Škratova filmska mala šola 2010: Revščina in socialna izključenost skozi filmski medij by Tit Podobnik

ŠKRATOVA

FILMSKA MALA ŠOLA

Revščina in socialna izključenost skozi filmski medij ZBORNIK, 2010

Zbornik Škratova filmska mala šola 2010: Revščina in socialna izključenost skozi filmski medij IZDAJA: KUD Anarhiv, Ljubljana, 2010 NAKLADA: 200 izvodov Izid zbornika Škratova filmska mala šola 2010 so finančno podprli: Urad RS za mladino, Urad za mladino MOL in Študentska organizacija Univerze v Ljubljani ŠOU. Projekt Škratova filmska mala šola 2010 izvajamo tudi s pomočjo YHD Društva za teorijo in kulturo hendikepa, KUD Mreže in CNVOS-a. TISK: DEMAT d.o.o.

KOLOFON UREDNICA: Nina Cvar POMOČNICA UREDNICE: Mojca Kambič AVTORICE IN AVTORJI TEKSTOV: Nina Cvar, Katja Čičigoj, Barbara Drole, Mojca Kambič, Goran Kompoš, Matic Majcen, Dare Pejić, Eva Podobnik, Tjaša Pureber, Andrej Tomažin LEKTORICI IN KOREKTORICI: Nina Cvar, Mojca Kambič FOTOGRAFIJE: Nina Cvar, Barbara Drole, Tit Podobnik OBLIKOVANJE IN PRELOM: Tit Podobnik CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 791(100):316.344.233(082) ŠKRATOVA filmska mala šola. Revščina in socialna izključenost skozi filmski medij : zbornik / [avtorice in avtorji tekstov Nina Cvar ... [et al.] ; urednica Nina Cvar ; fotografije Nina Cvar, Barbara Drole, Tit Podobnik]. - Ljubljana : KUD Anarhiv, 2010 ISBN 978-961-92324-2-2 1. Cvar, Nina, 1982 253979136

ŠKRATOVA

FILMSKA MALA ŠOLA

Revščina in socialna izključenost skozi filmski medij ZBORNIK, 2010

VSEBINA

UVODNIK

POROČEVALSKO-DOKUMENTARISTIČNA SEKVENCA

Krhke meje filmskega sveta: film med resničnostjo in ustvarjenimi podobami

10 11

Pastiš v masalini omaki: kartografija nestvarnosti kot simptom globalizirane stvarnosti v filmu Revni milijonar Nostalgija in Žrtvovanje: Andrej Tarkovski in Emmanuel Levinas

Manjšinska kinematografija: turško-nemški film

Onkraj podob spektakla: kritika institucij v dokumentarnem filmu

Emir Kusturica: ideologija, film, Romi in Drugi

Enakost in razredni boj pri Jean-Lucu Godardu

OFF KADER

17 21

Katja Čičigoj: Reprezentacija Drugega – ekonomsko in vizualno uživanje njegove revščine Barbara Drole: Film socializem skozi pogled s strani

Andrej Tomažin: Nekaj idej o prepletanju misli in podob Levinasa in Tarkovskega

34 38

Matic Majcen: S tigrom v kadru: koordinate znanstveno-fantastičnega realizma v filmu Okrožje 9 Tjaša Pureber: Od Romov do Ciganov in Drugi (balkanizmi) Emirja Kusturice

Nina Cvar: Politike filma v digitalnem načinu produkcije

VELIKI (KRITIŠKI) PLAN

Dare Pejić: Damjanova soba – družba kot usoda

Eva Podobnik: Nell ali kako biti zvest samemu sebi

Goran Kompoš: Belka

EMANCIPIRANI SNEMALCI S KAMERAMI

Izrezi praznine: od začetne ideje do zaključne špice

UVODNIK

V poplavi označevalcev, ki se vrtinčijo brez označencev oziroma so po Lyotardu besede (kot označevalce) zamenjale podobe, je Škratova filmska mala šola izraz poskusa napolnitve mnoštva označevalcev z vsebino, uokvirjeno s premišljevanjem o revščini in socialni izključenosti. Tematizacije pričujoče, (sicer) vseskozi aktualne osrednje teme, ki v zadnjem času spričo neusmiljenega toka dogodkov na svetovnem kot tudi domačem političnoekonomskem odru žal le še pridobiva na svoji aktualnosti, so se tekom letošnjega leta lotili mladi. Torej mladi kot ena od tistih družbenih skupin, ki je v matrici globalnega kapitalizma prezrta, kar pa je glede na logiko delovanja te iste matrice, izrazit paradoks. Slednja namreč svojo vitalnost črpa iz apropriacije prav taistih skupin, ki pa jih navkljub temu pušča zunaj; prepušča

jih na življenje (prekarnih) živih mrtvecev, obsojenih na eksistenco življenjskega minimuma; izroča jih v vakuumsko želatino neslišanosti in nevidnosti, ki jo klici po avdiovizualizaciji težkega socialnega položaja lahko le s težavo predrejo. Četudi se z nekaterimi izpeljavami Adorna in Horkheimerja v Dialektiki razsvetljenstva (1947) tako zavoljo pretečenega časa in spremenjenih koordinat družbene realnosti kot samega načina izpeljav argumentov ne moremo strinjati, nas njena teza o kulturni industriji kot fenomenu, katere funkcija je ohranjanje obstoječih družbenih razmerij skozi množične medije in oglaševalske strategije, napeljuje na nujen premislek o vlogi filma kot ene od temeljnih tehnologij kulturne industrije dvajsetega, ne nazadnje pa tudi enaind-

vajsetega stoletja. Sledeč temu je še kako pomembno, da se o aktualnih družbenih problemih med drugim razmišlja skozi prizmo filmskega medija. Tako je celoletni projekt Škratova filmska mala šola, ki je v letošnjem letu potekal znotraj Kulturno umetniškega društva Anarhiv, primer tovrstne epistemološke in metodološke prakse, saj se je prevpraševanja središčne tematike lotil prav skozi film. In to večplastno. Svoje aktivnosti je namreč organiziral prek vzpostavitve treh, za razmišljanje o filmu, ključnih polj: to je skozi t.i. teoretični del, v katerem so mlade predavateljice in predavatelji skozi gibljive podobe na sebi lasten način pristopali k osrednji rdeči niti; skozi t.i. delavnico pisanja o filmu, znotraj katere so nastala besedila, ki tvorijo glavnino pričujočega zbornika, ne nazadnje pa tudi skozi t.i. praktično delavnico snemanja kratkega dokumentarnega filma, vnovič podpisanega z ekraniziranimi razmisleki o dveh, vse bolj razširjenih družbenih problemih našega časa. Pričujoči zbornik je torej zbir celoletnih aktivnosti Škratove filmske male šole. V prvi rubriki, Poročevalsko-dokumentaristični sekciji, se na diskurzivnem platnu ponujajo kratka poročila letošnjih predavanj. Druga rubrika, poimenovana Off kader, vsebuje eseje udeleženk in udeležencev delavnice pisanja o filmu. V prvem eseju Katja Čičigoj razmišlja o etičnem pristopu k reprezentaciji Drugega v filmski umetnosti. V naslednji esejistični sekvenci Barbara Drole skozi širšo analizo Godardovega Filma socializem podaja potencialne smernice za njegovo branje. Sledi prispevek Andreja Tomažina, v katerem razmišlja o prepletanju podob Andreja Tarkovskega in misli Emmanuela Levinasa,

pri čemer svoje pisanje podpiše z nekaterimi temeljnimi vprašanji etike v odnosu do Drugega. Nato Matic Majcen razgrne koordinate znanstveno-fantastičnega realizma v Blomkampovem filmu Okrožje 9, v prispevku Tjaše Pureber pa se srečamo z analizami Kusturičnih filmov Črna mačka, beli mačkon in Dom za obešanje, skozi katere pokaže na vlogo filma pri reproduciranju dominantne ideologije, še posebej pa se osredinja na repezentacije Romov v Kusturičinih filmih. Sledi še članek o politikah filma v t.i. digitalnem načinu produkcije Nine Cvar.V rubriki Veliki (kritiški) plan se razprostirajo tri kritike, pod katere so se podpisali Dare Pejić, Eva Podobnik (naša najmlajša udeleženka šole, dijakinja drugega letnika Gimnazije Šentvid) in Goran Kompoš. Tok filmskih besed zbornika Škratove filmske male šole se pred iztekom zaključne špice zaustavi še pri Emancipiranih snemalcih s kamero, zadnji rubriki, ki zavoljo svojega imena funkcionira kot parafraza Rancièrovega emancipiranega gledalca. V njej se odvije reportaža o snemanju škratovskega kratkega dokumentarnega filma z naslovom Izrezi praznine. Naj ob koncu uvodnih besed le še prišepnimo, da je moč Škratovo filmsko malo šolo z vsemi naštetimi aktivnostmi oziroma izvedenimi dogodki spremljati tudi na spletni strani http://www.ljudmila. org/anarhiv/filmska/. Sedaj te, zvedavi bralec, vabimo v družbo živahnega plesa filmskih besed, ki so ga na letošnji šoli zaplesali mladi ustvarjalni duhovi; naj se avdiovizualizacija želje po slišanem in videnem začne! Ekipa Škratove filmske male šole 2010

POROČEVALSKO-DOKUMENTARISTIČNA SEKVENCA

Poročilo: Nina Cvar

Krhke meje filmskega sveta: film med resničnostjo in ustvarjenimi podobami Škratova filmska mala šola 2010 je v nov cikel svojih projektnih aktivnosti vstopila s predavanjem Saške Goropevšek, ki se je sedemnajstega marca pred večglavim občinstvom odvijalo v Klubu SOT 24, 5 YHD – Društva za teorijo in kulturo hendikepa. Predavanje se je zgodilo v okviru teoretskega sklopa, ki je tekom leta sicer postreglo s sedmimi predavanji sedmih različnih predavateljic in predavateljev. Ti so skozi medij filma prevpraševali letošnjo osrednjo rdečo nit projekta – problematiko revščine in socialne izključenosti, v zadnjem času spričo velike gospodarske krize še toliko bolj izostrene in neusmiljene do neskončno mnogo življenj širom sveta. Predavateljica, med drugim producentka dokumentarnih filmov, programska sodelavka festivala DokMa, Radia Študent ter Ekrana – revije za film in televizijo, je svoje predavanje uvedla s tematizacijo obravnave filmskega subjekta, s poudarkom na etičnih vprašanjih v dokumentarnem filmu. Tako je s pregledom nekaterih osnovnih filmskih elementov, žanrov in avtorjev pokazala na izmuzljive meje filmskega medija, pri čemer se je še posebej osredinjala na dokumentarce s socialno tematiko. Središčna tematika interaktivnega predavanja je bila med drugim predstavljena tudi skozi spremembe v tehnologiji, pri čemer je predavateljica opozorila, da se tovrstni tehnološki proces manifestira v načinu produkcije filmskih podob, ki je po njenem mnenju postala dostopnejša in številčnejša.

Na tej sledi se je predavanje dotaknilo nevladnih organizacij in skupnosti, ki se jim priporoča, da video dokumentiranje uporabljajo za promocijo svojih idej in dejavnosti. A ravno na tej točki, torej točki obravnave krhkih življenjskih situacij, skupin in posameznikov je »(…) v odnosu avtorja do filmskega subjekta ključno prepoznavanje meja filmskega sveta in poseganja v resničnost z ustvarjenimi podobami« (Saška Goropevšek). Eden od poglavitnih ciljev predavanja, v katerem je bilo moč prepoznati prepletanje raznovrstnih teoretskih referenc, je bila torej vzpostavitev kritičnega odnosa do gledanega – podob, ustvarjenih v sodobnem svetu, ki ga po mnenju Saške Goropevšek zaznamujeta tako pospešena globalizacija, s katero se vse bolj brišejo kulturne specifičnosti in raznolikosti, kot tudi vzbujanje etničnih konfliktov, ki pa kažejo zlasti na to, kako težko je pravzaprav preseči identitete. Dokumentarec za (samo)promocijo družbenih skupin, družbenih sprememb in družbenih pojavov še vedno ostaja eden od najbolj učinkovitih načinov vplivanja na množice, a ravno zavoljo slednjega je nujno potrebno – kot je v predavanju večkrat poudarila predavateljica – premišljevati o njegovem dvojnem dispozitivu: eliminiranju razlik na eni strani, a tudi repliciranju razlik na drugi strani.

Poročilo: Nina Cvar

Pastiš v masalini omaki: kartografija nestvarnosti kot simptom globalizirane stvarnosti v filmu Revni milijonar Sedmega aprila se je občinstvu Škratove filmske male šole 2010 predstavila Katja Čičigoj, ki je v predavanju z naslovom Pastiš v masalini omaki: kartografija nestvarnosti kot simptom globalizirane stvarnosti v filmu Revni milijonar v osrčje analize postavila film Dannya Boyla Revni milijonar (Slumdog Millionaire, 2009). Predavateljica, ki je na Škratovi filmski mali šoli s predavanjem Ali lahko na robu molka prisluhnemo fantomskim glasovom? Učinek avtoreferencialnosti na status reprezentirane realnosti v filmu Our Beloved Month of August gostovala že lansko leto (šola je bila takrat še dejavnost), se je analize filma, prejemnika več uglednih cehovskih nagrad, lotila s pomočjo teoretskega aparata Jamesonove neomarksistične filmske teorije. S parafrazo »What can a slumdog possibly know?«, s tako rekoč antološkim vprašanjem iz analiziranega filma, ki si ga voditelj indijske različice TV kviza Lepo je biti milijonar zastavlja v ediciji oddaje, v kateri nastopa Jamal K. Malik (Dev Patel), deček iz mumbajskega sluma, ki je tik na tem, da v kvizu tudi zmaga, se je predavateljica spraševala po nekaterih temeljnih vprašanjih sodobne filmske, pa tudi širše družbene realnosti, pri čemer je dano problematiko uokvirila v uvodno, a tako rekoč povsem laitmotivično vprašanje predavanja: kaj torej britanski režiser sploh lahko ve o dečku iz indijskega sluma?

Sledeč temu je Katja Čičigoj, študentka filozofije in primerjalne književnosti ter avtorica številnih prispevkov, med drugim objavljenih v Pogledih, Ekranu – reviji za film in televizijo, na Radiu Študent, v Dialogih, Gledališkem listu in še v vrsti drugih medijev, pred občinstvo razgrnila nekaj bistvenih topik – gradnikov njenega predavanja. Tako jo je zanimalo, če smo v pričujočem filmu priča postmodernemu pastišu pastiša, ali pa gre za jadranje na rastoči popularnosti bollywoodskega žanra, ki film spreminja v skorajšnjo MTV poldokumentarno dramo? Obenem je v intenzivnem predavanju tematizirala tudi razmerje med objektom pastiša in njegovo reprezentacijo. Predvsem pa jo je zanimalo, kje (ali sploh) gre iskati dokumentarno vrednost pričujočega oskarjevega nagrajenca? Ali kot je v spremnem tekstu k svojem predavanju zapisala sama: »Morda v kognitivni kartografiji globalizirane stvarnosti s politično subverzivnim potencialom? Ali gre zgolj za obliko poverty porna, v kateri je »urbana nesnaga radost za oči takrat, ko postane blago?« (Katja Čičigoj).

Poročilo: Nina Cvar

Nostalgija in Žrtvovanje: Andrej Tarkovski in Emmanuel Levinas Mesec april je bil za letošnjo Škratovo filmsko malo šolo izjemno aktiven, saj smo znotraj njenega teoretskega sklopa v pregovorno vremensko precej otožnih tridesetih dneh pripravili kar dve predavanji. Če se nam je na prvem aprilskem škratovsko-filmskem srečanju predstavila Katja Čičigoj, smo se na drugem predavanju družili z Andrejem Tomažinom, študentom Filozofske fakultete in kulturnim publicistom, med drugim sodelavcem Radia Študent, ki se zanima za literaturo, film in glasbo, o čemer pričajo tudi njegove objave v medijih kot so Airbeletrina in Nova Muska. Kot gost Škratove filmske male šole 2010 se nam je predstavil s predavanjem z naslovom Nostalgija in Žrtvovanje: Andrej Tarkovski in Emmanuel Levinas, katerega namen je bila vzpostavitev povezave med platonistično etiko (etike) Levinasa in filmi Andreja Tarkovskega, s poudarkom na Nostalgiji (Nostalghia, 1983) in Žrtvovanju (Offret, 1986). V multimedijskem predavanju – slednje se je končalo z živahno izmenjavo pogledov na središčno tematiko predavanja, kot je za neformalno izobraževalno formo Škratove filmske male šole, ki temelji na participativnosti metod neformalnega izobraževanja, tudi običajno – je predavatelj torej pokazal, da se eden največjih filmskih režiserjev našega časa v analiziranih filmih, v katerih razvija drugačen

model snemanja filmov, in sicer model aristotelske enotnosti časa, kraja in dogajanja, sprašuje o podobnih rečeh kot Emmanuel Levinas, francoski filozof judovskega rodu s litvanskimi koreninami, čigar dela med drugim podpisuje dialoška tradicija. Prepletanje filma, misli in etike lahko zasledujemo predvsem v zadnjih dveh režiserjevih filmih, v katerih po besedah predavatelja Tarkovski sluti in izkusi nostalgijo, občutje brezdomovinskosti. Oziroma kot je Andrej Tomažin zapisal v spremni predlogi k svojemu predavanju: »Brezdomovinskost pa vodi v revščino, vodi kajpak v socialno izključenost, zdaj v personalni samorefleksiji, zdaj v družbenem življenju. Tarkovski se bliža izključenosti preko dolgih kadrov levinasovske »šumeče tišine«, v katerih se skriva tisto, kar iščemo v vsaki poeziji, vsaki umetnosti, skrito. In ravno skozi skrito Tarkovskega, skozi njegovo filmsko izkušnjo Zahoda (skozi oči Rusa), lahko analiziramo določene možnosti vznika etičnega mišljenja v zaostrenih situacijah življenja ekspatrida (ali že cioranovskega apatrida?). Že v Zrcalu (Zerkalo, 1975) imamo pismo Puškina, ki razkriva ljubezen do Rusije in v Nostalgiji imamo Rusa v Italiji. V Žrtvovanju vse bolj subtilno, vse bolj tuje« (Andrej Tomažin).

Poročilo: Mojca Kambič

Manjšinska kinematografija: turško-nemški film Zadnjo sredo v maju je na četrtem predavanju teoretskega sklopa Škratove filmske male šole 2010 v vlogo predavateljice stopila magistra Saša Šavel Burkart, urednica in novinarka v kulturni redakciji RTV Slovenija. Predavateljica nam je predstavila turškonemški film v Nemčiji, za katerega trdi, da je izkristaliziral zgodovino turških migrantov v Nemčiji, kar je gotovo eden od razlogov za njegovo izjemno priljubljenost pri sodobnih teoretikih. Sama se je obravnavane teme lotila z vidika refleksije integracije Turkov v Nemčiji, hkrati pa je osvetlila tudi družbeno-politični kontekst nastajanja pričujočih filmov, ki so predvsem po zaslugi režiserja Fatiha Akina z margine čez noč pristali v centru zanimanja širše nemške, pa tudi mednarodne javnosti. Ali kot je v spremnem tekstu k svojemu predavanju zapisala sama: »Ti filmi pa obenem reflektirajo tudi integracijo Turkov v Nemčiji in so za državo zaradi podeljevanja denarja filmskim producentom za prikazovanje določenih vsebin (»cinema of duty«) instrument za integracijo« (Saša Šavel Burkart). Z bogatim vpogledom v zgodovino zgodb, ki jih upodabljajo na predavanju predstavljeni filmi, nam je predstavila migrantsko politično realnost Nemčije in značilnosti reprezentacije kolektivne zavesti turške manjšine, ki se v danih filmih pogosto lotevajo – tudi za Turke – tabuiziranih tem kot so na primer vprašanje statusa žensk, družine, homoseksualnosti in poroke.

Avtorica, ki se je z omenjeno temo več mesecev tudi študijsko ukvarjala, je predavanje obogatila s številnimi primeri sodobne in pretekle plejade turškonemškega filma, ob tem pa odprla številna vprašanja o tem, kakšne nacionalnosti je delo izpod peresa oziroma kamere ustvarjalca, ki ima turške korenine, a je narejeno v večinskem jeziku. Gre za vprašanje, ki se v zadnjem času v nemškem prostoru pogosto postavlja, pri čemer je predavateljica, med drugim urednica oddaje Platforma, pokazala, da je »manjšinska kinematografija« (turško-nemški film je definirala na podlagi definicije »manjšinske književnosti«, kakor sta jo podala Deleuze in Guattari) v resnici del nacionalne kulture. Zastavljene cilje multimedijskega predavanja, podpisanega s številnimi filmskimi primeri ter intervjuji, je torej Saša Šavel Burkart zasledovala prek raznovrstnih raziskovalnih vprašanj, v katerih je na primer analizirala, na kakšen način so sodobni turško-nemški filmi drugačni od tistih, nastalih v 70-ih letih minulega stoletja ter torej kdaj manjšinska kinematografija v resnici postane del nacionalne kinematografije. Predavanje se je zaključilo s pogovorom predavateljice z obiskovalkami in obiskovalci, ki so med drugim skušali iskati filmske primere t.i. manjšinske kinematografije v slovenskem kulturnem prostoru.

Poročilo: Mojca Kambič

Onkraj podob spektakla: kritika institucij v dokumentarnem filmu Tik pred poletnimi počitnicami je Dare Pejić, doktorski študent sociologije kulture, med drugim sodelavec Radia Študent in Ekrana – revije za film in televizijo, tematiziral možnosti kritike institucij v dokumentarnem filmu ter s tem sklenil prvi, polletni cikel teoretskega sklopa letošnje Škratove filmske male šole. Kot je v napovedi k svojemu predavanju zapisal: »Fotografija psihiatrične bolnišnice, tovarne ali zapora, prav malo pove o dejanskosti odnosov v teh ustanovah, se pravi je za dokumentarni film to tema brez vsebinske zgodbe. Podobno je o fotografski ‘reprodukciji dejanskosti’ razmišljal Bertolt Brecht na začetku prejšnjega stoletja o fotografijah Kruppovih in AEG tovarn. Ne gre več za preprosto reprodukcijo dejanskosti, saj naj bi prava dejanskost pobegnila v funkcionalnost. Gola podoba tovarne, kot primer funkcionalizacije človeških odnosov, o dejanskosti odnosov molči in da bi jih lahko razumeli je po Brechtu potrebno nekaj »zgraditi«, nekaj »umetnega, skonstruiranega« (Dare Pejić). Sledeč temu je rdečo nit predavanja vpel na vprašanja kot so: kako sploh posneti ideologijo na delu in inštitucije, ki predstavljajo oblast ter na kakšen način v objektiv ujeti nevidno nasilje, ki ga izvajajo institucije represivnega in ideološkega aparata države.

Kot primer avtorja, ki išče odgovore na tovrstna vprašanja, je Dare Pejić predstavil francoskega fotografa in režiserja Raymonda Depardona, ki je kulise svojih filmov, posnetih v stilu cinéma verité, iskal na sodiščih in psihiatričnih bolnišnicah, v svojih dokumentarcih, kot sta Zasačeni pri dejanju (Délits flagrants, 1994) in Urgences (1988), pa v središče postavi bodisi migrantske delavce bodisi »norce«. V zadnji tretjini predavanja smo si ogledali slovenski primer avtorskega dokumentarca v Celju rojene Jasne Krajinović Damjanova soba (2008), v katerem spremljamo zgodbo mladega prestopnika Damjana v zadnjih mesecih pred izpustitvijo iz zavoda, kamor so ga zaradi umora zaprli pri šestnajstih ter njegovo življenje po vrnitvi domov. Za zaključek smo razmišljali o možnostih reprezentacije kritike institucij v dokumentarnem filmu oziroma predvsem o zmožnostih kritike institucij na filmu ter o načinih izražanja lastne osebne in politične drže do omenjenih vprašanj.

Poročilo: Mojca Kambič

Emir Kusturica: ideologija, film, Romi in Drugi Prvi novembrski torek nam je prijetno popestrila Tjaša Pureber, politologinja, doktorska študentka sociologije kulture in novinarka, ki je na šestem predavanju v sklopu teoretskega dela Škratove filmske male šole 2010 kritično predstavila reprezentiranje Romov v filmih Emirja Kusturice, enega najbolj znanih prodajalcev balkanizmov zadnjih desetletij. Vsled režiserjevega prodajanja balkanizmov, prek katerih slednji v zahodni kolektivni zavesti po besedah predavateljice uspešno vzdržuje Balkan kot zadnjega Drugega, »(…) podobno kot Rome ustoliči za poslednje plemenite divjake (…), v katere projicira vse romantične ideale strasti do življenja, ki jo je ‘zahod’ že davno izgubil (…)« (Tjaša Pureber), se je predavateljica v diskusiji lotila dekonstrukcije režiserjevega opusa – z nadrobnim fokusom na filma Črna mačka, beli mačkon (Crna macka, beli macor, 1998) in Dom za obešanje (Dom za vesanje, 1988) – , da bi pokazala, kako njegove izrazito stereotipne reprezentacije romske skupnosti le še poglabljajo fašistoidno socialno marginaliziranost in družbeno izključenost skupnosti na robu. Izrazito zgoščeno diskusijo, v katero se je s svojimi premisleki vključilo tudi več obiskovalk in obiskovalcev, je Tjaša Pureber gradila z nizanjem raznovrstnih teoretskih referenc, pri čemer je potrebno omeniti Todorovo, Saida, Marxa in Badiouja. S spretnim slalomiranjem med lastno analizo (ob hkratnem zavedanju težav, ki

jih s sabo prinaša dejstvo, da o Romih vedno govorijo drugi, ne pa sami) ter omenjenimi teoretskimi viri, je postopoma prehajala iz specifičnosti analize omenjenih filmov na splošnejšo kritiko (filmskega) romantiziranja in estetiziranja romske skupnosti, s čimer pa je uspešno presegla t.i. mainstream kritike, ki Kusturici očitajo neverodostojno reprezentacijo Romov zaradi njegovega ne-romskega porekla. V sklepnem delu je teza, da vztrajanje pod dežnikom multikulturalizma vodi v izolirano (samo)pozicioniranje Romov kot enotne nacije ter tako poglablja izključenost Romov v političnem in ekonomskem smislu razvnela intelektualno plodno debato. Slednjo so obiskovalke in obiskovalci zaključili z razmišljanji o možnostih nediskriminatorne, nepokroviteljske, neromantizirane filmske reprezentacije skupnosti, ki jo širša družba krivično potiska na svoje (pozabljene) robove. Predavanje jesenskega cikla teoretskega sklopa Škratove filmske male šole se je torej sklenilo z mislijo predavateljice, da je pereče »romsko vprašanje« potrebno misliti politično oziroma, da ga je potrebno zastaviti kot vprašanje razrednega boja ter se tako izogniti humanitarizmu, biologicizmu, nacionalizmu in rasizmu.

Poročilo: Nina Cvar

Enakost in razredni boj pri Jean-Lucu Godardu Častna taktirka izvedbe zadnjega predavanja znotraj teoretskega skopa Škratove filmske male šole 2010 je pripadla Barbari Drole, podiplomski študentki teoretske psihoanalize, sicer že stari znanki Škratove filmske male šole, saj se je s predavanjem z naslovom Psihoanaliza in umetnost/ psihoanalitični pristopi k umetnosti in filmu občinstvu predstavila že lani. V letošnjem predavanju je predavateljica pod svoj objektiv zanimanja postavila Jean-Luca Godarda, enega ključnih predstavnikov francoskega novega vala, pri čemer ga je sprva umestila v okvir filmske zgodovine, nato pa še v širši družbenopolitični oziroma kulturni kontekst. Oziroma, kot je v napovedniku svojega predavanja zapisala sama: »Sprehodili se bomo skozi nekaj interpretacij njegovih zgodnejših izjemno političnih filmov ter na podlagi njihovih soočanj skušali nakazati nekatere smernice za ne/razumevanje in umestitev njegovega projekta – Film socializem (Film socialisme, 2010)« (Barbara Drole).

Interaktivno, multimedijsko predavanje, dolgo debelo uro in pol, je postreglo s čvrsto analitično strukturo, sestavljeno iz raznorodnih teoretskih referenc, pri čemer naj izpostavimo zlasti analize Jacquesa Rancièra, Alaina Badiouja in Alberta Toscana. Preden se je od precej številčnega občinstva predavateljica poslovila, je obravnavano temo (v skladu z naslovom predavanja) postavila še v kontekst aktualnih zgodovinskih sprememb, s čimer je udeleženke in udeležence pozvala k razmisleku o vlogi oziroma o odnosu filmske umetnosti do širše družbe.

OFF KADER

Katja Čičigoj

Reprezentacija Drugega – ekonomsko in vizualno uživanje njegove revščine Povzetek: Na precepu med uspešno žanrsko eksploatacijo indijske stvarnosti v filmu Revni milijonar (Slumdog Millionaire, 2008, Danny Boyle) in cinično performativno (avto)kritiko zahodnjaških mehanizmov psevdohumanitarne reprezentacije tretjega sveta v filmu Episode 3 (2009) Renza Martensa, se prek nekaterih drugih filmov sprašujemo o etičnem pristopu k portretiranju Drugega v filmski umetnosti. Kako krmariti med naivnim eksoticizmom in paternalisitčnim psevdohumanizmom? Je edina avtentična reprezentacija Drugega tista, ki prihaja s strani Drugega samega? Je s strani Zahoda radikalna avtoreferencialna in avtokritična distanca morda edini avtentični način reprezentacije neke tuje stvarnosti? Ključni pojmi: reprezentacija Drugega, pastiš, eksoticizem, poverty porn, performativni film, nadidentifikacija, odgovornst za reprezentacijo

»Film sem ustvaril kot delegat občinstva, katerega najbolj zanima ono samo. (…) obrnil sem stvari, saj nam v resnici gre bolj za to, kako se sami počutimo in manj, kako se počutijo oni,« je dejal nizozemski režiser in videast Renzo Martens ob svojem filmu Episode 1 (Episode 1, 2003), fiktivnem dokumentarcu o vojni v Čečeniji. V njem Martens prebivalstvo opustošenega območja brezsramno sprašuje, če se jim zdi čeden, kaj naj naredi, da se pobota z dekletom ipd… A z nekoliko pretiravanja (morda celo zlobe), bi lahko te besede pripisali tudi Dannyu Boylu, režiserju filma Revni milijonar (Slumdog Millionare, 2008). Seveda sam česa takega ne bi nikoli izustil. In prav v tem se skriva ključna razlika v podobnosti med filmskima pristopoma zahodnih režiserjev do portretiranja stvarnosti “tretjega sveta”, tega večnega Drugega Zahoda: medtem ko oba prinašata (sicer različno) brezsramno perspektivo na Drugega s stališča Zahoda, se prvi tega vsaj zaveda. Pravzaprav Martens to počne namerno in s poudarkom - prav ta gesta njegovo delo morda legitimira kot bolj avtentično ali vsaj bolj reflektirano od Boylovega naivnega eksoticizma.

Že sam bollywoodski žanr je nekakšen pastiš Hollywooda (v pomenu, ki mu ga podeljuje Frederic Jameson) – zmes kriminalke, melodrame, romantične komedije, akcijskega filma... Boylovo delo kot produkcija kvazi-bollywoodskega filma v Veliki Britaniji z »estetiko telecitiyja« (Jameson) v MTV-jevskem slogu nagle montaže, ki stavi na suspenz, akcijo in pop glasbene točke, pa se uvršča na raven pastiša pastiša.Ta s svojo naivno fascinacijo nad tujo kulturo – pravzaprav s fascinacijo nad bornim stanjem, v katerega so to kulturo pahnila stoletja eksploatacije s strani britanskih kolonizatorjev in trk s sodobno logiko gibanja globalnega kapitala – predstavlja novo poglavje v liniji, ki se vleče vse od razsvetljenskih mitov “dobrega divjaka”, prek naivnega orientalizma iz 19. stoletja, pa do današnjih dni.

Danny Boyle seveda s svojim oskarjevim nagrajencem nima nikakršnih pretenzij po dokumentarizmu. In vendar se njegova gesta apropriacije bollywoodskega žanra utegne pokazati v problematični luči. Čeprav elementi pravljičnosti in neverjetnosti dogajanja (zaključna združitev ljubimcev zaradi “usode”, zmaga Jamala (Dev Patel) na kvizu zaradi življenjskih izkušenj v slumu...) ustrezajo naravnanosti avtohtonega indijskega žanra, so vendarle postavljeni v kontekst, ki razkriva zahodnjaško paternalistično perspektivo: Jamal zmaga na kvizu (katerega format je uvožen iz ZDA), ker ga je trdo življenje v

Estetizacija revščine v Boylovem filmu si je s strani nekaterih kritikov prislužila oznako poverty porna (zahodne-turističnefascinacije nad indijsko revščino). Bi bila torej morda bolj legitimna tista zahodnjaška perspektiva, ki bi izpostavila brezupno stanje brezperspektivnosti, v katero sta svojega Drugega pahnili logika globalnega kapitalizma in partikularni interesi zahodnih držav in korporacij? Nekaj sorodnega skuša portretirati Brigitte Staermose v svojem kratkem filmu Neljubljeni (Out of love, 2009), ki smo si ga med drugim lahko ogledali na letošnjem Mednarodnem festivalu Mesto žensk. V njem por-

slumu obogatilo z življenjskimi izkušnjami, ki mu omogočajo pravilne odgovore. Te so prikazane v skrajno estetizirani optiki. Ali bi prebivalec indijskega sluma soglašal s to perspektivo? Ali tudi sam vidi svoje izkušnje “trdega življenja” v tako pozitivni luči?

tretira kosovske otroke brez perspektiv prihodnjega življenja: bližnji plani otroških obrazov na mizansceni razsutega mesta in njihove presunljive naracije podajajo vse prej kot bleščečo podobo kosovske stvarnosti. In vendarle je nekaj nadvse sumljivega v visokokakovostni, vrhunski fotografiji ter poetičnemu zvenu njihove dikcije, ki uhaja standardni dokumentarni nedodelanosti realnega. Morda pa je tudi to svojevrstna (sicer manj naivno optimistična) oblika poverty porna? In res: prizori v filmu so bili posneti po kasnejši obdelavi surovega materiala intervjujev otrok; danski scenarist je pripravil (poetizirani) scenarij, avtorica pa se je vrnila na Kosovo in ponekod z istimi, ponekod z drugimi otroki posnela njihove stilizirane, jezikovno olepšane izjave. Bojda je hotela s tem na plan privleči kolektivno zgodbo in ne dokumentarno zgodbo posameznikov; in vendarle ta gesta nase neobhodno vleče očitke paternalizma. Ali je postavljanje (s strani zahodnih strokovnjakov in umetnikov) obdelanih izjav v usta kosovskih otrok gesta, ki razkriva namere avtentične reprezentacije Drugega? Namere morda že, učinki so pa radikalno nasprotni... Ali torej sploh obstaja kakršnakoli možna strategija reprezentacije Drugega s strani Zahoda? Kako krmariti med naivnim eksoticizmom (Boyle) in paternalisitčnim psevdohumanizmom (Bauer)? Je edina avtentična reprezentacija Drugega tista, ki prihaja s strani Drugega samega? Bliže odgovoru nas morda popelje avtorica, ki izhaja prav iz okolja, ki ga želi portretirati Boyle: Nishta Jain. Ta v svojih dokumentarcih slika podobo indijskih nižjih kast: v delu Lakshmi in jaz (Lakshmi and Me, 2008) preiskuje življenje svoje hišne pomočnice, v delu Na lastnem pragu (At my doorstep, 2009) pa vsakovrstne

delavce nižjih kast: čistilke, nočne čuvaje, cestne delavce... A že v naslovu prvega dela se skriva zanka, ki tudi njej preprečuje identiteto z objektom njene reprezentacije: sama pripada višji kasti, pri kateri je zaposlena hišna pomočnica Lakshmi. Kar prepreči problematizacijo njenih reprezentacij, pa je njena takojšnja izpostavitev te razlike: sama se zaveda lastne privilegirane pozicije in jo izpostavlja, v film vključuje posnetke lastne filmske dejavnosti in znake, ki nanjo opozarjajo (posnetki filmske klape, ročna kamera...). Na ta način problematizira tudi lastno privilegirano pozicijo režiserke, ki ima monopol nad konstrukcijo naracije o Drugem. Obenem pa avtorica nenaivno problematizira tudi pozicijo Drugega, ko ta stopi pred objektiv: Lakshmi venomer igra, pozira. Je torej radikalna avtoreferencialna in avtokritična distanca morda edini avtentični način reprezentacije neke stvarnosti? Zdi se, da je to tudi Martensova strategija. Martens v svojih filmih avtoreferencialnost radikalizira do njenega (ne)vzdržnega roba – ustvarja namreč svojevrstne performativne filme, ki s samo svojo formo problematizirajo sistemske probleme, ki ležijo v osrčju njihovega nastanka. To omogoča njihovo projekcijo tako na filmskih festivalih kot v umetniških galerijah – kot konceptualno delo vizualne umetnosti. Tarča Martensove radikalne kritike so nevladne organizacije in mediji, ki eksploatirajo revščino tretjega sveta v svojo korist. Oblika njegove kritike pa je svojevrstna nadidentifikacija: avtor izvede natančno to, kar sam kritizira in s svojimi filmi tako dokumentira stvarnost, ki jo sam soustvari. V Episode 3 (2009) se Martens z izdatno finančno pomočjo Evropske unije in Republike Nizozemske odpravi v Kongo.

Tam snema delo zahodnih fotografov in nevladnih organizacij, ki s pomočjo lokalnega prebivalstva širijo svoje logotipe, s podobami revščine in vojne pa debelijo lastne denarnice. V humorni akciji skuša avtor naučiti skupino lokalnih fotografov, kako izkoristiti največji vir njihovega dobička – njihovo lastno revščino. Pod sloganom »Enjoy poverty, please« – neonskim napisom, ki ga postavi v razsuti vasici – se z njimi poda na misijo fotografiranja trupel, posiljenih žensk in hirajočih otrok. Misija je neuspešna – lokalnih fotografov zahodne press agencije ne jemljejo resno. In kaj stori Martens? Zahodnjaško paternalistično jim plača obrok, nato pa udobno odleti nazaj v domovino. Njegova gesta se nedvomno kaže kot radikalna stopnja ciničnega uma (P. Sloterdijk) in vendarle mu prav ta radikalni cinizem omogoča, da kljuvajoče vprašanje bremena in odgovornosti za eksploatacijo prevzame nase in z brezsramno gesto razbremenitve preloži tudi na gledalce, ki v kinodvorani ali galeriji udobno uživajo revščino njihovega Drugega. Vzporejati lahkotni žanrski film in konceptualno angažirano vizualno delo je morda že v osnovi zgrešena poteza. In vendar – ali si lahko nadvse problematični filmski izdelki z izgovorom namena zgolj zabavati res operejo roke? Ali niso tudi sami »odgovorni za lastne reprezentacije«, kakor bi morda zapisal J.W.T. Mitchell? Nenazadnje so prav žanrski, hollywoodski filmi tisti, ki so deležni največje medijske pozornosti, ki pritegnejo številno občinstvo in torej sooblikujejo imaginarij največjega števila ljudi. Ne glede na njihovo namero zgolj zabave in neangažirane dokumentarnosti, so zato tudi ti lahko legitimna tarča kulturne kritike, v kolikor so nosilci problematičnih vzorcev potencialne eksploatacije. Morda

pa je ta kritika vseeno neupravičena – Boylov film je s svojo estetizacijo navsezadnje dobra reklama za »turistične lepote Indije« (v katere, cinično rečeno, uvršča celo barakarska naselja!). Morda pa bo s povečanjem priliva zahodnih turistov v to deželo nekoliko povrnil neodpravljivi ekonomski dolg Zahoda svojemu Drugemu?

Barbara Drole

Film socializem skozi pogled s strani Povzetek: Skozi pogled nevednega gledalca, ki se po eni strani prepušča režiserjevi odločitvi o ‘neavtentičnem’ podnaslavljanju, po drugi strani pa ni izurjen v prebiranju mnoštva filmskih referenc, se soočamo z nedavno posnetim Godardovim filmom z naslovom Film socializem (Film socialisme, 2010). Ob refleksiji lastnega gledanja filma ter ob hkratni širši analizi konteksta njegovega nastajanja, skušamo začrtati nekaj smernic za njegovo branje. Te se osredotočajo na pomen novih tehnologij, produkcijskega procesa filma in njegove distribucije v današnjem občem produkcijskem načinu. Ključni pojmi: Film socializem, Jean-Luc Godard, Dziga Vertov, produkcija

Težko pričakovani Film socializem (Film socialisme, 2010), zadnji izpod režijskih rok Jean-Luca Godarda1, je doživel premierno predvajanje na letošnjem Cannesu in pri tem sprožil nemalo razburjenja med občinstvom. Film, v katerem govorijo pretežno francosko, je bil namreč podnaslovljen v nekakšni navajo angleščini, ki je denimo iz »Podaj mi sol« naredila »Posoli me«, s čimer pa je menda nefrancosko govoreči del občinstva oropal za dobršen del užitka v gledanju. Poleg zgroženosti, ki jo je spodbudilo Godardovo igranje s podnapisi, so se številne kritike filma osredotočale na njegovo neprodornost, hermetičnost ipd. Šlo naj bi za že poznano Godardovo strategijo metanja – sicer lepih – podob na kup, kar danes v filmski svet ne prinaša ničesar več novega. Novosti oziroma poizkusi novosti pa delujejo kot posmeh ostarelega filmarja, ki mu je po vrhuncu njegove filmske kariere očitno postalo nekoliko dolgčas. Namen pričujočega zapisa je skromen, delno deluje kot refleksija mojega gledanja filma ter deloma kot poizkus širše analize konteksta njegovega nastajanja in pomena. Trudi si torej le začrtati nekaj smernic za njegovo branje. Gledanja Godardovega filma sem se lotila naivno, recimo temu kar s stališča nevednega2 gledalca. Dileme glede podnaslavljanja in jezikovne neprodornosti so mi bile poznane, takisto mi mnoštvo filmskih referenc ni tako domače kot idealno zverziranemu filmskemu kritiku. Pa vendar, zame je bila to predvsem vaja v ne/razumevanju. Film sem si ogledala brez podnapisov (bodisi zvestih originalu bodisi navajo angleščini) in ker večine dialogov nisem razumela, sem najprej skušala razbrati pomene iz podob, zvokov in med-

napisov, pri čemer sem na določeni točki ugotovila, da so dialogi tudi za francosko govoreče najverjetneje dokaj nedostopni3, kar pa se mi je z naknadnim raziskovanjem odzivov na film tudi potrdilo. Tudi francosko govorečim je torej stvar relativno nedostopna, kar pa Godard takorekoč nosi na pladnju, površini, platnu. Prvi del filma, ki se odvija na ladji sredi Mediterana, nosi naslov Des choses comme ça4 in tega Godard z njemu prepoznavnimi mednapisi zlaga na raznolike načine. Na določeni točki pa prekrije choses tako, da je beseda (oziroma napis) skorajda neberljiva, pri čemer menim, da njegova poanta ni kantovska v smislu nekega učbeniškega branja stvari na sebi, ki nam nujno ostaja nedosegljiva, ker smo ujeti v svoj jezik, subjektivni svet ipd. Mislim, da je v Filmu socializem Godard še vedno na strani Brechta, ki mora zato, da umetnost lahko razume kot »kladivo, s katerim oblikujemo realnost«, predpostaviti, da realnost ni tam zunaj, dana, še drugače, cela. Predpostavka – ki je politična predpostavka – ontološke necelosti sveta (in stvari) se nadalje (poleg omenjenega poigravanja z besedo kot podobo) kaže še v eksperimentiranju z različnimi resolucijami5, ki ga je predvsem v prvem delu ogromno. Ko postane slika popolnoma zrnata, izgleda, kot da je Rancièrova trditev o tem, da »je Godard v času popa posnel maoistično teatralizacijo marksizma (tj. La Chinoise, op.a.), v postmodernem času pa fragmente pomešane zgodovine kina in stoletja (pri čemer ima v mislih 8 epizod Historie(s) du cinema, op.a.)« (Rancière 2006, 18), zdaj aktualna že za podobo samo. Da torej fragmentiranost dobesedno vstopa v sliko. In da, nadalje, te fragmentiranosti podobe ne gre ločevati od samega procesa produkcije, konkretneje rabe novih tehnologij v produkcijskem

procesu filma. Film socializem je prvi Godardov film, ki je v celoti posnet v digitalnem formatu, hkrati pa tudi na vsebinski ravni prinaša snemanja ter fotografiranja igralcev in likov med seboj. Ob omenjenem bi si tako drznila trditi, da Godarda zanima predvsem raba novih tehnologij v produkcijskem procesu6, pri čemer pa moramo nujno imeti pred očmi naslednji dve stvari: 1. Godarda ne zanima gola aplikacija tehnoloških novumov, njihova slepa uporaba, ki je globoko ideološka. Tako je na snemanju enega od filmov7 sredi osemdesetih ob kritiziranju slepe rabe tehnologije na primer zatrdil, da le redko vidimo tehnike, ki bi izumili svojo opremo. »(…) Obžalujem, da kamerman oziroma kinooperater nikoli ni izumil svoje ‘opreme’ tako kot pevec izumi pesem« (Jean-Luc Godard). Ali pa v nedavnem intervjuju z Danielom CohnBenditom (2010), kjer je na vprašanje, če bi odšel v Izrael in Palestino s svojo malo novo kamero snemat tamkajšnjo dogajanje, odločno zavrnil tovrsten podvig, rekoč, da se na tak način filmov ne snema. Da sicer tako lahko nastane kakšen zanimiv dokumentarec, da pa ga ‘golo dokumentiranje’, ki se slepi za dimenzijo montaže in lastne vpletenosti v konstrukcijo realnosti, ne zanima. 2. Referenca, ki se ji ob govoru o odnosu med Godardom in tehnologijo ne moremo izogniti, je vsekakor Dziga Vertov in kolektiv Kino-Oko, v katerem je deloval. Delovanje slednjega je Godardu in JeanPierru Gorinu konec šestdesetih skupaj predstavljalo navdih ter dalo zagon za osnovanje Skupine Dziga Vertov8, ki je bila zavezana raziskovanju in ustvarjanju političnih filmov. Po mnenju nekaterih kritikov pa gre celo za najpomembnejše

obdobje Godardovega opusa. Naj na tem mestu zgolj citiram Dzigo Vertova, pionirja sovjetskega dokumentarnega filma in filmskega teoretika, ki si je v že omenjenem kolektivu Kino-Oko prizadeval za komunistično dešifriranje sveta: »Glavno in bistveno je: čutno raziskovanje sveta s filmom. Tako si torej za izhodiščno točko jemljemo uporabo kamere kot kinoočesa, bolj popolnega od človeškega, za raziskovanje kaosa vidnih pojavov, ki zapolnjujejo prostor. Kino-oko živi in se premika v času in prostoru; vtise zbira in beleži na popolnoma drugačen način kot človeško oko. Položaj naših teles, ko opazujemo, ali naše sprejemanje nekega določenega števila potez vidnega pojava v danem trenutku, niso na noben način nujne omejitve za kamero, ki glede na to, da je natančna, sprejema več in bolje. Ne moremo izboljšati ustroja naših oči, lahko pa neskončno izboljšujemo kamero« (Vertov v Michelson 1984, 16). Da asociacija na Dzigo Vertova v primeru Filma socializem ni popolnoma arbitrarna, nam zagotavlja odzvanjanje samega naslova filma, ki se v celoti glasi Film Socialisme: une symphonie en trois mouvements (to je simfonija v treh gibanjih). Film Entuziazem (Entuziazm: Simfoniya Donbassa, 1931, Dziga Vertov) iz leta 1931 je Vertovov najbrž ne tako poznan film, ki pa predstavlja prvi dokumentarni, avantgardni sovjetski zvočni film. V njem je Vertov vzporejal raziskovanje odnosa med zvokom in sliko z gradnjo nove socialistične družbe. O samem snemanju filma je tako med drugim povedal sledeče: »Pod pritiskom enomesečne časovne omejitve smo »jurišali« na zvok Donbasa. Ker nismo imeli nobenih transportnih sredstev, smo hodili in s seboj vlekli 1200-kilogramski tovor.

Plazili smo se po vseh štirih. Ker smo bili povsem odrezani od laboratorija in reprodukcijske opreme, nismo mogli poslušati posnetkov ter preveriti svojega dela in opreme. Spopadali smo se z izjemno živčno napetostjo, ne le zaradi mentalnih, temveč tudi fizičnih naporov, ker smo težek tovor nenehno vlačili z ene lokacije na drugo. Zadnji, odločilni mesec zvočnega filmskega snemanja je potekal v hrupnem in vreščečem okolju, sredi železa in ognja, v glasnih tovarniških delavnicah. (…) Mislim, da tiste, ki smo delali pri Entuziazmu, in ustvarjalce obzornikov zanima večstranska (ne enostranska) analiza tega filma. Ne zgolj Entuziazma »samega na sebi«, temveč vsega dela, povezanega z njegovo produkcijo, vsega našega dela na razpotju nemega in zvočnega kina v tej veji naše socialistične filmske industrije, ki ji pravimo obzornik, dokumentarec ali neigrani film« (Vertov 2007, 281-282). Ter še: »Ob oktobrski proslavi 1930 je bil predvajan v tovarni, javnega predvajanja še ni bilo. Film čaka resno oceno svojih dosežkov in pomanjkljivosti. Čaka strogo, a relevantno ovrednotenje. Ne splošno ovrednotenje (zunaj časa in prostora), temveč ovrednotenje, ki temelji na sedanjem stanju razvoja kinematografskega zvoka« (ibid.). Vertov je torej samo produkcijo filma (ki je kolektiven proces) razumel v kontekstu projekta socialistične družbe ter nadalje želel, da je slednje skontekstualizirano tudi v filmski kritiki9. Menim, da omenjena aspekta zadevata tudi Godardov Film socializem. Naj začnem s filmsko kritiko, ki naj ne bi bila spošna, ‘zunaj časa in prostora’ ter vezana na produkcijo filma. Z onemogočenim podnaslavljanjem oziroma

preskakovanjem med jeziki sredi dialogov ter nadalje z montažo nepreglednega števila podob, zbuja Film socializem pri gledalcu mnoštvo asociacij, ki ga lahko porine že v nekakšen blodnjavi delirij, v katerem je vse možno. In menim, da je Godard v tej perspektivi, perspektivi razpiranja neskončnega prostora pomenov, dejansko joyceovski. S čimer pa gledalca in potencialnega filmskega kritika sooča z njegovim lastnim delovnim procesom, ki je – v kolikor pristopa k filmu kot k stvari, ki je tam zunaj in nekaj sporoča – globoko ideološki10. Na tej ravni Film socializem deluje pedagoško. Z izredno jasnim izpostavljanjem posameznih besed in znakov, ki so splošno razumljivi (npr. lastna imena, egipčanski hieroglifi ipd.) uči gledalca, kako si sploh kreira pomen in nadalje – smisel. Ko nevedni gledalec v teku filmskih podob, ki jih ne razume, skuša te osmisliti z besedo, ki mu je slučajno poznana, lahko v tem procesu prepozna operacijo prešitja pomena, ki je v komunikaciji (pa naj bo filmska ali vsakdanja) vedno na delu. V nadaljnjem koraku pa – in ta se mi zdi v Filmu socializem pravzaprav bistven, saj odzvanja kot rdeča nit njegove simfonije – prilepi in ‘zašije’ nevednega gledalca na zlato oziroma denar, ki večkrat priplava na površje zgodbe, natančneje, mnoštva podob, in ostane tam kot ogromen hieroglif, s katerim nevedni gledalec ne ve, kaj početi. Ob koncu filma pa se po eni strani naveže na že omenjene »choses comme ça«, na drugi strani pa še na vprašanje distribucije filma. Ena zadnjih podob v filmu je tako standardizirano in vsem poznano opozorilo o prepovedani distribuciji nelegalnih kopij, ki ji predhodi napis »Choses...« (tokrat brez ça). Na mesto »ça« stopijo v naslednjem kadru zlat-niki, njim pa sledi že omenjen napis o prepovedi distribucije.

Zgoščeno soslednje podob in že kar pretirano preprosta jasnost sporočila – kot že rečeno – zlepi skupaj podobe zlata, denarja in produkcije filma. Nevedni gledalec oziroma filmski kritik tako na prvi ravni dobi heglovsko lekcijo o skrivnosti Egipčanov (ki so skrivnosti tudi za njih same), saj se mu njegovo kritiško konstruiranje pomena ne izkaže za nič drugega kot za delirično napletanje zgodb. V naslednjem koraku pa še poduk, da – če že interpretira – mora filmska kritika v svoj obzir vzeti zares konkreten čas in prostor, v katerem se dogaja ter ju tako prešiti z dimenzijo možnosti filmske produkcije danes. Slednje sem v svoji nevedni gledalski-kritiškosti vzela zares in naknadno zbrala relevantne informacije. Nekateri filmski kritiki so se ob recenziranju Filma socializem zaustavljali ob zgodbi o zlatu, ki jo v prvem gibanju filma pripoveduje star francoski policist. Šlo naj bi za tovorjenje zlata iz Španije v Rusijo s strani kominterne, pri čemer je tretjina zlata izginila na poti do Odesse, druga tretjina pa nadalje na poti do Moskve. Godard je v intervjuju s Cohn-Beneditom (2010) pojasnil, da je idejo za zgodbo dobil, ko mu je pred leti Jacques Tati, ki ni imel denarja, da bi si plačal svojo kavo, na kateri sta sedela, dal dublon iz časa ameriških Inkov. Ker si ni mogel razjasniti, kako bi tak zlatnik lahko prišel v Tatijeve roke, si je, podobno kot njegovi nevedni gledalci, okoli te centralne točke skonstruiral možen odgovor. Tati je namreč sodeloval z Louisom Dolivetom, ki je, preden je postal filmski producent, delal kot tajnik Willija Münzenberga (vodja propagande nemške komunistične partije) ter bil vpleten tudi v kominterno. V filmu nato mlada Rusinja razišče potovanje zlata in ugotovi, da je tretjino vzela kominterna, kar naj bi razjasnilo dublone in bogastvo

Louisa Doliveta. Zapletanje nekaterih filmskih kritikov v ti dve11 skonstruirani zgodbi se zdi nekoliko simptomatično, saj mi je moj pogled s strani omogočil navezavo tega vprašanja predvsem na proces produkcije filma. Zato ne gre spregledati Godardovega poudarjanja težav s producenti12 in pa konkretnih ovir pri distribuciji13 Filma socializem. Tako je na primer v intervjuju za francoski Les Inrocks (2010) Godard povedal sledeče: »Želel sem distribuirati film toliko časa, kot mi je vzela njegova produkcija, to je približno štiri leta. In želel sem ga distribuirati takole: fantu ali punci ali dvema oziroma trem manjšim skupinam bi dal videokopije in jih spustil s padali z letala kjerkoli v Franciji. Skupaj z zemljevidom Francije bi nato sami reševali stvari; hodili po kavarnah, predvajali film nekaj stokrat... Za projekcije bi ljudje plačali tri ali štiri evre, ne več. Morda bi celo posneli avanturo in na podlagi tega dobili občutek, kaj sploh pomeni distribucija filma. Dobili bi tudi pregled nad deželo, raziskali bi, kaj ljudje mislijo o filmu. Naslednje leto bi ga projiciral na nekaterih majhnih festivalih. In po tem ga niti ne bi rabil uradno predvajati. Tudi ves denar bi dobil nazaj, sploh ker bi producenti prispevali zelo malo, vendar bi to vzelo štiri leta. In namesto tega je /Film socializem op.a./ distribuiran v svet, za katerega ni bil narejen« (ibid.). Nadalje je Godard omenjal še težave z občinstvom; kako je nekoč verjel, da bo zagotovo našel vsaj sto tisoč ljudi v Parizu, ki si bodo ogledali njegove filme, danes pa jih na celem svetu morda ni niti toliko. Zaradi spremenjenih pravil je tovrsten eksperiment, ki si ga je želel izvesti pri distribuciji Filma socializem, nemogoč. V tej perspektivi gre najbrž razumeti tudi njegovo izjavo o tem, da je kino mrtev.

Namreč: »Kino je majhna družba, ki se je oblikovala pred sto leti in v kateri je bilo mnoštvo človeških povezav, denarnih odnosov, odnosov z ženskami itd. In vse to je izginilo. Zgodovina kina ni zgodovina filmov, tako kot zgodovina slikarstva ni zgodovina platen. Kino je komaj obstajal. Želel sem si ga preoblikovati v nekaj drugega. Danes pa sem na koncu svojih moči« (ibid.). Na podlagi zapisanega, to je Godardovih referenc na Dzigo Vertova ter jasno izraženih težav in omejevanj pri distribuciji Filma socializem, bi upala zaključiti, da mi je ravno pogled s strani omogočil razpreti politično-ekonomsko dimenzijo v središče postavljenega filma. Da je to dimenzija, ki Godarda – kljub prenehanju eksplicitnega sklicevanja na Vertova (kot na primer v Skupini Dziga Vertov) – ni prenehala zanimati, se kaže tudi v trailerju, ki ga je poslal na festival v Cannesu. Trailer14 namreč ni operiral kot napoved filma, temveč je šlo kar za film sam, a v izredno pospešeni različici. Ob tem pa je Godard zatrdil, da je namenjen tistim, ki pač filma nimajo volje gledati v celoti. V trailerju si tako poplava podob sledi z nepojmljivo hitrostjo, pri čemer ravno pospešena hitrost odseva sam proces produkcije in distribucije filmov, ko npr. slednja ne more biti izvedena v roku štirih let in ko občinstvo, ki to poplavo spremlja, prej vanjo zre, kot pa aktivno preizprašuje svojo ne/vednost. In če je Skupina Dziga Vertov v svojih filmih (deloma skozi negledljivost) skušala presekati z diktatom nad podobami s strani denarja (glej Toscano 2008), izgleda, da je s pričujočim trailerjem Godard dopustil redu denarja, da dokončno nadvlada nad podobami15. Kot da je potreba po celovečercih izginila in si torej lahko cel

film ogledamo v pospešenem »fast forward« posnetku, kar pa je ne nazadnje spričo prekarnega socialnega statusa žal neobhodna realnost marsikaterega filmskega kritika.

Literatura: Intervju Jean-Luc Godarda z Jean-Marc Lalanne v Les Inrocks: “The Right of the Author? An Author Has Only Duties” (18. 5. 2010). Dostopno prek: http://cinemasparagus.blogspot. com/2010/05/jean-luc-godard-interviewed-byjean.html. Michelson, Annette. (1984): Kino-eye: the writings of Dziga Vertov. University of California Press, Berkley, Los Angeles, London. Pogovor Jean-Luc Godarda z Danielom CohnBendit: A Smile That Dismisses the Universe (13. 5. 2010). Dostopno prek: http://cinemasparagus.blogspot.com/2010/05/jean-luc-godard-speaks-with-daniel-cohn.html. Rancière, Jacques. 2006. Film Fables. Oxford, New York: Berg. Toscano, Alberto. 2008. Money, Militancy, Pedagogy: Godard 1967-72. Dostopno prek: http:// kinofist.blogspot.com/2008/06/money-militancy-pedagogy-godard-1967-72.html. Vetov, Dziga. 2007. Prvi zvočni film Ukrajinfilma: Simfonija Donbasa.V Kino! Št. 1, str. 280287. Ljubljana.

Opombe: 1 Jean-Luca Godarda se običajno omenja predvsem v luči njegovega prispevka k francoskemu novemu valu (iz 50ih in 60ih let minulega stoletja), veliko manj so tako npr. poznani njegovi (oz. kolektivni) izredno politični filmi s konca šestdesetih in začetka sedemdesetih (na primer Le Vent d’est (1969), Luttes en Italie (1969), Vladimir et Rosa (1971), Tout va bien (1972), Letter to Jane (1972). Nekateri poznavalci trdijo, da je njegov La Chinoise (1967) – v njem po eni strani marksizem reprezentira, po drugi strani pa ga uporablja za organizacijo filmskih podob (Rancière, 2006, 143) – bistvena preokretnica v njegovem delu (tj. prehod od ljubezenskih tematik in igrivosti k raziskovanju politične ideologije). Tudi njegovo nedavno osemdeseto obletnico rojstva se je praviloma obeleževalo s projekcijami filmov iz »zlatega obdobja francoskega filma« (na primer À bout de souffle (1959), Vivre sa Vie (1962), Le Mépris (1963), Bande à part (1964), Pierrot le fou (1965). 2 Nevednosti tu ne gre brati brez navezave na Rancièrovo konceptualizacijo, ki je npr. v Nevednem učitelju (2005) izhajal iz nevednosti učitelja kot ključnega izhodišča za emancipatorno izobraževanje. Sama torej svoje (z določenih strokovnih gledišč) nevednosti nisem jemala kot pomanjkljivosti, ki bi jo nujno morala nadoknaditi, temveč kot potencialno emancipatorno izhodišče tako za misel o filmu kot za pristopanje k njegovemu gledanju. 3 O njihovi vsaj delni absurdnosti se da sklepati na podlagi preskakovanja med različnimi jeziki med dialogi akterjev. 4 Z nekoliko prevajalske svobode bi lahko ob prevajanju šli v številne smeri, npr. stvari kot take, take stvari, stvari kot so, stvari kot ono. 5 Od posnetkov v HD resoluciji pa do posnetkov, ki delujejo, kot da so posneti s kamero mobilnega telefona. 6 Alberto Toscano (2008) je v svoji kritiki Rancièrovega in Badioujevega branja Godardovih zgodnjih političnih filmov (predvsem La Chinoise in Tout va bien) izpostavil pomen, ki jo ima za Jean-Luca Godarda produkcija v teh filmih. Pri tem je izpostavil štiri dimenzije, in sicer produkcijo kot funkcijo producenta, načine in odnose produkcije, ki dominirajo samemu snemanju filma (npr. vloga kolektiva), pomen tehnologije in tehnike, saj so ideološka razmerja že vsebovana v materialnih aparatih filma (npr. v montažni mizi) ter vstopanje produkcije v širšo družbeno produkcijo. Po njegovem mnenju tako Rancière kot Badiou na ta pomemben aspekt pri Godardu pozabita. 7 Posnetek je dostopen na: http://www.youtube.com/watch?v=qhL7c5uq9wI&feature=player_embedded, eden od transkriptov pa na: http://adferoafferro.wordpress.com/category/film-directors/. 8 Skupina je delovala med leti 1968 in 1972. Nekateri izmed bolj poznanih filmov tega obdobja so npr. Vent d’est (1970), Tout va bien (1972) in Letter to Jane (1972). 9 Pri čemer ne gre le za kontekstualizacijo filmske produkcije, temveč tudi za objekte filmske kritike kot dela istega procesa. 10 Ideološkost vežemo na že omenjeno razumevanje realnosti kot cele in dane, na katero bodisi posamezniki bodisi kolektivni agenti nimajo vpliva. Tudi pojma realnosti ne mislimo v banalno vsakodnevnem oz. naivno realističnem smislu, temveč v historično materialističnem (saj ta ni brez pomena za Godardovo ustvarjanje). Ne/ideološkost zadeva tako vsaj dve vprašanji: kaj realnost je in kakšna je. 11 To je Godardovo zgodbo o Tatiju in zgodbo v samem filmu. 12 »Potreboval sem deset ali celo petnajst let, da sem lahko rekel producentu: ‘Strinjal si se, da boš vložil toliko in toliko denarja. Daj ga meni, jaz sem tisti, ki trguje z njim.’ To je bil resničen boj – celo z Jeanom Pierrom Rassamom – za nadzor nad filmom. Vse skupaj je tako kot z mojim očetom: ‘Strinjal si se, da mi to daš, ne sprašuj me kaj bom s tem naredil, imej zaupanje vame« (Les Inrocks 2010). 13 Distribucija dosežkov v socialistični družbi je tudi tema tretjega dela Vertovovega Entuziazma. 14 Dostopen je na uradni spletni strani festivala. 15 Nekatere teorije ideologije zagovarjajo prigon ideoloških zapovedi do njihove skrajnosti z namenom njihove subverzije, pri čemer bi šlo v luči tovrstnih političnih ciljev brati Godardovo potezo s trailerjem.

Andrej Tomažin

Nekaj idej o prepletanju misli in podob Levinasa in Tarkovskega Povzetek: V Nostalgiji (Nostalghia, 1983) in Žrtvovanju (Offret, 1986) se Andrej Tarkovski odpove svojemu »kiparjenju v času«. V zadnjih filmih, ki sta posneta izven Rusije (oz. tedaj še SZ), se zatopi v drugačen model ustvarjanja filmov, ki je vezan na aristotelsko enotnost časa, kraja in dogajanja. Obenem pa se skozi oči filmskega režiserja sprašuje o podobnih rečeh, o katerih se sprašuje tudi Emmanuel Levinas. Biti Homerjev Odisej in iskati sebe ali postati drugenjski Odisej (levinasovski Abraham) ter iskati Drugega in misliti sebe preko Drugega bolj kot le gledati sebe v okolju Drugega? Se zgolj vračati k sebi? Ključni pojmi: etika, film, Andrej Tarkovski, Emmanuel Levinas, transcendenca, remodernizem, Billy Childish

0. V samem (pred)uvodu bi rad izpostavil dve tendenci, zaradi katerih sem se odločil nadrobneje pogledati podobo Tarkovskega in misel Levinasa. Če izključim sebi lastno afiniteto do obeh ustvarjalcev, Andreja Tarkovskega, znanega ruskega režiserja, ki je deloval v letih pred razpadom Sovjetske zveze, in Emmanuela Levinasa, litvanskofrancoskega filozofa in tolmača Talmuda, je razlog, ki polje in zamejenost tega predavanja razširi, eklektičen manifest Remodernism: »towards a new spirituality in art (Billy Childish in Charles Thompson (2000): www.stuckism.com/remod.html) Billyja Childisha in Charlesa Thompsona, spisan leto dni pred vstopom človeštva v nov milenij. Manifest v štirinajstih točkah (od katerih izpostavljam samo nekatere: 3. remodernizem se znebi in zamenja postmodernizem zaradi njegove nezmožnosti, da bi odgovoril na kakršnokoli pomembno vprašanje obstoja človeškega bitja. 6. Modernizem ni nikoli izkoristil svojega potenciala. 7. Duhovnost (ang. spirituality) je pot duše na zemlji. 8. Duhovna umetnost ne govori o pravljični deželi. 9. Duhovna umetnost ni religija) je v širši umetnostni srenji – v osnovi je namenjen slikarstvu – sprožil val udejanjenja in tako je za njim začela pogledovati tudi filmska umetnost. Okrog leta 2004 se je formirala neuradna skupina filmskih remodernistov, leta 2008 pa je že izdala manifest, sklicujoč se na emotivni in spiritualni pomen filma s ključnimi zgledi v Artaudovem gledališču krutosti, filmih Tarkovskega, Ozuja, Bressona, Antonionija, Vigoja, Epsteina in ostalih. Njihov glavni namen je, če poenostavim, snemanje 8-mm filmov z uporabo širokega plana in dolgih kadrov. Za vsemi temi temeljnimi formalnimi predpostavkami pa stoji etični imperativ, ki bi ga sam najlažje uokviril z Levinasovimi besedami, da:

» (…) v družbi, kakor ta deluje, ne moremo živeti brez ubijanja, ali vsaj ne, da drugemu ne bi pripravljali smrti. Zato se vprašanje o smislu biti ne glasi: zakaj sploh nekaj je in ne nič, leibniško vprašanje, ki ga je Heidegger toliko komentiral, marveč vprašanje: ali jaz s tem, ko bivam, ne ubijam?« (Levinas 1998, 78). 1. Levinasovska etika obravnava potencial filma, ki prehaja za klasično ontologijo kinematografske podobe – to je podobe, ki se nam kaže zgolj v njenem tukajšnjem obstoju; ko na primer v 1/24 sekunde filma Klub golih pesti (Fight Club, 1999, David Fincher) vidimo pornografski prizor, je to lekcija diferenciacije te ontologije, o kateri govorim, dlje od tega pa ne poseže – do točke transcendentalne dimenzije filma v relaciji do Drugega. Če Levinas pravi, da »ni nobenega modela transcendence izven etike« (prim. Levinas 2000), pravzaprav govori o neprelomljivi povezavi med transcendenco in etiko. »Vsekakor je svetost v tem, da si okupiran z nekom drugim pred okupacijo s seboj, v skrbi za nekoga drugega, v odgovarjanju nekomu drugemu pred seboj. Človek je možnost svetosti« (Robbins 2001, 54–55). 1.1. Deleuze v knjigi Podoba-gibanje (1983) poišče stik z levinasovsko željo po spiritualnem prostoru z izjavo, da je film operacija sistema znotraj povezanih premikajočih se delov, ki dosežejo duhovno realnost (ozn. A.T.) s tem, da postanejo del obsežnejšega trajanja, ki preseže (ozn.A.T.) konvencionalno organizacijo in strukturo trajanja (prim. Deleuze). Če je za Deleuza čas (zre ga v relaciji z Bergsonom) tisti, ki odpre duhovno dimenzijo filma, za Ricoeurja pa je ta ključ do etičnega sebe, pomeni diahroni čas za Levinasa stvarjenje razlikovanja, ki omogoča Drugost, ki jo

zahteva etika. Diahroni čas in njegov pluralizem omogočata razlikovanje od drugega tako, da »drugi v nobenem primeru ni drugi jaz, bivajoč z menoj v vsakodnevni eksistenci« (Levinas 1987, 75). Sinhroni in diahroni čas igrata temeljni vlogi v levinasovski etiki, ker se razširjata v koncepte drugosti, transcendence, sebe in Drugega ter obličja. Sinhroni čas je regularni in abstraktni čas ure, diahroni čas pa je čas spremembe in motenj, skozi katerega se riše drugačen, distanciran pogled na navadno sinhroniteto, ki omogoča izgradnjo etičnega konflikta. Sinhrono je omrtvena forma, ki »gradi racionalnost že izgrajenega reda« (Levinas 1987, 104). Sinhronost tako namiguje na enakost (enost, ang. sameness) in etično konformnost. Pa vendar je sinhronost temelj diahronosti s tem, ko ji služi kot nasprotnost v dvojici, mrtvost - kreativnost, konformnost - originalnost. »Dia-hronost je struktura, ki jo nobeno gibanje zavesti – spomin ali upanje – ne more razrešiti« (Levinas 1987, 137). Sam Girgus v knjigi z naslovom Levinas and the Cinema of Redemption:Time, Ethics, and the Feminine (2010) govori o »The Cinema of Redemption«, obstajajočemu v ZDA od 1930 do 1960, kjer se »filmi (…) osredotočajo na moralno krizo in akcije junaka, ki posvoji etični kod, podoben levinasovski etiki na nivoju njegovega sprejemanja s strani popularne kulture« (Girgus 2010, 102). Iz perspektive levinasovske etike lahko čas onkraj biti »The Cinema of Redemption« (po S. Girgusu) in filmom Andreja Tarkovskega podeli duha in moč za regeneracijo. Po Girgusu Levinasu diahrona dimenzija predspominskega1 časa ustvari in omogoči možnost etike transcendence (prim. Girgus). Pomembnost časa za transcendentalno etično doživetje je povezano s tem, kar je Levinas razložil Poirieju kot »etični red, red svetosti, ali red sočutja, ali red ljubezni, ali red

humanitarnosti, kjer se me drugi (človek) tiče, ne glede na prostor, ki mu je dan v številnosti ljudi« (Robbins 2001, 50). Dojemanje duhovnega časa kot takega, ki ima moč povezovanja vsakogar z neskončnostjo, povezovanja z nečim nedojemljivim, omogoča Levinasu obstoj svetosti. Tako levinasovsko obličje spodbudi epifanijo humanosti drugega (prim. Ricoeur 1992). 2. Homerjev Odisej je centripetalni, na dom vezani lik; povratnik, pri čemer je v centralno zrklo branja Odiseje vedno znova postavljeno njegovo povratništvo (v nasprotju z njegovim potovanjem) (prim. Snoj). Dejstvo, ki ga v obzir vzame tudi Levinas v eseju Ethique et esprit iz knjige Težka svoboda (1963): »Če je zapoved »Spoznaj samega sebe« lahko postala temeljna zapoved zahodne filozofije, je zato, ker je zahodni človek navsezadnje spet našel svet [univers] v sebi. Tako kot pri Odiseju njegovo popotovanje ni nič drugega kakor dogodek vrnitve [accident d’un retour]. V tem oziru Odiseja obvladuje literaturo« (prim. Snoj). Sokratov »Spoznaj samega sebe« je delček te zgodbe zahodnega človeka, ki je zgodba (simbolna forma!) Odiseja, ki ga spoznanje žene v svet. Pot spoznavanja pa pelje preko tujega, preko drugega v (zopet!) samega sebe, je »vrnitev, ki ne le da pelje nazaj, ampak po poti skozi drugost sveta, ki kot reliefna pokrajina in hkrati predmet drugotnega spoznanja omogoča samospoznanje, tudi pripelje k prisvojitvi samega sebe, sebe kot istega« (Snoj 2007, 107). Ali kot pravi za zahodno misel Levinas – za zahodno filozofijo in njeno metafiziko –, da je »odisejada in njen nemir domotožje [nostalgie]« (Levinas 1987, 35) v osnovi želja po spoznanju istega. Nasproti Odiseju je v

Levinasovih spisih postavljen Abraham, ki ga božji glas napoti k sebi z besedami »leh leha«, kar pomeni pojdi k sebi. Abraham odide iz očetove hiše, da bo ustvaril – kot mu govori božji klic – velik rod, vendar mora »na tej poti obljube (…) izgubiti sebe« (Snoj 2007, 108). Levinasu je Abraham povsem edinstven lik, povsem drugačen od Odiseja, ki na poti vrnitve od začetka »ostaja en in isti: zahodni človek, ki gre skozi vso zgodovino Zahoda zmeraj znova k sebi: istemu« (ibid.). »Pisano zemljepisje Odisejevih potovanj vendarle ni nobena ipsografija, nobeno vpisovanje drugosti sveta v prvotno istost« (ibid). Spoznanje, kot pravi tudi Snoj, namreč ni isto kot prepoznanje.

matski primer levinasovskega Abrahama, ki se razreši v treh prehodih bazena s svečo. Levinasovska koncepcija Drugega je tu izražena preko ortomarginalne skupine norcev brez hiš (Domenica), kjer je Andrej vseskozi tiho (popolna predanost Bogu), biva v t.i. levinasovski »šumeči tišini«, ki je »nekaj, kar spominja na to, kar slišimo, ko prazno školjko približamo ušesu. Kot da bi bila praznina polna, kot da bi tišina dobila zvok. Nekaj, kar občutimo, ko mislimo, da celo, ko bi ničesar ne bilo, bi se dejstva, da nič »je«, ne dalo zanikati« (Levinas 1998, 37). A tudi po spoznanju notranjosti domovanja Domenica, kamor Andrej (s silo!) vstopi, je njegovo delovanje povsem abrahamovsko.

2.1. Tarkovski je svojem filmu Nostalgija prikazal tri usode: usodo pisatelja Andreja, italijanske prevajalke in norca Domenica. Norec Domenico v kategorični želji po rešitvi sveta vidi njeno izpolnitev v trikratnem prečkanju termalnega bazena s prižgano svečo, kar na koncu naredi Andrej, kateremu Domenico v odvijanju filma preda to poslanstvo. Raziskujoč skladatelja Sosnovskega pisatelj Andrej pripotuje v Italijo, iščoč njegove sledi, ki preko Italije vodijo nazaj v Rusijo, kjer se Sosnovski ubije. Naš glavni lik pričujočega eseja je seveda Andrej, ki preko nacionalne identitete, pravzaprav preko Sosnovskega, ki ga navdušuje ravno zaradi odisejske pustolovščine v Italiji, kjer mu – ruskemu sužnju, tlačanu – uspe pisati za italijanski dvor. A ko se vrne domov, se Sosnovski obesi, teža prekomerne tujosti, spoznanja tujosti ga ubije; ubije ga védenje, da ne more več živeti v sužnjelastniškem odnosu v rodni Rusiji. Prav tako se Andrej odpravi v Rusijo, razpet med ljubeznijo do družine, ki ji ostane zvest – s tem, ko se prevajalki in njenim ljubezenskim namigom popolnoma zapre. Pred seboj imamo paradig-

2.2. Šumeča tišina je v primeru konstrukcije Tarkovskega – s tem mislim na konstrukcijo filma, podob in karakterjev – uporabljena še v nekem drugem pomenu. Njegovi filmi so polni zvoka, polni šuma in nereda, kaosa v ozadju, kjer pa liki večinoma molčijo in se pripravljajo na dejanje izgovora, izgovarjanja, ki v celoti poteka v tej šumeči tišini, ki je občutena kot to, da celo v trenutku, ko se nam zdi, da ničesar ni, tega ne bi mogli zanikati, če parafraziram Levinasov citat.V knjigi Autrement qu’être ou au-delà de l’essence (1974), ki je nastala na podlagi Derridajeve kritike njegovega prvega magnum opusa Totalité et Infini: essai sur l’extériorité (1961), Levinas zapiše, da je zgolj »v izrečenem (ang. said), v eposu izrekanja (ang. saying), diahronija časa sinhronizirana v čas, ki ga lahko ponovno prikličemo, in s tem postane tema« (Levinas 1998b, 37). Kjer se namreč izgubijo besede, se začne razmišljanje. Tu pa se navežemo že na naslednji (in poslednji) film Andreja Tarkovskega, Žrtvovanje, v katerem glavni lik Alexander, zopet eden izmed šibkih mož, govori o besedah in zaključi svojo pripoved z molkom, z

zavezo molku. Diahronija časa se tako ne sinhronizira. S tem se izrečeno ne more povezati v sinhronijo, obstaja pa diahrono. Kot tiho premišljevanje menihov z aluzijami na prejšnje filme Tarkovskega; v našem primeru pa Alexandrovo. 2.3. Diahroni čas transformira, kar Levinas imenuje »ontološka pustolovščina«, v etično pustolovščino razmerja do druge osebe (Levinas 1987, 33, prim. Girgus). V »etični pustolovščini« se pojavi nov način gledanja na bit in etiko, kjer, v nasprotju s preplavljanjem drugega z avtoriteto in gotovostjo, levinasovska etika vključuje zaznavanje nevidnega, neznanega, transcendence obraza. Tako lahko spozna človečnost drugega skozi obraz drugega. Z razliko od Odiseja, ki potuje k samemu sebi, k svoji identiteti, k vedno novi zmožnosti užitka, Andrej na koncu s psom, tako pogostim simbolom Tarkovskega (če si drznemo sploh govoriti o simbolih), obleži pred italijanskimi ruševinami katedrale, v kateri vidimo model njegove ruske hiše. Kot da je ruska hiša vznik novega sebe, ali kot pravi Levinas, drugega sebe (ozn. A.T.), sredi italijanskih ruševin, ki jih nagovarja Domenico? Vrh vsega pa Domenico umre na glasbo Beethovnove Simfonije št. 9, glasbe slepca in norca. Spomnimo se na tem mestu še na niz del iz Quinta del Sordo (Hiše glušca) Francisca de Goye, ki je bil v času slikanja svojih Črnih slikarij popolnoma gluh, strohnel po dveh bližnjih srečanjih s smrtjo in star 72 let, ko je nevedoč predhodil ekspresionizem; kot je Domenico na glasbo gluhega zažgal lastno telo. Prav tedaj pa Andrej prečka bazen s termalnim izvirom in skozi sedaj že zažganega Domenica preide v abrahamovskega Drugega, v tistega drugega, ki si skozi racionalno željo po védenju o Sosnovskem pravzaprav že ves čas postavlja

figure na poti v prav tega Drugega. Zanj je Sosnovski predigra, Domenico pa ljubezen in odgovornost za smrt drugega. 2.4. Tarkovski sam pravi, da je želel, da bi bila Nostalgija prosta vsega nerelevantnega na poti do glavnega cilja: »Portret nekoga v stanju brezdanje odtujenosti od sveta in sebe, ki ne more najti ravnovesja med realnostjo in harmonijo, za katero stremi v stanju nostalgije, ki jo je povzročila oddaljenost od njegove dežele in tudi hrepenenje po celoti bivanja« (Tarkovski 1989, 204). Domenico je bil učitelj matematike in je zdaj odrinjen človek, ki se odreši svoje lastne »majhnosti« ter se odloči govoriti o katastrofalnem stanju današnjega sveta, apelirajoč na ljudi, da zavzamejo kritično držo. V očeh večine ljudi je preprosto nor, le Gorčakov se odzove njegovi ideji – rojeni iz globokega trpljenja –, da je potrebno ljudi rešiti ne posamezno, individualno, temveč celovito iz norosti moderne civilizacije. »V svetu, kjer je realna možnost vojne, ki lahko iztrebi človeštvo; kjer človeško trpljenje kriči do neba, je potrebno najti pot od ene osebe k drugi.Taka je sveta dolžnost človeštva do svoje prihodnosti in osebna dolžnost vsakega posameznika« (Tarkovski 1989, 206). Gorčakov se v tem smislu naveže na Domenica, ker čuti globoko željo po njegovi zaščiti pred javnim mnenjem dobro nahranjene in slepe večine, za katere je zgolj groteskni norec. A tudi tako Gorčakov ni zmožen rešiti Domenica pred vlogo, ki si jo je zadal. 3. Ob napisanem je potrebno povedati še to, da je Levinasova pozicija v zvezi z umetnostjo povezana s Platonovim pojmovanjem le-te, saj Levinas trdi, da je umetnost nezmožna prikazati resnico (v

nasprotju s filozofijo). Ravno zaradi tega je vzporejanje Tarkovskega in Levinasa v nekaterih segmentih težko opravilo, ki pa ob pozornem branju obeh naleti na vedno nove miselne povezave. Zaključek naj bo zastavljen delovno. V celovitosti se nisem dotaknil še njunih koncepcij časa. Gre za glavna termina obeh mislecev, kjer je prvemu pomemben čas, drugemu pa kiparjenje v njem. Tarkovski pravi, da je ustvarjanje filma »kiparjenje v času«: podobno kot kipar vidi v marmornem bloku obris bodočega kipa in potem izkleše vse, kar je odveč, filmski režiser »izkleše« iz neznanskih blokov spomina vse tisto, kar je odveč za film, ki ga ustvarja, kajti izbiranje je skupno vsem umetnostim. In idealni film je način rekonstruiranja, ponovnega vzpostavljanja življenja (prim. Tarkovski 1989, 24). »Čas«, pravi Levinas, »je odnos do nečesa, kar ne moremo dojeti z izkušnjo ali razumeti z zavestjo« (Levinas 1998b, 32). Pravzaprav gre pri vsem skupaj za koncepcijo diahronega časa. To je čas, ki prelomi časovnost abstraktnega časa, čeprav se človek trudi pridobiti nazaj tisto, kar je zaradi spomina in predvidevanja izgubljeno.

Literatura: Deleuze, Gilles. 1991. Podoba-gibanje. Ljubljana: ŠKUC: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete. Girgus, Sam B. 2010. Levinas and the Cinema of Redemption: Time, Ethics, and the Feminine. New York: Columbia University Press. Levinas, Emmanuel. 1998. Etika in neskončno. Čas in drugi. Ljubljana: Družina. --- 1998b. Otherwise than being or beyond essence. Pittsburgh: Duquesne University Press. --- 1987. Time and the Other. Pittsburgh: Duquesne University Press. --- 1969. Totality and Infinity. Pittsburgh: Duquesne University Press. --- 2000. God, Death and Time. Stanford. Stanford University Press. Ricoeur, Paul. 1992. Oneself As Another. Chicago: University of Chicago Press. Robbis, Jill. 2001. Is is Righteous to Be? Interviews with Emmanuel Levinas. Stanford: Stanford University Press. Snoj, Vid. 2007. Od drugega do Drugega. Ljubljana: KUD Logos. Tarkovsky, Andrey. 1989: Sculpting in time. Texas: University of Texas Press.

Opombe: 1

ang. immemorial

Matic Majcen

S tigrom v kadru: koordinate znanstveno-fantastičnega realizma v filmu Okrožje 9 Povzetek: Film Okrožje 9 (District 9, 2009, Neill Blomkamp) predstavlja zanimiv estetski pristop k žanru znanstveno-fantastičnega filma, saj v določeni meri temelji na estetiki dokumentarističnega realizma. A kako lahko ta dva pristopa sploh izrečemo v isti sapi, ko pa se zdi, da sta si povsem nasprotna? K problemu se najlažje približamo preko misli Andréja Bazina, ki je že pred več desetletji tematiziral to problematiko. Uspešno branje tako recentne filmske stvaritve preko Bazina pa hkrati dokazuje, da njegovo pisanje ni zdrsnilo v brezno zastarelosti. Tekom članka izluščimo več možnih pojmovanj filmskega realizma in usmerimo pozornost za iluzijo realizma, ki se v sodobni filmski produkciji vendarle izkaže za objekt, s katerim je možno rokovati na oportunističen način. Ključni pojmi: André Bazin, realizem, znanstveno-fantastični film, filmska estetika, filmska etika

Film Okrožje 9 (District 9, 2009) Neilla Blomkampa, posnet na podlagi kratkega filma Alive in Joburg (2005), svojo prepričljivost črpa iz kombinacije dokumentarističnega realizma in žanra znanstvene fantastike. A kako lahko besedi »znanstveno-fantastičen« in »realizem« sploh izrečemo v isti frazi, ko pa sta, vsaj na videz, diametralno nasprotni? Pojem realizma pri opisovanju filma tvori izjemno široko pomensko polje in je brez natančnejše definicije (ali več partikularnih definicij) pravzaprav brez vrednosti, zato bomo nekatere aspekte tega ključnega izraza za filmsko misel opisali naslanjajoč se na Bazinovo misel, ki že od sredine minulega stoletja predstavlja temeljni kamen razmisleka o tej tematiki. Film Okrožje 9 svoje karte mojstrsko na mizo položi že v prvih kadrih filma, ki so lahko v poduk slehernemu učencu filmske scenaristike, režije in montaže. Prvi kader, s katerim se začne intervju z glavnim akterjem zgodbe, birokratsko krotkim Wikusom van der Merwejem (Sharlto Copley), takoj vpelje svojo dokumentaristično strategijo. Ti začetni posnetki, ko se preko televizijskega diskurza vključimo v živo sliko, se začnejo z van der Merwejevimi govornimi lapsusi, diskurzivnimi spodrsljaji, ki so, kot postane po nekaj sekundah očitno, del »blooperjev« iz fiktivne novinarske reportaže. Takoj ko vstopimo v prvo sekundo filma, imamo torej pred seboj dvojni argument realizma: prepriča nas, da to ni naučena igra, ni nastopaštvo – igralcem je v realističnem filmu rečeno »Bodi!« namesto »Igraj!«, kar vključuje nepopolno človeškost igranega lika – in da gre za živ prenos televizijskih poročil oziroma reportaže –, ki nas naslavljajo s svojo časovno neposrednostjo in trenutnostjo dogajanja, četudi v fiktivni formi,

kot je to prisotno v Okrožju 9. Na nekem ne povsem zavednem nivoju smo torej umeščeni v neposredno realnost medijskega sveta še preden se je film sploh dobro začel. Po kakšnih tridesetih sekundah se pripoved prestavi v malce modificiran, ne novičarski, temveč dokumentaristični diskurz, v katerem se začnejo izmenjavati odseki iz intervjujev različnih oseb, ki začnejo podajati zgodbo o prihodu vesoljcev na Zemljo v neki nedavni preteklosti. Nato pa sledi dramaturški šok. Že minuto in pol po začetku filma nam odkrito, brez zakrivanja, od glave do pet, pokažejo temeljni adut, okoli katerega bi bil zgrajen suspenz v marsikaterem znanstveno-fantastičnem filmu – nezemeljska bitja. S stališča kakšnega hollywoodskega prispevka temu žanru je to precej nenavadna strategija, če pomislimo, da proces odkrivanja in bojevanja z vesoljci pogosto tvori narativno nit celotnega filma, tuja bitja pa so razkrita šele globoko v toku filma, če ne celo na samem koncu (pomislimo na Osmi potnik, Bližnja srečanja tretje vrste, Znamenja, Ognjeno nebo, Navigatorjev let, Predator, Stik itn.). Še bolj fascinantno pa je to, da te vesoljce ne poveže z neko mistiko neznanega in tujega, temveč z revščino in socialno izključenostjo in jih na ta način umesti v sam srž aktualne svetovne problematike. Prva podoba v filmu, preko katere avtorji izpostavijo to povezavo, je tista z zaporedjem šotorov v množičnem naselju za begunce. Druga, še toliko bolj markantna in značilna, je tista z belskimi delavci humanitarne pomoči, ki prelagajo pakete s hrano. Gre za fascinantno učinkovito zaporedje podob, ki jih nanizajo v dveh minutah filma in s tem o svoji témi praktično povejo vse. Vsaka podoba je preračunljivo na svojem mestu,

da bi zgradila svoj pomen, svoj tematski prostor in svojo fiktivno atmosfero, in prav ta zadnja, s humanitarnimi delavci, predstavlja tisto piko na i, ki vzpostavi odnos belske nadvlade in problematične ideje »tolerance« dominantne skupine nad manjšino. Takoj za tem prvič zares vidimo vesoljce v svojem tuzemskem okolju, v množičnem naselju, vendar niso uglajeni ali inteligentni, temveč, metaforično v obliki razuzdanih ogromnih žužkov, ogabni, gnus pa je s fenomenološkimi sredstvi prenesen tudi na gledalca. Z njihovim prihodom in prvim altruističnim dejanjem nudenja pomoči se skriva realnost njihove vpetosti v družbene okvire. Zgodi se konstitucija novega Drugega: črnski Južnoafričani, prej sami tarča rasizma, so zdaj tisti, nad katerim lahko izražajo svojo netoleranco, proti kateri se počutijo vzvišeni. Koordinate, preslikane iz realnih družbenih procesov socialne izključitve, so v argument realističnosti s tem zvesto preslikane v filmsko okolje znanstvenofantastičnega filma. Kako se torej Okrožje 9 bere s tistim, kar je o realizmu imel za povedati André Bazin? Pravzaprav presenetljivo lepo, kar dokazuje dvoje: 1) da je Bazinova misel, če jo je možno aplicirati na tako inovativen film v začetku 21. stoletja, še vedno aktualna in 2) da je ta film bolj osnovan na ontološki bazi realizma, kot pa kakšni fantazijski filmi, ki jih večinoma posnamejo pred zelenim zaslonom (green screen) in so v svoji izumetničenosti prej podobni računalniško generirani igri (npr. Gospodar prstanov). Okrožje 9 uporabi ravno »objektivno naravo« (Bazin 2010, 18) filmske podobe, znanstveno-fantastični elementi pa bolj kot karkoli drugega svojo prepričljivost črpajo iz koordinat in logike čutne realnosti, ki je z objektivom zajeta

na filmski trak. Pravzaprav je zanimivo, da Okrožje 9 v tok poganja prav tista dva pristopa k filmu, torej dokumentarističnega in fantastičnega, ki ju je Bazin obravnaval na začetku eseja Življenje in smrt dvojne ekspozicije (ibid., 257). Njegova ugotovitev, ki je bistvena za opisovanje učinka realizma v Okrožju 9, je ta, da je nasprotje med njima »v svojem bistvu umetno«. Fantastično je po Bazinu v filmu »mogoče samo zaradi nezadržnega realizma fotografske podobe. Ravno ta nas sooči s prisotnostjo neverjetnega in ga vpelje v svet vidnih stvari.« Nekaj stavkov kasneje zaključi, da »kar je občinstvu pri fantastičnem filmu dejansko všeč, je seveda njegov realizem oziroma protislovje med neizpodbitno objektivnostjo fotografske podobe in neverjetnim značajem dogodka« (ibid.). Računalniška tehnologija pa je ravno v času Okrožja 9 (in to je v njem tudi vidno) prvič dosegla nivo, ko lahko z digitalnimi sredstvi proizvede fotorealistične like in tako, sledeč Bazinu, dobesedno iz nič proizvede in popolnoma izumetniči »pojavljanje dveh elementov v istem kadru, recimo tigra in filmske zvezde, katerih hkratna prisotnost bi lahko v realnosti povzročila določene težave« (ibid., 54). A stopimo za trenutek korak nazaj in se vprašajmo, ali ta ontološki stik filma z realnostjo, opisan v prejšnjem odstavku, tvori edini pomen označevalca »realizem«? Vsekakor ne, njegovo večplastnost bi lahko razdelili na celo vrsto vidikov in pristopov. Realizem se lahko poleg ontološke osnove nanaša na estetiko – dokumentaristični naturalizem tresočih kamer ali dolgi kadri, kot jih prakticira val novega realizma v Aziji, Iranu, Latinski Ameriki –, lahko se nanaša na etiko, na odnos do sveta in subjektov – zavezanost iskreni, resnični, a tudi neolepšani predstavitvi dogodkov, krajev in oseb –, lahko je tudi narativni – denimo

sledenje enotnosti časa in prostora ter trezno umovanje akterjev in naključju podvržen potek dogodkov kot ga Bazin predstavi na primeru filma Tatovi koles (Ladri di biciclette, 1948, Vittorio De Sica). Spekter teh karakteristik se nadaljuje tudi v produkcijskem aspektu: ali si predstavljamo realistični film, posnet v bleščečem studiu? Ali film, ki razglaša polno realističnost, lahko uporabi filmske zvezde namesto naturščikov? Tisti resnično realistični filmi bodo torej ustrezali vsem tem pogojem in če analiziramo filme, ki so jih v zgodovini uvrščali pod to oznako, bomo ugotovili, da jim tudi dejansko ustrezajo. Kako pa to vanj umesti Okrožje 9? Najprej mu zagotovo spodleti že pri kapitalu, ki je korporativni, in tudi pri žanru, ki ne taji svoje fantastične narave. Tak primer nam pravzaprav ogromno pove o sami naravi filmskega ustvarjanja. Gre za enega od simptomov postmoderne umetniške produkcije, kjer estetika realizma ne predstavlja nekakšne konstitutivne esence filma, temveč z njo rokujejo oportunistično, kot z objektom. Ne gre za pristno, neposredno uporabo, temveč za izrazito ironično, kot sredstvo doseganja nekega učinka v fiktivni naraciji. To nam o njem pove veliko več, kot se zdi na prvi pogled, kajti če razširimo to idejo (realizem oziroma estetika kot objekt) na vso filmsko produkcijo, tudi tisto, ki najbolj razglaša svojo zvestobo realističnemu poteku dogodkov, potem mora biti očitno, da je tudi tam realizem zgolj to – racionalna in namenska (čeprav ne nujno povsem zavestna) strategija za doseganja učinka realnosti oz. realnega. Konstrukcionistični vidik filma je tisti, ki nas opozori na sestavljenost in skonstruiranost vtisa realizma, ki je v svojem značaju torej vendarle sestavljen v isti meri, čeprav morda manj opazno kot so sestavljeni najbolj bleščeči

fantastični spektakli. Zaključimo lahko, da je tisto, kar poganja filme kot so pripadniki neorealizma ali filmi novega vala realizma, določena »garancija resničnosti«, vednost gledalca (in analitika!) o tem, da je glavni argument teh režiserjev prav in samo to – kamera in resnica. Gre za vez, ki je krhka in ki jo lahko razblini vsaka razkrita preračunljivost – ne pozabimo, tudi Michael Moore je v začetku kariere še veljal za filmarja realističnodokumentarističnega sloga. A ravno ta krhkost je tista, ki filmarjem kot sta Lav Diaz ali Apitchatpong Weerasethakul, daje legitimnost in kritiško veljavo. Sporočilo, ki nam ga tovrstna produkcija daje, je jasno: nimamo drugega kot kamere in naše zgodbe in to je naše najmočnejše orožje. Realizem v vseh svojih pojavnih oblikah pa ni v tem nič drugega kot zgolj orodje prepričevanja, da so te zgodbe dejansko resnične.

Literatura: Bazin, André. 2010. Kaj je film? Ljubljana: Društvo za širjenje filmske kulture KINO!.

Tjaša Pureber

Od Romov do Ciganov in Drugi (balkanizmi) Emirja Kusturice Povzetek: Filmski režiser Emir Kusturica skozi svoj filmski jezik, pospremljen z všečnim magičnim realizmom, v zahodni kolektivni zavesti že vrsto let uspešno vzdržuje Balkan kot zadnjega Drugega, podobno ustoliči Rome kot poslednje plemenite divjake. Skozi analizo Kusturičinih filmov Črna mačka, beli mačkon (Crna macka, beli macor, 1998) in Dom za obešanje (Dom za vesanje, 1988) bomo poskusili premišljevati, kako lahko skozi film dominantna ideologija še dodatno poglablja fašistoidno socialno marginaliziranost in družbeno izključenost romske skupnosti. Hkrati bomo razmišljali, kako lahko tovrstno zatirano skupnost prenehamo obravnavati skozi spekter multikulturnega pristopa, temveč stvar začnemo misliti politično oziroma si to vprašanje zastavimo kot vprašanje razrednega boja. Ključni pojmi: Emir Kusturica, ideologija, Romi, razredni boj

»Naj živi Srbija, naj živi Kosovo!«, se je februarja 2008 razlegalo iz ust enega (predvsem zaradi njegovih političnih idej) najbolj kontroverznih filmskih režiserjev iz območja nekdanje Jugoslavije Emirja Kusturice, ko je v Beogradu nagovoril več sto tisoč glavo množico na protestih proti neodvisnosti Kosova. Kusturica je sicer večkrat zanikal dejstvo, da je srbski nacionalist (Maličev 2010), a hkrati zagovarja nekaj precej spornih stališč; denimo tezo, da Miloševiću nikoli ni bilo dokazano, da je bil vojni zločinec, priznava pa tudi, da se je z njim med balkanskimi vojnami kot dobitnik zlate palme v Cannesu srečal, domnevno, ker naj ne bi imel druge izbire (Stanković v Jurković 2009). Kusturica je sicer oster kritik procesov globalizacije, a zdi se, da se teh težav loteva bolj v maniri anti in ne alterglobalista1. Zgoraj nanizana dejstva izpostavljamo, ker film ne moremo gledati izolirano od siceršnjega delovanja ustvarjalcev, vpetosti njihovega ustvarjanja v politične in ekonomske dejavnike okolja, v katerem delujejo, ter njihovo (ne)reflektiranje tovrstnih procesov. Umetnost se umešča v sfero ideologij, pri čemer ne nastopa kot enakopravno ideološko področje (kot denimo religija, izobraževalni sistem itn.), temveč gre za prakso, »ki jemlje ideološko refrakcijo, ideološki prelom za svoje gradivo, za svoj material in ga obdeluje« (Močnik 2007, 52). Tovrstna praksa posamezne ideološke predstave obravnava izločene iz družbenih dejstev ter deluje na »konkretne ideološke (domačinske) predstave« (Močnik 2007, 55). Ideologija torej temelji na odnosu med ljudmi in svetom, ki jih obdaja, pri čemer gre za zavesten odnos le pod pogojem, da poteka nezavedno, podobno kot je ideologija preprost odnos le s predpogojem,

da je kompliciran. Drugotnost ideologije se kaže tudi v tem, da ljudje ne izražajo odnosa med njimi in njihovimi pogoji obstanka, temveč med njimi in načinom, kako te pogoje živijo, iz česar sledi, da je ideologija zmes realnih in imaginarnih odnosov (Althusser 1965/2005, 233-234). Če sledimo Althusserjevi ideji in jo apliciramo na filmsko teorijo, vidimo, da je film avtoritaren instrument podreditve, ki služi obnavljanju zatiralske družbene ureditve, saj subjekt sili v sprijaznjenje z obstoječim družbenim redom. Film namreč vzpostavi iluzijo naravne percepcije s tem, ko subjekt fiksira v pozicijo, iz katere se projicirane podobe zdijo povsem naravne in družbeno sprejete, v resnici pa se gledalca na ta način ideološko podreja in reproducira (Carta 2010). V filmu se torej praviloma zrcali dominantna ideologija družbe. Zaradi tesne povezanosti z ekonomsko sfero (dragi produkcijski stroški) so filmi še toliko bolj podvrženi reprodukciji obstoječih odnosov v družbi. Seveda je znotraj filmskega ustvarjanja mogoč tudi subverziven pristop, ki kljubuje dominantni ideologiji v družbi, a ta od avtorjev zahteva velik poudarek in konsistentnost tako na sporočilnosti oziroma temi, kot na sredstvih, ki so bila uporabljena za izdelavo tega filma (Gabor 2007, 281). Povedano drugače: če je način produkcije filma odtujen, mu zgolj subverzivna sporočilnost v antisistemskem pozicioniranju kaj dosti ne pomaga. Na tem mestu se ne bomo spuščali v naravo produkcije Kusturičinega ustvarjanja, temveč bomo osvetlili le reproduciranje dominantne ideologije v dveh njegovih filmih, Dom za obešanje (Dom za vesanje, 1988) in Črna mačka, beli mačkon

(Crna macka, beli macor, 1998). Oba filma v središče svoje obravnave postavita pripadnike romske skupnosti, a to počneta na način, ki še poglablja stereotipne predstave o romski skupnosti s strani večinske skupnosti oziroma njene dominantne ideologije. Kusturica v svojem baročnem filmskem jeziku Rome po eni strani romantizira: njegovi junaki izražajo veselje do življenja, so pretkani in se v svetu znajdejo, film je poln glasbe, plesa, zabav, strasti. Njegova obravnava starosti je črno-bela: na eni strani kipeča mladost in lepota, na drugi estetskost grdega in starega, kar ustreza stereotipnemu prepričanju, da so Rominje v mladosti izjemno lepe, nato pa svojo lepoto hitro izgubijo in se postarajo. Na tej točki Kusturica že vstopi v drugo sfero svojega portretiranja Romov, ko jih večinoma predstavlja kot umazane tatove, berače, prostitutke, kriminalce, preprodajalce otrok (kjer se kaže jasna navezava na starodavno prepričanje o tem, da Romi kradejo otroke) itn. Kusturica skozi zgodbo naslovnih junakov vzpostavlja tudi klasično (neo)liberalno ideološkost, individualizem, boj vseh proti vsem; nekakšen ameriški sen, ki preko mehanizma svobodnega trga sposobnim omogoča preboj v boljše življenje.V Domu za obešanje glavni junak tako na primer išče srečo in finančno neodvisnost, a ne znotraj skupnosti, temveč kot individuum. Tudi v Črni mački, belem mačkonu je v ospredju materialnost, oziroma se le-ta zlije skupaj s predstavo o ljubezni in sreči: glavni junak svojih kreativnih potencialov ponovno ne uporabi za skupen napredek skupnosti, temveč za pobeg v ‘boljše življenje’. Tovrstne mehanizme zlahka prenesemo onkraj romske skupnosti, gre namreč za

proces identifikacije, ki je skupen večinski populaciji, ki verjame v komodificirano življenje. Tudi če si pogledamo ostale filme iz Kusturičinega opusa (na primer Podzemlje (1995) ali Zavet (2007)), ki v središče svoje zgodbe ne postavljata Romov, hitro ugotovimo, da se vse prej omenjene lastnosti projicirajo tudi v neromske skupnosti, cel Balkan tako postane ena sama velika eksplozija strasti do življenja. Resnici na ljubo, Kusturica pri tem ni edini, saj ima balkanska filmska zgodovina že dolgo tradicijo upodabljanja romske skupnosti na filmu. Celo prvi balkanski film, ki je bil distribuiran v tujini, je bil leta 1911 posneti film V Srbiji: ciganska svatba (U Srbiji: jedna ciganska svadba). Tudi zato se zanimiv poskus analize tega fenomena kaže v teoriji Melanie Klein o projekcijski identifikaciji. Praviloma gre pri njej za to, da na drugega nezavedno projiciramo nezaželeni del sebe, nato pa ta čustva oziroma lastnosti zanikamo (Hinschelwood 1991). Pri Kusturičinih filmih, oziroma prej omenjenemu segmentu balkanskega filma, pa gre vse skupaj še korak dlje. Romi so prikazani pozitivno, romantično, estetizirani so revščina, zloraba, grdoba, kriminal. Preko njegovih filmov torej ne poteka projekcija naših nezaželenih, temveč zaželenih lastnosti: spontanosti, upornosti, strasti, neupogljivosti in nepokornosti, vseh lastnosti torej, ki smo jih znotraj ‘zahodne kulture’ udomačili, ukrotili, se jim odrekli, sedaj pa jih projiciramo na romsko skupnost ter vsemu pridajamo eksoticizem, saj gre za lastnosti, ki jih večinska skupnost več ne premore (pustimo ob strani, če jih kdaj sploh je). Na Balkanu gre torej za podaljšek konsenzualne samoeksotizacije regije (Homer 2008)2.

Ne glede na to, da ni v središču našega premišljevanja, ob dekonstrukciji Kusturičinega opusa kot problematično prepoznavamo dejstvo, da v filmski umetnosti o Romih praviloma govorijo drugi oziroma da gre za skupnost, ki je večinoma oropana svojega glasu. Žal pa pri nekaterih primerih praks romskih režiserjev opažamo podobne pasti, v katere se ujame tudi Kusturica. Lahko ta proces razložimo preko prej omenjenega procesa samoeksotizacije, ki prihaja skozi ponotranjenje gospodarjev in njihovih ukazov? Ne nazadnje se »boj proti svobodi reproducira v človekovi psihi kot samozatiranje zatrtega posameznika, to samozatiranje pa ohranja njegove gospodarje in institucije« (Marcuse 1998, 16). Kusturica je s svojim filmskim opusom sicer dosegel veliko mednarodno prepoznavnost. In to v času, ko se znotraj mainstreama počasi udomačuje tudi komodifikacija vsega, kar je povezano s stereotipno predstavo o romski kulturi; od glasbe, subkulture gypsy-punka, stila oblačenja, boemskega življenjskega stila itn. Tretji svet je znotraj multikulturne paradigme vsi drugačni - vsi enakopravni pod pretvezo odprtosti in sprejemanja drugačnosti v resnici fašistoidno estetiziran. Sprejemljiv je le, kadar je daleč, prefiltriran skozi množično produkcijo in konzumpcijo, dosegljiv in uporaben, ko ga hočemo in preprosto odložljiv, ko nam ne ugaja več. Pač v maniri: „Radi imamo cigansko3 glasbo, Ciganov pa ne“. V resnici skupnosti, ki so predmet tovrstne obravnave seveda še naprej ostajajo izkoriščane, ekonomsko marginalizirane in odrinjene na in čez družbeni rob, množična umetniška oziroma kulturna produkcija (vključno s filmsko industrijo) pa ta krog če že ne poganja, pa vsaj legitimizira.

Multikulturni pristop obravnave družbene realnosti romske skupnosti je v smislu prepoznavanja kulturnih posebnosti seveda pozitiven, na vsak način pa ne zadosten doprinos k razumevanju in reflektiranju položaja sodobnih romskih skupnosti. Če želimo v resnici prenehati z reproduciranjem obstoječih odtujenih in zatiralskih kapitalističnih odnosov, ki so te skupnosti potisnile na in onkraj družbenega obrobja, potem moramo t.i. ‘romsko vprašanje’ pričeti misliti politično. Povedano drugače: iz sfere kulture se moramo premakniti na polje razrednega boja. Na tem mestu si bomo drznili postaviti tezo, da so Romi zatirani ne toliko na podlagi kulturnega fašizma (čeprav tudi ta, jasno, pri njihovi družbeni izključenosti ne igra majhne vloge), temveč predvsem na podlagi ekonomskih determinant. Zatrti so kot razred in preko multikulturne obravnave nenehno (podobno kot denimo v Kusturičinih filmih) potisnjeni v pozicijo objekta (različnih humanitarizmov, voluntarizmov itn.), ki jim sistematično onemogočajo, da nadzor nad svojimi življenji vzamejo v svoje roke, se vzpostavijo kot subjekt svojega vsakdanjika in prenehajo biti žrtve4. Glede na dolgoletno zgodovino preganjanja romskih skupnosti, ki segajo še v obdobja pred vzpostavitvijo kapitalističnega sistema produkcije, ter ob hkratnem zavedanju, da določene oblike zatiranja, kot je denimo patriarhat, prav tako izvirajo iz predkapitalističnih časov, bi bilo položaj Romov najbrž prenagljeno obravnavati izključno na podlagi ekonomskih determinant. A dejstvo je, da nas lahko takšna obravnava iz sfere multikulturnega reproduciranja statusa quo premakne v polje boja, začne odpirati razredne konflikte, ki so edina pot, da se skupnost vzpostavi na temeljih odprtosti, antifašizma, antira-

sizma, subtilnosti, nehierarhičnosti, solidarnosti, bratstva. To pa odpira nove, nepredvidljive možnosti ne le golega obstoja, temveč življenja. In seveda, kakšno vlogo lahko pri tem igra film?

Literatura: Althusser, Louis. 1965/2005. For Marx. London/New York:Verso. Bakić-Hayden, Milica. 1995. Nesting Orientalisms - The Case of Former Yugoslavia. Slavic Review (54) 4: 917-93. Carta, Silvio. 2010. Interpellation and subject position. Dostopno prek: http://www.academici.com/blog.aspx?bid=7215 (18. november 2010). Gabor, Elena. 2007. Gypsy Stereotypes and Ideology Levels in two European Feature Films. Intercultural Communication Studies (XVI) 2: 277-293. Dostopno prek: http://www.uri.edu/ iaics/content/2007v16n2/22%20Elena%20Gabor.pdf (15. november 2010). Hinschelwood, Robert D. 1991. A Dictionary of Kleinian Thought. London: Free Association Books. Homer, Sean. 2008. The Roma do Not Exist: The Roma as an Object of Cinematic Representation and the Question of Authenticity. Dostopno prek: http://www.enl.auth.gr/gramma/gramma06/homer.pdf. Jurković, Dinka. 2009. Stanković za RSE: Za Kusturicu Milošević nije ratni zločinac. Radio Slobodna Evropa, 5. november. Dostopno prek: http://www.slobodnaevropa.org/content/article/1870356.html (12. november 2010). Kusturica, Emir. 1988. Dom za obešanje (film).

Kusturica, Emir, 1998. Črna mačka, beli mačkon (film). Kusturica–Kosovo je Srbija (posnetek govora Emirja Kusturice). Dostopno prek: http://www. youtube.com/watch?v=3q50Tfa03xk (12. november 2010). Maličev, Patricija. 2010. Politika je edini pravi generator naših osebnih dram. Na žalost. Delo, 18. september. Dostopno prek: http://www. delo.si/clanek/121939 (12. november 2010). Marcuse, Herbert. 1998. Eros and Civilization. London: Routledge. Močnik, Rastko.2007. Veselje v gledanju. Ljubljana: Založba/*cf. Said, Edward W. 2003. Orientalism. London: Penguin Classics. Stewart, Michael. 2010. Introduction. Challenges for Scholarship in the Field of Romany Studies. V Multi-Disciplinary Approaches to Romany Studies, ur. Michael Stewart in Márton Rövid, 1-13. Budapest: Central European University Press.

Opombe: 1 Čeprav je bil termin antiglobalizem, skovan s strani novinarjev, po množičnih antikapitalističnih protestih v Seattlu pogosto nekritično sprejet tudi med alterglobalističnimi aktivisti (ki predstavljajo gibanja za pravičnejši svet), se v zadnjem času vse bolj uveljavlja distinkcija med obema izrazoma. Antiglobalisti se tako proti uničujočemu širjenju vpliva in učinkov mednarodnega kapitala borijo s postavljanjem na okope nacionalne države in tradicionalne kulture, kar lahko odpira prostor za izključujoče nacionalistične prakse. 2 Orientalizem je kot termin pred desetletji vpeljal Edward W. Said, ponazarja pa prevladujoč vzorec reprezentacije družb in kultur preko ostre delitve na moderno, napredno in racionalno Evropo oziroma Zahod, ki je superioren zaostalemu, tradicionalnemu in mističnemu Orientu (Vzhodu) (Said 2003). Bakić-Haydenova na Balkanu vpelje nov termin, ki ga poimenuje gnezdenje orientalizmov (nesting-orientalisms) oziroma balkanizme. Gre za reprodukcijo izvirne dihotomije, ki poganja orientalizem, avtorica pa jo utemeljuje na podlagi analize prostora nekdanje Jugoslavije (Bakić-Hayden 1995). 3 Na tem mestu je potrebno opozoriti, da sodobna romološka oziroma antropološka literatura počasi pričenja simultano uporabljati izraz Rom in Cigan, kar utemeljujejo s samooznačevanjem Romov z besedo Cigan (glej na primer zbornik Multi-Disciplinary Approaches to Romany Studies). Tu ni enostavnih rešitev. Beseda Cigan ima predvsem v lokalnem besednjaku fašistični prizvok in je (najmanj) psovka, medtem ko je beseda Rom problematična (če za hip pustimo ob strani že sicer problematičen diskurz politične korektnosti) zaradi nacionalistične težnje, ki se je v delu romske skupnosti začela pojavljati v začetku 70. let 20. stoletja in ki želi iz različnih skupnosti umetno ustvariti enotno nacijo. Skladno z našimi kasnejšimi argumenti lahko v razmislek navržemo precej drzno tezo: je mogoče, da je Rom označevalec etnične pripadnosti, cigan pa razrednega boja? Lahko razmišljamo o poimenovanju ne na podlagi kulturne pripadnosti, temveč na podlagi odrinjenosti na margino družbe, izključenosti in odtujenosti? 4 Poglejmo si le diskurz uradnih institucij Evropske unije. Evropska komisija v svojih dokumentih iz leta 2010 denimo govori o tem, kako gre pri terminu Rom za kulturno oznako oziroma dežnikarski izraz za ljudi, ki si delijo podobne kulturne značilnosti ter zgodovino segregacije (Stewart 2010, 2). Če se ozremo čez Atlantik in si ogledamo primer staroselskih upornikov Zapatistov v Mehiki: ko so se leta 1994 uprli večstoletnem zatiranju s strani imperialističnih in kapitalističnih interesov, so to storili z besedami: »Smo produkt 500 letnega boja«. Nič o žrtvah torej.

Nina Cvar

Politike filma v digitalnem načinu produkcije Povzetek: V pričujočem sestavku prek Deleuzovega koncepta družbe nadzora postavimo temelje za analizo relacije film/globalni kapitalizem/digitalni način produkcije, pri čemer pridemo do slednje prek Bellerjevega »kinematičnega načina produkcije«, Deleuzovih taksonomij »podoba-gibanje« in »podoba-čas« ter t.i. virtualne podobe, kakor jo formulira Marina Gržinić. V nadaljevanju predstavimo še dva potencialna metodološka pristopa k analizi središčne relacije. Ključni pojmi: družba nadzora, Gilles Deleuze, film, globalni kapitalizem, digitalni način produkcije, dispozitiv, politična ekonomija

V eseju Pripisi k družbam nadzora, ki je bil prvič objavljen maja 1990 v L’Autre journal, Gilles Deleuze zariše temeljne koordinate zemljevida t.i. novega duha kapitalizma. V pričujočem besedilu Deleuze sluti prihod t.i. družbe nadzora, ki naj bi nadomestila disciplinarno družbo. Analiza slednje je sicer še posebej zanimala Michela Foucaulta, ki se je leta 1970 ob recenzijah Deleuzovih monografij Razlika in ponovitev (1968) in Logika smisla (1969) precej dramatično spraševal, ali bo misel Deleuza nekoč postala razpoznavno znamenje stoletja ali pa se bo, obratno, samo stoletje upognilo v smer njegove misli (Foucault v Pelko 2004, 280). V zadnjih letih smo priča intenzivni modulaciji matrice globalnega kapitalizma, pri čemer gre premeščanje njenih elementov (bržčas) pripisati naključni zgodovinski koincidenci preobrazbe v samem produkcijskemu načinu kapitalizma. Tovrstno preobrazbo v produkcijskem načinu je po Močniku povzročil sočasni učinek dveh, nepovezanih procesov: to so učinki razrednega boja fordističnega delavstva ter dosežki socialne države in tehnološka revolucija, ki so jo sprožile nove informacijske in komunikacijske tehnologije (Močnik 2010, 168). Prav zavoljo intenzivnega reorganiziranja matrice globalnega kapitalizma, zlasti pa načina diskurzivnega konstruiranja novih informacijskih in komunikacijskih tehnologij oziroma načina pojavnosti le-teh v realnosti sodobnega globalnega kapitalizma, se zdi, da je imel Foucault glede Deleuza kar prav.

Deleuzu slabo zdravje preprečilo, da bi nastavke, ki jih je razgrnil v uvodoma predstavljenem eseju, razvijal dalje, je njegov zastavek za naslovno temo danega članka pomemben zlasti z vidika Deleuzovega razumevanja tehnologij (kaj drugega pa je film?), in sicer v odnosu do samega globalnega kapitalizma. Tako Deleuze v omenjenem članku zapiše: »Oblike strojev se zlahka vzporejajo z oblikami družbe, a ne zaradi tega, ker bi jo kakorkoli determinirali, temveč zgolj v kontekstu izpovedovanja družbenih form, katere te stroje generirajo in uporabljajo« (Deleuze 1992, 6). Sledeč tej teoretski zaslonki Deleuze v nadaljevanju omenjenega eseja posamezno analiziranemu družbenemu tipu, torej disciplinarni družbi in družbi nadzora, pripiše specifično obliko stroja, pri čemer pa nas zanima zlasti drugi tip družbe, to je družba nadzora. Za slednjo Deleuze namreč pravi, da funkcionira glede na stroj tretjega tipa, to je računalnik, pri čemer naj bi šlo za odraz tehnološke evolucije, ki pa je pravzaprav mutacija kapitalizma (ibid.). Prav na tej točki se nam razgrne relacija filmski medij/globalni kapitalizem ter njemu pripadajoč produkcijski način, s tem pa tudi samih politik filma. Ne le da je film tisti medij, za katerega lahko rečemo, da je v Deleuzovem kontekstu izpovedovanja oblik družbe, kar pomeni, da je torej prvovrstna socialna tehnologija generiranja in reproduciranja družbenih odnosov, temveč slednji v kontekstu ekspanzije novih tehnologij, v marsičem osredinjenih na računalnik, vsekakor spreminja njegovo dispozitivno formacijo.

Ne da bi Deleuza želeli kakorkoli fetišizirati – s tovrstno gesto bi mu naredili več škode kot koristi – so se nekatere njegove slutnje v omenjenem eseju izkazale za presenetljivo točne. Četudi je

A da bomo lahko prišli do točke film/globalni kapitalizem/produkcijski tip, moramo napraviti krajši ovinek. Kajti, da bomo filmski medij sploh lahko postavili v kontekst t.i. digitalnega načina produkcije, ga mora-

mo sprva pozicionirati znotraj t.i. industrijskega načina produkcije, pri čemer se bomo sklicevali na Jonathana Bellerja, avtorja monografije The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of Spectacle (2006). Jonathan Beller v omenjenem besedilu zastavi precej drzno tezo o relaciji med filmom in kapitalizmom. Ali kot zapiše Baskar: »Za Bellerja film ni le ena bistvenih kulturnih praks sodobnega kapitalizma, temveč njegova dejanska oblika« (Baskar 2007, 142). Med produkcijskimi načini globalne ekonomije film namreč zadobi prav posebno, privilegirano mesto, saj industrijski način produkcije zamenja »kinematični« način produkcije (Baskar 2007, 142), pri čemer spričo njemu lastne neverjetne hitrosti in izjemne sposobnosti vstavljanja subjekta v podobo, slednji vznikne kot »tehnologija subjektivacije«, ki industrijsko revolucijo pripelje neposredno do naših čutov (Beller 2006, 165). Tovrstno ekonomijo organiziranja filmskega pogleda lahko koncipiramo prav skozi Bellerjev osrednji termin kinematičnega načina produkcije, ki funkcionira kot sinonim za novi tip pozicioniranja vizualnega in senzualnega – vštevši estetsko dimenzijo, nastopajočo v obliki kapitalizirane reprezentacije –, pri čemer pričujoči polji zasedeta mesto (re)produciranja samega kapitala. Na tej sledi je kinematični način produkcije prvovrsten pokazatelj, kako se finančni kapitalizem reproducira v digitalni/filmski industriji, ki so jo dodobra rekonfigurirali prav procesi financializacije, na katere niso imuna niti polja umetnosti, kulture in teorije (Gržinić 2009). Kinematični način produkcije bi tako lahko koncipirali kot osrednjo paradigmo konstrukcije in reprodukcije družbene realnosti, pri čemer je ključno predvsem to,

da se (finančni) kapital oziroma matrica globalnega kapitalizma znotraj pričujoče paradigme strukturira na podlagi filmskega aparata, in sicer kot tiste tehnologije, ki je po Močniku podpisana s karakteristiko vpisa momenta verovanja v tehnologijo samo. Ali kot po »althusserjansko« zapiše Močnik: »Za filmsko gledanje ni treba nikakršne vnaprejšnje ideološke obdelave, zato je ta tehnologija neprimerno »močnejša« od klasičnih igračk« (Močnik 1993, 82). Ravno zavoljo slednjega je filmski medij moč razumeti v razširjenem weibelovskem smislu, saj v nasprotju z Weibelovo formulacijo, ki zajema »le« avantgardni film, zgodovino filma lahko predstavimo kot zgodovino interpelacij kinematografskega aparata, ki posameznike interpelira v subjekte, pri čemer film ideološki učinek vzpostavlja na dveh temeljnih, tako rekoč baudryjevskih ravneh: 1. pogled/kamera in 2. dinamika montaže s svojim procesom prešitja v film. Spričo tega lahko rečemo, da je zgodovina filma zgodovina interpelacij oziroma že kar dispozitiva. Točno tu pa se nam razpre problem Bellerjevega zastavka kinematičnega načina produkcije. Četudi je s kinematičnim načinom produkcije moč pojasniti genealogijo filmskega medija, je Beller pričujoči termin formuliral še pred množično uporabo interneta in novih tehnologij, kar v kritični instanci seveda pomeni, da je njegova analiza nepopolna, saj izpusti nekatere bistvene fenomene na področju sodobnih tehnologij kot tistih, ki so po Močniku igrale konstitutivno vlogo pri spreminjanju produkcijskega načina kapitalizma (Močnik 2010). Še več. Če smo zgoraj zapisali, da je zgodovina filma, zgodovina njegovih interpelacij oziroma dispozitiva, pomenujoč, da se s spreminjanjem tehnološke konstruiranosti kinematografskega aparata spreminja tudi

njegova ideološka vsebina – s tem pa tudi sama umetniška izjava – in ker so nove tehnologije nujno vpisane v materialno označevanje globalnega kapitalizma, s čimer konstruirajo tudi naš zdajšnji odnos do sveta, ki ga dojemamo prek določenega tehnološkega aparata (Bovcon 2009, 97), je v analizo relacije film/globalni način kapitalizma/digitalni način produkcije potrebno vključiti tudi transformacije v polju novih tehnologij.

»Virtualna podoba je primer preobrnjenih temeljnih deleuzovskih odnosov časa in prostora: »Namesto prostorskega renderiranja časa, oziroma renderiranja časa skozi prostor, katerega izkusimo v kinematični podobi (…), je »virtualna« podoba renderirana skozi čas«, pri čemer je ta čas t.i. realni čas, v celoti procesiran s strani računalnika, enak pa je prostoru nič« (Gržinič 2000).

Analize tovrstne relacije se seveda lahko lotimo z različnih pozicij, a zdi se, da vendarle prevladujeta dve izhodiščni točki: Deleuzovska taksonomija ter Bellerjeva, tako rekoč sistemsko-bazinovska metoda, ki v svoji analizi upošteva zgodovinskoprodukcijski trenutek. Pa vendar, kako nam lahko slednji točki služita za analizo politik filma v digitalnem načinu produkcije? Sledeč Marini Gržinić, je Deleuza v prvi vrsti zanimalo, kako estetski, filozofski in znanstveni mišljenjski modusi konvergirajo in sočasno vzpostavljajo raznolike strategije kulturne imaginacije (Gržinić 2000), spričo česar lahko bolje razumemo Deleuzovo vzpostavitev njegovih dveh označevalnih modelov, »podobe-gibanja« in »podobe-časa«, ki torej ponazarjata spremembe označevalnih praks v zgodovini kinematografije (ibid.). Prav tu se nam razgrne potencialna aktualnost Deleuzovega zastavka za današnji čas. Kajti – in kot to v monografiji Fiction Reconstruced: Eastern Europe, Post-Socialism and the RetroAvant-Garde (2000) pokaže Marina Gržinić – z logiko Deleuzovih označevalnih modelov se lahko lotimo analize režima digitalne kulturne vidnosti, katerega »nesredišče« je virtualna podoba (Cvar 2010). Ali kot zapiše Marina Gržinić v omenjeni monografiji:

»V virtualni podobi, interval izgine; realni čas torej ni neposredni čas, temveč gre za čas brez intervalov, kjer ima prostor vrednost nič. Še več. »Ne-prostor«, ki ga lahko opredelimo kot interval kiberprostora, je tisti, ki proizvaja pomen, katerega distribucija je rezultat sintetiziranega procesa kalkulacije. Slednje pa torej ni odraz diferenciacije in integracije pomena, ki smo mu priča v »podobi-gibanje« (…), temveč simulacijski proces. Namesto organske kompozicijske forme, ki pripada »podobi-gibanje« in namesto serialne kompozicijske forme, ki pripada »podobi-čas«, je »virtualna podoba« sintetična« (ibid.).

Oziroma kot nadaljuje avtorica:

Iz pričujočega citata lahko izluščimo tako karakteristike digitalnega načina označevanja kot tudi nekatere implikacije, ki jih imajo slednje za konstituiranje samega subjekta in naravo (kinematične) reprezentacije, ne nazadnje pa se nam razgrnejo tudi grobe poteze t.i. digitalnega načina produkcije, vključno z njegovimi kulturološkimi ter družbeno-političnimi vidiki. Analize digitalnega načina produkcije se torej lahko lotimo tudi skozi reartikulacijo Bellerjevega zastavka kinematičnega načina produkcije, pri čemer bi tovrstni epistemološki pristop lahko označili za sistemskega. Pričujoči pristop nas lahko napoti bodisi na analizo dispozitivov digitalnega načina produkcije,

ob zavedanju epistemoloških zagat omenjenega koncepta, ki pri Foucaultu ni do konca razdelan (Klepec 2008, 125), bodisi na tip analize, ki izhaja iz tistih teoretskih tradicij, ki v svojo raziskovalno lupo jemljejo tudi analizo politične ekonomije v občem smislu. Gre namreč za potrebo po kritični analizi krogotoka kapitala, ki ga oblikuje niz produkcija-distribucijaprotrošnja-produkcija, kakršnega je Marx razvil v Grundrisse (Debeljak 2002, 76). Če sledimo zapisanemu, lahko, kar se tiče samega dispozitiva, v ospredje postavimo specifični zaznavni dispozitiv taktilnega gledanja, ki ga Strehovec predstavi preko taktilnega voajerja, v navezavi na analizo t.i. trirazsežnostih filmov, pri čemer v eseju z naslovom Podoba, ki raste proti gledalcu: Trirazsežnostni kino za taktilne voajerje (2009), objavljenem v Ekranu, med drugim razdela tip podobe stereoskopskih filmov: »Sodobni voajer uživa v bližini podobe, ki, rečeno metaforično, rastejo proti gledalcu, kar pomeni, da so dobile tretjo razsežnost. Pri tem je pomembno, da je ta razsežnost kar se da dinamična; ne odpira se v globino, ampak skuša s posebnimi vizualnimi učinki (…) zasesti prostor med očesom in podobo« (Strehovec 2009, 24). Oziroma kot še nadaljuje: »Sodobni posebni učinki vedno bolj zadevajo percepcijo, in sicer tehno-modelirano percepcijo, ki je omogočena s sodobnimi vmesniki, se pravi z delom z njimi in preko njih. Bolj kot domišljija in tudi razum, ki sta nagovorjena s podobami, ki mislijo, in učinki zapeljevanja pogleda (…) zadevajo temeljno zaznavno konstelacijo, se pravi svet dražljajev in senzacij ter njihovo procesiranje« (ibid., 25). Kje pa bi se lahko začela analiza politične

ekonomije? Štartna točka je že omenjeni Bellerjev »kinematični način produkcije«, za katerega se zdi, da je razumevanje filma izraz agambenovske paradigme, za katero Agamben med drugim pravi, »(..) primer postane paradigmatski, ko hkrati suspendira in razširi svojo pripadnost celoti na način, da v njem nikoli ni mogoče ločiti med eksemplarnostjo in singularnostjo« (Agamben 2009, 124). Mar ni ravno slednje izraz pojmovne zagate, ki se pojavlja med pojmoma »kino« in »film«, pri čemer Beller dano zagato razreši z vpeljavo kinematičnega načina produkcije. Vendar, kako lahko ta isti problem razrešimo s konceptualizacijo relacije film/digitalni način produkcije, seveda v navezavi na politike filma? Točno tu pa leži ključ do načina pristopa k tovrstni analizi. Nadaljevanje sledi!

Literatura: Agamben, Giorgo. 2009. Kaj je paradigma? Filozofski vestnik. XXX (1): 107-127. Baskar, Nil. 2007. Umetniško delo v dobi kinematičnega načina produkcije.V Kino!, 1. Beller, Jonathan. 2006. The cinematic mode of production. Attention Economy and the Society of Spectacle. Lebanon: University Press of England. Bovcon, Narvika. 2009. Umetnost v svetu pametnih strojev: novomedijska umetnost Sreča Dragana, Jake Železnikarja in Marka Peljhana. Ljubljana: Raziskovalni inštitut Akademije za likovno umetnost in oblikovanje. Cvar, Nina. 2010. 15. obletnica smrti Gillesa Deleuza, 1. oddaja: FILM IN PODOBE MISLI. Dostopno prek: http://www.radiostudent.si/ article.php?sid=25374 (2. november 2010).

Debeljak, Aleš. 2002. Birmingham in Frankfurt: vrt kulturnih študij s potmi, ki se razhajajo. V Cooltura: uvod v kulturne študije, ur. Aleš Debeljak, Peter Stanković, Gregor Tomc in Mitja Velikonja, 71–119. Ljubljana: Študentska založba. Deleuze, Gilles. Postscript on the Societies of Control. October, Vol. 59. (Winter, 1992), pp. 3-7. --- 2004. Podoba-gibanje. Ljubljana: Studia humanitatis. ---2005. Cinema 2: The Time-Image. London: Continuum. Gržinić, Marina. 2009. Capital, Repetition. Dostopno prek: http://www.reartikulacija. org/?p=695 (10.2.2010). ---2000. Fiction Reconstruced: Eastern Europe, Post-Socialism and the Retro-Avant-Garde. Vienna: Selene Vienna + Springerin. Klepec, Peter. 2008. Dobičkonosne strasti. Kapitalizem in perverzija, I. Ljubljana: Društvo za teoretsko psihoanalizo. Močnik, Rastko.1993. Extravagantia. Ljubljana: Studia Humanitatis. --- 2010. Delovni razredi v sodobnem kapitalizmu. V Postfordizem: razprave o sodobnem kapitalizmu, ur. Gal Kirn, 149-202. Ljubljana: Mirovni inštitut. Pelko, Stojan. 2004. Analyser deleuzement, spremna beseda V Podoba-gibanje. Ljubljana: Studia humanitatis. Strehovec, Janez.2009. Podoba, ki raste proti gledalcu: Trirazsežnostni kino za taktilne voajerje. Ekran. XLVI(julij-avgust): 23-25.

VELIKI (KRITIŠKI) PLAN

Damjanova soba - družba kot usoda

Dare Pejić

Dvajsetletni Damjan se po odsluženi zaporni kazni v celjskem zavodu za mladoletne prestopnike vrne v svoje domače okolje. V filmu spremljamo zadnjih nekaj mesecev pred izpustitvijo iz zavoda, kamor so ga zaradi umora zaprli pri šestnajstih. Druga polovica filma prikazuje Damjanovo življenje po vrnitvi domov, ki se zdi neizbrisno zaznamovano s preteklostjo. Sinopsis bi se dalo zapisati tudi drugače, saj gre v prvi vrsti tudi za lokalno zgodbo, poznano predvsem iz vesti črne kronike, katere senzacionalno naravo film v celoti presega in njene odmevnosti ne eksploatira. Damjanova soba (La chambre de Damien, 2008) je drugi celovečerni dokumentarec v Celju rojene Jasne Krajinović, ki dela in ustvarja v Bruslju. Po študiju angleščine in francoščine na ljubljanski Filozofski fakulteti je študirala režijo na AGRFT ter študij režije nadaljevala v Belgiji. Posnela je še filma o bosanskih begunkah z naslovom Saya & Mira (Saya et Mira, reves perdu?, 2002) ter film Sestri (Deux soeurs, 2006) o sestrah s Kosova, ki se soočata s posledicami vojne in bombardiranja. Pri svojih filmih redno sodeluje s producentskim in režiserskim dvojcem Dardenne. Brata Jean-Pierre in Luc Dardenne sta kot znanilca sodobnega belgijskega filma, znana predvsem po socialno angažiranih dokumentarnih in igranih filmih, tokrat sta pri Damjanovi sobi sodelovala kot producenta. Najosnovnejša definicija dokumentarnega filma se vselej opira na njegovo nasprotje – igrani oziroma fikcijski film. Mesto dokumentarnega filma v filmski zgodovini po

definiciji Andreja Špraha v delu Dokumentarni film in oblast (1998) zaznamuje sposobnost, da »čeprav je še vedno izhajal iz podobe, se je odvrnil od iluzornosti igranega in se usmeril v zgodovinsko realnost ter se pričel soočati s problematiko njene dejanskosti« (Šprah 1998, 141). Podana okleščena definicija je brez pretenzij, da bi zajela vso kompleksno klasifikacijo dokumentarnega filma v delitvi fikcije in resničnosti, saj lahko s pomočjo Baudryjevega koncepta predhodne identifikacije s kamero dvomimo celo v »dozdevno objektivnost kamere«. V tem diskurzu nekakšne trezne presoje uživa dokumentarni film moralno superiornost nasproti igranemu filmu. Film Damjanova soba zaznamuje prehod iz institucije represije in nadzora na svobodo, kjer se skozi glavnega protagonista izrisuje resnična stiska posameznika na navidezni svobodi. Dejanskost usode zaznamovanega pripornika je dokumentirana s tenkočutno obliko bližine, ki je tudi glavnega protagonista prelevila iz filmskega objekta v subjekt. Rezultate dela na filmski delavnici s priprtimi mladoletniki v celjskem zavodu je režiserka kot vodja projekta spretno vpletla v dokumentarni film. Damjanovi kratki posnetki z 8-milimetrsko kamero so dobili svoje mesto v portretu, kar daje zgodbi pridih intimnejšega ustvarjanja pri nastanku filma. Narativni in vizualni presežek sta s statično kamero posneta prizora dveh monologov: Damjanova neposredna in grozljiva izpoved o umoru klošarja ter življenjska pridiga njegove mame. Iskrenost obeh izpovedi prisotnost kamere očitno ni skazila, kar kaže na veliko mero zaupanja protagonistov v ustvarjalko dokumentarca. Rutinski vsakdanjik v celjskem zavodu popestrijo Damjanova sanjarjenja o življenju

zunaj rešetk ter travmatične izpovedi, ki so ga kot mladega človeka zaznamovali za celo življenje. Tako Damjan kot njegov cimer se v svojih sanjarjenjih ne razlikujeta od svojih vrstnikov z druge strani zidu. Kljub temu je življenje sina heroinskega odvisnika, kot ugotavlja tudi Damjan, ko pogovor steče v nekdanji očetovi sobi, z zgledi zapečateno že od samega začetka. Navideznemu začaranemu krogu življenja zunaj in znotraj institucij ni videti konca. Po vrnitvi iz zavoda v stanovanje svojih starih staršev postane Damjanova soba nekdanja očetova soba. Nov začetek v življenju zaznamujejo tudi novi izzivi. Vključitev v družbo, iskanje dela in šolanje. Po tako dolgem spremljanju in skrbno posnetem Damjanovem portretu se izkaže, da si je novo življenje lažje zamisliti kot uresničiti. Zaznamovano življenje zunaj zavoda je težje kot prostost na navidezni svobodi. Film brez nepotrebne sentimentalnosti pokaže na čisto življenjske težave pri ponovnem vključevanju v družbo, hkrati pa odstre pogled na nekaj podob iz slovenske techno subkulture. Odlika filma je neobremenjeno tematiziranje življenja znotraj in zunaj institucionalne oskrbe, a je v svojem resigniranem koncu daleč od prikaza dejanskosti sistemskega nasilja, katerega nad posameznikom izvaja institucija, ki naj bi po definiciji opremljala zapornike za ponovno vključitev v družbo. Film Damjanova soba je odgovor, kako se prav pogosto zgodi ravno nasprotno. Sleherni dokumentarec je torej konstrukcija dejanskosti v danem problemskem okviru. Prikaz primera mladostniške kriminalitete ostane brez odgovora, ko bi bilo k odgovornosti potrebno vključiti širšo družbo – v filmu vidimo in slišimo le mamo in stare starše, ne pa tudi sodnikov, delodajalcev, vzgojiteljev ali učiteljev.V tem pogledu dokumentarec ne išče vzrokov ali posledic;

Damjanova zgodba je prikazana kot družbena usoda.V filmu ni iskanja odgovorov na vprašanja, dobimo zgolj odgovore, ki pa so dovolj jasni, da se začno postavljati prava vprašanja.

Nell ali kako biti zvest samemu sebi

Eva Podobnik

Film Nell (Nell, 1994) – nastal je pod režisersko taktirko Michaela Apteda – govori o »divji« ženski (Jodie Foster), ki je skupaj s svojo mamo odraščala v divjini. Nell pozna le svoj jezik, mama pa ji je vcepila v glavo, da moški niso dobra bitja in da se jih mora bati, zato podnevi ne hodi iz hiše. Ko mama umre, je Nell primorana preživeti sama. A kmalu jo najde zdravnik Jerry (Liam Neeson), ki ji želi pomagati in jo razumeti. Trudi se za njen obstoj v divjini in jo brani, medtem ko jo preostali svet na razume. Slednje se na primer kaže v prepričanju, da Nell potrebuje psihiatrično obravnavo, četudi temu ni tako. Navkljub temu, da se Nell zdravnika sprva boji, je ta odločen, da ji pomaga. Postopoma tako le navežeta stik in se začneta pogovarjati. Pravzaprav bi zdravnik naredil karkoli, da bi Nell prejela ustrezno oskrbo – oskrbo, ki bi k Nell pristopila s celostnim razumevanjem. Zato sodišče določi, da morata Nell skupaj s Paulo (Natasha Richardson), raziskovalko na področju duševnega zdravja otrok, opazovati. Nellino življenje opazujeta in raziskujeta z metodo opazovanja z udeležbo. Na začetku Paula Nell le opazuje, skozi film pa se zbližata in postaneta dobri prijateljici. Zdi se, da v družbi še vedno prevladuje mnenje, da družba, pa konec koncev tudi psihiatrija – kot vidimo v filmu – »divjih otrok« ne razume. »Divji otroci« so otroci, ki so del svoje mladosti preživeli zunaj človeške družbe bodisi v družbi živali bodisi v samoti. Vendar ravno v tem filmu vidimo, da »divjim otrokom« znanstveniki in

zdravniki skušajo pomagati; jim lajšati vključitev v družbo, ki pa je do njih pogosto netolerantna in celo kruta. V filmski zgodovini smo si sicer lahko ogledali vsaj še dva filma, ki sta v ospredje svojega zanimanja postavila »divje otroke«: film Skrivnost Kasparja Hauserja (The Enigma of Kaspar Hauser, 1974) nemškega režiserja Wernerja Herzoga in Divjega dečka (L’Enfant sauvage, 1970) Fraçoisa Truffauta. Vključitev »divjih otrok« v družbo variira od primera do primera, po mnenju socialnega psihologa Janeza Bečaja pa naj bi bila možnost resocializacije odvisna od tega, kdaj je otrok izgubil stik s človeško okolico.V filmu se Nell tako vrne v divjino, vendar naveže stik z vaščani in ob koncu filma skupaj z njimi praznuje tudi svoj rojstni dan. Negativen lik v Aptedovem filmu so zagotovo mediji. Skozi krinko varovanja interesov javnosti in s senzacionalističnim pristopom pokvarijo trud tistih, ki poskušajo na subtilen način pristopiti k Nell in ji pomagati. Ko porota odloča o Nellini prihodnosti, zdravnik Jerry izgubi potrpljenje in glasno pove, kaj si misli o neustreznem, predvsem pa krivičnem ravnanju okolice. Nell se takrat zave, da mora sama povedati, kaj si želi, pri čemer prosi zdravnika za prevod njenih besed. A s tem, ko spregovori, prevzame odgovornost zase, s čimer tako rekoč vstopi v kulturo. Po končanem govoru se porota odloči, da sme Nell nazaj v divjino. Mislim, da je bila ta odločitev pravilna, kajti Nell je imela okoli sebe ljudi, ki so se zanjo trudili in jo imeli radi. Če bi bil primer

drugačen in bi bila Nell čisto sama, ne bi bila enakega mnenja.V mestu so bili namreč tudi ljudje, ki so se iz Nell norčevali, zato bi jo lahko brez zaščite obeh zdravnikov prav grdo skupila. V zaključnem govoru pred poroto Nell govori tudi o razlikah med njenim videnjem sveta in stališči ljudi, ki živijo v potrošniški družbi.Ti ljudje vidijo svet materialno, živijo le za svoje delo in napredovanje, ne vidijo pa dejanskega človeka v človeku; oziroma kot je zelo lepo povedala Nell sama: »Ne gledajo se iz oči v oči«. Nell tako živi v naravi, v miru. Sicer ima zelo malo prijateljev, a te, ki jih ima, ima rada z vsem svojim srcem. Četudi je njen svet (kvantitativno) majhen, pa je vreden vsaj toliko – če ne še več – kot svet potrošniške družbe, v kateri ne nazadnje živimo tudi mi.

Belka Goran Kompoš Kaotična Afrika je idealno platno za portretiranje socialnih in ekonomskih neenakosti, izkrivljenosti sodobnega družbenega ustroja. Tam se njegove posledice izrišejo v najbolj jasni podobi, te pa so pravzaprav le do skrajnosti pripeljan absurd, ki vse bolj razjeda tudi »prosperirani« zahodnjaški svet. Zato ni presenetljivo, da se z naraščanjem nezadovoljstva med zahodnjaki pojavlja vse več filmov, ki ponujajo refleksije o izključenosti, nemoči malega človeka, z njo pa vsakodnevno bedo in pogubo dežel tretjega sveta. Se pa ob tem ponuja vprašanje kdaj, če sploh, ti filmski zapisi potrkajo na gledalčevo zavest. Prikazi represije so pač že dolgo stalnica dnevnih informativnih virov, zato se pojavlja vtis, da zahodnjaki posledično ves ta kaos jemljemo kot nekaj samoumevnega, nekaj kar apatično zdrvi mimo nas. Zdi se, da prav to apatičnost s filmom Belka (White Material, 2009) naslavlja čislana francoska režiserka Claire Denis, ki se ne ukvarja toliko z realnostjo ali pa objektivno podobo sodobne Afrike, temveč ponudi oseben pogled na norost, ki pogublja večinski del črnega kontinenta in predvsem tamkajšnje ljudi. Denisova je del otroštva ob očetu diplomatu preživela v nekaterih afriških kolonialnih državah, svojo vrnitev v čas odraščanja pa je obelodanila že v svojem celovečernem debiju Čokolada (Chocolat) v letu 1988. Pozneje se je v filmih pogosto ukvarjala s posamezniki z margine, večkrat s Francozi afriških korenin, a bi ji kljub temu težko pripisali neposredno politično konotacijo. Bolj kot odkrita kritika sistema jo zanimajo osebne zgodbe

malega človeka, v teh pa subverzivno vizualizira njegov brezizhoden položaj.Temu pritrjuje tudi z idejo filma Belka: »Moj film nima namena podajati političnih odgovorov na ta občutljivi položaj. O vojakihotrocih in etničnih spopadih ne govorim v jeziku sočutja, kakor to počno politiki ali mednarodne humanitarne organizacije. Podajam le izrazito oseben pogled na deželo, v kateri bi lahko živela kot kmetovalka na plantaži kave« (Claire Denis). Če je film Čokolada še ponujal upanje v afriško osvoboditev, pa z Belko Denisova tokrat prikaže post-kolonialno zmešnjavo, v kateri menjava oblasti in odprava rasne diskriminacije za večinsko prebivalstvo nista prinesli skoraj nobenih sprememb. Razlika je pravzaprav le ta, da namesto belcev represijo po novem ustvarjajo afriški povzpetniki in diktatorji. Claire Denis si je za osnovni motiv torej izbrala že mnogokrat prehojen, razmeroma iztrošen teren, s tem pa se je znašla v nevarnosti, da Belka postane le še en v vrsti filmov, ki se ukvarjajo s sorodno tematiko. Deloma se sicer res ujame v ponavljanje že videnega, toda s svojo subtilno filmsko govorico, v kateri slika pove več kot beseda, spretno ubeži predvidljivim stereotipom. Ne ustvari junakov in klasičnih filmskih zapletov, ne postavi se na nikogaršnjo stran, pač pa gledalca popelje naravnost v središče norosti, kjer nihče ne ve več, kaj se dogaja. Pravzaprav niti ne more vedeti, saj je preprosto preveč zaposlen z reševanjem lastne kože. Uporniški, do zob oboroženi otroci sledijo svojim malo starejšim vodjem in terorizirajo vsakogar, ki jim pride nasproti, lokalni povzpetnik s privatizirano vojsko likvidira vsakogar, ki se mu ne podredi, lo-

kalno prebivalstvo se skriva, sredi zmešnjave pa se s svojo plantažo kave znajde potomka kolonialnih belcev Maria Vial (izvrstno jo upodobi Isabelle Huppert) s svojo propadajočo družino. Z izjemo ostarelega, na smrt bolnega tasta, lastnika posesti, za katerega je samoumevno, da rešitve ne vidi v begu v Francijo, Mario vsi prepričujejo, naj zapusti nevarno Afriko, toda apatična Maria se v izolaciji sredi divjine oklepa plantaže. Vendar pa odgovora na njeno vztrajanje Denisova ne ponudi. Maria se z distanco izogiba soočenju s kruto realnostjo in čaka na razplet, pa čeprav poguben. Precej podobno kot to z mnogo bolj varne distance počnemo Evropejci. Delni odgovor Marii ponudi njen afriški najeti delavec, ko ji da vedeti, da sama vendarle ima možnost izbire. Med tem, ko on brez vsakršnega imetja lahko le čaka na svojo usodo, Maria lahko izbira med vrnitvijo v Francijo in branjenjem svoje plantaže. Ta je v svoji zaslepljenosti prepričana, da je prav, če ostane, ob tem pa prezre dejstvo, da s tem ostaja vpeta v izkoriščevalski sistem, ki je nekdanje kolonije v Afriki pripeljal čez rob propada. Kot da se ne bi zavedala, da je del privilegirane peščice, v kateri pogubljeni črnski Afričani vidijo le »white material«. Tesnoba in preteča nevarnost, ki ju skozi film Denisova mojstrsko stopnjuje, epilog dobita v zaključnem prizoru, ko Maria v krvavem obračunu izgubi vse. Belka torej trka na vest zahodnega gledalca, na njegovo zatiskanje oči pred pogubo, ki je z domačega praga (vsaj v taki obliki) zaenkrat še ne vidi, in ga opozarja, da s svojo apatičnostjo nosi soodgovornost za prenekatero humanitarno krizo.

EMANCIPIRANI SNEMALCI S KAMERAMI

Izrezi praznine: od začetne ideje do zaključne špice Reportaža: Nina Cvar

Pred odhodom na teren se je filmskoškratovska ekipa redno dobivala na skupinskih pripravljalnih srečanjih, ki so bila sprva namenjena medsebojnemu spoznavanju, kasneje pa iskanju tistega konceptualnega žebljička, ki bi smiselno zaokrožil celoto snemalnega projekta. Tekom serije izvajanja praktičnih delavnic je bilo tako vsako od izvedenih srečanj posvečeno izbrani osrednji temi, pri čemer se je namen tovrstne izbire skrival v (lažjem) načrtovanju snemanja našega kratkega dokumentarnega filma, ki smo ga poimenovali Izrezi praznine. Preden smo se spustili v predprodukcijske priprave, smo na prvi praktični delavnici nekaj besed namenili seznanjanju z osrednjimi pojmi, ki so povezani s samo formo dokumentarnega filma. Tako je prvo praktično srečanje minilo v osvetljevanju vprašanja, kako se tematiziranim vsebinam – že ob samem štartu smo vedeli, da želimo posneti kratek dokumentarni film na temo revščine in socialne izključenosti – sploh približati. Na tej sledi smo v osišče

postavili enega od temeljnih topik dispozitiva dokumentarnega filma: »Kako ljudi (in njihove težave) sploh primerno predstaviti?«, s čimer pa smo seveda dregnili ob vseskozi prisotno etično razsežnost snemanja dokumentarnega filma. Premišljevanje o navedenih tematikah nas je tako nujno pripeljalo do problematiziranja samega pojma reprezentacije, pri čemer smo prek Nicholsove tipologije štirih osnovnih reprezentacijskih tipov, ki po njegovem mnenju strukturirajo večino dokumentarnih filmov, pokazali na temeljno karakteristiko reprezentacije kot tistega družbenega procesa, ki seveda ni odraz realnosti kot take, marveč je vedno del procesa družbene konstrukcije realnosti. Cilj prve delavnice se je zrcalil v shematizaciji različnih načinov reprezentacije v dokumentarnih filmih, pri čemer smo – sledeč Billu Nicholsu – skozi vizualne primere pokazali na specifičnosti vsakega predstavljenega reprezentacijskega tipa:

razlagalnega, opazovalnega oziroma observacijskega, interaktivnega in refleksivnega.

nekaj svojih dragocenih izkušenj, predvsem pa svoj pogled na snemanje dokumentarnih filmov.

Druga praktična delavnica je bila v vsebinskem oziru razdeljena na dva dela. V prvem delu nam je po interaktivni razpravi glede reprezentacijskih tipov, ki bi jih lahko uporabili v našem kratkem dokumentarnem filmu, naša stara znanka Saška Goropevšek na kratko predstavila proces pisanja scenarija dokumentarnega filma. Velja, da je proces snemanja in montaže veliko lažji, če za vsem stoji dober scenarij, zato smo spregovorili o pomembnosti dobre vizualizacije zgodbe oziroma izbranega problema, o pomenu natančnega raziskovanja filmane teme ter o izdelani strukturi scenarija.

Tretje srečanje praktičnega sklopa Škratove filmske male šole 2010 je minilo v znamenju pregledovanja foto zgodb, sestavljenih iz štirih izbranih fotografij. Vsaka udeleženka oziroma vsak udeleženec je namreč posnete fotografije zložil v narativno celoto, ki je na sebi lasten način pripovedovala vizualno zgodbo foto pričevanj revščine in socialne izključenosti, ki so jih v njihove objektive ujeli fotoaparati.

V drugem delu delavnice smo upravičili naziv praktične delavnice, saj smo napravili prve korake v praktični svet snemanja kratkega dokumentarnega filma ob pogovoru z Jasperjem Spoelstro, nizozemskim filmskim ustvarjalcem, ki nam je predstavil

Priprava foto zgodb je funkcionirala kot predpriprava na snemanje Izrezov praznine, ki se je iztekla v razdelitev nalog za predprodukcijske priprave: »scouting« potencialnih lokacij za snemanje ob upoštevanju specifičnosti izbranih lokacij z vidika prepletanja elementov kot so svetloba, zvok, ne nazadnje pa tudi specifičnost izbrane lokacije ipd.

Ampak, kaj želimo z našim kratkim dokumentarnim filmom izraziti? Na kaj želimo z njim opozoriti? Na izključenost skupin, ki jih širša javnost oziroma družba ne opazi oziroma (predvsem) ne želi opaziti. Ali pa na revščino samega produkcijskega procesa snemanja filma morda? Še več. Ali sploh želimo slediti t.i. identičnosti vzroka in učinka, ki jo Rancière na primer pripisuje t.i. pedagoškemu odnosu v gledaliških posredovanjih oziroma kar v širšem polju kritične misli – ki pa še zdaleč ne spodbuja emancipacije, ravno nasprotno (!) – zgolj afirmira hierarhičen odnos med učiteljem in učencem. To je bilo samo nekaj iztočnic, ki smo jih premlevali na naših srečanjih. Zato smo se odločili, da do našega naslednjega srečanja (srečanja so že davno prerasla v druženja) vsak od nas pripravi kratek »pitching«. Na četrtem srečanju tistega peklensko vročega junijskega dneva smo pregledali »pitchinge« kot primere strnjene tematsko-vsebinske zasnove, ki so nam olajšali izčiščenje koncepta, konec koncev pa tudi

samo snemanje dokumentarca. Ob pregledovanju zgoščenih zamisli smo v kolektivnem duhu pretresali naše ideje ter jih ob zaključku delavnice izkristalizirali v koherentno idejno vizijo; odločili smo se, da bomo posneli kratek dokumentarec, ki bo uhajal ustaljenim, konvencionalnim formam dokumentarističnega dispozitiva – v prvem planu se je tako izrisala ideja vizualizacije praznine kot performativnih izrezov realnosti, upodobljenih v premočrtnem odtekanju video podob, uokvirjenih s podnapisnimi nanosi izbranih besed in izbranih avtorskih zvočnih slik, pod katere sta se podpisala cvaj in Ominje. Sledila je opredelitev časovnice – obkrožili smo številke na naših koledarjih spomladansko-poletnih mesecev. Prišel je čas za akcijo; pričelo se je pohajkovanje s kamero tipa Sony Handycam DCR SR75 – skozi celoten proces nastajanja kratkega dokumentarnega filma nam jo je posojal CNVOS – in beleženje okruškov obdajajoče realnosti.

Zadnji praktični delavnici spomladanskopoletnega cikla sta tako minili v znamenju iskanja najbolj tenkočutnih, pronicljivo prepričljivih kadrov; snemalnih kotov, večnega igranja z izmuzljivo svetlobo in zvokom. Novim izzivom naproti smo vselej štartali s škratovsko-filmske začetne točke: izpred Škratove čitalnice. Jesensko-zimski cikel smo odprli z nadaljnjim delom na terenu; na sedmi in osmi delavnici smo nadaljevali s produkcijo, po koncu vsakega snemanja pa je sledil pregled posnetega materiala in s tem priprava na postprodukcijo. Hkrati je del ekipe pripravljal besedilo za t.i. diskurzivno komponento filma. Na našem devetem in desetem srečanju smo posneti material začeli montirati… Sledilo je dodajanje naslovov, podnapisov, izbrane glasbe. Nastali so Izrezi praznine.

Izid zbornika Škratova filmska mala šola 2010 so finančno podprli:

PODPORNIKI

Projekt Škratova filmska mala šola 2010 izvajamo tudi s pomočjo: