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Thomas Ritz Der doppelte Blick

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modo II


Thomas Ritz Der doppelte Blick

Markgr채fler Museum M체llheim im Blankenhorn-Palais

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Je a n - C hris t o phe A mm a nn

Thomas Ritz – Die Geburt eines Malers

In der Konzentration auf ein kleines Format schafft Thomas Ritz Monumentalität. Es ist eine alte Geschichte: Man bitte jemanden, die Abbildung eines Bildes ohne Maßangaben auf seine reale Größe zu schätzen. Ich bin ziemlich sicher, dass jeder im Falle der A ­ rbeiten von Thomas Ritz (Öl auf Büttenpapier) die Ausmaße als sehr viel größer, wenn nicht sogar als groß taxieren würde. Thomas Ritz gelingt souverän die Vergegenständlichung von Sinneswahrnehmung. Ich betone das Wort „Sinn“, weil das Haptische, das Atmosphärische, Gerüche, das ­Akustische, Teil seiner bildnerischen Erkundungen sind. „Vergegenständlichung“ meint hier: Das ­Synergetische der Sinneseindrücke, eine diffuse oder dezidiert aufgeladene ­Emotionalität, gegenständlich zu infiltrieren. Denn nicht der Gegenstand ist die primäre Absicht, wohl aber das aus einer Qualifikation aller Schichten Gewordene, in Form eines ­Gegenstandes. Deutlicher: In Form eines Bildgegenstandes, nicht oder weniger in Form eines Gegenstandes im Bild. Darüber müssen wir jetzt reden: Jede Kunst kommt aus der Erinnerung. Jedoch geht es nicht darum, in die Vergangenheit zurückzukehren, sondern diese in der Gegenwart festzumachen, als Gegenwartsbewusstsein produktiv werden zu lassen. Gegenwart und ­Erinnerung greifen, fließen ineinander, begegnen sich konfrontativ, überlappen sich, machen Widerstände spür- und sichtbar. Thomas Ritz hat den Nagel auf den Kopf getroffen, denn er verdichtet Sehen und E ­ rkennen als Schwerkraft. Er stemmt sich gegen die mediale Omnipräsenz und die virtuelle Willkür, aber er tut es nicht explizit! Seine Arbeiten sind deshalb so zeitgenössisch, weil sie die Zeit „danach“ antizipieren: Das elektronische Universum hat sich verselbstständigt, die allgemeine Richtung in der Kunst beträgt 360 Grad, und der Mensch findet zu sich selbst zurück. Thomas Ritz ruft in uns Bilder wach, wie wir sie bis in die Kindheit verfolgen können. Er ist in der Lage, die kollektive Biografie zu individualisieren, Kunstgeschichte aus der Geschichte heraus zu lösen. – Jedes seiner Bilder ist ein zeitloses Gedicht. Die Fliehkräfte werden gebündelt. Die Form hält sie zusammen. Wie Thomas Ritz über die Form Inhalte transparent macht, geht unter die Haut. Man muss die Worte finden für seine Arbeiten, für sein Gespür für die Farben, vor allem für das Licht. Die Werke haben keine Titel, so ergibt sich ein Fluidum. Es ist Winter. Verschneite Furchen, ein blasser Himmel, zwei kahle Stämme, ein ­dunkler Hügel. Einer Erscheinung gleich, ein Schaf. Es könnte ein Reh sein, das Witterung a ­ ufnimmt, O. T., 2011 Öl, Wachs auf Papier 25,5 x 21 cm, Kat.-Nr. 262

es schaut aufmerksam dem Betrachter entgegen. Man spürt die Kälte, die Feuchtigkeit in den Braun- und Weißtönen. 3


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Ein wässrig grüner Dunstschleier überzieht das Blatt. Das Meer rollt, wogt transparent ­­bis zur Bildmitte. Über dem Horizont taucht zur Hälfte ein Mädchenkopf empor, die Haare mittig gescheitelt, die Augen sind geschlossen. Man spürt den Schmerz in seinem Antlitz. Es ist, als stünde man am Strand, den rauen Wind im Gesicht, nicht dass die Augen tränen würden, aber übermächtig schiebt sich die sprachlose Erinnerung vor das innere Auge. Als würde in einem Sandsturm die Hand das weibliche Geschlecht zwischen den offenen Beinen bedecken. Wir kennen die Geste. Diese weibliche Hand, die von oben ins Bild greift, wird zu einem „noli me tangere“. Umgekehrt ist es eine lockere, keine definitive Geste. Es ist eine scheue Geste, die sich öffnen kann, nicht zuletzt für sich selbst. Der Blick geht auf den wuchtigen Unterbau einer Autobahnbrücke. Sie nimmt die Hälfte des oberen Bildfeldes ein. In der unteren Hälfte öffnet sich die Landschaft. In hellem Licht sieht man auf einem hügligen Gelände die Umrisse einer kleinen „toskanischen“ Stadt. Der Unterbau der Autobahnbrücke wird zum schwarzen Himmel, zum brutalen Balken vor dem Auge. – (Wir kennen die Situation: Autobahnen zerschneiden die Landschaft, ­verweisen die in Serpentinen sich hochschraubende Straße in eine andere Zeit.) Der „schwarze ­Himmel“ ist nicht negativ konnotiert. Seine Notwendigkeit ist ein Bruch. Einer von vielen Brüchen in der Erfahrung des Selbst. Man nimmt ihn mit der M ­ elancholie des Unausweichlichen zur Kenntnis. Es gibt ein Blatt, in Dunkel gehüllt, mit einem schmalen Band im unteren Teil, das von farbigen Splittern durchsetzt ist. Es könnte auch eine Landschaft sein. Da fällt mir eine nächtliche Beobachtung von Charles D’Ambrosio ein: „Auf dem Sand schien eine Fähre, die Fenster strahlend wie Barren aus Gold, eine volle Ladung Licht aus der Stadt zu ­schiffen und nahm Kurs auf die düsteren Landspitzen von Bainbridge Island.“1 Könnten es auch Träume sein, die die Bilder von Thomas Ritz hervorrufen? Zum Beispiel jenes, in dem aus einem dunklen, hochgeschobenen Vordergrund sich metallblaue Stämme und Geäst in einen zergliederten Klangkörper verwandeln. Ein sandiger Grund führt sanft fluktuierend in die Tiefe. Die Kälte ist nicht kalt, aber sie ist ungewiss. Es ist, als ob die Ahnung den Weg durch das sperrige Unterholz finden muss. Welche Farbe, welche Temperatur haben die Träume? Es gibt den Durchblick. Als hätte eine Faust ein Pergamentpapier durchschlagen. Ein gefrorener Fjord erstreckt sich in die weite Ferne. Über einem schmalen, blauen H ­ orizont wölbt sich der blasse Himmel. Das Gestade ist felsig. Nicht nur, dass man durch die O. T., 2012 Öl auf Büttenpapier 30 x 24 cm, Kat.-Nr. 421*, 418

­Öffnung schaut, man schaut dem Betrachter über die Schulter. Ist Ratlosigkeit oder ­Staunen ­angesagt? 5


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Eine Hand schiebt sich ins Bild. Leicht geschlossen trägt sie einen Gegenstand auf den Fingern. Er ist amorph, es könnte ein Stein sein, jedoch erscheint er in seiner Helligkeit gewichtslos. Eine Schnur, um das Handgelenk gebunden, hält den Arm locker nach oben. „Eine weiße Motte fiel aus dem Himmel wie ein Blütenblatt, durch eine der Maschen im Zaun, und landete sanft auf meiner Hand. Die kühle Abendluft machte mir Gänsehaut auf den Armen.“2 Die Aufhebung der Schwerkraft im Bild verhält sich umgekehrt zur Last des Gewissens in stürmischen Zeiten. Ein Junge in knapp sitzender Badehose steht bis zu den Oberschenkeln im Wasser. Sein heller Oberkörper wird mit dem Hintergrund eins. Ein Birkenstamm ragt ins Bild, ­überdeckt sein Gesicht. Die Rinde bildet zwei dunkle Flecken, dort, wo die Augen sind, so dass der Junge zum Betrachter schaut. – Ja, es gibt diesen Moment der Metamorphose, nicht nur im Märchen, wo man vom Betrachter zum allseits Betrachteten wird. Man erkennt sie vage, diese stehende Erscheinung im nächtlichen Dunkel. Nur das Gesicht leuchtet blass, maskenhaft. Die Hosen reichen über die Knie. Die Person muss im W ­ asser stehen, denn sie wird schwach reflektiert. Erstaunlich aber ist, dass sie auch nach oben reflektiert wird. Ein halluzinierender Moment, beängstigend, weil einem der Boden unter den Füssen entgleitet. – So wie man Seelen begegnet, die nicht zur Ruhe kommen. Den Aberglauben kann man nicht einfach zur Seite schieben, weil er seit Urzeiten Teil der menschlichen Psyche ist, anthropologisch und animistisch verankert, im Wissen darum, dass die alleinige Rationalität in ein Desaster führen kann. Der schwimmende Mann unter Wasser ist kein mythologisches Wesen, er irrt mit leerem, dunklem Blick herum, ­verloren. Seiner irdischen Existenz beraubt, sucht er nach Erlösung. Es ist in der Tat das ­beklemmende Bild eines Zombies. Es gibt die Landschaften, stets so, als würde man vor ihnen verweilen. Dem Maler gelingt ein Zweifaches: Der Betrachter schaut das Bild an, und gleichzeitig fühlt er sich in das Bild versetzt. Das klingt irgendwie bekannt. Bei Thomas Ritz bleibt der Betrachter jedoch im Bild stehen und zwar mit dem Blick des Künstlers, mehr noch: mit dessen sinnlicher ­Wahrnehmung. Er spürt die Nässe, sieht die Überblendung der Formen im gleißenden Licht, spürt die Feuchtigkeit der Erde, atmet den Geruch des Wassers ein, den Moder der ­P fützen und des Schrotts, aber auch den düsteren Himmel, die bewegte See mit der Steilküste. Thomas Ritz ist in wenigen Jahren gelungen, was Wallace Stevens (1879–1955) als ­Dichtung bezeichnet: „Ein Suchen nach dem Unerklärbaren.“3 O. T., 2010

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Pigment, Acrylharz auf Leinwand

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Siehe Anm. 1, S. 69.

150 x 122 cm, Kat.-Nr. 119

3

Wallace Stevens, „Der Planet auf dem Tisch“, Stuttgart 1983, S. 195.

Charles D’Ambrosio, „Museum für tote Fische“, Berlin 2012, S. 61.1976, S. 124.

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Sim o n B aur

Das Leben der Bilder

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Die Bildwissenschaften sind aktueller denn je. Alle damit zusammenhängenden F ­ acetten werden untersucht. Was ist ein Bild, was muss es können, welche Wirkung hat es auf uns, auf die Gesellschaft, ist es vorgegeben oder kann es sich im Lauf der Zeit ­verändern? Fragen, die wiederum Fragen nach dem Misstrauen gegenüber einem Bild, nach der ­Verantwortung des Bildes und den Grenzen der Bilder auslösen. Es versteht sich, dass diese Fragen, die nicht nur für Kunstwissenschaftler, sondern auch für Historiker, S ­ oziologen, Politiker und Werbefachleute von zentralem Interesse sind, auch an den Produzenten, also den Künstlern, Fotografen und Grafikern, nicht spurlos vorbeigehen. Obwohl für die Bildgenese in hohem Maße verantwortlich, sind Künstler – und Maler im Besonderen – oft große Bild-Skeptiker. Gründe dafür gibt es unterschiedliche. Gerade der z ­ eitgenössische Künstler steht stärker an einem Angelpunkt, als dies bei Künstlern bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts der Fall war. Alles scheint erfunden und doch lässt sich Malerei auch ­aktuell weiterentwickeln. Dafür bedarf es sicherlich nicht der historischen Unschuld und der Scheuklappen, sondern der aktiven Beschäftigung mit der Vergangenheit und ihren Errungenschaften. Heute tätige Künstler müssen sehr genau darüber Bescheid wissen, welche Macht ein Bild hat und wie sein Inhalt missbraucht werden kann. Der Wahrheitsanspruch der Bilder ist hierbei ein nicht unwesentliches Beschäftigungsfeld.

Thomas Ritz setzt sich mit solchen Fragestellungen immer wieder auseinander, seine Bilder könnten Musterstücke für die Bildwissen­ schaften sein. Doch wohnen in ihnen auch Aspekte, die darüber hinausgehen. Bilder basieren nicht nur auf äußerlichen Impulsen und historischen Bedingungen, sie entspringen immer auch den ­Gedanken des jeweiligen Kreators. Insofern wohnt auch in jedem Bild eine Art göttlicher Funke, der sich jeglicher Beschreibung ­entzieht. Die Beziehung des Bildes zu den Gedanken ihres Schöpfers verhält sich ähnlich wie die Betrachtung eines Stückes Schwemmholz oder eines hingeworfenen Tuches, in denen man plötzlich ein Gesicht oder ein Körperfragment zu erkennen glaubt. Malerei – bei Thomas Ritz trifft dies in besonderem Maße zu – erzählt auch die Spurensuche einer Erkenntnis. Insofern ist es möglich, dass seine Bilder auch Qualitäten aufweisen, die sich nur schwer untersuchen lassen: gut möglich, dass sie atmen, einen eigenen Geruch ­verströmen, dass sie singen und pfeifen können oder sich im Schlaf O. T., 2012 Pigment, Wachs auf Alu 15 x 20 cm Kat.-Nr. 489

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bewegen. Dass sie eine eigene Sprache, einen eigenen Ausdruck und auch ein Charisma haben, wissen wir schon längst. Bevor wir uns mit seiner Malerei befassen, sei ein Seitenblick auf seine ­Fotografien


Abb. 01: Digitalfotografie, 2012

erlaubt, weil sie inhaltlich in seine Malerei hineinfließen und uns diesbezüglich wichtige Informationen liefern. Sie sind weder Zufallsprodukte, noch wollen sie autonome Kunstwerke sein, sie sind vielmehr konstruierte Skizzen. Oft fotografiert Thomas Ritz Situationen im Atelier, verfremdet aber die Bilder, indem er durch eine Röhre, durch die Finger seiner Hand, einen angebrannten Papierstreifen oder ein Stanniolpapier fokussiert (Abb. 01). Dadurch gelingt es ihm, nicht nur die Belichtung zu manipulieren, sondern auch den Blick und dessen Umfeld zu stören. Jedes Loch definiert letztlich einen Übergang, beispielsweise vom einen in einen anderen Raum. ­Weiter unten werden wir diesen Aspekt in Bezug auf die Landschaftsmalerei untersuchen. In den Arbeiten von Thomas Ritz ermöglichen die Löcher, einen eindeutigen Fluchtpunkt auszuschließen und die Landschaften in Stufen und Schichten zu entwickeln.

Erste Andeutungen Ich kenne nicht alle Bilder von Thomas Ritz, einige habe ich im ­Original gesehen, andere als Abbildungen. Bereits beim ersten ­Atelierbesuch stellte sich – plötzlich – wie als Eingebung des Unbewussten, die Frage nach dem Vorhandensein eines Initialbildes. Eines Bildes also, dem die Funktion eines Stellvertreters zukommt, an dem sich Dinge beobachten und erklären lassen, die auch für andere Bilder Gültigkeit haben. Ein Bild, dem vielleicht eine ­Theorie innewohnt, ein Konzept, eine Idee, eine Frage oder ein Wille. Auch dafür ist sie nützlich, die Bildwissenschaft. Doch müssen wir hier eine kleine Einschränkung vornehmen. Sie ist zwar eine autonome Wissenschaft, doch sicherlich keine autarke, auch sie bedarf der Interaktionen mit anderen Disziplinen. Das Forschungsprojekt „eikones“ der Universität Basel macht dies exemplarisch vor. Die Bildwissenschaft hat für die Klimaerwärmung, die Abfallbeseitigung und Rezyklierung, sowie für das Bienensterben eine wichtige Funktion – jedoch auch die genannten für die Bildwissenschaft. Jede auf ihre eigene Art leistet wertvolle Erkenntnisse zum Verständnis des Lebens auf dem Planeten Erde. Ohne sie können wir die Bilder, die wir uns von der Natur machen, nur ungenau erklären. Denn überall, wo wir an visuelle, an intellektuelle, an physikalische, quantitative oder qualitative ­Grenzen stoßen, versuchen wir weiterzukommen, in dem wir Bilder einsetzen: In der Chemie, der Physik, der Astronomie, der Medizin, auch in der Kunst. Zahlreiche Bilder vermögen wir, nur mittels anderen Bildern zu erklären. Nicht nur neue, unbekannte, sondern auch weltbekannte versehen wir mit Assoziationen, mit Referenzen und Verweisen 11


Die Vorsicht, 2009/12 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 184 x 150 cm, Kat.-Nr. 481

auf andere Bilder. Eine autonome Bildwissenschaft ist also nicht möglich, sie lebt immer vom ­Austausch und der Interaktion mit anderen Wissenschaften. Isoliert geht es nicht, wir müssen unsere Fragen immer in Hinblick auf ein großes Ganzes stellen. ­Insofern sind auch die Diskussio­nen über das Leben der Bilder und ihre „menschlichen“ ­Fähigkeiten wichtig. Nur wenn es uns gelingt, Wissenschaft, Innovation und Fantasie als gegenseitige Bedingungen zu erkennen – eine Erkenntnis, die in der angewandten Forschung, beispielsweise der ­Chemie schon längst gelebte Realität ist – wird es gelingen, die Potentiale der Bildwissenschaft voll zu entfalten und als Ressource für das tägliche Leben zu nutzen. Voraussetzung ist aber auf jeden Fall eine ­tolerante Form der Bildbetrachtung.

Das Bild und die Bilder Die Bilder und das eine Intitialbild von Thomas Ritz, sie erzählen Geschichten, vielschichtige und komplexe, lyrische und subjektive, sind Fragmente und Anfänge, Sentenzen und Balladen. Dabei ist es gut möglich, dass man ihnen die Fähigkeit attestieren mag, sie könnten atmen, einen eigenen Geruch ausströmen oder singen und pfeifen. Trotzdem und das ist für unseren Zusammenhang genauso wichtig, sind es Bilder, also begrenzte Flächen eines Trägermaterials, auf das mit einem Malmittel eine Komposition aufgetragen wurde. Interessant ist das Initialbild insofern, als sich in ihm Landschaftsmalerei und Stillleben, Porträt und Allegorie vereinigen, ohne dass wir dies auf Anhieb ausmachen können. Das Bild, von dem ich im weiteren schreiben werde, hatte noch keinen Titel, ich habe ihm jedoch in meinen Notizen, die ich bei der erstmaligen Betrachtung des Originals am 22. Dezember 2012 machte, einer Laune nachgebend, die sich vor allem an den Farbklängen orientierte, den für mich assoziativen Beinamen „Mona Lisa“ verliehen (S. 13). Es ist ein zweifach symmetrisch aufgebautes Bild. Auf der linken und der rechten Seite wird es von zwei, fast über das ganze Bild laufenden Strängen begrenzt, es könnte sich um Bäume handeln. Das Bild wird zudem horizontal unterteilt, durch eine imaginäre Linie, die unterhalb der beiden Hände im Zentrum des Bildes liegt. Unterhalb der Hände ist eine Landschaft mit einer Hügelkontur erkennO. T., 2012

bar, die einen ersten Horizont bildet. Im oberen Bild wird dieser vor

Öl auf Büttenpapier

allem durch die Luftperspektive gebildet, die hinter der gehölzar-

30 x 24 cm Kat.-Nr. 436, 422

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tigen Schranke beginnt. Die bisherige Beschreibung ­bestätigt, dass


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O. T., 2011 Öl, Wachs auf Papier 25,5 x 21 cm, Kat.-Nr. 263

Glas I, 2009 Pigment, Zaponlack auf Glas 27,5 x 20,5 cm, Kat.-Nr. 127 Nate, 2012 Öl, Wachs auf Karton 21 x 26 cm, Kat.-Nr. 498

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ich mir trotz der wiederholten Betrachtung des ­Bildes nicht sicher bin, worum es sich bei den einzelnen Bildelementen genau ­handelt. Diese Erkenntnis wird in einem weiteren Schritt von der Frage abgelöst, ob es mir unter solchen Umständen jemals m ­ öglich sein wird, den Inhalt des gesamten Bildes zu analysieren. Sie ist ­insofern unwesentlich, weil die Logik der Einzelteile nicht den Gesamteindruck des Bildes erklärt. Beziehungsweise das Bild ein in seiner Gesamtheit funktionierendes Sehstück ist, das nicht allein auf der Zusammensetzung von Einzelteilen beruht. Thomas Ritz arbeitet mit Pigmenten ohne Bindemittel. Früher hat er Kunstharzbinder verwendet, nun vermischt er das Pigment ­einzig In situ VI, 2008

mit Wasser und trägt es direkt auf die Leinwand auf. Wenn er

Öl, Wachs auf Holz

eine Malschicht akzeptiert hat, fixiert er sie, wobei auch dann nach

30 x 25 cm, Kat.-Nr. 261

wie vor die Möglichkeit besteht, einzelne Teile wieder wegzuwaschen. Danach folgen weitere Malschichten, die auch nach und nach fixiert werden. Diese Vorgehensweise erlaubt ihm einen Aufbau in ­Schichten, das Arbeiten mit unterschiedlichen Reaktionen der Pigmente, einer abgestuften Transparenz und letztlich auch einer neuen Bildlichkeit aufgrund der individuellen Materialbeschaffenheit. Diese Art von Farbauftrag, auch Ölfarbe, kombiniert er mit den unterschiedlichsten Untergründen, wie Holz, Papier, Glas und eigens h ­ ergestelltem Wachspapier (S. 14, 15).

Das Subjekt und die Landschaft Das Motiv der Landschaft ist zentral für die Malerei von Thomas Ritz. Unser Initialbild ist sozusagen von ihr dominiert. Gottfried Boehm hat die Dialektik des ­Landschaftskonzeptes folgendermaßen definiert: „eine Distanz baut sich auf, versetzt den Betrachter außerhalb der Situation, auf einen exzentrischen, einen imaginären Punkt und schafft damit zugleich ein anschauliches Verhältnis, in dem sich eine bis dahin ungekannte Nähe des Natürlichen kundtut.“ Und über das Phänomen des Horizontes schreibt er: „Die ­Einsicht in die Bedingtheit des Horizontes prägt die Logik des Landschaftsbilds: sie gliedert die Natur nach den Koordinaten Oben und Unten sowie Links und Rechts, und sie eröffnet einen gestaffelten Raum der Natur, dessen Partikularität doch als ein Ganzes gesehen wurde. Wir sehen im Durchblick auf den Horizont hindurch, und dieser weist auf uns, als Betrachtende, zurück. Die Eröffnung einer Sicht ist zwingend an die Begrenzung gebunden. Wir wissen, dass die Tiefe einer Landschaft, die Abfolge ihrer Gründe, durch die Verschiebung des Horizontes insgesamt verändert würde.“ Die erwähnte Einteilung der Natur in Oben, 15


Unten, Links und Rechts ist im Bild von Thomas Ritz nur partiell zu ­beobachten. Dies deshalb, weil nicht nur der, beziehungsweise die Horizonte zu unterscheiden sind, es sich also um zwei Bilder in einem und auch nur um eines, solitär, handeln kann. Beispielsweise bricht der Baum links, der sich leicht unterhalb der Naht der ­beiden Bilder gabelt und etwas oberhalb der Naht als zwei ­individuelle Stämme fortsetzt – was durch einen dazwischen ­liegenden Ast zusätzlich ­akzentuiert wird – dieses, dem Horizont verpflichtete Bildschema auf. Seinen Wurzelbereich hat er im u ­ nteren Bereich des „unteren“ Bildes etwas im Hintergrund, was durch die wellenartige Uferlinie angetönt wird. An der Naht befindet er sich jedoch räumlich vor den beiden Händen, während der Himmel im unteren Bild, im ­„oberen“ seine Fortsetzung haben könnte. Ohne dass wir ihn als solchen wahrnehmen, beschreibt der Baum – vielleicht h ­ andelt es sich um eine Erle oder sonst um einen Baum, wie er häufig an Gewässern anzutreffen ist – eine Kurvenform im Bild, die m ­ ögliche Ansprüche einer L ­ andschaftsmalerei nicht vollständig aushebelt, aber ­zumindest irritiert. Diese ungewohnte Form des Baumes, in

Abb. 02: Die Vorsicht, 2009/12 (Ausschnitt)

Kombination mit der Wasserfläche im Vordergrund und den beiden, qualitativ unterschiedlichen Horizonten, doch auch die beiden Hände im V ­ ordergrund und die Vermutung eines Gesichtes etwas oberhalb der l­iegenden Äste, schaffen eine räumliche Tiefe, die einen beweglichen Blick provoziert. Permanent wandern die Augen das Bild ab, um sich Halt zu v ­ erschaffen (Abb. 02, Ausschnitt).

Das Ich im Kosmos Wenn wir dieses visuelle Wandern mit den unterschiedlichen Horizonten, die sich im Bild manifestieren, in Verbindung bringen, beobachten wir zwei frappierende Merkmale, wozu Paul Klees 1923 erschienener Aufsatz „Wege des Naturstudiums“ eine ausgezeichnete Anleitung bietet. Klee unterscheidet zwischen einem „gestrigen“ Studium der Natur und einem aktuellen. Früher ging es um den Maler und seinen Gegenstand, der heutige K ­ ünstler ist indessen „mehr als verfeinerte Kamera, er ist komplizierter, reicher und räumlicher. Er ist Geschöpf auf der Erde, und Geschöpf innerhalb des Ganzen, das heißt Geschöpf auf einem Stern unter Sternen.“1 Bei der Betrachtung des Horizontes übersehen wir die ­beiden Klammern, die eine Landschaft umgeben – den Boden, auf dem wir stehen und den ­Himmel, der über uns ist, also der Bereich, der zwischen dem Subjekt und dem Objekt liegt. Indem wir uns einen Durchblick verschaffen, marginalisieren wir die Horizontalität. Paul Klee versucht in einer schematischen Skizze zwei neue Wege zu eröffnen, „den 16


nicht optischen Weg gemeinsamer irdischer Verwurzelung“ und den „nicht optischen Weg ­kosmischer Gemeinsamkeit“. Sämtliche der eingebrachten Wege „treffen sich im Auge und führen, von ihrem Treffpunkt aus in Form umgesetzt, zur Synthese von äußerem Sehen und innerem Schauen.“2 (Abb. 03). Diese Arten der Wahrnehmung ermöglichen, die Landschaft nicht als Kulisse, sondern in ihrer Totalität zu erleben, von welcher der Mensch umgeben ist. Klee hat in seinen ­Werken immer wieder vorgemacht, wie eine Landschaft in dieser Totalität und fern von ­Draufblick, Durchblick und Einblick funktionieren kann (Abb. 04). Auf die Bilder von Thomas Ritz lassen sich solche Gedanken anwenden, weil auch er sich in seiner Malerei mit den Möglichkeiten des Blickes befasst, weil auch ihn der Weg der Motive interessiert und weil auch er sich mit der Imagination von ­Malerei befasst. Natürlich besteht seine „Technik“ darin, die ­Bildebenen zu verschieben, doch wie wir gesehen haben, tut er dies nicht nur in verschiedenen Raumdimensionen, sondern auch mit den technischen Mitteln der Malerei. Hierzu gehören sicherlich auch seine Wandobjekte, die zwar Collagen sind, aber trotz der Abb. 03: Paul Klee, Figur zu „Wege des Naturstudiums“.

Verwendung unterschiedlicher Materialien der Gattung der ­Malerei zuzuordnen sind (S. 92, 93). Konzentrieren wir uns auf den Bildraum des unteren Bildausschnittes, so stellt sich uns eine horizontale Barriere in den Weg. Setzen wir uns über sie hinweg und betrachten die Hügelkette, wird uns bewusst, dass die liegenden Äste über und hinter uns liegen. ­Konzentrieren wir uns auf den oberen Bildausschnitt, so tun wir dies im Wissen um die untere Komposition. Es ist so, als hätten wir es mit zwei unterschiedlichen Kisten zu tun, deren Gegenstände permanent ineinander übergehen (Abb. 02). Dieses Bewegungskontinuum lässt uns einerseits als Teil eines umfassenden Ganzen ­begreifen, andererseits erkennen wir in ihm – immer auch unterstützt durch die beiden übereinanderliegenden und ineinander ü ­ bergehenden Bilder – auch eine Affinität zu filmischen

Abb. 04: Paul Klee

Mitteln. Thomas Ritz ­darauf angesprochen, nennt die Filme von

Zeichen in Gelb, 1937

Andrej ­Tarkowskij als Referenzen für seine Malerei. Sie sind nicht

Pastell auf Baumwolle auf Jute 83,5 x 50,3 cm

nur in Bezug auf die Erinnerungsräume seiner Malerei von Interesse, sondern auch, weil ihn die Herkunft der Bilder, ihr Weg und ihr Leben interessiert. Diese zutiefst menschliche und lebensnahe Komponente ­findet sich in ­Tarkowskijs Filmen immer wieder. ­Dieser 17


schreibt in „Die v ­ ersiegelte Zeit“: „Im Film basiert das Bild auf der Fähigkeit, die eigene Empfindung eines Objektes als Beobachtung Abb. 06: Leonardo da Vinci Portrait der Ginevra de’Benci ca. 1475, Washington, D.C. Washington

auszugeben.“3 Dies kommt dem umfassenden Anspruch von Klee sehr nahe, denn nur solange wir zwischen Vorne und Hinten, Innen und Außen zu unterscheiden vermögen, können wir freiwillig die Empfindung von der Beobachtung unterscheiden. Vor allem ein Film von Tarkowskij assoziiere ich mit den Bildern von Thomas Ritz: „Der Spiegel“ (Abb. 05). Die diskontinuierliche und achronologische Struktur des Films steht im Widerspruch zur ­herkömmlichen Nacherzählung dieser durch die Gefühls- und Gedankenwelt dominierten Kindheitserinnerungen des Protagonisten Alexei. Im Film dominieren umfangreiche Rückblenden, die nahtlos ineinander übergehen: ein Sommeraufenthalt auf dem Land,

Abb. 05: Andreij Tarkowskij „Der Spiegel“

die Trennung vom Vater, die in einer Druckerei arbeitende Mutter. Damit verbinden sich Träume von Alexei mit Filmdokumenten von zeithistorischen Geschehnissen, beispielsweise dem Marsch sowjetischer Soldaten durch den Siwasch-See, der Einnahme Berlins durch die Rote Armee oder dem Atombombenabwurf auf Hiroshima.

Der Spiegel als Schlüssel Assoziative Vorgänge des Erinnerns dominieren über die objektivierbare Folgerichtigkeit historischer Fakten. Verschiedene Male werden Bilder von Leonardo da Vinci gezeigt, ­einmal sein sogenanntes Selbstportrait, eine Rötelzeichnung, die um 1512 entstanden ist und sich heute in der Biblioteca Reale in Turin befindet, ein andermal sein ­„Porträt einer jungen Frau vor einem Wacholderstrauch“, zwischen 1474 und 1478 entstanden, heute in der National Gallery of Art in Washington (Abb. 06). Tarkowskij geht in s­ einem Buch „Die versiegelte Zeit“ darauf ein: „Man kann einfach nicht den letztgültigen Eindruck­ ­beschreiben, den dieses Porträt auf uns macht. Es ist noch nicht einmal möglich, mit Bestimmtheit zu sagen, ob einem diese Frau nun gefällt oder nicht, ob sie sympathisch oder unangenehm ist. Sie zieht an und stößt zugleich wieder ab. In ihr gibt es etwas unerklärlich Schönes und etwas ausgesprochen Teuflisches was zurückschrecken läßt. (...) Ein Versuch, Leonardos Porträt in seine konstituierenden Elemente zu zerlegen, würde zu nichts führen; auf jeden Fall würde er überhaupt nichts klären. Denn die emotionale ­Wirkung dieses Frauenbildnisses basiert ja gerade auf der Unmöglichkeit, sich hieraus etwas Eindeutiges, Endgültiges zu extrapolieren. Man darf kein einzelnes Detail aus dem Ganzen herauslösen oder einem momentanen Eindruck den Vorzug vor einem anderen geben und ihn für sich selbst als endgültig festhalten, um ein ausgewogenes Verhältnis zu 18


dem hier vorgestellten Bild zu bekommen. Es eröffnet uns die Möglichkeit einer Beziehung zum Unendlichen, das einzufangen auch das höchste Ziel eines bedeutenden Kunstwerks darstellt...“4 Nicht nur das von mir mit „Mona Lisa“ bezeichnete Schlüsselbild, auch ­zahlreiche andere leben von der Ambivalenz zwischen Anziehung und Abstoßung. Wir glauben, etwas im Bild zu erkennen und sind im n ­ ächsten A ­ ugenblick unsicher, ob das was wir sehen wirklich das ist, was wir uns kurz zuvor ­dachten. Oder anders, die B ­ ilder von T ­ homas Ritz funktionieren wie Filme, deren Handlung wir am Ende nicht mehr ­rekonstruieren können, da der Gesamteindruck ­dominiert. Auch bei ­„Hardtack Umbrella“ (S. 71), bei „Flut“ (S. 21) und zahlreichen anderen Bildern, lassen sich ­ähnliche Erfahrungen ausmachen. Sie alle bewirken, dass wir die Bilder, gerade auch wenn die Motive bloß angedeutet sind, als ein Kontinuum erleben, das sich fließend wie im Film entwickelt. Diese Seherfahrungen ritzen sich in der Wachsplatte der Erinnerung ein und gehen ­wieder verloren – oder sie werden wie im Spiegel reflektiert und werden zur ­realen Gegenwart des Lebens.

Vgl. Paul Klee: Wege des Naturstudiums, in: Paul Klee: Schriften, Rezensionen und Aufsätze, hrsg. von Christian Geelhaar, Köln 1976, S. 124.

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O. T., 2011

2

Öl auf Papier

3

21 x 15 cm Kat.-Nr. 224, 223, 225

Ebda., S. 125.

Andrej Tarkowskij: Das filmische Bild, in: Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, zur Ästhetik und Poetik des Films, München 2002, S. 113.

4

Ebda., S. 114f.

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Flut, 2007 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 184 x 150 cm, Kat.-Nr. 2

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O. T., 2007 Öl, Wachs auf Papier 29,5 x 25 cm, Kat.-Nr. 40, 39, 44, 43

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Brandung, 2007 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 150 x 122 cm, Kat.-Nr. 250 O. T., 2007 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 60 x 50 cm, Kat.-Nr. 252 O. T., 2007 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 60 x 50 cm, Kat.-Nr. 254*

Galerie Uecker & Uecker, 2008

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O. T., 2008 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 184 x 150 cm, Kat.-Nr. 249

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In situ I–III, 2008 Öl, Wachs auf Holz 30 x 25 cm Kat.-Nr. 256, 257, 258

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Landscape VI, 2008 Pigment, Acrylharz auf Holz 40 x 30 cm, Kat.-Nr. 35 Vom Ort der Bilder, 2008 Installation, Kunstfelden Öl auf Folie 300 x 135 cm

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Landcsape I–II, 2008 Pigment, Acrylharz auf Holz 40 x 30 cm, Kat.-Nr. 30, 31 O. T., 2008 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 184 x 150 cm, Kat.-Nr. 248

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Magnetfeld I–III, 2008 Pigment, Acrylharz auf Holz 30 x 40 cm, Kat.-Nr. 25, 26, 27

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Wood, 2008 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 150 x 122 cm, Kat.-Nr. 6*

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Glas I–II, 2009 Pigment, Zaponlack auf Glas 27,5 x 20,5 cm, Kat.-Nr. 127, 128 Outside, 2009 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 150 x 122 cm, Kat.-Nr. 17

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O. T., 2009 Pigment, Acrylharz auf Holz 30 x 25 cm, Kat.-Nr. 167, 168, 166

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O. T., 2010 Pigment, Acrylharz auf Alu 60 x 75 cm, Kat.-Nr. 178 Peripherie I, 2010 Pigment, Acrylharz auf Alu 60 x 75 cm, Kat.-Nr. 172

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O. T., 2010 Pigment, Acrylharz auf Alu 60 x 75 cm, Kat.-Nr. 174 O. T., 2010 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 184 x 150 cm, Kat.-Nr. 240

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White shadow, 2010 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 200 x 245 cm, Kat.-Nr. 194

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47


O. T., 2010 Öl auf Büttenpapier 30 x 24 cm, Kat.-Nr. 370, 371, 374, 372, 373

48


49


O. T., 2011 Öl auf Büttenpapier 30 x 40 cm, Kat.-Nr. 217, 216

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51


O. T., 2011 Öl auf Papier, collagiert 30 x 40 cm, Kat.-Nr. 215, 214

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53


Shadow plant, 2010 Öl auf Papier 30 x 40 cm, Kat.-Nr. 202 O. T., 2011 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 184 x 150 cm, Kat.-Nr. 238

54


55


G uid o Nus sb aum , Th o m a s R i t z und Sim o n B aur

Lassen wir uns doch überraschen!

Wie funktionieren Bilder, welche Formulierungen stecken in ihnen, wie agieren sie und wie vermitteln sie sich uns? Das Gespräch fand am 1. Februar 2013 mit Guido Nussbaum, ­Thomas Ritz und Simon Baur im Atelier von Thomas Ritz in Basel statt.

Guido Nussbaum (GN):  Unser

Thema ist Malerei,

GN:  Man

sieht nicht, dass es aus dem Inter-

sind Bilder, also sprechen wir über Bilder, die

net kommt. Es hat etwas sehr Klassisches.

auch im Katalog erscheinen werden. Welche

Könnte es „Charon“, also ein klassischer Topos

kommen denn vor?

sein?

Thomas Ritz (TR):  Vielleicht

auch das hier, das

TR:  Das

Boot, die Barke sind Sinnbilder für

Große, aber da bin ich noch dran, es ist noch

das Unbewusste, das schwingt in dieser Male-

nicht fertig (S. 59).

rei mit, das Foto verfügt auf den ersten Blick

GN: Das

würde Dich verpflichten, diesen

nicht über diese Ebene.

Druck wollen wir nicht ausüben, aber wenn

GN:  Manchmal

ist es wichtig, den Bezug zur

wir über die Entstehung eines Bildes spre-

Vorlage zu kennen, Uwe Wittwer zum Bei-

chen wollten, müssten wir schon über ein

spiel nimmt noch die Bildästhetik des Inter-

halbfertiges sprechen.

nets mit. Bei Dir liefert das Internet wohl nur das Motiv zur Malerei.

TR: 

Warum nicht. Das Motiv habe ich im Inter-

net gefunden, vermutlich ein Freizeitfoto ­ (Abb. 01). Drei Menschen in einem Boot, das Ziel der Fahrt scheint ungewiss. Ich habe das Bild auf Fotopapier ausgedruckt und erst einmal beiseite gelegt. Es dauert zumeist eine Weile, bis ich dann mit den Fotos weiter arbeite. Zuerst habe ich aus dem Foto eine kleine Arbeit auf Papier gemacht und geschaut was passiert (Abb. 02). Anonyme Bilder interessieren mich, sie haben eine gewisse Interpretationsfreiheit. So kann ich mich in das Bild vertiefen, staffiere es aus

56

TR: Genau.

Aber das Motiv ist wichtig, das

Imaginäre. Ich bin mir nicht sicher, ob das Internet eine eigene Bildästhetik hervorbringt, das wäre eine andere Diskussion. Schlussendlich sind es digitale Fotografien, die ins Internet gestellt werden. Erst durch die geheimen Algorithmen der Suchmaschinen erscheinen sie uns am Monitor. Das ist neu und spannend. Die Ästhetik der Bilder ist eher durch die geringe Auflösung und das Material bedingt. Der Makel und das Zufällige am Bild inspirieren mich auch.

mit Malerei, verändere die Struktur, Größe

GN:  Die

und die Farbstimmung und erfinde neue Bild­

der Passagiere sind schon angelegt, auch in

Horizontale vom Boot, die Vertikale

elemente hinzu. Durch die Verbildlichung im

der Vormalerei, das Fadenkreuz im Bild, das

Malvorgang entstehen eine Differenz und

kommt wieder, Boden und dann eine Land-

verschiedene Querverweise zum fotogra-

schaft, das ist nicht naturalistisch, das ist rein

phischen Bild, die zugleich auch eine Aneig-

bildmäßig. Äste, Stäbe und Unterholz gehen

nung sind.

ins Bild über, sie weisen einen Bezug zu den


Rudern auf. Sie sind wie Vektoren im Bild, die

Zeichnung drin, es finden sich lineare Über-

das Bild strukturieren.

schneidungen und vielfache Unterteilungen

TR:  Diese

„Vektoren“ wie Du sagst sind wich-

tig. Sie halten das Bild, trotz seiner Zäsuren, auf eine geheimnisvolle Weise zusammen. Auch wenn es nur kleine, vereinzelte, formale Analogien sind, entsteht eine Einheit, als wäre da eine Art Gravitation im Spiel, die das Bild zusammenhält. Es könnten auch Geräusche sein, die für das Auge sichtbar wären. Simon Baur (SB):  Woher

Grenzen der Städtebilder ins Landschaftliche – vielleicht der Blick aus dem Fenster in die Landschaft. Das Bild an sich hat mit dem Fenster zu tun, Innenraum und Landschaft überschneiden sich an dieser Stelle (Abb. 03). Diese Arbeit hier zum Beispiel war kompositorisch schwierig, weil sie sehr starke horizontale und vertikale Bezüge zum Bildfor-

stammen die einzelnen

mat aufweist. Am Anfang wollte sie einfach

Motive im Bild, wie kommst Du zu den Bil-

nicht „schweben“. Ich löste das Problem durch

dern? Sind sie abgeleitet, kommen die Motive

die Verflechtung der horizontalen und verti-

aus anderen Bildern die Du kennst?

kalen Bildebenen, die sich von der Bildmitte

GN: Oder Abb. 01: Digitalprint

des Bildraumes. Später verschoben sich die

hast Du sie geträumt? Der obere

der Hand, über die Äste bis an die Bildränder

Bildteil dort wirkt wie ein dunkler Vorhang

hinaus fortsetzt und auflöst (S. 13).

über einer anderen Raumsituation, das erin-

Ganz anders bei diesem Bild dort, in dem

nert doch sehr an einen Traum.

sich das Horizontale und Vertikale als Fenster zeigt und auf eine Sicht nach draußen, auf

TR: Das

Bild hat immer etwas von einem

den liegenden Körper verweist (S. 39).

Traum. Es ist eine schwebende K ­ onstruktion, die im Kopf entsteht. Die verschiedenen Bild-

GN:  Man

kann unterscheiden zwischen Breit-

ebenen und das Bild im Bild relativieren die

format und Hochformat. Das Hochformat, das

Bildfläche. Das Bild erhält so eine gewisse

ist aber jetzt ein wenig vereinfacht und kli-

Bewegung, eine bestimmte Dynamik, die wir

scheehaft ausgedrückt, wählt man um etwas

selbst in Gang bringen. Hier ist ungewiss,

Plastisches, das Breitformat, um etwas Räum-

wohin die Bootsreise gehen wird, vielleicht

liches darzustellen. Also müssten Breitfor-

kehren die Reisenden um oder die Fahrt wird

mate Landschaften sein und Hochformate

zum Verhängnis.

Figurenbilder. Jetzt sind aber Deine Landschaftsbilder Hochformate, insofern wider-

GN:  Bei

anderen Bildern ist oben die Wasser­

zone und unten die Unterwelt, es finden sich Abb. 02: O. T., 2012, Öl auf Papier, 26 x 21 cm Kat.-Nr. 470

also ganz unterschiedliche Schichten und Bereiche. Die Waagrecht-Senkrecht-Gliederung fällt schon auf. SB: 

Das Horizontale ist landschaftlich und das

Vertikale eher städtisch. Die Figur ist senkrecht, es ist der Mensch, der in der Landschaft drin ist und auf den der Blick fokussiert. Die kleinste Figur ist nicht zu übersehen, auf den Bildern von Caspar Wolf sieht man das deutlich, vielleicht entsteht immer ganz automatisch eine Assoziation mit uns selbst. TR:  Der

sprichst Du dieser allgemeinen These. Das Fenster habe ich als solches zwar nicht erkannt, doch wenn Du es so beschreibst, dann denke ich, das Fenster ist eine Synthese zwischen Breitformat, Räumlichkeit und Hochformat. Das Fenster ist eigentlich in einem Bild ein Widerspruch. TR: Auf

jeden Fall. Das Fenster ist ja eine

Metapher für das Bild selbst, die immer wieder in der Kunst vorkommt, sei es bei Magritte, Duchamp oder auch in der Holländischen Malerei, bei Vermeer beispielweise. Das Fenster im Bild thematisiert die Bedin-

horizontale Schnitt ist grundlegend.

gungen des Sehens und macht das Sehen

Schon meine frühen „Städtebilder“ aus den

zum Gegenstand. Das Fenster kann auch als

1980er Jahren sind meist horizontal struktu-

Metapher des Auges gesehen werden. Oder

riert und geschichtet. Da ist auch noch mehr

als Passage, als eine Öffnung zur Seele, ins 57


Innere des Menschen. Also die Welt fällt als

Portraitaufnahmen benutzt wurde. Erst spä-

Lichtstrahl in den Körper ein. Die Form des

ter, als ich dieses Bild fertiggestellt hatte, sah

Fensters oder des rechteckigen Bildes objek-

ich auf Youtube verschiedene Videos ­dieses

tiviert das Sehen und manifestiert sich in der

Kernwaffentests. Das Überraschende daran

Betrachtung als Gegenwart.

war, dass die Erscheinungsweise ­dieser gewal-

SB: 

Eigentlich entsteht eine Art Versinnbildli-

chung eines starren Momentes. Das Fenster definiert einen Ausschnitt, es gibt nicht viele Perspektivmöglichkeiten aus dem Fenster hinaus. Es sei denn, Du würdest Dich bewegen, aber das ließe sich in der Malerei nur schwer zeigen. GN: Es

gibt verschiedene Bewegungen. Es

gibt die kinematografische Bewegung, die man aber nicht malen kann, das sieht man bei Hans Emmenegger, der es versucht hat oder bei den Futuristen. Aber es gibt auch eine andere Bewegung, eine geistige. Da zum Beispiel: Die Unterwelt, das Wasser, der Hund, Kleider und Rückspiegel, das ist auch eine

tigen Explosion nur einen Sekundenbruchteil währte und dann in eine verstörende Formlosigkeit versank. Ich habe den Eindruck, die Explosion versinnbildlicht das Zeitliche des Bildraumes, der durch diese fragmentierte Fotobühne den Atompilz sichtbar macht. GN:  Es

sind eigentlich drei Bilder. Den unte-

ren Bereich, der bei Dir ab und zu vorkommt, könnte man fast Predella-Bereich nennen. Da unten zeigt er wieder eine Landschaft und dann kommt dieser Vorhang, mit dem Du den Rahmen thematisierst und schließlich das Bild von der Explosion. Der Vorhang scheint zwar Wurzeln zu schlagen, gehört aber trotzdem nicht zu dieser Landschaft.

Art Bewegung, aber die macht man selbst als

TR: Das

Betrachtender mit (S. 21). Man ist nicht starr

fragmentarischen Bildteile plötzlich eine

wie beim schwarzen Quadrat an eine Sache

Mehrdeutigkeit erhalten, weil sie sich für das

gebunden. Man kann sich in Deinen Bildern

Sehen offen halten und das Auge durch das

Abb. 03: O. T., 1989, Mischtechnik auf Papier

bewegen. Auch die Farbe fließt und fließen ist

Bild wandern kann. Zum Beispiel die untere,

150 x 100 cm

auch eine Art Bewegung. Das Bild ist schon

angerissene Kante der Lamperie, sie kann in

bewegt, aber es stellt keine Bewegung dar. Es

der Umkehrung als weiße Bergkette oder im

stellt viele Ebenen dar, zwischen denen man

Verbund mit dem unteren Bildteil, den Ästen

sich bewegen kann. Es manifestiert sich in

und Steinen, auch als Wolke gesehen werden.

Stationen, nicht Bewegungen selbst, es sind

Da wird eine Art Bewegung im Bild sichtbar,

keine Filme, die wir auf den Bildern sehen.

die nur in der Vergegenwärtigung, also im

Nirgends habe ich das Gefühl eines Filmes.

Betrachten, erfahrbar wird.

Und doch wäre da eine Bewegung, jene hier

SB: 

Interessante daran ist ja, dass die

Ich denke, dass der Mensch oder das Auge

ist wie eingefroren: Das ist wahrscheinlich

immer das sucht, was ihm am nächsten ist.

eine enorme Explosion.

Beispielsweise den Menschen in der Unend-

Das Bild zeigt einen amerikanischen Kern-

lichkeit der Landschaft. Daher vermute ich,

waffentest im Jahr 1958 auf den Marshallin-

dass niemand auf Anhieb hier unten eine

seln im Pazifik (S. 71).

Wolke sehen würde, eher eine Wand mit

SB: 

Schnee. Wolken würden eher im oberen BildTR: Exakt,

es handelt sich dabei um die

teil vermutet.

Bombe „Hardtack Umbrella“ und einen Unter­wasser­test mit einer Explosionshöhe von etwa 400 Metern. Dieses Bild ist mir im Internet begegnet. Als Bildmotiv habe ich es dann mit einem fragmentarischen StudioO. T., 2013 Pigment auf Leinwand 184 x 150 cm, Kat.-Nr. 490

58

GN:  Du

behauptest also, man sieht das, was

einem am nächsten ist, was man sofort assoziieren kann. Ich sehe da einen Baum wie in einer Theaterkulisse ...

Trompe-l’œil kombi­niert, das vermutlich um

SB: Es

könnte auch der Faltenwurf einer

die Jahrhundert­wende als Hintergrund für

Bronze-Skulptur sein.


59


GN: 

Die Materialität ist schon wichtig, irgend-

Ambivalenz in sich tragen und direkt mit

wie ist sie nicht klassisch, wie bei den Hollän-

ihrer Sichtbarkeit als Bild zu tun haben. Dazu

dern, aber es ist doch raffiniert, wie Du da

gehört der Spiegel, das Gesicht, der Körper

so eine Materialität hinbekommst. Da kommt

und das vorhin angesprochene Fenstermotiv.

noch etwas Dramatisches hinzu, das erinnert mich an den „Winter“ von Nicolas Poussin, wie sich die Ertrinkenden so festklammern. Wenn man genauer hinschaut ist es ja wirk-

Arbeit wirkt für mich fast wie eine

wiederholte Fotografie, eigentlich untypisch, im ersten Augenblick fast fotorealistisch.

lich das, was man sucht bei der Malerei: Dass

TR:  Stimmt,

der Gegenstand nicht einfach mit feinem Pin-

Reihe. Ausgangslage war ein Pressefoto von

diese Arbeit tanzt etwas aus der

selstrich hingemalt ist, sondern vielmehr eine

Reuters. Es dokumentiert den Straßenkampf

Art von Zauber im Bild aufscheint. An sich

zwischen der ägyptischen Polizei und Anti-

sind es ja nur Farbspuren oder Verwischun-

Regierungs-Demonstranten im Jahre 2011.

gen und trotzdem liest man die Flecken als

Hier zeigt meine Arbeit nur ein Detail vom

eine Gegenständlichkeit, als Landschaft oder

Geschehen, das Löschwasser, die Flammen

da, der quer verlaufende Baumstamm, das ist

und die Wurfsteine. Das Beunruhigende

ein sehr schönes Violett-Braun, man kann es

daran ist, dass sich die Dramatik dieses rea-

auch kaum definieren (S. 13).

len Konflikts in der Banalität dieser Flammen

SB:  Das

Violett-Braun oder auch Aubergine

gehört ja auch zu Deinen bevorzugten Farbtönen Guido ... GN: Ja,

zu manifestieren scheint. Man könnte sagen, Bilder malen ist wie mit Wasser Feuer malen – also eigentlich eine Unmöglichkeit. Bei den Bildern geht man immer davon aus, dass sie

das suche ich. Farben, die sich der

uns alles zeigen von dem, was sie darstellen.

Benennbarkeit entziehen, es müssen spe-

Wir verbinden damit die Vorstellung, mit dem

zielle Farbtöne sein, eben bildmäßig. Aber

Blick das Gesehene zu beherrschen. In Wirk-

ich male ja ganz anders. Ich fange bei jedem

lichkeit verweisen Bilder aber auf andere Bil-

Bild neu an, und bei Dir, Thomas, habe ich

der und auf unsere Seherfahrung selbst, die

den Eindruck, dass Du eine spezielle Technik

auch Körpererfahrung ist. Wir aktivieren das

für Deine Bilder erarbeit hast und im Voraus

Bild. So entsteht für mich bildnerische Gegen-

weißt, wie Du vorgehst. Dann kann ich mir

wart.

auch vorstellen, dass Du mit einem Schwamm gewisse Bildteile wieder wegwischst. TR: Das

stimmt. Bei den größeren Bildern

arbeite ich mit viel Wasser und weil ich den Pigmenten kein Bindemittel zusetze und sie nur mit Wasser vermale, kann ich die Malschicht immer wieder auflösen und aktivieren, bis ich mich dazu entschließe, das Bild zu fixieren. GN:  Das

Wasser als Malmittel. Aber bei die-

sem Bild hat man das Gefühl, da brennt etwas. Eine gewisse Antinomie von Feuer und Wasser (S. 61). TR: Am

Bild interessiert mich immer eine

gewisse Gegensätzlichkeit, das Aufbrechen

60

GN:  Diese

GN:  Das

weist auch auf den Katalogtitel „Der

doppelte Blick“ hin. Wie kamst Du zu diesem Titel? TR: Der

Titel ist mir während der Zusam-

menstellung der Bilder für die Ausstellung in den Sinn gekommen. Er bezieht sich darauf, dass jedes Bild schon ein Vorausgesehenes ist, also in der Betrachtung schon einen Blick enthält, der sich mit dem des Betrachters austauscht. Ich finde er passt gut zu meiner Arbeitsweise. GN:  Deine

Bilder sind für mich eigentlich nur

zu 30% Bild, zu 60% sind sie Gemälde. SB:  Und

die restlichen 10%?

der Einheit, die eine Bildfläche vorgibt. Ich

GN:  Hm ...

verwende immer Motive, die eine solche

jammer ...

Handelsware … (lacht), Kunstmarkt-


gehört dieser Widerspruch zu den Grundbedingungen der Malerei. Der Widerspruch gehört zum Bild. In meiner Arbeit versuche ich, damit auf eigene Weise umzugehen. Aus dieser Ambivalenz heraus möchte ich den Bildern eine gewisse Schwerkraft, eine Reibung von Motiv, Bildgegenstand und Malerei geben. Vielleicht geht es auch um eine gewisse Poetik dieses Widerspruchs. Und da lösen sich die Grenzen auf und verschieben sich ins Fragmentarische, das mit dem Auge zum Leben erweckt werden muss. Das von Dir erwähnte „Band“ bei Velazquez zeigt doch eine gewisse Schaulust am Gemalten, weil uns das scheinbar Bekannte in gemalter Form einen anderen Zugang gewährt, als es in unserer Vorstellung existiert. Als fotografisches Bild hätte es Dich vermutlich enttäuscht. SB: 

Sag mal Guido, was ist für dich der Unter-

schied zwischen Bild und Gemälde?

GN:  Malerei.

Es ist ein schönes, befriedigen-

des Handwerk, aber auch eines, das beängstigen kann und auf Spannung hält. Es ist ein

GN:  Das

Bild ist ein rein ikonografisches Pro-

ist schon toll.

mich von der Wahrnehmung und vom Maleri-

Ich finde zum Glück auch keines Deiner Bil-

schen her beschäftigt. Da gibt es einen Unter-

der hundertprozentig perfekt und auch darin

schied. Das Bild kann eine Fotografie oder

liegt Spannung. Zum Glück gibt es die abso-

ein Traum sein. Das Bild ist Projektion. Das

lute Perfektion nicht. Auch nicht bei einem

Gemälde hingegen ist ein Gegenstand, also

Edouard Manet, den ich als einen der größ-

genau das Gegenteil einer Projektion, also

ten Maler empfinde. Fast jedes Bild hat etwas,

eine gegenläufige Projektion. Man projiziert

das nicht perfekt ist. Dort das Rückenbild

nicht nur ins Bild hinein, sondern ein Gemälde

und den Angekleideten finde ich sehr schön,

bringt uns eine gewisse Sinnlichkeit und einen

auch wie die Hose gemalt ist finde ich wirk-

Genuss entgegen. Wenn Du zum Beispiel vor

lich spannend. All das gibt mir als Maler Infor-

den „Las Meninas“ von Velazquez stehst und

mationen, wie es andere machen. Hier erlebe

das weiße Band im Kleid siehst, hat das mit

ich etwas, was ich als junger Maler früher

dem Bild wesentlich weniger zu tun als mit

ab und zu hatte, ein Rückenkribbeln wenn

der Malerei. Aber vielleicht ist die Unterschei-

etwas richtig gut war, nicht perfekt, aber so

dung nicht ganz legitim ...

gut, dass man mit dem Maler in eine gewisse

TR: 

Ich denke es ist etwas gewagt, hier scharfe

Grenzen zu ziehen. Aber der Gedanke ist interessant. Wenn ich die Malerei als reine Male-

O. T., 2011 Pigment, Acrylharz auf Alu 60 x 75 cm, Kat.-Nr. 242

Handwerk, das etwas Geistiges enthält, das

blem und das Gemälde ist effektiv das, was

Resonanz treten konnte. Das hat nichts mit Bewunderung zu tun, man geht vor dem Bild nicht in die Knie, aber es spricht an (S. 21).

rei betreiben würde, ginge es mir vielleicht

SB: Ich

um das Bildobjekt an sich. Die Bilder, wie Du

kenne dieses Gefühl, wenn etwas so span-

stimme völlig mit Dir überein, ich

sagst, können auch Träume oder Projektio-

nend ist, dass es sich körperlich äußert.

nen sein. Aber wenn es um das „Gemälde“

Kannst Du an Beispielen illustrieren, wo Du

geht, um die Verdinglichung von Bildern,

dieses Kribbeln bei Manet spürst. 61


GN:  Sicher,

etwa bei der „Olympia“ oder dem

wenn es gut ist, eine Instanz wird, gelingt

„Déjeuner sur l’herbe“. Aber es gibt auch

dadurch, dass es gemalt ist, also dass es

Manets Chrysanthemen – so einfache Blu-

gemacht ist. In diesem Sinne also durch eine

menbilder, die einfach super sind. Man fragt

willkürliche Realität (nicht als unwillkürliche

sich, warum das so gut ist. Das spricht mich

Realität). Das finde ich schon wichtig.

als Maler sehr an. Diese horizontalen Unterteilungen sind typisch für Deine Arbeiten. Sie sind kompositorisch und nicht ikonographisch bedingt. Sie ziehen sich nicht ­überall durch, besonders hier bei diesem Bild mit dieser Wolke oder diesem Fleck vor dem Gesicht. Aber Flecken gehen überall durch, die sieht man überall. Diese Blindstellen oder Löcher (S. 42). TR:  Die

Löcher oder die kreisförmigen Aus-

kriegen könnte. Diese Unwillkürlichkeit kann auch produktiv sein, wenn sie dem Dargestellten eine andere Deutung gibt und das erwartete Bild in der Wahrnehmung plötzlich etwas verschiebt. Um dies bewusst zuzulassen, braucht es Erfahrung.

schon. Aber es gibt auch Ereignisse durch das

genommen ist die Teilung der Bildfläche der

Malen und das korrigierende Auge. Sicher ist,

Motor meiner Arbeit. Sie stellt die Einheit-

dass das Bild nicht so wird, wie man es am

lichkeit des Bildes als Illusion in Frage. Die

Anfang wollte. Das Bild muss besser werden

Löcher, die Leerstellen oder Blindstellen wie

als sein Konzept es ist. Man kann es Zufall

Du sagst, sind Verweise auf das Verletzliche

nennen, aber dadurch, dass Du etwas gemalt

des Bildes und die Fragilität der Wahrneh-

hast, kannst Du es erst richtig einordnen und

mung.

auch verändern. Du diese Bildstellen nachher abge-

Ja, zum Beispiel bei den Arbeiten auf Alu-

minium. Dort habe ich durch die Bildschicht das blanke Aluminium wieder freigelegt, so dass es jetzt fast spiegelt und das Motiv irritiert (S. 62). Darum arbeite ich mit verschiedenen Materialien wie Glas, Wachs oder Metall, weil sie auf Grund ihrer materiellen Eigenschaften den Bildern eine neue Materialität geben. Mir ist einfach nicht klar, wie

TR: Ja,

Zufall ist auch wichtig, das sehe ich

zum Beispiel das vorhin angespro-

chene Foto von den drei Personen im Boot. Ich kann es als einfache Fotografie betrachten. Aber wenn ich das Foto als Malerei nachvollziehe und neue Elemente hinzu erfinde, ist es eine bewusste Vorgehensweise, die mit den malerischen Möglichkeiten auch das Zufällige und Instinktive mit einschließt. Es kommt oft vor, dass ich dabei auch selbst Fotos mache, die ich in diesen Prozess einfließen lasse (S. 90/92).

Bilder aussehen können, darum male ich. Die

GN:  Angesichts

Welt an sich hat keine Bilder die man ein-

Sinn, dass Du über Deine Bilder hinausgehst

fach so abhängen kann. Bilder wandeln auf

und solche Assemblagen machst. Sind das für

verschlungenen Pfaden bis sie zu „Gemälden“

Dich immer noch Bilder? (S. 63)

werden. Sie wandern zuerst durch andere Bilder hindurch, sie mutieren, tauschen ihre Materialität und zeigen sich wieder in anderen Bildern. Dieser Vorgang ist essenziell, er hat etwas mit dem Lebendigen zu tun.

62

einer berechneten Willkür nicht besser hin-

GN:  Der

TR: 

60 x 75 cm, Kat.-Nr. 244

ich im Bild einfach stehen, weil ich es mit

zur Unterteilung der Bildfläche. Im Grunde

GN:  Hast

Pigment, Acrylharz auf Alu

kannst aber auch das Unwillkürliche,

Zufällige stehen lassen. Gewisse Spuren lasse

sparungen verhalten sich kontrapunktisch

rieben oder weggewischt?

O. T., 2011

TR:  Du

GN:  Darin

TR: 

der Ränder kommt mir in den

Es sind für mich Bilder, aber nicht im her-

kömmlichen Sinn. Da ist etwas Merkwürdiges passiert. Da hantierte ich mit diesen Holzleisten herum, weil ich sehen wollte, ob sie als Rahmung für eine Zeichnung geeignet wären.

steckt noch etwas Willkür. Trotz-

Doch plötzlich begann etwas zu arbeiten. Wie

dem, dass ein Bild selbst eine Macht wird,

von fremder Hand stellte ich dieses Ensemble


O. T., 2012 Assemblage: Öl auf Papier Glas, Wachs und Holz 30 x 50 cm, Kat.-Nr. 493

von Bild, Holzrahmen, Glas und Wachs zu-

GN:  Bist

sammen und montierte es an die Wand. Es

Vorlage ausgegangen?

ist eine Kombination von Bild und verschiedenen Materialien. Nur das Bild schaut uns an, die Objekte hingegen verweisen auf sich selbst.

Du bei dieser Arbeit auch von einer

TR: Nicht

direkt, eher von einer Mischung

zwischen Intuition und ungefährer Absicht. Diese Arbeiten entstehen in einem Arbeitsgang. Irgendwie geschehen diese Bilder ein-

ist wunderschön, diese kleine Arbeit

fach. Ist eines fertig, kommt das nächste. Wie

(S. 66). Das hat natürlich etwas, den Charme

in einer Improvisation umspiele ich dann das

von etwas, das man kennt. Eben da kommt

Hauptmotiv. So entstehen ganze Reihen von

etwas Merkwürdiges zum Vorschein, viel-

Arbeiten, eine Art Steinbruch ...

leicht weil das Bild so klein ist und mit gro-

GN: 

GN:  Das

ßem Pinsel gemalt wurde. Es hat fast etwas von einem Corot? TR: Ich

Sozusagen ein Magazin, eine Art Reservoir.

TR: Exakt,

in diesen kleinen Arbeiten ent-

wickle ich sehr viele Motive, die sich irgend-

mag die kleinen, intimen Arbeiten.

wann in anderen Bildern wieder zeigen. Wie

In der Nähe werden alle Pinselstriche und

schon erwähnt, man kann sich der Omniprä-

Frakturen im Bild sichtbar, und es entsteht

senz der Bilder nicht verschließen, sie sind

eine gewisse Weite, in der man sich verlie-

Teil unserer Wahrnehmung. Sie haben sich

ren könnte.

verselbstständigt, eine Flut von Bildern, die

GN:  Das

„non finito“ ist aber da noch wichtig,

irgendwie, dass Du da noch etwas offen lässt.

uns fragen lässt, was noch gemalt werden kann. Lassen wir uns doch überraschen.

Ist da nicht ein Quäntchen Glück dabei? Es ist Dir einfach geglückt, da kannst Du nicht mehr lange daran weiter arbeiten. TR: 

Genau, diese kleinen Arbeiten müssen auf

Anhieb gelingen, da ist konzentrierte Energie am Werk, die nur kurz aktiv sein kann. 63


O. T., 2011 Pigment, Acrylharz auf Alu 60 x 75 cm, Kat.-Nr. 245 O. T., 2011 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 122 x 150 cm, Kat.-Nr. 239

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66


O. T., 2012 Öl auf Alu 21 x 26 cm, Kat.-Nr. 358, 357, 356

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O.T., 2012 Öl auf Alu 32,5 x 25,5 cm, Kat.-Nr. 364 O.T., 2012 Öl auf Alu 21 x 26 cm, Kat.-Nr. 359

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O. T., 2012 Öl auf Alu 17 x 21 cm, Kat.-Nr. 365 O. T., (Hardtack Umbrella), 2012 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 184 x 150 cm, Kat.-Nr. 353

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O. T., (Sucher), 2012 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 105 x 128 cm, Kat.-Nr. 351 O. T., (Landschaft), 2012 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 105 x 128 cm, Kat.-Nr. 488

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O. T., 2012 Öl auf Büttenpapier 30 x 24 cm, Kat.-Nr. 417 Echo, 2012 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 150 x 115 cm, Kat.-Nr. 352

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O. T., 2012 Öl auf Büttenpapier 30 x 24 cm Kat.-Nr. 431, 427, 423*

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O. T., 2012 Öl auf Büttenpapier 30 x 24 cm Kat.-Nr. 459, 425, 424

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O. T., 2012 Öl auf Büttenpapier 30 x 24 cm Kat.-Nr. 443, 431, 440*

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O. T., 2012 Öl auf Büttenpapier 30 x 24 cm, Kat.-Nr.  437 O. T., 2012 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 105 x 128 cm, Kat.-Nr. 483

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Lichter I–II, 2012 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 42 x 52 cm, Kat.-Nr. 354, 355

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Hotel, 2012 Öl, Wachs auf Karton 21 x 26 cm, Kat.-Nr. 495 O. T., 2013 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 105 x 128 cm, Kat.-Nr. 482

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O. T., 2013 Pigment, Acrylharz auf Leinwand 80 x 65 cm, Kat.-Nr. 486, 487

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O. T., 2012/13 Digital-Fotografie Alu Leuchtkasten 13 x 700 cm, dreiteilig (Ausschnitt)

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O. T., 2012 Assemblage: Fotografie, Wachs, Karton und Holz 30 x 40 cm, Kat.-Nr. 492

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O. T., 2001/12 Assemblage: Fotografie, Wachs, Karton und Holz 30 x 92 cm, Kat.-Nr. 491

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Thomas Ritz *1966, Basel 1982–1987 Studium an der Schule für Gestaltung Basel Lebt und arbeitet in Basel Einzelausstellungen

Publikationen

– Markgräfler Museum Müllheim im Blankenhorn-Palais, 2013

„Bilder aus der Zeit“ Katalog, Text Roland Merk, 2000

– mitart gallery „other moments“, Basel, 2009

„Arbeiten 92–95“ Ausstellungskatalog, 1995

– Galerie Uecker & Uecker, Basel, 2008

„Parabeln der alltäglichen Beschädigung“ Text Hans Renggli, 1990

– Galleria Graziosa Giger, Leuk-Stadt, 2006

„Verschwinden“ Text Thomas Ritz, 1989

– Galleria Graziosa Giger, Leuk-Stadt, 2002

„Mit sich selbst verlängert“ Text Mathis Brauchbar, ZEIG Verlag, 1988

– Fabian & Claude Walter, Galerie Basel/Zürich, Katalog, 2000

„Am dünnen Horizont“ Text Mathis Brauchbar, ZEIG Verlag, 1987

– Fabian & Claude Walter, Galerie Basel/Zürich, Katalog, 1995

„Schattenerbe“ Text Adrian Kohler, ZEIG Verlag, 1987

– Fabian & Claude Walter, Galerie Basel/Zürich, 1992

„Die Stadt“ Text Mathis Brauchbar, ZEIG Verlag, 1986

– ARK Ausstellungsraum Klingenthal, Basel, 1990 – „Verschwinden“ Fabian & Claude Walter, Galerie Basel, 1989

Ankäufe in private und staatliche Sammlungen

Gruppenausstellungen (Auswahl)

Auszeichnungen

– Dock: Artists‘ Window „en passant“, 2013

– ARK Basler Kunstpreis 2001

– mitart gallery, „blue apricots“ mit Guy Corriero, Basel, 2011

– Förderpreis der Rheinischen Wirtschaft 1995

– Regionale 12, Projektraum M54, Basel, 2011 – Museum Burghof, Lörrach / Aktuelle Kunst aus Basel, 2011 – Kunstfelden 2: Rauminstallation „Bildorte“, 2008 – Kunst Zürich 08, bei Edition Hirschkuh, 2008 – Städtische Galerie Stapflehus, Weil am Rhein, 2008 – Musée des Beaux-Arts, Villa Steinbach, Mulhouse, 2007 – Projektraum M54, Basel, 2006 – Kunstrapport Lausen, 2006 – ARK Ausstellungsraum Klingenthal, Basel, 2005 – Mühldorfer Kunstausstellung, München, 2004 – ARK Ausstellungsraum Klingenthal, Basel, 2004 – ARK Ausstellungsraum Klingenthal, Basel, 2003 – Projektraum M54, Basel, „Splendid Isolation?“, 2000 – Gundeldinger Ausstellungsraum, Basel, 2000 – Haus der Kunst München „Von Malerei bis Multimedia“, 1999 – Galerie Hafner, St. Gallen, 1998 – Galerie Gisèle Linder, Basel, mit A. Gjoia, 1987

www.thomas-ritz.ch 95


Autoren

Impressum

Jean-Christophe Ammann *1939, Berlin

Diese Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung

1968–1977 Leiter Kunstmuseum Luzern

„Der doppelte Blick“

1978–1989 Leiter Kunsthalle Basel

Markgräfler Museum Müllheim im Blankenhorn-Palais

1989–2001 Leiter MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt

26. Mai–18. August 2013

Simon Baur *1965, Basel

Herausgeber:

Ist Kunsthistoriker und Publizist und lebt vorwiegend in Basel.

Markgräfler Museum Müllheim im Blankenhorn-Palais

www.simonbaur.ch

Arbeitskreis Kunst Müllheim (Akku)

Guido Nussbaum *1948, Muri (AG)

Gestaltung / Redaktion:

Lebt und arbeitet seit 1982 in Basel und im Sundgau (Frankreich).

Kornelia Häfliger & Thomas Ritz, Basel

Zahlreiche Ausstellungen im In- und Ausland sowie Performances und Arbeiten im öffentlichen Raum. Prix Meret Oppenheim 2011

Lektorat: Antje Lechleiter Freiburg i. Br. Fotografie: Thomas Ritz Lithografie und Gesamtherstellung: modo Verlag Freiburg i. Br. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek. Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Copyright © 2013, Thomas Ritz und modo Verlag, Freiburg i. Br. für die Texte: bei den Autoren / für die Abbildungen: Thomas Ritz modo Verlag GmbH Freiburg i. Br. www.modoverlag.de Printed in Germany ISBN 978-3-86833-121-9

Herzlichen Dank an: Jean-Christophe Ammann, Simon Baur, Elisabeth Büchner-Straumann, Beatrice Ehrlich, Wolfgang Faller, Kornelia Häfliger, Ulrich Jeutter, Annelies de Jonghe, Antje Lechleiter, Jan Merk, Gabriela Morschett, Werner Nübling, Guido Nussbaum, Janine Schmutz, Peter R. Stoppel, Bernhard Strauss, Sylvia T. Verwick, Dieter Weber. Mit großzügiger Unterstützung von:

Editorische Notiz: Die angegebenen Katalognummern beziehen sich auf das digitale Bildarchiv von Thomas Ritz. * Werk in Privatsammlung.

96

CLAIRE STURZENEGGER–JEANFAVRE STIFTUNG


97

ISBN 978-3-86833-121-9

Profile for Thomas Ritz

Thomas Ritz «Der doppelte Blick»  

Kunstbuch mit Texten von Jean-Christophe Ammann und Simon Baur, sowie ein Ateliergespräch zwischen Thomas Ritz, dem ­Künstler Guido Nussbaum...

Thomas Ritz «Der doppelte Blick»  

Kunstbuch mit Texten von Jean-Christophe Ammann und Simon Baur, sowie ein Ateliergespräch zwischen Thomas Ritz, dem ­Künstler Guido Nussbaum...

Profile for thoritz
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