__MAIN_TEXT__
feature-image

Page 1

theater vorpommern

2. Philharmonisches Konzert BeethovenZyklus IV spielzeit 2020/21


Humor ist eines der schĂśnsten Symptome fĂźr menschliche Intelligenz. Philippe Starck (* 1949)


Gioachino Rossini (1792-1868) Ouvertüre zu „La Scala di Seta”

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 21 C-Dur KV 467 1. Allegro maestoso 2. Andante 3. Allegro vivace assai

Ludwig van Beethoven (1770-1827) Sinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93 1. 2. 3. 4.

Allegro vivace e con brio Allegretto scherzando Tempo di Menuetto Allegro vivace

Solistin: Eloïse Bella Kohn, Klavier Philharmonisches Orchester Vorpommern Dirigent: GMD Florian Csizmadia

1. und 2. September 2020, Greifswald (Großes Haus) 3., 4. und 5. September 2020, Stralsund (Großes Haus)

Das Konzert am 4.9. wird im Auftrag des NDR von DeutschlandRadio aufgezeichnet und am 8.10.2020 im Programm von DeutschlandRadio gesendet.


Vergessen wir nicht, dass die musikalische Kunst vollkommen ideell und ausdrucksvoll ist … und dass der Genuss die Basis und das Ziel dieser Kunst ist: einfache Melodik, klarer Rhythmus. Als Gioachino Rossini 1868 dieses musikalische Resümee zog, hatte er sich längst aus dem aktiven Operngeschäft zurückgezogen. Tatsächlich schrieb er seine 39 Bühnenwerke innerhalb von knapp zwei Jahrzehnten, um dann der Opernbühne den Rücken zu kehren. Und doch zeugen seine Äußerungen davon, dass er lebenslang ein Theatermann blieb, der das Wesentliche seiner Musik durchaus zu benennen wusste: „einfache Melodik”, „klarer Rhythmus” und vor allem „Genuss”. Dieser Maxime sollte Rossini immer treu bleiben. Bereits in seinen frühen Kompositionen sind daher schon sämtliche (Kompositions-)Prinzipien angelegt, die den späteren Rossini so unverkennbar machen sollten. „La Scala di Seta” („Die seidene Leiter”) ist die sechste Oper des italienischen Komponisten. Genauer gesagt handelt es sich hierbei um eine „farsa comica”, einen heiteren Einakter. Das Teatro San Moisè in Venedig hatte Rossini nach dessen geglücktem Debüt mit „La Cambiale di Matrimonio” („Der Heiratswechsel”) 1810 vier weitere Opern in Auftrag gegeben. Noch stand Rossini im Schatten großer, aber zum Teil schon verstorbener Vorgänger wie beispielsweise Domenico Cimarosa, dessen Opern in Italien tonangebend waren. So ist es nicht verwunderlich, dass Rossini sich – womöglich auch einfach der Mode gehorchend – für seinen Einakter „La Scala di Seta” ein Libretto wählte, das vor allem inhaltliche Nähe zu Cimarosas Erfolgsoper „Il Matrimonio Segreto” („Die heimliche Ehe”) aufwies,

4


jedoch nicht gerade durch literarische Tiefgründigkeit bestechen konnte. In 17 Szenen und 9 Musiknummern treffen dort zwei liebende Frauen – eine davon heimlich verheiratet – auf zwei verliebte Männer – einer davon heimlich verheiratet –, einen begriffsstutzigen Diener und einen Vormund, der sämtliche Liebes- und Heiratspläne durchkreuzt. Zwar stehen am Ende zwei glücklich verliebte – zum Teil verheiratete – Paare auf der Bühne, doch bis es so weit ist, muss noch manches Mal die titelgebende seidene Leiter, die aus dem Fenster der einen Angebeteten hängt, bemüht und bestiegen werden. Der Erfolg des Einakters war bescheiden: Nach der Uraufführung am 9. Mai 1812 und zwölf Vorstellungen wurde „La Scala di Seta” am Teatro San Moisè abgesetzt. Wiederbelebungsversuche anderer Theater in späteren Jahren blieben erfolglos. Lediglich eine knapp sechsminütige Nummer ist über die Jahrhunderte hindurch erfolgreich geblieben und hat es sogar in den Konzertsaal geschafft: die Ouvertüre. Denn hier zeigt sich bereits die frühe Meisterschaft des Komponisten Rossini, dessen Werke nicht nur aus einfachen Melodien und prägnanten Rhythmen bestehen, sondern durchaus tiefer gründen. So tief sogar, dass sie Rossini den Beinamen „Il tedeschino” („Der kleine Deutsche”) einbrachten; ein durchaus zweifelhaftes Kompliment, sollte damit doch auf die gelehrte Kompliziertheit seiner Musik verwiesen werden, die nicht nur der Melodie den Vorzug gab, sondern sich ebenso durch harmonische Finesse auszeichnete. Das aber – so die gängige Meinung – war die Spezialität der komplizierten deutschen Musik etwa Beethovens oder Mozarts; die italienische Musik hatte melodienbasiert und einfach zu sein. Rossini nun konnte beides und stellte bereits in dieser frühen Komposition der Ouvertüre zu „La Scala di Seta” unter Beweis, was ihn nur wenige Jahre später mit dem „Barbiere di Siviglia” zum unangefochtenen Meister der italienischen Oper werden ließ. Leichtfüßig beginnt die Ouvertüre mit ein paar schnellen Takten der Streicher, die aber schon nach kurzer Zeit an die Holzbläser übergeben. Eine lyrische AndantinoPassage entfaltet sich, bevor wieder Tempo aufgenommen wird, das sich nach und nach zu einem groß angelegten Crescendo auswächst – und zu einer wahren tour de force für Holzbläser und Streicher, deren Virtuosität hier eingefordert wird. Kurze Motive wiederholen und intensivieren sich unablässig, auch die Instrumentation steigert sich bis hin zum furiosen Ende, das ein echter Vorhangöffner ist: Möge das Spiel beginnen!

6


Rossini, divino Maestro, Helios von Italien, der du deine klingenden Strahlen über die Welt verbreitest! Verzeih meinen armen Landsleuten …, die deine Tiefe nicht sehen, weil du sie mit Rosen bedeckst, und denen du nicht gedankenschwer und gründlich genug bist, weil du so leicht flatterst, so gottbeflügelt. Heinrich Heine (1797-1856)


Die Deutschen sind von jeher die großen Harmoniker, wir Italiener die großen Melodiker in der Tonkunst gewesen; seitdem sie im Norden aber Mozart hervorgebracht haben, sind wir Südländer auf unserm eigenen Felde geschlagen, denn dieser Mann erhebt sich über beide Nationen: Er vereinigt mit dem ganzen Zauber der Cantilene Italiens die ganze Gemütstiefe Deutschlands, wie sie in der so genial und reich entwickelten Harmonie seiner zusammenwirkenden Stimmen hervortritt. Gioachino Rossini über Wolfgang Amadeus Mozart

8


Abscheulichs Wetter! tägliche Akademien, immer Lermen, Musik, schreiben etc: wo soll ich hingehen? – wenn nur einmahl die Akademien vorbeÿ sind: es ist ohnmöglich die Scherereÿ und Unruhe alles zu beschreiben … Ein ganz normaler Arbeitstag seines Sohnes ist es, den Leopold Mozart hier 1785 in einem Brief an seine Tochter beschreibt und durchaus missbilligt. Seit Wolfgang Amadeus Mozart Salzburg und seiner Festanstellung beim Fürsterzbischof Colloredo den Rücken gekehrt hatte und die Kündigung mit einem „Tritt in den Allerwertesten” besiegelt wurde, war der Komponist beruflich auf sich gestellt. Er genoss die künstlerische Freiheit, die ihm die Selbständigkeit in Wien brachte. Dass er für sein Auskommen nun nahezu rund um die Uhr unterrichten, komponieren und konzertieren musste, scheint – nicht nur im Hinblick auf die

Werke, die in dieser Zeit entstanden – der Mühe wert gewesen zu sein. Und selbst Vater Leopold, der in dieser Zeit vornehmlich ein finanzielles Auge auf die Unternehmungen seines Sohnes hatte, vermerkte glücklich, dass „ich glaube, daß mein Sohn, wenn er keine Schulden zu bezahlen hat, izt 2000f. in die bank legen kann; das Geld ist sicher da, die Hauswirthschaft ist, was Essen u. Trinken betrift, im höchsten Grad ökonomisch.” Tatsächlich zahlte sich Mozarts Produktivität gleichermaßen in barer Münze wie in großartigen Kompositionen aus. Von seinen 23 Klavierkonzerten entstanden allein 15 in Wien, darunter auch das Konzert KV 467, das unter dem Datum des 9.3.1785 in Mozarts Werkkatalog eingetragen ist. Mozart hatte sich zu einer Reihe von Subskriptionskonzerten verpflichten können, die einerseits lukrativ waren, ihm andererseits auch stets neue Kompositionen abverlangten. Im Gegensatz zu heute, wo das Konzertpublikum gerne bereit ist, vor allem ältere klassische Werke durchaus auch öfter zu hören, verlangte das Wiener Publikum im

9


18. Jahrhundert stets nach Neuem. Dies stellte kein sonderliches Problem für Mozart dar, war er doch nie um musikalische Einfälle verlegen und ein äußerst produktiver Komponist. Außerdem übernahm Mozart bei seinen Klavierkonzerten selbst den solistischen Part, sodass er über die Komposition hinaus noch durch sein Spiel zu brillieren verstand. So ist es wohl beiden – der Komposition wie der Darbietung – zu verdanken, dass das Klavierkonzert KV 467 so zu begeistern verstand, dass es sogar Mozarts Vater Leopold „zu Tränen rührte”. Bis heute vermag es tiefe Emotionen zu wecken. Bereits in dem vorangegangenen Konzert KV 466, das oft als „Schwesterwerk” zu dem C-Dur-Konzert bezeichnet wird, lässt sich ein neuer Stil in Mozarts Konzertschaffen erkennen. Die Gewichtung von Soloinstrument und Orchester verschiebt sich zugunsten des orchestralen Parts. Das Orchester emanzipiert sich, bekommt durch längere Intermezzi mehr Gewicht. Wo bislang das Soloinstrument das Geschehen dominierte, entsteht hier ein echter Dialog, ein Konzert im Wortsinn. Auch treten jetzt zum bislang üblichen Orchesterapparat aus Holzbläsern, Hörnern und Streichern noch Trompeten und Pauken hinzu und prägen direkt den Beginn des Konzertes: ein „Allegro maestoso”, das seinem Namen alle Ehre macht.

10


Das Hauptthema wird zunächst vom Orchester ausgiebig vorgestellt. Der feierliche Tonfall wird von kammermusikalischen und kontrapunktischen Abschnitten abgelöst. Das Klavier mischt sich in das laufende Geschehen mit Sechzehntelläufen und gebrochenen Oktaven ein und harrt trillernd aus, bis das erste Thema in den Streichern wiederholt wird. Jetzt ist der Moment gekommen, solistisch aufzutrumpfen und sich für den Rest des Satzes mit dem Orchester zu messen. Ein sanfter Klangteppich aus gedämpften und gezupften Streichern bereitet den Boden für das unendlich innige „Andante” des zweiten Satzes. Über der triolischen Streicherbegleitung schwingt sich die Melodie im Klavier auf. Alles scheint sich dem Nocturneartigen Grundcharakter dieses Satzes unterzuordnen, sodass auch extreme Tonsprünge und gelegentliche Orchestersforzarti sowie das Abschweifen in entfernte Tonarten die übergeordnete Ruhe nicht zu stören vermögen. Nicht zuletzt diesem Satz hat das Klavierkonzert

seine bis heute ungebrochene Popularität zu verdanken. 1967 griff der schwedische Regisseur Bo Widerberg das „Adagio” als Filmmusik für seinen Spielfilm „Elvira Madigan” auf und entdeckte die mediale Wirkung namentlich dieses Satzes. Seitdem blitzt es immer wieder in Filmen wie „The Spy who loved me” oder „Seven Monkeys” auf und wird sogar von der Werbeindustrie kommerzialisiert. Dadurch kommt dem Zuhörer der heutigen Zeit nun im Konzertsaal eine neue Aufgabe zu: diesen über die Maßen bekannten Satz wieder neu für sich zu entdecken, ohne dabei Filmbilder oder Schaumweingedanken im Kopf zu haben. Im „Allegro vivace assai” verbinden sich Rondo- und Sonatensatzform zu einer neuen Einheit. Gleichzeitig wird thematisch der Bogen zum Kopfsatz des Konzertes geschlagen, sodass sich hier auch formal der Kreis schließt. Die Verschränkung von Orchester und Soloinstrument ist in diesem Satz beispielhaft ausgeführt. Ein ebenso virtuoser wie heiterer Ausklang eines großen Konzertes.

11


Bei der Uraufführung am 12.3.1785 in Wien saß Mozart selbst am Klavier – einem besonderen „Forte piano pedale” – das er eigens für jedes Konzert aus seiner Privatwohnung in den Konzertsaal transportieren ließ. Der Wirkung, die der 29-jährige Virtuose an „seinem” Klavier auf das Wiener Publikum hatte, war sich Mozart durchaus bewusst, kein Wunder also, dass er gerade in diesen Wiener Jahren so viele Klavierkonzerte komponierte. Da die Fertigstellung des C-Dur-Konzertes nur wenige Tage vor der Aufführung erfolgte und er selbst den solistischen Part übernahm, schrieb Mozart für dieses Werk keine Kadenz, sondern improvisierte sie am Abend selbst. Daraus erwächst für jeden heutigen Solisten die Möglichkeit eine eigene Kadenz zu wählen und den Konzertabend zu einem jeweils einmaligen Erlebnis werden zu lassen. Was uns, denen Mozarts persönliche Abweichungen von der artistischen Konvention seiner Zeit unverkennbar vor Augen stehen, so bewundernswert erscheint, ist die Tatsache, dass die Abweichungen sich der Konvention ohne Pathos, Drama und Protest ganz zwanglos einschmiegen. Sie wirken nicht so sehr als Kühnheiten (im Beethoven’schen Sinn), sondern als wunderbare Enthüllung von Möglichkeiten, die kleineren Geistern verschlossen bleiben. Ernst Křenek (1900-1991)

12


Sein Talent hat mich in Erstaunen gesetzt; allein er ist leider eine ganz ungebändigte Persönlichkeit, die zwar nicht unrecht hat, wenn sie die Welt detestabel findet, aber sie freilich dadurch weder für sich noch für andere genussreicher macht. Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

14


Johann Wolfgang von Goethe schien nach seiner Begegnung mit Ludwig van Beethoven im Jahr 1812 die landläufige Meinung über das Auftreten des Komponisten zu teilen: ein griesgrämiger Einzelgänger mit misanthropischen Zügen. Gleichzeitig räumte Goethe jedoch ein, dass diese pessimistische Haltung zu einem nicht geringen Teil dem Verlust von Beethovens Gehör zuzuschreiben war. „Er, der ohnehin lakonischer Natur ist, wird es nun doppelt durch diesen Mangel.” Dieser annähernd taube Beethoven, der bisweilen an der Welt und oft an der Liebe verzweifelte, legte in eben jenem Jahr den Grundstein zu seiner 8. Sinfonie, die eine der hellsten seines Œuvres ist. Nach der mit außermusikalischen Programmen aufgeladenen großen 7. Sinfonie folgte mit der Achten ein Werk, das sich ganz allein auf die Musik konzentriert: formvollendet, kompakt – und oft missverstanden. Seine „Kleine” hatte Beethoven die Achte selbst genannt, und tatsächlich ist sie mit ungefähr 25 Minuten Spieldauer die kürzeste der Beethoven’schen Sinfonien, was damit zusammenhängen könnte, dass sie aus der anfänglichen Idee eines Klavierkonzertes erwachsen sein soll. Im Ganzen betrachtet, hinterlässt die Achte einen heiteren Eindruck und kommt vergleichsweise leichtfüßig daher. Somit passt sie in das Bild des steten Wechsels der Beethoven’schen Sinfonien, bei dem geradezu regelhaft auf ein sinfonisches Schwergewicht wie die 7. eine eher leichte 8. zu folgen hat und tatsächlich folgt. Es mag der Kürze, dem spielerischen Witz und der durchaus klassischen Anlage des Werkes geschuldet sein, dass manch ein Rezensent hier eine Rückbesinnung auf alte, Haydn’sche Formen und Ideale zu erkennen

15


meint. In der Tat ist diese Sinfonie eine Huldigung an Joseph Haydn, insbesondere an seine Art des musikalischen Humors, aber eine Rückbesinnung oder gar einen Rückblick stellt die 8. Sinfonie nicht dar. Traditionelle Formen werden zwar aufgegriffen, aber nur, um ihre Grenzen auszuloten und möglicherweise mit ihnen zu brechen. Beethovens Blick war immer nach vorne gerichtet – so auch hier. Geradezu überfallen wird der Hörer vom „Allegro vivace”. Ohne Vorwarnung in Form einer Exposition bricht das fröhliche Forte des ersten Themas herein. Der Satz nimmt Fahrt auf, doch schon nach kurzer Zeit gerät das Geschehen ins Stolpern, wird abgebremst und endet in einer Generalpause. Das lyrische Nebenthema setzt ein, wird aber ebenfalls bald zögerlich und verhalten, die Stimmung kippt kurzzeitig ins Geheimnisvolle bis Bedrohliche, bevor sie sich wieder aufhellt. Die sich anschließende Durchführung ist kurz aber dramatisch: Das Thema wird in seine Einzelteile zerlegt, kleine Motiveinheiten drängen sich zu einem groß angelegten Crescendo zusammen, das seine Entladung in einem Fortefortissimo-tutti-Schlag erfährt. Was man hier erlebt, ist die Beethoven’sche Variante eines Rossini-Crescendos. Auch die Coda schwingt sich noch einmal zu einer großen Klimax auf, um kurz vor Schluss abrupt innezuhalten und einem verschmitzten und gänzlich unerwarteten Ende Platz zu machen. Das „Allegretto scherzando” macht seinem Namen alle Ehre. Hier scheint sich Beethoven tatsächlich vor Joseph Haydn zu verbeugen, indem er dessen Art von musikalischem Humor aufgreift. Ein ständiges „Ticken” in den Holzbläsern erinnert an eine Uhr oder ein anderes mechanisches Instrument. Beethovens Biograf Anton Schindler glaubte zu wissen, um welches tickende Wunderwerk es sich dabei handelte: ein Metronom. Und das Thema des Scherzos – so Schindler – habe seinen Ursprung in einem launigen Kanon mit dem Text: „Ta, ta, ta, lieber Mälzel, leben Sie wohl! Banner der Zeit, großer Metronom!” Tatsächlich gilt Johann Nepomuk Mälzel als Erfinder des Metronoms, allerdings brachte er sein Taktregulierungsgerät erst 1815 auf den Markt und somit deutlich nach der Uraufführung der 8. Sinfonie. Auch der Kanon entstand erst im Nachhinein und entsprang wohl der Feder Anton Schindlers, nicht Beethovens. Doch ganz gleich, was Beethoven inspiriert haben mag: Sein sinfonisches tickendes Wunderwerk bringt kleine kreisende Motive hervor, die sich zu Themen zusammenfinden und es könnte ewig so fortlaufen, würden nicht immer wieder überraschende Forte-Akkorde Sand ins thematische Piano-Getriebe streuen. Ein kurzes synkopisches Stolpern ist das Resultat, bevor das Uhrwerk wieder weiterläuft. Der dritte Satz erscheint zunächst ganz regelgerecht: Ein Menuett mit obligatem Trio. Doch schon nach den ersten Takten erweist sich, dass hier der Regelverstoß

17


zum Prinzip gemacht wird: Durch die stetige Betonung von Auftakten kommt es immer wieder zu verschobenen Einsätzen in den Trompeten und Pauken, die mal zu früh, mal zu spät, immer aber „falsch” wirken und einen reibungslosen Fortgang des Menuetts zu verhindern scheinen. Auch das Trio ist von rhythmischen Ungereimtheiten geprägt. Da sie aber wesentlich unterschwelliger auftreten, wirkt der Mittelteil deutlich fließender. Mit den drei führenden Instrumentengruppen Klarinetten, Hörnen und Celli wird dem Trio im doppelten Wortsinn Rechnung getragen. Das „Allegro vivace” – formal changierend zwischen Sonatensatz und Rondo – beginnt bereits untypisch. Das nervös flirrende Hauptthema hastet im Pianissimo dahin, bis unvermittelt ein Cis völlig harmoniefremd, aber dafür im dreifachen Forte in die F-DurWelt einbricht. Wie aufgeschreckt wird nun das zuvor so leise Thema im Fortissimo fortgesetzt. Eine „Wut über den verlorenen Groschen” könnte nicht bärbeissiger sein. Mit dieser anfänglichen Episode ist das Programm des Finalsatzes vorgestellt: Hier geht es Beethoven um Kontraste, irreguläre Tonarten und Formen, kurz, um Regelbrüche jeglicher Art. Spätestens mit diesem Satz wird aus der „kleinen” eine großartige Achte, die mit einer grandiosen Coda zum Abschluss kommt; allerdings nicht so bald, denn Beethoven parodiert das konventionelle Schlussritual, indem er es unendlich überdehnt. Nie hatte eine Sinfonie mehr Schlussakkorde als diese. Nach ersten Privataufführungen wurde die 8. Sinfonie am 27. Februar 1814 im großen Wiener Redoutensaal öffentlich aus der Taufe gehoben. Doch die Resonanz war enttäuschend. „Alles war in gespannter Erwartung, doch wurde diese, nach einmaligem Anhören, nicht hinlänglich befriedigt und der Beifall … nicht von jedem Enthusiasten begleitet; kurz, sie machte – wie die Italiener sagen – kein Furore”, urteilte die „Allgemeine Musikalische Zeitung” nach der Uraufführung. Tatsächlich steht die 8. Sinfonie nach wie vor im Schatten ihrer übermächtigen Schwesterwerke, der großen 7. und der ultimativen 9. Sinfonie. Und das zu Unrecht, denn diese Sinfonie ist nicht „klein” – sie ist ein Konzentrat, das in jedem Takt neue Überraschungen birgt. Man muss nur genau hinhören.

18


Eloïse Bella Kohn

wurde 1991 in Paris geboren und begann ihre Ausbildung bereits mit vier Jahren an der Yamaha-Musikschule. Am Konservatorium in Paris (CNSM) studierte sie bei Michel Béroff, Eric Le Sage, David Fray und Pierre-Laurent Aimard. Ihre Studien setzte sie an der Freiburger Hochschule für Musik sowie an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien bei Lilya Zilberstein fort. Zusätzlich zu ihrer solistischen Ausbildung schloss sie 2010/11 bei Thierry Escaich ihr Studium der Musiktheorie mit Auszeichnung ab. In Meisterkursen mit international renommierten Pianisten wie Aldo Ciccolini, Dmitri Bashkirov, Thomas Adès, Robert Levin, Christian Zacharias und András Schiff vertiefte sie ihre künstlerischen Fähigkeiten. 2014 war sie Preisträgerin der Révélations Classiques de l’ADAMI, 2015 war sie Stipendiatin der Safran-Stiftung und seit 2016 der schweizer Stiftung Thyll-Dürr. Seit 2018 ist sie „Yamaha-Artist”. Mittlerweile hat Eloïse Bella Kohn in allen großen französischen Konzertsälen gespielt und war Gast bei den renommiertesten französischen Klavierfestivals. Darüber hinaus war sie Studiogast zahlreicher internationaler Radio- und Fernsehsendungen. Das Kulturmagazin Diapason wählte sie 2016 zum Young Talent. Als Solistin und gefragte Kammermusikerin konzertiert sie regelmäßig in ganz Europa, so u. a. in Berlin, Wien, Stavanger, Brüssel, Budapest, Genf, Gateshead und in der Saison 2017/18 im Rahmen der Konzertserie ECHO Rising Stars im Konserthuset Stockholm. Unter der Leitung von Jean-Claude Casadesus, Laurent Campellone, Christophe Grapperon, Christoph Koncz, Thomas Koncz, Florian Csizmadia und Gábor Hontvári arbeitete sie mit namhaften Ensembles wie dem Orchestre de chambre de Paris, dem Orchestre Philharmonique du Maroc, dem Sinfonie Orchester Berlin, dem Philharmonischen Orchester Vorpommern, der Elbland Philharmonie Sachsen und dem Kammerchor Accentus zusammen. Ihre erste CD-Einspielung mit Debussys 24 Préludes erschien 2018 und wurde mit einem „CHOC de Classica” ausgezeichnet sowie für den deutschen Klassikpreis OPUS KLASSIK 2019 in drei Kategorien nominiert.

20


© Andrej Grilc


Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechtsgesetz strafbar. Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon aus.

Quellen- und Textnachweise: Bei dem Text handelt es sich um einen Originalbeitrag für dieses Heft von Katja Pfeifer. Er entstand unter Zuhilfenahme u. a. folgender Werke: Fabbri, Paolo: Rossini: Künstler, Mensch und Mythos. Leipzig 2019; Gier, Albert: Glanz und Elend der absoluten Melodie. Gioachino Rossini im Urteil der (vornehmlich deutschen) zeitgenössischen Literatur. Vortrag beim Symposion 2, „Rossini und die Deutschen”, Bad Wildbad, 24./25.7.1999; Leopold, Silke, Jutta Schmoll-Barthel und Sara Jeffe: Mozart-Handbuch. Kassel 2016; Briefe Leopold Mozarts auf https://dme.mozarteum.at/briefe-dokumente/online-edition/; Geck, Martin: Die Sinfonien Beethovens. Hildesheim, Zürich, New York 2015; Rexroth, Dieter: Beethovens Symphonien. München 2005. Bildnachweise: Umschlag, Umschlaginnenseite, S. 5, 7, 11, 12, 13, 15, 16, 19: Fotos von Thomas Leuthard auf https://pxhere.com/photo/321165, 322637, 321699, 418935, 419036, 479007, 418851, 320377, 479080, 479061; S. 9: Foto von Luis Alvarez Marra auf https://pxhere.com/photo/266404; S. 10: Ann Rosener: Conversion. Pianos to airplane motors. Employed by a Chicago piano factory which has recently been converted to war production, Bernice Strutz uses a drill press to set capstan screws in keyboards. 1942 (United States. Office of War Information); S. 22: https://pxhere.com/no/photo/1401721. Impressum: Theater Vorpommern GmbH, Stralsund – Greifswald – Putbus, Spielzeit 2020/21; Geschäftsführung: Dirk Löschner, Intendant; Peter van Slooten, Verwaltungsdirektor; Redaktion: Katja Pfeifer; Gestaltung: Saskia Helena Kruse, Münster. Druck: Rügen-Druck, Putbus. Das Theater Vorpommern wird getragen durch die Hansestadt Stralsund, die Universitäts- und Hansestadt Greifswald und den Landkreis Vorpommern-Rügen.

Es wird gefördert durch das Ministerium für Bildung, Wissenschaft und Kultur des Landes Mecklenburg-Vorpommern.


VO R S C H AU

3. PHILHARMONISCHES KONZERT „Voll sei dies Herz von deiner Lust.” Friedrich Rückert (1788-1866)

Sergej Prokofjew Sinfonie Nr. 1 D-Dur op. 25, „Symphonie classique”

Franz Schubert Vier Lieder für Mezzosopran und Orchester

Joseph Haydn Sinfonie Nr. 101 D-Dur Hob. I:101, „Die Uhr”

Solistin: Pihla Terttunen, Mezzosopran Philharmonisches Orchester Vorpommern Dirigent: Kiril Stankow

6. und 7. Oktober 2020, Greifswald (Großes Haus) 8., 9. und 10. Oktober 2020, Stralsund (Großes Haus)


Theater Vorpommern GmbH Spielzeit 2020/21

Profile for theatervorpommern

2. Philharmonisches Konzert 2020/21  

2. Philharmonisches Konzert 2020/21  

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded