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DIDO SPIELZEIT 2020/21

AND AENEAS


Mehr als alles andere ist doch die Liebe immer beides: Himmel und Hรถlle, Lust und Leid, Paradies und Schlangengrube. Jรถrg Widmann


PREMIERE IN STRALSUND am 29. August 2020 PREMIERE IN GREIFSWALD am 26. September 2020 DIE ARIE „THE COLD SONG“ ENTSTAMMT DEM WERK „KING ARTHUR“ VON HENRY PURCELL. Aufführungsdauer: CA. 60 MINUTEN, KEINE PAUSE Ausstattungsleiter und Kostümdirektor: Christopher Melching / Ausstattungsassistenz: Carolin Wendorff / Technischer Direktor: Christof Schaaf / Produktionsleitung: Eva Humburg / Beleuchtungseinrichtung: Marcus Kröner / Bühnentechnische Einrichtung: Robert Nicolaus (G), Michael Maluche (S) / Toneinrichtung: Hagen Währ und Ilja Will / Bühnenobermeister: Robert Nicolaus (G), Michael Schmidt (S) / Bühnenmeister: Andreas Flemming (S), Jens-Uwe Gut (G), Michael Maluche (S) / Leitung Beleuchtung: Kirsten Heitmann / Beleuchtungsmeister: Thomas Haack (G), Christoph Weber (G), Roland Kienow (S), Marcus Kröner (S) / Leitung Ton: Daniel Kelm / Tontechniker: Nils Bargfleth (G), Matthias Hilliger (G), Hagen Währ (S), Ilja Will (S) / Übertiteleinrichtung: Stephanie Langenberg / Werkstätten: Leitung Tischlerei: Stefan Schaldach / Leitung Malsaal: Ulrich Diezmann, Anja Miranowitsch (Stellv.) / Leitung Dekoration: Mary Kulikowski / Kostümabteilung: Gewandmeister: Ramona Jahl (Musiktheater Damen/ Herren), Eva Craig / Annegret Päßler (Ballett und Schauspiel Damen), Andrea Schütte (Ballett und Schauspiel Herren) / Modisterei: Elke Kricheldorf / Kostümfundus: Angelika Birghan / Leitung Ankleider: Ute Schröder (G), Petra Westphal (S) / Leitung Maske: Carolina Barwitzki, Bea Ortlieb (Stellv.) / Leitung Requisite: Alexander Baki-Jewitsch (G), Christian Porm (S)

Das Theater Vorpommern wird getragen durch die Hansestadt Stralsund, die Universitäts- und Hansestadt Greifswald und den Landkreis Vorpommern-Rügen. Es wird gefördert durch das Ministerium für Bildung, Wissenschaft und Kultur des Landes Mecklenburg-Vorpommern.

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Henry Purcell

DIDO AND AENEAS

Oper in drei Akten

Libretto von Nahum Tate nach dem Epos „Aeneis“ von Vergil in englischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Dido, Königin von Karthago . . . . . . . . NINA-MARIA FISCHER / PIHLA TERTTUNEN Aeneas, ein trojanischer Prinz . . . . . . . SEMJON BULINSKY / MACIEJ KOZŁOWSKI Belinda, Didos Vertraute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FRANZISKA RINGE Zweite Vertraute . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ADELYA ZABAROVA Zauberin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . KONSTANTIN DERRI Geist . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . NILS WANDERER Erste Hexe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FANNY GUNDLACH* / LINDA HWA* Zweite Hexe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . KRISTINA HERBST* / EMMA MCDERMOTT* Matrose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . SUNGWOO PARK* / BERND ROTH* * Mitglied des Opernchors des Theaters Vorpommern

OPERNCHOR DES THEATERS VORPOMMERN PHILHARMONISCHES ORCHESTER VORPOMMERN Continuo: Cembalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . FLORIAN CSIZMADIA Theorbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MAGNUS ANDERSSON / JOHANNES GONTARSKI Violoncello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ARNE PETERSOHN / GREGOR SZRAMEK Musikalische Leitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . GMD FLORIAN CSIZMADIA Inszenierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . DIRK LÖSCHNER Bühne und Kostüme, Video . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CHRISTOPHER MELCHING Licht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MARCUS KRÖNER Chor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MAURO FABBRI, DORIS VETTER Dramaturgie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . STEPHANIE LANGENBERG Musikalische Assistenz . . . . . . DAVID BEHNKE, DAVID GRANT, DAVID WISHART Regieassistenz und Abendspielleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . THOMAS BÖHMER Inspizienz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MALU GURGEL Souff lage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . LISA HENNINGSOHN

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Es wird darauf hingewiesen, dass Ton- und / oder Bildaufnahmen der Aufführung durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechts­ gesetz strafbar.


Die Liebe kann wohl viel,

How can so hard a fate be took, One night enjoy’d, the next forsook. Yours be the blame ye gods, for I Obey your will.

AENEAS

Wie kann ich dies’ harte Schicksal ertragen? Umarmt in einer Nacht, in der nächsten verlassen! Ihr tragt die Schuld, ihr Götter! Denn ich gehorche eurem Willen.

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allein die Pflicht noch mehr. Johann Wolfgang von Goethe

„Wen wir lieben, wie oft wir lieben, ob wir heiraten, ob wir uns trennen, all das ist nicht nur individuell, sondern stark von der Gesellschaft geprägt“, stellt die Soziologin Elisabeth Beck-Gernsheim fest. […] So war die Beziehung zum anderen Geschlecht noch bis weit ins 19. Jahrhundert hinein durch eine Vielzahl rigoroser Verhaltensregeln und Vorschriften geregelt, was Stoff für große epische Dramen abgab. Die Romane dieser Zeit waren voll von Geschichten über den Zwiespalt zwischen Gefühl und gesellschaftlicher Pflicht. Und häufig blieb den Liebenden – in der Literatur wie im echten Leben – nichts anderes übrig, als sich entweder mit einem ungeliebten Partner abzufinden, ins Kloster zu gehen oder sich – wie Anna Karenina oder der junge Werther – in den Selbstmord zu stürzen. HEUTE KÄME

NIEMAND MEHR AUF DIE IDEE, SICH UMZUBRINGEN ODER INS KLOSTER ZU GEHEN, WENN ES MIT EINER GEWÜNSCHTEN BEZIEHUNG NICHT KLAPPT.

Man ginge wohl eher zum Therapeuten oder würde bei einer Partnervermittlung im Internet nach einem neuen Glück suchen.

Ulrich Schnabel

Die Hauptmotivationen des Menschen sind seine rationalen und irrationalen Leidenschaften: das Streben nach Liebe, Zärtlichkeit, Solidarität, Freiheit und Wahrheit sowie der Trieb, zu beherrschen, zu unterwerfen, zu zerstören; Narzissmus, Gier, Neid und Ehrgeiz. Diese Leidenschaften sind seine Triebfedern und die Quelle seiner Erregung; sie sind nicht nur der Stoff, aus dem die Träume gemacht sind, sondern ihnen entstammen auch alle Religionen und Mythen, Drama und Kunst – kurz alles, was dem Leben Bedeutung verleiht und es lebenswert macht. MENSCHEN, DIE VON DIESEN LEI-

DENSCHAFTEN MOTIVIERT SIND, RISKIEREN IHR LEBEN. UND SIE MÖGEN SELBSTMORD BEGEHEN, WENN SIE DAS ZIEL IHRER LEIDENSCHAFT NICHT ERLANGEN […]. Erich Fromm

Gleichzeitig ist noch hinzuzufügen, dass, wenn ich sage, dass die gesellschaftlichen Umstände für die Entwicklung des Menschen verantwortlich sind, ich damit nicht unterstellen möchte, er sei das hilflose Objekt der äußeren Umstände. Die Umweltfaktoren fördern oder hindern die Entwicklung bestimmter Charakterzüge und bestimmen die Grenzen, innerhalb derer der Mensch handelt. TROTZDEM SIND DES

MENSCHEN VERNUNFT UND WILLE SOWOHL INDIVIDUELL ALS AUCH SOZIAL MACHTVOLLE FAKTOREN IN SEINEM ENTWICKLUNGSPROZESS. Nicht die

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Geschichte macht den Menschen; der Mensch erschafft sich selbst im Prozess der Geschichte. Nur ein dogmatisches Denken, die Folge einer Trägheit des Geistes und des Herzens, versucht vereinfachende Schemata des Entweder-Oder zu konstruieren, die jedes wirkliche Verständnis blockieren.

Erich Fromm


Ceterum censeo Carthaginem esse delendam.

IM ÜBRIGEN BIN ICH DER MEINUNG, KARTHAGO MÜSSE ZERSTÖRT WERDEN.

Cato d. Ä. (234-149 v. Chr.)

DIE ANBETUNG DER DESTRUKTIVITÄT

Der ekstatischen Destruktivität in vieler Hinsicht ähnlich ist die chronische Hingabe eines Menschen an Hass und Destruktivität während seines ganzen Lebens. Es handelt sich dabei nicht um einen momentanen Zustand wie bei der Ekstase, sondern um einen chronischen, in dem schließlich die Gesamt­ persönlichkeit davon ergriffen wird, so dass alle ihre Kräfte auf das eine Ziel gerichtet sind: zu zerstören. Dieser Zustand ist ein permanenter Dienst am Götzen der Zerstörung; sein Anbeter hat ihm sein ganzes Leben geweiht. Erich Fromm Der Hass ist als Relation zum Objekt älter als die Liebe, er entspringt der uran­ fänglichen Ablehnung der reizspendenden Außenwelt vonseiten des narzis­ stischen Ichs. […] Das Ich hasst, verabscheut, verfolgt mit Zerstörungs­a bsichten alle Objekte, die ihm zur Quelle von Unlustempfindungen werden […]. Sigmund Freud

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I attempt from Love’s sickness I attempt from Love’s sickness to fly in vain, Since I am myself my own fever and pain. No more now, fond heart, with pride no more swell, Thou canst not raise forces enough to rebel. I attempt from Love’s sickness to fly in vain, Since I am myself my own fever and pain. For Love has more power and less mercy than fate, To make us seek ruin and love those that hate. I attempt from Love’s sickness to fly in vain, Since I am myself my own fever and pain.

Vergeblich versuche ich vor der Liebeskrankheit zu f liehen, denn ich bin mir selbst Fieber und Schmerz. Liebendes Herz, schlag nie mehr stolzgeschwellt in der Brust, deine Kraft genügt nicht, dich aufzulehnen. Vergeblich versuche ich vor der Liebeskrankheit zu f liehen, denn ich bin mir selbst Fieber und Schmerz. Denn die Liebe hat mehr Macht und kennt weniger Gnade als das Schicksal, sie stürzt uns ins Verderben und lässt uns die lieben, die hassen. Vergeblich versuche ich vor der Liebeskrankheit zu f liehen, denn ich bin mir selbst Fieber und Schmerz.

John Dryden und Sir Robert Howard

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DIE HANDLUNG

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1. Akt „Doch die Königin, längst schon getroffen von schwerem Liebesleid, nährt die Wunde mit ihrem Blut und verzehrt sich in verborgenem Feuer.“ Vergil, „Aeneis“, 4. Buch

Nach dem Tod ihres Gatten hatte Dido geschworen, sich nie wieder einem Mann hinzugeben. Doch nun muss sie sich eingestehen, dass sie sich verliebt hat: in den Prinzen Aeneas, der nach seiner Flucht aus dem brennenden Troja in ihrem Reich Karthago gestrandet ist. Didos Vertraute Belinda und die Hofgesellschaft raten der Königin, sich auf die Liebe mit dem trojanischen Helden einzulassen. Kummer und Sorgen würden vertrieben werden und Karthago in reichem Glanz erblühen. Als Aeneas kommt, wirbt er um Dido. Obgleich er es nicht schafft, ihre Zweifel vollends zu vertreiben, willigt sie dennoch in die Verbindung ein.

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2. Akt Die Zauberin beschwört ihre Hexen zu erscheinen und weiht sie in ihre düsteren Pläne ein, die Liebe zwischen Dido und Aeneas zu zerschmettern und die ihr verhasste Königin ins Unglück zu stürzen: Sie erschafft einen Geist, um diesen Aeneas zu schicken und den Prinzen an seinen göttlichen Auftrag zu erinnern, ein neues Troja zu gründen. Noch in derselben Nacht soll er mit seiner Flotte Karthago verlassen. Triumphierend brechen die Hexen in vorfreudig-höhnisches Gelächter aus.

„Hör zu! Zur Jagd wollen Aeneas und Dido zusammen in den Wald ziehen.“ Vergil, „Aeneis“, 4. Buch

Nach der Jagd erfreut sich die königliche Gesellschaft an der Beute und an der Natur, bis eine Zofe die Stimmung trübt. Der Ort des Verweilens erinnert sie an den Helden Aktäon, der hier sein Schicksal fand: Da dieser die keusche Jagdgöttin Diana beim Baden beobachtet hatte, musste er zur Strafe eines grausamen Todes sterben. Ein Gewitter braut sich in Didos Seele zusammen und treibt die Hofgesellschaft zurück in die Stadt. Der seinen Gedanken nachhängende Aeneas wird von dem Geist der Zauberin aufgehalten. Im Namen Jupiters trägt dieser dem Prinzen auf, nicht länger die Zeit mit der Liebe zu verschwenden, sondern seine Pflicht zu erfüllen und noch heute mit der Flotte abzusegeln. Aeneas will gehorchen, weiß aber nicht, wie er seine Entscheidung Dido erklären soll.

3. Akt „Es drängt ihn, fluchtartig aufzubrechen und das verführerische Land zu verlas­ sen, erschüttert von so eindringlichem Mahnen, ja Befehlen der Götter.“ Vergil, „Aeneis“, 4. Buch

Aeneas’ Gefolge rüstet zur Abfahrt. Zauberin und Hexen triumphieren über das Gelingen ihres niederträchtigen Plans.

„Doch die Königin (wer könnte eine Liebende täuschen) ahnte die List und bemerkte als erste die bevorstehende Wendung der Dinge, in Furcht, obwohl doch alles sicher schien.“ Vergil, „Aeneis“, 4. Buch

Dido hat erfahren, dass Aeneas abreisen wird. Als er zu ihr kommt, um sich zu verabschieden, ist Aeneas überwältigt von Didos Traurigkeit und nun gewillt, sich dem Befehl der Götter zu widersetzen. Doch Dido möchte keine Liebe aus Mitleid. Allein, dass Aeneas nur den Gedanken gefasst hatte, sie zu verlassen, ist für Dido ein Zeichen der Treulosigkeit. Sie schickt ihn fort, denn nun ist auch sie entschlossen, ihren Weg zu gehen …

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„Aeneis“

Mit seiner , dessen 4. Buch die Vorlage fürs Libretto der Oper bildete, schrieb Vergil um 29 bis 19 v. Chr. das römische Nations- und Gründungsepos schlecht­ hin! Aeneas steht hier im Zentrum, der Halbgott, der aus dem brennenden Troja flieht und nach seinen langen Irrfahrten ein neues, mächtigeres Troja gründen soll. Karthago ist nur eine der elf Stationen auf seinem Weg und die Begegnung mit der Königin Dido ist nicht mehr als ein Intermezzo, eine kleine Randnotiz im Leben des Helden, die jedoch einen wichtigen Zweck erfüllt: Aeneas mythisch zu erhöhen – dadurch, dass Dido ohne den Helden nicht leben kann und möchte. Er wird somit zum Vorbild auch für andere; und für die Römer im Besonderen dadurch, dass er sogar seiner großen Liebe entsagt, um den von den Göttern auferlegten Pflichten nachzukommen. Insbesondere das 4. Buch der „Aeneis“ ist eine einzigartige Laudatio auf Rationalismus und Pflichtgefühl. Im Libretto von „Dido and Aeneas“ nimmt Nahum Tate einige wesent­ liche Änderungen der Vergil’schen Erzählung vor, wodurch die Pur­ cell-Oper ganz eigene Schwerpunkte setzt. In der Erzählung von Vergil verweilt Aeneas ein gutes Jahr bei Dido, bevor er abreist, wohin­ gegen das Publikum die Handlung in der Oper wie im Zeitraffer erlebt: Kaum haben sich Dido und Aeneas ineinander ver­ liebt, nimmt die Tragödie auch schon ihren Lauf. Eine der wesentlichsten Abweichungen der Oper liegt darüber hinaus in der Verschiebung des Fokus’ von Aeneas hin zu Dido. Während Purcell mit Didos Lamento eine der anrührendsten Arien der Operngeschichte schrieb, muss Aeneas ohne eine einzige Arie auskommen. Allein diese Beobachtung zeugt davon, dass die karthagische Königin hier im Zentrum steht: das Schicksal einer starken Frau, die Opfer ihrer starken Gefühle wird. Ein weiterer Unterschied zur literarischen Vorlage besteht in dem Verzicht auf die Darstellung der Götter, was zum einen auf den Umstand zurückzuführen ist, dass Götter als Figuren auf der Theaterbühne nicht vorkamen. Zum anderen ermöglichte dies Purcell und seinem Librettisten eine weitere Akzentverschiebung: Anstelle der Götter integrierten sie eine Zauberin und Hexen in ihr Werk als Verkörperung des Bösen, was sein Vorbild wiederum in anderen Stücken der Zeit hatte – man denke an Shake­ speares „Macbeth“. Aeneas wird in der Oper also nicht wie bei Vergil durch Merkur an seine Pflichterfüllung erinnert, sondern ihm erscheint ein von den Hexen erschaffener Geist, der nur vorgibt, von einem Gott geschickt worden zu sein. Aeneas erkennt den Betrug nicht, glaubt aber im Sinne der Götter zu handeln. Neben vie­ len weiteren kleineren Unterschieden sei an dieser Stelle vor allem noch auf den Schluss verwiesen, der bei Purcell weniger dramatisch, aber umso tragischer wirkt.

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Sobald sich die Herzen voneinander entfernen, entsteht Krieg.

Franziskus

Dido

(phönizisch: die „Heldin“), auch Elissa genannt (die klangliche Nähe zu Elisabeth ist nicht zu überhören und gerade für die Engländer des Elisabethanischen Zeitalters von großer Bedeutung), war eine phönizische Prinzessin, in der antiken Sage Tochter des Königs von Tyros. Sie f loh vor ihrem Halbbruder Pygmalion, der aus Habgier ihren Gatten umgebracht hatte, nach Afrika an die Küste im Golf von Tunis, wo sie so viel Land begehrte, wie sie mit einer Kuhhaut umspannen könne. Sie schnitt die Haut in feine Streifen, legte sie aneinander und gründete auf dem so gewonnenen Land die Stadt Karthago. Dort herrschte sie als Königin. Ihrem Gatten die Treue haltend – und um dem Werben des Königs Iarbas zu entgehen – opferte sie sich selbst auf dem Scheiterhaufen. In der Version bei Vergil nimmt sie Aeneas, der mit seiner Flotte in Karthago strandet, gastlich bei sich auf und verliebt sich in ihn. Als er sie verlässt, tötet sie sich mit seinem Schwert auf dem Scheiterhaufen. Doch zuvor schwört sie Rache und schafft so die Grundlage für den späteren Konf likt zwischen Rom und Karthago.

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Aeneas

ist Sohn des Trojaners Anchises und der Göttin Aphrodite. Nach der Eroberung der Stadt Troja durch die Griechen gelang ihm die Flucht aus der brennenden Stadt, mit seinem gelähmten Vater Anchises auf den Schultern und seinem Sohn Ascanius. Dabei verlor er seine Frau Krëusa. Ein Sturm trieb ihn an die Küste ins neu gegründete Karthago, wo er sich in Dido verliebte, doch aufgrund eines Gebots der Götter nach Italien weiterzog. In Latium wurde er von König Latinus freundlich aufgenommen und buhlte um die Gunst von dessen Tochter Lavinia, die mit Turnus verheiratet war. Aeneas konnte sich im Zweikampf gegen seinen Nebenbuhler durchsetzen, heiratete Lavinia, übernahm die Herrschaft und gründete ihr zu Ehren die Stadt Lavinium. Silvius ist ihr gemeinsamer Sohn. Ascanius gründete später die Stadt Alba Longa, aus der einige Generationen später Romulus und Remus stammten, die Gründer Roms. Durch diese Beziehungen gilt Aeneas als Ahnherr des römischen Volkes.

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Musik ist die Erhöhung der Poesie. Beide mögen getrennt vonein­ ander gedeihen, doch in höchster Vollendung sind sie erst, wenn vereint, denn dann sind sie wahrlich vollständig, wie Geist und Schönheit in einer Person. Henry Purcell (1659-1695)

Dichtung und Musik

– zwei Künste, welche der englische Komponist Henry Purcell überaus schätzte. Er kannte das Geheimnis, beide Disziplinen auf zauberhafte Weise miteinander zu verbinden, um sich gegenseitig zu bef lügeln. Noch heute beeindruckt Purcells musikalischer Umgang mit dem Text; die tonmalerische Ausgestaltung der einzelnen Worte und ihrer Bedeutung zeugt von der zentralen Stellung, welche die Wort-Ton-Beziehung in Purcells Schaffen einnimmt. Nicht ohne Grund erhielt Purcell bereits zu Lebzeiten den Titel „Orpheus Britannicus“ – er war der britische Orpheus. Wenn Musik u. a. der „Erhöhung der Poesie“ diente, so lag es auf der Hand, dass Purcells Kompositionen stets auf eine gute Textverständlichkeit abzielten. Damit einher ging Purcells Bestreben, schon früh in englischer Sprache zu schreiben, und das in einer Zeit, in der das Italienische als Opernsprache genauso verbreitet war, wie das Lateinische in Kirchengesängen. Purcells besondere Bedeutung liegt in der Art und Weise, wie er englische Formen und Stilelemente mit den zeitgenössischen Techniken, vor allem der italienischen Musik, vermählte. Purcells Lebens- und Schaffensumstände waren eng mit dem englischen Königshaus verbunden: 1660 waren sein Vater und sein Onkel in die Königliche Hof kapelle, die Chapel Royal, berufen worden. Purcells Vater starb, als Henry fünf Jahre alt war – von da an nahm sich Onkel Thomas des Waisen an und förderte seinen musikalisch begabten Neffen nach Kräften. Purcell wurde schon im Kindesalter als Chorknabe in die Chapel Royal aufgenommen, wo er eine ausgezeichnete musikalische Ausbildung erhielt. Mit Einsatz des Stimmbruchs wurde er Orgelstimmer in Westminster Abbey, wenige Jahre später „Composer of the Violins“ bei Hofe, 1679 endlich selbst Organist der Westminster Abbey. Drei Jahre später stieg er zum Organisten der Königlichen Kapelle auf und wurde 1683 Königlicher Instrumentenverwalter. Stets nahm auch das Komponieren einen brei-

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ten Raum ein. Zunächst bediente er sich hauptsächlich traditioneller Formen englischer Repräsentationsmusik, schrieb Oden und Kompositionen für Festgottesdienste. Nach der „Glorious Revolution“ von 1688 und der anschließenden Krönung Wilhelms III. von Oranien wurde der Aufwand für die Musik am Hof reduziert. Purcell erhielt zwar weiterhin Aufträge für besondere Anlässe, aber in deutlich geringerem Umfang. Stattdessen konnte sich der Komponist der reichen Tradition verschiedenartiger Mischformen von Theater und Musik zuwenden, die in London sehr beliebt waren. Unter den Bühnenwerken ragen vor allem die fünf Semi-Opern heraus, sogenannte „Masques“ – Maskenspiele mit gesprochenen Texten, Liedern und Tänzen: darunter „The Fairy Queen“ und „The Tempest“ nach Vorlagen von William Shakespeare oder auch die Semi-Oper „King Arthur, or the British Worthy“. Neben unzähligen Schauspielmusiken, Kantaten, Liedern, Oden und Welcome-Songs, Kammermusiken, Anthems, Kirchenmusiken und Klavierwerken, die Purcell der Nachwelt hinterließ, befindet sich nur eine einzige vollgültige Oper, ein Bühnenwerk, das komplett durchkomponiert ist: „Dido and Aeneas“. Das Libretto zu „Dido and Aeneas“ verfasste der sieben Jahre ältere Ire Nahum Tate, der als junger Mann nach London gezogen war. 1677 hatte Tate eine große Gedichtsammlung veröffentlicht und sich zunehmend einen Namen als Bühnenautor gemacht. Seine 1678 geschriebene Tragödie „Brutus of Alba, or The Enchanted Lovers“, die den Konf likt zwischen Pf lichterfüllung und Liebe aufgreift, arbeitete Tate wenig später zum Libretto der Purcell-Oper um. Die Umstände der Entstehung des Werks sind ungewiss. Belegt ist eine Aufführung im Jahr 1689 an Mr. Josias Priests „Boarding School for Young Gentlewomen“ in Chelsea. Dass diese Privataufführung an der Schule für Edelfräulein jedoch die eigentliche Uraufführung gewesen sein soll, wird nach aktuellen musikwissenschaftlichen Ein-


schätzungen angezweifelt; wahrscheinlicher ist, dass die Oper wenige Monate zuvor als Auftragswerk für den englischen Hof entstand. Wie dem auch sei – die Wahl des Stoffes machte in beiden Kontexten der Aufführung Sinn: Sollte im Rahmen einer höfischen Präsentation der Herrscher daran erinnert werden, nebst seinen Regierungspf lichten nicht die Liebe zu seiner Frau zu vernachlässigen bzw. ob seiner Liebe nicht die Pf lichten bei der Führung des Königreichs zu vergessen? Und sollten die Mädchen im Pensionat möglicherweise aufgefordert werden, sich nicht leichtgläubig den Versprechungen junger Männer und der Liebe hinzugeben, weil man sich sonst die Finger verbrennen könnte? Die Vermutung der Musikwissenschaftlerin Ellen T. Harris scheint nicht unbedingt abwegig. Wie alle Musik dieser Zeit wurde auch „Dido and Aeneas“ für den Augenblick geschrieben. Es war nicht vorgesehen, das Werk in regelmäßigen Abständen aufzuführen, ja das Publikum erwartete sogar etwas Neues. Die Praxis, Werke der Vergangenheit als Repertoirestücke zu präsentieren, ist schließlich eine Mode unserer Zeit. Umso erstaunlicher ist es, dass die Purcell-Oper wenige Jahre nach dem Tod des Komponisten den Sprung auf die öffentliche Theaterbühne geschafft hatte: 1700 und 1704 sind Londoner Aufführungen als Einlagen in Schauspielstücke nachweisbar! Doch danach geriet auch dieses Werk, wie so viele andere, lange völlig in Vergessenheit. Erst 1895 wurde die Oper anlässlich des 200. Todestags von Purcell in London wieder in Szene gesetzt. Heute gehört „Dido and Aeneas“ zu den meistaufgeführten Opern des 17. Jahrhunderts, denn die Themen und die Musik berühren bis heute das Publikum. Unsagbar schade ist es, dass Purcell die Entwicklung des Genres nicht weiter vorantreiben konnte. Wie Mozart starb er überraschend – auf dem Höhepunkt seines Schaffens – im Alter von 36 Jahren und hinterließ mit „Dido and Aeneas“ eine einzigartig glänzende Perle der Opern­ geschichte.

Stephanie Langenberg

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PURCELL AUS SEINER EIGENEN ZEIT BEGREIFEN

Ein Interview mit GMD Florian Csizmadia

Welchen persönlichen Bezug hast Du zu englischer Barockmusik im Allgemeinen und welches sind die musikalischen Herausforderungen für Dich in der Beschäftigung mit dem Komponisten Henry Purcell im Besonderen?

Ich habe seit langem eine starke Affinität zur Musik von Georg Friedrich Händel, der ja irgendwie doch als Engländer gilt. Früher habe ich auf der Orgel sehr viel englische Barockmusik gespielt, z.B. die wunderschönen Voluntaries von John Stanley. Und aus dem berühmten „Fitzwilliam Virginal Book“ spiele ich heute noch oft, übrigens gerne auch völlig stilfremd auf einem modernen Klavier. Speziell zu Purcell hatte ich bislang keinen ausgeprägten Bezug und führe „Dido and Aeneas“ jetzt auch zum ersten Mal auf. Die große Herausforderung ist, dass man Purcell, der ja noch ins 17. Jahrhundert gehört, nicht interpretieren darf, als sei es Bach oder Händel. Für uns ist das gerne alles pauschal „Barockmusik“, aber dazwischen liegt ein halbes Jahrhundert. Genauso, wie man darauf achten muss, dass Beethoven nicht wie Brahms klingt, so muss man auch versuchen, Purcell aus seiner eigenen Zeit zu begreifen. „Die Musik vor 1800 spricht, die Musik danach malt“, sagte Nikolaus Harnoncourt. Während die eine Musik „mittels Stimmungen [wirkt], … die man erfühlen soll“, sei Barockmusik wie eine eigene Sprache, deren Vokabeln wir erst einmal wieder lernen müssen, um sie zu „verstehen“. Setzt dies ein gewisses Maß an Wissen nicht nur vonseiten der ausführenden Musiker*innen, sondern auch vonseiten des heutigen Publikums voraus?

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Ich glaube, dass die Musik der Zeit vor 1800 insbesondere von den Ausführenden einen besonderen Ansatz verlangt, und dieser ist gerade für ein Ensemble schwer zu finden, das sonst fast nur Musik aus der Zeit nach 1800 spielt. Das für den Barock typische Prinzip der „Klangrede“ verlangt, dass man in viel kleineren Strukturen denkt als in der Romantik mit ihren großen melodischen Linien. Für Sänger ist das vergleichsweise einfach, weil man sich in der Regel am Text orientieren kann. Für Instrumentalisten ist das schon schwieriger und verlangt besonders in der Oper, dass jeder Orchestermusiker den Sängern genauestens zuhört. Beim Publikum setzt es, glaube ich, kein Fachwissen


voraus. Aber ich bin sicher, dass eine Aufführung, die die Erkenntnisse der Lehre von der „Klangrede“ berücksichtigt, vom Publikum instinktiv als viel spannender empfunden wird, als wenn man Barockmusik, wie dies bis in die 1980er Jahre üblich war, stilistisch relativ indifferent spielt. Welche Bedeutung besitzt für Dich der Begriff der Werktreue?

„Werktreue“ ist ein Begriff, der für jede Epoche der Musikgeschichte neu definiert werden muss. Für die Barockmusik heißt das nicht unbedingt, dass man dem überlieferten Notentext so genau folgt, wie man das bei einer Brahms- oder Mahler-Sinfonie zu Recht erwarten kann. Das haben barocke Komponisten schlichtweg nicht erwartet. Sie haben für zeitgenössische Musiker geschrieben, die genau wussten, wie diese Musik aufgeführt werden muss, und haben deshalb vieles nicht ausgeschrieben. Wir müssen heute versuchen, uns einen Teil dieser Freiheiten wieder zu erarbeiten, ohne aber in Willkür zu verfallen. Dies betrifft zum Beispiel Verzierungen der Gesangsstimme, insbesondere bei Wiederholungen, oder, speziell bei Purcell, in den Arien, die über einem ostinaten Bass, dem sogenannten „Ground“, angelegt sind. Bei Purcell gibt es zudem eine Besonderheit, die den modernen Interpreten sehr fordert: Im Barock sind oft nur Gesangsstimme und Bass ausgeschrieben. Die Komponisten haben unter der Bassstimme dann mit einem System von Ziffern, den sogenannten Generalbass-Ziffern, die Harmonien angegeben, die die Spieler der Continuo-Gruppe spielen sollten. Schon das erfordert ein hohes Maß an Improvisation. Bei Purcell fehlen nun über weite Strecken sogar diese Ziffern, sodass völlig offen bleibt, welche Harmonien man spielen soll. An manchen Stellen ergibt sich dies aus dem Kontext und den Konventionen der barocken Tonsprache, aber sehr viele Stellen sind mehrdeutig und erfordern eine Entscheidung des Interpreten, geben ihm dadurch aber auch den Freiraum, individuell auf die Gesangslinie und den Text zu reagieren. Es gibt mittlerweile gedruckte Bearbeitungen von späteren Herausgebern, auf die ich aber bewusst nicht zurückgegriffen habe. Stattdessen wird in unseren Aufführungen der Continuo-Part tatsächlich von einem Lautenisten und mir selbst am Cembalo improvisiert. Das Improvisieren stellt beim barocken Musizieren eine der wichtigsten Fähigkeiten dar, die der ausführende Interpret beherrschen muss, steht doch der „Charakter des Einmaligen und Unwiederholbaren“ (Harnoncourt) im Vordergrund. Inwieweit spielen darüber hinaus die Verwendung historischer Instrumente sowie der historische Stimmton eine Rolle?

Historische Instrumente stehen unserem Orchester nicht zur Verfügung, und das ist bei Purcell auch nicht unbedingt notwendig. „Dido and Aeneas“ ist im Original nur für Streicher und Continuo geschrieben. Wir verwenden eine normale Stimmung, da die modernen Instrumente nicht anders gestimmt werden können. Aber auch auf ihnen lassen sich barocke Spielweisen umsetzen, und man sollte dies auch unbedingt tun, damit die Farbigkeit von Purcells Musik zur Geltung kommt. Dies betrifft den weitgehenden (wenn auch nicht vollständigen) Verzicht auf das romantische Vibrato, aber auch z. B. spezielle Bogenstriche für bestimmte Rhythmen. Eine Besonderheit der Purcell-Zeit haben wir für unsere Produktion rekonstruiert: Zu Purcells Zeiten gab es in England noch keinen Kontrabass; er wurde dort erst wenige

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Jahre nach dem Tod des Komponisten eingeführt, und mit Sicherheit hat man ihn dann auch umgehend in einem Werk wie „Dido and Aeneas“ verwendet. Ich habe mich aber entschieden, auf den Kontrabass zu verzichten, da der eigentümlich schwebende, basslose Klang gerade zu diesem Werk ganz hervorragend passt. Welche Entdeckungen hast Du im Prozess der musikalischen Einstudierung gemacht? Welche neuen, vielleicht beeindruckenden oder sogar überraschenden Erkenntnisse über Purcell und sein Werk hast Du gewonnen?

Die große persönliche Entdeckung für mich war die unglaublich avancierte und hoch expressive harmonische Sprache von Purcell. Natürlich hatte ich davon schon gelesen und sie beim Anhören seiner Musik wahrgenommen, aber man muss ein Werk erst selbst erarbeitet haben, um so etwas wirklich zu verstehen. Die Tatsache, dass in der Barockoper so viele Details nicht ausnotiert, sondern dem Interpreten überlassen sind, bringt es mit sich, dass man dieses Repertoire auch anders proben muss. Einige grundsätzliche Dinge muss man natürlich vor Probenbeginn klären, aber ich lege großen Wert darauf, dem Ensemble nicht zu viele Vorgaben zu machen, sondern möglichst viele Details gemeinsam zu erarbeiten. So stammen manche Verzierungen von den Sänger*innen selbst, und in den doppelt besetzen Partien haben wir nach individuellen Lösungen für jede*n Sänger*in gesucht. Es lohnt sich also, die Aufführungen mit beiden Besetzungen zu erleben und zeigt einmal mehr, dass diese über 300 Jahre alte Musik bis heute nichts von ihrer Lebendigkeit verloren hat! Lieber Florian, vielen Dank für das interessante Gespräch. Das Interview führte die Dramaturgin Stephanie Langenberg.

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Da erbarmte sich die allmächtige Juno der langen Qualen und des mühsamen Sterbens und sandte Iris vom Olymp herab, um die ringende Seele zu befreien und den Halt der Glieder zu lösen. […] So fliegt Iris schimmernd wie Tau auf ihren safran­farbenen Flügeln durch den Aether herab, gegen die Sonne von tausend verschiedenen Farben sprühend, und macht über ihrem Haupt halt. „Dieses Haar […] bringe ich gehorsam der Gottheit und löse dich von deinem Körper.“ So spricht sie und schneidet mit der Rechten das Haar ab; sogleich wich alle Wärme, und das Leben ging auf in Winde. Vergil, „Aeneis“, 4. Buch


Impressum Theater Vorpommern GmbH Stralsund – Greifswald – Putbus, Spielzeit 2020/21 Geschäftsführung: Dirk Löschner, Intendant; Peter van Slooten, Verwaltungsdirektor Redaktion: Stephanie Langenberg Gestaltung: Büro Jakobs & Hahn, Hamburg Textnachweise: Sofern nicht anders vermerkt, handelt es sich bei den Texten um Originalbeiträge von Stephanie Langenberg für dieses Heft unter Verwendung u. a. folgender Quellen: Bartlett, Clifford: Vorwort zur Partitur von „Dido and Aeneas“, The Early Music Company, 2019; Dryden, John und Sir Robert Howard: Gedicht „I attempt from Love’s sickness“, übersetzt von Katja Pfeifer; Freud, Sigmund: Triebe und Triebschicksale, G. W., Bd. 10, o. O. 1915; Fromm, Erich: Anatomie der menschlichen Destruktivität. Vom Autor autorisierte Übersetzung aus dem Amerikanischen von Liselotte und Ernst Mickel, Stuttgart 1974; Harnoncourt, Nikolaus: Musik als Klangrede. Wege zu einem neuen Musikverständnis, Kassel 1982; Publius Vergilius Maro: Aeneis. Lateinisch/ Deutsch. Übersetzt und herausgegeben von Edith und Gerhard Binder, Stuttgart 2008; Schnabel, Ulrich: Was kostet ein Lächeln? Von der Macht der Emotionen in unserer Gesellschaft, München 2015; Unger-Hamilton, Clive: Barock. Aus dem Englischen von Maria Heyne, Darmstadt 2013; Lexikon der Antike, hrsg. v. Johannes Irmscher in Zusammenarbeit mit Renate Johne, Leipzig 1986. Fotos: S. 3: Detail Laocoon Group, Marie-Lan Nguyen. Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index. php?curid=9020584; S. 8: Destruction, Course of Empire, Thomas Cole (1836). Public Domain, https://commons.wikimedia. org/w/index.php?curid=183045; S. 10–11: Dido und Aeneas, Pierre-Narcisse Guérin. https://commons.wikimedia.org/w/index. php?curid=2471684; S: 13: „Death of Dido“ von Augustin Cayot, Marie-Lan Nguyen (2011). Public Domain, https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Death_Dido_Cayot_Louvre_MR1780.jpg#/media/File:Death_Dido_Cayot_Louvre_MR1780.jpg; S. 14–15: The Battle Between Scipio and Hannibal at Zama, Cornelis Cort and Giulio Romano. Metropolitan Museum of Art. Wikimedia Commons; S. 17: Henry Purcell, John Closterman; S. 18–19: By Thomas Ustick Walter. United States Library of Congress ID cph.3b35094. Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=68873144; S. 21: From Carthage and her remains, John Saddler. London: Bentley, 1861, Gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=22604832; S. 22-23: Death of Dido, Sébastien Bourdon. Web Gallery of Art: Public Domain, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=15883277.


THEATER VORPOMMERN GMBH SPIELZEIT 2020/21

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Dido and Aeneas  

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