali aveva-

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A destra Vlaardingen. La statua eretta in onore di Teodorico III nel 1956. In basso, sulle due pagine il vilaggio medievale di Vlaardingen ricostruito in occasione della rievocazione della battaglia del 1018.

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battaglia vlaardingen Le bonifiche

Un metodo lungamente sperimentato Una torbiera è formata da strati di sfagno, il «muschio della torba», e da altri resti vegetali che, per l’assenza di ossigeno nell’ambiente bagnato e acido, in gran parte non marciscono. Quando uno strato di sfagno muore, sopra di esso se ne forma un altro, a volte fino ad arrivare a diversi metri di altezza. La bonifica delle torbiere, sia asciutte (torba alta) che paludose (torba bassa), si effettuava con un metodo rimasto grosso modo inalterato fino alla prima metà del Novecento. Partendo dalla terra già coltivata, si scavavano fossati a 95 m di distanza l’uno dall’altro, di 1200 m di lunghezza e perpendicolari a un canale di scolo. Si creavano cosí appezzamenti di circa 12 ettari, ciascuno assegnato a una famiglia, formando cosí il paesaggio tipico dell’Olanda occidentale. Arrivando in aereo, passando sopra il triangolo Amsterdam-Rotterdam-L’Aja, nel paesaggio si vede ancora questo modello di lunghi

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rettangoli, circondati da piccoli canali. Una volta prosciugata la terra, la parte superiore della torba fu essiccata e venduta come combustibile, mentre la torba rimasta finiva mischiata con la sabbia sottostante, creando terra fertile per la coltivazione di grano nelle parti piú alte e per la pastorizia in quelle piú basse. Verso la fine del Medioevo, le bonifiche cessarono nell’Olanda occidentale per interessare le zone orientali. Dal 1960 la torba non viene piú scavata in Olanda, a differenza delle zone adiacenti in Germania dove si continua su scala ridotta (la torba non viene piú usata come combustibile, ma per arricchire la terra di giardini e vasi). Dei 250 000 ettari di torbiera alta che l’Olanda contava nell’anno 1000, ne sono rimasti non piú di 8000, mentre le grandi paludi di torbiera bassa sono state trasformate in decine di laghi. Le ultime torbiere rimaste sono perlopiú convertite in riserve naturali.

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A sinistra Amsterdam. Rilievo policromo raffigurante una donna che raccoglie la torba. Nella pagina accanto un tipico paesaggio di torbiera nella regione denominata Groene Hart (Cuore Verde).

no già concesso terreni incolti a imprenditori e piccoli nuclei di contadini, ma il nuovo conte fece le cose in grande, pianificando una bonifica sistematica e incoraggiando i contadini della vicina Frisia a collaborare alla bonifica e a stabilirsi sui nuovi appezzamenti. Per incentivarli, Teodorico, come succedeva anche altrove in Europa, abbandonò il classico sistema feudale. I coloni dovevano pagare una piccola tassa annuale e potevano essere chiamati alle armi, ma, in sostanza, erano liberi proprietari della terra che coltivavano, trovandosi in una situazione decisamente migliore di quella dei servi della gleba e dei mezzadri.

L’ostilità delle diocesi

I volontari quindi non mancarono e le bonifiche cominciarono a estendersi rapidamente verso est, nella Selva Meruwido, la terra incolta intorno ai fiumi Mosa e Merwede. E qui Teodorico III entrò in conflitto con i suoi vicini: infatti, mentre nel 985 l’imperatore Ottone III aveva assegnato a Teodorico II (il nonno di Teodorico III) la zona piú a ovest, tra i fiumi Lier e IJssel, egli non poteva far valere alcun diritto formale sulla Selva, reclamata invece dal vescovo di Utrecht, mentre anche le diocesi di Liegi, Treviri e Colonia avevano interessi nella

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zona. Per loro le bonifiche del conte imprenditore non erano altro che un’appropriazione indebita. Allo stesso tempo Teodorico entrò in rotta di collisione con i commercianti di Tiel, che era allora una fiorente città mercantile sul Reno, mediatrice tra l’Inghilterra e Colonia. Le navi da e per Tiel dovevano passare per la zona di competenza di Teodorico, il quale non esitò a sfruttare la situazione. Su una bassa collina naturale nel luogo dove allora il fiumiciattolo Flardinge sfociava nel Reno – nel centro della Vlaardingen attuale – eresse una roccaforte, da dove poteva tenere il fiume sotto controllo. Fino a pochi anni fa, basandosi su una «cronaca in versi» del XII secolo, gli storici sostenevano che da qui Teodorico chiedesse un «pedaggio» ai passanti, il che avrebbe poi causato il conflitto con l’imperatore. Nel frattempo, però, si è scoperto che quel documento è un falso, non scritto da un monaco medievale, ma da un anonimo del Settecento, che cosí voleva mettere in buona luce il fondatore dell’Olanda. Le fonti contemporanee, invece, non parlano di pedaggio, ma di furto, saccheggio e pirateria. Infatti, l’apertura da parte del conte di una sorta di dogana lungo il fiume senza un apposito permesso dell’imperatore, che non lo aveva mai accordato, era del tutto arbitraria. Dal

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battaglia vlaardingen Sulle due pagine figuranti impegnati nella rievocazione della battaglia di Vlaardingen.

punto di vista giuridico quindi, il «pedaggio» di Teodorico non era altro che un ricatto e già nel 1015 gli abitanti di Tiel avevano mandato una richiesta a Enrico II per far cessare quella prassi.

Tutti contro Teodorico

Il disdicevole comportamento di Teodorico venne ampiamente discusso durante la Dieta, la riunione annuale dei grandi dell’Impero, tenutasi a Pasqua del 1018 nella vicina Nimega. Dopo aver ascoltato le lamentele dei commercianti di Tiel e del vescovo Adelboldo di Utrecht, l’imperatore ordinò a Adelboldo e al duca della Bassa Lorena, Goffredo senza Figli, di preparare una spedizione punitiva contro il conte ribelle. Secondo uno dei tre cronisti che ci hanno lasciato un resoconto della riunione, anche lo stesso Teodorico era presente alla Dieta, dove cercò di convincere suo zio – sua madre Liutgarda era la sorella dell’imperatrice Cunigonda – della sua buona fede. Non ci riuscí, ma aveva tempo a sufficienza per prepararsi all’attacco imminente. Sapeva di avere un avversario temibile nella persona del duca Goffredo, che governava la parte dell’impero compresa tra la Lorena e le coste del Mare del Nord e, come tale, era il signore feudale dello stesso Teodorico. Inoltre, Goffredo era un militare esperto, che, nel 1015 e nel 1017, aveva già sottomesso i conti ribelli di Lovania e di Metz. L’esito della spedizione contro Teodorico sembrava quindi scontato. A Goffredo e Adelboldo si unirono altri tre prelati: il vescovo Gerardo di Cambrai, Erberto, arcivescovo di Colonia e Balderico II, principe vescovo di Liegi. Quest’ultimo si preparò a combattere anche di persona, ma la sua partecipazione alla marcia su Vlaardingen durò molto poco. Imbarcatosi con le truppe a Tiel, si ammalò quasi subito e morí il giorno successivo, prima di giungere a destinazione. Dell’andamento della battaglia, tre cronisti hanno lasciato resoconti assai dettagliati, anche se non del tutto concordanti. Nel De diversitate temporum, Alberto di Metz scrive che la flotta a bordo della quale viaggiava l’esercito imperiale salpò da Tiel, seguí il corso del Reno, per poi attraccare nella località denominata ad Flaridagun, presso Vlaardingen. Una volta sbarcato, l’esercito marciò verso la roccaforte, dove il conte si era ritirato con una parte dei suoi uomini. Tuttavia, la maggior parte delle forze nemiche, racconta il cronista, si era nascosta nei dintorni «su luoghi innalzati», probabilmente dietro le dighe costruite dai coloni. Goffredo rinunciò al suo piano iniziale di un attacco frontale per le difficoltà causate dai canali – riscoperti grazie a recenti indagini archeologiche – che attraversavano il terreno e che separavano il luogo dell’attracco dal castello di Teodorico.

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Goffredo ordinò allora ai suoi uomini di spostarsi verso un terreno piú pianeggiante. Mentre era in corso la manovra, alquanto complicata nella terra paludosa del luogo, i Frisoni nascosti sui terreni piú alti, allertati dagli uomini nel borgo, sbucarono dai nascondigli per attaccare. Nel caos della battaglia, qualcuno gridò che il conte era caduto. Nei ranghi imperiali scoppiò il panico e iniziò il fuggi fuggi: le truppe corsero verso le navi, che però si erano nel frattempo spostate verso il centro del fiume, perché era arrivata la bassa marea. Affogarono o sprofondarono nella riva paludosa del fiume, mentre i sopravvissuti caddero sotto le lance e i giavellotti dei contadini. Soltanto verso la fine della carneficina, Teodorico e alcuni uomini a cavallo uscirono dalla roccaforte, giusto in tempo per liberare dall’assedio il duca Goffredo, che una volta catturato rappresentava un ottimo bottino di guerra. Le cronache dell’epoca compiangono all’unisono la disfatta dell’esercito imperiale e concordano sul fatto luglio

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vlaardingen 2018

Le iniziative per il millenario È opinione comune tra gli storici olandesi che la battaglia di Vlaardingen sia stata un evento importante se non decisivo nella nascita dell’Olanda. Nell’immaginario collettivo, tuttavia, lo scontro è poco conosciuto, se non nella stessa Vlaardingen, nota soprattutto come centro della pesca all’aringa, che per il resto non abbonda di eventi e monumenti interessanti. Davanti al Municipio è stata eretta nel 1956 una statua in onore di «Dirk III fondatore dell’Indipendenza dell’Olanda», con il sottotitolo «Vlaardingen 1018». Si tratta di un’immagine di fantasia, poiché non esistono ritratti d’epoca del conte. Quest’anno il millenario viene ricordato con una serie di pubblicazioni, ricostruzioni storiche, rappresentazioni, produzione e vendita di cibo e bevande dell’anno 1000 e «tweets di Dirk III». Il programma è disponibile sul sito ufficiale della rassegna: www.vlaardingen1018.nl (solo in lingua olandese). che i caduti furono numerosissimi, mentre le perdite tra gli uomini di Teodorico furono minime e quindi la sua vittoria totale. Lo stato di guerra durò comunque poco e quasi all’indomani della battaglia iniziarono i negoziati di pace, conclusa meno di due mesi dopo. Il duca Goffredo fu rilasciato e mediò fra Teodorico e il vescovo Adelboldo. Nei decenni che seguirono, Teodorico e i suoi successori poterono di fatto agire indisturbati, anche perché – come scrive il cronista Thietmar di Merseburgo – «in quelle zone non c’era un altro difensore disponibile in caso un nemico ancora piú feroce dovesse attaccare». Quel nemico erano i Normanni, che avevano saccheggiato le coste dei Paesi Bassi l’ultima volta nel 1009, ma il cui ricordo nel 1018 era ancora ben vivo.

I primi passi verso l’indipendenza

Come già sottolineato, dal punto di vista militare, la battaglia di Vlaardingen fu poco piú che una schermaglia di provincia, ma come ha scritto di recente lo storico

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olandese Kees Nieuwenhuijsen, fu anche l’inizio della contea indipendente dell’Olanda, visto che Teodorico III non si lasciava piú comandare dai suoi superiori feudali. Piú tardi, nell’XI secolo, re e imperatori tedeschi, soccorsi dai vescovi di Utrecht, tentarono ancora di sottomettere i conti della Frisia occidentale, formalmente loro vassalli. L’ultimo tentativo fu compiuto dal duca della Bassa Lorena, Goffredo il Gobbo, insieme al vescovo Guglielmo. Nel 1070 riuscirono a cacciare il giovane conte Teodorico V, il quale, tuttavia, sei anni dopo, con l’aiuto del conte Roberto di Fiandra, anche lui in cerca di indipendenza, riuscí a riconquistare la sua contea, che da allora rimase di fatto autonoma. Nei due secoli successivi, con il progredire della bonifica, crebbero anche la popolazione e la ricchezza della contea, che dal 1101 non venne piú chiamata Frisia occidentale, ma Holland, dal nome di una dimora dei conti in una zona boscosa (Holtlant) nei pressi di Leida. Era nata una nuova nazione.

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storie petrarca in terra santa

Il mio mare è l’inchiostro

di Maria Milvia Morciano

Didascalia aliquatur adi odis que vero ent qui doloreium conectu rehendebis eatur tendamusam consent, perspiti conseque nis maxim eaquis earuntia cones apienda.

Pur essendo stato, per molti anni, un viaggiatore instancabile, nel 1358 Francesco Petrarca declinò l’invito a recarsi in Terra Santa. Un rifiuto all’indomani del quale, tuttavia, inviò all’amico che gli aveva proposto di partire una lunga lettera, nella quale dispensava consigli e raccomandazioni per compiere felicemente l’impresa 44

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In questa pagina Francesco Petrarca in un ritratto attribuito alla scuola di Giovanni Bellini. XV sec. Roma, Galleria Borghese. Nella pagina accanto Milano, basilica di S. Eustorgio, Cappella Portinari. Rilievo marmoreo raffigurante una nave in preda a una tempesta che viene salvata dal miracoloso intervento di san Pietro Martire, particolare dell’arca del santo omonimo scolpita da Giovanni di Balduccio. 1336-1339.

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storie petrarca in terra santa

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el 1353, quando si stabilisce a Milano su invito di Giovanni Visconti, Francesco Petrarca stringe amicizia con Giovanni di Guido Mandelli, nipote di Matteo Visconti, dal 1354 podestà a Bergamo e nel 1359 luogotenente dei Visconti a Milano. L’anno precedente questo traguardo, nel 1358, Giovanni decide di compiere con alcuni amici un viaggio in Terra Santa e invita Petrarca a unirsi alla comitiva, ma il poeta respinge l’invito. All’epoca aveva cinquantaquattro anni, non era quindi vecchio, ma certo piú maturo e cauto e le sue scelte erano ormai dettate dalle convenienze economiche, tanto da preferire Milano alla natia Toscana, una decisione che gli valse l’accusa di aver tradito Firenze con i suoi acerrimi nemici. Eppure aveva sempre viaggiato in modo instancabile, attraverso l’Italia e l’Europa, con animo irrequieto, tanto da paragonarsi all’Ulisse descritto da Dante: «Un animo errabondo e un occhio mai sazio di vedere cose nuove», scrive nel proemio delle Familiares. In molte sue opere, e nelle Lettere in particolare, i riferimenti e le descrizioni dei luoghi ricorrono

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assai spesso e non rimangono sullo sfondo, ma diventano invece tema fondamentale della sua poetica, dove i motivi biografici legati al viaggio, oltre che parte effettiva della sua vita vissuta, si fanno anche metafora dell’esistenza.

Un trauma infantile

Petrarca aveva viaggiato fin da bambino affrontando intemperie, disavventure e imprevisti. L’incidente di viaggio è un tema costante della letteratura odeporica di ogni epoca, ma certamente uno dei piú temuti è quello legato ai pericoli del mare. Il poeta è ancora piccolo quando, durante il suo trasferimento dalla Toscana alla Provenza, subisce il trauma del naufragio, mentre piú tardi, nel 1343, è spettatore di un terribile maremoto a Napoli. Quest’ultima esperienza, raccontaA destra le terre toccate dall’Itinerarium ad sepulcrum Domini nostri Yesu Christi di Francesco Petrarca in un portolano del Portoghese Diego Homem. 1557. Venezia, Museo Storico Navale. In basso la città di Genova in una delle tavole del Liber Chronicarum, opera pubblicata nel 1493 a Norimberga.

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storie petrarca in terra santa

ta nella quinta lettera delle Familiares, indirizzata a Giovanni Colonna, lo aveva spaventato a tal punto da portarlo a ripromettersi che mai piú avrebbe messo piede su una nave. Cosí l’invito al viaggio in Terra Santa risveglia in lui la sopita paura di viaggiare per mare: proprio non se la sente di andare, ma come risarcimento all’amico scrive una lettera, una vera e propria guida per il viaggio, che avrebbe dovuto accompagnarlo in sua vece. La missiva viene redatta in tre giorni e recapitata il 4 aprile 1358: è l’Itinerarium ad sepulcrum Domini nostri Yesu Christi, titolo che, nella redazione matura, diventa Itinerarium breve de Ianua usque ad Ierusalem et Terram Sanctam. Sembrerebbe improprio, invece, il titolo di Itinerarium Syriacum, utilizzato da alcuni commentatori. Nel prologo il poeta confessa la sua fobia in modo ampio e sincero: «La vergogna mi vieta di parlare, ma l’imperiosa verità mi ordina di dire e costringe che io mi perdoni». Petrarca si chiede se sia preferibile morire in terra o in mare, ma è anche vero

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che alla morte non si sfugge e che si debba aspettarla, sapendo che può sorprendere in qualsiasi luogo e in qualsiasi momento, che questo è l’atteggiamento piú virtuoso e virile per un uomo. Tuttavia, se qualcuno dovesse chiedergli di cosa lui abbia paura se non teme la morte, risponde: «Per certo io temo la morte stentata e la nausea, peggiore della morte».

Una scelta inconsueta

L’imbarco avviene a Genova, «imperiosa città superba per le torri e le mura», porto attrezzato piú vicino a Milano, ma è stato notato come in questo periodo negli altri resoconti di viaggio il punto di imbarco privilegiato da chi partiva dalla Toscana, dalla Lombardia o dalla Francia fosse invece Venezia, perché offriva maggiore protezione dal rischio di assalti di pirati e ladri. Ci si chiede allora il motivo di tale scelta, ammesso che Mandelli avesse poi compiuto effettivamente il viaggio e optato per questa via. Il motivo sembrerebbe quello piú logico: Francesco Petrarca ha

In alto miniatura raffigurante i consiglieri del re Roboamo, figlio e successore di Salomone, riuniti fuori le mura di Gerusalemme. XIV sec. Cremona, Biblioteca Statale. A destra Veduta dei Bagni di Tritoli sul Lago di Lucrino, tra Baia (Baja) e Pozzuoli, Campi Flegrei, Campania, Italia, da Lo stato presente di tutti i paesi, e popoli del mondo naturale, politico, e morale, con nuove osservazioni, e correzioni degli antichi e moderni viaggiatori. Venezia, 1761.


cosí modo di descrivere luoghi che conosce per esserci stato. «Ti attendi di sentire da me, che certo non ho visto tutto, e forse mai lo farò, quello che tu vedrai con i tuoi occhi: cosa che sarebbe strana a dirsi, se non fosse che conosco molte cose che non ho visto e ignoro molte cose che ho visto». In questa frase c’è una visione quasi «sovversiva» rispetto alla tradizione storiografica: non dice di voler raccontare ciò che ha visto «con i propri occhi». A Petrarca non interessa l’autopsia dichiarata per primo da Erodoto e perpetuata dagli storici. La sua è una visione che va oltre e che mescola realtà ed esperienza, studio e percezione, indagine, anzi viaggio nel proprio mondo interiore e volontà di costruire la propria etica. Come vedremo, l’Itinerarium descritto dal Petrarca non è semplicemente l’asettica proiezione di luoghi e distanze di una qualche

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carta geografica, che molto probabilmente sapeva leggere, dal momento che ne possedeva alcune e in particolare dell’Italia, come testimoniato da Flavio Biondo.

L’Italia soprattutto

La disomogeneità con cui il poeta descrive i singoli luoghi evidenzia i diversi generi di fonti storiche, letterarie e geografiche alle quali attinse per redigere il testo, ma distingue molto bene quali terre fossero a lui ben note, rispetto ad altre sconosciute, come dimostra la notevole sproporzione tra la parte dedicata all’Italia e quella delle altre destinazioni: su diciotto capitoli, infatti, a parte i primi tre dedicati al proemio, sette vertono sull’Italia, due su Grecia e Turchia, due sulla Terra Santa e due sull’Egitto. Altro motivo di disparità è la presenza delle indicazioni delle distanze in numero di

migliaia di passi nella parte italiana, che manca del tutto nella seconda parte, dalla Grecia in poi. Da Genova la rotta segue la costa, rasenta l’intera Penisola, supera lo stretto di Messina, volge a est e gira lungo la costa ionica. A Otranto finalmente si stacca dall’Italia e da qui giunge a Corfú, doppia il capo di Malea, si dirige verso le Cicladi, Rodi e, quindi, costeggia la Licia, la Cilicia e l’Isauria turche. Dopo aver avvistato Tartús, Tripoli, Beirut, Giaffa, Ascalon, ecco Gerusalemme, principale destinazione del viaggio, ma non il capolinea. Il percorso, infatti, si snoda ancora in Egitto, fino ad Alessandria. L’Itinerarium sembra seguire la rotta di cabotaggio segnata da un ipotetico portolano. Il paesaggio è visto dal mare, con una descrizione fluida, come uno spettacolo che scorre di fronte allo stupito viaggia-

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storie petrarca in terra santa

tore, dischiudendo di volta in volta la bellezza del paesaggio, le glorie o la decadenza delle città, la tristezza o la gioia dei luoghi della memoria. Allo stesso tempo è pieno di nomi, citazioni, rimandi, storie. La narrazione è serrata, sembra non voler lasciare respiro. Molto preciso per l’Italia e soprattutto per Napoli e i Campi Flegrei, tanto da riscuotere particolare fortuna proprio in ambiente campano – con la compilazione dell’Itinerarium su alcuni codici napoletani del XV secolo –, diventa piú vago nella descrizione della Grecia, con digressioni e rapidi accenni ai luoghi piú importanti. Nuovamente preciso in prossimità della Terra Santa, svolge però un discorso piú composito e ampio, piú «letterario», con l’evidente rimando ai passi evangelici, raccontati in modo trepidante d’emozione. I luoghi che furono teatro della vita e della passione di Cristo, infatti, sono descritti in modo piú discorsivo, con un ritmo veloce, quasi accorato, ed è qui che il testo assume pienamente forma di lettera affettuosa e diretta all’amico. Scrive che mentre le altre località richiedono la sua guida, perché potrebbero essere trascurate dall’ansia di giun-

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gere a destinazione, è inutile soffermarsi sui luoghi della Terra Santa, perché già ben presenti e conosciuti nel cuore di Giovanni come di tutti i credenti. Infatti, questi sono indicati di solito senza il toponimo, ma attraverso allusioni a episodi della vita di Cristo: «Il fiume, il tempio, il monte, il sepolcro…». E, nonostante la difficoltà e le insidie di un viaggio condotto attraverso il deserto, sollecita l’amico affinché si spinga anche in Egitto, sulle orme di Mosè e della fuga di Giuseppe e Maria per sottrarre il Figlio a Erode. Proprio nel punto in cui la Sacra Famiglia si sarebbe fermata a riposare, racconta di una fonte la cui acqua è fresca e buona per i cristiani e piú amara dell’assenzio per i «Saraceni».

In alto Luni (La Spezia). L’anfiteatro della città romana di Luna, fondata nel 177 a.C. A destra Fuga in Egitto, particolare della Maestà del Duomo di Siena, tempera su tavola di Duccio di Buoninsegna. 1308-1311. Siena, Museo dell’Opera del Duomo.

Una guida archeologica

Petrarca elabora una guida archeologica, alternando alla suggestione del mito la franchezza del dato storico, senza mancare di nominare anche siti ormai scomparsi, come Luni, Pompei ed Ercolano, sempre attento a delineare brevemente, ma con grande efficacia, le caratteristiche salienti, come i marmi dell’antica Luni ormai «disfatta», «l’infinito metallo d’acciaio» dell’Elba, il vino e il marmo dell’Isola del Giglio, i Baluglio

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storie petrarca in terra santa e di Alessandro Magno ad Alessandria d’Egitto. E ancora, sono menzionati sia celebri luoghi di culto cristiani, come a Genova la chiesa di S. Lorenzo con le sue sacre reliquie, il monastero di S. Chiara a Napoli, il santuario della Madonna di Piedigrotta, la chiesa di S. Erasmo a Formia, il monastero di S. Caterina sul Sinai, sia quelli pagani, come il tempio di Giunone Lacinia a Crotone, o l’isola di Cipro, consacrata a Venere.

Una conclusione inattesa

In alto Paesaggio con l’imbarco ad Ostia Antica di Santa Paola Romana, olio su tela di Claude Lorrain. 1639-1640. Madrid, Museo del Prado. Nella pagina accanto Betlemme in una foto del 1967.

gni di Pozzuoli e la Solfatara, che lui stesso aveva visitato nel 1343, i vitigni di Falerno e di Sorrento, il vino Greco di Tufo e cosí via. Di alcuni luoghi discute l’etimologia dichiarandosi perplesso, come Genova da Giano, il «primo re d’Italia», di altre se ne chiede l’origine, come di Scalea in Calabria. Chiarisce che il Mar Rosso prende

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nome non dal colore delle sue acque, ma dalle sue sponde rossastre, il litore rubro citato da Virgilio e poi da Dante. Ricorda i luoghi d’origine dei grandi del passato, come Chio per Ippocrate, Samo per Pitagora, Ascalon per Erode il Grande; il loro ultimo asilo: Cuma per Tarquinio il Superbo, Literno per Scipione e, infine, le tombe di Virgilio a Napoli

Un elemento che colpisce dell’Itinerarium è lo stretto legame del suo mondo, fatto di fede religiosa e sapienza, con l’antichità classica, nel cuore del poeta sempre viva e presente. Significativo, in questo senso, è il fatto che il viaggio, benché diretto in Terra Santa, si concluda sulla tomba di Alessandro Magno. Petrarca fa riferimento a molti autori latini come Livio, Svetonio, Orazio, Seneca e Plinio il Vecchio, Cicerone, Pomponio Mela e Giuseppe Flavio, ma a spiccare tra tutti è Virgilio, citato in modo stringente, certo che il suo amico Mandelli ne riconoscerà i versi. Parimenti nelle parole del Petrarca sono adombrati di continuo passi evangelici e biblici, e certo grande importanza è data agli autori cristiani, e soprattutto san Girolamo. Tra questi grandi nomi del passato Petrarca pone anche se stesso, citando l’Africa, la sua opera incompiuta e piú sofferta, quella su cui aveva riversato piú impegno e aspettative, come a voler conferire a se stesso uguale autorità. Il riferimento alle fonti dimostra come attraverso di esse il viaggio non sia necessariamente azione fisica, esperienza diretta, ma anche azione simbolica, indagine intellettuale, nutrimento spirituale. Questa antitesi tra viaggio fisico e viaggio mentale è presente proprio nella chiusura dell’Itinerarium, quando Petrarca paragona l’andare per terra e per mare dell’amico con il suo solcare i fogli su onde d’inchiostro. luglio

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Da leggere Paolo Rigo, I motivi dell’Itinerarium di Francesco Petrarca e il destinatario della Fam. XXIII 11, in Le Tre Corone, III-2016, Pisa-Roma 2016; pp. 75-92 Paolo Rigo, Tra viaggio reale e topoi narrativi nell’Itinerarium ad sepulcrum Domini nostri Yesu Christi di Francesco Petrarca, in Andrea Gimbo, Mattea Claudia Paolicelli, Alessandro Ricci (a cura di), Viaggi, itinerari, flussi umani. Il mondo attraverso narrazione, rappresentazioni e popoli, Nuova cultura, Roma 2014; pp. 255-266 Raffaella Cavalieri, Petrarca il viaggiatore. Guida ad un viaggio in Terrasanta, Robin Edizioni, Torino 2007 Francesco Stella, Spazio geografico e spazio poetico nel Petrarca latino: Europa e Italia dall’Itinerarium alle Epistole metriche, in «Incontri triestini di filologia

Diventa chiaro come erudizione e turismo si dissolvano man mano che il viaggio si avvia alla conclusione, rivestano meno importanza. Non si tratta semplicemente di uno stile diverso del poeta nel descrivere

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classica» 6 (2006-2007), Edizioni Università di Trieste, Trieste 2008; pp. 81-94 Marco Tangheroni, A proposito di scritture letterarie di viaggio nel Medioevo. Note su Francesco Petrarca, in Viaggiare nel Medio Evo (Atti del VII convegno di studio della Fondazione Centro Studi sulla civiltà del Tardo Medioevo, San Miniato 15-18 ottobre 1998), a cura di Sergio Gensini, Pacini Editore, Pisa 2000; pp. 517-536 Francesco Petrarca, Lettere di viaggio, a cura di Natascia Tonelli, Sellerio Editore, Palermo 1996 Francesco Petrarca, Itinerarium breve de Ianua usque ad Ierusalem et Terram Sanctam, Volgarizzamento meridionale anonimo, edizione critica a cura di Alfonso Paolella, Commissione per i testi di lingua, Bologna 1993

luoghi conosciuti rispetto a quelli sconosciuti, quanto la progressiva volontà di affermare il primato del viaggio interiore su quello fisico. Si comprende cosí che il rifiuto del poeta a mettersi in viaggio con

l’amico risponde a qualcosa di piú profondo: è un’esortazione affinché l’esperienza dinamica si trasformi in un viaggio interiore, capace di trasformare la propria vita per la salvezza della propria anima. F

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Bianco, puro e quasi 54

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Creatura con la quale i cavalieri stabilirono un rapporto simbiotico, il cavallo fu anche un elemento distintivo dello status di una categoria assai particolare: quella dei pontefici. Già dai tempi di Gregorio Magno, infatti, i titolari della cattedra di Pietro pretesero cavalcature degne del proprio ruolo, con caratteristiche ben precise, tali da incarnare anche alcuni valori fortemente simbolici

«umano»

di Domenico Sebastiani

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Sulle due pagine Siena, Palazzo Pubblico. Cavalcata Trionfale di Papa Alessandro III a Roma, particolare dell’affresco di Spinello di Luca Spinelli detto Spinello Aretino. 1408.

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n un suo recente studio, lo storico Agostino Paravicini Bagliani ha provveduto ad «analizzare le modalità con cui il papato si è servito del mondo animale nella costruzione della sua sovranità, e quelle con cui gli animali sono stati usati come simboli per esprimere aspirazioni di riforma, polemiche e critiche, o per dar vita a vere e proprie operazioni denigratorie e di delegittimazione del papato». Nell’ambito di quello che si pone come un vero «bestiario del papa», un posto di primissimo piano spetta senz’altro al cavallo, e comunque agli equini in genere. Il cavallo, come afferma la studiosa Elisa Anti, «è uno degli animali che hanno piú profondamente segnato la storia dell’uomo, tanto da un punto di vista materiale quanto da quello religioso-sacrale». Durante l’età di Mezzo, esso risulta unito all’uomo da un vincolo indissolubile, tanto che alcuni mettono in serio dubbio che fosse inserito nel novero delle comuni bestie. Compagno inseparabile del cavaliere, esso è l’alter ego di colui che lo cavalca, una sorta di «doppio animale», capace, come rammenta Isidoro di Siviglia, di condividerne le emozioni.

Sovranità e potenza

Ma il cavallo è anche simbolo di sovranità e potenza. In una società dominata dai cavalieri, il cavallo costituisce un segno del rango di appartenenza del suo proprietario, ed è senz’altro il piú importante tra gli animali del nobile. Basti pensare che il cavaliere che viene privato del suo cavallo perde il suo status. L’animale è cavalcato anche da altri ceti, compresi ecclesiastici, santi e prelati: provenendo in genere dall’aristocrazia, essi amavano il cavallo come mezzo di locomozione, salvo poi, limitatamente ai santi, optare spesso per il piú umile asino. Ciò spiega perché anche i pontefici avessero cosí a cuore l’animale. Del resto, nell’età di Mezzo, il papa, ol-

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tre che capo spirituale della Chiesa cattolica, è un sovrano a tutti gli effetti sotto il profilo temporale, alla stregua dell’imperatore. Da qui il fortissimo valore simbolico assunto dall’equino nella storia del papato, a partire dall’Alto Medioevo. Come ha evidenziato Paravicini Bagliani, Gregorio Magno fu il primo papa a parlare del cavallo, attorno al VI secolo. Non lo fece per ca-

so, ma probabilmente per stabilire un’evidente differenza di prestigio fra sé e il patriarca di Costantinopoli, al quale era riservato l’uso dell’asino: la dignità del cavallo si rifletteva in modo speculare sulla dignità del vescovo di Roma. In un’altra occasione, Gregorio scrisse al diacono che amministrava il patrimonio della Sede Apostolica in Sicilia, lamentandosi del fatto che aveva ricevuto luglio

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Roma, basilica dei Ss. Quattro Coronati, oratorio di S. Silvestro. San Silvestro a cavallo, in corteo, è accompagnato dall’imperatore Costantino, particolare del ciclo di affreschi dedicato alla vita dell’imperatore. 1248.

proprio censo, e questo riguardava il cavallo dal manto piú nobile, ossia quello di colore bianco. Si può pensare all’abbazia di Reichenau, sul lago di Costanza, che dal 998, in cambio del privilegio della consacrazione degli abati direttamente dal papa, si obbligava a inviare al pontefice due cavalli bianchi a ogni elezione di un abate. Oppure alla diocesi di Bamberga, di fondazione imperiale (1007), che, non appena fu posta sotto la protezione di san Pietro, dovette a titolo di compenso un palafridum album ogni quindici anni, censo che poi divenne annuale. Anche i monasteri femminili non sfuggivano alla regola: quello di Remiremont, in Lorena, a partire dal 1070, in cambio di alcuni privilegi papali, cominciò a donare un cavallo bianco, accompagnato anche dal dono di un falco. Il censo di un cavallo bianco si distingueva da altri tipi di censo, in quanto veniva a coinvolgere simbolicamente la stessa figura del pontefice, destinato a cavalcarlo; tali doni servivano inoltre a stabilire un legame molto forte con il papa, anche in termini di obbedienza.

Il servizio delle redini

un cavallo «miserabile», che non poteva cavalcare né, d’altra parte, poteva servirsi di uno dei cinque asini che gli erano stati mandati. Il pontefice, già a quei tempi, aspirava a cavalcare un cavallo degno del suo rango e si rifiutava di montare su un povero ciuco. Ma vi è di piú. A testimoniare quanto i papi medievali tenessero a usare un cavallo di prestigio, va-

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le ricordare come nel 784 Adriano I chiedesse con insistenza allo stesso Carlo Magno, che aveva chiamato in Italia per farsi difendere dal re longobardo Desiderio, di mandargli cavalli rinomati (famosissimos) e decorosi in tutti i loro aspetti, sia «nelle ossa e nella carne», sia negli ornamenti. Questa pretesa papale ad avere in dono equini nobili si trasformò, attorno all’anno Mille, in un vero e

Circa un secolo piú tardi, il papato introdusse invece la prassi di autorizzare alcuni arcivescovi, in determinate circostanze, ad avere una cavalcatura simile. Nello stesso tempo, e forse ancor prima, andò strutturandosi un’altra abitudine, che viene fatta risalire in maniera leggendaria allo stesso imperatore Costantino. Si tratta del cosiddetto servizio delle redini, a cui si aggiunse poi quello della staffa: l’imperatore, in alcune solenni occasioni, doveva andare incontro al papa che giungeva a cavallo, e accettare di tenere le briglie dell’animale come un umile palafreniere ovvero, nel caso della staffa, aiutare il pontefice a montare sul suo destriero. Le testimonianze storiche sono numerose, compreso il caso di Federico

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costume e società Barbarossa nei confronti di papa Alessandro III nel 1177 a Venezia, oppure quello di Federico di Svevia nei confronti di Onorio III, nel 1220. Anche attraverso tale rituale veniva a suggellarsi, tra autorità pontificia e imperiale, un forte rapporto di collaborazione/sottomissione. Come già accennato, il papa prediligeva i cavalli dal candido manto. Dall’VIII secolo, infatti, si assiste a un’ascesa incontrastata della cavalcatura papale, nel suo binomio di cavallo bianco dotato di sella rossa. Del colore di quest’ultima si fa cenno per la prima volta nel 1192, quando, nell’ordo Romanus XII di Cencio (una sorta di catalogo contenente riti e cerimonie papali che venivano celebrati a Roma), futuro Onorio III, si afferma che il cavallo papale deve essere ornato da un gualdrappo scarlatto. Appare a tal proposito evidente la simmetria tra colori del papa e quelli del suo cavallo. Cosí come il pontefice, in quanto Vicarius Christi, ha la tunica bianca e la tiara rossa, allo stesso modo il suo cavallo – in una sorta di simmetria cristologica – deve avere il manto bianco e la sella rossa. Onorio III, a proposito del papa, spiegava infatti in un sermone che il pontefice «appare vestito all’esterno di un manto rosso, mentre all’interno porta un vestito bianchissimo perché all’interno deve brillare con la sua innocenza, e all’esterno deve arrossire di compassione verso il prossimo». Bonaventura da Bagnoregio (1221-1274), teologo francescano, ebbe modo di esprimersi sul colore del cavallo: «I cardinali cavalcano nei giorni festivi cavalli ricoperti da panni bianchi, mentre i cavalli del papa sono sempre bianchi e talvolta ricoperti da panni serici». Nella sua interpretazione simbolica il cavallo bianco rappresenta la carne e i panni la purezza: sia papi che cardinali devono essere puri e dominare la carne, non essere dominati da essa. Sulla stessa linea, cioè per il significato simbolico del bianco come purezza e castità, si pose pure il liturgista

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Guglielmo Durando (1237-1296), mentre il teologo Agostino d’Ancona (?-1328) si espresse per un atteggiamento modesto del papa negli addobbi dei cavalli e nella cavalcatura. L’iconografia del cavallo bianco divenne un vero leitmotiv nella politica di auto-rappresentazione della sovranità papale nel Medioevo, tanto da essere poi utilizzata a piene mani da numerosi artisti rinascimentali (vedi box alle pp. 60-61).

Portatore dell’Eucarestia

A partire dal XII secolo, inoltre, durante le processioni papali solenni, il corteo cominciò a essere preceduto da un secondo cavallo bianco senza cavaliere, denominato perciò «cavallo vuoto». La sua funzione era probabilmente quella di cavallo di riserva. Ma nel tardo Trecento, la presenza di un cavallo bianco senza papa subí una trasformazione funzionale, indicativa del significato cristologico dell’equino dal bianco mantello. Infatti, ogni qual volta il papa usciva in corteo, addirittura nei viaggi di piacere, questo cavallo, riccamente bardato, portava un ostensorio contenente un’ostia bene in vista. Spesso, in occasioni solenni, veniva scortato addirittura da altri dodici cavalli bianchi, che stavano a rappresentare gli apostoli, una pratica che rimase fino al Cinquecento. Se nei primi secoli del cristianesimo portare in processione il Vangelo era simbolo della presenza del Cristo, ora – dal tardo Trecento fino ai primi del Settecento – tale funzione fu svolta da un cavallo candido, portatore dell’Eucarestia. Talvolta anche un mulo o una mula bianca si alternavano come cavalcatura papale, in quanto, a livello simbolico, l’animale aveva quasi la stessa dignità del cavallo: un passo della Bibbia, infatti, ne ricordava la funzione regale (I Re, 33-34), dato che Davide fece montare Salomone su una sua mula per recarsi a Ghicon, al fine di farsi ungere re d’Israele.

Cavalli come alimento

Una pratica «detestabile» Nell’Alto Medioevo la questione relativa alla liceità del mangiare carni equine fu alquanto dibattuta. Alcuni sostengono che vi fosse una vera e propria interdizione alimentare, derivante dalla condanna della Chiesa nei confronti di sacrifici equini perpetrati dai popoli barbari. In effetti, nel 732, papa Gregorio III scriveva a san Bonifacio, evangelizzatore delle terre tedesche, pregandolo di far si che i Germani cessassero di cibarsi secondo il loro uso pagano di carne di cavallo: «Oltre al resto tu accenni al fatto che alcuni mangiano i cavalli selvaggi e, anzi, mangiano addirittura cavalli domestici. In nessun caso, santo fratello, tu dovrai consentire una cosa del genere. Piuttosto commina la giusta Non l’asino, però, il quale, nonostante il Vangelo di Matteo (21, 6-7) ricordi come Gesú fosse entrato in Gerusalemme a cavallo di un’asina, solitamente non viene preso in considerazione dai papi medievali. Viene scelto, in segno di umiltà, solo una volta da Pietro Angeleri del Morrone, ossia Celestino V, per entrare all’Aquila a imitazione di Cristo, appena eletto al soglio pontificio nel luglio del 1294. Ciò tra l’approvazione della folla e la disapprovazione dei cardinali, sicuri che quel gesto e quella indegna cavalcatura avrebbero offeso il decoro della Chiesa. Difatti, quando nell’agosto successivo fu incoronato, Celestino fu pressato dalla curia e indotto a tornare alla consuetudine di cavalcare un piú nobile cavallo. L’asino riconferma il suo ruolo ambivalente anche con riferimento luglio

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punizione ricorrendo a qualsiasi mezzo che, con l’aiuto di Cristo, ti consenta di rendere impossibile una cosa del genere. Perché questa pratica è immonda e detestabile». Per altri il problema risulta piú complesso. Non vi sarebbero stati infatti particolari divieti in proposito da parte dei Penitenziali dell’epoca, anzi in alcuni casi essi consentivano l’uso di carne equina. Se esisteva una sorta di divieto alimentare o di tabú, questo era implicito ed era dato dal ruolo essenziale rivestito dall’animale nella società del tempo, dalla sua stretta familiarità con l’uomo e dal binomio esistente tra cavallo e cavaliere nella società feudale. Isidoro di Siviglia, per esempio, nelle sue Etimologie afferma che il cavallo è l’unico animale capace di versare lacrime per l’uomo, cosí come la scarsissima presenza della figura del cavallo nei vari Bestiari, potrebbe far propendere per una sua «umanizzazione». Testa di cavallo, disegno di Antonio di Puccio Pisano, detto il Pisanello. 1433-1438 circa. Parigi, Museo del Louvre.

ai rapporti con i pontefici: se durante il Medioevo i papi preferivano usare quasi sempre un cavallo, cavalcare alla rovescia un asino o un cammello, tenendolo per la coda, fu una pratica denigratoria e infamante a cui furono sottoposti spesso usurpatori e antipapi. La stessa pratica venne anche utilizzata, con modalità autoderisorie, nella cosiddetta cornomannia, rito a cui allude Giovanni Diacono (IX secolo) in alcuni versi della sua riscrittura metrica della Coena Cypriani (opera parodica anonima del V secolo, attribuita a san Cipriano vescovo di Cartagine), che (segue a p. 63)

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costume e società iconografia

Cavalcate celebri La grande valorizzazione del cavallo bianco come mezzo di trasporto del papa raggiunse l’apogeo tra il Quattrocento e Cinquecento, periodo in cui si assistette anche a una grande diffusione iconografica del motivo. Nel 1407, per esempio, nella Sala di Balía del Palazzo pubblico di Siena, Spinello Aretino dipinse l’incontro tra Alessandro III e Federico Barbarossa del 1177. In un cassone conservato attualmente negli Stati Uniti, Giovanni di Ser Giovanni raffigurò invece la cavalcata di Federico III d’Asburgo accanto a Niccolò V, nel giorno della sua incoronazione a re dei Romani (1452). Celebre è l’affresco del Pinturicchio (Libreria Piccolomini del Duomo di Siena), nel quale Enea Silvio Piccolomini, futuro Pio II, viene ritratto mentre a cavallo si reca al concilio di Basilea. Ma senza alcun dubbio il dipinto piú celebre è quello di Raffaello (nella Stanza di Eliodoro in Vaticano, 1513) in cui Leone I Magno, in sella a un cavallo bianco e vestito di un manto d’oro, incontra Attila. Da ricordare è anche la cavalcata a due, attraverso le vie di Bologna nel 1530, tra Clemente VII e Carlo V, in occasione dell’incoronazione di quest’ultimo da parte del pontefice: del noto episodio rimangono una xilografia di Robert Péril (1530), conservata ad Anversa, e un’acquaforte di poco successiva di Nikolaus Hogenberg da Monaco. Sulle due pagine Città del Vaticano, Musei Vaticani, Stanza di Eliodoro. Incontro di Leone Magno con Attila, affresco di Raffaello e aiuti. 1513-1514.

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In alto parata per l’incoronazione dell’imperatore Carlo V a Bologna, particolare di una xilografia su pergamena. 1530. Anversa, Museum Plantin-Moretus. Nella pagina accanto Siena, Duomo, Libreria Piccolomini. Partenza di Enea Silvio Piccolomini per il concilio di Basilea, affresco di Bernardino di Betto detto Pinturicchio. 1503-1508.

poi fu descritto in maniera puntuale nel Liber politicus (1128-43) da Benedetto, canonico di S. Pietro. Le «Laudes cornomanniae» consistevano in una festa che a Roma, il sabato dopo Pasqua e alla presenza del papa, obbligava un alto prelato, con una corona a forma di corna, a salire alla rovescia in groppa a un asino, tentando di afferrare, volto all’indietro, alcuni denari. Pur presentando un lato buffonesco, tale rituale, lungi dal rappresentare un’offesa al papato, fungeva da calibrato contrappeso simbolico al potere del papa come dominus Urbis e non indeboliva, né metteva in discussione la sua signoria su Roma. Era infatti la curia stessa a ge-

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stire la cornomannia e ad affidarla all’intera realtà ecclesiale dell’Urbe. Ad avviso di Paravicini Bagliani, infatti, tali pratiche – cosí come le usanze di inversione dei giovani chierici durante la festa dell’episcopellus o dell’asino che si tenevano durante il periodo natalizio o ai primi di gennaio – erano in realtà, «riti di affermazione, non certo di indebolimento del potere, sebbene contenessero non trascurabili elementi di monito morale».

Il Papstesel

Se all’asino si fece ricorso in modo solo episodico per denigrare o deridere la figura del papa, la situazione mutò sensibilmente nel periodo della riforma luterana, la cui polemica antipapale prese fondamentalmente due direzioni. Da un lato l’umile cavalcatura dell’asino da parte di Gesú Cristo fu contrapposta all’arrogante cavalcatura del cavallo bianco e bardato del papa, simbolo delle sue pretese imperiali: si pensi che, nel Trittico del Carro di fieno (1516 circa), Hieronymus

Bosch dipinge il pontefice mentre in groppa al suo cavallo si dirige verso l’inferno. Dall’altro lato il papa viene a essere identificato, da un punto di vista concettuale e iconografico, con l’animale piú stupido e vilipeso in circolazione. La figura dell’asino-papa (Papstesel) diventa un formidabile e feroce strumento antipapale nell’ambito dei circoli luterani di Wittemberg. L’occasione fu data dal supposto ritrovamento sulle rive del Tevere, nel 1496, di un mostro dalla testa d’asino e dal corpo pieno di squame. Dall’Italia, la sensazionale notizia si diffuse presto in Germania, ove l’incisore Wenzel von Olmütz realizzò, sulla base delle descrizioni e dei resoconti, una celebre xilografia che lo raffigurava (vedi box alle pp. 64-65). Se il disegno non aveva all’inizio alcun intento critico nei confronti del pontefice, nel 1522 Martin Lutero, nel corso di una nota predica, si serví dell’immagine del mostro asinino al fine di identificare lo stesso con il papato (segue a p. 67)

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costume e società L’asino-papa

Il mostro del Tevere Tra il XV e XVI secolo si diffusero in tutta Europa notizie circa la nascita di esseri umani mostruosi o il ritrovamento di strane creature, spesso interpretate come preannunci dell’Apocalisse: basti pensare alla nascita di gemelli siamesi a Worms nel 1495. Un caso particolare ebbe luogo a Roma. Dopo la tremenda alluvione che colpí la città nel medesimo anno, nel gennaio del 1496, secondo il racconto del cronachista Domenico Malipiero, venne ritrovato sulle rive del Tevere un mostro con fattezze in parte umane e in parte animali. Esso «sembrava avere la testa di un asino con lunghe orecchie e il corpo di una donna umana. Il braccio sinistro è di forma umana, mentre il destro ha in cima un muso di elefante; da dietro, nella parte posteriore, un viso da vecchio, con barba dalla forma umana. Come coda gli esce un collo lungo, con una testa

di serpente che ha la bocca aperta. Il piede destro è quello di un’aquila con gli artigli, il sinistro quello di un bue. Le gambe, dai piedi in su per tutto il corpo sono squamose, alla stregua di un pesce». La notizia fece scalpore dapprima in Italia, tanto che il mostro fu scolpito in uno dei rilievi del Portale della Rana del Duomo di Como dai Rodari – famiglia di scultori d’origine svizzera – e poi si diffuse in Europa e in particolare in Germania. L’incisore tedesco Wenzel von Olmütz, sulla base della cronaca di Malipiero, realizzò nel 1498 una celebre xilografia che lo raffigurava, in cui compariva la scritta Roma capvt mvndi, e accanto al mostro asinino si stagliava la torre di Castel Sant’Angelo con una bandiera con lo stemma delle chiavi incrociate, chiaro riferimento al papato. Il disegno, tuttavia, rimaneva tutto sommato neutrale, visto che non

conteneva esplicite critiche alla carica pontificia. Sulla scorta della polemica antipapale scatenata al proposito da Lutero, invece, nel 1523 Lucas Cranach il Vecchio realizzò un’altra incisione, simile alla precedente, nella quale il titolo Roma caput mundi fu sostituito con quello di Bapstesel zu Rom (L’asino-papa a Roma). Oltre alla didascalia, la testa dell’asino molto piú vicina al vessillo della Chiesa romana con le chiavi incrociate manifestava in modo evidente il carattere polemico anti-papale. Nello stesso periodo, si diffuse la notizia della nascita nel 1522 a Freiberd, in Germania, di un’altra anomalia della natura (subito commentata da Lutero e interpretata in senso anti-ecclesiastico), ossia il cosiddetto «vitello-monaco» (Mönchskalb), dalla cui testa si dipartiva una piega di pelle che ricordava il saio di un monaco. Signore e servitore, dipinto di critica protestante al papato, raffigurante Cristo montato su di un asino e il papa su di un cavallo. Olio su tavola. XVII sec. Utrecht, Museum Catharijneconvent.

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L’asino-papa a Roma, stampa antipapale ispirata dal presunto ritrovamento di una creatura mostruosa emersa dal Tevere. XV sec.

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costume e società

In questa pagina illustrazione a colori di Lucas Cranach il Vecchio, raffigurante il cosiddetto «vitello-monaco» (Mönchskalb). 1523.

In alto illustrazione di Lucas Cranach il Vecchio raffigurante il papa nelle sembianze di un asino che suona la cornamusa. 1545.

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Successivamente, il giovane teologo Melantone e l’artista Lucas Cranach il Vecchio, molto vicini a Lutero, si appropriarono dell’immagine del mostro del Tevere per sferrare un attacco ancor piú duro alla figura del pontefice: le fattezze asinine del Papstesel diventavano l’immagine del papa come Anticristo e della Chiesa romana come Antichiesa. L’interpretazione metaforica delle componenti mostruose dell’asino-papa in funzione antipapale ebbe uno straordinario successo e diffusione negli ambienti luterani tra il 1523 e il 1545, basti pensare che il commento di Melantone all’incisione del mostro romano ebbe almeno diciotto edizioni e fu tradotto in francese, in olandese, in inglese e persino in latino.

Simbolo dell’Anticristo

e interpretarne l’apparizione come una punizione divina: «Nessun astronomo desidera dire che il corso dei cieli annunciò la venuta della terribile bestia che il Tevere vomitò qualche anno fa; una bestia con la testa d’asino, il petto e il corpo di una donna, il piede di un elefante come mano destra, con le scaglie di un pesce sulle gambe, e la testa di un drago sul suo posteriore. Questa bestia simboleggia il papato, e la grande ira e punizione di Dio». Per Lutero, infatti, il papa non riceveva il suo potere da Cristo, bensí dal demonio.

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Ispirandosi al trattato De anatomia Antichristi, Melantone analizzò le varie parti del corpo della creatura romana per fornire un’interpretazione metaforica, e si serví in particolare del simbolismo della testa per delegittimare sia la Chiesa guidata dal papa, sia il papa come capo della Chiesa. Scriveva infatti che: «Primo, la testa dell’asino significa il papa. La Chiesa è un corpo spirituale e un regno spirituale, unito nello spirito. Per questa ragione, non dovrebbe e non può avere né un capo corporeo né un signore esterno. Anzi, soltanto Cristo è il capo e il signore, che regna nello spirito, nei cuori dei fedeli, attraverso la fede. Ora, invece, il papa si è posto come capo corporeo, esterno, della Chiesa. Per questa ragione, egli viene identificato attraverso il capo dell’asino su un corpo umano. Perché, come la testa dell’asino non ha senso sulla testa di un uomo, cosí il papa non ha senso come capo della Chiesa. Anche nella scrittura, l’asino significa un’essenza esterna, carnale». Se l’orrido Papstesel fu il mezzo per ridicolizzare il sovrano della Chiesa cattolica rappresentandolo con connotazioni asinine, dopo

la morte di Lutero, avvenuta nel 1549, le immagini del mostro romano continuarono a essere usate ma, gradatamente, si assistette a una decostruzione del tema asinino in funzione denigratoria del papato. Si continuò infatti a parlare a lungo dello strano ibrido, ma si tornò al significato originario di von Olmütz, ove l’elemento anticlericale era del tutto assente. Si può pensare alla reinterpretazione dell’umanista Corrado Licostene, diacono di S. Leonardo a Basilea (1545), oppure a quella del polemista cattolico Arnauld Sorbin, che dedicò alla creatura un capitolo del suo Tractatus de monstris (1570), riconducendolo nell’alveo della demonologia tradizionale, ovvero a Ulisse Aldrovandi che, similmente, attorno al 1642, lo incluse nella Monstrorum historia. In definitiva, quello che prima era un «asino-papa», simbolo della illegittimità e corruzione del Vaticano, tornava a essere una semplice anomalia della natura, un presagio apocalittico, ovvero un segno del generale degrado umano. F

Da leggere Agostino Paravicini Bagliani, Il bestiario del papa, Einaudi, Torino 2016 Agostino Paravicini Bagliani, Le cheval blanc du pape. Symbolique et autoreprésentation (XIIe-XIIIe siècles), in Bernard Andenmatten, Agostino Paravicini Bagliani ed Eva Pibiri (a cura di), Le cheval dans la culture médiévale, Sismel Edizioni del Galluzzo, Firenze 2015; pp. 243-265. Francesco Zambon e Silvia Cocco (a cura di), «Sonò alto un nitrito». Il cavallo nel mito e nella letteratura, Pacini, OspedalettoPisa 2012 Elisa Anti, Santi e animali nell’Italia padana (secoli IV-XII), CLUEB, Bologna 1998

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Desiderio: un’eredità longobarda di Furio Cappelli

Tra l’VIII e il IX secolo, presso Capua, in un luogo un tempo consacrato alla dea Diana, sorse una chiesa dedicata a san Michele Arcangelo. Un paio di secoli piú tardi il tempio venne ricostruito dal nobile longobardo, abate di Montecassino, che volle un monumento dalle forme inconsuete e innovative, nel quale le tradizioni dell’Occidente si fusero armoniosamente con i canoni e i modelli dell’arte bizantina

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ra i conquistatori normanni che hanno posto le premesse per la formazione del Regno di Sicilia, merita un posto di rilievo Riccardo I della casata dei Drengot. Questi comparve sulla scena nelle fasi iniziali di un’avventura militare dagli sviluppi imprevedibili, dopo che taluni nobili cavalieri della Normandia, privi di titoli e di patrimoni in quanto cadetti, si erano spinti verso l’Italia con le loro schiere di mercenari, in cerca di fortuna. Il Meridione della Penisola era frammentato in una schiera di potentati ancora controllati dagli eredi dei Longobardi, a ridosso dei domini bizantini della Campania, della Puglia e della Calabria. Era Chiesa di S. Angelo in Formis (Caserta). La Deposizione di Cristo raffigurata in un riquadro del ciclo di affreschi con le Storie del Nuovo Testamento. 1072-1086.

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A sinistra particolare degli affreschi del catino absidale, raffigurante Desiderio che offre la chiesa. XI sec. In alto, a destra la facciata della chiesa. Nella pagina accanto gli affreschi del catino absidale, raffiguranti Cristo Pantocratore in trono, circondato dai simboli dei quattro evangelisti, sopra una fascia con arcangeli. XI sec.

Dove e quando Chiesa di S. Angelo in Formis via Luigi Baia, 120 Capua (Caserta) Info tel. 0823 960817; e-mail: basilicabenedettina@libero.it

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una situazione piuttosto debole, priva di una solida autorità centrale e contraddistinta invece da un pullulare di piccole aree di potere in lizza tra di loro. Un cavaliere che andava in cerca di ingaggi si trovava facilmente a proprio agio in mezzo a questo trambusto. Dopo ogni successo, grazie alle regalíe e alle investiture, i Normanni crearono i loro primi avamposti. Riccardo ereditò cosí, nel 1049, la contea di Aversa, poi si volse alla conquista di Capua, di cui divenne principe nel 1057. Nel 1058 l’abate Desiderio di Montecassino, nobile longobardo (si chiamava in origine Dauferio ed era discendente dei duchi di Benevento), si schierò dalla parte di Riccardo e ne ottenne il riconoscimento formale di tutto il cospicuo patrimonio del monastero. Riccardo rispondeva in pieno al modello del signore che curava i bisogni della fede di pari passo al mestie(segue a p. 74) MOLISE LAZIO

PUGLIA

Roccamonfina

S. Angelo in Formis

Teano

Caserta

Benevento CAMPANIA

Napoli

Avellino

Procida Golfo di Ischia Napoli Sorrento Capri

Amalfi

Salerno

BASILICATA Eboli

Padula

Mar Tirreno Palinuro

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In alto S. Angelo in Formis. Scorcio della controfacciata e della navata centrale della chiesa, su cui si sviluppano gli affreschi raffiguranti il Giudizio Universale e le Storie del Nuovo Testamento. XI sec. A destra piantina della chiesa.

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Il monumento in sintesi

Il capolavoro di una mente geniale Perché è importante S. Angelo in Formis è un documento pressoché integrale di un’attività edilizia e artistica di grande prestigio, in larga parte scomparsa. Senza questa chiesa non avremmo una chiara e immediata percezione della genialità e dell’intraprendenza dell’abate Desiderio di Montecassino. Sant’Angelo in Formis nella storia Ubicata nel principato longobardo di Capua, la chiesa di S. Angelo in Formis viene realizzata in un momento di nodale trapasso storico, quando si inizia ad affermare il

A destra uno scorcio della navata centrale della chiesa.

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dominio normanno, e quando l’abbazia di Montecassino, grazie a Desiderio, raggiunge l’apice del suo splendore. Sant’Angelo in Formis nell’arte Il complesso pittorico promosso da Desiderio è il segno di una rinascita della pittura monumentale in area campana. Nel segno delle grandi basiliche paleocristiane di Roma, e grazie all’apporto indiretto dei maestri bizantini, una squadra di artisti locali crea una sintesi originale di grande effetto, che lascia presagire gli esiti della pittura medievale italiana.


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re delle armi, e per la salvezza della propria anima si premurò di rifondare il monastero di S. Michele Arcangelo sulle falde del Monte Tifata. Era un cenobio già esistente nel primo quarto del X secolo, forse in origine legato alla nobiltà locale di ceppo longobardo, vista anche la sua dedica all’Arcangelo, il santo guerriero che incontrò ben presto le simpatie degli oriundi della Pannonia. Sant’Angelo (contrazione tipica delle dediche a san Michele) venne a situarsi nel cuore di una vasta area sacra imperniata su un tempio dedicato a Diana Tifatina, e proprio sul podio di questo edificio fu realizzata la chiesa monastica. Ancora nel X secolo era ben vivo il ricordo degli antichi culti, se proprio la chiesa era situata «presso l’arco di Diana», mentre il toponimo tuttora in uso in Formis nasce verosimilmente da un sistema di acquedotti (formae) di origine romana che approvvigionavano la città di Capua. D’altronde, se prestiamo fede a una lettera del pontefice Marino II (942-46), proprio a Capua, alle soglie del Mille, ci si poteva imbattere in adepti

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dell’antica dea locale, ancora intenti a compiere cerimonie e sacrifici in suo onore. E tutto questo nonostante le gesta del santo martire Prisco, leggendario protovescovo di Capua, che avrebbe distrutto di persona proprio il tempio di Diana.

Lo stupore del papa

Il principe Riccardo scelse dunque un luogo di grande risalto storico, e, nel 1072, pensò bene di affidare il «suo» monastero a Desiderio di Montecassino, visto il successo che questi aveva riportato nella portentosa ricostruzione della chiesa abbaziale. Riccardo in persona era stato presente l’anno prima alla solenne consacrazione della nuova basilica cassinese, al cospetto di papa Alessandro II (1061-73), e dovette rimanere folgorato sia dalla cerimonia che dallo splendore dell’edificio. Fu un evento di grande richiamo, a cui nessun personaggio di spicco volle mancare. Tra gli intervenuti, oltre allo stesso Riccardo, si segnalavano la potente Matilde di Canossa, il cardinale Ildebrando di Sovana (futuro papa Gregorio luglio

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A sinistra L’ultima cena, riquadro del ciclo di affreschi con le Storie del Nuovo Testamento, dipinte sulla parete destra della navata centrale. XI sec. In basso affreschi della parete sinistra della navata centrale: a sinistra, riquadro con Pilato che si lava le mani e Cristo che si fa portare la croce dal Cireneo; sotto, il Re Salomone, inserito nel corteo dei profeti; a lato, la Crocifissione. XI sec.

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VII), il duca di Benevento Landolfo V e il principe di Salerno Gisulfo II, sovrani entrambi di dinastia longobarda. Come attesta il cronista Leone Marsicano (1046 circa-1115), mancava al momento la devota Agnese di Poitou (1025 circa-1077), vedova dell’imperatore Enrico III e madre di Enrico IV, ma un anno dopo costei, ormai pellegrina «a tempo pieno», decise di soggiornare per ben sei mesi a Montecassino, giungendovi carica di ricchi doni come una novella regina di Saba in visita al tempio di Salomone.

Dimensioni contenute

Desiderio, in realtà, non aveva realizzato una chiesa di grande impatto dimensionale, tanto che essa ricalcava grosso modo le proporzioni della costruzione precedente, voluta dall’abate Gisulfo (797-817). Ciò che aveva colpito i visitatori era la scrupolosa ricercatezza di tutti i dettagli decorativi, con un senso di eleganza e di preziosità che doveva abbagliare e affascinare. La profusione di materiali e di tecniche allora inusuali in Occidente doveva in particolare convincere che si fosse compiuta una rinascita dei tempi gloriosi della cristianità, quando cioè Costantino Magno aveva fondato le grandi basiliche di Roma. Con un avventuroso viaggio compiuto in parte via fiume, sul corso del Garigliano, Desiderio fece pervenire due serie di dieci colonne antiche strappate ai monumenti dell’Urbe. Disposte su due file, avrebbero diviso la navata centrale dalle collaterali. Da Costantinopoli giunse uno stuolo di musivari scovati da agenti di fiducia inviati allo scopo. Il pavimento fu cosí coperto di tarsie policrome, e superfici figurate a mosaico si distesero lungo le pareti sui punti nodali dell’edificio.

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Vi fu una grande profusione di affreschi. La successione dei riquadri narrativi sulle pareti della navata centrale, sottolineata da epigrafi con carmi poetici in stile antico, doveva omaggiare la decorazione paleocristiana della basilica di S. Pietro in Vaticano. Maestranze locali furono addestrate per apprendere i segreti del mestiere, il che, come vedremo, poté dare i suoi immediati frutti proprio a S. Angelo in Formis. Una solenne iconostasi marmorea giunta via mare da Costantinopoli venne montata sul fondo dell’aula, a cingere il coro dello spazio monastico, alludendo con ogni probabilità al diaframma di colonne in porfido che papa Gregorio Magno aveva allestito nella basilica vaticana. Non a caso, Desiderio aveva «riscoperto» proprio il corpo di san Benedetto, nell’area absidale, e l’aggancio alla solenne sepoltura apostolica di Roma era dunque assai pertinente. In corrispondenza della sepoltura di Benedetto sorgeva infine un prezioso altare istoriato, rivestito

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LE DATE DA RICORDARE 925-938 Pietro I, vescovo di Capua, concede ai monaci di Montecassino la chiesa di S. Michele Arcangelo situata in mezzo ad antichi ruderi, nella località denominata ad arcum Dianae oppure ad Formam. 943-944 Il successore di Pietro I, il vescovo Sicone, si appropria della fondazione, strappandola ai monaci cassinesi, per concederla in beneficio a un suo diacono. I monaci reagiscono appellandosi al pontefice Marino II, che ordina a Sicone di restituire il maltolto. luglio

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Nella pagina accanto particolare di una miniatura dal Regesto di S. Angelo in Formis raffigurante Ildebrando, vescovo di Capua, che permuta la chiesa di S. Angelo in Formis e di S. Giovanni de Landepaldi con il principe di Capua, Riccardo I. XII sec. A destra Riccardo I, principe di Capua, raffigurato in una miniatura. XII sec.

1058 L’abate di Montecassino Federico di Lorena, divenuto papa Stefano IX (1057), invia il confratello Desiderio in missione alla corte di Costantinopoli, al cospetto dell’imperatore Costantino X Ducas. Frattanto il papa muore (29 marzo) e Desiderio assume la carica di abate. 1059, 6-7 maggio A Osimo (Ancona), papa Niccolò II nomina Desiderio cardinale-prete di S. Cecilia in Trastevere. Il giorno dopo, il papa lo consacra abate. 1065, primavera L’abate si reca ad Amalfi per acquistare stoffe di importazione e, giunto alla porta della cattedrale, ammira le nuove imposte bronzee figurate, eseguite a Costantinopoli. 1065, dicembre Ildebrando vescovo di Capua, nell’ambito di una permuta, concede S. Angelo in Formis al normanno Riccardo I, principe di Capua e conte di Aversa, che vorrebbe ricostruire l’annesso monastero per la salvezza della propria anima. 1066 Riccardo concede beni e diritti a favore del monastero che ha patrocinato, e lo affida alla supervisione dell’abate di S. Benedetto di Capua. Nello stesso anno giungono a Montecassino le imposte bronzee di manifattura

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bizantina che Desiderio ha voluto per il portale della propria chiesa. Nel contempo l’abate ne inizia i lavori di ricostruzione. 1071, 1° ottobre Solenne consacrazione della nuova chiesa abbaziale di Montecassino. 1072, febbraio Riccardo dona all’abate Desiderio il monastero di S. Angelo in Formis con tutte le sue pertinenze. 1076, aprile L’imperatore bizantino Michele VII Ducas offre un cospicuo donativo in oro e in tessuti a Montecassino, e nella lettera acclusa esprime tutta la sua ammirazione per la nuova chiesa abbaziale e per l’esemplare disciplina dei monaci. 1078, dicembre Chiamato a dirimere varie questioni sui diritti della Chiesa di Capua, papa Gregorio VII conferma la pertinenza di S. Angelo in Formis all’abbazia di Montecassino. 1086, 24 maggio Desiderio sale sulla cattedra di (Pentecoste) Pietro, contro la sua volontà, assumendo il nome di Vittore III. 1087, Dopo aver lasciato Roma durante agosto-settembre la dura lotta contro l’antipapa Clemente III, indice un concilio a Benevento nel corso del quale si ammala gravemente. Muore a Montecassino (13 settembre).

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saper vedere sant’angelo in formis Sulle due pagine particolare degli affreschi dell’abside minore destra, raffiguranti la Vergine col Bambino tra due angeli. XI sec. Nella pagina accanto particolare dall’affresco del Giudizio Universale, posto sulla controfacciata della chiesa, raffigurante il popolo degli eletti. XI sec.

in lamina d’oro, che fu disposto e donato dall’imperatore bizantino in persona, Michele VII Ducas (1071-78). Sull’arco che inquadrava l’abside si leggeva una solenne iscrizione a mosaico: «Affinché sotto la tua guida possa raggiungere quella celeste patria che i giusti posseggono, ecco che il padre Desiderio a te [san Benedetto] ha innalzato questo edificio» (traduzione di Maria Andaloro). Una dedica in tutto analoga si leggeva sull’arco trionfale di S. Pietro a Roma, accanto all’immagine a mosaico del devoto imperatore Costantino nell’atto di offrire la basilica all’apostolo. Della basilica desideriana, a parte le imposte bronzee del portale principale (peraltro «rieditate» nel XII secolo), non rimangono che taluni frammenti e dettagliate attestazioni letterarie, poiché la celebre chiesa fu distrutta da un terremoto nel 1349. Rimane però davanti ai nostri occhi S. Angelo in Formis, che, in sostanza, è una fondazione di Desiderio e un riflesso prezioso della sua principale impresa. L’abate infatti, dopo la donazione effettuata da Riccardo (1072), ricostruí la chiesa e ne ampliò il cenobio, rendendolo adatto a una comunità di 40 monaci. Attuò in questo modo una sorta di replica «in scala» della fastosa realtà di Montecassino. Proprio la collocazione di S. Angelo in piena area archeologica ha determinato in prima battuta un raccordo fecondo e immediato con l’antichità romana,

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senza fare ricorso a trasporti di materiale su lunga distanza. Le colonne corinzie che delimitano la navata centrale derivano infatti con ogni probabilità dal tempio di Diana Tifatina che sorgeva in situ, e sono ancora in uso ampie parti della pavimentazione originaria a tessere di marmo che interessava la cella (l’area sacra con la statua della dea, corrispondente al presbiterio attuale) e il pronao (il portico esterno, che in questo caso correva lungo tre lati dell’edificio).

Uno stile di lungo corso

Blocchi di pietra calcarea di grosso taglio furono riutilizzati per comporre la solida base della torre campanaria, il cui elevato in laterizio è oggi ridotto a un solo piano (mancano un piano ulteriore e una cupoletta sommitale, di tipico gusto campano). Desiderio adottava volentieri grossi conci ben squadrati per dare risalto e un certo senso di inviolabilità agli edifici di carattere difensivo, come nella torre d’ingresso di Montecassino. Ed era anche uno stile costruttivo di lungo corso, «longobardo», poiché era stato adottato nella distrutta torre di vedetta «a mare» realizzata alle foci del Garigliano da Pandolfo Capodiferro, principe di Capua e di Benevento (961-981), che poté avvalersi allo scopo delle rovine della vicina città di Minturnae. luglio

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Di fianco alla torre campanaria, spicca il portico a cinque archi che introduce nella chiesa, ma l’aspetto che richiama l’attenzione in questo caso non è tanto il riuso di elementi antichi, quanto l’adozione dell’arco a sesto acuto. Infatti, sebbene il portico sia stato ricostruito in pieno XII secolo, una conformazione del genere non può avere alcun rapporto con l’arte gotica transalpina, derivando piuttosto dall’arte islamica, dove il sesto acuto era assai diffuso sin dall’Alto Medioevo (si tratta di un raffinato imprestito dell’arte persiana). Rimane per giunta la probabilità che Desiderio stesso, sensibile alle preziosità dell’Oriente, conoscesse e adottasse la «moda» dell’arco a sesto acuto. Una discussa attestazione di Leone Marsicano tramanda infatti la presenza di cinque archi «ogivali» nei portici di ingresso all’atrio e alla chiesa di Montecassino. Ma S. Angelo in Formis è soprattutto memorabile per la sua decorazione ad affresco, e proprio nel vivo di questo complesso pittorico troviamo un eloquente ritratto del nostro abate in veste di committente. Si trova nell’abside, alla base dell’emiciclo, sul riquadro situato all’estremità sinistra. Al posto dell’aureola ha un nimbo quadrato, perché all’epoca del dipinto, tra il 1072 e il 1086, Desiderio era ancora in vita. Sorregge un enorme «plastico» della chiesa, e balza subito agli occhi che

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la torre campanaria appare situata a sinistra, anziché a destra come è in realtà. Come ha suggerito la studiosa Maria Andaloro, è probabile che al momento di eseguire il ritratto il pittore si sia adeguato a una scena di offerta già adottata a Montecassino, dove la torre campanaria era effettivamente situata a sinistra.

La dedica a Benedetto

Proseguendo lungo la fascia basale dell’abside, al centro campeggiano gli arcangeli Raffaele, Michele (dedicatario della chiesa) e Gabriele, e all’estremità destra compare un San Benedetto ridipinto nel Trecento. Il santo di Norcia fa da pendant a Desiderio, ed è dunque a lui che la chiesa viene offerta, pur non essendone il dedicatario. Anche in questo caso è probabile un allaccio a soluzioni iconografiche già sperimentate nella chiesa madre, ed è evidente il riscontro con la scena di dedica del Lezionario cassinese n. 1202 conservato presso la Biblioteca Apostolica Vaticana, dove Desiderio, anche lí con il nimbo quadrato, offre il codice a san Benedetto nell’ambito di una scena unitaria, corredata da evocazioni di edifici e di ambienti naturali. Nella didascalia è l’abate stesso a parlare: «Padre, insieme agli edifici prendi questo ampio e splendido libro. Ti procuro [anche] campi coltivati e laghi. Tu [in compenso] mi donerai il Cielo». Gli

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Ancora un particolare dall’affresco del Giudizio Universale, raffigurante la schiera degli eletti, tra cui sovrani, esponenti del clero e monaci. XI sec.

stessi concetti si riflettono nell’epigrafe che si legge a S. Angelo in Formis, sulla porta d’ingresso, in un ideale colloquio con chi sta per entrare: «Salirai al Cielo se avrai conosciuto te stesso, come Desiderio, che, pervaso dallo Spirito Santo, compiendo il volere di Dio fondò [questa chiesa] in onore del Signore, per godere della felicità eterna». Sulla calotta dell’abside campeggia il Cristo in maestà tra i quattro simboli degli Evangelisti, a segnare l’inizio e la fine dei tempi. L’immagine dell’Eterno si ripete e si riflette (ma ridipinta posteriormente) sulla parete opposta, in controfacciata, dove si sviluppa lo sgargiante apparato del Giudizio Universale. Gesú, in termini di

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immagine celebrativa (fuori cioè da un contesto narrativo), è anche riproposto nelle absidi laterali, nel clipeo centrale dell’abside sinistra e nella Madonna in trono col Bambino dell’abside destra. Lungo le pareti della navata centrale, su tre registri, si sviluppa l’evocazione del Nuovo Testamento. Il complesso risulta frammentario sulla parete destra, dove è andato perduto il registro superiore, mentre il registro intermedio è ridotto ai lacerti delle parti inferiori. Il racconto partiva dal registro superiore della parete destra, all’angolo con la parete absidale, e passava al registro corrispondente della parete opposta, per poi proseguire sul registro intermedio della parete destra, ripartendo dalla zona absidale, e cosí via. Il tutto culminava nella scena dell’Ascensione, che occupa lo spazio di due registri al termine della parete sinistra. luglio

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Un altro riquadro che rompe la continuità dell’intelaiatura è la Crocifissione della stessa parete, che si sviluppa anche sull’area dei pennacchi, tra un arco e l’altro, determinando una cesura sul corteo dei Profeti. Cristo appare trionfante, con gli occhi ben aperti e senza esprimere alcun dolore, tanto che l’epigrafe alla base della croce recita: «La vita è data alla morte, ma la morte dal Morente è uccisa». I predetti Profeti sfoggiano cartigli con citazioni bibliche e, attraverso i loro articolati panneggi, a dispetto della fissità dei loro volti, rivelano posture dinamiche, che suggeriscono, nell’insieme, una sorta di danza sacra. La «coreografia» dei vegliardi lascia spazio alla Sibilla Eritrea sulla parete sinistra, all’angolo con il Giudizio Universale. Abbigliata con un fazzoletto annodato sulla testa, come nell’iconografia classica, è situata lí proprio in quanto profetessa della fine dei tempi. Le fa da pendant l’angelo che guida i dannati all’inferno. Come i Profeti suggeriscono, si intendeva mostrare la concordanza tra il Vecchio e il Nuovo Testamento, e a questo fine la piú antica narrazione biblica interessava entrambe le navate laterali, dove però si è conservata in minima parte. Sulla navata sinistra era anche presente un ciclo agiografico dedicato a san Pantaleone. Completa l’insieme dei dipinti il complesso esterno, situato lungo le lunette del portico. Nella situazione attuale è il risultato di una nuova campagna decorativa, risalente agli ultimi decenni del XII secolo. Sul portale si evidenzia l’elegantissimo San Michele Arcangelo, sormontato dalla Madonna Regina, racchiusa in un clipeo e portata in Cielo da due Angeli in volo. Sulle quattro lunette laterali si sviluppano invece alcune Storie dei santi eremiti del Deserto egiziaco, Antonio Abate e Paolo.

Fra ricercatezza formale e dinamismo

Per effetto della perdita della chiesa desideriana di Montecassino, S. Angelo in Formis è l’unica testimonianza tangibile rimasta dell’opera svolta dal grande abate in campo monumentale. Di sicuro le pitture non furono eseguite da artisti bizantini, ma segnano comunque un sensibile aggiornamento sui modelli forniti dall’impero di Costantinopoli, che rappresentavano all’epoca uno standard di perfezione e di ricercatezza formale. Beninteso, esistevano stili locali autonomi e di lungo corso, che si riallacciavano anch’essi alla grande tradizione antica, ma con diverse modalità. Mentre a Bisanzio si dava grande importanza al dettaglio e al preziosismo della forma, in Occidente resisteva uno stile lineare, piú asciutto e piú attento alla vivacità della narrazione. Nei casi piú significativi, come si osserva nella cappella ducale di S. Sofia di Benevento (760-68), l’attenzione ai modi di Bisanzio era mediata da questa sensibilità nervosa e dinamica. All’epoca di Desiderio, però, questa interessante de-

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clinazione della pittura monumentale si era ormai assopita. Non esistevano ormai artisti di vaglia in zona, e la soluzione fu trovata importando maestri dall’Oriente, anche al fine di rifondare una scuola locale sulla scorta dei loro insegnamenti. In sostanza, S. Angelo in Formis è il risultato di questa vera e propria esperienza «riformativa». Non vi fu una passiva imitazione dei modi bizantini, bensí una sintesi di alto profilo che univa Oriente e Occidente in nome della rinascita di uno stile antico. La profusione dei colori e l’articolazione dei panneggi delle vesti mostrano una pronta adesione alle raffinatezze di Costantinopoli. D’altronde, alcuni particolari vezzi della pittura bizantina furono reinterpretati in modo anche bizzarro. I pomelli delle guance, sottolineati in Oriente da dischi rosacei, divennero incisioni di profilo tondeggiante, che «scavano» gli zigomi in modo innaturale. E numerosi sono gli elementi tipicamente occidentali: il tema stesso del Giudizio Universale, la presenza del Cristo in maestà nell’abside (quando a Bisanzio lí si colloca di consueto la Madonna in trono col Bambino), il gusto tipicamente romanico degli sfondi composti da bande cromatiche sovrapposte, e cosí via. Si tratta di una pittura che rivela accenti originali grazie a scene concitate di alto virtuosismo compositivo, come nel Bacio di Giuda. Ci sono anche momenti che esprimono un’insolita penetrazione psicologica (lo sguardo quasi atterrito e le movenze tese dell’Adultera di fronte a Cristo) e persino qualche tocco di humour (quando il risorto Lazzaro esce dalla tomba, dopo quattro giorni di sepoltura, due personaggi si turano il naso…). Si fa strada cosí una particolare sensibilità narrativa destinata a riemergere con ben altri esiti nella grande svolta dell’arte duecentesca.

Da leggere Leone Marsicano, Cronaca di Montecassino (III 26-33), a cura di Francesco Aceto e di Vinni Lucherini, Jaca Book, Milano 2001 Herbert Edward John Cowdrey, L’abate Desiderio e lo splendore di Montecassino, Jaca Book, Milano 1986 Otto Demus, Max Hirmer, Pittura murale romanica, Rusconi, Milano 1969; pp. 52-53; 114-118 Raymond Oursel, La pittura romanica, Jaca Book, Milano 1980; pp. 15-29 Mario D’Onofrio, Valentino Pace, La Campania (collana Italia Romanica), Jaca Book, Milano 1981; pp. 145-152 Antonio Iacobini, Sant’Angelo in Formis, in Enciclopedia dell’Arte Medievale, Fondazione Treccani, Roma 1999, reperibile anche on line su Treccani.it Manuel Castiñeiras, Da Virgilio al Medioevo: postille sulla rinascita della Sibilla in Campania (XI-XIII secolo), in «Arte Medievale», VI (2016), anche on line su Academia.edu

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di Maria Paola Zanoboni

Nel Medioevo, l’esigenza di scandire con precisione il tempo fu ravvisata innanzitutto in ambiente monastico, i cui ritmi erano dettati dai momenti consacrati alla preghiera. Ma istanze analoghe maturarono progressivamente in ogni settore della società, stimolando la messa a punto di marchingegni sempre piú affidabili

Per il tempo di Dio E QUELLO DEGLI UOMINI Particolare di una miniatura raffigurante un orologio ad acqua a forma di elefante, da un’edizione del Compendio sulla Teoria e sulla Pratica delle Arti Meccaniche di Al-Jazari. 1203 circa. Istanbul, Museo del Serraglio del Topkapi.


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ell’antichità l’unico sistema di misurazione del tempo era quello naturale, costituito dall’alternarsi del giorno e della notte e dunque basato sul variare delle ore di luce e di oscurità a seconda della stagione. Ugualmente importanti erano le fasi lunari, col loro influsso sulle maree. Fu il cristianesimo a introdurre una nuova concezione del tempo, pur senza rinunciare del tutto alla sua visione naturale e ciclica: lo scorrere dei giorni divenne il tempo di Dio, scandito dalla liturgia e dalle festività cristiane, mentre la nascita di Gesú e la sua incarnazione diedero al tempo un centro e una dimensione storica rispetto alla dilatazione infinita dell’eternità. Questa nuova scansione fu inizialmente controllata dai monasteri, come viene efficacemente espresso nel 47° capitolo della Regola benedettina, secondo il quale l’abate avrebbe dato il segnale delle ore da dedicare alle opere di Dio, sia di giorno che di notte: le campane divenivano cosí il mezzo di comunicazione usato per chiamare i monaci alle orazioni diurne e notturne, costituendo implicitamente anche lo strumento principale di misurazione della giornata, scandita dai loro rintocchi. Nasceva cosí la suddivisione in 24 ore, in funzione delle ore canoniche dei monasteri: il mattutino (cioè la mezzanotte), le laudi (3 del mattino), l’ora prima (6 del mattino), l’ora terza (le 9), sesta (mezzogiorno), nona (le 15), vespro (le 18), compieta (le 21). Per dare il segnale, i campanari si regolavano con mezzi imprecisi, come le meridiane, situate sui campanili o le pareti delle cattedrali, o le clessidre; soltanto piú avanti le esigenze del commercio richiesero una nuova e piú precisa forma di misurazione del tempo. Tuttavia, monarchi e uomini di governo già disponevano di strumenti deputati a questo scopo, come gli «orologi notturni», costituiti da candele se-

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gnatempo (come quelle inviate in dono da papa Paolo I a re Pipino nel 758), e le clessidre ad acqua, ovvero vasi in pietra forati sul fondo, in modo che il liquido defluisse lentamente e in modo regolare. Di questo tipo doveva essere il complesso congegno ricordato da Eginardo, che venne regalato a Carlo Magno da un dignitario arabo nell’807: «Funziona ad acqua – affermava il biografo del sovrano – e indica le ore, suonate da palline di bronzo che cadono su un bacino di ottone. A mezzogiorno 12 cavalieri escono da 12 finestruole che poi si chiudono dietro di loro».

Dall’alba al tramonto

Nei primi secoli del Medioevo, fino alla metà del Duecento, le campane di chiese e monasteri regolavano anche la vita civile, dominata ancora dai ritmi lenti del lavoro nei campi, senza scrupolo di esattezza, né esigenze di produttività, e in cui il sor-

Sulle due pagine Firenze, basilica di S. Maria del Fiore. Due immagini dell’orologio sulla controfacciata. In basso, il vano con gli ingranaggi, occultato dietro la parete; nella pagina accanto il quadrante affrescato da Paolo Uccello, e contornato, negli angoli, da quattro oculi con teste aureolate. Contrariamente agli orologi moderni, qui la lancetta procedeva in senso antioriario. 1443.


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Dossier In questa pagina Firenze. Uno scorcio della torre campanaria di Palazzo Vecchio, con l’orologio meccanico installato nel 1354. Nella pagina accanto Siena, Palazzo Pubblico. La bottega di un calzolaio in un particolare dell’affresco con gli Effetti del Buon Governo in Città di Ambrogio Lorenzetti. 1338-1339.

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gere e il tramontare del sole costituivano la base del lavoro giornaliero. Dante ricorda come l’antica campana della Badia, posta sulle mura antiche, suonasse terza e nona, segnando l’inizio e la fine della giornata lavorativa a Firenze, al tempo in cui nella città, ancora «dentro della cerchia antica» e prima dell’espansione commerciale che l’avrebbe resa il «quinto elemento del mondo», «si stava in pace, sobria e pudica». L’antica campana assurgeva cioè a simbolo di un’epoca e di una società, nelle sue strutture economiche, sociali e mentali. Un’epoca in cui anche i contratti e le scadenze pubbliche della vita civile erano stipulati con riferimento a quelle religiose, e il calendario agricolo aveva le sue ripercussioni anche sul lavoro nelle città. A partire dal 1284, Firenze, espandendosi nella nuova cerchia di mura, avrebbe sacrificato la voce della vecchia campana al suono nuovo dell’orologio meccanico installato nel 1354.

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Le ragioni di questa sostanziale modifica, avvenuta contemporaneamente in tutte le principali regioni urbanizzate d’Europa (Italia, Spagna, Francia, Fiandre), sono molteplici: la rivoluzione commerciale che, tra il XII e il XIII secolo, aveva fatto registrare il progressivo aumento delle transazioni con i territori toccati dalle crociate; la contemporanea ascesa delle fiere di Champagne (che raggiunsero il loro apogeo a metà Duecento); la conseguente necessità di affinare le tecniche contabili per rendere sicuri gli spostamenti di denaro; la nascita del mercato del denaro e dell’interesse sul cambio della moneta; la proliferazione di grandi poli produttivi urbani soprattutto nel tessile e per la lavorazione della lana (XIII-XIV secolo), nonché dei cantieri delle cattedrali. L’insieme di questi fattori rese

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sempre piú importante una misurazione precisa del tempo, volta a determinare l’entità dei salari, l’interesse sui cambi, i tempi di consegna delle merci e delle materie prime. La dimensione economica era insomma alla base dell’«ora certa» che le ordinanze municipali e corporative di ogni parte d’Europa (e soprattutto dei centri tessili italiani, francesi, spagnoli e delle Fiandre) cominciarono a regolamentare dai primissimi anni del Trecento.

«Straordinari» retribuiti

Una delle principali questioni affrontate sin dalla fine del XIII secolo fu quella del lavoro notturno: quando la crisi economica si stava già profilando, gli operai stessi dei grandi opifici lanieri delle Fiandre chiesero di poter allungare la giornata lavorativa fin dopo il tramonto, per ottenere salari maggiori, fatto che aveva come conseguenza la necessità di un calcolo il piú possibile

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Dossier esatto delle ore «di straordinario» (in precedenza il conto si faceva soltanto sull’intera giornata lavorativa, estiva o invernale, dal sorgere al calar del sole). Nel 1315 i maestri drappieri di Arras (dipartimento del Passo di Calais, Francia settentrionale) recepirono il problema, accogliendo la richiesta dei follatori che desideravano giornate piú lunghe e retribuzioni piú alte. Pochi anni dopo, nel 1322, il re di Francia Filippo il Bello emanò un’ordinanza con cui autorizzava il lavoro notturno.

La bottega del fornaio, l’infornata dei pani. Affresco. XVI sec. Issogne, Castello d’Issogne.

Campane per gli operai

Parallelamente, gli imprenditori lanieri, di fronte alla crisi economica trecentesca sempre piú evidente, presero le loro misure per meglio regolamentare la giornata lavorativa, stabilendo orari precisi per l’inizio e la fine dell’attività degli operai, per la pausa del pranzo e per eventuali soste pomeridiane. Nel 1335 Filippo VI accolse con favore le richieste delle autorità cittadine di Amiens, che volevano appunto determinare in modo preciso il lavoro degli operai mediante il suono di una campana apposita, destinata soltanto a questo scopo, che avevano fatto collocare sulla torre della città. Il segnale era destinato, in particolare, ai tre mestieri principali in cui si articolava la lavorazione laniera, come già avveniva – precisavano gli scabini e gli imprenditori – in altri importanti poli produttivi quali Douai, Saint-Omer, Montreuil e Abbeville. Tutta quest’area, ricca di opifici, disponeva ormai di una campana «laica», finalizzata esclusivamente a controllare i tempi di lavoro. Un’ordinanza analoga fu emanata nel 1355 ad Aire-sur-la-Lys (centro situato anch’esso nel dipartimento del Passo di Calais), dove gli scabini ottennero dal governatore di poter costruire una torre campanaria destinata «al mestiere della drapperia e ad altre attività che riuniscono molti operai a giornata che iniziano e terminano il lavoro in certe ore».

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Dossier Furono quindi le città dominate dagli imprenditori lanieri le prime ad approntare le «campane del lavoro», infliggendo aspre ammende a chi non ne avesse rispettato gli orari, come avvenne per esempio a Gand (in Belgio) tra il 1358 e il 1362 nei confronti dei cimatori che non vi si fossero conformati. Spesso le esigenze della produzione comportavano anche la necessità di lavorare la notte o nei giorni di festa. Questo compare appunto in una richiesta delle arti fiorentine al Comune, affinché venissero limitati i giorni festivi, in modo che ai cittadini fosse consentito lavorare di piú per poter sopravvivere (1474), e nelle frequenti conces-

In alto, al centro l’Arsenale di Venezia, particolare da una pianta prospettica della città. XVII sec. Venezia, Museo Correr. A sinistra illustrazione raffigurante uno speziale con il suo garzone di bottega, da un’edizione del Tacuinum sanitatis. XV sec. Vienna, Biblioteca Nazionale Austriaca.

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In questa pagina falegnami dell’Arsenale di Venezia specializzati nel taglio e nella costruzione di remi da galera, particolare da un dipinto del XVI sec.

sioni di poter esercitare la loro attività almeno la domenica mattina, accordate dalle corporazioni della città di Dante a calzolai, maniscalchi, barbieri, formai, speziali, tutti servizi ritenuti essenziali. Non meno importanti furono le deroghe al divieto di lavoro notturno e festivo nei grandi complessi a ciclo continuo, come quelli veneziani per la lavorazione del vetro. Sin dalla fine del Duecento gli statuti degli artigiani del settore (i fioleri) della Serenissima deliberarono ripetutamente in proposito, concedendo a imprenditori e operai di lavorare di giorno e di notte a proprio piacimento (1271), anche se ciascun turno non poteva durare piú di un certo numero di ore. Una

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regolamentazione precisa dei tempi di lavoro vigeva, sin dalla fine del XIII secolo, anche nei cantieri navali veneziani, dove venivano comminate sanzioni pecuniarie ai ritardatari e decurtato della metà il compenso del sabato, giorno in cui l’attività terminava prima.

I primi orologi

Motivazioni pratiche, e non astratte ragioni teologiche, determinarono insomma la laicizzazione del tempo e la sua trasformazione in un concetto misurabile e prevedibile, in cui la dimensione economica risultava fondamentale. L’invenzione degli orologi meccanici, di poco successiva al proliferare delle «campane del lavoro», coincise appunto con la

necessità – per mercanti, imprenditori e uomini di governo – di determinare con esattezza il ritmo della vita quotidiana in ambito urbano, regolamentandone la dimensione economica e la produttività: gli strumenti per la misurazione del tempo si trasformavano cosí in un mezzo di dominazione economica, politica e sociale. Tra i primi centri urbani a dotarsi di un orologio meccanico «laico» ci fu, come accennato, Firenze (1354), dove la manifattura laniera nel XIV secolo aveva raggiunto il suo apogeo, e dove gli imprenditori del settore detenevano i vertici delle magistrature cittadine: attraverso il nuovo congegno, l’Arte della Lana, che governava Firenze, (segue a p. 94)

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Dossier la giornata lavorativa

La puntualità innanzitutto A sinistra miniatura che raffigura muratori e operai intenti alla costruzione di una casa, dal manoscritto francese Li Fait des Romain. XIII sec. Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana. Nella pagina accanto Valencia, Spagna. Un primo piano del Miguelete, la torre campanaria della cattedrale da cui suona una grande campana in ottone. XIV-XV sec.

Nel Trecento e nel Quattrocento una precisa regolamentazione della giornata lavorativa era comune a molti settori produttivi, non solo in Italia ma nei principali centri «industriali» europei. Se i primi orologi pubblici, con la corrispondente suddivisione della giornata in 24 ore, comparvero nelle maggiori città d’Europa verso la metà del Trecento, sostituendosi gradualmente, ma rapidamente, alla misura del tempo ecclesiastica, scandita dal suono delle campane, già nei primi anni del XIV secolo la particolare sensibilità mercantile per questo argomento aveva portato all’emanazione da parte della corporazione degli imprenditori lanieri fiorentini di una legislazione precisa in materia, contenuta negli statuti dell’arte risalenti al 1317/19. Con tale normativa venivano fissati i giorni festivi, le vigilie, la durata della settimana lavorativa e, soprattutto, i ritmi della giornata, sottoposta a una rigida regolamentazione tesa a eliminare i comportamenti in contrasto con la morale produttiva. Tra novembre e marzo i lavoranti avevano il diritto di uscire dalla bottega una sola volta al giorno per mangiare, e, terminato il pranzo, dovevano tornare immediatamente al lavoro; tra marzo

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e novembre erano autorizzati invece a due pause. La giornata lavorativa doveva iniziare, con la massima puntualità, al suono della campana della corporazione (che aveva fatto costruire un orologio a proprie spese trent’anni prima di quello comunale); i ritardatari non sarebbero stati ammessi al lavoro per 1/3 della giornata, perdendo la corrispondente remunerazione; chi fosse rientrato in ritardo dal pranzo sarebbe rimasto senza lavoro e senza compenso per il resto della giornata. Per i ritardi erano previste anche severe ammende, del cui importo i sorveglianti avrebbero percepito la metà. Sottraendo alla Chiesa la facoltà di misurare il tempo, la corporazione laniera fiorentina si era cosí messa nella condizione di gestire i ritmi della produzione, disciplinando gli operai, esercitando su di loro uno stretto controllo, e determinando con precisione l’orario e il salario degli assunti a giornata. Ore di lavoro notturno, con un compenso accessorio supplementare, potevano prolungare la fatica quotidiana. Molto simili a quelli dei lavoranti fiorentini erano i ritmi produttivi degli operai lanieri di Beauvais nel 1390, scanditi anche in questo caso da un orologio appositamente costruito: d’estate erano tenuti luglio

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a presentarsi nel luogo di reclutamento tra le 5 e le 6 del mattino, per iniziare il lavoro alle 6; venivano poi concesse loro mezz’ora per la prima colazione e un’ora e mezza per il pranzo; la fine del lavoro era fissata tra le 6 e le 7 della sera. Durante l’inverno la giornata iniziava invece alle 7, la pausa per il pranzo veniva ridotta a un’ora, mentre l’attività terminava alle 5 del pomeriggio. In caso di assenza per qualche ora, sarebbe stato detratto dal compenso l’importo corrispondente. A partire dal XIV secolo gli orologi dettavano i tempi della produzione anche nei cantieri, calcolando con precisione persino le frazioni orarie: nel 1392 la cava di Candoglia, da cui arrivava il marmo destinato al Duomo di Milano, già provvista di un segnatempo in grado di calcolare le mezz’ore, si dotò di un piccolo orologio diviso in 24 ore. Ancora a Candoglia e nel cantiere sulla piazza del Duomo la durata della giornata lavorativa, che si protraeva dall’alba al tramonto, era assoggettata a una disciplina ferrea: i ritardatari sprovvisti di una valida giustificazione venivano multati aspramente, con notevoli trattenute sul salario (la delazione a opera dei lavoranti stessi veniva incentivata dal fatto che metà della sanzione spettava al delatore), mentre i ritardatari recidivi subivano procedimenti disciplinari che potevano arrivare fino alla perdita del posto. Nei giorni in cui, a causa delle avversità climatiche, veniva decretata la chiusura del cantiere, non si percepiva alcuna retribuzione, mentre soltanto agli ingegneri ducali spettavano ferie retribuite: 2 settimane a Natale e 8 giorni a Pasqua. Anche nella Firenze del Quattrocento numerosi cantieri erano dotati di orologi: la manutenzione di quello di Santo Spirito veniva effettuata dallo stesso impiegato preposto alla registrazione della manodopera, che percepiva per l’incombenza un’indennità straordinaria semestrale. Alla questione di una definizione precisa della giornata lavorativa erano particolarmente interessati gli architetti. Filippo Brunelleschi, direttore del cantiere di S. Maria Novella, ritenendo che l’intervallo del pranzo costituisse un’interruzione troppo lunga, fece aprire uno spaccio alimentare all’interno del cantiere stesso, in modo da incrementare il ritmo della costruzione evitando le perdite di tempo di coloro che non portavano con sé il pasto. Particolarmente liberale invece la linea di condotta proposta dal Filarete, forse maturata grazie alla personale esperienza di capomastro edile: una giornata lavorativa di 8-9 ore, comprensive di un’ora di sosta per il pranzo e di mezz’ora per la pausa di metà pomeriggio.

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Nei cantieri la situazione si complicava ancor di piú se il dipendente era un artista dotato di una propria spiccata personalità: nel 1501, quando fu assunto dalla Fabbrica del Duomo di Milano, il celebre scultore Cristoforo Solari impose clausole tutte sue, volte non tanto a determinare il proprio trattamento economico, quanto piuttosto a evitare la disciplina nella scansione della giornata lavorativa imposta ai normali operai, decisamente in contrasto con le esigenze dell’ispirazione artistica. Solari chiese perciò di non dover dipendere dall’autorità del responsabile del cantiere; di poter pranzare quando avesse voluto; di poter scegliere il marmo a suo piacimento, senza renderne conto all’ingegnere della Fabbrica; di non dover continuamente rispondere del proprio operato, perché avrebbe lavorato di piú e meglio senza questi vincoli.

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Dossier A destra miniatura raffigurante i meccanismi di un orologio, da un’edizione del Tractatus Astrarii di Giovanni Dondi dall’Orologio. XIV sec. Padova, Biblioteca Capitolare. Nella pagina accanto Parigi. L’orologio installato sulla torre omonima del Palais de la Cité. XIV-XVII sec.

controllava i ritmi di vita di buona parte dei suoi abitanti. Questa esigenza di una precisa scansione temporale riguardava comunque soltanto i grandi complessi «industriali» che utilizzavano lavoratori giornalieri (manifattura laniera e cantieri soprattutto), mentre non toccava le botteghe artigiane di medie e piccole dimensioni, dove i rapporti tra il maestro e i suoi dipendenti e apprendisti (che spesso vivevano nella bottega, spesati di vitto e alloggio e retribuiti forfettariamente su base annua) erano ancora regolati secondo la tradizione dagli accordi intercorsi tra loro. In questi casi, l’unico riferimento al tempo era dato dall’obbligo, per l’apprendista o il dipendente, di recuperare, allo scadere del contratto di assunzione, le eventuali interruzioni dovute a malattia o ad altri motivi (per esempio il ritorno a casa per coloro che venivano da lontano).

L’apertura delle botteghe

Oltre alla regolamentazione oraria del lavoro salariato, le campane «laiche» e gli orologi pubblici avevano altre funzioni connesse alla vita cittadina: davano il segnale mattutino e serale per l’apertura e la chiusura delle porte della cerchia muraria; chiamavano a raccolta la popolazione in caso di incendi, alluvioni, pericoli di vario tipo; stabilivano l’orario di apertura delle botteghe e quello di vendita di pane, frutta, pesce, carne e generi alimentari deperibili. L’orologio meccanico consentiva anche di determinare con maggior precisione le ore di riunione del consiglio comunale e di multare gli ufficiali pubblici che arrivavano in

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ritardo (come avveniva a Daroca, in Spagna, verso la metà del Quattrocento). A marcare concretamente questa laicizzazione del tempo, le campane «del lavoro» e poi gli orologi meccanici vennero spesso installati di fronte ai campanili delle chiese, che continuavano a regolare le funzioni religiose. Il tempo laico e quello ecclesiastico non vanno comunque contrapposti nettamente: se in ambito cittadino andò sempre piú affermandosi (XIV-XV secolo) il concetto per cui ogni attività doveva avere un proprio orario, accettato dalla maggioranza e imposto dai ceti dirigenti, le principali categorie temporali medievali continuarono a seguire i ritmi naturali delle stagioni, dei me-

si e dei giorni. Il sorgere e il tramonto del sole rimasero ancora a lungo il punto di riferimento effettivo e concreto della scansione del tempo, mentre il concetto di «ora» era ancora patrimonio di scienziati e uomini di cultura. Nel Convivio, riprendendo san Tommaso, Dante spiegò in modo chiarissimo la nozione di «ora»: «È da sapere che ora per due modi si prende da li astrologi. L’uno si è che del die e de la notte fanno ventiquattr’ore, cioè dodici del die e dodici de la notte, quanto che’l die sia grande o picciolo; e queste ore si fanno picciole e grandi nel di e ne la notte, secondo che il di e la notte cresce e menoma. E queste ore usa la chiesa quando dice prima, terza, sesta e nona, e chiamasi ore temporali. L’altro modo si è che, facendo del di e de la luglio

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notte ventiquattr’ore, talvolta ha lo die le quindici ore e la notte nove; talvolta ha la notte le sedici e lo die le otto, secondo che cresce e menoma lo die e la notte; e chiamansi ore eguali». La divisione della giornata (notte compresa) in 24 segmenti era a sua volta un’eredità del mondo antico che il «tempo della Chiesa» medievale aveva recepito in blocchi di tre segmenti ciascuno, funzionali alla vita monastica.

Un suono troppo flebile

L’estrema lentezza nel recepire il cambiamento verso una misurazione piú precisa aveva, del resto, motivi precisi: gli orologi meccanici rappresentavano prevalentemente un simbolo di potere (e una curiosità) per i ceti dirigenti e per i principi, ma spesso non funzionavano, o avevano difetti, per cui si ritornava immediatamente alla campana della chiesa come punto di riferimento. A Valenza, per esempio, il primo orologio pubblico venne installato nel 1378 sul palazzo del consiglio municipale, ma siccome il suo suono flebile non si sentiva, la vita della popolazione continuò a essere scandita dalle campane. Nel 1381 il potere civile e quello religioso riunirono i loro sforzi per costruire una gigantesca campana da porre sul nuovo campanile della cattedrale, per regolare sia la vita religiosa che quella laica. In Aragona i primi orologi vennero installati a partire dal 1345, incentivati sia dal gusto dei monarchi per gli oggetti nuovi ed esotici, sia dallo sviluppo economico. Si trattò inizialmente di misuratori del tempo non meccanici, basati su strumenti tradizionali come la clessidra, e che avevano come motivo principale il prestigio cittadino. Il loro funzionamento consisteva nell’associazione clessidra/campana, mediata dall’uomo: quando la sabbia della clessidra aveva finito di scorrere, il guardiano preposto suonava uno o piú rintocchi, annunciando cosí il passare delle ore.

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Dossier Nel 1467 venne costruito il primo orologio meccanico a Daroca, città dove non esistevano grandi manifatture, e dove quindi la presenza di un congegno di questo tipo era dovuta soltanto alla vanagloria dei ceti dirigenti. Era costituito da un sistema di ruote e contrappesi che avrebbero dovuto azionare automaticamente le campane, ma ebbe immediatamente gravi problemi di funzionamento e si guastò del tutto quasi subito, tanto che pochissimi anni dopo, nel 1483, si rese necessario sostituirlo; la nuova apparecchiatura non diede però risultati migliori per la frequente rottura delle corde e la caduta dei contrappesi. Qualcosa di analogo accadde negli stessi anni a Teruel, dove il primo orologio pubblico venne installato nel 1428, e, anche in questo caso, non si trattava di uno strumento meccanico, ma di un sistema di clessidre e campane azionate manualmente. Per gestirlo venne assunto a spese pubbliche un orologiaio incaricato di curarne la manutenzione e di suonare manualmente le campane, di giorno e di notte, al termine di ogni clessidra.

Ruote e contrappesi

Il primo orologio completamente meccanico venne realizzato nelle stessa Teruel soltanto nel 1484 da un artigiano specializzato nella lavorazione dei metalli. Il 16 giugno 1483 le autorità cittadine lo incaricarono, con contratto notarile redatto nella sala del consiglio, di costruire un marchingegno in ferro, dotato di un gioco di ruote e contrappesi, che non solo misurasse il tempo, ma che fosse in grado di rintoccare automaticamente, senza alcun intervento umano. A differenza di Daroca, sarebbe stato dotato anche di una corrispondenza grafica visibile sulla piazza principale della città. L’orologiaio si impegnò a prendersi cura della (segue a p. 99)

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L’orologio astronomico di Strasburgo

L’ora esatta, ma con la terra al centro dell’universo Tra i grandi orologi astronomici tuttora esistenti e funzionanti i piú famosi sono a Strasburgo, a Praga e a Cremona: il primo e il terzo collegati alla principale chiesa cittadina, mentre il secondo totalmente «laico». Il piú antico, quello di Strasburgo, detto «orologio dei Re Magi», venne costruito tra il 1352 e il 1354 all’interno della Cattedrale. Alto oltre 20 m, era dotato di una cassa contenente il dispositivo meccanico che comandava un calendario, un astrolabio, e gli automi dei Magi che si inginocchiavano ogni ora davanti alla Vergine col Bambino, accompagnati dal suono di un carillon e dal canto di un gallo che agitava le ali. Nel 1547 il meccanismo si era ormai alquanto deteriorato, ma non ne fu possibile il restauro per le alterne vicende dovute alle guerre di religione. Ne venne ideato uno In alto Strasburgo. L’orologio astronomico della Cattedrale di Nôtre-Dame. XVI sec. A destra l’orologio astronomico di Strasburgo in un’incisione ottocentesca. luglio

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In alto Strasburgo, Cattedrale di Nôtre-Dame. Particolare dell’orologio astronomico, in cui si vedono i due automi che scandiscono il tempo, in forma di putti alati e, sullo sfondo, la grande ghiera graduata con i simboli dei segni zodiacali.

nuovo, che continuò a funzionare fin quasi all’epoca della rivoluzione francese. L’intera struttura fu restaurata soltanto fra il 1838 e il 1842 da Jean Baptiste Schwilgué, che aveva studiato per tutta la vita al fine di acquisire le conoscenze necessarie: formò gli operai, realizzò le macchine per costruire le parti dell’orologio nel modo piú preciso possibile, e quelle per intagliare il legno sbozzando le figure mobili a partire da modelli in gesso. L’orologio funziona tuttora mediante 5 contrappesi che muovono tutti i meccanismi, sincronizzando lancette, suonerie, automi, con una struttura che corrisponde a quella della metà del Cinquecento, rispecchiando la concezione astronomica dell’epoca in tutta la sua complessità e drammaticità. I quarti d’ora sono scanditi dall’alternarsi di un putto alato, un fanciullo, un uomo adulto e un vecchio, a ricordare le età della vita che sfilano davanti allo scheletro che tiene la clessidra, rovesciata allo scadere di ogni ora da un putto alato. Una visione dunque angosciante dell’esistenza, cosí

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diversa da quella serena dell’orologio trecentesco con i Magi che sfilavano davanti a Gesú Bambino. Allo scoccare delle 12,30 la processione degli Apostoli sfila davanti a Cristo che benedice i visitatori, mentre il gallo canta tre volte. I giorni della settimana si alternano rappresentati dalle corrispondenti divinità mitologiche, mentre l’anno è segnalato da un calendario perpetuo a forma di anello, che indica anche i santi corrispondenti a ciascun giorno e le feste fisse e variabili. Un globo celeste riproduce i movimenti delle stelle intorno alla terra, posta al centro e immobile, secondo la concezione tolemaica. Due lancette indicano il movimento apparente del sole e della luna intorno all’emisfero terrestre settentrionale, nonché le eclissi solari e lunari. Vengono poi riprodotti il movimento dei pianeti, i segni dello Zodiaco, le fasi lunari. Il complesso è ornato dalle decorazioni pittoriche degli artisti cinquecenteschi Tobias e Josias Stimmer che raffigurano la creazione, il Giudizio Universale, le stagioni, illustri artisti e scienziati, tra cui Copernico, rappresentato però solo in qualità di medico, e non come ideatore della teoria eliocentrica, considerata dai suoi contemporanei solo come un’idea bizzarra (tanto che l’orologio abbraccia pienamente la concezione geocentrica aristotelico-tolemaica).

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Dossier Didascalia aliquatur adi odis que vero ent qui doloreium conectu rehendebis eatur tendamusam consent, perspiti conseque nis maxim eaquis earuntia cones apienda.

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Praga

Un capolavoro a quattro mani Situato sul lato sud del municipio nella piazza della città vecchia, l’orologio di Praga, al contrario degli altri, non è collegato a una struttura religiosa, ma di matrice laica, ed espressione della collettività cittadina. Costruito nel 1410 da un maestro orologiaio e da un professore di astronomia dell’università di Praga, venne completato intorno al 1490 con l’aggiunta delle sculture gotiche che decorano la facciata. Soltanto nel Settecento furono invece installate le statue mobili che rappresentano i vizi capitali, e solo negli anni Sessanta dell’Ottocento quelle degli Apostoli. Il suo meccanismo è composto da tre elementi principali: il quadrante astronomico, indicante l’ora e la posizione del sole e della luna; il «corteo degli Apostoli» che si mette in movimento allo scoccare di ogni ora insieme agli automi dei vizi capitali che fiancheggiano l’orologio; un quadrante inferiore (il calendario), aggiunto nel 1870 e composto da 12 medaglioni raffiguranti scene di vita rurale associate ai mesi. Fortemente danneggiato durante la seconda guerra mondiale, l’orologio praghese venne riparato quasi subito, e tornò a funzionare nel 1948.

Sulle due pagine Praga. Varie immagini dell’orologio astronomico situato sul lato meridionale del locale Municipio. La sua prima costruzione risale al 1410.

Qui sopra due delle statue di santi che ornano l’orologio astronomico di Praga.

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sua «creatura» per 12 anni, verificando quotidianamente, mattina e sera, la corrispondenza delle ore, e a incaricare un suo uomo di fiducia quando non avesse potuto occuparsene personalmente. In questa città aragonese, dove gli operai giornalieri della manifattura tessile sostavano abitualmente numerosi sulla piazza cittadina in attesa di essere ingaggiati, l’esigenza di definire in maniera il piú possibile precisa lo scorrere del tempo era sentita sin dalla fine del XIII secolo, quando molteplici ordinanze cercarono di stabilire l’entità del salario in rapporto all’ora dell’ingaggio. Tale esigenza si rifletteva anche nella consuetudine di alcuni cronisti e di almeno un notaio trecentesco (1398) del luogo di segnalare, accanto alla data degli atti, l’ora in cui erano stati stipulati («l’ora della messa», «l’ora di compieta», «dopo la messa principale», «all’Avemaria», «al principio della notte o quasi»). Negli anni Venti del Quattrocento, poi, sempre a Teruel, il tempo di lavoro era già denaro, e si corrispondevano gratifiche supplementari a chi si fosse presentato entro una certa ora (annunciata dal suono della campana della chiesa) per dare aiuto nella costruzione delle mura. In ogni

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Dossier caso, a spingere le autorità cittadine di Teruel a installare l’orologio meccanico, non furono soltanto problemi di gestione dei salariati, ma anche motivi di ordine pubblico. Altrove, in Italia e in Europa, l’installazione di orologi (collegati ai palazzi pubblici o alle cattedrali) fu ancora piú precoce: a Milano ne fu installato uno in ferro nel 1309 nella chiesa di S. Eustorgio, nel 1324 uno munito di campane nella cattedrale di Beauvais; nel 1335, secondo il cronista Galvano Fiamma, la chiesa milanese di S. Gottardo aveva «un orologio meraviglioso, con un grande battaglio che percuote una campana 24 volte in corrispondenza delle 24 ore del giorno e della notte e cosí alla prima ora della notte dà un tocco, alla seconda due tocchi (…) e in tal modo si distingue un’ora dall’altra, ciò che è della piú grande utilità per la gente di ogni condizione».

Cremona. Il Torrazzo, nome con il quale è conosciuta la torre campanaria della Cattedrale. Nella struttura è inserito il grande orologio astronomico costruito nel 1583 (vedi anche il particolare alla pagina accanto).

Scarsa precisione

Nel 1340 il monastero di Cluny disponeva di un orologio, e, nel 1359, la cattedrale di Chartres ne aveva due. A Padova, nel 1340, ne venne installato uno pubblico che suonava le ore automaticamente di giorno e di notte, e altri di questo tipo furono installati a Genova (1353), Bologna (1356), Ferrara (1362). Altri ancora furono fatti realizzare dal re di Francia Carlo V su una delle torri del palazzo reale (1370), al castello di Vincennes, e all’Hôtel Saint Paul. Temendo però che il loro suono non potesse essere sentito in tutta la città, ordinò a tutte le chiese di Parigi di suonare le campane marcando le ore, come fossero orologi, sincronizzate con gli orologi reali. Paradossalmente, nonostante la scarsa precisione di questi primi orologi, molti di essi (qualcuno tuttora esistente) erano alquanto scenografici e complicati, dotati spesso di astrolabio per riprodurre i movimenti della luna, del sole e delle stelle (secondo il sistema tolemaico), e ornati di carillon e automi azionati a cadenze regolari in

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Cremona

Un cerchio per ogni informazione Molto meno complesso dei precedenti, e privo di automi, figure allegoriche e carillon, l’orologio astronomico di Cremona, realizzato nel 1583 sul «Torrazzo» (la torre campanaria della Cattedrale) e tuttora esistente, svolge le medesime funzioni di indicazione, oltre che dell’ora, dei giorni, mesi, fasi lunari e segni zodiacali. È costituito da una serie di cerchi concentrici, nel piú esterno dei quali si leggono le ore, e procedendo verso l’interno tutte le altre informazioni. Al centro un disco indicante il sole, secondo la concezione geocentrica, intorno al quale gira un altro disco bianco e blu, che rappresenta la luna.

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variopinti cortei. A Bologna, verso la metà del Quattrocento, ne venne costruito uno imponente sulla facciata del Palazzo Comunale, con un angelo che, in certe ore, suonava la tromba, mentre i Magi sfilavano davanti alla Madonna e al Bambino. Costruito sotto la supervisione del cardinal Bessarione, insigne umanista, nella parte astronomica raffigurava un globo di fuoco intorno a cui ruotavano il sole, la luna, la terra, i cieli e i pianeti. Il fatto piú rilevante è che questa disposizione dei corpi celesti rispecchiava le teorie cosmologiche dei discepoli di Pitagora, in aperto contrasto con il sistema tolemaico, al quale si rifacevano tutti gli orologi dell’epoca. Uno dei massimi capolavori medievali fu però l’orologio astronomico costruito verso il 1350 dal padovano Giovanni de’ Dondi per il conte di Virtú, che lo fece installare nella biblioteca del castello visconteo di Pavia. Secondo le descrizioni dei

contemporanei, esso indicava tutti i movimenti dei segni dello zodiaco e i pianeti con le loro orbite, in modo che in ogni momento del giorno e della notte si potesse vedere sotto quale segno e con quale inclinazione appaiono in cielo i pianeti e le stelle. La sfera era costruita in modo cosí ingegnoso che, nonostante vi fossero moltissimi ingranaggi, tutto funzionava grazie a un solo peso. Il prodigio era tale che molti astronomi insigni giungevano da ogni luogo per ammirarlo. Mastro Giovanni lo aveva forgiato tutto con le proprie mani, lavorandovi per 16 anni, e dopo la sua morte nessuno fu piú in grado di curarne la manutenzione. Andò distrutto forse all’inizio del Cinquecento durante l’assedio di Pavia. Inutile dire che i grandi orologi pubblici avevano costi elevatissimi, al punto che spesso le autorità cittadine istituivano apposite tasse per dotarsene. D’altra parte, la loro

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Dossier installazione procurava indubbi vantaggi, come riconobbe apertamente il consiglio municipale di Lione (1481), affermando che nel centro urbano si sentiva la necessità di un grande orologio, costruendo il quale i mercanti sarebbero accorsi piú numerosi alle fiere, mentre la popolazione avrebbe condotto un’esistenza piú lieta, serena e ordinata, e la città ne avrebbe guadagnato in bellezza.

riparare l’orologio della chiesa di S. Pietro; a Besançon gli amministratori della città dovettero rivolgersi a un orologiaio di Digione, mentre negli anni Trenta del Cinquecento le autorità di Basilea furono costrette a servirsi di un personaggio litigioso e violento, che si era beffato di loro, ma che era l’unico in grado di effettuare la riparazione. Nono-

Orologio domestico di probabile fabbricazione tedesca. XV sec. Londra, The Worshipful Company of Clockmakers.

Difficili da gestire

Altrettanto complessa era la questione della loro manutenzione, anche perché ciascun esemplare aveva proprie caratteristiche peculiari, che ne rendevano quasi impossibile la riparazione a chi non lo conoscesse. Per questo motivo, insieme all’orologio, veniva in genere «acquistato» anche il suo costruttore, che dava una garanzia di alcuni anni, e si impegnava alla manutenzione, alla regolazione giornaliera e a eventuali riparazioni, in cambio di un ulteriore compenso annuo. Cosí avvenne appunto a Parigi (1370), a Dòle nel Giura (1480), a Venezia per quello di piazza San Marco, a Mantova (1470), a Liegi (1523-27), a Lione (1650), a Genova (1660). L’incarico non era da poco, perché comportava la regolazione delle lancette due volte al giorno, salendo sulla torre campanaria, il riposizionamento dei contrappesi per caricarlo, e l’incombenza periodica di ingrassare il macchinario. Né mancavano gli incidenti: nel gennaio del 1436 il manutentore dell’orologio di Castronovo (Ferrara) cadde dalla torre campanaria, rimanendo per molte settimane a letto con numerose fratture. Ciononostante, il compito poteva essere svolto anche da donne: nel 1389 la città di Rouen assegnò un salario alla moglie di un orologiaio perché si occupasse di regolare di continuo l’orologio pubblico. Quando il costruttore moriva, sostituirlo risultava assai difficile: all’inizio del Cinquecento a Ginevra non c’era nessun artigiano in grado di

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Miniatura raffigurante un orologiaio, da un’edizione del Boke of Astronomy and off Philosophye. XV sec. Oxford, Bodleian Library.

stante gli accorgimenti, gli orologi pubblici continuavano a rimanere imprecisi, al punto che ancora nel 1641, il consiglio municipale di Digione, rilevando che nessuno degli orologi era sincronizzato con gli altri, diede l’ordine di regolarli seguendo il corso del sole. Oltre a quelli pubblici, fin dal Trecento furono prodotti anche orologi privati. Il re di Francia Carlo V (1380) ne possedeva uno interamente in argento, con pesi ugualmente d’argento pieni di piombo, appartenuto a Filippo il Bello (e risalente quindi al primo quindicennio del Trecento). Sebbene di dimensioni non eccessive, questi orologi a contrappesi risultavano comunque difficilmente spostabili. Solo l’uti-

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lizzazione di una nuova forza motrice avrebbe permesso di renderli piú leggeri, cosa che avvenne con l’invenzione del meccanismo a molla. Sembra che Filippo Brunelleschi si fosse interessato anche di questo settore, realizzando verso il 1410 simili orologi. Rarissimi nel Quattrocento, essi furono a volte di proprietà di monarchi: Luigi XI di Francia nel 1481 ne acquistò uno munito di quadrante e che batteva le ore, per portarlo con sé ovunque andasse. Florimond Robertet (1457-1532), ministro di Francesco I, possedeva una collezione di 12 orologi, 7 dei quali suonavano le ore, mentre uno grande, rivestito di cuoio dorato, indicava i pianeti, i segni dello Zodiaco e i movimenti celesti. Solo nel Cinquecento gli orologi privati, sia a pesi che a molla, divennero progressivamente meno rari; quelli da tasca comparvero tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo. Verso la metà del Cinquecento si trovano preziosi orologi da muro con casse in cristallo di rocca, e da tasca con casse finemente cesellate o traforate, o dipinte a smalto. Ne rimangono anche di forme curiose: a croce, teschio, cane, leone, coniglio. V

Da leggere Jacques Le Goff, Tempo della Chiesa e tempo del mercante, Einaudi, Torino 1977 [1956] Massimo D. Papi, La concezione del tempo nel mondo del lavoro in Italia (XII-XV), in Lavorare nel medio evo. Rappresentazioni ed esempi dall’Italia dei secoli X-XVI, Accademia Tudertina, Todi 1983; pp. 200-218 Sante Polica, Il tempo di lavoro in due realtà cittadine italiane: Venezia e Firenze (secoli XIIIXV), in Lavorare nel medio evo. Rappresentazioni ed esempi dall’Italia dei secoli X-XVI, Todi, Accademia Tudertina, 1983; pp. 37-64

Carlo M. Cipolla, Le macchine del tempo. L’orologio e la società (13001700), Il Mulino, Bologna 1981 Roger Lehni, L’orologio astronomico della cattedrale di Strasburgo, La Goélette, Parigi 1991 Maria Paola Zanoboni, Salariati nel Medioevo (secoli XIII-XV): «Guadagnando bene e lealmente il proprio compenso fino al calar del sole», con un’intervista introduttiva a Franco Franceschi, Nuovecarte, Ferrara 2009 Maria Paola Zanoboni, Scioperi e rivolte nel medioevo. Le città italiane ed europee nei secoli XIII-XV, Jouvence, Milano 2015

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Da fortezza a nido d’amore

CARTOLINE • La mole possente e la fisionomia «militaresca» non devono

ingannare: il castello di Torrechiara, nel Parmense, infatti, ebbe soprattutto le funzioni di elegante e accogliente buen retiro per il nobile Pier Maria Rossi, signore di Berceto

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e prime colline del Parmense, che dai contrafforti dell’Appennino emiliano degradano dolcemente nella Pianura Padana ospitano, in un suggestivo tratto della valle del Parma a monte del capoluogo provinciale, l’antico borgo alto di Torrechiara (da Torchiara= luogo della torchiatura delle olive). Il suo maniero, una delle architetture castellane piú belle dell’Italia settentrionale, s’innalza maestoso sui rigogliosi coltivi, che si susseguono a perdita d’occhio. La sua badia, per secoli luogo di villeggiatura estiva dei monaci e dei duchi di Parma sia Farnese che Borbone, si sviluppa in piano, nelle vicinanze del greto del torrente. Ad accomunare il castello, il borgo medievale e l’abbazia è un singolare personaggio: Pier Maria II Rossi

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(1413-1482; vedi box in questa pagina). Fu lui, signore di Berceto e feudatario di Torrechiara, a decidere di trasformare in raffinata dimora signorile il diroccato presidio difensivo, nel XIII secolo già casaforte posta sulla sommità di un colle terrazzato (a 278 m di quota). Duplice doeva essere la funzione dell’abitazione: residenza romantica da condividere con l’amata Bianca Pellegrini da Arluno e possente costruzione militare per il controllo sullo sbocco del Parma in pianura.

Protetto dal fossato Tuttavia, per quanto riguarda i dettami della tattica ossidionale, il castello, costruito tra il 1448 e il 1460, nacque vecchio, complice il periodo in cui fu innalzato, caratterizzato da nuove scoperte nel campo degli strumenti bellici, che resero di colpo obsolete le strutture di difesa. Poche mutazioni interessarono nei secoli l’architettura, delimitata da un fossato con ponte levatoio e da quattro torri angolari a forma quadrata, collegate da una doppia cortina muraria a merlature ghibelline, che definiscono un cortile rettangolare, detto Cortile d’onore, (di 26,55 m per lato). Le principali trasformazioni, dall’evidente impianto rinascimentale, sono consistite nella demolizione della parte sommitale delle mura e nell’innesto, sul fronte orientale e sulle torri angolari della seconda cinta, di due corpi di fabbrica con due soprastanti belvedere, da cui si gode un amplissimo panorama. Di notevole pregio sono gli affreschi a temi naturalistici, fantastici e grottesche, che ingentiliscono gli interni. Al piano terreno le sale di Giove, del Pergolato, della Vittoria e del Velario sono ornate con pitture attribuite a Cesare Baglione, mentre i decori nella sala degli Angeli richiamano la cupola del Correggio, sopra l’altare maggiore del Duomo di Parma. Al livello superiore si trovano

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Da condottiero a gentiluomo di campagna Nato a Berceto nel 1413 da Pietro e Giovanna Cavalcabò, Pier Maria Rossi sposò a quindici anni Antonia Torelli, dei conti di Montechiarugolo. Nominato tra i comandanti dell’esercito dei Visconti, alla morte di Filippo Maria (1447) rientrò a Parma e, ripresi i feudi di famiglia, aiutò Francesco Sforza a diventare signore di Milano, per poi ottenere la signoria di Parma (1449). Nel 1454 si ritirò nel Parmense, a godere i frutti della sua accorta politica e della sua risoluta strategia militare. A partire dal 1450, per trent’anni, si dedicò alla riorganizzazione dei propri possedimenti, estesi dal Po all’Appennino, lungo le valli del Parma e del Taro, ristrutturando vecchi presidi e fondando nuovi castelli per il controllo di guadi, vie terrestri e fluviali. Il lungo periodo di prosperità di Pier Maria terminò nel 1476, con l’uccisione di Galeazzo Maria Sforza. Da quel momento i Pallavicino, i da Correggio e i Sanvitale, suoi storici rivali, fecero di tutto per metterlo in cattiva luce alla corte di Milano. Nel 1480, quando Ludovico il Moro prese il potere, entrò subito in aperto conflitto con Pier Maria che, dopo una strenua resistenza, morí a Torrechiara nel 1482. Sulle due pagine vedute del castello di Torrechiara, oggi frazione di Langhirano (Parma). Sorta sui resti di una piú antica casa-torre, la fortezza dominava il territorio circostante, ma ebbe di fatto funzioni residenziali, soprattutto all’epoca in cui accolse Pier Maria Rossi e Bianca Pellegrini.

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CALEIDO SCOPIO DOVE E QUANDO

Castello di Torrechiara Strada Castello 10, Torrechiara (Langhirano, Parma) Orario lu-sa, 8,10-13,50; domenica e festivi infrasettimanali, 10,00-16,00 (chiusura biglietteria e ultimo ingresso 30 minuti prima degli orari indicati) Info Polo Museale EmiliaRomagna: tel. 0521 355255; www.polomusealeemiliaromagna. beniculturali.it; Ufficio IAT: tel. 0521 355009; www.turismo. comune.parma.it

di baldacchino, nel momento dell’innamoramento per mano di Cupido, mentre si scambiano una spada e una corona d’alloro in pegno d’affetto e fedeltà. Sullo sfondo, a destra, si staglia il castello di Torrechiara. Le vele mostrano invece il pellegrinaggio di Bianca che, ritratta nelle vesti di viandante,

attraversa dalla pianura alla montagna, di castello in castello, i possedimenti del suo signore. Particolarmente curata nella descrizione dei castelli, l’immagine, oltre a celebrare la potenza dell’amore e la vastità dei domini rossiani, dal punto di vista iconografico e storico

il grande salone degli Acrobati, dipinto dallo stesso Baglione e da Giovan Antonio Paganino (ultimi decenni del Cinquecento), le sale dell’Aurora, del Meriggio e del Vespro, impreziosite con spettacolari paesaggi, anch’essi finora riferiti ad artisti della cerchia del Baglione, e la Camera d’Oro, ritenuta la stanza nuziale di Pier Maria e Bianca, che deve il nome alle foglie d’oro zecchino, che un tempo adornavano le splendide formelle quadrate, disposte alle pareti e realizzate in cinque diversi motivi.

Finezze tardo-gotiche Dipinti tra il 1460 e il 1462 da Benedetto Bembo (1420/251493?), gli affreschi della camera documentano le raffinatezze tardogotiche, tipiche del clima culturale nel ducato milanese negli anni dell’ascesa di Francesco Sforza. Le lunette della volta raffigurano Pier Maria e Bianca in una sorta

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Un’altra veduta del castello di Torrechiara, che permette di apprezzare una delle quattro torri angolari a forma quadrata.

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CALEIDO SCOPIO A sinistra la badia benedettina di S. Maria della Neve, nata all’indomani della promulgazione di una bolla del papa Sisto IV, nel 1473.

Ricette secolari Nella badia di S. Maria della Neve è possibile ammirare una raccolta di paramenti sacri, arredi liturgici, vasellame e oggetti della civiltà contadina. Inoltre la comunità benedettina gestisce un laboratorio apistico, in cui tradizione e sapienza antiche si fondono con moderne conoscenze scientifiche, per realizzare prodotti assume un’importanza notevole, in quanto buona parte delle rocche raffigurate sono andate in tutto o in parte perdute. Non a caso la rappresentazione piú antica e sicuramente piú fedele dell’organizzazione architettonica del castello di Torrechiara e del suo intorno paesaggistico si trova proprio in questo ciclo pittorico. Il fortilizio appare circondato da una triplice cerchia di mura. Entro la cinta piú esterna si sviluppavano le case del borgo, disposte in file con strade principali parallele tra loro, dalla base della rocca, a sud, in direzione nord, seguendo l’andamento di minima pendenza del terreno. La chiesa, dedicata a san Lorenzo, si trova all’inizio dell’abitato, sul lato est. In origine aveva la facciata rivolta a ovest, in stretto rapporto con il primitivo ingresso al castello, posto anch’esso a ovest e probabilmente mutato tra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento, ricavando all’interno nuove postazioni per la difesa d’infilata

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cosmetici dai principi attivi naturali. I monaci, infatti, sono depositari di secolari ricette, alcune delle quali risalenti al Duecento e già preparate dai confratelli per la Speziale di S. Giovanni, che fondata nel X secolo e considerata tra le farmacie piú antiche d’Europa, si trova nel complesso abbaziale di S. Giovanni Evangelista in Parma.

della cortina muraria esterna. Ora al castello si accede dal versante est, mediante il primo rivellino d’ingresso, limitrofo alla chiesa. Da qui inizia una lunga e ripida rampa coperta, che porta a un piccolo piazzale, in cui si apre il secondo rivellino d’entrata alla rocca, sovrastato da una torre merlata, con porta carraia e porta pedonale.

L’ultima dimora degli amanti? Giunti nel cortile d’onore, si può accedere anche all’oratorio di S. Nicomede, nella torre a nord-est. Il tempietto ha un portone originale, costellato di borchie con i monogrammi di Bianca e Pier Maria, e affreschi di Cesare Baglione. I due amanti si sarebbero fatti seppellire qui, come sembra testimoniare la presenza di due lapidi. La storia della badia di S. Maria della Neve inizia con la bolla pontificia emessa il 12 aprile 1473. Con questo documento papa Sisto IV autorizzava Pier Maria Rossi, proprietario dei terreni circostanti, alla fondazione

dell’abbazia, istituita il 15 giugno 1473 e aggregata alla Congregazione Benedettina riformata di Santa Giustina di Padova (poi detta Cassinese). Il primo e ultimo abate, nominato nel 1475 dalla Congregazione di Santa Giustina, fu Basilio de Rossi, cugino di Pier Maria, monaco professo di S. Sisto a Piacenza e in quel mentre abate di S. Pietro a Modena. Alla morte del promotore e in seguito alla crescita del monastero benedettino di S. Giovanni Evangelista di Parma, la badia divenne una dipendenza rurale dell’abbazia parmense. Soppressa con decreto napoleonico il 30 settembre 1810, dopo alterne vicende fu restituita ai monaci di S. Giovanni il 7 ottobre 1899. L’intitolazione a S. Maria della Neve deriva da una festa mariana assai diffusa nel Medioevo, festeggiata il 5 agosto. In questa data, nel 352 d.C., la Madonna apparve a papa Liberio e un’eccezionale nevicata ricoprí il colle Esquilino, tracciando luglio

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Da sinistra, in senso orario una veduta del borgo di Torrechiara; il chiostro della badia di S. Maria della Neve; la torre campanaria della chiesa compresa nella badia.

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CALEIDO SCOPIO il perimetro della basilica romana di S. Maria Maggiore. La neve ricorda simbolicamente il candore intatto dell’anima immacolata di Maria. La chiesa è una delle costruzioni piú antiche della fabbrica quattrocentesca. Nel XVIII secolo è stata decorata con ornati prospettici e finte quadrature architettoniche, che danno l’illusoria impressione di dilatare lo spazio e racchiudono in forma di ricche incorniciature alcuni cicli figurativi di soggetto benedettino. Probabilmente

già conclusa nel 1479, come testimoniano la facciata e il fianco longitudinale sud, presenta una sola navata, coperta da volte a crociera con costoloni e chiavi di volta scolpite, e due cappelle laterali, divise da un pilastro abbellito sulla faccia a nord da un affresco con la Madonna e il Bambino assisi su un trono ligneo, risalente alla fase costruttiva tardo-quattrocentesca. L’opera, dall’impronta salda e solenne nelle fisionomie dei volti e nei volumi delle anatomie e dal

goticismo ormai smorzato nei panneggi delle abbondanti vesti, è riferita a Bernardino Loschi (nato intorno al 1460) con una datazione di poco successiva al 1487.

La campana firmata Dotata di una incorniciatura a edicola, sembra essere stata concepita per la decorazione di un altare, addossato al pilastro, forse commissionato da Antonio da Locarno, che nel lascito testamentario, redatto nel 1487,

Lo scaffale Daniele Lombardi Dalla dogana alla taverna Il vino a Roma alla fine del Medioevo e gli inediti Statuta comunitatis artis tabernariorum Alme Urbis Rome (1481-1482)

Edizioni Roma nel Rinascimento, Roma, 491 pp.

45,00 euro ISBN 978 88 85913 98 1 www.romanelrinascimento.it

Nel Medioevo la viticoltura era diffusa in Italia piú di quanto lo sia attualmente, e toccava persino le zone montane della Valle d’Aosta, mentre nella pianura lombarda non si disdegnava di coltivare la vite in ogni angolo dei suburbi cittadini, e altrettanto accadeva a Roma, dove, fin dall’antichità, una rete vitivinicola uniforme si proiettava dalla città verso le campagne. Basato su una vasta quantità di materiale

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inedito di diversa tipologia, il volume – grazie all’approccio interdisciplinare –, ricostruisce a tutto tondo il quadro non solo della produzione vinicola, ma anche dell’intera società romana e dei ceti (appartenenti in buona parte alla curia), a cui questo prodotto era destinato. Proprio a causa della presenza del papa e dei cardinali, il vino conobbe a Roma una storia molto piú articolata che altrove, perché la loro domanda di qualità particolarmente ricercate, magari provenienti da regioni lontane, coinvolgeva determinati gruppi mercantili (tra cui predominavano i Liguri e i Toscani), e poteva dare origine a molteplici rapporti clientelari. I fornitori della Curia, interlocutori privilegiati

nel panorama commerciale romano, erano i principali acquirenti del vino importato via mare, e influenzavano abbondantemente il mercato vinicolo dell’Urbe.

Altra conseguenza importante della peculiare situazione della Città Eterna era il suo essere meta continua di pellegrinaggi, con un impatto notevolissimo sulle strutture ricettive e alberghiere, e quindi sul consumo anche di vini di modesto livello e costo.

In base a queste fondamentali premesse, l’autore traccia un articolato affresco della Roma del secondo Quattrocento, che, partendo dai registri doganali riguardanti i dazi sul vino diretto all’Urbe lungo il Tevere, ne analizza gli aspetti fiscali, con i relativi intrecci di appalti (parte prima); il commercio: produzione vinicola romana, importazioni via terra e via mare, infrastrutture, sistemi di trasporto, operatori del settore, aspetti qualitativi e quantitativi (parte seconda); il consumo e la vendita al minuto nelle taverne: mercanti e operatori commerciali, gestori di taverne, struttura e composizione dell’arte dei tavernieri, prezzi all’ingrosso e al minuto, con scorci

vivacissimi della società romana coeva, e della vita che brulicava ai livelli piú bassi della società (parte terza). Data l’importanza del vino per l’economia cittadina, particolare attenzione veniva prestata a combattere le frodi, percepite al tempo stesso come danno fiscale e adulterazione alimentare, e perciò punite con pene molto severe, che giungevano fino a comminare l’incendio dell’imbarcazione su cui il vino era stato trasportato. Ciononostante le truffe erano assai frequenti, soprattutto nelle locande e nelle taverne, a danno dei pellegrini ignari. A Roma giungevano vini da ogni dove: soprattutto dal Meridione, ma anche dall’arcipelago toscano, dalla Liguria luglio

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aveva lasciato erede universale dei propri beni la badia, con l’onere di costruire una cappella nella chiesa per celebrarvi la messa. Passeggiando nel chiostro quattrocentesco, dalla pianta quasi quadrata (23,80 x 23,35 m) scandita da nove arcate per lato, si può ammirare una secolare campana in bronzo con la firma dell’esecutore, il maestro di arte fusoria Antonio da Ramiano (notizie dal 1443 al 1511), incisa accanto alle insegne araldiche e gentilizie della famiglia Rossi (il leone rampante,

(di cui era preferito quello delle Cinque Terre), dalla Sardegna, dalla Corsica, dalla Francia, nonché la sopraffina e prelibata Malvasia di Creta. Del commercio all’ingrosso si occupavano anche mercantesse, che talvolta rifornivano persino la curia pontificia, mentre sul versante della vendita al minuto, la gestione di taverne e locande rendeva cifre stratosferiche (che aumentavano considerevolmente negli anni santi), sicché molti Romani investivano il proprio denaro in società di questo tipo. La trascrizione degli statuti dei tavernieri di Roma (1481-1482) conclude il volume, mettendo a fuoco la struttura dell’Arte e i soggetti in essa coinvolti. Maria Paola Zanoboni

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due cuori tra corone, la lettera M con il motto «nunc et semper»). Proseguendo fino all’angolo sudovest una porticina immette in un ambiente dalle volte a crociera, impreziosito da una Madonna in Mandorla (160 x 61cm), con elementi del gotico lombardo di gusto cortese. Eseguita negli anni 1465-1470, si ritiene sia il primo dipinto compiuto dal pittore lombardo-cremonese Francesco Tacconi (notizie dal 1458-1500), nel 1475 al servizio di Pier Maria Rossi.

Luigi Russo I crociati in Terrasanta Una nuova storia (1095-1291) Carocci Editore, Roma, 282 pp.

22,00 euro ISBN 978-88-430-9084-6 www.carocci.it

Tra l’XI e il XIII secolo, attraverso il movimento crociato, il mondo cristiano assiste alla definitiva applicazione del concetto di guerra santa. Spesso elencate nei manuali come una mera successione di eventi, le crociate sono molto altro. Una realtà storica fatta di sovrani, ecclesiastici e uomini, che I crociati in Terrasanta di Luigi Russo ci aiuta a comprendere a fondo. L’analisi dell’autore, frutto di ricerche che si

inseriscono nel dibattito storiografico odierno, si concentra su diversi livelli. Le entità politiche, le vicende e i sovrani che porteranno alla formazione di quello che è definito Outremer,

concentrandosi dunque sugli avvenimenti in Terra Santa, luogo principe delle crociate. Il primo paragrafo, dedicato al

Un passaggio coperto conduce a un delizioso belvedere, il cui stile architettonico tardo-barocco richiama la produzione parmense tra la metà del Seicento e la metà del Settecento. Eretto su un promontorio artificiale, perché i monaci potessero ammirare il panorama e osservare al contempo il livello del torrente, tenendone sotto controllo le acque, nel Settecento fu eletto sede di ritrovi dai letterati dell’Accademia di Arcadia. Chiara Parente

concilio di Clermont e alle parole di papa Urbano II che chiarirono l’obiettivo, introduce il percorso storico intrapreso dall’autore. Risulta cosí subito chiaro lo slancio iniziale che coinvolse i protagonisti dell’impresa. La volontà di salvare i fratelli di fede nell’impero bizantino si trasformò nel tempo in conflitti, piú o meno violenti, ma spesso anche simbolici, come quello tra Riccardo Cuor di Leone e Saladino. Viene sottolineato come gli eventi di cui l’Oriente fu teatro siano stati di fondamentale importanza nel determinare lo sviluppo delle spedizioni dei crociati, come per esempio la discesa dei Mongoli e l’ascesa dei

Mamelucchi in Egitto. Evento, quest’ultimo, che segnò profondamente la cristianità occidentale, vedendo il re Luigi IX rapito dall’infedele. Essendo ormai chiara la disfatta delle spedizioni, il XIII secolo segna la fine del movimento crociato e, come sottolinea Russo, la centralità del mondo cristiano si sposta da Gerusalemme a Roma, grazie anche al Giubileo del 1300. Un approccio diverso e sicuramente al passo con la storiografia attuale, capace di offrire nuovi spunti, grazie anche a una bibliografia di largo respiro. Tutto questo permette al volume di inserirsi tra le letture necessarie agli addetti ai lavori e non, accreditandosi come un punto di vista nuovo per un pubblico piú ampio. Tommaso Mammini

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CALEIDO SCOPIO

Al tempo dei chierici vaganti MUSICA • Composizioni

strumentali, arie di danza e brani vocali sono stati riuniti da Gérard Zuchetto e Cyril Château in una ricca antologia dedicata ai momenti di festa che allietavano le corti dei signori, ma anche le aie e le piazze del popolino

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oprendo un vasto orizzonte geografico, la proposta discografica di Gérard Zuchetto e Cyril Château si sviluppa attorno a un ideale contesto festivo, nel quale, in un tripudio di sonorità e ritmi, viene assemblato il meglio della tradizione medievale del XII e XIII secolo, della piú disparata provenienza. La musica è stata parte integrante dell’evento festivo nel Medioevo, dove i giullari, detti anche «chierici vaganti», allietarono il popolo, ma anche la corte, con repertori che hanno rappresentato il trait d’union fra l’espressione colta e quella popolare. Diversi sono i generi chiamati a rappresentare la festa medievale, con brani strumentali di danza e composizioni vocali, sia di natura profana che devozionale. Al genere strumentale ci riconducono le varie estampide: danze piuttosto diffuse nel Basso Medioevo, ma altrettanto rare nelle testimonianze scritte,

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essendo state tramandate perlopiú oralmente. Tra le poche fonti esistenti un posto di primo piano è occupato dal Manuscrit du Roi, conservato alla Biblioteca nazionale di Francia, di cui ascoltiamo in questa registrazione alcune delle piú belle estampide, caratterizzate da una vivace ritmica e da melodie trascinanti. Alle estampide, si alternano brani in lingua latina, in lingua d’oc, in lingua d’oïl, in bassotedesco e galiziano, idiomi utilizzati nei generi vocali piú in voga tra Due e Trecento in Europa. Alla sfera delle lingue d’oc (l’occitano) e d’oïl (l’antico francese) sono dedicati gli ascolti dei trovatori Bernard de Ventadorn, Raimbaut de Vaqueiras, Gaucelm Faidit e dei trovieri Colin Muset e Adam de la Halle, che dominarono la scena musicale tra il XII e gli inizi del XIV secolo, con

Medievalia. La fête au village en Doulce France Tròba Vox, TRO43, 1 CD Artisti Vari e componenti del Troubadours Art Ensemble Direzione artistica: Gérard Zuchetto e Cyril Château http://trobavox.wixsite.com/ generi lirico-musicali che ebbero grande successo sia in area francoprovenzale sia nell’Italia del Nord.

Sia gloria alla Vergine Nell’antologia figurano anche le Cantigas de Santa Maria attribuite al re Alfonso X el Sabio, canti di natura devozionale basati su semplici melodie ritornellate, nei quali viene esaltata l’azione salvifica della Madonna attraverso la descrizione dei suoi interventi luglio

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miracolosi: musiche monodiche che risentono di quella inevitabile contaminazione stilistica tipica della cultura ispanica del XIII secolo che ha visto convivere tradizioni ebraiche, cattoliche e arabe. Non potevano infine mancare due brani tratti dalla celebre raccolta dei Carmina Burana, un ciclo di oltre 300 composizioni provenienti dal convento bavarese di Benediktbeuern che costituiscono la fonte piú celebre sulla cultura goliardica. Una raccolta che tocca i temi piú disparati, dai soggetti morali a quelli amorosi, satirici

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e conviviali. Al tema convivale si rifà l’ascolto qui proposto, con il celebre Bacche Bene Venies, dedicato ai benefici effetti del vino, e Maledicantur, che narra di un abuso sessuale ai danni di una pastorella. Un mondo, quello dei Carmina Burana, che attraverso la sua multiforme espressione, rappresenta i tanti aspetti del fenomeno dei clerici vagantes. Brillante è l’esecuzione di Gérard Zuchetto e Cyril Château, che dirigono un ensemble formato da cantanti e strumentisti specialisti del repertorio medievale. Tra le voci

Miniatura raffigurante la ruota della Fortuna, dal Codex Buranus, il manoscritto proveniente dal convento bavarese di Benediktbeuern che raccoglie i Carmina Burana. XIII sec. Monaco di Baviera, Bayerische Staatsbibliothek. primeggia sicuramente la bellezza del canto di Sandra HurtadoRòs, senza dimenticare la briosa combinazione sonora di strumenti quali il liuto arabo, la cornamusa, la viella e tanti altri che ricreano, con le loro antiche sonorità, le atmosfere festive di un villaggio medievale. Franco Bruni

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Medioevo n. 258, Luglio 2018  
Medioevo n. 258, Luglio 2018