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The phenomenon of virtual illusion denies reality by depicting it. Starting from total emptiness through infinite possibilities, the surface pretends to be true but b e c o m e s a h y p o t h e s i s o f i t s e l f. All following photos are based on the sculpture GlassPhone. Tilman Hornig


W a l d & W i e s e V e r l a g , D r e s d e n / W &W ( 9 )


TILMAN HORNIG — GLASSPHONE [ MUSEUM ]


Kat . 1 / GlassPhone (Balthus) / 2014


Kat . 2 / GlassPhone (CDF) / 2020


Katarina Lozo

TILMAN HORNIG — GLASSPHONE [MUSEUM]

Die Gleichzeitigkeit von Malerei, Skulptur, Installation, Fotografie und Musik sowie fortwährende Überlagerungen dieser Medien charakterisieren Tilman Hornigs (*1980) ungemein diverses Œuvre, das sich kunstwissenschaftlichen Kategorien und stilistischen Zuschreibungen entzieht. Seine konzeptuellen Überlegungen zur Überschneidung realer und fiktiver Zustände zeichnen sich durch die andauernde Verschränkung mit zeitgenössischen Phänomenen und somit auch digitalen Bildwelten aus. Er setzt sie frei, fast spielerisch in unterschiedlichen Szenarien und Formaten, meist jedoch in prozessualen Werkgruppen um, in denen scheinbar eindeutig lesbare Objekte und Bilder durch präzise Veränderungen und Inszenierungen in Displays neue Assoziationen oder gar Narrative suggerieren. Exemplarisch für diese künstlerische Praxis steht die 2014 begonnene Werkgruppe »GlassPhone«, deren Prinzipien bereits im vorangegangenen »GlassBook« (2013) angelegt sind. Während der auf seine minimalistische Form zurückgeworfene gläserne Laptop noch skulptural im Ausstellungsraum präsentiert wurde, erweitert Tilman Hornig die Fragestellung, wenn er in der Folge das Verhältnis zwischen dem im »GlassPhone« repräsentierten Screen und seiner Umgebung in den Vordergrund rückt. Das Objekt wird als angewandte Skulptur in unterschiedlichen Kontexten arrangiert und belegt in der Transparenz des fiktiven Geräts seinen paradoxen Doppelcharakter: als kulturell überhöhtes Versprechen von digitalen Utopien, grenzenloser Kommunikation, unendlicher Information, das sich in der Leere des Bildschirms nicht einlöst und es lediglich zum Transmitter einer Zwischenebene macht. 2014 inszenierte Hornig das »GlassPhone« erstmals im musealen Raum. Während hier der Dialog zwischen Objekt und Motiv des überlagerten Werks zentral war, setzt sich dieses Prinzip in der neuen Serie »GlassPhone (Museum)« nicht gleichermaßen fort. Das mal unscharfe, mal im Anschnitt sichtbare Werk steht repräsentativ für das Original, das in der Vergangenheit als nicht reproduzierbare Aura verteidigt wurde und dessen Beziehung zu seinen Betrachter*innen – nicht nur vor dem Hintergrund der musealen Debatten des vergangenen Jahres – neu verhandelt wird. Die gewählte Perspektive hinter den anonym bleibenden Nutzer*innen des »GlassPhones« dokumentiert eine generische museale Situation und den Impuls, das Sichtbare auf dem Gerät festzuhalten – mehr noch: den eigentlich exklusiven Gegenstand der Betrachtung so dauerhaft verfügbar zu machen und in eine neue Form der Auseinandersetzung zu übertragen.


Kat . 3 / GlassPhone (u.K. / B.S.G .S.) / 2021


Bernhard Maaz

SEHEN_DURCH_SCHAUEN: TILMAN HORNIGS V E R F R E M D U N G S S T R AT E G I E

Fotografie bildet das Gesehene und Vorgefundene ab, das ist die schlichte landläufige Meinung. Aber fotografische Bilder können bekanntlich längst manipuliert werden, wenn sie journalistischen, politischen oder etwa auch ideologischen Interessen dienen sollen. Mittlerweile gibt es Software-Programme, die sogar jedem Einzelnen als Privatperson gestatten, aus seinen Urlaubsbildern – und damit aus der dinglich manifestierten Erinnerung – Menschen zu tilgen, die man aus dem Leben verloren oder verstoßen oder absichtsvoll vergessen hat; und die Werbung hierfür wischt auf der Mattscheibe die einstige Partnerschaft fort, so dass gleichsam autobiografisch rückblickende Bildmanipulationen möglich sind, die Bestandteile der Vita und damit der Lebenserfahrungen auslöschen. Fotografie ist mithin längst für jedermann und ganz alltäglich manipulierbar. Sie muss sich daher eine neue Methodik der Wahrheitsfindung erobern und neue Strategien der Behauptung – sowohl der medialen Selbstbehauptung als auch der Wahrheitsbehauptung des Abgebildeten. Der 1979 in Zittau geborene Künstler Tilman Hornig studierte in Dresden unter anderem bei Martin Honert, lebt und arbeitet in Dresden, und er nutzt unterschiedliche künstlerische Medien, darunter auch die Fotografie. Die meisten fotografischen Bilder, die die Menschheit heute generiert und konsumiert, werden nicht in Alben oder auf Ausstellungen gesehen, sondern auf dem sogenannten mobilen Endgerät, dem Smartphone oder allenfalls dem Laptop. Die Mattscheibe der einstigen Röhrengeräte – der Fernseher – wurde abgelöst von der hinterleuchteten Glasscheibe des Displays. Dass


diese Glasf lächen für den Menschen oft dasjenige »Wesen« sind, mit dem sie tagtäglich den meisten Hautkontakt haben, gehört zu den Bizarrerien der technogenen Entfremdung des Menschen vom Menschen und von der Natur. Dass überdies eben diese Glasscheibe dasjenige Element der robusten Technik ist, das am häufigsten beschädigt wird und somit die Fragilität des Sehens verkörpert, sei am Rande konstatiert. Das Sehinstrument am Gerät ist ebenso verletzlich wie die Netzhaut des Menschen. Mit der Reihe der »Glass Phones« isoliert Tilman Hornig eben dieses rechteckige Glas mit den charakteristischen abgerundeten Ecken und der umlaufend sanft geschliffenen Kante. Er trennt die Sehhilfe vom Gerät und lässt sie uns sehen, macht uns sehen durch Schauen, macht den Durchblick anschaulich, verbindet das Sehen als Hinsehen mit dem Schauen als Durchschauen. In vergleichbarer Weise hat Nam June Paik sich vor fast einem halben Jahrhundert mit »Der Denker« dem betrachtenden Sehen und der Veranschaulichung des Sehaktes gewidmet: Auf dem Bildschirm eines kleinen Fernsehgerätes wird das Bild gezeigt, das die danebenstehende Kamera von einer kleinformatigen Replik des »Denkers« von Auguste Rodin aufzeichnet. Der starr sitzende Denker denkt, die Kamera filmt, der Bildschirm zeigt, die Betrachter sehen den in sich geschlossenen Kreislauf der Bild(re)produktion, sehen eine Ikone der Skulptur mittels technischer Hilfsmittel zum ikonischen Bild werden und das gesamte Ensemble wiederum zu einer selbstreferenziellen Ikone des Sehens von Kunst. Was läge nun für einen heutigen Künstler näher, als sich dem Sehen von Kunst mittels eines gleichsam taub-stumm-blinden Werkzeugs – des »Glass Phones« – und mit professionellen Kunst-Sehern zu vergewissern, also mit Direktorinnen und Direktoren von Kunst- oder ethnologischen Museen oder Teammitgliedern. Tilman Hornig reist mit seiner Kamera und dem geradezu skulptural isolierten Glas durch die Lande und sucht Menschen auf, die sich auf sein Konzept einlassen. Er tut und tat das unabhängig von vielen anderen Digitalprojekten, die landauf, landab stattfinden. Gleichwohl gibt es zufällige Verwandtschaften, so beispielsweise jüngst mit der Werbung für ein Ausstellungsprojekt der Städtischen Galerie Villingen-Schwenningen, das unter dem leicht provokanten Titel »Digital ist besser« – und hierbei mit Bezug auf die Band Tocotronic im Jahr 1995 –die aktuellen Entwicklungen reflektiert. Ist digital besser, oder ist das ein Euphemismus? Als Bild nutzt die Werbung dieses Projektes eine Roboterhand, die ein weiß gleißendes iPhone hält, eine Lichtscheibe ohne Bild, also gleichsam einen Platzhalter für – wofür?, vielleicht gar für Bilder von Natur, für Ideen, Träume oder Projektionen?


Nicht alle von Tilman Hornig angefragten Gesprächs- und Bildpartnerinnen und -partner haben sich zu dem Experiment bereitgefunden, sei es mangels Zeit, mangels Überzeugtheit, mangels Neugier. Doch alle, die sich darauf eingelassen haben, sind von hinten gezeigt, wobei sie teils mit der pandemiebedingt obligatorischen Atemschutzmaske sichtbar sind, einem Accessoire der Abwendung und Abgrenzung, das der ohnehin unzugänglichen Porträt-Aufnahme in Rückenansicht eine weitere Distanz auferlegt. Reizvoll ist es, wie unterschiedlich Menschen dieses Glas halten, mit einer Hand, mit wenigen Fingern, mit beiden Händen. Überdies sprechen die Hände, sie zeugen von jüngeren oder älteren Lebensständen, bekennen abwesende Ehen oder verweigern die Aussage darüber, zeigen Schmuck oder Uhren, grenzen an Garderobeelemente, Ärmel oder Manschetten, und immer wieder sieht man in die Handteller hinein, sieht man die Lebenslinien, deren Deutung ganz neue Horizonte des Denkens eröffnen könnte: Handporträts von Menschen, deren Finger normalerweise Handys, Füller, Bleistifte halten oder auf Tastaturen trommeln. Der Autor dieser Zeilen könnte über diese Menschen, deren Handporträts einen freundschaftlich-kollegialen Reigen bilden, schreiben, da die Bildsequenz viele Menschen vereint, die durch Projekte verknüpft, durch Erfahrungen verbunden, durch Freundschaften vereint sind. Doch eine solche Narration würde dem Werk – denn als solches kann man die Sequenz sehen, als eine Entität – nichts Wesentliches hinzufügen, ja sie würde ablenken, denn es geht nicht um Biografien und Anekdoten. Es geht auch nicht vordergründig darum, welche Reisen den Aufnahmen zugrunde liegen, welche Orte verzeichnet sind: Berlin, Braunschweig, Bremen, Chemnitz, Cottbus, Dresden, Hannover, Leipzig, Magdeburg, München, Nürnberg, Wiesbaden, Wolfsburg, Wuppertal und ein paar andere. Es ließe sich darüber sprechen, welche Motive die fotografierten Personen ausgesucht haben für ihren Moment der eigenen Exposition. Der Reigen reicht von mittelalterlicher Malerei bis zur Moderne, die Wahl traf in den allermeisten Fällen Gemälde. Es bestätigt sich auch darin die kulturell prägende Rolle dieses Mediums innerhalb der bildenden Künste. Galt früher einmal die Architektur als Mutter der Künste, so sieht man heute die Malerei als die Krone der bildenden Kunst. Resultiere das nun aus der Bewunderung für ihren Marktwert, für ihre Handwerklichkeit, für ihre Unverwüstlichkeit oder für die oft tiefe Durchdringung der Welt und des Menschen, die sich in ihr niederschlägt: Das Experiment von Tilman Hornig lehrt uns zu sehen, dass wir zunächst Malerei sehen, wenn wir uns sehend zeigen wollen.


Die fotografierten Personen führten den Fotografen vor ihre Motive; vieles sind – ausgesucht von Frauen wie von Männern – weibliche Gestalten, Porträts, Heilige, Aktfiguren. Die Scheibe in der Hand löst aus den Gemälden einen Fokus heraus, der sich mit einer guten Portion Intuition in einer Interaktion zwischen den beiden an der Aufnahme Beteiligten herauskristallisiert hat. Die Hand führt den segmentierenden Blick, lenkt den Betrachterblick auf Details der Kunstwerke, blendet damit andere aus, irritiert und provoziert: Darf man solchermaßen die Aura des Gemäldes beschneiden, durchstoßen, hinterfragen? Verletzt man die Heiligkeit des Originals? Oder ist das Wechselspiel von Gemälderahmen und Glaskante eher eine ironische Brechung? Beide Rahmen generieren – ebenso wie die begrenzte Fläche des Bildes – eine Begrenzung des Sehens, die nicht identisch ist mit dem menschlichen Sehfeld. Glas, das harte Material, wird in der kantigen Gestalt des »Glass Phones« zu einem Faktor, der das Sehen geschmeidiger macht; unweigerlich fragt man sich, was herausgehoben wird und welche Einheit das Bild ohne diese SehStörung bilden würde. Das Glas wirkt in seiner Reinheit zudem wie ein unbeschriebenes Blatt Papier, es strahlt vor Reinheit und Unversehrtheit und lädt doch zugleich zu einem ersten kreativen Schritt ein. Das Glas entwickelt eine frappante Doppelnatur. Neben die Blicklenkung tritt auch die Spiegelung. Angedeutet werden Gesichtsausschnitte oder Brillen sichtbar: Der Sehakt des fotografierten Menschen fließt ein in denjenigen des Fotografen und mithin in den der Bildbetrachter. Das Sehen wird zum dreifachen Schauen. Dabei spielen Reflexion und Reflektion in brillanter Weise zusammen. Die meisten Fotografierten wählten ikonische Werke ihrer Sammlung, wünschten sich also eine Wiedererkennbarkeit von Ort und Objekt. Der Museumsbranche ist offenkundig das obligatorische Denken in Marketingkategorien mittlerweile in Fleisch und Blut übergegangen. In einem Falle fiel die Wahl auf ein Sammlungsobjekt, das vom ikonischen Kunstwerk absieht und die zelebrierende Präsentation eines ganzen Ensembles von Gemälden verewigt hat. Der Blick in den Rubenssaal der Alten Pinakothek, den ein Künstler des ausgehenden 19. Jahrhunderts gewählt hat, um das Zentrum dieses Galeriebaus in seiner Dignität und Anciennität festzuhalten, zeigt das lebendige Museum: Da hängen die noch heute am angestammten, dafür eigens baulich angelegten Saal präsentierten Großformate des flämischen Großmeisters, aber da steht auch ein Sitzmöbel in der Saalmitte, auf dem sich Gäste aufhalten, lesend und ausruhend, während seitlich andere Gäste im Museum schlendern und ein Aufseher seinen Dienst versieht. Das Tilman Hornig


vorgestellte Motiv ref lektiert mithin Museumsgeschichte als eine Traditionslinie des Sehens und wurde daher gewählt, um das Sehen von heute in einen Strom der Geschichte zu stellen und die früheren Betrachter von Kunst mit dem Maler, dem Fotografierten und den heutigen oder künftigen Kunstbetrachtern in einen großen Einklang und Zusammenhang zu bringen. Von ähnlicher Komplexität ist auch jene Fotografie von Tilman Hornig, die im Germanischen Nationalmuseum entstand: Die rot gewandete Gestalt aus »Maria und Elisabeth« mit der häuslichen Szene zeigt die rot gewandete Elisabeth, die den von Maria – links des Randes der Fotografie, auf dem Gemälde vom Meister des Nürnberger Marienaltars – gesponnenen Faden auf einer Haspel aufspult. Links zu ihren Füßen sitzt Johannes, ihr Sohn, links davon sieht man die angeschnittene Figur des Jesusknaben. Die biblische Geschichte aus der Zeit kurz nach dem Jahre null unserer Zeitrechnung wurde zu Anfang des 15. Jahrhunderts von einem Anonymus für die Nürnberger Frauenkirche gemalt, gelangte in der Mitte des 19. Jahrhunderts in das Germanische Nationalmuseum, wurde – der vertikale bläuliche Streifen verrät dies – im 20. Jahrhundert verglast und nun am Beginn des 21. Jahrhunderts für diese Serie des Nachdenkens über Kunst und ihre Geschichte ausgewählt. Ebenso facettenreich wie diese Motiv- und Werkgeschichte ist die fotografische Aufnahme, da sie neben dem Gemälde eine zweite Schicht, die schon zuvor erwähnte bläulich reflektierende Verglasung zeigt, der die dritte Ebene folgt, nämlich das »Glass Phone«, woran sich die vierte anschließt, da das Motiv sich in dem Brillenglas rechts spiegelt, während die Linse der Apparat von Tilman Hornig eine fünfte – räumliche und historische – Dimension hinzugibt. Die Komplexität einer solche fotografischen Aneignung könnte schwerlich anschaulich gemacht werden als durch derartige Motive. Tilman Hornig gelingt es, das erkennende Sehen durch bewusstes Schauen sichtbar zu machen; es ist eine frappierend kreative Verfremdungsstrategie.


Natalya S erkova

GALLERY FICTION TO WA R D S T H E N E W T E C H N O LO GY O F A R T D I S S E M I N AT I O N

Are you sure that the exhibitions, the documentation of which you can observe on websites-aggregators dedicated to art, do exist in reality? I do not mean the projects that were initially realized online, but those that were created and documented in a traditional context of a white cube exhibition space, which has a specific physical location. Are you sure that were you to step by the gallery at any given moment, you would be able to see this show in exactly the form and the shape in which you beheld it on your computer screen? The praxis of our memory, elaborated over the years of our life when we were confident that the connection between the real and the digital could be clearly drawn, today seems to be falling into unlikely traps. Adobe’s new programs allow users to effortlessly delete and modify any object on the photo or video. To use it one does not need to be an expert in the field of complex effects production. The borderline between reality and fiction in the realm of any kind of visual production will more and more shift towards a simple daily routine. Digital presence is gradually giving way to the analogue one, and this substitution expands rather than destabilizes the possibilities of our mind. Against the backdrop of this new reality, art begins to gravitate towards the digital rather than physical presence. In her article Flatland,(1) art critic Loney Abrams problematizes this yearning for digital presence. She argues that the art of today can be completely mediocre in reality, but at the same time it might possess a certain photogenic appeal and look expressive in pictures. We are dealing with the transformation of the very logic of the production and dissemination of art. According to Abrams, the function of art galleries is reduced to a mere backdrop for a photo shoot, while influential blogs about art are taking over the function in shaping the audience and staging the context for the perception of art. In the nearest future this tendency will enable online


blogs to determine the reputation, the context and the estimate for the artwork. The expertise that these blogs can offer, the audience that they are capable of attracting and the aggregation of content—these are the three pillars that will elevate the blogs high above the resources of any gallery. Thus, the term flatland used by Abrams denotes the global gravitation of art towards two-dimensional reproduction and consumption. The two-dimensional digital reality of the computer screen is becoming more real than the three-dimensional reality, which is more and more regarded as far less informative and trustworthy. Art blogs become the new form of an art gallery, which exact whereabouts, as well as its physical layout and size can hardly be deduced, and that is located nowhere and everywhere at once. The physically present art objects function as donors of sorts for the images of themselves, reproduced online. Some of these images join the class of Internet memes, their reproduction is enhanced and prolonged in time. By donor we mean someone other than the original, it gives up part of its material and thereby enables the receiver to lead a fully independent existence. The integrity of the donor is not violated by the gesture of donating. Instead, the integrity divides, like a cell, and is transplanted into the images. The presence of the donor no longer plays any role in the further process of image disseminating, as every image begins and ends its life online. Such gallery of a new type functions thanks to the constant interpenetration and symbiotic complementarity of the physical and digital environments in which contemporary art is present. At the same time, due to the speculative character of the legitimacy of such digital images, perceived as full-fledged evidence of the artist's performance, such gallery itself is fictitious to a very significant extent as its viability unconfirmed and unverified by anything other than the statistics of clicks and reposts. This modality of art distribution that could be called gallery fiction, is characterized by a special approach in the sphere of the production and dissemination of art, which replaces the fictitiousness of physical presence with the reality of the digital presence. Such a logic of the economy of the cultural sphere dictates an entirely different context for the objects, depriving any of the possible contexts of any hope for stability. The context for the perception of any given digital image is constantly changing depending on the exact location on the Internet where you encounter this image. The context can be friendly and conducive to the perception of the object as is, for example, the space of the aggregator website. It can also be unsuitable for the satisfying perception, consider,


for example, facing an art object during a Google search. Such mobility, the impossibility of stabilizing the context results in the complete separation between the context and the image of an art object, the former flaking off of the image and the latter breaking away from its roots. The so-called Kuleshov effect was conceptualized in the early 20th century with reference to cinematography. The essence of the effect was manifested in the experiment carried out by the founder of the Russian film school Lev Kuleshov in the 1920s. The viewers were exposed to three fragments of a film with an unchanged actor’s face, shown against three different backgrounds: a plate of hot soup, a child in a coffin and a young girl lounging on a sofa. The viewers concluded that the actor shown in the first fragment was hungry, in the second fragment he was mourning his loss and in the third fragment he was engulfed by sensual desire. The experiment demonstrated the defining role of the context in eliciting different readings of the same object depending on the context. The struggle of the artists against the contexts that did not suit them for whatever reason ultimately allowed them just to replace one context with another one without adding much to the very technology of perception. Complications arose once the digital and physical environments became equal participants in the presence and dissemination of art. The donor object no longer needed a bond to the physical context in which it was produced, while its multiplying images spilled beyond the confines of a specific website. The context which could be operated rather comfortably by simply grasping the finite series of semantic points, was now falling apart right in front of our eyes. In Kuleshov’s experiment, the motionless object was set in motion due to the active, but still predictable context, thereby obtaining the properties necessary for its recognition. Given the current gallery fiction mode, the context no longer possesses stable spatial and temporal coordinates and thus can no longer facilitate such recognition. It is the image itself that is now designed to cover as much space around itself as possible, while expanding and pausing. Such image-objects begin to come together and function propelled by their own inner tension. Their effect is not dissimilar from the scientifically verified effect of black holes: they too, are willing to and able to draw into their orbits as much data surrounding each image as possible. The time required to recognize such a black hole does not lend itself to the simple linear computation. If you lose the ability to control the environment


surrounding the image, you can no longer be certain just how much time has passed since you first saw this image-object. In this mode of perception any assumption becomes equally legitimate, and any action is reversible. The object itself independent from its environment now gets saturated with a certain cinematographic quality whereas previously it was the environment that was cinematographic and passed its properties on to the object. Hence, one of the urgent appeals is to take a good look at and to examine the object intently all over again. The gallery fiction mode works to instill this habit of a scrutinizing gaze. On the one hand, gallery fiction mode denies each and every preconceived meaning that cannot be formed in a situation of an unstable context. On the other hand, it expands the scope of its operation so much so as to allow only the most attentive viewer to grasp such an everywhere. This everywhere also means the absence of any command center, of any point where the rays of the image converge, which is the vital precondition for subsequent meme-replication and its vitality. Perhaps this technology will be able to shape an alternative to the space-time register of capitalistic logic, which has not yet appropriated the systems of decentralized, horizontal dissemination of information. In the said above one can discern the reflection of the technology of the crypto-currencies mining. Each image-object comes together with a set of other similar images to form its very own narrative, independent from other blochchain-narratives, that constantly renews itself and moves according to its own logic. We are currently witnessing an endless extraction of alternative stories, which prompts one to take a closer look at its fossils. These objects refuse final answers to the questions about themselves, since their authors participating in such chains know all too well: any stabilized and verified answer can be destroyed at any moment.

( 1 ) T h e a r t i c l e i s a v a i l a b l e t h r o u g h w w w. o f l u x o . n e t / f l a t l a n d - b y - l o n e y - a b r a m s /


Kat . 4 / GlassPhone (U.M. / K .Ch.) / 2021


Kat . 5 / GlassPhone (G .C. / SKD) / 2021


Kat . 6 / GlassPhone (A .B. / M.d.b.K .) / 2021


K a t . 7 / G l a s s P h o n e ( O . S . / J . P. ) / 2 0 2 1


Kat . 8 / GlassPhone (ZKM) / 2021


K a t . 9 / G l a s s P h o n e ( R .v. R . / H . A . U . M . ) / 2 0 2 1


Kat . 10 / GlassPhone ( Th.Ch. / K .B.) / 2021


Kat . 11 / GlassPhone (u.M. / G .N.M.) / 2021


K a t . 1 2 / G l a s s P h o n e ( F.v. S . / M .W. ) / 2 0 2 1


K a t . 1 3 / G l a s s P h o n e ( P. M . B . / M . B . ) / 2 0 2 1


K a t . 1 4 / G l a s s P h o n e ( P. M . B . / V. H . M . ) / 2 0 2 1


K a t . 1 5 / G l a s s P h o n e ( F. J . / K .W. ) / 2 0 2 1


K a t . 1 6 / G l a s s P h o n e ( W. H . / B . L . M . K . ) / 2 0 2 1


Kat . 17 / GlassPhone (A .P. / K .M.M.) / 2021


K a t . 1 8 / G l a s s P h o n e ( P. C . / ? ) / 2 0 2 1


Kat . 19 / GlassPhone (H.B. / S.G .D.) / 2021


Kat . 20 / GlassPhone (O.D. / K .M.) / 2021


Kat . 21 / GlassPhone (A .R.P. / S.H.) / 2021


Kat . 1

Kat . 5

Kat . 9

GlassPhone (Balthus)

GlassPhone (G .C. / SKD)

G l a s s P h o n e ( R .v. R . / H . A . U . M . )

2014

2021

2021

Fotografie / 45 × 30 cm

Fotografie / 30 × 45 cm

Fotografie / 30 × 45 cm

A bgebildetes Werk: G iorgione, » S chlum-

A bgebildetes Werk: Rembrandt H . van R ijn, »Familienbild«, um 1665–68 (Sammlung des

Kat . 2

mernde Venus«, um 1508/10 (G alerie A lte

GlassPhone (CDF)

M e i s t e r, S t a a t l i c h e K u n s t s a m m l u n g e n

M u s e u m s ) / D r. S i l k e G a t e n b r ö c k e r ( L e i t e r i n

2020

D r e s d e n ) / D r. M a r i o n A c k e r m a n n ( G e n e r a l -

der Gemäldegalerie, S ammlung des Herzog

Fotografie / 45 × 30 cm

direk torin der S taatlichen Kunstsammlun-

Anton Ulrich-Museums, Braunschweig)

gen Dresden) Kat . 3

Kat . 10

GlassPhone (u.K. / B.S.G .S.)

Kat . 6

GlassPhone ( Th.Ch. / K .B.)

2021

GlassPhone (A .B. / M.d.b.K.)

2021

Fotografie / 30 × 45 cm

2021

Fotografie / 30 × 45 cm

A b g e b i l d e t e s W e r k : u n b e k a n n t e r K ü n s t l e r,

Fotografie / 30 × 45 cm

A bgebildetes Werk: T héodore C hassériau,

»D er Rubenssaal der Alten Pinakothek

A bgebildetes Werk: A rnold B öcklin, » D ie

»Junges Mädchen (Melancholie)«, um

( v o r 1 8 8 2 ) « , d e u t s c h 1 9. J h . ( s t ä n d i g e

To t e n i n s e l « , 1 8 8 6 ( S a m m l u n g d e s M d b K

1833–35 (ständige Sammlung) /

S a m m l u n g ) / P r o f. D r. B e r n h a r d M a a z

L e i p z i g ) / D r. S t e f a n W e p p e l m a n n ( D i r e k t o r

D r. C h r i s t o p h G r u n e n b e r g ( D i r e k t o r d e r

(G eneraldirektor der Bayerischen S taats-

Museum der bildenden Künste Leipzig)

Kunsthalle Bremen)

gemäldesammlungen, München) Kat . 7

Kat . 11

Kat . 4

G l a s s P h o n e ( O . S . / J . P. )

GlassPhone (u.M. / G.N.M.)

GlassPhone (U.M. / K .Ch.)

2021

2021

2021

Fotografie / 30 × 45 cm

Fotografie / 30 × 45 cm

Fotografie / 30 × 45 cm

A bgebildetes Werk: O laf S cholte, O hne

A b g e b i l d e t e s W e r k : u n b e k a n n t e r M e i s t e r,

A bgebildetes Werk: U mbrischer M eis ter

Titel (Arbeitstitel: »La Meer«), 2019

Maria und Elisabeth, um 1400–10 (Dauer-

( T i b e r i o d ’A s s i s i ) , » M a d o n n a i n H a l b f i g u r

(Japanisches Palais , S taatliche Kunst-

leihgabe der Kunstsammlungen der S tadt

mit Kind«, um 1500 (Leihgabe Sammlung

sammlungen Dresden) / Léontine Meijer-van

N ü r n b e r g ) / D r. B e n n o B a u m b a u e r ( L e i t e r

L i n d e n a u - M u s e u m A l t e n b u r g ) / D r. F r é d é r i c

M ensch ( D irek torin der Völkerkundemuseen

der S ammlung Malerei bis 1800 und Glas-

Bußmann (G eneraldirek tor der Kunstsamm-

in Leipzig, Dresden und Herrnhut)

malerei, G ermanisches Nationalmuseum,

lungen Chemnitz)

Nürnberg) Kat . 8 GlassPhone (ZKM)

Kat . 12

2021

G l a s s P h o n e ( F.v. S . / M .W. )

Fotografie / 30 × 45 cm

2021

Zentrum für Kunst und Medientechnologie,

Fotografie / 30 × 45 cm

K a r l s r u h e ( Z K M ) / D r. M a r g i t R o s e n

A b g e b i l d e t e s W e r k : F r a n z v. S t u c k , » D i e

(Kuratorin am Zentrum für Kunst und

S ü n d e « , 1 9 0 8 ( s t ä n d i g e S a m m l u n g ) / D r.

Medientechnologie, Karlsruhe)

Andreas Henning (Direktor des Museums Wiesbaden)


Kat . 13

Kat . 17

Kat . 21

G l a s s P h o n e ( P. M . B . / M . B . )

GlassPhone (A.P. / K.M.M.)

GlassPhone (A.R.P. / S.H.)

2021

2021

2021

Fotografie / 30 × 45 cm

Fotografie / 30 × 45 cm

Fotografie / 30 × 45 cm

A bgebildetes Werk: Paula M odersohn-

A bgebildetes Werk: A licia Paz , » I sland of

A bgebildetes Werk: A . R . Penck , » S tandar t«,

B e c k e r, » S e l b s t b i l d n i s m i t B e r n s t e i n k e t t e « ,

Dolls«, 2017 (S ammlung des Museums) /

1973 (S ammlung Sprengel Museum Hanno-

u m 1 9 0 5 ( P a u l a - M o d e r s o h n - B e c ke r - S t i f t u n g ,

D r. A n n e g r e t L a a b s ( L e i t e r i n K u n s t m u s e u m

v e r ) / D r. R e i n h a r d S p i e l e r ( D i r e k t o r

B r e m e n ) / D r. F r a n k S c h m i d t ( D i r e k t o r d e r

Kloster Unserer Lieben Frauen, Magdeburg)

Sprengel Museum, Hannover)

Museen Böttcherstraße, Bremen) Kat . 18

Kat . 22

Kat . 14

G l a s s P h o n e ( P. C . / ? )

G l a s s P h o n e ( A . B . / W. M . m . K . )

G l a s s P h o n e ( P. M . B . / V. H . M . )

2021

2021

2021

Fotografie / 30 × 45 cm

Fotografie / 30 × 45 cm

Fotografie / 30 × 45 cm

A bgebildetes Werk: Petrus C hris tus ,

A bgebildetes Werk: A moako B oafo,

A bgebildetes Werk: Paula M odersohn-

Bildnis einer jungen Frau, ca. 1470 / ?

»S teve Mekoudja«, 2019 ( S ammlung Timo

Kat . 19

des M useums Weserburg, B remen)

B e c k e r, » M äd c h e n b i l d n i s m i t g e s p r e i z t e r H and vor der B rus t«, um 1905 ( Von-der-

M i e t t i n e n ) / D r. J a n n e k e d e V r i e s ( D i r e k t o r i n

H e y d t - M u s e u m , W u p p e r t a l ) / D r. A n n a

GlassPhone (H.B. / S.G .D.)

Storm (Wissenschaftliche Mitarbeiterin

2021

Von-der- H eydt- M useum, Wupper tal)

Fotografie / 30 × 45 cm

Kat . 15

aus der Reihe »Figuration«, 1978/ 79 (S täd-

G l a s s P h o n e ( F. J . / K .W. )

t i s c h e G a l e r i e D r e s d e n ) / D r. G i s b e r t

A bgebildetes Werk: H ar tmut B onk , S kulptur

2021

Porstmann (Direktor der Museen der S tadt

Fotografie / 30 × 45 cm

Dresden und S tädtische G alerie Dresden)

A bgebildetes Werk: F rançois J acob, »Ac trice«, 2017 ( S ammlung Kunstmuseum

Kat . 20

W o l f s b u r g ) / D r. A n d r e a s B e i t i n ( D i r e k t o r

GlassPhone (O.D. / K .M.)

des Kuns tmuseum Wolfsburg)

2021 Fotografie / 30 × 45 cm

Kat . 16

A bgebildetes Werk: O tto D ix , » B ildnis

G l a s s P h o n e ( W. H . / B . L . M . K . )

d e r Tän z e r i n A n i t a B e r b e r « , 1 9 2 5 ( K u n s t -

2021

m u s e u m S t u t t g a r t ) / D r. U l r i k e G r o o s

Fotografie / 30 × 45 cm

(Direk torin Kunstmuseum S tuttgar t)

A bgebildetes Werk: Werner H ofmann, »Schachspieler«, 1934 (Sammlung BLMK) / Ulrike Kremeier (Direk torin des Brandenburgischen Landesmuseums für moderne Kunst)


K a t . 2 2 / G l a s s P h o n e ( A . B . / W. M . m . K . ) / 2 0 2 1


TILMAN — HORNIG ONE H P S S A GL ] M [ MUSEU Exemplar

:

/ 150


Tilman Hornig — GlassPhone (Museum) W a l d & W i e s e V e r l a g , D r e s d e n / W &W ( 9 ) Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung »T i l m a n H o r n i g – G l a s s P h o n e ( M u s e u m ) « , G a l e r i e G e b r. L e h m a n n , 1 0 . S e p t e m b e r b i s 2 9. O k t o b e r 2 0 2 1 . H e r a u s g e b e r : G a l e r i e G e b r. L e h m a n n , D r e s d e n Redak tion: Jörg G oedecke G es taltung: D enise Walther ( P ixel hausgemacht!, D resden) Te x t e : K a t a r i n a L o z o ( K u r a t o r i n , S c h e n k u n g S a m m l u n g H o f f m a n n , S K D ) , P r o f. D r. B e r n h a r d M a a z ( G e n e r a l d i r e k t o r d e r B a y e r i s c h e n S t a a t s g e m ä l d e s a m m l u n g e n , München), Natalya S erkova (Philosophin, Kuratorin, Mitbegründerin von T Z V E T N I K ) Lektorat : Sven Müller G esamtherstellung: DZ A Druckerei zu Altenburg GmbH, Altenburg Fotos: Tilman Hornig © 2021 Wald & W iese Verlag, T ilman H ornig ( Fotos) und Autoren C o u r t e s y G a l e r i e G e b r. L e h m a n n 150 E xemplare sind vom Künstler signier t und nummerier t . I S B N 9 7 8 - 3 - 0 0 - 0 6 9 9 5 7- 3 U n s e r b e s o n d e re r D a n k g i l t : Ka t j a K l e i n e r t ( S ta a t l i c h e M u s e e n z u B e r l i n ) / D r. T h o m a s R i c h t e r, D r. S i l ke G a t e n b rö c ke r, H i l d e g a rd Ka u l ( H e r zo g A n to n U l r i c h - M u s e u m , B ra u n s c h w e i g ) / P r o f. D r. C h r i s t o p h G r u n e n b e r g ( Ku n s t h a l l e B r e m e n ) / D r. F r a n k S c h m i d t ( M u s e e n B ö t t c h e r s t r a ß e , B r e m e n ) / J a n n e ke d e V r i e s , I n g o C l a u ß ( M u s e u m We s e r b u r g , B r e m e n ) / D r. F r é d é r i c B u ß m a n n , D i a n a K o p ka ( K u n s t s a m m l u n g e n C h e m n i t z ) / U l r i ke K r e m e i e r ( B r a n d e n b u r g i s c h e s L a n d e s m u s e u m f ü r m o d e r n e K u n s t D i e s e l k r a f t w e r k , C o t t b u s ) / P r o f. D r. M a r i o n A c k e r m a n n , H i l k e W a g n e r, D r. H o l g e r B i r k h o l z , A n n a A u l i c h ( S t a a t l i c h e K u n s t s a m m l u n g e n D r e s d e n ) / D r. G i s b e r t P o r s t m a n n ( M u s e e n d e r S t a d t D r e s d e n , S t ä d t i s c h e G a l e r i e D r e s d e n – Kuns t sammlung) / L éontine M eijer-van M ensch ( S K D, Völkerkundemuseen Leipzig, D re sd e n u n d H e r r n h u t ) / D r. R e i n h a r d S p i e l e r ( S p r e n g e l m u s e u m H a n n o v e r ) / D r. M a r g i t R o s e n , J e n n y S t a r i c k ( Z K M K a r l s r u h e ) / D r. S t e f a n W e p p e l m a n n , D r. M a r c u s A . H u r t t i g ( M u s e u m d e r b i l denden Künste Leipzig) / Annegret Laabs (Kunstmuseum Kloster Unserer Lieben Frauen M a g d e b u rg ) / P r o f. D r. B e r n h a r d M a a z , S t e p h a n i e B r o d e l ( B a y e r i s c h e S t a a t s g e m ä l d e s a m m l u n g e n , M ü n c h e n ) / D r. B e n n o B a u m b a u e r, D r. S o n j a M i ß f e l d t ( G e r m a n i s c h e s N a t i o n a l m u s e u m , N ü r n b e rg ) / D r. U l r i ke G ro o s , H e l g a H o l za pfe l ( Ku n s t m u s e u m S t u ttg a r t ) / D r. A n d r e a s H e n n i n g ( M u s e u m W i e s b a d e n , H e s s i s c h e s L a n d e s m u s e u m f ü r Ku n s t u n d N a t u r ) / D r. A n d r e a s B e i t i n , D r. H o l g e r B r o e ke r, E v e l i n e We l ke ( K u n s t m u s e u m W o l f s b u r g ) / D r. A n t j e B i r t h ä l m e r, D r. A n n a S t o r m ( V o n d e r H e y d t - M u s e u m , W u p p e r t a l )

Die Ausstellung und das gesamte Projek t wurden geförder t von der S tif tung Kunst fonds u n d N e u s t a r t K u l t u r.


W &W ( 9 ) / I S B N 9 7 8 - 3 - 0 0 - 0 6 9 9 5 7- 3

Profile for Galerie Gebr. Lehmann

Tilman Hornig - GlassPhone (Museum)  

Exhibition catalogue accompanying Tilman Hornig's new work series. Exhibition runs from Sep 10 to Oct 31, 2021. Get in contact with info@g-g...

Tilman Hornig - GlassPhone (Museum)  

Exhibition catalogue accompanying Tilman Hornig's new work series. Exhibition runs from Sep 10 to Oct 31, 2021. Get in contact with info@g-g...

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