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ART TRIMESTRIEL

© Beata Szparagowska

SEPTEMBRE 2012 I N° 5 I 0 €


L’ÉQUIPE

Claudia Gäbler Anik Rolland-Rubinfajer Nathalie Kamoun Abdel Bouzbiba Fatma Girretz Pier Gallen Léon Küpper Thibaud Decoene ÉDITEUR RESPONSABLE

Claudia Gäbler Théâtre de la Vie rue Traversière 45 1210 Bruxelles Tél. +32 2 219 11 86 www.theatredelavie.be info @ theatredelavie.be GRAPHISME

www.design1A.com

Si vous souhaitez nous faire part de vos avis ou envies, si vous désirez recevoir VISAVIE chez vous... Contactez-nous !

Éditorial « Tous les arts contribuent au plus grand de tous les arts : l’art de vivre. » (Bertolt Brecht) Vis à Vie est un magazine artistique édité par l’Atelier Théâtre de la Vie. L’Atelier Théâtre de la Vie est un petit théâtre implanté dans un ancien bâtiment industriel, au 45 de la rue Traversière, dans la commune de St. Josse-ten-Noode à Bruxelles. L’idée d’éditer ce magazine a pris naissance suite au souhait que nous avions de faire connaître notre travail artistique de manière attrayante. Vis à Vie a été un choix : pour rendre financièrement possible la sortie du magazine, nous n’imprimons pas d’affiches ni de programmes et nos bannières ne flottent pas dans la ville. Le magazine Vis à Vie existe grâce à la participation de l’équipe de l’Atelier Théâtre de la Vie, des artistes qui œuvrent en son sein et des personnes dont les recherches ont attiré notre attention ou qui nous ont proposé leur participation. Le magazine Vis à Vie se développe suivant le matériau qui se présente à nous ou qui se crée dans nos murs. Il est la vitrine de l’Atelier Théâtre de la Vie et la plateforme des évènements qui s’y déroulent. Que devez-vous savoir à notre propos ? Une question nous préoccupe : Comment rétablir le théâtre comme lieu essentiel dans la société ? De quoi avons-nous besoin pour cela ? Que restet-il à découvrir dans le théâtre même, et qui faut-il inviter de l’extérieur ?

Dans une époque où de plus en plus de lieux sont assujettis à la commercialisation sans freins, les petites institutions culturelles, tentant de préserver un espace échappant à la logique d’exploitation, sont des îlots dans l’océan. Nous nous efforçons d’être l’un de ces îlots. En tant que théâtre, nous ne voulons pas proposer uniquement des représentations isolées, mais créer tout un environnement propice à la culture. Nous apprécions les marges et ne craignons pas de nous y aventurer. La créativité naît ici. Dans la nature, les éléments les plus dynamiques d’un écosystème se trouvent aux lisières, là où la forêt fait place au paysage herbeux, où la mer se brise sur le rivage. Dans ces passages, la nature construit quantité de relations utiles. C’est ici que l’évolution est la plus rapide. Presque tout ce que nous considérons, dans notre société, comme évident a débuté sous forme d’expérience sur les contours, dans les territoires marginaux. C’est pour cette raison que nous nous y intéressons. Nous essayons de garder un pied dans la salle de théâtre et plaçons l’autre dans les domaines les plus divers. Au plaisir de vous compter parmi nous lors de cette aventure. Claudia Gäbler (Traduction GIL)

Ma reconnaissance va à toutes les personnes qui ont contribué à la création du Vis à Vie 5.

Beata Szparagowska www.beataszparagowska.com

La photographie de spectacle a ceci de singulier qu’elle est une représentation de la représentation, une sorte de mise à nu du simulacre de l’art. Partant de ce constat, Beata Szparagowska met à jour l’artifice. Elle se fait chroniqueuse de la fabrication du spectacle, moins dans ses contingences matérielles que dans les interstices, les silences et les ombres dont celui-ci procède. De cette façon, elle souligne que ce qui se montre au public puise son sens dans ce que l’on oblitère. Mais n’en doutons pas, en nous faisant faire le tour du dispositif théâtral, elle nous dévoile surtout celui de la photographie dont il n’est dès lors plus tant question de savoir ce qu’elle montre, mais bien ce qu’elle révèle à partir de ce qu’elle cache. Jean-Marc Bodson, décembre 2011 Hide & Seek, éditions Le caillou bleu

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Max Vandervor Isabel Agnès Limbos Y Michèle Nguy Marc Hérouet Rosemary ta Szparagowska Catherine Delau Atelier Radar Claire Jean-François de sabelle Darras Richard Armstro Jonat arie Delhaye LE THÉÂTRE DE LA VIE 5 créations, 6 reprises, 2 multivers…

MULTIVERS Théâtre d’objet L’univers artistique d’Agnès Limbos 5 petites formes, 1 spectacle, 1 rencontre, 1 workshop

Half N’ half CREATION De et par Olivier Thomas

En tant que théâtre, nous ne proposons pas uniquement des représentations isolées, nous souhaitons créer un environnement propice à la culture. Nous recherchons les modèles grâce auxquels l’art peut se déployer tout en restant attrayants pour notre public. C’est pourquoi l’essor des concepts innovants, des cycles, des rencontres, des workshops, des séries et des festivals revêt une grande importance à nos yeux. Les festivals, cadres idéaux pour tisser des liens interdisciplinaires, devant un public, vivant des échanges.

Chez moi, j’ai un très grand atelier où je stocke tout, et tout est rangé, classé dans des tiroirs par objet, par matière, comme une vraie collectionneuse. Et quand je commence à avoir une idée : une colère, un mot, un mouvement, un objet, un désir d’espace… qui me vient un peu comme une obsession, et que cette idée me poursuit, j’entre dans un processus de création.

Half N’ half comme une esquisse, un début. D’abord seul à explorer les méandres du seul. En sons, en mots, à demi-mots. En fanfare ou sur la pointe des pieds : sonder l’autour. Dans la forêt des questions: la tribu des Quiézites rythme et réchauffe. Il n’y a pas que les groupes qui doivent être nombreux. J’aimerais moi aussi parfois être nombreux. Je voudrais être une tribu ! Toute cette chaleur, cette chair, cette pression des corps, ces cuivres, ces chants. Je ne suis que moi. Si moi pouvait être plusieurs. Et même plusieurs, alors, voudrait être plus, tant j’ai peur d’attraper froid !

Claudia Gäbler

Agnès Limbos

Olivier Thomas

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EDITORIAL

SOMMAIRE VISIONNAIRES

11 L’auteur, l’enfant, l’émotion

22 Richard Armstrong

par Agnès Limbos

Table ronde à la Maison Théâtre de Monréal-Canada

12 Christian Carrignon

Théâtre d’objet : mode d’emploi

6 LE THÉÂTRE D’OBJET

16 LA VOIX HUMAINE

8 Agnès Limbos Compagnie Gare Centrale

18 Christiane Hommelsheim Walli Höfinger

Propos recueillis par Patrick Boutigny pour MANIP

Sa propre voix dans l’art et dans la vie

L’esprit de la technique

24 Jonathan Hart Makwaia

Bien plus que la musique

26 Rosemary Quinn

Trouver sa voix

PORTRAITS

28 L’Atelier Radar

Focus sur le collectif pluridisciplinaire nantais


Christian Carrign rst lle Wéry Gwen Berro Yvette yen Karine Birgé Walli H y Quinn Françoise Blo unay Claudia Gäbl Christiane Hom Benjam eNeck Steinfort Olivier Thomas ong than Hart Makwai Fall into the show REPRISE De et par Gwen Berrou

WORKSHOP Ta propre voix au seuil de la musique Dirigé par Walli Höfinger et Christiane Hommelsheim

MULTIVERS L’univers musical de Max Vandervorst 2 spectacles, 1 installation, 1 workshop & des invités surprises

Le spectacle questionne la générosité, notre capacité d’être proche, d’être souple et la forme théâtrale est aussi mise en question. C’est basé sur un jeu de hasard, l’ordre des scènes est tiré au sort par les spectateurs. (…) Le dispositif scénique induit une proximité, une intimité avec le public. On est dans un rapport plus familier que celui établi de la «représentation». Il y a une adresse directe importante, j’essaie de jouer avec les limites entre celui qui raconte l’his¬toire et celui qui la reçoit.

Ce stage vise à vous permettre de vous réapproprier la musique, loin des discours des spécialistes de la forme et de la culture. En faisant confiance à vos connaissances intuitives de ce qu’est la musique, vous chercherez le propre sens qu’elle a pour vous, par-delà la virtuosité et les styles. Vous aurez ainsi l’occasion d’explorer ce que « musique » signifie dans votre voix, et vous laisserez la musique qui vous est propre émerger.

Le Théâtre de la Vie se transforme pour l’occasion en véritable Musée de la Pataphonie. Le public est invité à suivre un trajet itinérant à travers le théâtre pour y découvrir un bar à musique, les reliques de l’Homme de Spa, un escalier qui gémit et un plancher qui chante, un inédit Porciphone, la collection originale des sarbacanes musicales d’Oreille de Mammouth (l’inventeur de la musique), et même une expo de chaises musicales... L’art, c’est ce qui rend (le théâtre de) la vie plus intéressante que l’art.

Gwen Berrou

Walli Höfinger & Christiane Hommelsheim

Max Vandervorst

Sommaire

32 Beata Szparagowska

42 Le Théâtre de la Vie 2012

Hide & Seek

De la compagnie à l’atelier de création

52 Ta propre voix au seuil de la musique

projet photographique

Claudia Gäbler - directrice du Théâtre de la Vie

36 LE BARDA D’YVETTE

par Isabelle Wéry

LE THEATRE DE LA VIE

44 Les Multivers

>> +WORKSHOP

L’univers artistique d’Agnès Limbos Compagnie Gare Centrale

48 Half N’ half

CREATION de et par Olivier Thomas

38 vu par Michèle Nguyen

50 Fall into the show

Le Théâtre de la Vie et moi

54 Les Multivers

>> WORKSHOP

W. Höfinger & C. Hommelsheim >> +WORKSHOP

L’univers musical de Max Vandervorst

60 CHAMP LIBRE

Cultures maison - 3ème édition

62 PAGES PRATIQUES

Théâtre de la Vie

REPRISE de et par Gwen Berrou

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LE TH ÉÂT RE D’.. .

La poésie date d’aujourd’hui.

Guillaume Apollinaire.

Agnès Limbos – Compagnie Gare Centrale (B) • Christian Carrignon – Le Théâtre de Cuisine (F) Le théâtre d’objet naît dans un siècle où l’on a beaucoup détruit, et il naît en même temps que s’opère dans les sociétés européennes une évolution qui précipite non à proprement parler le déclin d’un monde ancien, mais une véritable rupture dans la manière d’envisager l’existence : maintenant, et tout de suite, il s’agit de jouir sans entraves, dans un vertige de possession dont tout prédit l’accroissement. Les paradis promis par la religion ou la politique ne sont rien devant la force de conviction que peut revêtir la promesse du paradis, ici et maintenant, tel qu’il est promu par la marchandise (avec laquelle l’objet, souvent, dans un premier temps au moins, se confond). Jean-Luc Matteoli, À la recherche du théâtre d’objet, Christian Carrignon - éditions Thema


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Agnès Limbos

© Antoine Blanquart

Compagnie Gare Centrale

Propos recueillis par Patrick Boutigny pour MANIP, le journal de la marionnette

Gamine, elle commence à ramasser des petits objets, histoire d’ajuster son monde intérieur avec la réalité. Ces petites tranches de vie autobiographiques nous sont rendues aujourd’hui dans ses spectacles par une colère affirmée de dérision comme pour mieux définir au spectateur ce qu’est la poésie.

Patrick Boutigny : Quand on parle d’Agnès Limbos, on l’associe tout de suite à Théâtre d’objet. Est-ce aussi simple que cela ? Agnès Limbos : Non, ce n’est pas aussi simple, car fondamentalement, je suis d’abord comédienne. L’objet fait partie d’un univers visuel et plastique qui m’interpelle. En réalité, ce qui m’intéresse dans le théâtre d’objet, c’est cette triangulation entre moi qui suis comédienne, l’objet que je manipule pour raconter une histoire et le spectateur à qui j’envoie cette histoire à travers moi et les objets. Ainsi, ce travail sur l’objet est indissociable, pour moi, du travail de comédienne. P.B : Mais tu es aussi auteur de tes propres textes ? A.L : Je ne peux pas sortir de ma propre vie et de ma propre vision du monde. Je suis donc auteur, interprète et autobiographe. P.B : Quel est ton rapport aux objets et quelle est leur place dans le processus de création ? A.L : Comme un écureuil en hiver, je fais des provisions d’objets, j’en ramasse partout, dans la rue, dans les bois, quand je me promène, quand je suis en tournée. Je ramasse des plumes, des bouts de poupées, des petits objets qui n’ont aucun sens pour l’instant… j’achète dans les brocantes. J’ai toujours été comme cela. Enfant je collectionnais les « cadeaux Bonux » dans les boîtes de lessive. Chez moi, j’ai un très grand atelier où je stocke tout, et tout est rangé, classé dans des tiroirs par objet, par matière, comme une vraie collectionneuse. Et quand je commence à avoir une idée : une colère, un mot, un mouvement, un objet, un désir d’espace… qui me vient un peu comme une obsession, et que cette idée me poursuit, j’entre dans un processus

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Depuis 1984, date de création de la Compagnie Gare Centrale, Agnès Limbos a créé 11 spectacles originaux, développant pas à pas sa recherche artistique autour du théâtre d’objet et de l’acteur manipulateur. Passionnée de théâtre, découvrant des jouets miniatures dans les boîtes à savon et portée sur la contemplation des arbres et du ciel, elle passe un moment de son enfance en Afrique, fait des études de sciences politiques et philosophiques. Préférant les routes du monde aux bancs de l’université, elle commence une

de création. Mes carnets de route, mes sacs de voyage viennent aussi alimenter cette obsession. C’est donc à partir de ces écrits, de ces images et de ces objets que la petite idée obsessionnelle de départ va s’alimenter. Tout cela va se croiser pour bien cheminer ensemble. C’est très long parce que justement, c’est autobiographique et que chaque spectacle est l’aboutissement des années antérieures, des autres spectacles, de tout ce qu’on a oublié dans les coins ou qu’on a pas mis dans les créations, de ces désirs... Comme si tout s’additionnait pour refaire un nouveau chiffre. P.B : Dans cette part d’autobiographie, il y a aussi le désir de partager « du politique », mais du politique qui viendrait de l’intérieur… A.L : Tous mes spectacles sont à la fois autobiographiques et politiques parce que je pars toujours d’une colère personnelle ou d’un désir de changement par rapport à la société, et à l’injustice sous toutes ses formes... Je ressens cela depuis que je suis toute petite. Je n’envisage jamais un nouveau spectacle sans aussi avoir comme une cause à défendre quelque part... J’ai un très grand souci du monde, un très grand souci impatient. La réalité politique, économique, sociale est tellement terrible, tellement cruelle. À travers les spectacles, il faudrait pouvoir transformer ces énergies négatives en énergies positives, à travers le beau et à travers la poésie sans pour autant édulcorer cette réalité. Je ne peux donc pas écrire les choses telles qu’elles sont. Il faut toujours que je trouve une manière de dire les mots comme un véritable exutoire qui vient d’une confrontation entre mon univers intérieur et le monde extérieur. Mais pour rester en vie, il faut le dire avec du beau et de la poésie sans omettre une touche de doute et une autre


errance personnelle qui l’amènera entre autres à l’école Internationale Mime Mouvement Théâtre Jacques Lecoq à Paris de 1977 à 1979, au Mexique de 1980 à 1982 et à la création de la Compagnie Gare Centrale à Bruxelles en 1984. À travers ses spectacles et ses collaborations, Agnès Limbos essaie de pratiquer un théâtre populaire de qualité, plein de sentiments, au départ de la compréhension contradictoire féérie/réalité, tragique/comique de l’univers, de la force de l’instinct et de la recherche d’un langage visuel et corporel toujours en évolution.

Bref, de faire du spectacle vivant, divertissant, émouvant et convivial. Elle travaille comme auteur, comédienne, metteur en scène et accompagne de jeunes créateurs dans leur démarche artistique. Elle organise des formations, des ateliers sur le théâtre d’objets, participe à des laboratoires internationaux ou des résidences de recherche avec d’autres artisans de ce type de langage théâtral. Tous ses spectacles se sont distingués dans de nombreux festivals de théâtre et ont été présentés dans plus de 25 pays.

La Compagnie Gare Centrale est une compagnie de théâtre professionnelle subventionnée par le Ministère de la Communauté française de Belgique qui a poursuivi ses activités sans interruption depuis sa création par Agnès Limbos en 1984. La Compagnie Gare Centrale se consacre principalement mais pas exclusivement à la création, à la diffusion et à la production de spectacles pour jeune public et tout public.

de cruauté. C’est ce qui se passe avec « Les petites fables ». Il y a des animaux qui vivent paisiblement et il y a un con qui arrive et qui pique le petit éléphant à sa mère pour l’enfermer dans un zoo, et tous les animaux de la jungle vont déclencher une réaction contre ce vol.

demandait si elle devait l’ouvrir ou pas… Cette histoire m’a perturbée. J’ai eu plein d’images qui me sont venues. Avec elle, j’ai échangé des idées sur cette interrogation de la mère et de son attitude, qui aurait un vilain petit canard dans sa couvée et qui se poserait la question : « Est-ce que je peux l’aimer, est-ce que je dois l’aimer ? » C’est quand même une thématique un peu déstabilisante. Je ne sais plus à quel moment je suis tombée sur le conte d’Andersen « Le Vilain Petit Canard » puis, un jour, en écoutant une émission à la radio on est tombé par hasard sur le livre de Boris Cyrulnik « Les vilains Petits Canards » dans lequel il développe la notion de résilience : processus qui permet de reprendre un type de développement malgré un traumatisme et dans des circonstances adverses. C’est cette faculté qu’a l’être humain de vivre avec ses blessures. Cela résonnait étrangement à l’intérieur, nous parlait intensément, comme si on se rejoignait tous à travers ces blessures. Nous avons décidé de nous inspirer de cette étrange, tragique et magnifique histoire. J’ai alors travaillé sous forme d’atelier : pendant une période d’une année, une fois par mois, sur une période de trois jours intensifs ; je travaillais avec des « maîtres » par rapport à ce que je voulais développer .

d’une petite bougie de faire vivre au petit canard ces derniers instants.

P.B : Tu pars d’une comptine « Dans sa maison un grand cerf » et cette comptine raconte que la porte reste fermée aux lapins. Pourquoi ? A.L : Je raconte une fable en trois ou quatre mots ou je pars d’une comptine toute simple, connue de tout le monde. Après, tout dépend de comment je vais la charger en tant qu’artiste et comment le spectateur va pouvoir la charger en fonction de mon propre engagement. J’illustre ainsi ma colère et aussi ma solidarité face au vol et au viol qui sont complètement banalisés sur le continent africain. Je dénonce la porte fermée au lapin, étranger, qui révèle un repli sur soi parce qu’on a peur de l’autre, parce qu’on a peur de ce que l’on ne connaît pas et comment des idées fascistes peuvent s’emparer de cette peur. Après, tout le monde connaît cette histoire ou cette fable et peut s’y accrocher. Cette confrontation entre une histoire simple et la charge politique qu’on peut lui faire porter est ma manière de rester en vie. Et puis il faut toujours un mot d’esprit, de la dérision, sinon c’est insupportable. C’est ce que j’essaie de faire dans mes spectacles. P.B : Concrètement, comment tu travailles ? A.L : Par exemple, pour le spectacle « Dégage Petit », je suis partie d’une idée de Marie Kateline Rutten qui avait fait un rêve qu’elle m’a raconté : elle devait prendre soin d’un petit poussin qu’elle avait enfermé dans son sac de dame et elle se

On travaillait toujours avec cette base du petit canard et en improvisation : j’ai par exemple travaillé la tragédie avec un professeur du conservatoire de Liège, Nathanaël Harcq, sur Artaud, Racine… pour enrichir mon propre vocabulaire ; puis nous avons travaillé uniquement sur le moment où le petit canard gèle sur le lac. C’est lui qui me dirigeait et qui me disait par exemple : « Tu te lèves à 5 heures du matin et tu fais de l’écriture automatique pendant deux heures sans lever le nez de ton cahier !!! » Et j’essayais à travers la métaphore

www.garecentrale.be

J’avais aussi envie d’éclater sur la scène, de n’être plus simplement une femme tronc derrière sa table et ses objets, de me déplacer sur tout le plateau, comme une envie profonde. J’ai donc travaillé avec Nicole Mossoux (danseuse chorégraphe) parce que cela me semblait juste par rapport aux émotions que nous voulions partager. J’ai redécouvert le plaisir de bouger dans tous les sens, de courir, de tourner... Suite aux ateliers avec Nicole, j’ai suivi des cours de danse classique avec Martine Godat, le grotesque ne doit pas être un hasard ! On a travaillé aussi en Italie avec Guyla Molnar et Francesca Bettini sur les rapports du petit canard avec sa maman, les points de vue divers et pourquoi il n’y avait pas de père, sur l’intime et le rapport simple avec les gens, dire les choses comme si on était autour d’une table chez soi, qu’on racontait en utilisant les objets comme des outils, des exemples. Avec Anne-Marie Loop, nous avons chatouillé l’utopie. Finalement, on est libre de tout raconter et on peut également changer le cours de l’histoire parce qu’on est au théâtre. Nous avons pas mal travaillé sur l’actualité du conte à travers les canards sauvages qui nous ont fait penser aux zonards, aux bandes qui vivent dans les dépotoirs et à ce grand désir d’inventer sa vie sans contrainte avec ce sentiment de tendresse face à ce petit canard perdu. Avec Marco Lhommel, le régisseur et créateur lumières, nous avons expérimenté des sources lumineuses, des réflexions de lumière sur l’eau, à travers des rideaux en plastique… Nous avons analysé les tableaux de Nicolas Poussin et comment il arrivait à peindre les saisons. On s’est beaucoup

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amusés à inventer des ambiances possibles. On a fait toutes sortes d’expériences et tout a été noté et enregistré en vidéo. On avait une matière folle. Marie Kateline était toujours là, témoin et premier spectateur. On cherchait ensemble ce qui était le plus percutant. Il y a eu beaucoup de travail d’improvisation, et puis on a fait une synthèse en s’interrogeant toujours sur ce que l’on veut dire et comment le dire sans oublier humour et émotion. J’écris toujours par rapport à ce que l’on a fait. Je ne peux pas écrire avant. Il faut que j’ai l‘expérience de mon corps dans mes objets.

© Antoine Blanquart (extrait)

C’est avec Sabine Durand que nous avons fait aboutir durant 4 mois le spectacle, en remettant sans cesse l’ouvrage sur le plateau. Le travail se fait sous forme de résidences avec les coproducteurs du spectacle. Et cela s’est terminé dans un tout petit village de Bretagne à SaintSauveur avec Très Tôt Théâtre et Jean Claude Paréja, le directeur. Les enfants de ce petit village ont suivi le travail de fin de réalisation du spectacle et c’était une belle aventure. Ils assistaient à des étapes de travail et nous renvoyait des retours. C’était à la fois très pudique et très fort. Ils sont tous allés voir la représentation, et je continue à correspondre avec un de ces gamins, un garçon génial, qui avait des problèmes d’obésité. Après la représentation, il a tout rejoué en y intégrant ses propres problèmes. C’était incroyable. C’est que tout le monde est à un moment de sa vie un vilain petit canard. Et très souvent, il n’y a que toi qui sais que tu vis cette chose d’exclusion. C’est chacun son histoire. C’est pourquoi il est important de raconter une histoire. C’est Hitchcock qui disait que pour faire un bon film, il faut une histoire, il faut une histoire et il faut encore une histoire. Cela dit, il y a des artistes qui ne racontent pas d’histoires et qui sont

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formidables. Mais moi, j’ai besoin d’une histoire. Toute simple : « Dégage petit », c’est l’histoire d’une maman qui a déjà des petits et tout à coup, il y a un gros qui débarque, et le pauvre, il est un peu exclu parce qu’il n’est pas comme les autres. La mère lui dit alors qu’elle ne peut pas le garder parce qu’il n’est pas comme tout le monde. Elle lui dit de s’en aller et lui, et bien il s’en va… il cherche, et puis il s’en va trouver sa vie. Assez loin, finira-t-il par demander à sa mère comme un jeu. C’est donc une petite histoire, comme ça, un peu basique comme des petites choses de la vie et c’est la façon dont je vais l’interpeller qui fera qu’on arrivera à une plus grande histoire. Alors, jusqu’où on peut aller, pour dire ces choses-là ? P.B : C’est la dernière interrogation du spectacle… Est-ce que je suis allée assez loin ? A.L : À un moment de ma vie j’ai vécu au Mexique. Les indiens du Guatemala étaient obligés de se cacher des militaires qui leur prenaient leurs terres. Ils partaient ainsi sans bruit pour ne pas se faire repérer, la nuit, tous ensembles et on m’a raconté qu’une maman qui avait un enfant qui pleurait en traversant la rivière l’a étouffé pour empêcher que tout le groupe ne soit repéré. Elle n’arrivait pas à le calmer et pour sauver la communauté, elle a tué son bébé… On a vu aussi, pendant la guerre, des mères qui glissaient leurs enfants sous les voies de chemin de fer pour leur éviter le pire. Le pire de tout. « Est-ce que je suis allé assez loin » dit le vilain petit canard. Est-ce que je suis allée assez loin sur le plateau moi qui peux décider à cet endroit du théâtre comment va le monde et comment je veux que le monde soit.


L’auteur, l’enfant, l’émotion * par Agnès Limbos

Avons-nous le droit de bouleverser les enfants et de les laisser avec plus de questions que de réponses? Je n’ai pas l’habitude d’écrire des textes, je travaille surtout dans le visuel et c’est avec beaucoup de difficultés que je suis arrivée à vous faire part de quelques réflexions en vrac et chaotiquement en espérant ne pas m’écarter trop du sujet. Je crois que nous avons le droit de bouleverser les enfants sans les frapper pour autant en leur donnant un autre regard sur le monde qu’il soit fantaisiste, burlesque, poétique, cruel ou dramatique. S’il y a partage et complicité, bouleversons ! Les laisser sans réponses mais avec plein de questions formulées ou non est une bonne chose si on mise sur leur intelligence et leur esprit. Penser ne fait de tort à personne que du contraire. Cette question me fait tout de suite penser au rôle de l’Art dans la société et dans la vie de tout un chacun, de l’engagement de l’artiste par rapport à ses propres convictions et à son statut d’acteur de changement et de bouleversement dans un monde qui n’est pas tout rose. Difficile question pour les artistes qui se consacrent à la création de spectacle jeune public et se trouvent confrontés à l’immense bonheur et à la terrible angoisse du plateau vide, de la page blanche, de la liberté totale face à une nouvelle envie de théâtre : que dire, pourquoi, pour qui et comment ? En ce qui me concerne, je ne fais aucune concession au départ, je ne me refuse rien et je ne pense même pas à qui je vais adresser mon spectacle. Je fonce tête baissée dans mon sujet, j’explore des formes durant des mois dans mon atelier, je me laisse guider par mon intuition en gardant au fond de moi, précieusement, la petite Agnès que j’ai été un jour et qui me regarde vivre

brouillard mental et risquons ensemble de mettre le nez dehors, le petit bout de nez, pas le pied, le nez, il suivra naturellement, le pied, le nez, le pied de nez. Laissons les questions se poser avant que l’art ne devienne une machine productrice d’enfants aliénés et que ne continue la lente destruction de l’intelligence. Reprenons notre souffle avant que notre souci d’un monde meilleur ne soit jeté en pâture au grand marché de l’économie.

encore et encore. Ce n’est vraiment qu’en fin de parcours lorsque je commence à montrer des morceaux du travail dont l’événement « théâtre » peut avoir lieu ou pas, que les questions que je me pose posent question.

Frayons nous un chemin d’amour et de colère, bouleversons !

Je crois que tout est dans la forme, dans la manière de raconter son histoire. Il n’y a pas de sujets tabous. Il y a des envies de dire qui sont plus fortes et urgentes que la réflexion sur le bien-fondé ou la nécessité de tel ou tel propos. On ne peut pas anticiper l’impact d’un spectacle, il n’est pas mesurable.

Agnès Limbos

Il y a double provocation, celle qui nous a fait réagir face à de très fortes émotions intérieures et qui nous donne la force de créer et puis celle qui nous vient de l’extérieur pour moi surtout , outre l’intolérance et le mépris, la bêtise et qui vient doubler cette force. Je me sens agressée quotidiennement et il est vrai que nous sommes entourés de dangers multiples et divers, personnels et mondiaux qui sont autant de raisons de ne pas aller voir ailleurs quelles couleurs a le soleil, quels nuages traversent les cieux lointains et encore moins de comprendre pourquoi certains pensent bleu et d’autres jaune. Les enfants ne sont pas dupes de l’univers des adultes. Entre eux, ils pensent, ils rient, ils pleurent et se questionnent tout en s’endormant le soir. Mais ne les laissons pas endormis. Le théâtre devrait être comme le baiser du prince charmant qui les réveille non pas dans un monde aseptisé, magique et inaccessible mais avec un sentiment d’ouverture, de solidarité et de plus grande compréhension de l’humain. Laissons les se frayer un chemin à travers ce

Laissons entendre notre râle avant de rendre le dernier soupir, bouleversons !

Et de rajouter une partie d’un texte écrit en 1999 pour un édito, inspiré de ma rencontre avec le clown tchèque Boleslav Polivka, il y a presque 30 ans. Il disait alors que ses spectacles devaient passer à chaque fois devant le comité de censure : « il ne regarde que mon nez rouge, c’est avec les pieds que je raconte ». La censure ou l’art du camouflage. « À tous les artistes face au nivellement de la pensée, à la censure qu’elle soit intérieure ou extérieure, je propose d’utiliser notre corps comme un ressort. À force de recevoir les coups de la conformité sur la tête, on s’enfonce, chaque jour, un peu plus dans la terre. Il y a 2 solutions, l’étouffement et l’enterrement gratuit, ou attendre que nos pieds touchent la source de notre créativité et hop ! notre corps, tel un ressort d’artifice, s’élance et fait jaillir des semences, savant mélange de joie, de théâtres miniatures, de paillettes, de public ravi et de feux de bengale qui s’en vont enfanter le monde dans un chaos flamboyant. Et ce faisant,faisons des jeux de jambes acrobatiques et râleurs et twistons légèrement la tête pour que notre vision du monde chavire »

* Ce texte a été rédigé dans le cadre d’une table-ronde autour de l’auteur, l’enfant et l’émotion à la « Maison Théâtre » de Montréal-Canada, le mardi 27 septembre 2005

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Christian Carrignon

Christian Carrignon et Katy Deville fondent le Théâtre de Cuisine en 1979 dont le premier spectacle (qui tient dans une valise et fait le tour du monde), donne son nom à la compagnie. Depuis, à tour de rôle, les directeurs du Théâtre de cuisine ouvrent des brèches dans le réel. Ils revisitent l’Histoire, ses mythes et ses légendes, convoquent Jules Verne, Christophe Colomb, Barbe Bleue, Robinson Crusoé, Le Petit Poucet et Macbeth. Le Théâtre de Cuisine puise aussi, sans

Théâtre d’objet : Territoire Pourquoi dans les plaquettes des théâtres, faiton si souvent référence à l’objet ? Pourquoi l’expression théâtre d ‘objet s’étendelle plus loin que le territoire du théâtre d’objet ? Que contient-elle qui nous concerne tous plus largement ? J’étais là, tout près, lorsque l’expression a été inventée. Je peux même donner la date, ça ne pouvait être que le 2 mars 1980 (à proximité de l’événement tu endosses l’importance du conteur). Je pense que le théâtre d’objet, par ses objets reconnaissables par tous, nous met en état de nous reconnaître les uns les autres. Le 2 mars, dans la maison de la nuit, nous (Vélo Théâtre : Tania Castaing et Charlot Lemoine, Théâtre Manarf : Jacques Templerault, Théâtre de Cuisine : Katy Deville et Christian Carrignon) parlions de nos jeunes spectacles, le Pêcheur, le Petit Théâtre de Cuisine, Paris bonjour. Spectacles

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de table sur lesquels nous n’arrivions pas à coller de nom. Minuscules bricolages, à raconter des histoires, avec objets trouvés, pour 50 personnes au plus. Filent les associations d’idées. Katy dit : théâtre d’objet, et nous faisons la moue parce que théâtre résonne avec les grands textes qui nous font peur, et qu’objet est froid, il manque de vie. Théâtre d’objet fait son chemin tout seul et s’impose dans toutes les langues. Entre la grandeur du mot théâtre et la petitesse de l’objet, existe un précipice. Il en faut, de l’énergie poétique pour refermer les lèvres rhétoriques de l’abîme. Les objets submergent le comédien, souvent solitaire sur le plateau. D’un côté l’innombrable, de l’autre la solitude. Le consommateur apparaît dans les années 70, et remplace progressivement le citoyen. Un objet doit se casser, pour en racheter un autre. L’homme évacué de la cité. Jean-Luc Mattéoli parle d’obsolescence des objets de la société de consommation. Avant

1914, il n’y avait que très peu d’objets dans les intérieurs, tous utiles, destinés à un usage précis. Je parle de l’intérieur des petites gens. Quand les hommes ne sont pas rentrés de la guerre ou en morceaux, on a accroché leurs outils au mur de la salle à manger, en guise d’autel, le lieu de mémoire du mort. Dernière génération d’outils qui avaient été légués cinq fois. L’industrie de guerre s’est convertie en objets de consommation, avec nécessité qu’elle tourne, qu’on achète pour avoir du travail. Nos objets qui ne servent à rien : des fantômes d’outils. Les objets manufacturés sont les mythes de la société de consommation. Les Égyptiens avaient Râ le Soleil, un bel emblème, les Grecs nous ont donné la Tragédie, etc. Nous laisserons dans les couches géologiques nos objets en plastique imputrescible. Du boulot pour les futurs archéologues. De belles épopées à réinventer à partir de nos rebuts. Quand je suis devant un spectacle de théâtre d’objet, ces greniers éventés de Bakélite, de Turak, un bout de mon


complexe, dans le cinéma, les arts plastiques, la danse, le théâtre, les marionnettes. Il bricole, à partir d’objets manufacturés et reconnaissables par tous, des hypothèses de vie. Le terme “théâtre d’objet” fut prononcé la première fois par Katy Deville. A l’aube des années 80, il s’agissait alors de trouver, avec quelques compagnies complices, une appellation commune pour des préoccupations esthétiques et éthiques partagées.

Un autre nom pour un autre rapport à la pratique théâtrale. Un théâtre autant libéré de la toute puissance du texte que débarrassé des contraintes imposées par les conventions de la marionnette. Le théâtre d’objet permet, dans un même spectacle, comme le montage au cinéma, de changer rapidement et beaucoup de fois de lieux, de dimensions et de points de vue. La compagnie bâtit ainsi un langage scénique avec sa logique et sa grammaire, ses

conjugaisons d’objets, de mots, de gestes ou de mouvements chorégraphiques. Sont aujourd’hui au répertoire de la compagnie, une trentaine de spectacles dédiés à un public familial. Créés, à La Friche de la Belle de Mai dans une relation privilégiée avec le Théâtre Massalia, les spectacles du Théâtre de Cuisine, largement diffusés en France et à l’étranger, sont autant d’envies de prouver que les hommes peuvent imaginer le monde. www.theatredecuisine.com

mode d’emploi cerveau est projeté 1000 ans en avant. Ils me mettent en état d’enquête archéologique. Peutêtre les créateurs se fichent de cette dimension mythologique, pourtant tout spectacle avec objets parle d’une civilisation perdue. Une des réponses à l’angoisse du morcellement, apportée par les artistes, est le collage. Et plus le collage est provoquant, plus il a de chance de marquer l’imagination. En ouvrant un livre sur le surréalisme, il est difficile de se dispenser dès la première page du fameux cadavre exquis. Sur les scènes de théâtre d’objet, on peut voir ce genre de collages : une goutte de gouache rouge déposée sur le doigt qui actionne la sonnette de vélo, Sandrine est cachée derrière (Sang Dring). Mais Sandrine saigne, elle appelle, elle va mourir. Le théâtre d’objet produit du langage. L’objet démodé avant d’avoir terminé sa vie est métaphore de l’homme consommateur de masse. Nous sommes des statistiques, des numéros. Nos deux guerres ont permis cela.

Le morcellement est bien une question que le monde moderne pose, et dont l’art est complètement traversé. Ce n’est pas pour rien que les plasticiens parlent de puzzle, de rébus, de montage, de collage, d’enquête. Francis Bacon peint des étals de boucher de viande humaine. Il y a eu l’Âge du feu, du fer, de l’écriture, de l’imprimerie, des Grandes Découvertes. Nous sommes ici en Occident dans l’âge de l’objet. Nous faisons baver de jalousie ceux qui n’y sont pas encore entrés. Et quand ils y seront, ils auront eux aussi perdu leurs appuis sur terre. Nous serons tous égaux, tous pareils, tous nuls. Enfin libérés des grandes questions de l’existence. Nous sommes les enfants de la société de l’objet, nous pensons à travers l’objet. Il est simple lisse beau pas cher et il nous fascine sous son apparente innocuité. L’objet est un ogre aux yeux doux, il va nous avoir, il nous aura. Les artistes s’intéressent à lui, parce que nous sommes faits de lui.

Cet article a été écrit par Christian Carrignon pour la revue en ligne Agôn (http://agon.ens-lyon.fr/index. php?id=1668). Il fait partie du dossier « L’Objet » dirigé par Émilie Charlet, Aurélie Coulon et Anne-Sophie Noël, qui explore les formes multiples et foisonnantes de l’objet en scène, comme prisme à travers lequel repenser le spectacle vivant dans sa spécificité.

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L’emporte pièce Parole à l’emporte pièce Ne fait pas pensée

Le château Château ruiné Ne vaut pas Chaumière comblée

Un alphabet à emporter en stage 2 3 4 5 6 7 8 9 1

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Maison Rail Cheval Carte Clé 1 mètre de chaine Boîte Caillou Craie Ficelle Livre Voilier Cadre

bibelot jouet bibelot papier utile utile utile bibelot* papier utile papier bibelot bibelot

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Râpe Couteau Pomme de terre Papier Camion 1 Matière ou 1 Fluide Avion Dé Mètre Réveil Marteau Os Bras de poupée

utile cuisine utile cuisine utile naturel papier jouet utile atelier/cuisine jouet jeu utile atelier utile utile atelier jouet du chien jouet cassé

*Un beau galet ramassé sur la plage, est une chose. Si on l’utilise en presse-papier, il devient un objet de la maison. Théâtre d’objet mode d’emploi, Christian Carrignon. Extrait du dossier réalisé par la revue « Agôn », consultable en ligne via http://agon.ens-lyon.fr

Quand on coule du nez On ferme son clapet

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Lunettes Cyclope assoupi Ne dort que d’un œil

Le robinet Quand on coule du nez On ferme son clapet

Ouverture de saison

LES MULTIVERS

Agnès Limbos

27, 28 et 29 septembre 2012

28/09 21h30 Conférence Christian Carrignon 29/09 10h00 Laboratoire : l’acteur face à l’objet

>> WORKSHOP

Le tapis stand Le gamin avait glissé son stand propret entre deux professionnels des videgreniers. Il n’avait rien vendu, mais il continuait de sourire. 17h, je lui ai tout pris en arrondissant à 10 euros. Réderie d’Amiens, dimanche 2 octobre 2011

Programmation détaillée >> page 44

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Christiane Hommelsheim, Walli Hรถfinger, Richard Arm

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La voix humaine

y.mɛn]

strong , Jonathan Hart Makwaia , Rosemary Quinn

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Christiane Hommelsheim Walli Höfinger PHOTOS DE L’ARTICLE © Hanna Lippmann

Sa propre voix dans l’art et dans la vie Artistes nous produisant sur scène et professeures de voix, nous étudions la relation entre art et enseignement. Depuis de nombreuses années, nous sommes engagées dans les recherches vocales qui ont lieu au Centre artistique international Roy Hart, en France, et ailleurs. Nous étudions les racines de l’expression vocale, depuis les sons bruts jusqu’à la voix chantée traditionnelle. Aujourd’hui, la voix est au centre de notre expression artistique. Avec Jonathan Hart Makwaïa, nous avons travaillé sur notre nouvelle création, Birdsong, co-produite par le Théâtre de la Vie, à Bruxelles, et présentée là en 2012. Nous animons des stages de voix depuis 2006 et nous avons été 1 Voir présentation et entretien p.24

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certifiées « Professeur de voix Roy Hart Théâtre » en 2010. Nous animons régulièrement des stages en Allemagne et en Europe et nous fournissons occasionnellement un coaching vocal pour des créations en théâtre ou en danse. Dans nos stages, avec les participants, nous explorons toutes les couleurs, toutes les possibilités expressives de la voix, indépendamment des normes esthétiques. Nous observons la relation entre voix et corps ainsi qu’entre voix et conscience ; nous nous aventurons au-delà des modes habituels de perception et d’utilisation de la voix. Nous partageons toutes deux un long chemin commun, depuis nos études d’art vidéo et

performance à l’Académie d’art HBK Saar, à Saarbruck, avec la professeure Ulrike Rosenbach. La recherche de l’authenticité : tel a été le défi important, encore pertinent, que la professeure Ulrike Rosenbach a été la première à nous soumettre. Dans la vie et dans l’art, qu’est-ce qui est authentique ? Quelle est ma raison de créer artistiquement ? Est-ce que l’élan vers l’art provient de l’intérieur ou de l’extérieur de moi ? Quels sont les médiums les plus appropriés pour ce que je veux exprimer ? Que signifie ma création artistique dans la société et l’époque actuelles ? Nous avons exploré en profondeur ces questions et développé des formes de performance à

2 Ulrike Rosenbach, artiste multimedia et performance, enseignante d’art et ancienne directrice de l’Académie d’art de Sarrebruck HBK Saar.


travers le mouvement, l’art vidéo, la voix et le texte. Bon nombre de nos performances ont été créées pour des lieux spécifiques, avec de fortes composantes atmosphériques et visuelles. Walli : « J’ai travaillé tout particulièrement à donner corps aux images intérieures dans l’espace, en créant des environnements par le mouvement, la projection vidéo et le son. J’ai entrepris mon parcours vocal à partir du terrain de la danse : pour moi, la voix est une partie du corps et la voix commence avec la respiration reliée au mouvement et à son potentiel énergétique. Sur scène, j’ai participé à différentes créations : je porte tout particulièrement attention à la composition avec un registre de voix étendu,

dans un contexte théâtral. » Christiane : « Depuis plusieurs années, je travaille à partir de matériaux autobiographiques. Dans mes performances, je me concentre sur le développement d’histoires personnelles à un niveau transpersonnel. De là a émergé mon intérêt particulier pour la pratique de l’improvisation qui met la personne, avec son champ biographique, directement en action dans l’instant. Le « chant appliqué » – appliquer la voix à une situation – a été au cœur de performances où j’ai créé une musique vocale pour accompagner des danseurs. » Pendant cinq années, de 1998 à 2003, nous avons joué dans des spectacles d’improvisation

interdisciplinaire au sein du groupe Magdalena Inc., avec Christopher Dell et Ruth Hommelsheim. Cette expérience a eu un fort impact sur notre évolution vocale. Nous avons été toutes deux fascinées par cet état d’ouverture exigeant, cette capacité à « ne pas savoir », et nous avons consacré plusieurs années aux recherches sur le principe d’improvisation en tant que philosophie à la fois dans la vie et dans l’art. Ces dernières années, nous avons abordé d’autres perspectives sur la composition musicale et sur la performance. Nous composons à partir de et avec des « états vocaux », qui incluent toutes les couleurs vocales qui nous sont accessibles. La question de l’écoute est au cœur de ce travail.

Vit et travaille dans la région de Cologne-Bonn.

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Différentes écoutes de la voix

Les perspectives à partir desquelles on peut observer le phénomène complexe de la voix humaine sont innombrables. Pour nous, il s’agit d’un paysage à travers lequel nous naviguons, aux côtés des élèves quand nous enseignons, ou dans notre recherche artistique personnelle. Voici une liste des concepts avec lesquels nous travaillons dans notre enseignement.

chant attentes esthétique imagination identité soin simplicité hiérarchie humour technique

art respiration beauté souvenir incarnation questions subconscient pouvoir imagerie silence

corps société émotions amour vérité humeurs esprit présence états ombre

La voix est respiration, la respiration est mouvement

Voix et auto-autorisation

La voix dans la vie et dans l’art

Tout au long de la vie, l’ensemble de nos états d’être sont liés à la respiration. Le mouvement de la respiration est permanent et nous maintient en vie, que nous en soyons conscients ou non. Chaque état humain est reflété par la respiration et la respiration est le lien premier entre l’espace vocal et l’espace physique. L’expression vocale surfe sur la vague du souffle. L’ouverture du passage respiratoire est une étape importante pour libérer la voix. Nous utilisons mouvement, travail corporel, exercice de souffle amenant à une relaxation profonde, pour libérer et exprimer l’énergie contenue et pour réexpérimenter la joie simple du mouvement. Cela contribue à donner corps à toujours plus de couleurs dans la voix.

Nous nous intéressons à une situation d’enseignement non hiérarchique, à l’exploration de la voix en collaboration avec l’élève. Et si la voix contenait toute l’information que l’élève recherche? Dans notre conception de l’enseignement, les professeurs n’ont pas toutes les réponses ; ils/ elles offrent à l’élève points de vue et perspectives pour qu’il/elle explore sa voix, son moi.

Cette approche fournit deux types de bénéfices: l’inspiration dans les domaines de la création artistique – composition, musique, théâtre, danse, écriture ou toute autre forme non définie par des esthétiques ; l’incarnation des voix intérieures et des couleurs personnelles à travers la voix. Ceci nous permet d’être vivant dans un plus grand nombre d’aspects de nous-mêmes. Cette notion d’intégration revient à Alfred Wolfsohn, initiateur de cette approche de la voix dans les années 1940-1950. Imprégné de psychologie jungienne, il pensait que tous les archétypes étaient présents dans chaque être humain. Son travail novateur consistait à ouvrir le chemin vers une voix pleinement étendue et non limitée par des attentes liées au genre. Il estimait que plus on était capable de s’exprimer et de donner corps, plus le lien avec l’âme était proche. « Apprends à chanter, ô âme » est l’une de ses phrases fréquemment citée. Une autre approche intéressante dans ce domaine provient de Roy Hart, longtemps élève d’Alfred Wolfsohn, qui fonda plus tard le Roy Hart Theatre dans les années 1970, et qui affirmait : « Chante ta folie avant que ta folie ne te chante. » Il semble que leurs idées, de même que celles de nombreux autres mouvements artistiques révolutionnaires des années 1960-1970, se retrouvent aujourd’hui dans les approches « corps/esprit » (body-mind centering). Le registre étendu de la voix fait à présent partie de nos habitudes d’écoute et se retrouve dans toutes sortes de démarches artistiques. Pour nous, aujourd’hui, le but premier n’est pas tant de nous libérer de conventions sociales

Voix et identité La voix est aussi individuelle que l’empreinte digitale, mais peu de gens ont une relation aussi neutre avec leur voix qu’avec leur empreinte digitale. Souvent, les personnes trouvent que leur voix est trop haute, trop basse, trop aiguë, trop chuchotée, etc. En nous centrant sur l’écoute et en accordant de la valeur à ce que nous entendons, nous ne passons pas notre temps à demander si c’était bon ou mauvais, mais si c’était plutôt bleu ou vert. Cette approche bienveillante encourage la personne à reconnaître sa propre expression personnelle et à la suivre. C’est pourquoi le travail individuel constitue une part vitale de notre enseignement afin de reconnaître l’individualité de chaque voix.

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Voix et authenticité musique mouvement esprit règles sociales formation préoccupations souhaits toucher impact soutien transformation développement personnel sagesse travail sur soi écoute permission besoins cartographie liberté plaisir

La voix elle-même guide et enseigne

La voix elle-même possède une sagesse prête à s’épanouir dès lors qu’on s’écarte des attentes et des jugements et qu’on commence à porter attention à ce que révèle la voix. Quand notre volonté lâche prise, nous laissons la voix trouver son chemin propre. Par l’écoute, le questionnement, la description et la réflexion sur l’expérience, nous cultivons et développons la confiance envers notre propre intuition. Par ce processus, nous acquérons une meilleure compréhension du paysage vocal. Ainsi nous commençons à cartographier ce paysage. En acquérant une expérience de la voix, la carte s’agrandit et, en posant des points de repère aux endroits visités, il est possible de retrouver par la suite le chemin vers ces différents lieux de la voix. Les timbres, les textures, les qualités émotionnelles deviennent accessibles et peuvent s’appliquer aux formes d’expression désirées.


INSCRIPTIONS via info@theatre de lavie.be ou par tél. 02 219 11 86 rigides, mais de trouver notre voix dans la vie et dans la création artistique. Nous avons à cœur d’élaborer « ce qui compte » pour nous, en tant qu’êtres humains vivant dans une société globalement connectée et virtuellement accessible.

Voix et soutien

Ta propre voix au seuil de la musique Dirigé par Walli HÖFINGER & Christiane HOMMELSHEIM

Workshop ouvert à tous 16,17 et 18 novembre >> page 52

© Hanna Lippmann (extrait)

À côté du travail individuel, nous nous intéressons au travail vocal collectif : il concerne les liens vocaux entre les êtres et il permet de toucher ce qui compte collectivement pour le groupe. C’est un espace de musique indépendant de la virtuosité. Il peut être virtuose ou non, c’est sans importance, mais il est souvent vrai. Au fil des ans, l’idée de soutien mutuel a pris de l’importance dans notre enseignement comme dans nos collaborations artistiques. En travaillant ensemble sur le plan artistique, nous n’associons et ne combinons pas seulement nos idées individuelles mais, parfois, de notre appui mutuel, émerge une musique inattendue. Quand il y a ainsi contribution et soutien, notre propre perception individuelle s’enrichit. Les frontières entre le soi et l’autre deviennent intentionnellement brouillées. Ce flou encourage l’émergence de nouvelles formes, dont l’auteur est multiple. Le soutien mutuel renforce notre conviction que l’expression et la relation sont intimement liées et que l’expression vocale s’origine principalement dans notre besoin humain de communiquer. Écouter et être écouté !

Traduction : Catherine Bédarida

YESTERDAYS BIRD BIRDSONG

au Théâtre de la Vie 16, 17 et 18 mai 2013

© Hanna Lippmann

CRÉATION • Christiane Hommelsheim • Walli Höfinger

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L’esprit de la technique © Thierry Casias

par Richard Armstrong Je suis professeur de voix. J’ai formé des gens qui venaient pratiquement de tous les horizons, qu’ils soient acteurs, chanteurs, danseurs, comédiens, conteurs, compositeurs, instrumentistes, enseignants, thérapeutes, travailleurs sociaux, électriciens, plombiers ou autre chose. Les diverses activités des personnes attirées par le travail sur la voix sont aussi importantes que le nombre des personne elles-mêmes. Derrière cette curiosité, cette implication, repose la vérité profonde de notre existence, en un mot que la voix est le muscle de l’âme. Le son que nous émettons est symptomatique de cette existence, la manifestation audible des incessants changements d’état de l’être. La voix est la clé potentielle de la personnalité, elle peut révéler, ouvrir les portes cadenassées de l’expression de notre individualité. Au Banff dans l’Alberta au Canada, on dit quelquefois de moi que je suis un spécialiste de « la voix étendue », en général pour différentier le travail que je fais de la formation vocale classique. Cette définition contient deux erreurs : premièrement l’idée d’« extension ». Dans les années 50 des articles parurent dans la presse du monde entier décrivant le travail remarquable qu’Alfred Wolfsohn et son groupe faisait à Londres sur l’extension du registre vocal. Mon professeur Roy Hart appartenait à ce groupe. Dans ces articles l’accent était toujours mis sur la nature phénoménale de cet accroissement du registre vocal, et c’est cette même raison qui motiva l’inscription pendant de nombreuses années dans le livre des records Guinness pour le son humain le plus haut et le plus bas ! Même aujourd’hui, il vous suffit de chercher dans un dictionnaire pour voir « fausset » décrit comme un son anormal ou au-delà de la normalité. Bien entendu il n’y a rien de phénoménal dans un registre multi-octave : tous ceux d’entre vous qui ont de jeunes enfants à la maison le savent. Le vrai phénomène est plutôt que beaucoup d’entre nous et certainement l’homme moyen dans la rue et tout particulièrement dans un environnement urbain, utilisons si peu de notre registre vocal et son pouvoir.

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La seconde erreur est que l’idée du travail que je fais est en quelque sorte un entraînement spécialisé. La diversité des gens qui suivent mes cours révèle combien mon travail est non spécialisé. Quand vous voyez « spécialiste de la voix étendue » lisez « non-spécialiste de la voix normale ». Si la spécialisation apparait, cela se produit comme un processus individuel, quand ce processus commence il s’applique lui-même directement à n’importe quel répertoire spécifique ou quand il a des répercussions sur un entraînement antérieur ou existant. Par exemple, au Banff Center, nous avons un programme d’entraînement interdisciplinaire, spécialement organisé pour de jeunes chanteurs classiques afin de les aider à répondre aux exigences de l’opéra contemporain ou du théâtre musical. 12 chanteurs sont choisis pour ce programme de 6 semaines et ceci parmi 200 auditions. Les intervenants y sont aussi nombreux que les étudiants. Un chanteur qui arrive en portant l’étiquette de son type de voix (soprano, mezzo, tenor, bariton...) apprend très vite qu’il se libère de ces limitations historiques. Pas seulement parce que le répertoire le demande, mais plutôt parce qu’il est confronté à la richesse de l’information sur lui-même que sa voix génère en tant que manifestation codifiée. Les chanteurs entraînés pour le classique trouvent que cet enseignement leur apporte un grand bénéfice thérapeutique. Il n’y a aucun dommage causé aux cordes vocales et les limites de la voix traditionnelle sont graduellement repoussées jusqu’au registre complet et normal, sans oublier la libération de la peur élémentaire de la hauteur et/ou de la profondeur. Ce processus libératoire est le même pour les acteurs qui suivent mon travail. Maintenant, pour répondre plus directement aux questions posées dans cette session, vous avez deviné que la façon dont j’aborde l’entraînement de la voix d’un acteur ne se fait pas ostensiblement à travers une méthode ou une technique systématique. Technique est un mot que je n’ai jamais entendu dans ma propre formation.

J’ai commencé comme peintre. Dans les années 60 j’étais étudiant aux Beaux Arts de l’université de Newcastle, dans le bouillonnement de la Pop Art britannique, avec des enseignants comme Richard Hamilton et Joe Tilson. J’ai grandi non seulement avec la peinture et le dessin mais aussi avec le théâtre. Maintenant que j’y songe, je crois que l’on ne disait jamais « jouer », on disait juste « être dans la pièce ». Cela se passait à la fois à l’école et à l’église. Aussi bizarre que cela me paraisse maintenant, la nouvelle Église Méthodiste que je fréquentais dans les années 50 avait été construite avec un simple autel à un bout, et une avant-scène de théâtre tout à fait équipée à l’autre. Il était devenu normal et fréquent pour l’ensemble des fidèles, de se lever au milieu du service, de retourner leurs chaises afin de regarder une représentation ; puis ils se retournaient encore pour continuer la cérémonie. J’ai joué dans ces représentations, j’en ai dirigé certaines. Cette activité était juste quelque chose que vous faisiez et c’était excitant et amusant. Comme enfant et comme adolescent, jouer était pour moi un besoin profond et dévorant. Il faillait que je le fasse, et j’ai trouvé le moyen de le faire même à l’université. J’ai été Troilus dans Troilus et Cressida, Jerry dans The Zoo Story, Joseph K. dans Le Procès. Après l’université, le besoin était toujours là. J’ai alors posé ma candidature dans quatre grandes écoles dramatiques : RADA, LAMDA, Central et la Bristol Old Vic, et je n’ai été retenu dans aucune d’elles. J’avais alors la conception d’une école comme l’Église de mon enfance où la pratique physique du théâtre et l’esprit ne seraient pas chacun à un bout de l’église mais intégrés. Je l’appelais un peu pompeusement (heureusement la plupart du temps pour moi-même) « L’École de la vie Richard Armstrong ». Je m’imaginais comme un vénérable vieux professeur aidant les étudiants à combiner musique, théâtre, chant et peinture en une forme originale où le curriculum serait la vie elle-même : les sciences et les mathématiques n’y avaient même pas droit de cité. Les explications que je donnais lors des interviews pour entrer dans les écoles dramatiques sur les besoins que j’avais de me qualifier pour une école de vie ont complètement


Richard Armstrong est internationalement reconnu comme professeur, metteur en scène, interprète. Pionnier du registre étendu de la voix humaine, ses qualités l’ont amené à voyager dans plus de trente pays et ont inspiré toute une génération d’interprètes. Il a enseigné au département Théâtre et Musique de Banff Center (Candada) depuis 1985. Il est actuellement professeur associé d’arts au département de Théâtre expérimental de la Tisch School of Arts à New York University (NYU), ainsi que dans des écoles d’opéra à travers le monde. Il est membre fondateur du Roy Hart Theatre. En 2001, il a été invité à parler de son travail dans un colloque international sur la formation de l’acteur : « Former ou transmettre : le jeu s’enseigne-t-il ? »,

désorienté les professeurs qui m’interrogeaient. Ma première visite au studio de Roy Hart dans le nord de Londres en 67 fut une révélation : à la fois c’était une réponse à mon rêve et en même temps celui-ci n’était plus nécessaire. Cette première nuit il y avait à peu près 17 personnes dans la pièce, personne ne chantait, personne ne jouait : ils parlaient. Ils parlaient de leurs sentiments, de leurs rapports, des liens qui les unissaient aux autres. C’était très étrange pour le jeune homme inhibé de vingt et un ans que j’étais ; mais par dessus tout ce qui me fit revenir ce fut la qualité de l’écoute. Il y avait de longs silences d’une intensité palpable. Plus tard j’ai découvert que non seulement les gens chantaient, produisaient des sons, étudiaient des chansons et des scènes mais qu’une version complète des Bacchantes d’Euripide était en chantier. Le principe fondamental qui régissait ce bizarre assortiment de gens venant de tous les horizons, réunis dans la salle de séjour insonorisée d’une maison du nord de Londres, était celui dont je vous ai parlé au début. Travaille ta voix et tu travailles sur toi-même. Quand tu travailles sur toi, tu travailles ta voix. La voix détient la clé qui donne accès à la psychée ; elle est comme je vous l’ai dit le muscle de l’âme. Martha Graham dit la même chose lorsqu’elle décrit un danseur comme « un athlète de Dieu ». C’est la même chose qu’offrait l’église : le monde de l’esprit et le monde du théâtre dans la même pièce. Pour moi, les sons que nous émettons sont la colle audible qui lie ces deux mondes ensemble. Le travail dans le studio de Roy Hart avec en parallèle des préoccupations sociales, politiques et artistiques, tout ceci nous nourrit pendant les années 60. Entre 67 et 74, un extraordinaire tourbillon de célébrités visita le studio, la diversité de leurs activités mettant alors en lumière l’opportunité de cette recherche : les frères Huxley, George Steiner, Edith O’Brien, Harold Pinter, RD Laing, Jerzy Grotowski, Peter Brooke, Jerome Robbins, Irene Worth, Colin Wilson, Jean-Louis Barrault, Sir Peter Maxwell Davies, Karlheinz Stockhausen, Hans Werner Henze, Sir Harrison Birtwistle. Jack lang envoya Michele Kokosowsky en reconnaissance pour le

une rencontre qui s’est tenue au Théâtre National de la Colline à Paris en 2001, organisée par l’UQAM (Université du Québec à Montréal) et l’Université Paris X Nanterre. Son intervention a porté sur les questions : quelle est la place du travail technique ? La technique libère-t-elle vraiment l’acteur et lui permet-elle de mieux créer ? Quel rôle occupent les exercices dans la formation ? Le texte suivant est extrait de cette conférence, publiée dans L’École du jeu : former ou transmettre... les chemins de l’enseignement théâtral (dirigé par Josette Féral), aux Éditions l’Entretemps, 2003. Traduction : Yveline Moreau.

Festival mondial du théâtre de Nancy où nous allions nous produite en 1969. Le mot technique ne fut jamais prononcé. Puis une nuit en 1975, pendant une tournée en Autriche, juste avant la mort de Roy Hart ; je parlais avec Roy après une représentation de L’Économiste de Serge Beha ; j’étais frustré par ma façon de jouer ce soir-là et je me plaignais de n’avoir pas pu entrer dans mon rôle. Il m’a regardé en souriant et m’a dit « N’as-tu jamais entendu parler de technique ? » Ce que je retire de mon expérience comme professeur, c’est que si vous vous focalisez sur la technique et qu’elle devient le pré-requis à une bonne interprétation, vous manquez votre cible. Comme professeur de voix, je continue d’éviter ce mot, sachant que le voyage individuel éventuellement s’enrichit lui-même de quelque chose, que vous pouvez si vous le voulez appeler par ce mot ; mais le processus de libération doit intervenir en premier et cela doit être un processus individuel. En trente trois ans d’enseignement, je n’ai jamais donné la même leçon deux fois. C’est impossible. Si vous croyez, comme moi, que l’enseignement au mieux, part d’un principe : à savoir que l’enseignant ne sait rien, position avantageuse privilégiée, alors toutes les informations dont vous avez besoin pour générer un processus individuel sont là devant vous. C’est une révélation, comme si personne n’avait avant vous imaginé la construction : brique après brique. Essayer d’imposer un dessin unique pour cette construction à tous les différents étudiants d’une classe ne mènerait nulle part.

appelons exercice doive disparaître et être réinventé à chaque moment de l’entraînement. Certaines des choses que je fais sont inspirées de Roy Hart ou Alfred Wolfsohn avant lui. D’autres ont absorbé des éléments de classe de danse ou d’autres disciplines que j’ai étudiées. Les autres je les ai inventées. De toutes façons, en eux mêmes les exercices sont inintéressants. J’ai quelquefois donné des cours dans des endroits où un étudiant avancé avait préparé les étudiants en leur enseignant « mes exercices ». Certains de ces étudiants m’ont fait remarquer après le cours qu’ils n’avaient pas compris les exercices jusqu’à ce qu’ils les pratiquent avec moi. C’est parce que l’étudiant avancé avait enseigné l’exercice, plutôt que d’utiliser ou d’adapter sa forme afin de révéler l’information qu’un véritable enseignement peut alors exposer. Les exercices sont seulement les plans d’une construction, pas la construction ellemême. Cela me fait penser au maçon de ma maison en Corse, il tenait les plans de l’architecte pour la rénovation : « je ne vais pas faire ce que votre architecte me demande de faire » me dit-il en repoussant les plans comme un vieux torchon sale, « quel âge ont vos parents ? » continua-t-il en en passant du coq à l’âne. Ce maçon devait construire un escalier pour rejoindre la chambre d’amis que mes parents pourraient aisément emprunter. Les plans, comme les exercices, ne sont utiles que jusqu’à un certain point. Au-delà, c’est l’information qui compte. Quand mes parents sont venus en Corse, ils se sont rendus facilement dans leur chambre pour dormir.

En ce qui concerne la seconde question : « La technique libère-t-elle réellement l’acteur ? », je répondrai: je pense que c’est réellement l’inverse ; libérer l’individu conduit à la technique. Quel rôle jouent les exercices dans l’entraînement. Dans mon travail l’exercice en soi n’est pas très utile. Si vous croyez comme moi que le meilleur enseignement prend sa source dans le fait de ne rien savoir, donc il est raisonnable que ce que nous

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© Hanna Lippmann

Jonathan Hart Makwaia

Propos recueillis par Walli Höfinger et Christiane Hommelsheim Christiane Hommelsheim : Nous aimerions parler de la voix et de la composition dans ton travail. Quand tu enseignes, comment aides-tu les personnes à trouver leur propre musique ? Les aides-tu à la trouver dans leur voix ? Ou la voix les aide-t-elle à entrer en contact avec ce qu’elles aimeraient exprimer ? Jonathan Hart Makwaia : Le travail de la voix ouvre aussitôt vers la musique potentielle. Je ne pense pas spécialement à chercher la musique dans la voix d’une personne ni à chercher, à travers la voix, une musique. La voix fait surgir naturellement tout à la fois le monde de l’imagination consciente et inconsciente. C’est pourquoi la voix est l’instrument parfait pour stimuler la musique. Par exemple, dès qu’une personne commence à produire un son, un processus se déclenche. Par moments, la personne peut être consciente d’improviser une mélodie car elle sent cette mélodie ou elle l’entend intérieurement. À d’autres, il n’y a plus cette conscience, il se passe autre chose, quelque chose qui a plutôt à voir avec le pouvoir profond de la voix sur chacun d’entre nous, avec la façon dont elle nous conduit vers l’inconscient, vers les sentiments : ce quelque chose émeut et amène une autre musique. Je n’ai donc pas besoin d’un objectif clair au départ car ce voyage entre conscient et inconscient va déclencher des pistes créatives. Il se peut qu’un univers sonore spécifique dans la voix de quelqu’un suscite l’envie de créer une musique avec. Ou encore une voix peut éveiller un certain état d’être ; cet état d’être n’est pas encore musique mais il constitue une sorte de terrain de jeu pour la voix en émergence. Souvent les personnes ont une musique très spécifique qu’elles entendent, peut-être une musique toute simple, seulement une phrase, mais elles l’entendent de l’intérieur, et cela permet de débuter le travail par là. Walli Höfinger : Quand je t’observe en train d’enseigner, j’ai l’impression que ton mode d’écoute est très particulier. Dans le travail individuel, qu’est-ce que tu écoutes ? 24

Bien plus que la musique JHM : Le plus important est de sentir ce qui compte pour la personne. Dès que quelque chose a de l’importance pour elle, son esprit créatif, musical ou non, entre en jeu. C’est la créativité de chacun qui compte pour moi. Je crois qu’ensemble, professeur et élève, nous sommes en recherche. D’ailleurs, la plupart du temps dans le travail, je n’aime pas ces mots de « professeur » et d’« élève », comme je n’aime pas dire « leçon ». On cherche et, à un moment donné, on comprend ensemble où il y a créativité et ce qui compte. À partir de là, on peut développer les aspects créatifs. Certaines personnes ont besoin simplement de ressentir une sensation, une émotion, mais la plupart ont le désir d’être créatif. Chercher ensemble, c’est ça, l’écoute, pour moi. Je ne cherche pas à entendre une qualité de son particulière. Quand quelque chose d’important est touché, je crois que tout le monde le sent, le reconnaît. Je suis sûr que vous en avez fait l’expérience, quand tout le monde perçoit ensemble ce moment. Pour moi, l’écoute peut donc consister à écouter dans l’instant les sons, littéralement, ainsi qu’à regarder et sentir comment est la personne sur le plan physique, corporel. Ou encore, dans mon écoute, je cherche à sentir où la personne veut aller. Ce n’est pas la même chose qu’une écoute dans l’instant. Et c’est pourquoi je parle de chercher ensemble : même si on ne se le dit pas, à un moment donné, la personne et moi, nous comprenons ensemble. Oui ! C’est ça qui est important ! Allons-y ! S’il y a alors de la musique, on peut commencer à en nommer les éléments particuliers. CH : Quelle importance accordes-tu à la deuxième étape, vers la forme, vers la musique ? Quelle importance a la forme artistique consciente au final ? JHM : Cela dépend des personnes. Dans nos groupes de travail, la plupart des gens veulent en général aller vers une création. Alors oui, dans ce cas, c’est important. De toutes façons, je crois que créer des structures et se laisser transporter par un état sont deux choses qui peuvent s’entrenourrir. Pour quelqu’un qui cherche plutôt à approfondir

ses émotions, créer une structure peut aider à mieux les comprendre. Sinon, il y a risque de s’y perdre. On se sent très bien, on ressent quelque chose de très fort mais, à la fin ou le jour suivant, qu’est-ce qu’il en reste, si ce n’est l’envie de le refaire ? D’un autre côté, bâtir des structures sans avoir un rapport personnel avec elles n’est pas aussi fécond que si l’on invente et investit soi-même une structure. CH : L’art n’est donc pas le but ? JHM : Quelque fois, oui, c’est l’art, mais je ne voudrais pas toujours avoir ce but en tête. En fait, plutôt qu’ « art », je dirais « créativité ». Souvent c’est la même chose, mais pas toujours. CH : Parfois, dans le travail, je t’entends dire à quelqu’un : « Si tu dis que c’est de la musique, alors c’est de la musique. » Pour moi, comme élève, cette phrase a ouvert une porte. J’ai pensé : « Oh, je décide où commence l’art ! » Quand ressens-tu que quelque chose se met à communiquer artistiquement ? JHM : Voilà pourquoi je parle de « ce qui compte ». À partir de ce qui compte profondément pour soi-même, on va vouloir faire quelque chose, le transformer. Il me semble que c’est le début de l’art ou, du moins, c’est un désir qui conduit vers l’art. Par conséquent, il est bien plus important de se mettre en contact avec ce qui compte pour soi que de se demander comment faire de l’art. L’étape suivante consiste à trouver une façon de partager, de communiquer avec d’autres ce qui compte pour soi. Là commence l’art. Souvent, ce sont de petites choses subtiles qui comptent pour soi mais dont on croit qu’elles ne comptent pas pour d’autres. On se dit : « Oh, c’est trop petit, trop peu important pour être artistique. » Et on les ignore. Pourtant, ces petites choses subtiles sont probablement ce qui rend une œuvre artistique si unique, si intéressante, car elles diffèrent de ce que les autres font. Ou, même si elles ne sont pas si différentes, on sait exactement pourquoi elles comptent, et cela intéressera et touchera d’autres personnes. WH : Quel rôle joue dans ton enseignement le


Jonathan Hart Makwaia est chanteur vocaliste, enseignant, compositeur et acteur. Il a été directeur musical et interprète dans de nombreuses créations du Roy Hart Theatre au cours des années 1970-1980. Depuis son installation à New York en 1988, il a collaboré avec des artistes de différentes disciplines, tout en restant particulièrement engagé dans l’évolution du travail Roy Hart de la voix. Il donne des concerts solo à travers l’Europe et les Etats-Unis : « Un déploiement spectaculaire de techniques et de timbres vocaux » (New York Times). Jonathan Hart Makwaia enseigne la voix au département de Théâtre Expérimental de l’Université de New York (NYU), depuis plus de vingt ans. Il continue à animer chaque été des stages en Europe, notamment au Centre artistique international Roy Hart (France).

fait que tu sois toi-même un artiste ? JHM : Je n’ai pas la réponse, mais plusieurs éléments me viennent à l’esprit. Pour la même raison que j’aime créer mes œuvres, j’aime voir d’autres personnes créer. Je ne le ressens pas comme un travail puisque c’est précisément ce que j’ai envie de faire ! Quand j’entends quelqu’un initier un chemin qui me semble musical ou créatif, j’ai aussitôt le désir d’aller l’explorer et j’ai envie qu’il ou elle y aille aussi. D’autre part, sachant par expérience personnelle comme il est difficile de créer ses propres œuvres, j’éprouve plus d’empathie envers ceux et celles qui cherchent à en faire autant. Enfin, face à quelqu’un qui travaille sur sa propre création, je sens que ça l’aide de savoir que je suis aussi passé par là. WH : Quel est ton point de vue sur le soutien par le groupe, une notion que tu nous as transmise et qui nous inspire ? JHM : Je l’ai apprise de Rosemary Quinn . Quand une personne travaille en groupe, chacun dans la salle autour d’elle peut discerner plus ou moins où elle veut aller. Parfois quelqu’un comprend quelque chose que la personne elle-même n’a pas compris, ce qui élargit son champ et l’aide à se libérer de ses idées fixes. J’ai en tête l’image du massage car il se produit la même chose avec le corps : il suffit de toucher délicatement un endroit pour réveiller très simplement le corps et sa sagesse naturelle. Un groupe possède plus de sagesse qu’une ou deux personnes isolées. Par ailleurs, enseigner, c’est parfois chaud ! On ne peut pas vraiment descendre à l’intérieur de son subconscient. On y arrive un peu mais, si quelqu’un d’autre intervient, on part plus facilement dans la détente, la rêverie, où l’on accède à d’autres niveaux. Pour cela, j’aime beaucoup co-animer. WH : Le fait de toucher, au propre et au figuré, est l’un des aspects importants de ce soutien par le groupe. Quelle place occupe le toucher dans le travail de la voix ? JHM : La dimension corporelle est vraiment im-

portante. Je crois que tout le monde aime toucher et être touché, même si quelques personnes, au début, y sont réticentes. Avoir un contact physique répond à un instinct humain fondamental. Je ne touche pas beaucoup les personnes dans le travail individuel car j’ai trop conscience des tabous culturels et sociaux. Si je me fiais simplement à mon instinct, je les toucherais beaucoup plus. En groupe, dès que le contact physique s’établit entre les personnes, dès que le toucher intervient, dans l’atmosphère de la pièce, je sens quelque chose fondre et s’apaiser. On peut alors passer à un autre niveau dans le travail. Le toucher rappelle et réveille des images, des états intérieurs. En fait, ce n’est pas le toucher en soi qui est intéressant. C’est sa capacité à faire mémoire d’états, de lieux autres que là où les personnes se trouvent ou se voient. Parfois, le toucher concerne le corps au sens propre. Par exemple, on est tellement concentré sur son dos qu’on a complètement oublié le plaisir de détendre ses épaules : le contact d’une main sur l’épaule va le faire resurgir. Le toucher suscite souvent des images intérieures qui font remonter le souvenir d’une autre sensation, d’un autre espace. Cette présence des autres mondes est d’une grande aide. Ensuite, quand par le travail conscient, on revient au monde dans lequel on était, il a pris du relief, il offre plus de perspectives. CH : Dire « je suis touché » fonctionne dans les deux sens. Quelqu’un touche mon dos, et ça me touche le fond du cœur ou ça touche une émotion. Pourtant la personne ne touchait que mon dos. Être touché physiquement est un pont vers ce qui me touche intérieurement et vers accepter d’être touché par ce qui arrive. JHM : Tout à fait. C’est important pour la personne touchée physiquement, mais aussi pour celle qui touche. On en revient à l’idée de soutien : ceux qui donnent un soutien apprennent autant que ceux qui le reçoivent. Donner et recevoir : il faut vivre les deux pour pouvoir comprendre.

JHM : Pour moi, la relation entre inspiration et expiration est extrêmement riche. Trop souvent, l’inspiration est sous-évaluée, négligée, considérée comme évidente. Les gens sont tellement pressés de retrouver l’expiration qu’ils ne permettent pas à l’inspiration de nourrir l’expiration autant qu’elle le pourrait. Ce n’est pas un hasard si, en français et dans plusieurs langues, le mot « inspiration » a un double sens et évoque aussi toute l’ouverture de l’imaginaire. La façon d’inspirer influence complètement le son qui va arriver sur l’expiration : on prend plus de temps pour sentir son intention ; on peut préparer tel ou tel espace physique pour le son. Pour inspirer, il faut lâcher le son qu’on était en train de faire et, souvent, on a peur de le perdre. Inconsciemment, certaines personnes vont tout au bout de leur souffle, pour ne pas perdre le contact avec leur sensation. En fait, si on choisit de lâcher le souffle puis de revenir au même son, on comprendra mieux ce son qu’en essayant de s’y accrocher. CH : Tu parlais aussi d’un pont entre le monde intérieur et extérieur… JHM : Oui, il y a un lien. Ce que j’aime profondément dans la voix, c’est qu’elle nous touche audedans et au-dehors et que les deux s’alimentent mutuellement. Une personne qui a été touchée au-dedans aura plus à offrir au monde extérieur. C’est pourquoi il est vraiment dommage que l’art et la thérapie aient été séparés au siècle dernier, car ils se nourrissent l’un l’autre. Je suis sûr que les grands artistes des siècles passés connaissaient et pratiquaient le travail sur soi. Sans doute qu’ils n’en parlaient pas ainsi. Mais je ne vois pas comment les grands écrivains, les grands peintres auraient pu faire leur œuvre sans avoir visité quelques lieux intérieurs, intimes et profonds. A l’époque, ça ne s’appelait pas « thérapie ». Traduction : Catherine Bédarida

CH : Quand tu es venu à Bruxelles pour « Témoins de notre temps », tu as parlé de la relation entre inspiration et expiration. Quel lien fais-tu ? 25


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Rosemary Quinn

Trouver sa voix

Propos recueillis par Walli Höfinger et Christiane Hommelsheim Christiane Hommelsheim : Lors d’un stage auquel je participais, tu as posé la question : « Comment s’épanouir soi-même en pensant aux autres ? ». Pour moi, cette phrase rejoint la question : « Comment créer une collaboration enrichissante ? » Peux-tu dire quelques mots à ce sujet ? Rosemary Quinn : Un des cours que je donne depuis plus de vingt ans à l’Université de New York est un cours d’improvisation pour acteurs. Il est clair pour moi que si un acteur aborde n’importe quel type d’improvisation en essayant uniquement de réagir aux autres, rien ne se passera. Il faut qu’il y ait une intention, un désir, un souhait de chaque personne. Il est aussi clair pour moi que si quelqu’un aborde une improvisation et dit par exemple : « Je sais! Nous sommes tous dans le cabinet du médecin, et je suis celui qui... » ou si quelqu’un essaie de tout gérer, c’est une catastrophe ! Donc il faut toujours un équilibre. Pendant des années, il me semble que dans ce travail d’improvisation, j’ai toujours demandé aux acteurs de conserver une limite floue entre ce qu’ils reçoivent de l’extérieur et ce qui surgit de l’intérieur. Pouvez-vous maintenir l’écoute dans les deux directions simultanément ? Alors seulement cette improvisation a une chance d’être un point de rencontre entre tous les acteurs et d’être une création collective qui n’aurait pas pu venir d’un seul des acteurs. C’est à mon sens la définition de la collaboration. À la fin du collège, je voulais absolument travailler avec des artistes de théâtre qui avaient en quelque sorte défini la collaboration créative dans le théâtre des années 1960 et 1970 aux États-Unis. Mon travail a été vraiment défini par le metteur en scène Joseph Chaikin et le travail du Open Theater, ainsi que par les acteurs ou artistes qui travaillaient ensemble pour créer du théâtre en collaboration.

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C&W : Quel est ton point de vue sur le travail de la voix dans le contexte de la société ? Vois-tu une dimension politique à ce travail, particulièrement aujourd’hui ? Je fais référence à ce que disait Claudia Gäbler du Théatre de la Vie dans une conversation que nous avons eue : « Si chacun trouvait sa voix, nous aurions une révolution. »

et que quelqu’un puisse se dire: « Oh, ça a commencé comme cela, mais je n’avais aucune idée qu’on finirait là... » Et qu’il puisse expérimenter le : « Attends, suis-je ici, maintenant ? » Ou : « Oh, une femme est arrivée, la typique grande blonde, Ok j’ai cerné la personne… Mais maintenant elle m’explique les maths… et je comprends ! ».

RQ : Trouver sa voix est une grande partie de mon travail, c’est une part énorme de mon enseignement. Ce que j’ai fait ces vingt dernières années au Département de Théâtre Expérimental est de définir précisément comment des acteurs et d’autres artistes peuvent trouver leur voix par des spectacles solo, par l’écriture, par la découverte de formes théâtrales, de chemins de théâtre pour faire émerger leur voix.

C&W : Comment des histoires peuvent perturber notre façon de construire trop vite des stéréotypes et comment pouvons-nous écouter ? Si nous pouvions nous assurer que tout le monde écoute, nous n’aurions pas besoin d’une révolution.

C&W : Comment trouver sa voix ? Pour moi, il n’y a pas une grande différence entre trouver sa voix sur la note la plus haute du piano et trouver sa voix en réalisant soudain qu’on est la seule personne de la classe qui a toujours joué ses rôles sur un skateboard et qui, par conséquent, se dit : « Oh, j’ai un style! ». Quel que soit ce style. RQ : Il me semble que, sur le plan social, trouver sa voix est très important, en particulier pour ceux qui sont marginalisés et n’ont pas l’habitude de prendre le temps de trouver leur voix. Ensuite vient la question : qui écoute ? C’est cette question qui m’inquiète le plus sur le plan politique : qui écoute ? Est-ce qu’on sait même comment écouter ? D’une certaine manière, je pense que c’est ce qui m’a attirée vers le travail avec le Roy Hart Theatre. Je n’oublierai jamais comment Marita Günther (membre fondatrice du Roy Hart Theatre et élève d’Alfred Wolfsohn) écoutait, quand elle enseignait. C’était comme si elle m’écoutait moi, devant elle, et parvenait simultanément à écouter ce qui se passait tout autour de nous. Pouvons-nous aider les autres à écouter ? Ce qui est si précieux, c’est de raconter une histoire,

RQ : Je pense que le théâtre est un acte politique, spécialement au 21ème siècle, lorsqu’il y a si peu de raisons de s’asseoir en face d’une autre personne. Donc être dans des endroits avec d’autres humains dans la même pièce, assez près pour qu’on puisse entendre le battement de leur cœur, ça devient une sorte de phénomène. C’est un acte politique quand les gens sont ensemble dans le même temps et le même lieu. C&W : Le fait qu’ils se réunissent ensemble est un acte politique ? RQ : Oui, c’est la première chose qui est interdite dans une société totalitaire, le droit de se réunir - c’est pourquoi j’appelle cela le théâtre ! Avoir cette possibilité devient un acte politique. Y compris dans des lieux où cette possibilité paraît évidente. Je le ressens comme une obligation pour un artiste de théâtre de raconter les histoires que d’autres n’ont pas entendues. Je ne pense pas toujours que je m’en acquitte assez bien, mais j’en ressens l’obligation. C&W : Cela rejoint aussi la question de quel type de théâtre est montré dans quel lieu. Montrer une pièce comme Birdsong, est-ce un acte politique?


Rosemary Quinn est directrice du Département de Théâtre Expérimental de Tisch School of the Arts, à l’Université de New York (NYU), où elle enseigne le jeu d’acteur, l’improvisation et l’écriture de ses propres spectacles. Elle est Professeur Associé des Arts du Théâtre, et directrice associée du département Théâtre. Elle vit depuis plus de 25 ans dans le Lower East Side de New York, travaillant comme actrice, metteur en scène, enseignante, administratrice et productrice. Elle a créé des rôles dans de nombreuses productions théâtrales, comme The Other Theater, The Talking Band, Mabou Mines, le Roy Hart Theatre en France et le Theatre for a TwoHeaded Calf, entre autres. Elle a beaucoup collaboré avec le metteur en

RQ : Il y a un acte politique dans la façon dont vous vous écoutez l’une l’autre dans Birdsong. Mais, à l’avenir, quand vous serez de nouveau dans le théâtre, qui rencontrerez-vous en marchant depuis là où vous logez jusqu’au théâtre et qui ne sera jamais dans votre public, et pourquoi ? Je suis sûre que ce serait complètement différent dans ce quartier de Bruxelles, à New York, chez vous ou ici à Malérargues. Qui et que ne voyons-nous pas ? Et que n’entendonsnous pas ? On peut se demander non seulement quelles sont leurs histoires, mais aussi quelle est notre histoire, pour que nous ne les entendions pas ? C&W : Comme artiste – actrice, metteuse en scène – qu’est-ce qui t’intéresse le plus en ce moment ? dring dring - message sur le mobile Voyons s’ils vont répondre à ma question ! Nous pourrions demander aussi : qu’est-ce que l’art ? Comment ton travail artistique est connecté à ton enseignement ? Le talent de faciliter la communication – n’est-ce pas une part vitale du processus de création ? Qu’est-ce que la vie et qu’est-ce que l’art ? Et comment faire de l’art « sain » ? RQ : Cela a beaucoup à voir avec le respect et avec l’assurance que nous serons traités avec respect. Je ne sais pas quoi dire sur l’art. J’ai beaucoup de chance : je suis entourée d’occasions de me poser la question « qu’est-ce que l’art et qu’est-ce que la vie ? », c’est tellement partout dans ma vie que je peux sincèrement ne pas savoir ce qu’est l’art, parce que je me pose la question à tout moment. J’en suis vraiment très heureuse. Quand nous nous sommes installés dans notre appartement de New York, nous quatre – avant, nous vivions dans un tout petit espace, beaucoup plus petit – , nous n’avions pas de meubles parce que, dans le minuscule espace, il n’y avait pas de place pour des meubles, alors nous avons dû en

scène Joseph Chaikin, et a joué dans plusieurs pièces de Jean-Claude van Itallie dont Sunset Freeway, qui a été écrite pour elle. Rosemary met en scène le spectacle solo de Jean-Claude en septembre 2012 à La Mamma de New York, et revient à La Mamma en décembre pour un spectacle avec la chorégraphe Molissa Fenley. Rosemary a étudié le travail de la voix du Roy Hart Theatre depuis 1983, elle est professeur de voix Roy Hart Theatre depuis 1989. Elle anime chaque été des stages et dirige des créations au Centre artistique international Roy Hart, à Malérargues, dans le sud de la France. Rosemary est mariée avec Jonathan Hart Makwaia. Ils ont deux filles.

acheter. Nous avions des matelas, donc c’était bien. Nous avons acheté deux choses : une table de salle à manger, qui pouvait s’étendre jusqu’à quinze ou seize places, et un piano ! Et j’ai réalisé : « Oh, c’est une définition de ma famille et un bon exemple de ce qui est important pour moi ! » C&W : Les thèmes qui restent sur notre liste sont « soutien », « hiérarchie », et « les failles et bords de la voix et les failles et bords de l’art » . RQ : Je ne suis pas complètement sûre de ce que tu veux dire par hiérarchie, mais je vais en dire quelques mots quand même. Je crois qu’il est très important, et c’est un point crucial dans tout travail d’exploration ou d’enseignement, que l’enseignant soit responsable. Il/elle crée un espace de sécurité et voit tout ou tient tout. Souvent dans mes cours, je demande aux élèves de créer quelque chose et, après, je ne sais pas si c’était juste ou non ou bon ou mauvais, eux seuls peuvent dire s’ils étaient proches ou éloignés de ce qu’ils voulaient faire. Donc mon « pouvoir » d’expert disparaît. Mais je reste responsable. La hiérarchie change parce que je ne suis pas nécessairement l’expert de ce qu’ils voulaient faire, s’ils viennent avec un solo de leur propre travail, mais je suis responsable de ce qui se passe dans l’espace et responsable des règles, même si leur travail est de transgresser ces règles. Je pense aussi que presque tout enseignement est manipulateur, même si c’est une manipulation douce et que ça fait partie du contrat entre étudiant et enseignant. C’est une réflexion compliquée, délicieusement compliquée... Pour le soutien donné par le groupe, il y a un soutien inhérent dans toute structure, il y a un soutien inhérent dans tout processus narratif, ce qui est différent d’une structure, mais il y a aussi le soutien dont certains ont besoin pour se perdre, ce qui est si fréquent dans mon travail pour amener les élèves là où ils ne savent plus quoi faire. Mais il y a aussi cet arrangement social trans-

personnel qui, il me semble, survient dans tout groupe. Tu sais comme, parfois, tu peux être dans un groupe et penser : « Je ne dis pas un mot, alors que d’habitude je suis celle qui parle tout le temps », ou « Je me sens si timide », ou « Je ressens ça» ou – la personne qui m’intéresse vraiment, pour une raison ou une autre, quand cette personne se met à parler, tu n’as qu’une idée : te lever et quitter la pièce ou vomir ou la gifler ? Qu’est-ce qui peut bien provoquer toutes ces attractions, répulsions, réactions ? C’est un peu comme si vous imaginiez un cercle, et une partie de ce cercle s’en va et tient une petite élection. « Vous serez le méchant aujourd’hui et je serai celui qui parle tout le temps et vous serez celui qui raconte des histoires drôles... » et en même temps, tout le monde est ici, à prétendre qu’ils ne sont pas dans ce comité qui se réunit ailleurs ! Et pourtant je sens que cette interaction, cette sorte d’interaction transpersonnelle et souterraine est un énorme soutien dans un groupe. Le soutien n’est pas toujours chaleureux et positif, mais il actionne aussi les boutons qui vont faire réagir les gens. C’est la structure, c’est encore une autre structure, un contenant, qui tient les choses pour que les participants puissent avancer sur leur chemin. Il faut un contenant la plupart du temps. Tu m’as parlé d’un autre thème – les failles et bords de la voix et les failles et bords de l’art. Quand j’ai rencontré Richard Armstrong, qui m’a fait découvrir le travail du Roy Hart Theatre en 1981, ou peut être en 1983, j’ai compris vraiment quelque chose que je pensais avoir compris depuis longtemps : la beauté est dans les failles et toutes les possibilités pour ce qui vient après se trouvent dans les bords. Traduction : Jean-Claude Dufourd

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Festival

RECREATION au Théâtre de la Vie du 19 au 22 juin 2013

Focus sur L’Atelier Radar collectif pluridisciplinaire nantais

L’ Atelier Radar est un collectif pluridisciplinaire créé en 2011 à Nantes par quatre anciens étudiants des arts décoratifs de Strasbourg. Benjamin Adam est auteur et dessinateur de bande dessinée, il a participé à la quasi totalité des derniers numéros de « Lapin » (à l’Association), publié l’année dernière chez Bayardkids Ulysse le voyageur avec Christine Palluy au scénario, et finit actuellement Lartigue et Prévert, album long qui paraitra début 2013 aux éditions La pastèque. Yoko Homareda est céramiste et artiste, son travail en terre comme en dessin ou en découpage explore souvent

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des thèmes autour du quotidien et se situe à la frontière entre art et design. Elle intervient aussi régulièrement dans les écoles, auprès des petits de des plus grands. Yann le bras et Julia Wauters sont auteurs illustrateur. Yann a publié deux livres chez les petits platons : La Mort du Divin Socrate, coup de cœur des librairies Sorcières pour le Salon du Livre de Paris 2010 puis Socrate est amoureux et chez Belize en mai dernier Midas et les oreilles d’âne : Il prépare plusieurs albums jeunesse dont Tiffany qui sera édité par la petite librairie édition. Julia travaille en édition jeunesse, en presse et en publicité via l’agence Costume 3 pièces. Elle collabore régulièrement avec Hélium,

Sarbacane, Albin Michel, Flammarion, Syros, Milan, Acte sud, Saje (...). Elle a notamment publié Une nuit loin d’ici chez Hélium (nov 2011), prépare plusieurs albums pour 2013 et finit tranquillement d’installer l’atelier de sérigraphie, à coté de l’atelier de céramique de Yoko. Au quotidien, l’atelier radar est un lieu de travail où chacun exerce séparément ses activités mais de temps à autre l’atelier s’investit dans des projets collectifs : workshop, exposition… et peuvent à cette occasion ouvrir le lieu au public. L’actualité de Radar est à suivre sur atelier-radar.over-blog.com


images tirées de L’Île, ouvrage réalisé dans le cadre du festival Fumetti 2012

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Beata Szparagowska est née en 1978 en Pologne et habite actuellement à Bruxelles. Elle a étudié la littérature en Pologne et la photographie à l’École Supérieure des Arts de l’Image «Le75» à Bruxelles (diplômée en 2009). Lauréate et finaliste de plusieurs concours (Jeune Artiste Arts Libre de La Libre Belgique 2011, bourse de la Fondation SmartBe 2011, SFR Jeunes Talents Arles 2010, Emerging Talents from Belgian Schools of Photography 2009, Propositions d’Artistes, Espace photographique Contretype 2011, Jeunes Artistes du Parlement de la Communauté française de Belgique 2011), elle expose régulièrement en Belgique et en France. Cherchant un engagement dans la réalité qui ne soit pas celui du reportage traditionnel et recourant aux possibilités de la mise en scène pour ouvrir ses portraits

vers d’autres histoires, elle photographie des immigrés sans papiers, des habitants du quartier africain de Matonge ou des artistes de la scène (résidence d’artiste à L’L, lieu de recherche et d’accompagnement pour la jeune création, de 2010 à 2012). En 2012, en résidence sur l’ile de Comacina (grâce à une bourse de Wallonie Bruxelles International), elle explore – toujours entre photographie plasticienne et documentaire - une série de pistes pour ses recherches à venir : le rapport entre le corps et la nature, ainsi que ce moment particulier « entre chien et loup » où la lumière naturelle est sur le point de disparaitre. Elle anime aussi de nombreux ateliers photographiques pour les enfants et personnes âgées. www.beataszparagowska.com

Hide & Seek un projet photographique de Beata Szparagowska

Cette série photographique est le résultat d’une résidence de 2 ans à L’L, lieu de recherche et d’accompagnement pour la jeune création en arts de la scène, à Bruxelles ; également publiée aux Éditions Le caillou bleu. Comment vais-je pouvoir photographier le théâtre ? Comment échapper à l’image du spectacle, cette mise en scène que l’on construit pour le spectateur ? Comment éviter ce piège ? Cette image qui s’impose, qui séduit, qui n’attend qu’à être prise ! Comment refuser la place qui m’est quelque part attribuée, celle du spectateur « modèle », virtuel pour qui on prépare le spectacle. Quelle autre place prendre ? Être de côté ? Trop près, trop loin, trop tôt, trop tard, ailleurs… Regarder plutôt la recherche, cette matière éphémère et instable, que son résultat final, le spectacle. Raconter ce qui va

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disparaître, l’envers du décor, son théâtre intime. Essayer de soustraire les personnes à la mise en scène en cherchant là-dedans des brèches, des fissures. Des creux dans la réalité théâtrale. Apprivoiser le plateau vide, l’absence des événements. Travailler de plus en plus entre l’espace scénique et non-scénique. Capter des moments entre les deux. Apprécier mes doutes : qu’est-ce je suis en train de voir : un geste joué ou un geste spontané ? Une vraie fatigue de l’acteur ou une émotion notée dans des didascalies ? Une lumière de projecteurs ou les rayons du soleil ? Brouiller les pistes. Où on est ? De quel côté ? Plus tard, voir d’autres lieux apparaître. Des lieux en dehors du théâtre. Des paysages qui commencent à prendre un autre statut, qui se chargent lentement d’une forme de théâtralité. Des lieux ambigus, suspects. Dans le regard tourné du plateau vers l’extérieur, en dehors du théâtre reste-t-il encore quelque chose de cette intensité théâtrale ? L’imaginaire pourrait-il se prolonger dans le quotidien ? Le paysage comme

un décor. Cet exercice : voir soudainement le paysage comme s’il y avait déjà là quelque chose qui le remettait en question. Le monde qui se fait et se défait sous notre regard, qui montre ses coutures apparentes. Quand alors le théâtre commence-t-il ? Où une fiction se tisse-t-elle ? Qu’est-ce qui pourrait être la matière pour la création théâtrale? Qu’est-ce qui nourrit l’imagination? Peut-on vraiment séparer ces deux mondes qui vivent simultanément l’un pour l’autre : les moments théâtraux et non-théâtraux ? La matière nonthéâtrale se met en scène et la théâtralité fait irruption dans la réalité hors plateau. Où se termine l’une et commence l’autre ? Où est donc cette frontière ? Existe-elle ? Et moi là-dedans, dans quel espace je suis ? D’où je regarde ? Beata Szparagowska


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Eh bien, vous pourriez laisser ouverte une lucarne de la fenêtre dans la grande salle où nous jouerons ; et la lune pourra briller par cette lucarne. William Shakespeare

Le songe d’une nuit d’été

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LE BARDA D’YVETTE 4.ÉTÉ INDIEN par Isabelle Wéry ( barda = harnachement sac attirail kit-bag paquetage chargement colis équipement

Yvette en Amérique du Sud ou quand le métier d’acteur t’emmène dans d’autres espaces, d’autres cultures. Images d’une tournée au Chili et au Brésil avec la Compagnie Point Zéro et ses spectacles « L’École des Ventriloques » et « Les Trois Vieilles », textes d’Alejandro Jodorowsky, mises en scène de Jean-Michel d’Hoop. Au commencement, bien avant tout geste, toute initiative et toute volonté délibérée de voyager, le corps travaille, à la manière des métaux lourds sous la morsure du soleil. Dans l’évidence des éléments, il bouge, se dilate, se tend, se détend et modifie ses volumes. Toute généalogie se perd dans les eaux tièdes d’un liquide amniotique, ce bain stellaire primitif où scintillent les étoiles avec lesquelles, plus tard, se fabriquent des cartes du ciel, puis des topographies lumineuses où se pointe et repère l’Étoile du berger parmi les constellations diverses. Le désir de voyage prend confusément sa source dans cette eau lustrale, tiède, il se nourrit bizarrement de cette nappe métaphysique et de cette ontologie germinative. On ne devient nomade impénitent qu’instruit dans sa chair aux heures du ventre maternel arrondi comme un globe, une mappemonde... Michel Onfray, Théorie du Voyage Poétique de la géographie

PS: 1. Pour info, de bonnes adresses dans les miniguides Wallpaper/Phaedon. 2. « Ma Nuit Bowie », avec Steve Houben, Pierre Jacqmin, Isabelle Wéry au Théâtre Marni les 4,5,11,12,18,19 octobre 3. Les spectateurs Brésiliens applaudissent de manière particulière: ils se lèvent, tonnerrent des flans d’applaudissements et arrêtent aussi sec. Cela dure 10 secondes en moyenne!

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mon sac à dos ma besace)


Photo 1 : Santiago Photo 2 : Le port de Valparaiso, Océan Pacifique, ville adorée de Pablo Neruda. Loups de mer, pélicans, navires gigantesques... Photo 3 : Rio. Pluies diluviennes Photo 4 : Jardin botanique de Rio Photo 5 : Sao Paulo. 11 millions d’habitants. Une architecture incroyable. Éclectique, laide et belle. Photo 6 : Port de Paraty, entre Rio et Sao Paulo. D’où l’or était acheminé vers l’Europe. Le Brésil est le dernier pays d’Amérique du sud à avoir aboli l’esclavage.

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Le Théâtre de la Vie vu par

Michèle Nguyen Le Théâtre de la Vie et moi (1)

celui que Herbert posait dans ma loge à chaque première. Depuis 12 ans, la même foi en ma démarche. Le même encouragement.

Il y a trois sonnettes à côté de notre porte sur la première il y a nos noms sur la deuxième il y a le nom d’une association et sur la troisième, il y a Théâtre de la Vie.

Le Théâtre de la Vie et moi (3)

C’est ma fille qui l’a collé. Elle a collé la même étiquette à l’entrée de sa chambre. Nous sommes priés d’y sonner quand elle nous y invite. Ding Dong ! Quand je rentre à la maison. Ça me rassure de retrouver cette étiquette. Il y a chez nous un étage pour l’enfance et pour le jeu un étage pour tous les possibles et tous les impossibles aussi un étage imaginaire.

Le Théâtre de la Vie et moi (2) « Laisse toi aller » a dit Anik, « J’ai une confiance immense en ta plume. » Je relis son message tout comme je relisais

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En décembre 1995, je suis allée au Théâtre de la Vie voir Philippe Avron. J’ai oublié le titre du spectacle. Mais ce dont je me souviens très bien, c’est qu’à un moment donné, Philippe Avron jouait au facteur et distribuait des enveloppes dans le public. Il y en avait une à mon nom. À l’intérieur, une carte écrite de sa main. Des mots qui disait « Joyeux Noël » Ces mots je ne peux pas expliquer l’effet. Un véritable baume. Un cicatrisant. Puissant. Il faut savoir qu’à ce moment là, je créais mon premier solo dans le cadre des Scènes d’humour de la Vénerie à Watermael Boitsfort. Tara. Un fiasco. Personne ne riait dans la salle. Le spectacle s’était fait descendre dès le deuxième soir par la seule journaliste venue y assister. Dans ma vie sentimentale, le désarroi total. Un sentiment de vide intérieur. Je pleurais tous les soirs avant d’entrer sur scène. Alors, tu vois, cette petite carte blanche où Philippe Avron avait écrit à sa façon « Joyeux Noël », elle ne pouvait pas mieux tomber. C’était

comme une caresse du ciel, une main qui se tend. Qui te dit : « Viens ». Noël pour de vrai. Ce soir là, en mon for intérieur, un vœu s’est formulé. Un vœu qui allait me porter et changer ma vie à tout jamais. Un jour, moi aussi je serai là, sur cette scène en bois, devant ce mur de briques rouges, devant ce gradin droit à en attraper le vertige. Moi aussi, je jouerai au facteur et à chacun, je distribuerai les mots dont il a le plus besoin. Tu ne peux pas savoir combien j’aime jouer en décembre au Théâtre de la Vie.

Le Théâtre de la Vie et moi (4) Il y a une chanson que je chantais quand j’étais petite. Une chanson que j’aimais beaucoup. Qui me faisait rire. Et puis j’ai perdu mon chansonnier et la chanson s’est envolée. N’est resté dans ma mémoire qu’un couplet. Un seul. Je le fredonne à chaque fois que je me rends à pied au Théâtre de la Vie. « Et dans la rue Traversière, y’avait une grand maman qui montrait son derrière pour 235 francs » Ainsi tout en allant au théâtre, j’entretiens mon enfance. Si tu veux, je te la chanterai à l’occasion....


© Amalia Mélon

Le Théâtre de la Vie et moi (5) Décembre 2008, Ma sœur ma juge s’installe pour trois semaines au Théâtre de la Vie. Morane (le régisseur avec qui je travaille en France) est là. Cela me rassure. Je peux aller jusqu’au bout de ma recherche. Les changements de dernière minute ne lui font pas peur! C’est extraordinaire d’avoir autant de temps devant nous. C’est si rare. Cadeau d’autant plus précieux que le spectacle prend tout son temps pour nous révéler son rythme. Chaque nuit, après la représentation, je fais des modifications dans le texte que je teste le lendemain soir. Nuit après nuit, soir après soir, je cherche. Morane se moque gentiment de mes heures supplémentaires : « Coupe tes ailes et plonge ». Mais je sais que lui aussi, la nuit, dans son sommeil, demande à la lune de l’éclairer. Et puis un soir de peu de monde, une chevelure blanche rayonne doucement dans le public. Une énergie d’amour circule dans l’air. Une paix immense m’envahit. Je me sens portée. Je peux plonger. Jamais Ma soeur ma juge n’a été aussi juste. Autant sur le fil. L’émotion du public est palpable. Même après les applaudissements. Jusqu’à la dernière note vibrante de la chanson d’Aurélie Dorzée. Les autres soirs, le public s’était levé à ce moment là, durant la chanson. Avaient quittés

la salle, un à un. Mais là, non. Tous, d’un commun accord, écoutaient : « … Des cocons qui se font, cocons qui se défont,... ». Instant de grâce, de communion profonde. La lumière s’est faite lentement dans les gradins, j’ai reconnu le visage sous la chevelure blanche. « Une chanson, c’est comme une personne, je l’écoute jusqu’au bout! ». Voilà ce que Julos Beaucarne m’a appris ce soir-là. C’était notre première rencontre. J’avais la gorge serrée tout en bavardant avec lui dans le bar. Ma mère était une fan de Julos et j’ai grandi avec lui partout dans la maison. Elle avait tous ses disques, ses livres. Sur un mur de ma chambre, celui sur lequel se posait mon premier regard, le matin, il y avait une étiquette bleue qu’elle m’avait offerte à la fin d’un de ses concerts. Une grande étiquette (dédicacée !) où il était écrit : « Mon métier est de vous dire que tout est possible ! »

Le Théâtre de la Vie et moi (6) Je ne peux regarder « mon Molière » sans repenser au Jeu du Médecin malgré lui. C’est la première pièce de théâtre de Molière à laquelle j’ai assisté. En vrai. J’avais 16 ans. La compagnie s’était installée dans notre immense hall de

gymnastique flambant neuf. Leurs tréteaux s’imposaient insolites sur le terrain de basket. Tout autour des murs de béton plus gris que ça tu meurs. Une odeur de caoutchouc à t’en couper le souffle. Devant la scène, plus d’une centaine d’adolescentes en uniforme rassemblées là, pour le meilleur et pour le pire. Cet après midi là, le pire est resté coincé dans nos cahiers d’écolier. Mais Molière, lui, tel un Zorro multicolore, s’était échappé de son livre tout jauni. Il était là avec nous et il nous secouait une à une. « Eh ! Réveillez vous les filles. Y’a pas que le bleu marine dans la vie! ». Molière mettait le feu au règlement ! J’ai gardé le souvenir d’un moment magique. Un instant de plaisir indélébile. Du jeu à l’état pur. Celui qui transforme l’obligatoire en extrêmement vital. Celui qui te brûle, te donne envie de sauter sur la scène et de jouer. Envers et contre tout. Pour le meilleur et loin, très loin du pire. C’est ainsi qu’à 16 ans, le Théâtre de la Vie a fait son entrée dans mes synapses!

Le Théâtre de la Vie et moi (7) 2012 : (février) Le vent n’est pas tout seul dans l’air 2011 : (décembre) VY

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2010 : (septembre) création VY 2009 : (février) Ma sœur ma juge 2008 : (décembre) création Ma sœur ma juge 2006: (décembre) rétrospective 10 ans, 9 spectacles (Le vent n ‘est pas tout seul dans l’air, À celui qui fait valser mes nuits, Là où l’on ne voit plus que le ciel, Nima, La murmureuse, Là où il y a eu quelqu’un, Hà, Amadouce, A quelques pas d’elle) 2005 : À quelques pas d’elle 2004: (janvier) création de Amadouce 2003 : (janvier) Naissance de Amalia 2002: Là où il y a eu quelqu’un 2001: (avril) La trilogie infinie (5 spectacles : Le vent n ‘est pas tout seul dans l’air, À celui qui fait valser mes nuits, Là où l’on ne voit plus que le ciel, Nima, La murmureuse) 2000 : (octobre) La murmureuse

Le Théâtre de la Vie et moi (8) Fin août 2000. Myriam Buscema m’appelle. Elle prépare activement l’événement « Les passeurs de paroles » qui aura lieu en octobre. Pour la première fois, je suis programmée au Théâtre de la Vie ! La murmureuse. Myriam m’explique qu’elle a réussi à m’obtenir une super interview à la radio dans une super émission avec un super journaliste. Je lui réponds illico que les interviews ce n’est pas trop mon truc, qu’elle pourrait peut être demander à un autre conteur qui participe à l’événement, Nacer Khémir par exemple. Myriam me répond : « Non ! Non ! c’est toi qu’il veut interviewer, il attend ton appel !». Et d’insister, et de me vanter tant et si bien les qualités humaines du journaliste en question, l’intelligence de son propos, et de me démontrer par a+b de l’intérêt de lui parler de ma démarche, que je finis par capituler, noter son numéro de téléphone et même par prendre rendez- vous. Nous dirons, pour être brefs, que le tête á tête s’est plutôt bien passé.... Plus tard, bien plus tard, Myriam m’a avoué qu’elle avait dû convaincre ce super journaliste. Qu’en fait, celui ci aurait préféré avoir un entretien avec Nacer Khémir. Mais Dieu soit loué, celui-ci habitait Paris, et moi, Bruxelles. Sinon combien de temps encore nous aurait-il fallu avant de nous rencontrer ? Amalia seraitelle venue au monde sans la conviction et l’enthousiasme de Myriam ? Énigmes de la Vie....

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Le Théâtre de la Vie et moi (9) Juillet 2012. Sicile. Vacances. Depuis 10 jours, chaque soir, une fois Amalia au lit, j’ouvre mon ordinateur et mes doigts impatients courent sur le clavier comme des enfants déboulant sur la plage un premier juillet. La mer, les vagues, les hautes vagues qui te bousculent, te charrient, te retournent, sont là bas, tout au bout. Irrésistibles. À l’infini. Envolée la fatigue. Vite vite vite. Il n’y a plus que ce désir de retrouver celui qui m’a étonnée. M’a fait rire de mes peurs. M’a consolée. M’a ouvert tant de portes et m’a portée. Jusqu’au bout. Celui qui me rassurait assis là-haut tout là-haut dans les gradins, et qui un soir n’avait pu parler après le spectacle tant il était ému. Celui dont la voix me troublait et que j’aurai tant voulu appeler le soir de la cérémonie des Molières, celui que... Attendez mes doigts, attendez, pas si vite. Vous avez vu, là, il y a un coquillage.... il est beau... Demain peut être. Cette nuit, j’ai encore trop peur des vagues. Un jour...

mon décor. Mon lutrin. C’est la deuxième avant-première. Et pourtant le spectacle fait l’ouverture. Le directeur me fait confiance. Il m’a programmée sans rien savoir, sinon le titre. C’est un homme passionné par le théâtre, par la langue française et qui depuis plus de 20 ans prend des risques, ose présenter à son public des spectacles insolites, se bat pour que son festival ait lieu l’année d’après. Comme au Théâtre de la Vie, Morane et moi nous nous sentons à la maison. Toute l’équipe, la famille nous accueille. La veille de jouer VY, Didier m’appelle. Je sors pour être seule avec lui. Je sens à sa voix qu’il y a quelque chose qui ne va pas. Herbert n’est plus. Le mistral retient son souffle. Tout est étrangement immobile. Le lendemain soir, dans la grange qui voit naitre VY, il est là. J’en suis sûre. Je sens son regard. Étonné. Malicieux. Gourmand. Si précieusement gourmand de la vie.

Le Théâtre de la Vie et moi (12) Le Théâtre de la Vie et moi (10) Dans un livre sur l’art chinois, il y a une statuette de femme très ancienne qui me touche profondément. Elle est agenouillée devant une petite alcôve. C’est une porteuse de lumière. Cette statuette je ne peux m’empêcher d’y penser chaque fois que je passe près de la rue Traversière et que j’aperçois l’entrée illuminée du théâtre. Quelle force, quelle foi habitent ces porteurs de Vie !

Le Théâtre de la Vie et moi (11) Juillet 2010. Deux mois avant la première à Bruxelles, au Théâtre de la Vie, VY est programmé dans un festival que j’aime, près de Valence. Un festival qui m’accueille depuis mes tout débuts. Le mistral souffle si fort. Je suis arrivée quelques jours auparavant. Prendre le temps de retrouver les gens que j’aime. De me familiariser avec

Septembre 2010. VY fait ses premiers pas bruxellois. L’équipe du théâtre est là. Fragile. Déterminée. Lumineuse. Un fil nous relie à jamais. Une semaine pour se trouver, se retrouver. Une semaine pour affiner le rythme, le texte, les mouvements, les personnages. Chaque jour, la femme à l’oiseau prend un peu plus corps. Un soir, c’est l’évidence. Un chant. Il lui manque un chant. Une demi-heure avant l’entrée du public, je vole vers Abdel. « Dis, tu connais une berceuse, tu peux me l’apprendre. Maintenant ? Tout de suite ?» Abdel sourit. Tranquille. Me chante la berceuse qu’il chantait à sa fille. La chante et la rechante. Sans compter. Ni y ni ya mou ou mou. La femme à l’oiseau soudain respire plus profondément. Son cœur s’ouvre. Immense est sa joie. Immense est sa gratitude. Naître dans un théâtre qui prend le temps d’être avant tout « humain ».


Le Théâtre de la Vie et moi (13) Dernière journée sicilienne. Fin d’après-midi sur la plage de Porto Empedocle. Un petit groupe d’enfants s’est mis à jouer au ballon juste devant la mer. Là où le sable est un peu mouillé. Parmi les parasols et les cuisses dorées. Un jeu très simple. L’un était au milieu et devait tenter d’intercepter le ballon que les autres se lançaient avec le pied. Ils y allaient à fond. Leur animateur était écroulé de rire. Un vieux monsieur élégamment bronzé, qui chaque jour vient sur la plage, s’installe à côté de sa femme sous un parasol vert et ocre, s’est relevé de son transat, s’est approché, a tourné tout autour du groupe et l’air de rien s’est accoudé au bateau de sauvetage. Le jeu s’est emballé. Le ballon atterrissait de plus en plus dangereusement parmi les corps allongés. Ça courait à toute allure. Ça dérapait. Ça s’écrasait au sol. Ça riait aux éclats. Plusieurs fois, le ballon a frôlé la casquette impeccablement vissée du vieux monsieur. Il n’a pas bougé. D’un centimètre. Mais quand le ballon a touché son orteil droit, Madre Dio, t’aurais dû voir la passe qu’il a fait. Et puis, c’est pas tout, il s’est mis à courir les genoux écartés comme un bambino. Il feintait, narguait les gamins. Le maître nageur, sous son parasol, en tête à tête avec sa préférée de l’été, a soudain quitté son indispensable nonchalance et lui aussi s’est mis à courir après le ballon. Le sable. La joie volait de partout. Une tempête inespérée sur cette plage privée. Exactement celle que j’ai ressentie en découvrant Isabelle Wéry au Théâtre de la Vie, dans La bonne âme du Se-chouan. Son plaisir de jouer. Si irrésistiblement, si généreusement, si fabuleusement contagieux.

comment s’était passée sa journée. Elle aurait peut-être parlé de son espoir de voir sa fille, le bébé de son aînée... et puis du temps qui est si long quand on est seule. Ou bien de son poème. Celui qu’elle dirait peut être le prochain lundi du slam, si elle ne trébuche pas dans l’escalier comme la dernière fois... Peut-être n’aurait-elle rien dit, aurait simplement écouté la conversation. Peutêtre aussi aurait-elle osé saluer l’artiste, l’aurait trouvé sympathique et puis tout comme Monique et Moumouche serait revenue le lendemain pour assister à la représentation. Peut-être y auraitelle croisé Claudia, Anik, Nathalie ou Fatma et elle serait rentrée dans son petit chez soi tout en fumant sa cigarette, son chat serait venue la saluer, et sans même une rasade de Pernod, elle se serait endormie, heureuse de vivre, des idées de poèmes et des fées plein la tête... J’aurai tant voulu que ma mère habite la rue Traversière....

VY REPRISE de et par Michèle Nguyen www.michelenguyen.com

du 6 au 8 décembre 2012

Michèle Nguyen, Bruxelles, le 21 juillet 2012

LE VENT N’EST PAS TOUT SEUL DANS L’AIR CRÉATION de Michèle Nguyen, Kathy Adam et Thierry Crommen www.michelenguyen.com

du 14 au 15 décembre 2012

Le Théâtre de la Vie et moi (14) Ma mère n’est jamais venue au Théâtre de la Vie. Pourtant, parfois, je l’imagine y entrer. Surtout après le spectacle. Quand on n’est plus que deux ou trois dans le bar à refaire le monde. Et puis que la porte s’ouvre et que les voisines fidèles débarquent : Monique et Moumouche. Comme à elles ,Tatiana lui aurait souri : « Ça va Janine ? » Monique et Moumouche lui auraient demandé

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Le Théâtre de la Vie Le monde d’aujourd’hui ne peut être décrit aux gens d’aujourd’hui que comme un monde modifiable. Bertolt Brecht, Schriften zum Theater

2012

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De la compagnie à l’atelier de création Le Théâtre de la Vie, fondé en 1971 par Herbert Rolland et Nicole Dumez, ainsi que Léon Küpper, a été, à l’origine, une compagnie théâtrale itinérante. Son but premier était la création de ses propres projets, qui allaient voir le jour sous la direction artistique de Herbert Rolland. En 1988, le Théâtre de la Vie s’installe dans un ancien bâtiment industriel, rue Traversière 45, dans la commune de St. Josse-ten-Noode. La nouvelle infrastructure élargit le champ d’action de la compagnie : il s’agit de donner vie, sur un plan artistique, à un endroit déterminé de Bruxelles et de le faire croître. La compagnie devient un lieu de création théâtrale poursuivant une politique d’accueil, de résidence, de soutien, de production et de coproduction. Les deux identités, la compagnie et le lieu de création, sont inscrites dans le canevas de l’Atelier Théâtre de la Vie. Cette corrélation pose des questionnements spécifiques liés aux projets artistiques, aux méthodes de travail, aux formes de production, et au mode de fonctionnement interne. En 2010, une deuxième génération prend le relais à l’Atelier Théâtre de la Vie. Les membres de l’équipe en place sont impliqués aussi bien dans le travail administratif que dans les projets artistiques. Cette façon d’œuvrer est semblable à celle des compagnies. Elle rend possible une tâche collective à tous les niveaux de la structure. Le travail collectif est, à nos yeux, le préalable fondamental au déploiement et à l’animation de structures plus ouvertes. Il ne nous importe pas de vouloir atteindre une fin et d’annoncer un jour : mission accomplie ! L’évolution est continue et infinie. C’est peu à peu que la vie devient une œuvre d’art.

Que pouvez-vous attendre de l’Atelier Théâtre de la Vie ? En tant que théâtre, nous ne proposons pas uniquement des représentations isolées, nous souhaitons créer un environnement propice à la culture. Nous recherchons les modèles grâce auxquels l’art peut se déployer tout en restant attrayants pour notre public. C’est pourquoi l’essor des concepts innovants, des cycles, des rencontres, des workshops, des séries et des festivals revêt une grande importance à nos yeux. Les festivals, cadres idéaux pour tisser des liens interdisciplinaires, devant un public, vivant des échanges. Au-delà, le festival, en tant que lieu temporaire, en tant que réalité temporaire, a la possibilité de cristalliser des points focaux thématiques. Au centre de la saison 2012 /2013, nous plaçons l’extension des minifestivals « Multivers » et notre dernier-né « Re-Création » Durant la saison 2012 / 2013, l’artiste Agnès Limbos, chercheuse autour du théâtre d’objet et Max Vandervorst, musicien, compositeur et inventeur d’instruments animeront, en notre compagnie, le concept innovant « Multivers ». RE-CRÉATION est une invitation lancée à des artistes pluridisciplinaires, issus de la scène graphique alternative. Chaque artiste choisi pourra questionner son œuvre en la déplaçant de son espace de création à l’espace du théâtre. Qu’il s’agisse de la scène, d’une pièce en particulier ou du bâtiment dans son ensemble, en coopération ou individuellement, pour chacun d’entre eux, l’Atelier Théâtre de la Vie se transformera, le temps d’une saison, en un espace riche d’explorations possibles. L’Atelier offre à son public des possibilités d’agir sur un plan artistique : les

sessions de slam mensuelles se poursuivent ainsi que le Jeu du dessin, initié avec grand succès durant la saison passée. En outre, toujours au cours de la saison 2012 / 2013, nous lancerons divers workshops à l’Atelier Théâtre de la Vie. Nous désirons accroître ces propositions dans le futur.

Donneurs d’impulsions Au centre de notre action se trouve l’encouragement d’expressions artistiques innovantes et de questionnements. Dans le sens d’un développement dirigé vers une haute qualité artistique, nous soutenons – en tenant compte de nos moyens – des coopérations avérées. Nous nous employons à prolonger, sinon étendre, des liaisons de longue date avec un groupe d’artistes. Simultanément, nous restons à l’écoute des jeunes artistes à la recherche de nouveaux langages et formes d’expression dans le domaine du théâtre. Suivant leurs conceptions artistiques et leur questionnement, ces artistes sont invités à présenter leurs travaux ou à les mettre en œuvre chez nous. Au cours de la saison 2012 / 2013, les artistes Olivier Thomas, Gwen Berrou, Michèle Nguyen, Alain Moreau, Isabelle Wéry, Olivier Lenel, Clement Thirion, Romain David, Christiane Hommelsheim, Walli Höffinger et leurs assistants œuvreront dans nos murs. Nous leur souhaitons la bienvenue et vous invitons, cher public, à venir découvrir leurs créations.

Lieu de tous les possibles Lieu de réunion que nous aimerions élargir, nous cherchons à initier un contact intensif entre les artistes et le public. En associant des artistes de genres différents, le souhait du futur Atelier Théâtre de la Vie est d’encourager des impulsions artistiques originales et de donner naissance à de nouveaux concepts. Théâtre, performances, musique, arts visuels et formes hybrides complètent le programme et entrent ainsi dans un dialogue productif. Notre vœu est de tisser des liens entre des activités artistiques et des discours nonartistiques. Nous invitons les artistes à ne pas considérer le futur Atelier Théâtre de la Vie comme un simple lieu de représentation mais de lui donner forme et de le développer, ainsi que le magazine trimestriel Vis à Vie, en notre compagnie. Vis à Vie est la vitrine et la plateforme de tous ces processus.

L’Atelier Théâtre de la Vie et l’École Aux écoles et aux enseignants, nous proposons les possibilités de coopérations suivantes : • Suite à la représentation : introduction et / ou suivi, avec les artistes, afin d’initier les élèves au théâtre contemporain. • Workshops avec des artistes en relation avec nos activités. Informations et inscriptions : anik.rolland@theatredelavie.be I tél. 02 219 11 86 Réseaux : L’Atelier Théâtre de la Vie et TOK TOC KNOCK / St.Josse-ten-Noode „Tok, Toc, Knock“ est un festival du KVS. Avec „Tok, Toc Knock“ le KVS veut prendre le temps, pendant toute une saison, de se déployer dans la ville où il est ancré. Nous adhérons à ce projet, nous sommes partenaires. Entre le 16 février et le 3 mars 2013 l’Atelier Théâtre de la Vie sera le centre du Tok Toc Knock Festival II- Saint-Josse-Ten-Noode. L’élaboration de réseaux est un chapitre important dans le développement de l’Atelier Théâtre de la Vie. Au plaisir de vous compter parmi nous. Claudia Gäbler, au nom du Théâtre de la Vie Avec le concours de Pierre Doome. Traduction GIL

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RÉSERVATIONS via www.theatre de lavie.be ou par tél. 02 219 60 06

LES MULTIVERS

Ouve de sa

27, 28 et 29 septembre 2012 5 petites formes 1 spectacle 1 rencontre 1 workshop

avec Agnès Limbos Isabelle Darras Marie Delhaye Christian Carrignon Guillaume Istace

Soirées composées autour de l’univers artistique d’Agnès Limbos Compagnie Gare Centrale

27/09

28/09

INSCRIPTION AU LABORATOIRE DU 29 / 09 Le laboratoire est ouvert à des comédiens, musiciens, plasticiens... expérimentés. Le nombre de participants est limité à 12. Inscription : 50 euros pour la journée Inscription obligatoirement par écrit avec CV et note de motivation à l’adresse

administration@garecentrale.be

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29/09 10h00 Laboratoire : l’acteur face à l’objet

20h00 Petites formes

20h00 Petites fables

20h00 Présentation

21h30 Petites Fables

21h30 Conférence Christian Carrignon

21h30 Petites Fables

courtes formes issues de ce laboratoire


erture aison

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Š Antoine Blanquart


LES MULTIVERS Agnès Limbos

Petites formes

Power of Love

Ô Solitude

Un entresort érotico-culinaire de 4’40 où le héros n’est pas spécialement charmant et l’héroïne pas très tendre. De et par Isabelle Darras Accompagnement artistique : Agnès Limbos

Ô solitude, my sweetest choice De et par Agnès Limbos Mise en scène : Karine Birgé D’après Purcell

Once Upon a Time

Vanitas vanitatum...

Une histoire d’amour (légèrement cruelle…) en théâtre d’objet qui dure le temps d’un slow. De et par Isabelle Darras Production : Nightshop Théâtre

Où il est question de la futilité de l’existence, de la pluie et du soleil,de la métamorphose de nos corps et de nos âmes. À l’aube d’une clairière, à l’aurore de la forêt, à la pénombre des arbres... De et par Agnès Limbos

Les grands voyageurs laissent dans le cœur des ardoises... Carte blanche à Marie Delhaye

LES MULTIVERS Agnès Limbos

Petites fables

Il y eut l’envie de raconter les pays et les continents en une succession de petites histoires courtes, illustrées par des objets miniatures (Afrique, Autriche, Belgique, Espagne...). Partir d’une table et d’un rapport entre l’objet, le manipulateur et le spectateur. Il a fallu très vite sortir des clichés et cerner les points de vue. D’autres thèmes ont surgi parce qu’ils devenaient récurrents lors des improvisations : le destin, l’amour, la mort, les séparations, l’Histoire, la violence... Agnès Limbos, à propos de Petites fables

Petites fables propose un carnet de voyage à travers des récits imaginaires aux pays des harmonies qui basculent, des campagnes qui rétrécissent, des cœurs qui se mettent en marche tandis que les coucous, sourds, coucoutent imperturbablement.

naire qu’elle pouvait en avoir et tenter de raconter à partir de ces pays des histoires courtes. Au moyen d’objets. Sur une table. Une dizaine de pays ont été ainsi « visités ». Nous en avons retenu quatre. Dès le début du travail, presque dans chaque pays, un couteau s’est imposé. Il coupait, séparait (des familles, des peuples) et tuait. Une obsession est également apparue : le cœur, le cœur qui palpite d’amour, le cœur brisé, le cœur fragile, le cœur qu’il faut protéger à tout prix. Un besoin, celui de raconter comment le monde et ses bouleversements ou ses idéologies interviennent et transforment la vie des individus. Donc quatre petites fables porteuses d’un contenu politique. Quatre petites fables comme un reflet de l’état du monde. En toute lucidité. Et avec du « cœur ». Pour enfants mais aussi pour adultes. Voilà ce à quoi, je pense, nous sommes arrivées. Françoise Bloch

À chaque pays son style. À chaque pays sa petite fable.

Comment le spectacle est né... et ce qu’il est devenu À l’origine de ces « Petites fables », il y avait chez Agnès Limbos une envie, une idée : Prendre comme point de départ des « pays » et l’imagi-

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Conception et réalisation : Agnès Limbos Avec la collaboration de Françoise Bloch Aide à la réalisation technique : Renaud Ceulemans, Véronique Gihoul, Didier Caffonnette, Guy Therache, Marc Lhommel Photos : Guy Therache Régie : Georges Marinof www.garecentrale.be


© Antoine Blanquart

LES MULTIVERS Agnès Limbos

Intervenants : Guillaume Istace (son, bruitage, atmosphères), Marie Delhaye et Agnès Limbos Le contenu de cette journée :

Laboratoire : l’acteur face à l’objet

Réalisation de courtes formes de théâtre d’objet créées en une journée lors d’un laboratoire réunissant 12 artistes autour d’Agnès Limbos et de Guillaume Istace. Tout sera permis pourvu qu’ils acceptent les règles du jeu : un thème donné, une durée limitée, un espace restreint , l ’éclairage se limitera à un plein feu. Mais si certains souhaitent s’éclairer à la bougie ou avec une lampe torche... Où il sera question de la spécificité du genre Où il sera question des ingrédients qui font le théâtre d’objet Où il sera question de lutter contre le galvaudage Où chacun se situera comme auteur/réalisateur Où il ne sera pas question de marionnette

Le théâtre d’objet est une forme de théâtre particulière et singulière où l’objet est manipulé à vue et l’acteur au centre de l’espace. Quand on dit « objet » on parle des objets qui ont fait ou font partie de notre quotidien avec toutes les valeurs nostalgiques ou imaginatives qu’ils contiennent. Cette notion peut s’étendre aux matières naturelles ou autres. L’impact visuel est immédiat. Ce sont des « éléments » qui sortent tels quels de la vie sans aucune transformation et qui arrivent sur la scène par choix du manipulateur ou par hasard de rencontres. Un théâtre sans coulisses,utilisant la métaphore, le symbolisme, la suggestion, l’évocation, prenant des chemins de traverse. Le théâtre d’objet permet de raconter des histoires, de changer rapidement de lieux, de dimensions, d’échelles (passage rapide du grand au petit ou du petit au grand), de visions et de points de vue. Agnès Limbos

INSCRIPTION AU LABORATOIRE DU 29/09 Le laboratoire est ouvert à des comédiens, musiciens, plasticiens... expérimentés. Le nombre de participants est limité à 12. Inscription : 50 euros pour la journée Inscription obligatoirement par écrit avec CV et note de motivation à l’adresse administration@garecentrale.be

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Half N’ half CREATION de et par Olivier Thomas accompagné par la musicienne Catherine Delaunay

4, 5 et 6 octobre à 20h00 RÉSERVATIONS via www.theatre de lavie.be ou par tél. 02 219 60 06

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« En fait quand tu respires ça t’use, mais ça tu es obligé de respirer. Par contre quand tu ris tu respires encore plus, tu t’uses encore plus, et là tu peux peut-être faire quelque chose, puisque tu n’es pas obligé de rire. Tu ris moins, tu respires moins, tu vis plus. Tu ris plus, tu respires plus, tu vis mieux mais tu vis moins... fameux dilemme. Vivre jusque trente ans super fort, jusque cent super mal, ou quatre-vingt à moitié : sur le strict plan comptable c’est jusque quatre-vingt à moitié que c’est le plus rentable. » Half N’ half ? Half N’ half comme une esquisse, un début. D’abord seul à explorer les méandres du seul. En sons, en mots, à demi-mots. En fanfare ou sur la pointe des pieds : sonder l’autour. Dans la forêt des questions : la tribu des Quiézites rythme et réchauffe. « Il n’y a pas que les groupes qui doivent être nombreux. J’aimerais moi aussi parfois être nombreux. Je voudrais être une tribu ! Toute cette chaleur, cette chair, cette pression des corps, ces cuivres, ces chants. Je ne suis que moi. Si moi pouvait être plusieurs. Et même plusieurs, alors, voudrait être plus, tant j’ai peur d’attraper froid ! » Et puis avec Catherine, pour le plaisir d’être à deux à bricoler des en-cas, des pierres pour la soif, des aides mémoires, des bras zéros, du plaisir en paquet de 12. De fil en aiguille du chant, des casseroles, des commentaires, du pétillant. Il n’y a pas que ceux qui ont des choses à dire qui doivent parler. Des choses à faire qui doivent faire. Il n’y a pas qu’aux gens pressés qu’il manque du temps. Nous avons besoin de place nous les silencieux, pour que le silence puisse se faire. Pour que notre silence puisse faire du bruit. Je n’ai rien à dire de particulier, mais j’ai quand même envie de parler. Dire que j’hésite. Souvent. Parler de mon vélo, de ses kilomètres. Du temps qui est incertain, comme tout le reste. De tout et de rien. Ni musique ni théâtre, ni comique ni triste, ni rien ni tout. Tous les « ni » s’enivrent sans thème ni cri, si ce n’est celui ducorpsdelapenséedelavoixdesenviesdesrêvesdesangoissesduvide, de tous les jours et cætera quoi. Olivier Thomas www.tomassenkoproduction.be

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Fall into the show REPRISE de et par Gwen Berrou Spectacle nominé pour les prix de la critique 2012 « Meilleur Seul en scène »

16 au 26 octobre à 20h00 relâche dimanche et lundi RÉSERVATIONS via www.theatre de lavie.be ou par tél. 02 219 60 06

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« Une chute profonde mène souvent vers le plus grand bonheur » William Shakespeare

L’histoire qui se raconte ici est celle d’une femme qui, parce qu’elle a peur de tomber, décide justement de choir de toutes les manières possibles. Elle suppose qu’en faisant l’inventaire de toutes les chutes imaginables, elle trouvera comment s’affranchir ou pour le moins se distraire de l’écroulement des illusions sentimentales ou idéologiques. L’expression « tomber dans l’autre » évoque la dépossession au contact d’autrui, le ravissement, et la perte de soi. C’est l’un des risques, avec celui, encore plus grand, d’être « laissé tomber », de s’être donné et de ne plus se retrouver. Quand est ce que l’obstination, nécessaire à l’amour qui dure, conduit à l’altération de soi ? Accepter de pouvoir perdre, est-ce gagner sa liberté ? Une invitation à partager les questionnements de la comédienne qui flirte sans complexe avec les différents « codes » de théâtre. Avec talent, humour, intelligence, tendresse, folie, générosité. Différentes facettes de l’actrice, de la femme derrière l’actrice se déclinent... Le spectacle questionne la générosité, notre capacité d’être proche, d’être souple et la forme théâtrale est aussi mise en question. C’est basé sur un jeu de hasard, l’ordre des scènes est tiré au sort par les spectateurs. (…) Le dispositif scénique induit une proximité, une intimité avec le public. On est dans un rapport plus familier que celui établi de la "représentation". Il y a une adresse directe importante, j’essaie de

jouer avec les limites entre celui qui raconte l’histoire et celui qui la reçoit. Gwen Berrou, extrait d’interview pour le magazine Victoire, Sophie Schneider

Comédienne et porteuse de projet : Gwen Berrou (Cie Petite âme) / Création et régie son : Éric Faes / Création et régie lumière : Julie Petit Etienne / Scénographie : Sylvain Reymond / Conseil à la dramaturgie et à la mise en scène : Céline Rallet / Collaboration ponctuelle : Veronika Mabardi, Sarah Antoine, Vincent Lecuyer / Aide-chargée de production et de diffusion : Laetitia Noldé / Textes de Gwen Berrou et Céline Rallet : Les Lamentations de Gilgamesh (d’après L’épopée de Gilgamesh, traduction française Jean Bottéro, Éditions Gallimard), Éloge de l’amour d’Alain Badiou, Phèdre de Racine, Belle du seigneur d’Albert Cohen, © Éditions Gallimard / Photos : Amélie Landry Coproduction du Théâtre de la Vie (Bruxelles) et du réseau Open Latitudes : Les Halles (B), Le manège.mons / Maison Folie (B), Latitudes Contemporaines (F), le Festival Body/Mind Varsaw (PL), Arsenic (CH), Le Phénix (F), Teatro delle Moire (I), SinARTS (H) – avec le soutien du programme Culture de l’Union Européenne / En partenariat avec La Bellone, Maison du spectacle, et les Riches-Claires / Avec le soutien du KJBi / Remerciements au Belg’arT, Théâtre Marni, CC Bruegel, XL Théâtre. Réalisé avec l’aide de la Fédération Wallonie-Bruxelles – Service du théâtre.

LA PRESSE Partant du thème de la chute, Gwen Berrou invite le public à une expérience aussi étonnante qu’amusante entre jeu de hasard et performance de comédienne sur le fil du rasoir. Drôle mais aussi émouvant et surprenant. Un objet théâtral hors du commun. Jean-Marie Wynants, Le Soir Déroutant mais brillant, ainsi peut-on résumer ce « Fall into the show ». Partant sur les bases formelles d’un one-womanshow traditionnel, la comédienne Gwen Berrou casse la frontière des genres pour offrir un produit parfaitement homogène. Oscillant entre improvisation, jeu classique et performance, ce délicieux spectacle divertit par son humour, étonne par sa créativité et emporte définitivement dans l’intimité d’une femme en proie à la chute permanente. (...) Véritable éventail de technicité, la comédienne Gwen Berrou démontre toute l’étendue de son talent, mariant habilement les formes scéniques les plus éloignées. Ch. Boland, Demandez le programme Les amoureux du spectacle vivant, les amateurs de mise en abyme y trouvent assurément leur compte. Les autres, s’ils se laissent porter par le talent de la meneuse de soirée, auront le plaisir d’un humour à la fois pasticheur et incisif. Michel Voiturier, Rue du Théâtre Une heure délirante que l’on voudrait prolonger encore et encore ! Une écriture et une mise en scène d’une intelligence et d’une générosité sans égal. Surprenant et hilarant ! Anne-Sophie Saussez, le Bourlingueur du net

© Amélie Landry

www.gwenberrou.com

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Ta propre voix au seuil de la musique Dirigé par Walli HÖFINGER & Christiane HOMMELSHEIM

> Workshop ouvert à tous 16,17 et 18 novembre

Nombre maximum de participants : 12

INSCRIPTIONS via info@theatre de lavie.be ou par tél. 02 219 11 86

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Ta propre voix au seuil de la musique Ce stage vise à vous permettre de vous réapproprier la musique, loin des discours des spécialistes de la forme et de la culture. En faisant confiance à vos connaissances intuitives de ce qu’est la musique, vous chercherez le propre sens qu’elle a pour vous, par-delà la virtuosité et les styles. Vous aurez ainsi l’occasion d’explorer ce que « musique » signifie dans votre voix, et vous laisserez la musique qui vous est propre émerger. Le stage comprendra une préparation physique et vocale profonde, des leçons individuelles et de l’improvisation en groupe où nous jouerons des rapports entre voix et corps, entre voix et perception. Nous avancerons vers un territoire nouveau dans nos voix, au-delà des espaces que nous utilisons habituellement, et nous prendrons plaisir à chanter ensemble ! Durée : 15h 17:00 – 20:00 Vendredi 16/11 11:00 – 18:00 Samedi 17/11 10:00 – 17:00 Dimanche 18/11 Prix : 150 euros Inscriptions : Théâtre de la Vie rue Traversière 45 1210 Bruxelles Téléphone +32 2 219 11 86 info@theatredelavie.be Plus d’informations : Workshops de Walli H. et Christiane H. : www.eigene-stimme.de Stages vocaux Roy Hart : www.roy-hart-theatre.com

Le même WORKSHOP au Collectif Au Quai, Bruxelles du 14 au 16 septembre 2012 Durée : 15h 17:00 – 20:00 Vendredi 11:00 – 18:00 Samedi 10:00 – 17:00 Dimanche Prix : 150 euros Inscriptions: Dominik Engel / Collectif Au Quai 23 quai du Hainaut, 1080 Bruxelles

© Hanna Lippmann

tel: (0032) 0486 348 125 / auquai@gmail.com

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LES MULTIVERS

22, 23 et 24 novembre 2012 2 spectacles 1 installation 1 workshop & des invités surprises Soirées composées autour de l’univers musical de Max Vandervorst RÉSERVATIONS via www.theatre de lavie.be ou par tél. 02 219 60 06

« Cela fait près de 25 ans que je pratique la lutherie sauvage. C’est ma passion et c’est mon métier. Au départ d’un même travail de recherche sur la musicalisation des objets quotidiens, j’ai été amené à expérimenter plusieurs types de médiatisations : le spectacle vivant tantôt plus théâtral, tantôt plus musical, tantôt plus plastique, l’enregistrement de CD’s, la rédaction de livres, l’animation de workshops et enfin différentes rencontres avec d’autres types d’expression (musiques de scène, cirque…). Ce Multivers proposé par le Théâtre de la Vie est une occasion rare de découvrir, dans une unité de temps et de lieu, ces multiples facettes de mon univers artistique. » Max Vandervorst

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Jeudi 22/11 à 20h Inauguration pataphonique Installation Le Théâtre de la Vie se transforme pour l’occasion en véritable Musée de la Pataphonie. Le public est invité à suivre un trajet itinérant à travers le théâtre pour y découvrir un bar à musique, les reliques de l’Homme de Spa, un escalier qui gémit et un plancher qui chante, un inédit Porciphone, la collection originale des sarbacanes musicales d’Oreille de Mammouth (l’inventeur de la musique), et même une expo de chaises musicales... L’art, c’est ce qui rend (le théâtre de) la vie plus intéressante que l’art (Robert Filliou). Représentation unique !

Vendredi 23/11 à 20h L’Homme de Spa Spectacle & After musical surprise Depuis sa naissance en 1994, L’ Homme de Spa a parcouru le monde, sous les pseudos les plus divers : Het Spamanneke, Der Mann aus Spa, L’Home d’aigua, Homo Aqua… Il est de retour, ne le manquez pas… car si les bouteilles ont entre-temps changé, le plaisir, lui, est resté intact… Au cœur de la jungle des discours sur le recyclage et l’écotaxe, là où l’oreille de l’homme n’a pas encore pris son pied, la décomposition de l’emballage quotidien provoque quelque fois de sauvages floraisons. Étrange sorcier né du hasard de la rencontre entre un chant apache et une danse martienne un soir de pleine lune et de mille étoiles, élevé dans l’amour des musiques du monde et nourri des petits restes de l’Art Plastique, L’Homme de Spa nous entraîne dans un rituel initiatique sur thème de bouteilles en plastique, pour exulter enfin au rythme d’une grandiose et publique rumba. Conception, musique et jeu Max Vandervorst Mise en scène originale Jean-François de Neck Scénographie Amalgame Régie Claire Steinfort Production Curieux Tympan asbl, avec l’aide du Ministère de la CFBW.

LA PRESSE Et ce qui pourrait être une symphonie des restes se transforme en apologie joyeuse des origines de la création musicale. On en redemande… Françoise Nice, RTBF Un merveilleux moment de créativité pure et de talent, triomphalement reconnu par le public. Vers l’avenir du Luxembourg

LES MULTIVERS 22, 23 et 24 novembre 2012

© Melisa Stein

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Samedi 24/11 10h -18h

Workshop : L’orchestre de carton Initiation aux instruments de musique en papier et en carton

20h

«Instruments en papier et carton» Présentation du nouveau livre (Éditions Alternatives) & Concert des stagiaires

20h30

Invité surprise

21h30

Récital pour objets abandonnés et clavier tempéré Spectacle musical de et par Max Vandervorst et Marc Hérouet

© Melisa Stein

Une sélection de compositions et de reprises bien arrangées mettent à l’honneur la rencontre improbable entre la « lutherie sauvage » et l’harmonie du piano. En guise d’ouverture, le très fameux « Day dream » des « Wallace Collection » (dont le pianiste fût membre fondateur !) sera interprété au scoutophone, série de gourdes métalliques accordées… On entendra ensuite une sonate pour boîte de conserves, un ragtime pour klaxon à deux tons, un blues pour fers à repasser, trois petites notes de musiques sur rasoir Bic jetable. L’intégrale du « Quadrille des lanciers » sur une chaise musicale à quatre tonalités, une petite valse au bouteillophone, et un grand classique de Louis Armstrong sur un bac de Maes Pils… Un lapin Duracell viendra rythmer la « Salsa Boliviana », et bien d’autres surprises encore. Un pur moment de plaisir musical et poétique interprété par un duo fantaisiste et complice. Instruments inventés Piano Régie Production

Max Vandervorst Marc Hérouet Benjamin Pasternak et Claire Steinfort Curieux Tympan asbl

Les prestations de Max Vandervorst, remplies d’humour et d’autodérision, sont un pur moment de plaisir musical et poétique. // Le Soir 2012 La magie dans ces objets hétéroclites faisait soudain frissonner leur âme sauvage sous les doigts et le souffle de Max Vandervorst, un prince de la musique des origines... Marc Herouet, pianiste génial lui donne le ton et le tempo (…) Ça marche et c’est juste ! Public ébahi, salle comble... // Bruxelles News 2010

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© Melisa Stein

Max Vandervorst réalise une belle mozaïque de tonalités sans tomber pour autant dans les travers douteux d’un alchimiste du son, devenant l’un des luthiers toqués les plus connus d’Europe. // Mosquito, Fête de la Musique, juin 2012


Workshop : L’orchestre de carton PREMIÈRE MONDIALE Intervenant : Max Vandervorst La journée est ouverte aux musiciens, bricoleurs, curieux et poètes (adultes à partir de 16 ans) Le nombre de participants est limité à 15

Inscriptions - avant le 15 novembre 2012 : info@maxvandervorst.be 50 euros la journée • Découverte d’un instrumentarium en papier et carton • Quelques constructions • Jeu collectif et construction orchestrale • Petit concert en début de soirée Le papier est une matière que nous manipulons quotidiennement, sous les formes les plus diverses : emballages, cahiers, journaux, livres, lettres, cadeaux, étiquettes... mais encore du papier adhésif, hygiénique, d’Arménie, abrasif, de cuisson, de soie, crépon, ciré, mâché...

LIVRES Lutherie sauvage Éditions Alternatives, 1997

Nouvelles lutheries sauvages Éditions Alternatives, 2006

Petites notes pour la route Lansman, 2010

CDs Best Tof Musiques pour le Tof Théâtre

Fragile par nature, il évoque paradoxalement la solidité en ce qu’il est support de l’écrit et de la loi, garant de pérennité (tandis que les paroles s’envolent). Le papier occupe une fonction symbolique prédominante dans nos sociétés très administratives. Ne pas en avoir équivaut presque à ne pas exister : identité, diplôme, billet de banque, titre ou action sans oublier les célèbres « papiers du véhicule…» réclamés lors d’un contrôle policier. Un autre paradoxe réside dans la valeur relative du papier : un billet de banque, une image découpée dans un magazine, un kleenex qu’on jette à la poubelle n’ont pas la même valeur. Ce ne sont pourtant que trois rectangles de papier… Depuis l’invention de la notation musicale, la musique entretient un rapport intime quoiqu’indirect avec le papier. Le livre que vous tenez entre les mains, lui-même en papier, se propose en quelques sortes de devenir lui-même et directement matière sonore ! Dans le domaine de la « Lutherie Sauvage », à peu d’exceptions près, le papier est une matière jusqu’ici peu explorée. Après avoir exploré les vertus musicales d’objets de rebut tels que bouteilles en plastique et boîtes de conserve usagées, il me semblait utile de me concentrer sur cette nouvelle matière pour en extraire quelques propositions universelles : papier et carton se récupèrent partout, les outils nécessaires pour le travailler se trouvent dans n’importe quel atelier ou maison.

CT1, 1992

Folklore de Pataphonie Centrale CT2, 2002

KD Story CT3, 2006

WEB

Ce stage propose une compilation non exhaustive de pratiques traditionnelles et des trouvailles plus personnelles.Tantôt simples bruiteurs, parfois plus mélodiques, ces petits instruments n’ont d’autre prétention que d’ajouter un peu de magie au quotidien de chacun, qu’il s’agisse d’interpréter une œuvre classique, accompagner une chanson, ou d’égayer la vie d’une classe ou d’un bureau ;-) Max Vandervorst

LES MULTIVERS 22, 23 et 24 novembre 2012

www.maxvandervorst.be www.myspace.com/ maxvandervorst

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Petit Lexique

À travers les modes et les tendances, la Lutherie sauvage, qui consiste à créer des instruments de musique à partir d’objets non spécifiquement conçus à cet effet, offre à son explorateur un terrain d’aventures et de découvertes permanentes qui le pousse à un dépassement continuel de lui-même. Du clown musical jusqu’à la musique « concrète » mais savante de Pierre Schaeffer, des sculptures sonores de Tinguely aux steel bands de Trinidad, des générations de chercheurs et d’artistes se sont évertués à ouvrir une fois pour toutes la notion même d’instruments de musique.

Lutherie sauvage :

Non seulement l’emploi de ces instrumentslà nous permet de trouver des sons nouveaux, inouïs, inimitables par les instruments traditionnels ou électroniques, mais encore nous offre-t-il des idées nouvelles : composer pour une bouilloire ou une bicyclette apporte au musicien un imaginaire totalement différent des pratiques conventionnelles de la musique. Placé dans un terrain qui est vierge dans la mesure où il n’a pas été labouré par la tradition, l’artiste est contraint à l’invention en se réappropriant tous les chaînons de la création musicale.

musicothérapie pour objets abandonnés.

Pataphonie : 1.géo. royaume musical aux frontières ondulantes. La musique y est célébrée au quotidien, sauf le 21 juin qui est la fête du silence. On y accède par le soupir d’une porte, une promenade au clair de la lune un soir de poubelles dans les rues de Bruxelles, en interprétant « Plaisir d’Amour » sur une gamme de pots de fleurs dans le garden center du brico…2.psycho. envie irrésistible et quasi-pathologique de faire résonner le monde. « donnez-moi une mailloche assez longue et je ferai résonner la Terre ». (anonyme) 3 Tourisme. Maison de la Pataphonie à Dinant : agence de voyage officielle de Pataphonie.

Mélocypédie : petite valse printanière d’une durée d’une minute 45 secondes interprétée au guidon-flûte par le vélodiste en attendant que le feu passe au vert.

Violon à clous : chaise musicale de fakir.

Bicyclette : Cette démarche, telle que nous l’entendons, est profondément ludique et nous rappelle que, même dans le vocabulaire du dictionnaire, la musique est faite pour être jouée.

instrument de musique du vélodiste.

Enfin la Lutherie sauvage nous propose d’élargir les frontières strictes du domaine musical pour aller à la rencontre d’autres champs d’expression tels que la poésie, le théâtre, la sculpture...

Folklore :

Max Vandervorst extrait du livre Lutherie Sauvage éditions Alternatives, 1997

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Musique : moyen de transport du vélodiste.

Chaque ville de Pataphonie centrale possède son répertoire. La Tarentelle de Bruxelles, le Habanera de Charleroi, le Slow de Waterloo, le Rock de Knokke, la Marche en Famenne…

Conservatoire : entreprise d’accordage de boîtes de conserves.

© Basile Vandervorst

La démarche de la lutherie sauvage


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VIS A VIE

: Champ libre

Cultures maison 3

ème

édition

Festival de bandes dessinées & productions alternatives à la maison des cultures de Saint-Gilles

À l’initiative du collectf d’auteurs Tête à tête composé d’Abdel Bouzbiba, Cyril Elophe, Pierre Lecrenier et Alain Munoz, Cultures maison est un festival dédié à l’autoédition, la microédition et l’autopublication de bandes dessinées, fanzines et autres supports graphiques et audiovisuels. Face au manque patent d’évènements dédiés à la bande dessinée indépendante à Bruxelles et au désir du service de la culture d’animer la Maison des cultures, Tête à tête proposa en 2010 la tenue d’un festival annuel dans ce lieu. Francesco Defourny, auteur et fondateur de George comix entre autre, fut alors contacté par le collectif afin qu’il apporte son expérience à l’organisation de l’évènement. Le festival Cultures maison était né ! Le festival a pour but de promouvoir et de soutenir les productions alternatives de bandes dessinées et d’éditions graphiques. Partant du constat, d’une part, que la plupart des artistes/auteurs pratiquent la pluridisciplinarité et que d’autre part des structures indépendantes émargeant d’autres disciplines que la BD, partagent la même démarche, Cultures maison s’est ouvert à des acteurs culturels alternatifs de tous horizons accueillant des labels musicaux, vidéos, des sérigraphes... et ceci dès la première édition. Les organisateurs étant membres, eux-même, de structures d’autoédition, ils sont parfaitement conscients de la réalité et des difficultés économiques du secteur. Cultures maison se veut, dans cet esprit, différent d’une foire traditionnelle. Outre le fait de pallier à un manque de distribution et de visibilité, le but du festival est également de créer un réseau interstructurel où chacun pourra se fédérer, s’associer, profiter des canaux de distribution, d’expériences acquises... Ainsi des petites structures peuvent émerger sans discrimination et d’autres, plus importantes, rencontrer de jeunes auteurs et échanger de l’expérience. Un projet de création collaboratif. Pour la deuxième édition un livre a été entièrement créé et édité en sérigraphie, par les auteurs-exposants présents, pendant la durée du festival. Cultures maison développe également, par rapport à son public, une philosophie très concrète. Ainsi il est important de ne pas tomber dans le piège du clivage (social, intellectuel ou générationnel). L’évènement propose avant tout l’accès à des ouvrages personnels, de qualité et sans concessions au plus grand nombre. Il se veut populaire dans le sens le plus noble du terme.

INFOS LIEU

www.culturesmaison.be // info@culturesmaison.be Maison des Cultures de Saint-Gilles, rue de Belgrade 120, 1060 Bruxelles

© S. Deprez

Pour autant, si le festival n’est pas dédié à des initiés, il s’adresse à des visiteurs intéressés et curieux. Le festival se déroule sur un week-end (vendredi soir, samedi et dimanche) à la Maison des cultures de Saint-Gilles.

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RECEVOIR NOS INFORMATIONS • Abonnez-vous à VIS A VIE (gratuit) par e-mail reservations@theatredelavie.be par fax 02 219 33 44 • Inscrivez-vous à notre Newsletter via www.theatredelavie.be • Joignez-nous sur facebook Théâtre de la Vie • Rendez-vous sur www.theatredelavie.be RÉSERVER VOS PLACES Via notre site www.theatredelavie.be Par téléphone 02 219 60 06 TARIFS

Tarif plein 12€ Tarif unique Multivers 12€ Tarif réduit 8€ (étudiants, demandeurs d’emploi, seniors, habitants de Saint-Josse) Témoins de notre temps 8€

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À vos plumes ... !

Si vous êtes auteur, spectateur, enseignant, slameur, voisin, photographe, illustrateur... et que vous souhaitez soumettre une contribution, merci d’écrire à Nathalie Kamoun via l’adresse communication@ theatredelavie.be

Nous sommes partenaire d’Article 27, du Vif Club et d’Arsène 50. PAYER ET RETIRER VOS PLACES • Sur place pour les tickets individuels au plus tard 1/4h avant le début du spectacle (sous peine de remise en vente) • Par virement pour les groupes de plus de 10 personnes Paiement à effectuer deux semaines avant la représentation (compte : 068-0489300-59)

Réservez votre carte « AMI POUR LA VIE » au THÉÂTRE DE LA VIE ou via reservations @ theatredelavie.be

OUVERTURE DES PORTES

1 heure avant le spectacle BAR ET PETITE RESTAURATION

1 heure avant et après chaque représentation CONTACT THÉÂTRE DE LA VIE rue Traversière 45 B-1210 Bruxelles

Carte nominative au prix de 15 euros qui vous donne accès à chaque spectacle de la saison (septembre à juin) au tarif réduit de 5 euros.

tél. 02 219 11 86 fax 02 219 33 44 Informations : info@theatredelavie.be Réservations : reservations@theatredelavie.be ACCES

Métro Arrêt Botanique (Ligne 2 et 6) Tram Arrêt Botanique (92, 94) Bus STIB Arrêt Rue Traversière (61, 65, 66) DE LIJN Arrêt Botanique (270, 271, 272, 358)

PARKING Rue Traversière 15-21 1210 Bruxelles (3,50 € /19:30-01:00) www.theatre dela vie.be

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Le Théâtre de la Vie remercie La Communauté française de Belgique, La Commission communautaire française, La Loterie Nationale, La Commune de Saint-Josse-ten-Noode, Le Vif Club, La Libre Belgique et Le Soir.


Belgique-België P.P. - P.B.

MAGAZINE TRIMESTRIEL SEPTEMBRE 2012 I N° 5 I 0 €

1099 Bruxelles X BC 1/2287

Éd. responsable : Claudia Gäbler, rue Traversière 45, 1210 Bruxelles

MULTIVERS AUTOUR RE RTU D’AGNÈS OUDVEESAISON LIMBOS

HALF N’ HALF

P 801016

FALL INTO THE SHOW

compagnie Gare Centrale

CRÉATION de et par Olivier Thomas, accompagné par la musicienne Catherine Delaunay

REPRISE de et par Gwen Berrou

www.garecentrale.be

www.tomassenkoproduction.be

www.gwenberrou.com

27-29

20h

SEPTEMBRE

2012 VY

04-06

20h

OCTOBRE

REPRISE de et par Michèle Nguyen www.michelenguyen.com

www.michelenguyen.com

06-08

20h

DÉCEMBRE

REPRISE d’après Boris Vian Adaptation & mise en scène : Olivier Lenel

2013

20h

20h

2013

29 SEPTEMBRE LABORATOIRE : L’ACTEUR FACE À L’OBJET > Agnès Limbos

LA MORT DU COCHON

24 NOVEMBRE L’ORCHESTRE DE CARTON

REPRISE par le Tof Théâtre

REPRISE de et par Isabelle Wéry

www.toftheatre.be

www.myspace.com/isabellewery

26-29

20h

20h

2013

20h

CRÉATION • Christiane Hommelsheim

www.kosmocompany.net/ kosmo/_kosmo_.html

AVRIL

2013

TA PROPRE VOIX AU SEUIL DE LA MUSIQUE

YESTERDAYS BIRD BIRDSONG

CRÉATION de Clément Thirion

23-27

16, 17, 18 NOVEMBRE

> Walli HÖFINGER Christiane HOMMELSHEIM

AS WE GET ATOMIZED... (titre provisoire)

CRÉATION d’après Dostoïevski Adaptation et mise en scène : Olivier Lenel

MARS

20h

2013

LES NUITS BLANCHES

19-30

10-12

JANVIER

2012

CRÉATION de Romain David, avec la collaboration de Yaël Steinman, dans le cadre du Tok Toc Knock Festival - KVS

FÉVRIER

2012

DÉCEMBRE

TEN-HOOD MIJN KONINKRIJK TEN-HOOD MON ROYAUME

19-23

20h

> Max Vandervorst

2012

JE NE VOUDRAIS PAS CREVER

22-24

NOVEMBRE

SUR LA DUNE

DÉCEMBRE

2012

JAN. 31 - FÉV. 02

13-14

20h

2012

LE VENT N’EST PAS TOUT SEUL DANS L’AIR

WORKSHOPS

www.maxvandervorst.be

OCTOBRE

2012

CRÉATION de Michèle Nguyen, Kathy Adam et Thierry Crommen

16-26

MULTIVERS AUTOUR DE MAX VANDERVORST

• Walli Höfinger 20h

16-18

20h

MAI

2013 LA VIE SLAMIÈA N DI M E LU D E UX M OI S AQ U E DE CH UI N J T C >O

2012 2013

Théâtre de la Vie, rue Traversière 45, 1210 Bruxelles • RÉSERVATIONS via www.theatredelavie.be ou par téléphone au +32 (0)2 219 60 06

VIS A VIE n°5  

Art trimestriel Théâtre de la Vie