Page 1

นาฏกรรมไทย อาจารย์ธรรมจักร พรหมพ้วย อาจารย์ประจําสาขาวิชานาฏกรรมไทย คณะศิลปกรรมศาสตร์ มหาวิทยาลัยรามคําแหง

ความนํา นาฏกรรม, นาฏศิลป์ หรือ นาฏยศิลป์ ล้วนสื่อความหมายถึงงานศิลปกรรมที่เกี่ยวข้อง กับการฟ้อนรํา หรือการแสดงที่มนุษย์ประดิษฐ์ข้ึนด้วยความประณีตบรรจง จากแรงบันดาลใจ อย่างใดอย่างหนึ่ง จนกลายเป็นขนบนิยมเป็นที่ยอมรับของสังคม นอกจากนี้ตามความหมาย ของคําว่า “นาฏ” หรือ นาฏย” นั้น ยังกินความรวมถึงการขับร้องและการบรรเลงดนตรีอีกด้วย คําว่า “นาฏศิลป์” เป็นรูปศัพท์ตามภาษาบาลี ส่วนคําว่า “นาฏย” และ “นฤตยะ” นั้น เป็นรูปศัพท์ตามภาษาสันสกฤต กําเนิดของนาฏกรรมไทยนั้น สันนิษฐานกันว่าชนชาติไทคงจะได้รู้จักการฟ้อนรํากันมา นานมากนับตั้งแต่สมัยน่านเจ้าหรือสมัยสุโขทัยตาม หลักฐานศิลาจารึกเขาสุมนกูฎ (ราว พ.ศ.๑๙๑๕) ระบุ ว่ามีการร้องทั้งระบําเต้นเกิดขึ้นแล้ว จากนั้นมางาน นาฏกรรมในแผ่นดินสยามก็มีความเจริญ เฟื่องฟูและ เสื่อมถอยเป็นวัฏจักร ตราบจนทุกวันนี้เชื่อกันว่า กระบวนท่ารําต่างๆ ที่ใช้การเรียนการสอนตาม สถาบันการศึกษาด้านนาฏกรรมต่างๆ สามารถสืบค้น ได้ว่ามีเค้าการสืบทอดและต่อเนื่องกันมาตั้งแต่ต้นกรุง รัตนโกสินทร์ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในรัชสมัย พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย รัชกาลที่ ๒

ประวัติและที่มาของ “ละครไทย” ๑. ละครรําแบบดั้งเดิม ๑.๑ ละครโนรา-ชาตรี เป็นละครเก่าแก่ที่เป็นต้นเค้าทําให้เกิดละครประเภทอื่นๆ ต่อมา นักวิชาการบางท่าน สันนิษฐานว่าการแสดงละครเช่นนี้มักจะเล่าเรื่องราวของกษัตริย์ จึงออกเสียงอย่างสันสกฤต แล้วเพี้ยนเป็น ฉัตรี หรือ ชาตรี พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงให้ข้อสังเกตว่า


๒ ละครชาตรีนี้เป็นละครเร่ คือ อพยพกันไปเล่นตามตําบลต่างๆ เหมือนกับละครเร่ชนิดหนึ่งของ อินเดียที่เรียกกันว่า “ยาตรา” ซึ่งอาจเพี้ยนกลายละครชาตรีก็เป็นได้ คําว่า “ชาตรี” นี้มักเรียก ละครที่เล่นกันในภาคกลาง ส่วนทางใต้นิยมเรียกกันว่า “โนรา” โดยมาก ทั้งนี้ สันนิษฐานว่า อาจมาจากการที่นิยมเล่นเรื่อง “มโนห์รา” และเลยเรียกตัดลหุพยางค์ตามความนิยมของภาษา ถิ่นทางใต้ จึงกลายเป็นคําว่า “โนรา” เฉยๆ แต่ชาวใต้บางคนไม่ยอมรับในข้อสันนิษฐานนี้ เนื่องจากทางใต้ก็ยังคงเรียกการแสดงเรื่อง “มโนห์รา” ว่าเรื่อง “พระสุธน” ในด้านการแสดง นั้น หากผู้ใดแสดงดีก็มักจะเรียกคําหน้าชื่อ ว่า โนรา เช่น นายยกแสดงเก่ง ก็จะเรียกกันว่า โนรายก อนึ่ง ตํานานทางละครโนรามีคําในบทไหว้ครูว่า ครูละครชื่อขุนศรัทธาอยู่ในกรุงศรี อยุธยา เป็นตัวละครที่มีชื่อเสียง ครั้นถูกเนรเทศไปอยู่ที่เมืองนครศรีธรรมราช ก็ได้หัดให้ ชาวเมืองนครเล่นตามแบบเก่า ชาวนครงพากันเรียกละครชนิดนี้ว่า โนรา หากพิจารณาถึงวิธี แสดง โนราเป็นละครพื้นบ้านแถบทางใต้ของไทย แต่ ละครชาตรีเป็นละครพื้นบ้านแถบภาคกลาง มี วิธีการแสดงที่คล้ายคลึงกัน เช่น เนื้อเรื่อง ลําดับ ขั้นตอนของการแสดง เริ่มตั้งแต่การโหมโรง การ ร้องไหว้ครูและการซัดท่าก่อนจับเรื่อง เครื่องดนตรี ที่ประกอบการแสดงจะมีเฉพาะเครื่องประกอบ จังหวะและปี่ท่เี ป่าเดินทํานองเท่านั้น หากแต่ในการ แสดงโนรานิยมเพิ่มฆ้องคู่เข้าไปอีกอย่างหนึ่ง ข้อ แตกต่างสําหรับละครชาตรีและโนราก็คือ ภาษาและ สําเนียงที่ในการแสดง ที่ต่างเลือกใช้ภาษาที่แตกต่าง ตามท้องถิ่นนิยม เช่น โนราใช้ภาษาปักษ์ใต้ ละคร ชาตรีเมืองเพชรใช้ภาษาไทยสําเนียงเพชรบุรี เป็นต้น สําหรับเครื่องแต่งกายนั้น โนรานิยมสวม เครื่องแต่งกายที่ร้อยด้วยลูกปัดสีมีหางที่จากเขาควาย สวมเทริด แต่สําหรับละครชาตรีนิยม แต่งกายยืนเครื่องคล้ายละครในพระราชสํานัก วิธีแสดง เริ่มต้นด้วยการโหมโรงด้วยวงดนตรี แล้วผู้แสดงเป็นนายโรงจึงออกมาร้องกาดครูหรือ ไหว้ครู แล้วจึงรําซัดท่าหรือซัดชาตรี แล้วเข้าเรื่อง บทละครโนรา-ชาตรีมีทั้งที่เป็นกลอนหก และกลอนแปด นิยมว่าด้นสดด้วยปฏิภาณ เพราะหากผู้ร้องผู้รําคนใดร้องด้นได้ดีเป็นที่ถูกอก ถูกใจแก่ผู้ชม ก็จะถือว่าเป็นผู้แสดงดี


๓ เรื่องที่แสดง ในสมัยโบราณนิยมเล่นเรื่องมโนห์ราและเรื่องรถเสน (นางสิบสอง) แต่เล่นได้บางตอน เพราะมีตัวแสดงหลักอยู่เพียง ๓ ตัว ต่อมาเรื่องที่แสดงมีเพิ่มมากขึ้น โดยนําบทละครแบบนอก เข้าแสดงเพิ่มเติมขึ้น ใช้ตัวแสดงมากขึ้น ปัจจุบันละครชาตรีมุ่งแสดงแต่เฉพาะเรื่อง จึงรํา น้อยลงและเดินเรื่องอย่างกระชับมากยิ่งขึ้น สถานที่แสดง แสดงกลางแจ้ง หรือทําเป็นโรงชั่วคราว ไม่มีฝากั้น มีหลังคาพอกันแดดฝน ๑.๒ ละครนอก เป็นละครที่ดัดแปลงมาจากละครโนรา ชาตรี แต่เดิมยังไม่เรียกละครนอกเรียกกันทั่วไป ว่า “ละคร” จนเมื่อเกิดละครผู้หญิงข้างในขึ้นใน สมัยกรุงศรีอยุธยา รัชสมัยพระเจ้าอยู่หัวบรม โกศ จึงเรียกละครอย่างที่เล่นเป็นทั่วไปว่าละคร นอก ละครนอกแต่เดิมนั้น ใช้ผู้ชายแสดงล้วน มีผู้แสดงมากกว่า ๓ คน โรงที่แสดงไม่มีฉาก ประกอบ ชาวเมืองนิยมเล่นตามพื้นบ้านนอกพระราชฐาน เรื่องที่นิยมเล่นมักเป็นเรื่องที่ดําเนิน เรื่องอย่างรวดเร็ว มีโลดโผน ตลกขบขัน บางครั้งติดออกจะหยาบโลน ตัวละครที่แสดงเป็นท้าว พระยามหากษัตริย์ อาจเล่นสนุกคลุกคลีกับพวกเสนาข้าบริวารได้ ใช้ถ้อยคําพื้นๆ ตลาดๆ ที่ ชาวบ้านทั่วไปฟังแล้วเข้าใจและถึงใจ อาจละทิ้งจารีตประเพณีในบางตอนเพื่อการดําเนินเรื่องที่ สนุกสนาน เรื่องที่นิยมเล่น เช่น สังข์ทอง มณีพิชัย ไกรทอง สังข์ศิลป์ชัย โม่งป่า พิกุลทอง การะเกด ลักษณวงศ์ เป็นต้น การแสดงบทบาท ในละครนอกจะกระฉับกระเฉงอย่างชาวบ้าน เช่น เรื่องสังข์ทองตอนตีคลี ภายหลังเทื่อเจ้า เงาะถอดรูปแล้ว นางมณฑาดีใจที่เจ้าเงาะมี รูปร่างงดงาม จึงนําความไปทูลท้าวสามล ท้าว สามลไม่เชื่อนางมณฑาก็พโิ รธ และใช้ถ้อยคําต่อ ว่าท้าวสามลต่างๆ นานา


๔ ๑.๓ ละครใน ละครในเป็นละครที่เกิดขึ้นภายในละครนอก เป็นละครที่เกิดขึ้นในเขตพระราชฐาน อาจมีที่มาจากการเกิดขึ้นของระบําผู้หญิงในราชสํานักและ พัฒนามาสู่การแสดงในรูปแบบละครรํา ใช้แสดงเพียงเฉพาะ พระพักตร์พระมหากษัตริย์เท่านั้น และผู้แสดงทั้งหมดก็ใช้หญิง ในพระราชสํานักฝ่ายใน เช่น พระราชธิดา พระสนม เจ้าจอม จึงเรียก “ละครข้างใน หรือ ละครนางใน” ละครในจึงมีสถานะ เป็นราชูอุปโภคสําหรับพระอิสริยยศสมเด็จพระมหากษัตริย์ ผู้ใดมีจะมีละครผู้หญิงแสดงอย่างของหลวงไม่ได้ แต่ธรรมเนียม นี้ได้ยกเลิกลงในสมัยรัชกาลที่ ๔ การแสดงประเภทนี้จึงประกอบไปด้วยความประณีต งดงาม นับตั้งแต่ผู้แสดงที่มีรูปร่างใบหน้างดงาม สมเป็นชาววังข้างใน กระบวนการรํามีความ ประณีตแช่มช้อย บทประพันธ์ที่ใช้แสดงเป็นบทพระราชนิพนธ์สําหรับแผ่นดินนั้นๆ นิยมแสดง เฉพาะ ๓ เรื่อง คือ อิเหนา อุณรุท และรามเกียรติ์ ปี่พาทย์และการขับร้องประกอบกระบวนรํา มีความไพเราะแช่มช้าเหมาะแก่การใส่รายละเอียดในท่ารําได้ประณีต ดังคําบรรยายของ พระมหานาค วัดท่าทราย ได้กล่าวไว้ในปุณโณวาทคําฉันท์ว่า ฝ่ายฟ้อนลครใน บริรักษจักรี โรงริมคิรีมี กลลับบแลชาย ล้วนสรรค์ฉกรรจ์นาง อรอ่อนละอออาย ใครยลบอยากวาย จิตรเพ้อมเมอฝัน การแต่งกาย แต่งอย่างยืนเครื่อง เครื่องแต่งกายล้วนประดิษฐ์สร้างขึ้นอย่างวิจิตรสําหรับละครหลวง เดิมละครตัวพระ (นายโรง) สวมเสื้อแขนยาวติดอินธนู มาในปัจจุบันการแสดงละครของกรม ศิลปากรนิยมใส่เสื้อแขนสั้น (ตามอย่างละครเจ้าคุณพระประยุรวงศ์) ตัวนางแต่งยืนเครื่องนาง สวมศิราภรณ์ตามยศศักดิ์ของตัวละครตามท้องเรื่อง เรื่องที่แสดง แสดงเพียง ๓ เรื่องเท่านั้น คือ รามเกียรติ์ อุณรุท และอิเหนา (ในสมัยกรุงศรีอยุธยา และต้นกรุงรัตนโกสินทร์มีแสดงเรื่อง ดาหลัง หรือ อิเหนาใหญ่ ด้วย) ดนตรีประกอบการแสดง แต่เดิมในสมัยกรุงศรีอยุธยาและกรุงรัตนโกสินทร์ใช้เพียงปี่พาทย์เครื่องห้า (ระนาดตี ด้วยไม้แข็ง) ประกอบ ครั้นพัฒนาการของวงปี่พาทย์เจริญขึ้นตามลําดับจึงใช้วงปี่พาทย์ที่มี


๕ ขนาดใหญ่ตามไปด้วย เช่น ปี่พาทย์เครื่องคูใ่ นสมัยรัชกาลที่ ๓ และปี่พาทย์เครื่องใหญ่ในสมัย รัชกาลที่ ๔ ต่อมาเมื่อกรมศิลปากรปรับปรุงการแสดงละครในเพื่อจัดแสดงในปัจจุบัน ได้ลด ขนาดวงมาใช้วงปี่พาทย์เครื่องหกแทน (ระนาดเอกตีด้วยไม้นวม) ๒. ละครที่ปรับปรุงขึ้นใหม่ ๒.๑ ละครดึกดําบรรพ์ หากฟังชื่ออย่างผิวเผินแล้ว ดูเหมือนว่าละครดึกดําบรรพ์เป็นละครที่เกิดขึ้นมายาวนาน แต่ครั้งดึกดําบรรพ์แล้ว หากแต่ในความเป็นจริงเป็นละครที่เพิ่งเกิดขึ้นในรัชสมัย พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว รัชกาลที่ ๕ แห่งกรุงรัตนโกสินทร์ เมื่อ พ.ศ.๒๔๓๔ เจ้าพระยาเทเวศร์วงศ์วิวัฒน์ (ม.ร.ว.หลาน กุญชร) ขณะดํารงตําแหน่งเจ้ากรมมหรสพได้เคย ตามเสด็จในคราวเยือนยุโรป และเห็นแบบแผนการแสดงละครฝรั่งที่เรียกว่า โอเปร่า (Opera) ซึ่งเป็นการแสดงนาฏกรรมประกอบดนตรีชั้นสูงของตะวันตกที่มีการเลือกเฟ้นผู้แสดงที่สามารถ ขับร้องได้เป็นอย่างดี ทําบทบาทได้สมจริง อีกทั้งยังมีองค์ประกอบด้านฉาก เครื่องแต่งกาย ที่เสริมให้การแสดงสมจริง เมื่อเจ้าพระยาเทเวศร์กลับมาแล้วจึงคิดดําริจะสร้างละครในรูปแบบที่คล้ายโอเปร่านี้ ขึ้น จึงได้ทูลเชิญสมเด็จพระเจ้าบรมวงศ์เธอ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ เข้าร่วมสร้าง และปรับปรุงคณะละครของท่านให้สามารถออกแสดงในรูปแบบที่เรียกว่า คอนเสิร์ต (Concert) ได้ ประกอบกับในช่วงเวลานั้น พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงมีพระราชอาคันตุกะเสด็จเข้ามาในพระ นครบ่อย จึงได้ทรงพระกรุณาฯ ให้เข้าชม การแสดงของคอนเสิร์ตของเจ้าพระยา เทเวศร์ฯ เสมอๆ การแสดงเมื่อแรกเริ่มนั้น ได้คัดเลือกคนร้องชายหญิงที่สามารถร้อง ประสานเสียงพร้อมกันและสามารถเข้ากับ ปี่พาทย์ได้โดยร้องในเรื่องวรรณคดีต่างๆ เป็นชุดๆ ต่อมาจึงได้คิดให้มีการนําละครรําแสดงเข้า กับบทคอนเสิร์ตนั้น โดยให้คนรําหัดร้องพร้อมกับรําได้อย่างชํานาญ บ้างก็หัดคนร้องให้ สามารถรําได้ด้วย จึงเกิดเป็นอุปรากรในแบบไทยๆ ขึ้นเป็นครั้งแรก ต่อมาได้เปิดแสดงให้คน ทั่วไปเข้าชมได้ที่โรงละครดึกดําบรรพ์ของท่าน ละครในรูปแบบนี้ของเจ้าพระยาเทเวศร์ฯ จึงถูก ผู้ชมเรียกกันอย่างติดปากว่า “ละครดึกดําบรรพ์” ไปด้วย


๖ เรื่องที่แสดง โดยมากแล้วเกิดขึ้นจากพระนิพนธ์ของสมเด็จฯ เจ้าฟ้ากรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ที่ทรงได้นําบทละครดั้งเดิมมาปรับปรุงรูปแบบทางการประพันธ์ใหม่เพื่อให้เหมาะแก่การแสดง ละครในแบบนี้ เช่น ใช้สรรพนามบุรุษที่ ๑ แทนตัวผู้ร้องผู้รํา (ที่จากเดิมต้องใช้ เมื่อนั้น บัดนั้น) หรือมีการแทรกบทเจรจาเข้าไว้สําหรับตัวละครพูดและแสดงอารมณ์ต่างๆ บทพระนิพนธ์มี ตัวอย่างเช่น สังข์ทอง คาวี อิเหนาตอนใช้บน สังข์ศิลป์ชัย หรือรามเกียรติ์ตอนศุรปนขาขึ้นหึง ต่อมาเมื่อรูปแบบการแสดงละครแบบดึกดําบรรพ์แพร่หลาย ทําให้เจ้านายในบางสํานักทรง พระนิพนธ์บทละครดึกดําบรรพ์นี้ สําหรับแสดงในสํานักเฉพาะพระองค์ เช่น พระบาทสมเด็จ พระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว ทรงพระราชนิพนธ์ เรื่อง ท้าวแสนปม สมเด็จฯ เจ้าฟ้าจุฑาธุชธราดิลก กรมขุนเพ็ชรบูรณ์อินทราชัย ทรงพระนิพนธ์เรื่อง จันทกินรี พระยศเกตุ ขึ้นเพื่อจัด แสดง ณ วังสวนกุหลาบของท่าน โรงที่แสดงและฉาก ถือเป็นการสร้างสรรค์สําหรับละครรํา แบบไทยครั้งแรกที่มีการจัดฉากให้สมจริงตาม ท้องเรื่องและมีการเปลี่ยนเพื่อให้สอดคล้องกับ เนื้อเรื่องที่กําลังแสดง ทําให้ใกล้เคียงหรือ สมจริงมากที่สุด ฉากละครดึกดําบรรพ์เมื่อจัด แสดงที่โรงละครเจ้าพระยาเทเวศร์นั้น โดยมาก เป็นผลงานการออกแบบของสมเด็จฯ เจ้าฟ้า กรมพระยานริศรานุวัดติวงศ์ ลักษณะเฉพาะของละครดึกดําบรรพ์ - ใช้ฉากสมจริงตามท้องเรื่อง - ตัวละคร ร้องเอง รําเอง - ไม่มีบทที่บรรยายเนื้อเรื่องเช่นในบทละครดั้งเดิม ผู้ชมต้องฟังที่ตัวละครกําลัง ร้องนั้น บางครั้งมีช่วงที่ตัวละครเจรจาระหว่างกัน - ปรับปรุงวงปี่พาทย์ท่ใี ช้บรรเลงประกอบ โดยตัดเครื่องดนตรีที่มีเสียงเล็กแหลม ออกทั้งหมด คงไว้แต่เฉพาะเครื่องที่มีเสียงทุ้มนุ่มนวล เช่น ใช้ ขลุ่ยอู้แทนปี่ นอก เพิ่มซออู้เพื่อเคล้าเสียงร้อง เพิ่มฆ้องหุ่ย ๗ ลูก ๗ เสียง ตีตามลูกตกท้าย ห้องเพลงอย่างห่างๆ ปี่พาทย์น้ีจึงมีชื่อเรียกว่า ปี่พาทย์ดึกดําบรรพ์ ตามอย่าง ชื่อละครไปด้วย


๗ ๒.๒ ละครพันทาง เกิดขึ้นในสมัยรัชกาลที่ ๕ เช่นเดียวกับละครดึกดําบรรพ์ แต่เกิดขึ้นภายหลังละคร ดึกดําบรรพ์เล็กน้อย ผู้ที่ริเริ่มให้มีละครพันทาง คือ เจ้าพระยามหินทรศักดิ์ธํารง (เพ็ง เพ็ญกุล) และพระเจ้าบรมวงศ์เธอ พระองค์เจ้าวรวรรณากร กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ มีความ ประสงค์จะทําละครให้ผิดแผกไปจากละครชนิดอื่นๆ บ้าง ในชั้นแรกได้ริเริ่มนําเอาพงศาวดาร ของต่างชาติมาดัดแปลงเล่นเป็นละคร เช่น เรื่อง ราชาธิราช สามก๊ก เป็นต้น ต่อมา กรมพระนราธิปฯ ได้นิพนธ์บทละครเรื่อง พระลอ แล้วได้นําขึ้นแสดงถวาย พระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ทอดพระเนตร เป็นครั้งแรก เมื่อ พ.ศ. ๒๔๕๑ เรื่องพระลอนี้ เป็นเรื่องทางฝ่าย เหนือ จึงทําให้บทร้อง การแต่งกาย มี ส่วนผสมไปทางลาวภาคเหนือ แต่ในชั้นนั้นยังไม่เรียกกันว่า “ละครพันทาง” จนเมื่อมีการนําเอา พงศาวดารไทยต่างๆ มาทําเป็นบทละครขึ้น เช่น วีรสตรีถลาง เจ้าพระยานครแข็งเมือง ฯลฯ จึง ได้เริ่มเรียกละครชนิดนี้ว่า “ละครพันทาง” โดยสาเหตุท่ลี ะครพันทางได้เอาลักษณะทางชนชาติ ต่างๆ เช่น ลักษณะการร้อง รํา เครื่องแต่งกาย เข้ามาผสมกับศิลปะอย่างไทย โดยยึดท่ารําไทย เป็นหลักจึงทําให้ละครพันทางเป็นละครแบบผสมผสาน เรื่องที่แสดง มีหลายเรื่อง เช่น พระลอ ขุนช้างขุนแผน ราชาธิราช พญาน้อย สามก๊ก เรื่องสังข์ทอง ตอนเลือกคู่ เรื่องพระอภัยมณี (ซึ่งมีตัวละครเป็นฝรั่งลังกา เช่น อุศเรน นางละเวง ใช่ท่าอย่าง ฝรั่งยุโรปเข้าประกอบในละคร) การแต่งกาย แต่งตามเชื้อชาติในท้องเรื่อง ฉาก เริ่มมีการใช้ฉากตามเนื้อหาของเรื่อง คล้ายกับละครดึกดําบรรพ์ ท่ารํา ใช้ท่ารําไทยผสมผสานกับท่าตามเชื้อชาติ นั้น หรือบ้างก็ใช้กิริยาการแสดงอย่างสามัญ


๘ เครื่องดนตรี ใช้วงปี่พาทย์เครื่องห้า แล้วประกอบเข้ากับเครื่องดนตรีตามสัญชาติ เช่น หากเล่นเรื่อง จีน ก็เพิ่ม ม้าล่อ กลองจีน เข้ามา หากเล่นเรื่องฝรั่ง มีกลองมะริกัน เพิ่มเข้ามาเป็นต้น ๒.๓ ละครร้อง ถือกําเนิดขึ้นในรัชสมัยพระบาทสมเด็จพระจุลจอมเกล้าเจ้าอยู่หัว ละครที่ได้รับอิทธิพลทางวัฒนธรรมมาจากการแสดงละครอย่างตะวันตก ออกได้เป็น

ละครร้องนี้เป็น อาจสามารถแบ่ง

ละครร้องล้วนๆ ละครร้องล้วน อาจเรียกอีกอย่างหนึ่งว่า “ละครร้องแบบรัชกาลที่ ๖” โดยที่เป็นละคร แบบราชนิยมในพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัวทรงเลียนแบบมาจากการแสดง อุปรากร (Opera) อย่างตะวันตก มีวิธีดําเนินเรื่องด้วยการร้องเพียงอย่างเดียว โดยให้ตัวละคร ร้องเนื้อโต้ตอบกัน หรือร้องเล่าเรื่องเป็นทํานองแทนการเจรจา ตัวละครใช้ท่ารําบ้างเล็กน้อย นอกนั้นใช้กิริยาแสดงออกอย่างสามัญ มีการใช้ฉากตามท้องเรื่อง ใช้วงปี่พาทย์ไม้นวม ประกอบการแสดง แต่งกายตามบทบาทที่ปรากฏในเนื้อเรื่อง และเรื่องที่ใช้แสดงโดยมากเป็น พระราชนิพนธ์ในพระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว เช่น เรื่องพระร่วง ศกุนตลา สาวิตรี พระเกียรติรถ ขุนช้างขุนแผนตอนพระไวยแต่งงาน เป็นต้น ละครร้องสลับพูด ละครร้องสลับพูดนี้ เรียกกันอีกอย่างหนึ่งว่า “ละครร้องแบบกรมพระนราฯ” ซึ่ง พระเจ้าบรมวงศ์เธอ พระองค์เจ้าวรวรรณากร กรมพระนราธิปพงศ์ประพันธ์ได้ทรงนําแบบ แผนการแสดงอย่างตะวันตกที่เรียกว่า Musical Drama มาดัดแปลงเป็นอย่างละครไทย จัดแสดงบนเวทีและมีการเปลี่ยนฉากไปตามท้องเรื่อง ในระยะแรกเริ่มใช้ท่ารําประกอบ


๙ ภายหลังต่อมาได้เปลี่ยนใช้กิริยาสามัญแสดงประกอบ (คือ ไม่รํา) ใช้ผู้แสดงหญิงล้วน (ต่อมา เว้นตัวตลก ที่ใช้ผู้ชายแสดง) ผู้แสดงร้องเองและมีลูกคู่ร้องรับอยูใ่ นโรง เวทีที่ใช้แสดงแต่เดิมนั้น เป็นเวทีละครที่ดูได้สามด้าน แต่เมื่อมีถึงยุคละครร้องนี้จึงมี ปัญหาเกิดขึ้นว่าจะให้ผู้บอกบทยืนที่ใดดี ในชั้นแรก สําหรับเวทีดูได้สามด้าน ผู้บอกบทจะยืนใต้ เวทีเจาะเป็นพื้นที่หน้าเวทีพอโผล่ให้เห็นปากเวลาบอกบท ด้านบนเป็นประทุนกั้นบังไว้ ต่อมา เห็นว่าลําบากเกินไป จึงจัดให้เวทีละครนี้ดูได้ด้านเดียว ด้านข้างทําหลืบกั้นไว้เพื่อคนบอกบทจะ ได้ยืนที่หลืบ มีการจัดฉากประกอบและแต่งกายตามท้องเรื่อง ดนตรีประกอบนั้น ใช้ออร์แกนหรือไวโอลิน บรรเลงคลอเวลาตัวละครร้อง ปัจจุบันใช้ ปี่พาทย์ บางครั้งอาจเป็นดนตรีสากล โดยเรื่องที่แสดง จัดแสดงในเรื่องต่างๆ เช่น กากี ภารตะ ตุ๊กตายอดรัก สาวเครือฟ้า (ของกรมพระนราฯ) พระลอนรลักษณ์ (ของกรมพระราชวังบวรมหาศักดิพลเสพย์) ข้าวคอยฝน และเด็ดดอกไม้ร่วงเป็นต้น ละครร้องแบบกรมพระนราฯ นี้เริ่มแสดงครั้งแรกที่โรงละครปรีดาลัย (เรียก Prince Theatre) ของพระเจ้าบรมวงศ์เธอฯ กรมพระนราธิปประพันธ์พงศ์ ทรงอุปถัมภ์ ต่อมาเมื่อเลิก แสดงละครร้อง ผู้แสดงในคณะละครปรีดาลัยก็แยกย้ายไปตั้งคณะละครร้องของตนเองขึ้นใหม่ หลายคณะ เช่น ปราโมทัย ปราโมทย์ ประเทียงไทย ไฉวเวี่ยง ฯลฯ แต่คณะที่มีชื่อเสียงมากคือ คณะปราโมทัย ที่แสดงละครร้องจนเป็นที่ติดใจผู้ชมชาวกรุงเทพฯ ในสมัยนั้น เรียกกันติดปาก ว่า “ละครปราโมทัย” จนชื่อของละครคณะนี้สื่อความถึงละครร้องประเภทนีไ้ ป การแสดงละครร้องให้ความสําคัญกับ “การร้อง” มากว่าสิ่งอื่น เมื่อร้องจบตอนหนึ่งๆ ก็จะเจรจาทบทวนบทร้อง ทํานองเพลงของละครร้องมักเลือกที่ไพเราะติดหูผู้ฟัง และแสดง เพลงไทยสําเนียงชาติต่างๆ เช่น จีน ลาว แขก พม่า มอญ ฯลฯ จนเกิดความหลากหลาย ทางการบรรเลงที่เรียกว่า “ออกภาษา” ๒.๔ ละครพูด เกิดขึ้นในสมัยรัชกาลที่ ๕ โดยสมเด็จเจ้าฟ้ามหาวชิราวุธ สยามมกุฎราชกุมาร (พระบาทสมเด็จพระมงกุฎเกล้าเจ้าอยู่หัว) ทรงตั้งสมาคมขึ้นในชื่อว่า “ทวีปัญญาสโมสร” เป็น สมาคมสมัครเล่นสําหรับข้าราชบริพารในพระองค์ จะได้ฝึกหัดศิลปะต่างๆ เช่น โขน ละคร รวมถึงละครพูดแบบตะวันตกนี้ ซึ่งมีรูปแบบตรงกับ Play เป็นการแสดงด้วยการสนทนา ระหว่างตัวละคร ไม่มีการร่ายรําหรือร้อง ผู้แสดงทั้งหมดพูดด้วยตนเอง แสดงบนเวทีที่สามารถ ดูได้ด้านเดียว มีผู้บอกบทอยู่ที่หลืบ เนื่องจากต้องมีการเปลี่ยนฉากบ้างและใช้เวลาจัดฉากนาน เพื่อเป็นการฆ่าเวลาและกลบเสียงอึกทึกหลังฉาก จึงได้นําการบรรเลงปี่พาทย์ไม้นวมมา บรรเลงรอระหว่างเปลี่ยนฉากนี้


๑๐

ในสมัยรัชกาลที่ ๕ การแสดงละครพูดเป็นที่นิยมมาก เพราะดําเนินเรื่องรวดเร็วทันใจ ผู้ชม และนิยมมาจนถึงปัจจุบัน บทละครที่ใช้แสดงเวลานั้นมีหลายรูปแบบ ทั้งที่ละครพูดแบบ ชวนหัว แบบชวนเศร้า แบบกินใจ แบบปลุกใจ รวมถึงได้ทรงพระราชนิพนธ์บทละครพูดคําฉันท์ ด้วยพระองค์เอง เช่น เรื่อง มัทนะพาธา เป็นต้น บทละครพูดล้วนๆ นั้น มีมากมาย เช่น เรื่องเห็นแก่ลูก โพงพาง หรือผู้ร้ายผลง (กระทรวงศึกษาธิการนําเอาแบบฉบับละครพูดชั้นดีน้ีเป็นแบบเรียนสําหรับชั้นประถมและ มัธยมศึกษา) ต่อมามีการพัฒนาเป็น “ละครพูดสลับลํา” คือละครพูดที่มีเพลงเข้ามาแทรก แต่ การดําเนินเรื่องอยู่ที่การพูดมิใช่เพลง เช่น เรื่อง หนามยอกเอาหนามบ่ง เป็นต้น


๑๑

โขน จากจดหมายเหตุที่ชาวต่างประเทศชื่อ Monsieur de la Loubere ได้เขียนพรรณนาถึง การแสดงเมื่อครั้งสมเด็จพระนารายณ์มหาราชแห่งกรุงศรีอยุธยาว่า “การเล่นที่เขาเรียกว่าโขน ได้แก่ การเต้นออกท่าให้เข้ากับเสียงซอและดนตรีอื่นๆ ผู้เต้นสวมหน้ากาก มือถืออาวุธราวกับ จะรบราฆ่าฟันกันมากกว่า” และหลักฐานทางวรรณคดีในสมัยนั้น ก็ได้กล่าวถึงคําว่า “โขน” ไว้ในลิลิตพระลอ ในฉากมหรสพสมโภชพระศพของพระลอและพระเพื่อนพระแพงว่า “ขยาย โรงโขนโรงรํา รําระทาราวเทียม” เป็นต้น โขนจึงมีที่มาก่อนสมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราชเป็นอย่างน้อย และเป็นนาฏกรรมที่ ประกอบไปด้วยศิลปะอันประณีต งดงาม เป็นแม่แบบของงานนาฏกรรมไทยประเภทอื่นๆ เพราะมีระเบียบแบบแผนของการแสดงสืบกันมาจนทุกวันนี้ ผู้แสดงโขนจะต้องสวมหัวโขนปิด หน้าทุกคน แต่ต่อมาภายหลังผู้ที่แสดงเป็นพระ นาง เทวดา ไม่ต้องสวมหัวปิดหน้า โขนมีกําเนิดที่มาจากหลายด้าน ดังข้อสันนิษฐานต่อไปนี้ เช่น ๑. โขนมาจากการแสดง “หนังใหญ่” เพราะผู้เชิดหนังจะต้องเต้นไปตามจังหวะของ ดนตรีปี่พาทย์ที่ตีประกอบ และมีคนพากย์ เจรจาทําบทแทนตัวผู้เชิด มีการทําท่า เชิดตามเพลงหน้าพาทย์ ดังนั้นท่าทางของการเล่นโขน อาจมีที่มาจากท่าเต้นของ คนเชิดหนัง คําพากย์เจรจาของโขนใช้อย่างเดียวกันกับการพากย์เจรจาหนังใหญ่ เพลงหน้าพาทย์และดนตรีต่างๆ บางเพลงของหนังใหญ่ ถูกนํามาใช้ในการแสดง


๑๒ โขนด้วย เช่น เพลงเชิดนอก ที่ใช้ประกอบกิริยาการไล่ติดตามและหลบหนีกัน ระหว่างตัวละครสองตัว (หนังใหญ่ ใช้ใน ตอนลิงขาวลิงดํา โขน ใช้ในตอนจับนาง) มีศัพท์ที่เรียกกันว่า “สามจับ” ก็ยังคงไว้ตามหนังใหญ่ หรือการใช้ “โกร่ง” ตีประกอบจังหวะให้ชัดเจนเมื่อแสดงกลางแจ้ง ก็ยังคงไว้เมื่อมีการแสดงโขน หน้าจอ หรือการนําตัวโขนหรือระบํามาจัดแสดงเป็นชุดที่เรียกว่า “จับระบํา หน้าจอ” ของหนังใหญ่ ก็ส่งอิทธิพลต่อการเกิดของโขนหน้าจอในเวลาต่อมา หรือ แม้กระทั่งการเรียกการแสดงโขนเป็น “ชุด” ไม่ใช้ว่า “ตอน” เหมือนอย่างหนังใหญ่ เช่น ใช้ว่า ชุดหนุมานอาสา ชุดศึกวิรุญจําบัง การเรียกเช่นนี้เป็นการเรียกตาม อย่างการแสดงหนังซึ่งจัดตัวหนังไว้สําหรับการเล่นเป็นชุดในแต่ละครั้ง ๒. โขนมาจาก “กระบี่กระบอง” ซึ่งเป็นศิลปะการต่อสู้ของไทย ที่นิยมฝึกหัดให้มี ความเจนจัดในการใช้อาวุธพร้อมออกศึกสงคราม และมีการประชันขันแข่งกันใน เชิงฝีมือ ไหวพริบ ลีลาท่าทางของการหัดกระบี่กระบองก่อให้เกิดการประดิษฐ์เป็น เพลงรําอาวุธต่างๆ เช่น ท่ากรายดาบเข้าหาคู่ต่อสู้ ท่าสืบเท้าเพื่อหลีกหลบ เป็นต้น จึงอาจมีการนําเอาท่าเหล่านี้จากกระบี่กระบองเข้ามาใช้ในโขน โดยเฉพาะ “ไม้รบ” ต่างๆ ๓. โขนมาจากการแสดง “ชักนาคดึกดําบรรพ์” การเล่นชักนาคดึกดําบรรพ์นี้ มีหลักฐานปรากฏในบันทึกเรื่องพระราชพิธีอินทราภิเษก กล่าวถึงการกวน เกษียรสมุทร โดยกล่าวไว้ว่าต้องมีการแต่งกายเป็นพวกอสูร เทวดา วานร สุครีพ พาลี มหาชมพู เข้ากระบวนฉุดชักพญานาคที่รัดเกี่ยวพระสุเมรุไว้ เพื่อให้ได้น้ํา อมฤต


๑๓ การละเล่นพื้นเมือง อาจจําแนกได้เป็น ๒ ส่วน คือ ๑. เพลงพื้นเมือง (Folk Song) หมายถึงเพลงที่ชาวบ้านในท้องถิ่นต่างๆ นิยมร้องเล่น กันในวันเทศกาลหรืองานชุมนุมของท้องถิ่น เช่น ตรุษสงกรานต์ ทอดกฐิน ทอดผ้าป่า งานบุญ ทางศาสนา หรือการลงแขกช่วยงานกันในเรื่องต่างๆ เช่น เกี่ยวข้าว นวดข้าว มีสําเนียงภาษา ร้อง ถ้อยคําและท่วงทํานองไปตามสําเนียงพื้นเมืองในแต่ละท้องถิ่นตําบลนั้นๆ เพลงเหล่านี้ จดจําสืบเนื่องกันมาเป็นชั้นๆ อย่างแน่นแฟ้น เพลงชนิดนี้จึงเป็นเพลงที่มีทํานองอย่างง่ายๆ เหมาะแก่สําเนียงตามพื้นเพท้องถิ่นเดิม อาจไม่มีเครื่องดนตรีประกอบ มีเพียงเสียงจังหวะที่มา จากปรบมือเท่านั้น เนื้อหาของเพลงพื้นเมือง มักจะเป็นการเกี้ยวพาราสีกัน โดยเน้นที่ทักษะการใช้ปฏิภาณ ที่ผู้ร้องจะต้องด้นกลอนสดร้องแก้กัน ทําให้เกิดความสนุกสนานทั้งสองฝ่าย มาในชั้นหลังจึง เกิดทางแยกรูปแบบการร้องเพลงไปต่างๆ มีเนื้อหาเช่น ลักหาพาหนี ชิงชู้ ตีหมากผัว และจน ที่สุดอาจร้องเล่นเป็นละครก็มี ๒. การแสดงพื้นเมือง (Dance Ethnology) มีลักษณะแตกต่างจากเพลงพื้นเมืองใน ส่วนที่การแสดงนั้นเน้นลักษณะและลีลาของการร่ายรํามากขึ้นกว่าการเล่นเพลง ท่าทางต่างๆ อาจบ่งความหมายและมีการปรับปรุงให้ท่าทางต่างๆ งดงามยิ่งขึ้นตามความนิยมในแต่ภูมิภาค เพลงพื้นเมืองภาคกลาง เท่าที่ยังอาจพบเห็นมีแสดงอยู่ เช่น เทพทอง อีแซว ฉ่อย ลําตัด เพลงเรือ เพลงเกี่ยว ข้าว เพลงพาดควาย เพลงสงฟาง เพลงพิษฐาน เพลงพวงมาลัย เพลงระบําชาวไร่ เพลงปรบไก่ เพลงช้านางหงส์ เพลงโคราช และเพลงทรงเครื่อง เป็นต้น เพลงเต้นกํารําเคียว เป็นเพลงพื้นบ้านที่เริ่มมีแสดงมาตั้งแต่สมัยรัชกาลที่ ๕ ตามที่ทรงประกาศเลิกทาส ทําให้ประชาชนต่างมีอิสระในการทํามาหากิน เต้นกํารําเคียวมีกําเนิดครั้งแรกที่บ้านสระทะเล ตําบลย่านมัทรี อําเภอพยุหคีรี จังหวัดนครสวรรค์ โดยหลวงศรีบุรีขวัญเป็นผู้ประดิษฐ์เนื้อร้อง และทํานองขึ้น เล่นกันแพร่หลายในบ้านสระทะเลและละแวกใกล้เคียง เช่น ตําบลม่วงหัก เป็นต้น มักเล่นในเวลาหลังจากการเก็บเกี่ยวข้าวแล้ว ชาวนารู้สึกเหน็ดเหนื่อยกันมากจึงชวนกัน ผ่อนคลายความเมื่อยล้าด้วยการตั้งวงเต้นกํารําเคียวกัน โดยใช้ลานนาเป็นที่แสดง ถือเป็นเรื่อง รื่นเริงและเฉลิมฉลองความเป็นอิสระด้วย ก่อนเล่นเต้นกํารําเคียวมักเล่นเพลงเกี่ยวข้าวก่อน


๑๔

ในการเล่นนั้นฝ่ายชายและฝ่ายหญิงจะยืนอยู่กันคนละครึ่งวงกลม แค่ละคนถือเคียว เกี่ยวข้าวและรวงข้าวไว้คนละมือ เมื่อการเล่นเริ่มขึ้นฝ่ายชายที่เป็นพ่อเพลง จะเป็นผู้เต้นออกไป กลางวงตามจังหวะปรบมือของลูกคู่และร้องบทเชิญฝ่ายหญิงว่า “มาเถิดเอย เอ๋ยละแม่มา ก็มาหรือมาแม่มา มาเต้นกํายําหญ้ากันในนานี้เอย”

จากนั้นแม่เพลงก็จะรําออกมาร้องโต้ว่า “มาแล้วเอย เอ๋ยละพ่อมา มาหรือมาพ่อมา มาหรือกระไรมาแล้ว พ่อพุ่มดวงแก้ว น้องมาแล้วนายเอย”

ชายและหญิงจะเต้นรําคู่กันไป ผู้ยืนอยู่รอบๆ วง จะเป็นลูกคู่ร้องรับ ปรบมือและรําไป ตามจังหวะเพลง แล้วจึงเปลี่ยนคู่ใหม่ เช่นนี้เรื่อยไป บทเพลงที่ร้องมีหลายบท เช่น เพลงมา เพลงเดิน เพลงไป เพลงรํา เพลงบิน เพลงร่อน เพลงแถ เพลงย่อง เพลงย่างและเพลงยัก ใครร้องเพลงอะไรก็ทําท่าไปตามนั้น เป็นการละเล่นที่ไม่มีดนตรีประกอบ มีเพียงลูกคู่ปรบมือ และร้องรับเท่านั้น ต่อมาเมื่อกรมศิลปากรนําไปปรับปรุงเพื่อจัดแสดง ณ โรงละครแห่งชาตินั้น ได้มีการปรับท่ารําและดนตรีเสียใหม่ และใช้ป่ีพาทย์บรรเลงทํานองประกอบในตอนต้นและ ตอนท้าย


๑๕ การแสดงพื้นเมืองภาคกลาง โดยมากเป็นการแสดงประเภทระบํา เช่น รําวง รําเหย่อย ฯลฯ หรือประเภทละคร เช่น ละครนอก ลิเก เป็นต้น รําวง เดิมเรียกว่า “รําโทน” เพราะใช้ “โทน” ซึ่งเป็นกลองตีประกอบจังหวะ ต่อมาเมื่อ ปี พ.ศ.๒๔๘๗ กรมศิลปากรได้ทําการปรับปรุงรําโทนขึ้นใหม่ เพื่อให้สอดคล้องกับนโยบายทาง วัฒนธรรมในเวลานั้น จึงเปลี่ยนชื่อเรียกเป็น “รําวง” เพราะต้องรําเดินตามกันเป็นวงกลม เพื่อ กําหนดให้ใช้เล่นรื่นเริงในงานเทศกาลต่างๆ หรืออาจรําเล่นกันเองด้วยความสนุกสนานก็ได้ ดั้งเดิมนั้นใช้โทนและฉิ่งตีให้จังหวะ ต่อมาเมื่อได้ปรับปรุงให้มีท่ากําหนดตายตัว ๑๐ เพลงที่ เรียกว่า “รําวงมาตรฐาน” แล้ว ใช้วงปี่พาทย์หรือวงดุริยางค์สากลบรรเลงประกอบ เพลงพื้นเมืองภาคเหนือ

ซอเมือง เป็นการขับร้องอย่างพื้นเมืองที่นิยมมากในหัวเมืองฝ่ายเหนือ เช่น เชียงใหม่ แพร่ น่าน มักขับเล่นกันเมื่อว่างจากการงาน มีหลากหลายทํานอง เช่น ซอเมือง ซอน้อยใจยา ซอล่องน่าน เป็นต้น ปัจจุบันการเล่นซอยังได้รับความนิยมและพัฒนารูปแบบให้ยังคงอยู่ได้ มักเล่นกันใน งานบุญ เฉลิมฉลองหรือการต้อนรับของชาวเหนือ แสดงบนลานบ้านหรือเวทียกพื้น มีเครื่อง ดนตรีอันประกอบด้วย ปี่จุม ซึง และสะล้อ ผู้แสดงเป็นชายและหญิงขับบทเกี้ยวพาราสีกัน บ้างฟ้อนไปตามท่วงทํานอง


๑๖ การแสดงพื้นเมืองภาคเหนือ ได้แก่ การฟ้อนประเภทต่างๆ เช่น ฟ้อนเมือง ฟ้อนเล็บ ฟ้อนเทียน ฟ้อนม่าน ฟ้อนสาว ไหม เป็นต้น ฟ้อนเล็บ เป็นการร่ายรําในท่วงทํานองช้าเข้ากับ เสี่ยงปี่แน โหม่ง ฉาบและกลองหลวง ช่างฟ้อน เป็นหญิงสาวสวมเล็บยาวทําจากทองเหลือง ร่ายรําพร้อมกันตามกระบวนท่าที่มีกําหนดใน หัวเมืองฝ่ายเหนือ เช่น บิดบัวบาน กาตากปีก มักแสดงในโอกาสรับรองอาคันตุกะ หรือ รับรองเจ้านายสําคัญ งานสู่ขวัญ เป็นต้น ช่าง ฟ้อนสวมซิ่นตีนจกยาวกรอมเท้า เกล้ามวยผมประดับดอกไม้ สวมเล็บทุกนิ้วยกเว้นนิ้วหัวแม่มือ เพลงพื้นเมืองภาคอิสาน หมอลํา หมอแคน ทั้ง ๒ คํานี้ หมายถึงผู้ขับลํานําและคนเล่นแคน ซึ่งเป็นการขับร้องแบบท้องถิ่นใน ภาคอิสาน มีท่วงทํานองหลากหลาย เรียกเป็นลายต่างๆ เช่น ลายสุดสะแนน ลายนกไซบินข้ามทุ่ง ทั้งยังอาจแบ่งตามประเภทของการใช้งานหรือท้องถิ่นที่นิยมเล่น เช่น ลําผีฟ้า ลําเพลิน ลําโคราช หมอลําจะเลือกเอาคํากลอนภาษิตอิสานหรือผญาต่างๆ มาขับด้น หรือขับโต้ตอบ ระหว่างชายหนุ่มหญิงสาว ร้องแก้กัน มักเล่นกันในงานบุญหรืองานรื่นเริงต่างๆ แต่งกายอย่าง พื้นเมือง (ปัจจุบันพัฒนาไปเป็นหมอลําเรื่อง แต่งตัวอย่างลิเก ก็มี) แบ่งช่วงการแสดงเป็น ทํานองลําต่างๆ เช่น ลําเรื่อง ลําประชัน ลําเกี้ยว ลํากลอน ลําโจทย์แก้ ลําชิงชู้ ลําหมู่ ลําเพลิน ลําเต้น เป็นต้น


๑๗ การแสดงพื้นเมืองภาคอิสาน (ภาคตะวันออกเฉียงเหนือ) ได้แก่ การเซิ้ง ฟ้อน รําและเรือมต่าง เช่น ฟ้อนภูไท รําไปทวน เซิ้งบั้งไฟ หรือเรือมอันเร เป็นต้น

เซิ้งบั้งไฟ ประเพณีการจัดบั้งไฟเพื่อถวายพญาแถนหรือแถนหลวงนั้น บ้างว่าเป็นการบูชาไฟตาม ลัทธิพราหมณ์ หรืออาจเป็นการบนบานขอให้ฝนตกต้องตามฤดูกาล มักจะรําและเล่นกันในงาน บุญเดือนหก เพื่อเตือนให้พญาแถนทราบว่าได้เข้าสู่ฤดูกาลทํานาของชาวบ้านแล้ว การร่ายรําประกอบการแห่บั้งไฟนี้ เป็นการรําอย่างไม่มีแบบแผน โดยรําหรือเซิ้งให้เข้า กับจังหวะกลองยาวและแคนเท่านั้น การเซิ้งเป็นไปตามความสนุกสนานรื่นเริงของผู้เซิ้ง และ เป็นต้นเค้าให้เกิดเซิ้งชนิดอื่นๆ เช่น เซิ้งกระติ๊บข้าว เพลงพื้นเมืองภาคใต้ ใช้สําเนียงชาวใต้หรือที่เรียกว่า “ภาษาปักษ์ใต้” ขับร้องประกอบ เช่น เพลงบอก เพลง นา เพลงเรือ เพลงคําตัก เป็นต้น เพลงบอก เป็นการป่าวประกาศบนเรือให้ชาวบ้านได้รับรู้เรื่องราวข่าวสารต่างๆ ชาวบ้านมักเรียก กันว่า “เรือเพลง” เมื่อเรือสองลํามาปะกันก็จะโต้กันด้วยเพลงเรืออย่างสนุกสนาน นิยมเล่นเป็น กลุ่ม ๕-๖ คน มีพ่อเพลง แม่เพลงและลูกคู่ ใช้ฉ่งิ ตีประกอบจังหวะ


๑๘ เพลงนา เป็นปฏิพากย์ที่ใช้โต้ตอบกันระหว่างชายหนุ่มหญิงสาว ร้องเกี้ยวพาราสีกันในฤดู เกี่ยวข้าวหรือเล่นรื่นเริงในงานต่างๆ แต่ละฝ่ายมีผู้เล่นประมาณ ๔ คน มีทั้งพ่อเพลง แม่เพลง และลูกคู่ เริ่มต้นด้วยการ “กาศครู” ก่อนที่จะเริ่มประเพลงเป็นลํานําต่างๆ เพลงตัก เป็นเพลงสําหรับกล่อมขวัญนาค ก่อนที่จะบวชเรียนในพระพุทธศาสนา ผู้ท่ขี ับกล่อม เพลงตักนี้เรียก “หมอ” หรือ “ครู” เริ่มต้นด้วยการกาศครูแล้วจึงทําการกล่อมขวัญนาค ดัง ตัวอย่าง จะกล่าวคํากลอน แล้วเริ่มสอนเตือนสั่ง เจ้านาคน้อยร้อยชั่ง จงฟังให้แน่ เฮ้ย นอน อายุของเจ้าครบบวช เจ้าจงผนวชเสียก่อน จงรีบตัดทอน ในการลูก เฮ้ย เมีย การแสดงพื้นเมืองภาคใต้ มีหลากหลายประเภท ทั้งที่เป็นมหรสพ การรําและละคร เช่น หนังควน (หนังตะลุง) มโนห์รา รองเง็ง มะโย่ง สิละ เป็นต้น หนังตะลุง หรือที่ชาวปักษ์ใต้พากันเรียกว่า หนังลุง, หนังความหรือหนังควน ที่เรียกว่าหนังตะลุง นั้น สันนิษฐานว่าอาจเริ่มเกิดที่จังหวัดพัทลุง แล้วกลายเสียงมาเป็นตะลุง หรือที่เรียกหนังควน นั้น อาจเป็นเพราะเริ่มแสดงที่บ้านควนมะพร้าว จังหวัดพัทลุง ก็เป็นได้ หนังตะลุงอาจได้รับอิทธิพลการเล่นหนังมาจากชาวมลายูที่เรียกกันว่า “วายังกุลิต” ซึ่งเล่นอย่างแพร่หลายในหมู่เกาะมลายูและแหลมทองในสมัยอาณาจักรศรีวิชัย อาณาจักร ตามพรลิงค์และศรีธรรมโศกราช การเล่นหนังนี้เฟื่องฟูมากที่จังหวัดพัทลุง จึงทําให้ชาวนครรัฐ ปัตตานีเรียกการแสดงนั้นว่า “วายังเสียม” หมายถึง ตะลุงสยาม


๑๙

ลักษณะตัวหนังตะลุงนั้น ทํามาจากหนังวัวหรือหนังควาย โดยมากใช้หนังวัวเพราะบาง ดีและทําง่าย ใช้ค้อน สิ่วและตุ๊ดตู่ฉลุฉลักเป็นลวดลายตามลักษณะของตัวละคร นิยมระบายสี ให้สวยงาม มีไม้ทาบคีบรูปหนังไว้ตั้งแต่ยอดลงมาเหลือด้ามไว้พอจับและปักลงบนหยวกกล้วย ตัวหนังสามารถขยับแขนข้างหนึ่งได้หรือบ้างก็ขยับปากได้ (ใช้กับเฉพาะตัวละครตลกหรือตัว กากต่างๆ เท่านั้น ตัวละครชั้นสูงไม่นิยมทําปากขยับ) ลักษณะของหนังตะลุงแบ่งเป็น ๑. รูปหัวหนังหรือหนังชั้นสูง เช่น ตัวหนังครูท่จี ะต้องออกแสดงก่อนเพื่อนความเป็น สิริมงคล เช่น ตัวฤาษี พระอิศวร พระนารายณ์ ๒. รูปเชิด ได้แก่ตัวหนังทั่วไป เช่น รูปพระ นาง ยักษ์ ลิง เป็นตัวละครหลักในการ ดําเนินเรื่อง ๓. รูปกาก หมายถึงรูปหนังที่เป็นตัวตลก มักมีสรรพนามนําหน้าว่า “ไอ้” เช่น ไอ้เท่ง ไอ้ยอดทอง สีแก้ว เป็นต้น นอกจากนี้ยังรวมถึงตัวหนังเบ็ดเตล็ดต่างๆ เช่น รูปผี สัตว์ ต้นไม้ ฯลฯ โดยเฉพาะหนังรูปตัวตลกนั้น ส่วนมาก “นายหนัง” หรือผู้เชิดจะถ่ายทอดลักษณะจาก บุคลิกของคนจริงๆ เช่น ชาวบ้านคนที่มีลักษณะตลกโปกฮา หรือมีรูปร่างประหลาดจาก ชาวบ้านทั่วไป ใช้เป็นตัวละครแทรกระหว่างดําเนินเรื่อง ทําหน้าที่บรรยายเรื่องราวหรือเล่น ตลกคั่นระหว่างเรื่อง เป็นต้น การแสดงหนังตะลุงต้องเตรียมขึงผ้าขาวสําหรับทําจอ ยาวประมาณ ๓.๕ เมตร กว้าง ๒.๕ เมตร โดยขึงให้ตึง และมีพื้นที่ด้านหลังจอสําหรับนายหนังและวงดนตรี มีที่ปักตัวหนัง เรียกว่า “แผง” วางติดจอผ้าขาว โดยใช้ต้นกล้วยทั้งต้นวางไว้สําหรับปักหนังตัวที่จะค้างจอไว้ หรือปักตัวที่รอจะเชิด เมื่อจะเริ่มการแสดง วงดนตรีอันประกอบด้วย กลอง ทับ (โทนคู่) ฆ้องคู่ โหม่งและปี่ บรรเลงนํา แล้วจึงเริ่มไหว้ครู (บางแห่งใช้ “นาค” เครื่องดนตรีท่ที ําด้วยเหล็กแผ่นโค้งร้อยเชือก แขวนทั้งสองข้างกับราวไม้ บรรเลงประกอบด้วย) โดยนํารูปฤาษีออกเชิด แล้วเล่น “จับลิง


๒๐ หัวค่ํา” อย่างการแสดงหนังใหญ่ของหลวง แล้วจึงจับเรื่องที่จะเล่นในคืนนั้น หนังตะลุงจะ สนุกสนานก็ด้วยฝีปากและปฏิภาณของนายหนังที่จะต้องด้นและพากย์เป็นเสียงตัวละครต่างๆ ตามท้องเรื่องให้ถูกใจผู้ชม ภาษาท่ารําและนาฏยศัพท์ ภาษาท่ารํา เป็น ภาษาทางนาฏศิลป์ท่ใี ช้การเคลื่อนไหวร่างกายสื่อสารความหมาย ระหว่างผู้แสดงด้วยกันหรือสื่อสารให้ผู้ชมเข้าใจการกระทําของตัวละคร โดยที่ผู้แสดงมิต้อง เปล่งเสียง ดังนั้นการจะรับชมนาฏกรรมไทยให้เข้าใจ ซาบซึ้งและสนุกสนาน จึงจําเป็นที่จะต้อง เข้าใจภาษาท่ารําเบื้องต้นต่างๆ ก่อน ซึ่งบ้างก็มีท่มี าจากการดัดแปลงจากกิริยาสามัญของ มนุษย์ บ้างก็เป็นการเลียนแบบธรรมชาติหรือเป็นการสร้างท่าขึ้นใหม่ โดยท่าเหล่านี้สามารถใช้ แทนคําพูด หรือประกอบคําพูดของตัวละคร หรือประกอบบทร้องบทพากย์ ทั้งยังสามารถ แสดงกิริยาอาการต่างๆ ให้วิจิตรขึ้น หรือแสดงอารมณ์ภายในของตัวละครได้ นอกจากนีใ้ นนาฏกรรมไทยยังได้กําหนด คําศัพท์สําหรับเรียกท่าทางหรือการเคลื่อนไหว ต่างๆ ว่า “นาฏยศัพท์” จึงผู้รําและผู้ชมจะต้อง ฝึกฝนและเรียนรู้เพื่อที่จะแสดงได้งดงามหรือ รับทราบความหมายที่เกิดจากท่าทางต่างๆ เหล่านั้น ได้ เช่น วง – คือการตั้งข้อมือและแขนให้ได้ส่วน โค้ง มี วงบน วงข้าง วงหน้า วงล่าง วงกลาง จีบ – คือการใช้ปลายนิ้วหัวแม่มือจรดที่ ข้อแรกของนิ้วชี้แล้วกรีดนิ้วที่เหลือออกไป หัก ข้อมือเข้าหาลําแขน มี จีบหงาย จีบคว่ํา จีบปรก หน้า จีบปรกข้าง จีบหลัง จีบชายพก หรือ นาฏยศัพท์เกี่ยวกับเท้า เช่น ยกเท้า รวมเท้า เหลื่อมเท้า กระดกหลัง กระดกเสี้ยว สูดเท้า กระถดเท้า ก้าวเท้า ลงเหลี่ยม หรือ ศัพท์ที่แสดงกิริยาต่างๆ เมื่อรํา เช่น ลักคอ กล่อมไหล่ ยืด-ยุบ กระทบ ฉายเท้า ซอยเท้า ถัดเท้า เป็นต้น หรือ ศัพท์ที่ใช้แสดงคุณลักษณะของผู้รํา เช่น วงล้า วงหัก รําล้น รําแอ้ รําเลื้อย รําลัก จังหวะ ตึง เอว ปิดคาง กันเข่า เป็นต้น


๒๑ ทั้งนี้งานนาฏกรรมไทย เป็นศิลปะชั้นสูงที่สืบทอดต่อเนื่องกันมาเป็นเวลานานมีทั้งการ พัฒนา การกร่อน และการนําเสนอในรูปแบบใหม่ ผู้ท่จี ะศึกษาต้องทําความเข้าใจทั้งบริบทใน เชิงประวัติศาสตร์ ทักษะ ทฤษฎี ให้ถ่องแท้ เพื่อที่จะสามารถรับชมได้อย่างซาบซึ้งหรือแสดงให้ มีคุณภาพเพียงพอที่จะรักษาคุณค่าของงานศิลปะแขนงนี้ไว้ให้เป็นศิลปะประจําชาติไทยต่อไป รายการอ้างอิง สวภา เวชสุรักษ์, “นาฏยศิลป์ไทย” ใน เอกสารคําสอนประกอบวิชาศิลปกรรมศาสตร์ ปริทรรศน์ คณะศิลปกรรมศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, ๒๕๓๙.

นาฏกรรมไทย  

อาจารยธรรมจักร พรหมพวย ประวัติและที่มาของ “ละครไทย” อาจารยประจําสาขาวิชานาฏกรรมไทย คณะศิลปกรรมศาสตร มหาวิทยาลัยรามคําแหง ๒ ๓ ๖ ๗ ๘ เครื่องดน...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you