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HARPER un cabinet à whisky

Thomas Schneider

DMA

2013

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Dossier de synthèse relatif au projet de DMA 2012/2013

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SOMMAIRE


LE PLI VOILANT 8

8

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le voile révélateur

le corps dans les plis

sujet d’interrogation

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faconner un regard

l’éventail -

un jeu de révélations

masquer ou découvrir ?

LE PLAISIR DANS LES PLIS 24

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le confort casanier

protection et partage:

la dégustation -

typologie du cabinet

un moment privilégié

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un retour à l’élégance

l’art de la réduction

pli sur pli l’intérieur se dévoile

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traduire un univers

précieuse sobriété

pureté et finesse

RÉALISATION 46

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explorer un matiériau

pliage papier?

travail du bois

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bibliographie

notes biographiques

remerciements

56 finitions et assemblage

ANNEXES

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#1

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LE VOIL


PLI ANT

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LE VOILE RÉVÉLATEUR/

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Expression sensuelle du corps humain, le drap qui enveloppe et habille, le pli avec ses remous, sa houle vive, son creux représente une promesse et invitation au désir. Un jeu de disparition/apparition qui révèle en dissimulant, cache en montrant et découvre d’un même mouvement. ENVELOPPER verbe qui apparaît sous la forme envelopet (980), puis anveloper(v. 1175) dérivé de l’ancien français valoper «entourer» d’origine obscure, croisement du latin médiéval faluppa «copeau, brin de paille, (filope «frange» et les mots fripe, flapi) et du latin classique volvere «faire rouler» ; dès le Xème siècle, il prend le sens «d’entourer, recouvrir» puis dans le domaine militaire «environner (l’ennemi) de toutes parts» (1636) En concurrence avec encercler, circonvenir intervient plus tard l’idée de dissimulation, de déguisement (1549). ENVELOPPE possède d’abord (1292) un sens très élargi, son sens figuré de «ce qui cache et recouvre» puis l’idée «d’apparence extérieure» souvent trompeuse apparaît aussi pour désigner le comportement (1663, Molière). Son sens abstrait, lié à la géométrie, demeure tardif (1807, Monge).

LE CORPS DANS LES PLIS Dans l’art, la notion d’enveloppe évoque inéluctablement l'agencement des étoffes et des plis des vêtements représentés en peinture ou en sculpture : le drapé. Le pli harmonieusement sculpté par chacune des courbes recouverte, où toute arête, tout angle donne impulsion à une nouvelle orientation, un nouveau tournant, ordonné toujours par l’influence irréductible de la pesanteur. Le pli de la peau décline celui des étoffes, seconde peau révélatrice. Pour rendre cet effet, la technique du pannegio banato, datant de l’Antiquité, fut appliquée. Elle consiste à enduire d’eau et de craie les habits


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du modèle afin d’obtenir une simulation parfaite des effets de modelés et ainsi dévoiler le corps sous ses habits. Les œuvres de Guiseppe SANMARTINO1 (1720-1792) permettent particulièrement d’apprécier ce procédé. Chef-d'œuvre de la sculpture européenne du XVIIIème siècle, la sculpture Il Christo Velato, datant de 1753, représente le Christ qui gît inanimé sur un matelas avec la tête posée sur un coussin. Son corps admirablement voilé de marbre, rendu léger comme de la soie, témoigne d’un réalisme saisissant. SANMARTINO “brode” les détails, sa sensibilité moderne sculpte le corps sans

vie, les couvertures douces portent le tourmenté. Les rythmes saccadés des plis du voile laissent transparaitre une profonde souffrance, ils rendent le corps encore plus nu, ses pauvres membres exposés. L’effet suggestif de ce chefd’œuvre invite à une contemplation compatissante par l’évocation dramatique de la souffrance du Christ, symbole du destin et de la rédemption de l’Homme. Le drapé comme un voile révélateur véhiculant des réalités plastiques et l’intensité émotive du sujet. 1 Annexe n°1 : notes biographiques

1 - Guiseppe SANMARTINO, le Christ voilé (détail), 1723, chapelle Sansevero, Italie. Marbre


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«Le visible ouvre nos regards sur l’invisible.» ANAXAGORE (500- 480 av J.-C.)

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SUJET D’INTERROGATIONS Le drapé figure dans l’art comme élément sculpté, certes, mais également comme élément sculpteur et sujet d’interrogations. Que se cache-t-il réellement sous le feutre épais et ficelé de l’énigme d’Isidore Ducasse, œuvre du dadaïste et surréaliste Man RAY2? En 1920 il enveloppe une machine à coudre dans une couverture de l’armée, le tout ficelé par des cordes, inspiré par la comparaison qu’emploie l’écrivain français Isidore Ducasse (1809-1887), mieux connu sous le nom du Comte de Lautréamont: «Beau à la rencontre fortuite, sur une table de dissection, d’une machine à coudre machine et d’un parapluie ». Cet objet

représente un mystère, ne suggérant pas tellement une machine à coudre qu’une présence indéfinie et ainsi plusi nquiétante encore. Man RAY mobilise, par ce paradoxe apparent, l’imagination et la réflexion du spectateur qui en tirera les conclusions qu’il souhaite sur la question de la réalité des choses en général. L’objet dissimulé donne à travers ses plis son souvenir, son empreinte, sa trace. Mais questionne également cette réalité, la vérité de l’œuvre et de son titre. Les habitudes visuelles sont ainsi mises en question, révélées et détournées. 2

Annexe n°1 : notes biographiques

2 - Guiseppe ANMARTINO, le Christ voilé, 1723, chapelle Sansevero, Italie. Marbre 3 - Man RAY, l’énigme d’Isidore Ducasse, 1920, Tate Gallery, Londres. Machine à coudre, laine, ficelle


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4 - CHRISTO , Wrapped Reichstag, 1995, Berlin. Polypropylène, aluminium, corde


FAÇONNER UN REGARD 5 - CHRISTO, Wrapped Monument to Vittorio Emanuele (Projèt pour la Piazza de Duomo, Milan; Italie), 1970. 71 x 56 cm. collage 6 - CHRISTO, Three Store Fronts,1965-66, Stedelijk van Abbemuseum, Eindhoven Pays-Bas. 240 x 1400 x 40 cm métal galvanisé, aluminium, plxiglas, textile

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Que représente le Reichstag enveloppé – Wrapped Reichstag - par CHRISTO3 en 1995, siège du parlement allemand englobé de manière homogène par 100 000 m² de textile polypropylène, autre qu’un monument architectural ? Il s’agit, par cette confrontation entre la structure complexe et chargée de symboles et le tissu uniforme et rythmé par ses plis, de voiler pour interroger sur la valeur objective de ce qui est emballé. L’acte artistique de l’emballage dirige le jugement qui y est porté par une mise en scène tout à fait théâtrale. Le geste n’est plus un geste pictural mais un geste d’appropriation, décidé par l’artiste pour isoler un morceau du réel et le transformer en œuvre. Tout comme Man RAY, CHRISTO remet en cause le langage plastique traditionnel : de plus en plus facilement, le monde lui-même, l’environnement de l’artiste devient un plan de travail. Et c’est le choix que l’auteur peut en faire qui va lui donner son statut d’œuvre d’art. Lui et Man RAY s’approprient des lieux et objets avec leurs actes d’emballage. Ils incitent le spectateur, par le biais du drapé, à regarder ce qu’il a déjà vu, à regarder le réel revisité. Si, lorsqu’il emballe un monument, CHRISTO l’enveloppe de mystère, il le restitue aussi au public dans un paquet cadeau et de ce fait lui donne de la valeur. Il se rapproche du travail de l’architecte en donnant une nouvelle dimension à quelque chose de trop connu, bouscule les habitudes et redonne un essor poétique au sujet. Néanmoins, impossible de limiter ses œuvres seulement à une appropriation des objets et des paysages. Son audace

se trouve excusée par l’aspect mystérieux qu’il entretient autour de l’objet sur lequel il travaille. Il arrive à créer une connexion singulière qui évoque une sacralisation : transformer de façon à mettre en valeur et non pas à dénigrer crée une sorte de valeur ajoutée. Et pourtant son travail semble s’inscrire dans un acte simple et se rapproche des principes du suprématisme qui, par les désacralisations successives de l’art veut faire de l’artiste un ingénieur et un entrepreneur. L’acte d’appropriation prime le résultat et les interventions picturales sont totalement évacuées. Les œuvres deviennent des “actions” face à une réalité qui est elle-même une œuvre d’art et dans laquelle il suffit de puiser pour en extraire une parcelle signifiante et expressive. Il fait travailler des dizaines d’ouvriers, pour un événement éphémère, tout cela crée un souvenir, un supplément d’histoire pour le lieu et ceux qui l’auront vu. Cet aspect du travail soulève souvent de violentes polémiques, tout comme le symbolisme sexuel déguisé de Man RAY et des surréalistes. Ces œuvres parlent de l’enveloppe et de sa force de représentation: un vêtement comme une peau extérieure devient un voile. Ils cachent – dissimulent - empaquètent - modifient - enrobent déforment - effacent, autant de verbes qui justifient cette problématique. L’aspect tactile, l’occultation des volumes, la fragilisation de cette peau jetée sur l’objet jouent des habitudes visuelles en les détournant, constitue une offrande à dénouer. 3 Annexe n°1 : notes biographiques


Ce que l’on regarde, est-ce bien ce que l’on croit voir ? L’esprit est-il pris au piège par l’apparition ? Voiler pour émouvoir, interpeller, interroger, remettre en question la réalité de l’œuvre et bouleverser les habitudes. Saisir cet instant de confusion et procéder à une mise en valeur par la force esthétique du pli drapé. Révéler le potentiel artistique de l’anodin en le cachant permet de changer de regard et créer une expérience inédite.

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Avec comme pour langage Rien qu’un battement aux cieux Le futur vers se dégage Du logis très précieux

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Aile tout bas la courrière Cet éventail si c’est lui Le même par qui derrière Toi quelque miroir a lui Limpide (où va redescendre Pourchassée en chaque grain Un peu d’invisible cendre Seule à me rendre chagrin) Toujours tel il apparaisse Entre tes mains sans paresse. 1 - Stéphane MALLARME (1842-1898), L’éventail de Madame Mallarmé, Recueil: Poésies, 1899.


L’ÉVENTAIL/ MASQUER OU DÉCOUVRIR ? Ecran derrière lequel on se cache, l’éventail masque les sentiments dans la pudeur de ses plis. L’origine de cet petit instrument dont les femmes se servent pour agiter l’air (éventer) et se rafraîchir le visage demeure floue. Qu’il soit passé d’Egypte en Grèce ou qu ’il ait été inventé en Chine, sa vraie histoire ne fut jamais révélée. Il semble le plus probable que, fabriqué en des matières et sous des formes différentes, il fut employé en même temps dans les différentes civilisations. L’époque de son arrivée en France se situe au XVIème siècle, lorsque des parfumeurs italiens en introduisent l’usage à la cour sous le nom d’esventoir. Sous Louis XIV, le prince rassembla en corps de métiers les maitres éventaillistes de Paris. L’éventail alors constituait une partie indispensable de la toilette d’une femme. Ce gracieux rempart derrière lequel elles pouvaient se cacher sans heurter les lois de l’étiquette, permettait aux dames de la cour de rire, bailler et rougir à leur aise. Ainsi se développa l’Art de se servir d’un éventail, un code complexe de gestes et rituels orchestrant tout un cérémoniel social. Le langage de L’éventail Art de la suggestion, le jeu théâtral de l’éventail sollicite l’imaginaire de l’utilisateur et exige une maitrise de sa gestuelle. Son usage suit un code élaboré: « Préparer l’éventail c’est le prendre et le tenir fermer, en donner un coup sur l’épaule de l’un, en porter le bout sur le bord de ses lèvres, le laisser baissé, en le tenant entre deux doigts d’un air, négligé. Déferler l’éventail correspond à l’ouvrir par degrés, le tenir

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à moitié ouvert, le refermer et l’ouvrir en lui faisant faire des d’ondulations. Décharger l’éventail, c’est l’ouvrir brusquement et faire une décharge par le claquement général qui s’opère au même instant, au moyen des plis et des touches qu’on agite rapidement [...] » 4. Ainsi l’énumértion se poursuit, mais la partie la plus intéressante de l’exercice est l’agitation de l’éventail, ce geste rafraichissant dont il existe diverses sortes: l’agitation fâchée, modeste, craintive, confuse, enjouée, amoureuse. Enfin, l’agitation de l’éventail dépend de la manière d’être des dames ; de sorte qu’il y a des éventails gais, des éventails tristes, des sombres et d’enjoués, des folâtres et de mélancoliques, comme il y a des esprits gais, enjoués, joyeux, tristes, mélancoliques et rêveurs. 4 Ernest CAPENDU, Une famille en location, 1895, acte IV

7 - Henri MATISSE, Eventail de Madame Mallarmé, 1932


Oscar WILDE, auteur irlandais de la fin du 19ème siècle est connu pour ses textes acides et légers à la fois. Attiré par les extravagances de la haute société anglaise, il était également replusé par les préjugés et les mondanités de cette classe superficielle. Dans L’éventail de Lady Windermere (1892) - pièce en quatre actes pleine de paradoxes, ironisant sur les rituels mondains des salons fermés aux adresses prestigieuses - se mêlent hypocrisie et tragédie, mais aussi humour et dandysme. 8 WILDE y raconte deux jours de la vie d’un couple d’aristocrates durant l’époque victorienne en Angleterre. Lady Windermere, jeune femme tout juste adulte (la pièce commence le jour de l’anniversaire de ses 21 ans), aux principes moraux rigides et stricts, et son mari, Lord Windermere, homme calme et généreux, très attaché à son épouse, sont confrontés à une femme entre deux âges d’une grande beauté, Mrs Erlynne, réputée amorale. Le titre l’indique, l’éventail de Lady Windermere joue un rôle essentiel dans cette aventure vaudevillesque, il figure comme un objet transitionnel qui circule dans l’intrigue. Symbolisant l’amour que Lord Windermere porte pour sa femme il représente réciproquement la jalousie, la trahison et le secret que portent les personnages en eux.

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UN JEU DE RÉVÉLATIONS 8 - Lady Windermere’s fan, Ernst LUBITSCH, Warner Bros., 1925. Capture d’écran 9 - Mike Barker, A Good Woman (selon la pièce de Oscar Wilde: L’éventail de Lady Windermere), Vertigo Films, 2004. Capture d’écran

Bien qu’à première lecture l’intrigue décrite dans cette œuvre théâtrale semble consister de clichés mélodramatiques, il s’agit en fait d’une analyse pertinente qui revisite certains archétypes du récit théâtral pour procéder à une transformation surprenante en leur donnant un nouveau tournant. L’intrigue se compose de trois situations simples. La première, le motif de l’enfant perdu depuis longtemps ou mieux, de l’orphelin, représente l’une des plus anciennes du monde littéraire (Moïse, Hercule, Buddha,…). Généralement, l’achèvement de ce genre constitue en la scène de reconnaissance ou alors l’acquisition d’un parent ou d’un enfant de substitution. Mais WILDE5 ne permet ni l’un ni l’autre. Il ne suffit pas de dire qu’une telle scène serait irrémédiablement

mélodramatique. L’intrigue est tellement commune que tout public doit anticiper la reconnaissance, et quand elle ne se produit pas se demander pourquoi. L’ensemble de l’acte IV se construit vers elle, mais sans qu’elle ne se produise: Mme Erlynne est sur le point de dire la vérité, mais elle garde son secret. En outre, elle est récompensée pour son silence, elle obtient la main de Lord Augustus. Pourquoi est-elle récompensée? Par simple cynisme? La clé de la question réside dans la recherche sur le pourquoi de son silence. La réunion des femmes rivales représente la seconde étape de l’intrigue. Aussi épuisé que ce dispositif soit en littérature (Héra et Léto, Cendrillon et ses sœurs,…), 5  Annexe n°1 : notes biographiques


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9 il peut être efficace s’il est bien orchestré, la rivalité d’ordre social, sexuell, ou les deux. La dernière partie de l’acte II amène la rencontre de Lady Windermere et Mme Erlynne et brise encore une fois l’attente du public, par le nonrespect de l’appareil traditionnel, car la confrontation n’a pas réellement lieu (elle sera reportée à l’acte III). WILDE dispose entièrement de la rivalité sociale, tandis que par l’ironie dramatique - à la fin de l’acte II le public sait que Mme Erlynne est la mère de Mme Windermere - il déçoit complètement l’anticipation de l’auditoire d’une rencontre basée sur une concurrence amoureuse.

la plus importante. Lady Windermere perdrait plus en découvrant la réalité que Mme Erlynne. Alors que cette dernière pourrait perdre Lord Augustus, elle sait au moins prendre soin d’elle-même. Savoir si les intentions de Lady Windermere seront dévoilées par la découverte de l’éventail, tel est l’enjeu de cette scène. Lord Windermere se dirige tout droit vers la position où se cache sa femme lorsque Mme Erlynne apparaît, attire l’attention de l’assemblée, et permet la fuite à sa fille. Encore une fois, le public assiste à la non-exécution d’une étape traditionnelle, le dénouement de l’intrigue n’est permis qu’au spectateur, non aux protagonistes.

Le troisième archétype consiste en la scène de découverte. WILDE cache deux personnages, mais il laisse la fuite à

La pièce est alors construite sur la frustration et l’ébauche de trois des plus anciens et communs des éléments d’une


10, 11 - Lady Windermere’s fan, Ernst LUBITSCH, Warner Bros., 1925. Capture d’écran

intrigue théâtrale. WILDE les assemble sans les réaliser suivant les schémas traditionnels. La déception de la rencontre entre les deux rivaux sociaux conduit à la fuite de Lady Windermere. Son arrivée dans la salle de Lord Darlington a conduit à une rencontre entre les faux rivaux sexuels. Et qui à son tour conduit à la déception de la découverte, en changeant l’attitude de Lady Windermere envers Mme Erlynne dans l’Acte IV. Mais pourquoi alors? Pourquoi Lady Windermere n’a-t-elle pas le droit de connaître la vérité? Pourquoi WILDE ne procède pas à la scène de reconnaissance entre l’enfant et le parent? Il semble qu’il force le plus ingénieusement toute l’attention sur ce point, crée une construction judicieuse afin d’amener le spectateur a une réévaluation surprenante de la moralité de Lady Windermere à l’acte IV.

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Elle a traversé un terrible périple: elle fut convaincue que son mari la trompe; forcée de recevoir une femme interlope dans la dernière demeure pure de Londres, poussée à la fuite; obligée d’abandonner son enfant; de se conduire humblement devant une femme détestée, qu’elle a été forcée à respecter. Elle est obligée d’apprendre qu’elle est capable de faux jugements, que sa vertu ne

permettait pas de distinguer le bon du mal. Mais elle n’a pas remis en question les normes selon lesquelles elle juge. En découvrant qu’elle est capable du mal, elle reste convaincue de sa vertu. De même elle découvre que Mme Erlynne est capable de bien, et peut donc en conclure qu’elle n’est pas mauvaise. Il paraît flagrant qu’elle n’a rien compris au sujet de Mme Erlynne. A partir de ouï-dire, elle l’a jugé mauvaise; A partir de potins elle refuse de faire confiance à son mari, qu’elle prétend pourtant aimer ; à cause d’un embarras social, elle abandonne la maison, le mari et l’enfant - pour un amant. Elle considère Mme Erlynne comme diabolique et finit par conclure qu’elle est un ange. Elle n’apprend qu’à remettre en question ses conclusions, et non ses catégories. La scène finale avec Mme Erlynne représente la scène cruciale de la pièce. Mrs E. Vous êtes attachée au souvenir de votre mère, Lady Windermere, à ce que me dit votre mari. Lady W. Nous avons tous nos idéaux dans la vie. Du moins nous le devrions. Mon idéal à moi, c’est ma mère. Mrs E. Les idéaux sont des choses dangereuses. Mieux vaut les réalités.

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Elles blessent, mais elles valent mieux. Lady W. Si je perdais mes idéaux, je perdrais tout. Mrs E. Tout ? Lady W. Oui. Et c’est la fin de la question. Lady Windermere ne connaîtra jamais la vérité, n’aura rien appris, mais restera condamnée à vivre dans un monde d’illusions. Au fond, la femme vertueuse qu’énonce l’œuvre dans son sous-titre correspond à Mrs Erlynne. Non parce qu’elle sauve sa fille - toute mère le ferait dans ses circonstances – mais car elle sait que certaines personnes doivent être à jamais séparées de la réalité, elle épargne à sa fille de faire face aux réalités qui la détruiraient. Le dernier échange entre Lady Windermere et son mari montre combien peu elle a appris. Lady W. Ne dites pas cela, Arthur. Le monde est le même pour nous, et le bien et le mal, le péché et l’innocence, marchant main dans la main. Se refuser à voir la moitié de la vie pour pouvoir vivre en sécurité, c’est comme si on s’aveuglait pour marcher plus sûrement sur une terre pleine de gouffres et précipités.

Lord W. Ma chérie, pourquoi dites-vous cela ? Lady W. Parce que moi qui avais refusé de voir la vie, je me suis trouvée au bord du gouffre. Et qui nous avait séparés... Lord W. Nous n’avons jamais été séparés. Lady W. Nous ne devons plus jamais l’être. Ô Arthur, ne m’aimez pas moins, et je vous accorderai d’autant plus ma confiance. Je vous accorderai une confiance absolue. Partons pour Selby. Dans la roseraie de Selby, les roses sont rouges et blanches. Grâce à son analyse ironique et subtile d’un type de personnalité particulier et le jeu de révélations partielles de l’intrigue, WILDE attaque l’insuffisance des catégories traditionnelles que l’on raccorde aux valeurs morales du bien et du mal. Par un enchaînement des motifs archétypiques il crée des attentes auprès du public, le déçoit pour révéler ainsi des jugements moraux faux ou prétentieux. Il ransforme les valeurs morales perçues en dévoile ce qui est dissimulé derrière l’éventail, met en question le sens communément accordé à ces notions de bien et de mal.6 6  Analyse inspirée de l’ouvrage d’Astrid MATRON, Die Komödien von Oscar Wilde. Frauenfiguren im Vergleich, Ed. Grin, 2003

Aujourd’hui aussi se pose la question du traitement que l’on accorde au privé dans le public, de quelle manière aborder les tensions entre le besoin de vivre en société et les tendances individualistes contemporaines, au sein d’un même environnement: l’habitat. Comment inviter à la curiosité et la découverte tout en enveloppant et protégeant, en mettant à l’abri dans un espace ouvert ? Est-ce qu’un travail sur des archétypes permet de surprendre, d’interpeller sans heurter les habitudes ? Le pli, par son caractère animé et mobile, permet une transformation de la matière, entrainant un jeu de disparition/apparition qui révèle en dissimulant, qui cache en montrant et découvre d’un même mouvement. Comment alors une mise en scène peut émerger de ce développement ?

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LE PL DANS L #2

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AISIR ES PLIS

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Le pli et sa faculté d’occulter les choses sans les cacher permet-t-il d’améliorer les rapports en société, la qualité de vie? Il représente une invitation au partage des moments privilégiés du quotidien, un rapprochement entre les individus par un instant d’ébahissement collectif. En évaluant les enjeux de l’habitat contemporain, de l’enveloppe domestique, le projet trouve sa forme, sa fonction et destination.

VIVRE DANS LES PLIS/ 24

LE CONFORT CASANIER « (…) l’espace propre s’amenuise et se valorise comme lieu où l’on se trouve enfin en sûreté, territoire personnel et privé (…) » 7 En temps de crise, les tendances mènent à revaloriser les espaces domestiques, à recevoir et inviter davantage chez soi, pour des raisons certes économiques, mais également afin de retrouver la confiance et sérénité de ses proches. Aujourd’hui, ce phénomène apparaît de nouveau sur le plan, en entraînant toutes les interrogations concernant le traitement du domaine du privé face aux espaces publics, de l’individu dans la communauté. Ces questionnements au centre des pensées du 20ème siècle laissent émerger la notion de cocooning qui désigne une situation où l’individu souhaite transformer son foyer en un

lieu protégé de toute forme de menace. Le philosophe Michel DE CERTEAU définit cet espace comme suit : « Ici on invite ses amis, ses voisins, on évite ses ennemis, son chef de bureau, aussi longtemps que le pouvoir respecte la fragile arrière symbolique entre le privé et le public, entre une convivialité élective, réglée par les individus, et une socialité d’obligations imposée par les autorités. » 8 Une notion importante dans ce contexte représente alors le confort : le confort tant pour soi que pour les autres. L’objectif consiste à répartir le temps et l’espace pour permettre à ces deux 7 Michel de CERTEAU, L’Invention du quotidien, Gallimard, Paris, 1990. p. 205 8  Michel DE CERTEAU, L’invention du quotidien, Gallimard, Paris; 1990. p. 208


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aspirations de cohabiter en harmonie: le confort égoïste et le confort généreux, le confort intime et le confort convivial. « Le paradoxe de l’individualisme contemporain conduit donc les adultes à rêver d’une vie qui cumule, en même temps – et non successivement – des moments de solitude et des moments de communauté, d’une vie qui autorise à être ensemble tout en permettant d`être seul, s’il le veut. » 9 Par extension, la notion de « bienêtre » décrit une sensation agréable procurée par la satisfaction de besoins physiques et l’absence de tension psychologique mais aussi une situation matérielle qui permet de satisfaire les besoins de l’existence. Cet état d’être génère naturellement une aisance, du

bonheur, du plaisir, de la quiétude, de la sécurité, du confort. La recherche de ses sensations représente un enjeu majeur dans la conception du projet. Il accompagne le retour de l’individu au mode casanier, à la fuite d’une société anxieuse et déstabilisante. 9  François DE SINGLY, Libres ensemble - l’individualisme dans la vie commune, Nathan, 2000. p. 7


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PROTECTION ET PARTAGE:

TYPOLOGIE DU CABINET 12 - SNICKERIET, Cabinet Frank, 2012. Bois d’érable, acrylique, cuivre. 156 x 83 x 38.5 cm. 13 - - Gio PONTI, Cabinet bar illuminé, 1945, Italie. Noyer italien, verre miroité, cuivre argenté. 113.5 x 38.1 x 134.6 cm. 14 - UTOPIA, Fibonacci Cabinet, 2012, Guangzhou, Chine. Bambou. 55 x 55 x 145 cm.

Diminutif de cabane ou cabine, cabinet vient du mot latin cavea, qui désigne une stalle, une loge dans un théâtre, un enclos, et suggère la notion de contenant, que ce soit une pièce ou un meuble. Ce type de meuble fut présent de tout temps dans les intérieurs les plus solennels. A travers toute l’histoire de l’humanité, à côté des meubles strictement utilitaires, le cabinet jouit d’une place privilégiée dans la vie domestique. Employé afin d’abriter des objets précieux, le contenant lui-même

devient aussi précieux que le contenu. Le rangement dans un emplacement privilégié révèle plus qu’un simple désir d’ordre et de classification, il traduit surtout un souci de sécurité, de secret. Ce meuble crée une rupture entre ce qu’il enferme d’une part, et ce qui l’entoure de l’autre en surélevant l’ensemble du contenu, en le mettant à distance du sol. Détaché de l’environnement, du monde vieillissant, pour servir l’innovation et accompagne une transformation des usages. Le


Ce cabinet modulable selon la suite de Fabonacci repésente une invitation ludique au jeu et se transforme en meuble qui s’expérimente en groupe

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cabinet bar dessiné par Gio PONTI10 en 1954 par exemple témoigne d’une société bouleversée par deux grandes guerres. Cette société exprime le désir de se recentrer sur son enclos sûr, son habitat. Ayant combattu sur des fronts lointains, l’individu cherche à faire entrer le monde extérieur dans son cocon personnel. Le meuble se positionne en adéquation avec cette tendance. Au lieu de sortir dans les bars et restaurant, il recrée cette même atmosphère conviviale dans un milieu 10  Annexe n°1 : notes biographiques

domestique. Tout comme un cabinet musical ou de curiosités, il orchèstre un réel déroulement de gestes, il intègre un cérémoniel social qui implique autant le contenu que le contenant. Dans son contexte contemporain, le projet répond toujours à ces besoins de rangement associés à une dimension plus sociale, en impliquant le partage et la collectivité, un rassemblement autour ou en périphérie du meuble.


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LA DÉGUSTATION -

UN MOMENT PRIVILIGIÉ 15, 16, 17,18 - Thomas SCHNEIDER, scénario d’usage, 2013

« Les plaisirs ne sont jamais vains au moins pendant la minute où on les goûte. »11 De tout temps, le whisky a représenté une source de convivialité, même si la manière de le consommer a beaucoup évoluée. Dans un premier temps, le whisky, notamment en raison de sa distillation clandestine, a contribué à construire l’identité nationale des pays de production. Certes l’uisige beatha (gaélique : eau-de-vie) fut distillé et consommé pour le plaisir de se retrouver, mais également en réaction aux lourdes taxes imposées par les pouvoirs en place. Plus tard, quand les premiers colons irlandais et écossais arrivèrent aux EtatsUnis et au Canada, ils commencèrent immédiatement à produire du whisky,

afin de conserver la tradition et l’esprit de clan. A la fin du dernier siècle, l’essor considérable des grandes marques de blends a modifié les habitudes de consommation. En raison de leur succès auprès de la haute société londonienne, ces whiskys franchirent aisément les portes des clubs privés. Si la convivialité y avait toujours sa place, elle révéla dorénavant un aspect plus mondain. Dans les années 1950 et 1960, tout en conservant son image d’apéritif chic, le Whisky se démocratisa pour devenir l’alcool que l’on connaît aujourd’hui. Depuis quelques années il fait l’objet d’un véritable engouement auprès d’amateurs de plus en plus nombreux. La consommation se transforme alors parfois 11 Jean ANOUILH, Ornifle ou le courant d’air, Gallimard, Paris, 1955. p. 65 


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en véritable dégustation, un moment passe entre amis autour d’un single malt ou d’un vieux bourbon. Sans tomber dans une solennité excessive, un certain cérémonial augmente le plaisir de ce moment privilégié. De la découverte de la bouteille à l’examen de la couleur et l’analyse olfactive, chacune des étapes codifiées a son importance dans la dégustation et le déploiement des goûts. L’objectif du projet consiste à créer un cabinet qui amène un enchaînement d’actions, une succession de gestes, une chorégraphie qui organise cette cérémonie olfactive. Le service et la dégustation de whisky représente un moment de plaisir unique, célébré individuellement ou en groupe, qu’un

tel meuble doit servir. Cette fonction comporte autant la valorisation du récipient par une mise en scène soulignant l’exclusivité du breuvage qu’un usage clair et simple des différents éléments.

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ENTRE LES PLIS/ UN RETOUR À L’ÉLÉGANCE 19 - Ray & Charles EAMES, Plastic armchair, 1953. Polypropylène, hêtre, acier. 81 x 46.5 x 55 cm. 20 - Greta GROSSMANN, Grasshopper lamp, 1947, Suède. Acier laqué, laiton, textile. 43.5 x 43.5 x 125.5 cm. 21 - T.S., piètement (détail), 2013. Rendu infographique. 22 - T.S., recherches graphiques, 2013. Dessin.

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Le travail sur la notion de confort et les plaisir lié aux bien-être renvoie inéluctablement aux créations des années 1950, ère mémorable de l’élégance qui connaît un renouveau depuis quelques années. Le design mobilier de cette période se caractérise notamment par une recherche de formes légères, des meubles aux lignes aériennes, montés sur des pieds fins. En France comme en Amérique, les designers proposent des créations fonctionnelles influencées à l’évidence par des lignes claires, les volumes simples, l’économie des matériax et les logiques d’assemblages sobres, proches de la nature mais

sourtout symbolique du comfort. Le couple EAMES11, Charlotte PERRIAND12 ou encore Greta GROSSMANN13 deviendront des références indétrônables de cette mouvance. Réelles icônes, ils demeurent d’actualité et régulièrement réédités par les grandes maisons (Vitra, Gubi, etc…). L’analyse synthétique de ces créations a orienté les recherches menées sur le piètement du cabinet vers un trépied qui permet de réduire l’impact visuel de cette partie structurante. Présentant une gaine légèrement incurvée et munie de sabots métalliques, il assure la stabilité du 12,13,14

Annexe n°1 : notes biographiques

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meuble tout en dégageant une légèreté comme l’entend Etienne SOURIAU : « La légèreté au sens étendu est la qualité de ce qui n’appuie pas, ne frappe pas violemment, mais effleure – ou de ce qui est dû à cet effleurement. »15 Il s’agit là d’une citation formelle qui en appellant à l’imaginaire collectif véhiculé notamment par les médias (ex.: Mad Men) afin de rendre le meuble plus accessible malgré sa forme atypique. Le nom du projet – HARPER – rend hommage à cette époque emblématique.

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15 Etienne SOURIAU, Vocabulaire d’esthétique, Quadrigo, Paris, 1990, p. 946 

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23 - T.S., Disposition des plateaux et entretoise, 2013. Rendu infographique. 24 - Alfonso BIALETTI, Moka Express, 1933. Aluminium, élastomère. 25 - T.S., Axonométrie, 2013. 26 - T.S., Dimensions, 2013. 27 - T.S., Perspective éclatée,

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L’ingéniosité d’Alfonso BIALETTI a fait de cet objet une icône en termes de design fonctionnel. Elle permit au grand public de préparer de l’expresso chez soi, jusqu’alors uniquement disponible en bar.

L’ART DE LA RÉDUCTION « La forme fonctionnelle matérialise l’idée d’une pratique concrète ; elle dégage la ligne générale d’un mouvement, une position, une action, et en élimine tout ce qui ne s’y rapporte pas. Elle prend donc de cette abstraction une pureté et une simplicité, une netteté qui lui donnent une grande valeur esthétique. Tout en elle concourt à la fin dominante, d’où la rigueur des proportions, l’organicité de l’ensemble, donc une parfaite harmonie. »16 Depuis l’avènement du design au 20ème siècle comme discipline autonome, l’effort de simplification formelle, de la production et de l’utilisation des objets représente l’un des facteurs clés de l’évolution de la conception. Cette recherche combine l’idéal d’une production rationnelle industrielle avec le rêve commun d’une vie plus simple. Les évolutions économiques de ces dernières années invitent à reconsidérer les solutions apportées par un tel design. Dans un monde de plus en plus complexe, un concepteur doit rechercher la simplification des choses, de mettre l’accent sur la fonctionnalitéet l’usage. Grâce à une nouvelle prise de conscience mondiale relative à l’environnement,

une nouvelle culture du produit et de sa production a vu le jour: le “minimum” n’est plus perçu comme un sacrifice, mais comme un avantage - et une obligation. Trouver la solution simple et efficaceconstitue un ressort fondamental de l’activité humaine. En 1984, le designer Dieter RAMS17 formule cette idée de la manière suivante : « Mon but est d’éliminer tout le superflu afin que l’essentiel se révèle à son meilleur avantage possible »18 Ce credo trouve sa mise en application dans conception de la partie intérieure du cabinet : impliquer le minimum d’éléments possible mais organisés et concus afin de maximiser leur fonctionnalité. Sobre, réduit au nécessaire, il comporte un plateau circulaire central à une hauteur qui permet aisément le service en se tenant debout. L’enveloppe pliée du meuble nécessite deux points d’accroche, l’un en dessous du plateau et le second en hauteur. En découle la question d’une structure interne au meuble. Au contraire 16 Etienne SOURIAU, Vocabulaire d’esthétique, Quadrigo, Paris, 1990, p. 755  17  Annexe n°1 : notes biographiques 18  Dieter RAMS, Design Issues, 1984, vol. 1, p. 24-26.


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des cabinets classiques, où l’enveloppe constitue l’élément structurant, il propose une alternative par la structure en acier qui assemble les éléments fonctionnels. Celle-ci permet de substituer un arbre central et ainsi augmenter l’espace accessible à l’utilisateur. En cohérence au principe de réduction elle assure la jonction entre les trois éléments du meuble: l’enveloppe, les plateaux et le piètement. L’épurement des formes se poursuit dans le dessin clair et simple des plateaux qui répond précisément aux fonctionnalités imposées : une surface plane, munie d’un rebord afin d’effectuer le service du whisky sans craindre une chute des objets. Le rangement des verres et récipients s’effectue grâce à un défoncé désaxé usiné dans le plateau central qui participe à la mise en scène globale. Dans la partie basse du meuble se situe un autre élément structurant, l’entretoise, nécessaire à la stabilité de l’ensemble. Un nouveau désaxement permet sa conversion en surface de support et ouvre une communication entre l’extérieur et l’intérieur du meuble.

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PLI SUR PLI

L’INTÉRIEUR SE DÉVOILE

28 - Issey MIYAKE, pleats please, collection printemps, 2013. Textile 29 - Anne BOENISCH, Plissée sideboard, 2013, Allemagne. Chêne huilé, polyester. 160 x 110 x 45 cm. 30 - Elisa STROZYK, Accordion Cabinet, 2011. Hétre, frêne, acier. 163 x 100 x 43 cm.

L’enveloppe extérieure du cabinet représente un élément essentiel du projet. Elle permet de voiler son contenant en utilisant une technique de pliage de papier. Au lieu d’être plié dans n’importe quel sens, un tissu ou papier, peut être plissé selon des plis définis au préalable par rainurage. Le plissage présente un double avantage. Dans un premier temps, il rend à l’objet – plié ou pas – un aspect plus net que plié au hasard. Ensuite, il facilite les opérations de dépliage et de repliage, tout en permettant une réduction appréciable de l’encombrement. Il y longtemps que les couturiers emploient des tissus plissés pour des

raisons esthétiques, car ils donnent de l’ampleur au vêtement féminin. L’utilisation des plissés notamment a rendu Issey MIYAKE19 célèbre dans le monde entier depuis les années 90. Ces œuvres offrent un jeu d’ombres et de lumières raffiné et délicat en impliquant la transparence de la matière et les rythmes provoqués par la suite de plis parallèles. Le plissage trouve également son application dans le mobilier contemporain, notamment dans les créations récentes d’Elisa STROZYK qui imite le pliage en assemblant par 19  Annexe n°1 : notes biographiques


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collage des morceaux de placages triangulaires sur un textile ou encore la commode d’Anne BOENISCH constituée d’une paroi repliable en tissu imprimé. Tension et compression - expansion et rétraction, l’appropriation des qualités intrinsèques au pli donne naissance au système d’ouverture du cabinet. L’enveloppe se replie sur elle-même, réduit ainsi son encombrement et permet l’accès à l’intérieur du meuble. A l’état fermé, la tension qu’exercent les plis les uns sur les autres suffit à maintenir l’enveloppe close et à dissimuler ce que renferme le meuble. Le volume dessiné par cette enveloppe émane des recherches plastiques et


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31 - Bernd & Hilla BECHER, Cooling Towers Wood-Steel, 1959–77. Neuf impressions gélatine d’argent. 19.7 x 25.4 cm (chacune). 32 - Isamu NOGUCHI entouré de ses lampes akari, 1953, Tokyo. Photographie argentique 33 - T.S., Recherches plastiques, 2013. Maquettes

graphiques, d’une multitude de dessins d’études et de maquettes à l’échelle réduite ainsi que l’influence indéniable des œuvres d’Isamu NOGUCHI20. Un tel volume plissé émerge d’une surface plane et gagne du relief selon la trame de pliage utilisée. Les maquettes correspondent à la recherche des lois mathématiques qui régissent l’aspect des angles et permettent ainsi de maîtriser la création. Ce travail empirique dans un esprit de catalogue typologiques s’assimile au travail de Hilla et Bernd BECHER21, un couple de photographes associés à la nouvelle objectivité allemande. Leurs séries

de bâtiments industriels - typologies - réalisées depuis les années 1960 constituent les données essentielles d’un inventaire photographique très objectif, une mémoire visuelle des industries obsolètes. Près de 16 000 clichés, photographiés toujours avec les mêmes paramètres, exposent une grammaire pour comprendre et comparer les différentes structures. Ce procédé permet de dégager par rapprochements successifs un volume fonctionel, aux proportions équilibrées et adéquates à l’usage. 20,21  Annexe n°1 : notes biographiques


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AU SERVICE DU GOÛT/ TRADUIRE UN UNIVERS COLORÉ 38

34 - Dieter RAMS, Sk4 record player, Braun, 1956. Métal, bois, plastic. 23.8 x 58.4 x 28.9 cm 35 - Cees BRAAKMAN, Buffet type DB51, Pastoe, 1953 Hêtre, acier inox. 79 x 130 x 47.5 cm 36 - Daniel BUREN, Peinture Acrylique Blanche sur tissu raye blanc et vert, 1972. Acrilique, textile, bois. 144.1 x 130.8 cm 37 - Thomas SCHNEIDER, intérieur du cabinet, 2013. Rendu infographique

Le bois et le whisky entretiennent une relation étroite. L’origine des fûts et de leurs essences joue un rôle essentiel puisqu’elle détermine les arômes spécifiques de chaque whisky; tel ou tel bois apporte sa saveur au résultat final et permet par la suite de retracer ses origines. De manière similaire, l’aspect du cabinet s’imprègne de l’univers qu’il renferme. Il retranscrit l’identité chromatique du whisky allant de l’incolore à l’ambre violacé, en déclinant toutes les nuances de jaune, d’or et d’ambre par le choix d’une essence aux tonalités dorées et chaleureuses : le frêne américain.

paraît aéré, spacieux, lumineux. Il allège toutes les formes, apporte de la luminosité, de l’espace et de la légèreté. Associé au gris pâle du textile, il crée un alliage élégant qui traduit la délicatesse impalpable des sensations olfactives. L’exemple de la gamme de produits créée par Dieter RAMS pour Braun au cours des années 1960 illustre bien l’harmonie sobre et silencieuse formée par ces trois tonalités. Elles laissent toute sa place à la finalité du meuble: savourer le whisky. 22  Michel PASTOUREAU et Dominique SIMONET, Le petit livre des couleurs, Editions du Panama, Paris 2005. p.45.

L’intérieur dessiné par les plis du papier rayonne de blanc dont la fonction la plus usuelle consiste à valoriser tout objet. « Le blanc est la couleur qui donne leur équilibre, leur valeur et leur beauté à toutes les autres »22 Il représente le support le plus courant, que ce soit pour l’écriture, les présentoirs ou les comptoirs. Avec le blanc, tout

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PRÉCIEUSE SOBRIÉTÉ 38 - Tauba AUERBACH, untitled (fold), 2011. Impression. 42 x 29.5 cm. 39 - T.S. Pliage de textile/Drop Paper© sur panneau en frêne américain, 2013 Photographie

La cohérence entre le choix des matériaux et leur mise en application dans un but fonctionnel participe à la lecture globale du projet. A la recherche d’une syntaxe tirée de l’éclectisme de conception du milieu du siècle, mélangé à l’esthétique légère nordique, la conception du cabinet engage 4 familles de matériaux : le papier, le textile, le bois et le métal. Les choix distincts découlent des interrogations menées sur la réalisation des différents éléments. Ces choix doivent apparaître rationnels et efficaces, en adéquation avec les principes de réduction instaurés. Ainsi les éléments en métal contribuent à

la stabilité structurelle et à l’équilibre en appuyant le meuble sur le sol grâce aux sabots en acier plein. Les mécanismes associés au système d’ouverture sont également réalisés en acier. Le Drop Paper© - léger et stable dimensionnellement - représente le matériau idéal pour réaliser les pliages de l’enveloppe. Cependant il pose un problème d’ordre technique : dans le papier, les pliures constituent des points faibles ; elles finissent par se déchirer. Pour éviter cet inconvénient, les premières cartes typographiques furent découpées en rectangles et montées sur un tissu résistant, ce qui prolongeait la durée de


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39 vie des plis. Ce même procédé retrouve son application dans la conception du meuble pour assurer sa fonction dépliante. L’assemblage papier/textile forme un ensemble parfaitement opaque qui contribue à la dissimulation du contenu. De plus, cela crée une rupture matérielle entre les espaces “intérieur” et “extérieur”, une inversion visuelle lors du déploiement : les plis du papier viennent voiler le textile. Le choix du textile prend une importance capitale afin d’assurer le renfort structurel apporté par ce procédé: alors qu’une fibre naturelle va inéluctablement regagner son aspect initial après avoir

connu un pliage, c’est-à-dire se déplier à nouveau, une fibre synthétique a pour particularité de garder la mémoire du pli. Une fois cette manipulation effectuée, le pli intègre littéralement la matière. Finalement, l’ensemble piètementplateaux représente le cœur du meuble et transcrit son identité par l’emploi du bois, matériau qui évoque les origines du whisky. La chaleur naturelle qu’il dégage contribue à une atmosphère vivante et conviviale.


PURETÉ ET FINESSE

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40 - Steve BAINES, SB03-1, 2011. Textile tweed, orme anglais. 100 x 96 x 63 cm. 41 - T.S., Textile plié, 2012. Maquette. 42 - T.S., Mise en situation, 2013. Photomontage.

« Il (Descartes) représente la vue comme un espèce de toucher, mais un toucher d’une nature extraordinaire et plus parfait, qui ne s’exerce point par le contact immédiat des corps, mais qui s’étend jusqu’aux extrémités de l’espace, va saisir ce qui est hors de l’empire de tous les autres sens, et unit à l’existence de l’homme l’existence des objets. (…) on touche avec ses yeux. »23 En affirmant le rôle de la vue dans la perception des objets, Descartes met en évidence le pouvoir de l’impact visuel. La texture d’un matériau demeure

perceptible même s’il n’est pas possible de le toucher. Bien que l’enveloppe du meuble représente un élément fragile, trop fragile pour le manipuler directement, son aspect visuel attire le regard et invite à l’utilisation. Evoquant le doux frôlement du tissue sur la peau, il dégage l’image d’un confort physique et sensuel. Le bois et l’acier cependant reçoivent un traitement lisse, poli, dans le but d’entraver toute sensation susceptible de nuire au goût et laisser les sens ouverts à la dégustation. 23  Antoine Leonard THOMAS, Éloge de René Descartes: discours qui a remporté le prix de l’Académie françoise en 1765, Regnard, Paris, 1765. p. 51


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L RÉALIS

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A ATION

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La fabrication du cabinet s’amorce en plusieurs étapes et implique différents ateliers pour sa mise en œuvre. En effet la présence de plusieurs sortes de matériaux dans le meuble demande la pratique de différents savoir-faire tels que le travail des métaux, du bois et du papier. Après une étude de plan ainsi que la planification du travail sur le temps alloué, les matières sont commandées auprès des différents fournisseurs afin de pouvoir entamer la fabrication.

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EXPLORER UN MATÉRIAU 43 - T.S., cage en acier doux posée sur un panneau en multipli de frêne américain, 2013. Photo.

Entièrement réalisé en acier doux, la cage métallique qui assure la stabilité structurelle du meuble impliquant le travail en atelier de Concéption Application Métal (CAM) et l’atelier maquettes. Le choix de ce matériau s’impose pour sa propriété d’être extrêmement résistant aux forces qui s’appliquent dans les différents sens de la matière. La première étape consiste à mettre en forme chaque pièce préalablement coupée en longueur. Il y a alors deux sortes d’usinages à effectuer. L’un à l’aide d’une machine à métal, la rouleuse. La tige y est introduite dans une rainure entre deux rouleaux et bute à sa sortie sur un troisième qui par ce mouvement entraîne la tige dans une torsion circulaire. Le rayon de l’arc obtenu varie en fonction de la

hauteur de ce dernier rouleau par rapport aux deux autres et se règle manuellement. Il s’agit alors d’un travail par rapprochement lors duquel les pièces doivent être comparées à chaque sortie avec le plan. Elles formeront par la suite les traverses de la cage. Le second usinage concerne la mise en forme des montants, également en tiges pleines. La pièce est ponctuellement chauffée à rouge, puis à l’aide d’un montage usinage soudé sur un plan de travail tordu puis refroidi. Là encore une vérification avec le plan est incontournable, de même qu’il faut s’assurer que les quatre pièces sont rigoureusement identiques. Elles sont ensuite maintenus sur un deuxième gabarit en MDF – une sorte de moule de la cage – et assemblées par brasure aux traverses. Au cours de cette étape


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les tiges sont également assemblées aux éléments qui assurent la jonction entre la cage, l’enveloppe et le piètement. Les brasures doivent être réalisées avec précision et il est important de s’entraîner sur des pièces d’essai avant de réaliser des brasures propres et maîtrisées. Toutes les brasures sont ensuite reprises à la lime afin de faire disparaître les surplus de matière en surface des pièces. La finition du cadre s’effectue par un polissage avec des abrasifs de plus en plus fins pour obtenir une surface nette et uniforme.

Au final, la cage consiste en deux parties qui viennent de part et d’autre encastrer le plateau central du meuble. Les deux parties se distinguent en taille et nombre d’éléments, mais hormis quelques détails, la mise en œuvre demeure la même. Il est judicieux d’effectuer la réalisation des poignées en même temps que la cage car elles sont usinées dans la même matière, au même diamètre, seuls les montages nécessaires diffèrent. Le mécanisme d’ouverture du meuble représente un enjeu majeur dans la


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44 réussite du projet. Il comporte deux paires de charnières qui s’assemblent à l’enveloppe et sont enfilées sur l’axe central du meuble. Entièrement dessinées sur logiciel, elles sont ensuite usinées à la fraise numérique, une machine à arbre porte-outil vertical sur laquelle une table se déplace à plat. Le laiton représente alors la matière de prédilection car ces propriétés mécaniques permettent un usinage avec des outils en carbure et un résultat rigide, même sur des petites épaisseurs. Finalement les parties excentrées

sont percées puis taraudées car elles s’assemblent aux barres de l’enveloppe par une vis sans tête. Ce procédé de réalisation à la commande numérique convient également aux pièces qui fixent les charnières. Assemblés aux deux tringles de l’enveloppe, ces éléments permettent une rotation souple et facile. A cause de la forte pressionressort du papier plié il faut intégrer un système de freinage qui consiste en des bagues de friction en PVM intégrées dans le mécanisme.

44 - T.S., Partie basse de la cage, 2013. Photographie. 45 - T.S., Mise en forme des éléménts sur un montage de forge, 2013. Photographie. 46 - T.S., Éléments en barre d’acier de 8mm, 2013. Photographie. 4 - T.S., Réalisation des brasures grâce à un moule de positionnement en MDF, 2013. Photographie.


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COMMENT RÉALISER UNE STRUCTURE PAR PLIAGE DE PAPIER 48 48 - T.S., Textile plié sur panneau en frêne américain, 2012. Photographie. 49 - T.S., Découpe du matériau avec un cutter numérique, 2013. Photographie 50 - T.S., Découpe du matériau avec un cutter numérique, 2013. Photographie

La première étape de la réalisation de l’enveloppe consiste dans l’assemblage du textile avec le Drop paper, un produit papier de la maison Procédé Chénèl. Pour cela il faut découper au cutter dans un rouleau de DP un rectangle présentant des cotes supérieures aux cotes finales. Etalé sur un plan de travail propre on applique une couche de colle néoprène en bombe sur le papier, puis sur le textile, on encolle les deux faces et insère l’ensemble entre deux panneaux dans

la presse hydraulique afin d’assurer la prise de la colle et un serrage homogène sans plis de matière. Les étapes suivantes s’effectuent au sein des ateliers de Procédé Chénèl car ils offrent l’opportunité de travailler avec un cutter numérique, un outil de haute précision. Dans un premier temps l’outil procède au rainurage de l’ensemble papier/textile, une étape qui facilite fortement le pliage ultérieur. Le rainurage correspond à un traçage avec un outil non coupant, qui tasse


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49 les fibres lors de son passage sans les sectionner ni fragiliser la matière. Ainsi il permet de préparer un pliage complexe à partir d’une trame dessinée sur un logiciel infographique (AutoCad, Illustrator). Ensuite, la tête de l’outil est remplacée par une lame de cutter pour procéder à la découpe de la pièce finale dans l’assemblage préparé. En même temps sont effectuées les découpes circulaires, deux par pan, qui vont par la suite être renforcées par des œillets et permettre l’accrochage au

meuble. Une fois les coupes et rainures terminées vient le pliage. Un gabarit cintre la feuille pour encore faciliter le pliage qui demeure une étape difficile de la réalisation. Avec précaution et délicatesse chacun des quelque 400 plis doit être serré, tiré, puis maintenu avec des pinces d’architecte. L’étape finale consiste dans l’assemblage du pliage aux deux méplats d’acier qui permettront la manipulation de l’enveloppe.


I.

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52 - T.S., ScĂŠnario de mise en pli, 2013. Dessin.

Nectet ani derumquat et pro bea nonseca boreped untusap ellandu ciliqui doluptatem laceaquias esent ut faccae. Consequ idusam quis mi, ullabor estemporum atem harum con nobis erioria ea aperio. Ignam as estem et exerum soloribusa eos aut int ab inturei ciatist et aut optur, tet aciis il maionem rersperes as il is nessimusa destrum as nonsequaero dolor aspere min cum sim ut ea volorec ulparcient omnimagnimus saperum im anditati de sunt ea volore conet platio ime plique sit

qui dolum accuptatur siti am debissinis simus explamus antor abo. Imus. Sunt excea dolor alitatist acipsunt intia ius volo ommolor atibusdam que nonsed mi, soluptatem nam, sit prepro ilibus dolenectis maxim fuga. Neque post, volorib uscipie nditatecabo. Et dem est ut quatemos doluptasitis soloritas rest etum fuga. Ed ut molupta parchil lorunt alignimusam aliquo miliquias dolo ex et min re repedis ut molorepudit, tem volupta tempele catur, nobis archil imil es rendusaepe pliam


II.

III.

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52 aut occatem. Ignient, untem iliquam vernaturita sequatur aut dolore nullo vel eictent, sandis ut mo torro ium rerum ratem quatin pos doluptatatur si dolore culpari orerrorum sam, nonseque magnat offic tem re sim facepedis sinimaio. Et omnis et que veliatem nobis dolorep ellibero tem fuga. Asperfe ruptati acillit litaspeliqui omnihic tem exercid quidendebis ventem ullandam, sit, sit alis sus qui blandeb itatet, comnima gnisquas exerum re, unt et mo ilit, corerum fugiamendae eatiuscid

ut et rem ad quatate mperum volupta tempor rem vellam, explit et in consed modipsamenis aut el eos is re et omnis sam es es doluptatur? Am, cus, ne es corepudit pro totatur alique volum volore postis reprorro ium et et haruptum qui omni autes ernat labores samentiae. Nempore, con ped quis quia vel ipsapel earunt, sitatem rem duntiunturia voluptate nullaudit dis ipsunto et pa corionsequod mo ium rem audaepreria vendi cone nobit aut fugia


LE TRAVAIL DU BOIS

54 1 - Steve BAINES, SB03-1, 2011. Textile tweed, orme anglais. 100 x 96 x 63 cm. 2 - T.S., Textile plié, 2012. Maquette. 3 - T.S., Mise en situation, 2013. Photomontage.

Le piètement se compose de trois pieds tournés en frêne américain. Or la longueur des pieds fait qu’ils ne sont pas réalisables sur un tour à bois traditionnel, du moins pas en une pièce. Serrées sur un montage usinage dont l’inclinaison de l’axe correspond à l’angle de la gaine, les sections carrées de base sont travaillées à la scie circulaire. Après chaque passage, la pièce subit une rotation de quelques degrés sur elle-même, puis une nouvelle coupe. Ainsi après environ 25 à 30 passages la section se rapproche d’un cercle parfait. Les pieds sont alors finis à la varlope et au ponçage manuel. Bien qu’il s’agisse d’un tripode, quatre pieds sont ainsi usinés. Chacun est ensuite tronqué de la hauteur du sabot, hormis le quatrième duquel on décale vers le haut la coupe de l’épaisseur de la lame. On obtient ainsi un sabot de bois en parfaite continuité aux trois autres pieds. Munie d’un tourillon, puis arrondie sur sa petite base, cette pièce est par la suite moulée en plâtre puis coulée en trois exemplaires en laiton. De l’autre côté,

les pieds sont tourillonnés puis tronqués en biais sur la base supérieure. Assemblés avec des dominos, ils forment sur leur base supérieure un plan parfaitement circulaire, face de contact à l’assemblage avec un cylindre également en bois qui joint le plateau au piètement. Le meuble présente en tout 3 plateaux: le plateau central, un petit plateau rotatif puis l’entretoise circulaire. Alors qu’ils présentent des dimensions différentes, le procédé de réalisation en est le même. Tout d’abord du frêne américain massif est débité en fines bandes de 9mm, puis diminué à la calibreuse. Dans l’esprit d’un multipli les couches sont encollées les unes sur les autres jusqu’à atteindre l’épaisseur nécessaire de 24 millimètres. Une fois corroyées et mises aux cotes, on obtient des planches carrées. Elles sont usinées à l’aide d’une fraiseuse numérique qui réalise les pièces finales par enlèvement de matière. Finalement elles sont percées pour permettre l’assemblage final.


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FINITIONS

1 - Steve BAINES, SB03-1, 2011. Textile tweed, orme anglais. 100 x 96 x 63 cm. 2 - T.S., Textile plié, 2012. Maquette. 3 - T.S., Mise en situation, 2013. Photomontage.

L’aspect coloré du meuble est principalement donné par la couleur du textile. Cependant le métal pose un problème au niveau des finitions. Le fait d’effectuer des brasures laisse des traces que l’on ne peut pas enlever. Il a alors fallu recouvrir l’ensemble des pièces métalliques d’une couche homogène de laque. Préalablement elles doivent être poncées et dégraissées, puis les parties qui ne seront pas laquées – notamment les surfaces de friction au niveau du mécanisme - sont protégées par du

scotch. Les pièces en bois reçoivent en finition un vernis polyuréthane protecteur qui donne un aspect légèrement plus chaleureux. Le montage final – un moment crucial de la réalisation Toutes les pièces finies peuvent maintenant être montées définitivement. Le montage final s’effectue dans l’ordre suivant: - Assemblage des sabots sur les pieds - Assemblage par tourillon du


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plateau central à la pièce cylindrique du piètement - Poser le petit plateau - Enfiler la partie basse de la cage et la charnière sur ce cylindre puis fixer l’ensemble grâce à des vices. - Assemblage du piètement au meuble - Assemblage de la partie supérieure de la cage - Enfiler l’enveloppe sur la tringle puis visser les barreaux sur les charnières

L’attention doit surtout porter sur la propreté de l’environnement lors des assemblages. Certains éléments, notamment l’enveloppe en papier, sont sensibles aux poussières circulantes dans un atelier. De plus, vu que les pièces ont déjà reçu leur finition, il faut bien doser la colle pour éviter les bavures.


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ANN

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EXES

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BIBLIOGRAPHIE


Littérature et essais Guillaume APOLLINAIRE, Alcools, Saint-Amand, Editions Gallimard, nrf poésie, 2006. Thierry BENIATH, L’ABCdaire, Flammarion, Paris, 1996 Pierre Marc DE BIASI, L’éventail, La saga du papier, Edition Adam Biro et Arte éditions, 1999. Michel de CERTEAU, L'Invention du quotidien, 1. : Arts de faire et 2. : Habiter, cuisiner, éd. établie et présentée par Luce Giard, Paris, Gallimard, 1990 ; Francois CHENG, Vide et plein, le langage pictural chinois, Seuil, 2000. Marie DARRIEUSSECQ, Truismes, Editions Gallimard, Paris, 1998. Gilles DELEUZE, Le pli, Leibniz et le baroque, Editions de minuit, Paris, 1979. Franz KAFKA, La métamorphose, Editions Gallimard, Paris, 2000. Henri MICHAUX, La vie dans les plis, nrf, Paris, 1949. Aurelio MUTTONI, L'art des structure, PPUR presses polytechniques, Paris, 2004 Oscar WILDE, L’eventail de Lady Windermere, Editions Gallimard, Paris, 2000. Livres d’art Claude D’ANTHNAISE, Janine Janet Métamorphose, éditions Norma, Paris, 2003 Hatje Cantz VERLAG, Collection Beyerle, Beyerler Museum AG, Bale, 2008. Divers Auteurs, César, Editions du jeu de paume, Paris, 2007. Jean-Louis GAILLEMIN, Design contre Design, RMN, Paris, 2007. Mark HOLBORN, Issey Miyake, Taschen, Allemagne, 1955. Paul JACKSON, Techniques de pliage pour les designers, Dunod, Paris, 2011. Robert KRONENBURG, Flexible, une architecture pour répondre au changement, Paris, 2007. Eva MARIN, 100% Eclairages, Atrium group, Barcelone, 2004. Per MOLLERUP, Plier/Replier : Le livre de l’objet repliable, Thames & Hudson, 2008. Cabanne PIERRE, Arman, classique du XXIème siècle, la Différence, Paris, 1993. Jean-Charles TREBBI, L’art du pli, Editions Alternatives, 2008. Nadine VASSEUR, Les plis, Seuil, 2002. Revues et magazines FIGURES DE L’ART, Plis, N°1, SPEC, Mont-de-Marsan, 1994. Expositions et musées Collection mobilier, 09/12, Musée LES ARTS DECORATIFS, Paris. Les passages parisiens, 09/12, Paris. Cité du design, 09/12, Paris. La cinématique française de F. O. Gehry, 09/12, Paris. Conférences Vincent FLODERER, plieur de cocotes, 09/12, Ecole Boulle. Frank SALAMA, architecte, 09/12, Ecole Boulle. Pietro SEMINELLI, plisseur, 12/12, Ecole Boulle.

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ANNEXE #2

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NOTES BIOGRAPHIQUES


Bernd BECHER (* 1931 à Siegen, † 22 Juin 2007) et Hilla BECHER, né Wobeser (* 2 Septembre 1934 à Potsdam), couple photographe. Ils acquièrent avec leurs photographies en noir et blanc de maisons à colombages et de bâtiments industriels (des hauts fourneaux, soutes à charbon, usines, gazomètres, silos à grains et des paysages industriels complexes) une réputation internationale. Protagonistes de la nouvelle objectivité allemande et entomologistes du patrimoine industriel, ils fondent ensemble la célèbre école de Düsseldorf de la photographie.

s’installent en Californie et travaillent pour MGM en dessinant des décors. Ils lancent alors leur société, mais ce n’est qu’en 1946, après le rachat des droits de distribution par Herman Miller que leurs produits acquièrent réellement du succès. Leur travail est essentiellement axé sur le contreplaqué et son développement, leur plus grand succès reste la chaise Eames Lounge Chair, datant de 1956, dont les ventes mondiales ont dépassé les six millions. Architectes et designers , ils ont aussi travaillé dans les domaines du design industriel et graphique, art et cinéma .

Michel DE CERTEAU (* 17 mai 1925 à Chambéry, † 9 janvier 1986 à Paris), un intellectuel jésuite, philosophe et historien français. Il est l’auteur d’études d’histoire religieuse (surtout la mystique des XVIe et XVIIe siècles), notamment avec son ouvrage La Fable mystique, édité en 1982, et d’ouvrages de réflexion plus générale sur l’histoire et son épistémologie, la psychanalyse, et le statut de la religion dans le monde moderne.

Greta MAGNUSSON-GROSSMAN (* 1 Janvier 1906 à Helsingborg , † 1999), designers de meubles et architecte suédoise. Après avoir terminée avec succès son stage à la célèbre institution d’arts à Stockholm, la Konstfack, elle ouvre son studio, puis s’installe à Los Angeles la même année. En Californie des années 1940 -, 1950 - et 1960, c’est une figure de premier plan dans le monde de l’architecture expérimentale, exposant ses œuvres et projets au MoMA à New York et le Musée national de Stockholm. Aujourd’hui ses créations de meubles sont éditées par la maison danoise Gubi.

Jeanne-Claude (* 13 juin 1935, † 18 novembre 2009) et Christo (*13 juin 1935), couple d’artistes contemporain originaire de Bulgarie. Ils se sont rendus célèbres pour avoir emballé le monde. Paysages, monuments, îles sont ainsi emballés de tissu, transformés en œuvres éphémères. En 1985, le PontNeuf à Paris est entièrement recouvert de polyester ocre-jaune. En 2005, ils réalisent un parcours de 37 kilomètres à travers Central Park à New York tendus de tissu vinyle de couleur safran. photo: Jeanne-CLaude et Christo, 2006.photographie Martin DÜRRSCHNABEL

Charles Ormond EAMES, Jr (* 1907, † 1978) et Bernice Alexandra “Ray” ( née Kaiser) EAMES (*1912-, † 1988), couple emblématique de créateurs américain. Dans les années 1940, ils

photo: Greta MAGNUSSON-GROSSMAN dans son atelier, 1959.

Isamu NOGUCHI (*17 novembre 1904, † 30 décembre 1988 à Los Angeles, États-Unis), un artiste américanojaponais, sculpteur et designer. Fils d’un poète japonais et d’une écrivaine américaine, ses œuvres montrent à la fois l’influence de l’art occidental, ainsi que la tradition japonaise et chinoise. Après des études de médecine puis de sculpture il travaille en 1927 dans l’atelier de Constantin BRANCUSI. A partir de 1935, il réalise des décors de scènes. Il collabore à une vingtaine d’œuvres majeures de la chorégraphe Martha GRAHAM entre 1944 (Appalachian Spring) et 1988 (Night Chant).

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Michel PASTOUREAU (* 17 juin 1947 à Paris), historien, archivistepaléographe. Il est conservateur à la Bibliothèque Nationale de 1972 à 1983, au et directeur d’études à l’École Pratique des Hautes Etudes depuis 1983. Spécialiste des couleurs, des images et des symboles, il publie une quarantaine d’ouvrages portants sur l’histoire des emblèmes et les domaines qui s’y rattachent : héraldique, sigillographie et numismatique.

renaissance du design fonctionnaliste allemand pendant les années 1950 et 1960. Il définit un langage visuel élégant, lisible, mais rigoureux pour ses produits. Un grand nombre de ses créations (calculatrices, radio, produits de bureau, cafetières) ont été exposés dans plusieurs musées dans le monde, dont le MoMA à New York. On lui concède notamment le fait d’avoir inspiré Jonathan Ive, le responsable du design chez Apple.

Charlotte PERRIAND (* 24 octobre 1903 à Paris , † 27 octobre 1999), architecte et designer francaise. Après ses études elle collabore aux recherches avant-gardistes de Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Ses travaux touchent aussi bien à l’urbanisme qu’à l’architecture et l’équipement intérieur des appartements. Femme libre et passionnée elle marque l’histoire du design par sa personnalité, ses voyages et son rapport privilégié avec la nature. Tout au long de son œuvre, cette théoricienne de l’art d’habiter fait preuve d’une recherche constante de rapports harmonieux entre l’humain et son milieu.

Emmanuel RUDNITSKY (dit Man RAY) (* 27 août 1890 à Philadelphie, † 18 novembre 1976, à Paris), photographe et artiste américain. commence des études d’architecture avant de se tourner vers l’art. Très vite, il fréquente les milieux avant-gardistes et rencontre Marcel Duchamp, avec lequel il se lie d’amitié. Après s’être installé à Paris en 1921, il participe au mouvement Dada et présente ses premiers “readymade”. Dès 1922, il utilise sa technique du rayographe (silhouettes abstraites d’objet) puis intègre le mouvement surréaliste et réalise plusieurs courtsmétrages (l’Etoile de mer, 1928). Parallèlement, il poursuit ses activités photographiques tout aussi surréalistes (le Violon d’Ingres, 1924) et s’adonne aussi bien à la peinture qu’à des activités de collage et d’assemblage. Après sa mort, Man Ray demeure l’un des artistes les plus importants de l’avant-garde américaine.

photo: Charlotte PERRIAND et LE CORBUSIER, 1928. photographie Pierre JEANNERET/achp

Giovanni (Gio) PONTI (* 18 novembre 1891 à Milan, † 16 septembre 1979), poète, peintre, designer industriel ainsi qu’architecte italien. En 1928 il fonde le magazine Domus dont il demeure le rédacteur en chef jusqu’en 1979. Grâce à ses dessins et son travail de publiciste il fut le parrain du renouveau de la conception italienne d’après-guerre.

Dieter RAMS (* 20 mai 1932 à Wiesbaden), designer industriel allemand. En tant que chef du design chez Braun, le fabricant d’électronique grand public allemand, il émerge comme l’un des créateurs les plus important et influents dans la

Giuseppe SANMARTINO (* 1720 à Naples, † 1793), sculpteur italien du XVIIIe siècle. Il doit principalement sa renommée à une sculpture en marbre appelée Le Christ voilé réalisée en 1753 pour la Cappella Sansevero, connue aussi sous le nom de Pietatella. Le remarquable rendu du voile a donné aux cours des siècles naissance à une légende selon laquelle le prince commanditaire, fameux scientifique et alchimiste Raimondo di Sangro, aurait enseigné au sculpteur la calcification du tissu en cristal de marbre.


François de SINGLY (* 1948), sociologue français. Professeur de sociologie à l’université Paris Descartes, il est spécialisé en sociologie de la famille, de l’éducation et des rapports entre femmes et hommes.

Étienne SOURIAU (* 1892, † 1979), philosophe français connu pour son travail sur l’esthétique. Fils de Paul Souriau, il étudie à l’École Normale Supérieure et obtient son agrégation de philosophie en 1925. Après avoir enseigné dans les universités d’Aix-enProvence et Lyon, il devint professeur à la Sorbonne, où il a occupé une chaire en esthétique. Il a été le rédacteur en chef de la Revue d’esthétique et élu à l’Académie des sciences morales et politiques en 1958.

Oscar WILDE (* 18 octobre 1854, † 30 novembre 1900), écrivain irlandais. Après de brillantes études littéraires, il fréquente la haute société londonienne. Il devient l’apôtre de l’esthétisme dans ses poèmes et pièces de théâtre. Mais son œuvre maîtresse est certainement son roman fantastique le Portrait de Dorian Gray, publié en 1891 et le mène au sommet de sa gloire. Il écrit plusieurs comédies cyniques qui remportent un grand succès. Bien que marié depuis 1884, le poète est jugé pour son homosexualité affichée en 1892. Envoyé en prison pour deux années il perd dans ce procès sa réputation et l’amour du public. Il meurt dans la solitude à Paris, quelques années après sa sortie de prison. photo: Oscar WILDE, 1928, New York. photographie Napoleon SARONY

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ANNEXE #3

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REMERCIEMENTS Je tiens à adresser mes sincères remerciements à l’ensemble de l’équipe pédagogique qui m’aura soutenu et encouragé dès le début de cette année de diplôme, en ayant fait preuve de rigueur, d’attention et d’une grande écoute. L’elaboration d’un projet structuré, riche et cohérent n’aurait pu être mise au point sans le professionnalisme de chacun des professeurs qui m’ont entouré. Je tiens également a remercier les entreprises Procédes Chenel et Kvadrat qui m’ont accompagné en collaboration dans la réalisation du projet HARPER.


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École BOULLE

Thomas SCHNEIDER

Tél. : Fax :

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9-21 rue Pierre Bourdan 75012 Paris France 01 44 67 69 67 01 43 42 22 66

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06 76 79 41 13

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Thomas schneider mémoire 2  
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