B. K. Tragelehn: Roter Stern in den Wolken 3

B. K. Tragelehn Roter Stern in den Wolken 3

B. K. Tragelehn – Roter Stern in den Wolken 3

Joerg Waehner, BKT (2022), Kreditkartenkoloriertes Porträt von Originalfoto des Künstlers

Recherchen 179

B. K. Tragelehn Roter Stern In den Wolken 3 Aufsätze, Reden, Gespräche, Gedichte Ein Lesebuch Herausgegeben von Gerhard Ahrens und Erik Zielke

B. K. Tragelehn Roter Stern in den Wolken 3 Aufsätze, Reden, Gespräche, Gedichte. Ein Lesebuch Herausgegeben von Gerhard Ahrens und Erik Zielke Recherchen 179 © 2026 by Theater der Zeit Texte und Abbildungen sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung, die nicht ausdrücklich im Urheberrechts-Gesetz zugelassen ist, bedarf der vorherigen Zustimmung des Verlages. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Bearbeitungen, Übersetzungen, Mikroverfilmung und die Einspeisung und Verarbeitung in elektronischen Medien.

Verlag Theater der Zeit Winsstraße 72 | 10405 Berlin | Germany www.tdz.de | info@tdz.de Gestaltung: Tabea Feuerstein Reihengestaltung: Agnes Wartner Umschlagabbildung: Albrecht Dürer, Roter Stern in den Wolken, Skizze auf der Rückseite des Gemäldes Hl. Hieronymus in der Wildnis, ca. 1497/98; 23,2 x 17,4 cm; Leihgabe im ­Fitzwilliam Museum, Cambridge ISBN 978-3-95749-626-3 (Paperback) ISBN 978-3-95749-627-0 (ePDF)

Inhalt

B. K. Tragelehn in Dresden Friedrich Dieckmann: Vivat B. K.!

Die Paveier – Heimisches Sächsisch Bertolt Brecht Brecht und die Folgen Das Begreifen, der Begriff, die Begrifflichkeit Galilei und Brecht und Ost und West Heiner Müller Herakles 5 Heiner Müller und William Shakespeare Ein Verhör Textlandschaft Ad Chorfantasie Zwei Briefe ad Chorfantasie Alt Englisches Theater Neu Was wir so wissen... ... über Shakespeare ... über Marlowe ... über Middleton und Rowley ... über John Ford Der Anfang vom Ende Weggefährten Karl Mickel Thomas Günther Marie Gruber Jürgen Holtz Wolfgang Schuch Fritz Marquardt The Outcast Fehlanzeige Fürsprechen Das Tragelehn Gerhard Ahrens: Rede zum 70. Geburtstag Gerhard Ahrens: Vom Traum einer Sache Poesiealbum Biographie/Bibliographie Inszenierungsverzeichnis

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133 144 154 163 175 183 185 187 188 192 193 201 209 213 217 221 229 255 257

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Inhalt

B. K. Tragelehn zum 90. Geburtstag Lyrik, Prosa und Notizen, Aufzeichnungen, Skizzen, Gespräche und Interviews über Theaterarbeit und die Aufgabe des Übersetzers aus dem Œuvre der letzten fünfzig Jahre hat B. K. Tragelehn ausgewählt zu einem Lesebuch, das der Verlag Theater der Zeit zu seinem 90. Geburtstag als Ausgabe letzter Hand herausbringt. Eine handverlesene Nachlese aus dem Nachlass zu Lebzeiten.

Mit diesem dritten Band aus der Reihe Roter Stern in den Wolken setzt der Verlag eine 2006 vom damaligen Verleger Harald Müller initiierte Serie von Publikationen B. K. Tragelehns im Programm von Theater der Zeit fort: angefangen 2006 zum 70. Geburtstag Roter Stern in den Wolken 1; 2011 zum 75. Geburtstag den Band übers Übersetzen Der fröhliche Sisyphos; 2016 zum 80. Geburtstag das großformatige Buch zu B. K. Tragelehns Inszenierungen 13 x Heiner Müller; 2019 Roter Stern in den Wolken 2; und 2023 den von Hans-Dieter Schütt herausgegebenen Gesprächsband B. K. Tragelehn. Im Sturz. Sag Ja. Geh weiter.

In den Selbstzeugnissen und Dokumenten, einer Montage aus Texten, Bildern und Fotografien, werden im Reader die Stationen der theatralischen Sendung markiert, die der Autor, Regisseur und Übersetzer B. K. Tragelehn durchlaufen hat: von der Dresdner Kindheit um 1945 über die Lehrstückjahre der dramatischen Produktion auf dem Theater der DDR, die mehrfach mit einem Arbeitsverbot endeten, bis hin zu den Wanderjahren im Westen der zweiten deutschen Republik.

Die andere Seite der anderen Seite zu erkennen war nicht nur eine Frage der Dialektik, sondern bei B. K. Tragelehn immer auch Korrekturmodell aus Instinkt, um Positionen in Leben und Werk zu behaupten, nach der Devise: Widersprechen ist immer richtig. Schon der noch nicht Zehnjährige hat die Zerstörung seiner Heimatstadt als Befreiung, Möglichkeit zur Veränderung erfahren: Damit etwas kommt, muss etwas gehen.

Diese Erfahrung machte B. K. Tragelehn schon früh zum Außenseiter. Und auch seine Begabung zur Zusammenarbeit, mit Hingabe an Heiner Müller und mit mentaler Reserve Einar Schleef gegenüber, hat diesen lebenslänglichen Status des Außenseitertums nicht in eitel Kollaboration aufgehoben, sondern nach den Zeiten des Kollektivs im Theater erfolgte stets, wenn auch politisch zumeist erzwungen, der Rückzug in die Alleinsamkeit des schriftstellernden Ichs und Übersetzers, wenn die staatlich sanktionierte Zwangsarbeit im Braunkohletagebau und andere Relegationen dies überhaupt zuließen: Schreiben in Einklang mit der Natur einer menschenwürdigen Gesellschaft.

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Editorial

Vor der Aufgabe des Theaters – Es gibt noch Wirklichkeit! – hat der ehemalige Gelegenheitsarbeiter als Postbote, Nachtwächter, Verladearbeiter etc. B. K. Tragelehn nicht kapituliert. Der Meisterschüler der Akademie der Künste ohne Abitur bei Bertolt Brecht und Erich Engel hat den Maximen und Reflexionen der DDR mit seiner Theaterarbeit die Treue gehalten: mit der Umsiedlerin durch die DDR-Geschichte. Vom Verbot seiner Inszenierung des Müller-Stücks 1961 bis zur Inszenierung 1985 in Dresden durch den verlorenen Sohn der DDR ist die Wiederkehr des Verdrängten zu erfassen noch in der Abschaffung dieses Staates, die einmal kommunistische Doktrin gewesen war.

Bei aller Subversion seines »Räubertheaters« hat B. K. Tragelehn stets die Form im Sinn, deren Kanon als zu bewältigende Aufgabe und deren Gegenwart als Tradition er sich auch bei Shakespeare und ­Molière zu versichern hatte, indem er noch immer mit seinem Vor­ denker Walter Benjamin die Zukunft des Vergangenen zu entdecken trachtet. Wo andere mit tragischer Gebärde auf der Suche nach der verlorenen Zeit sich begeben, erkennt B. K. Tragelehn, dem jeder Verlust ein Stück Vorlust bedeutet hat, mit der List der Vernunft die Geschichte und lässt sich durch deren abgründigen Witz und Wahnwitz ebenso lauthals wie lautlos vom Lachen erschüttern.

In seiner literarischen Produktion erkennt B. K. Tragelehn die Zeichen der Zeit und deutet sie, wobei der Chronist in ihm subjektives Empfinden noch in der Objektivität des Berichterstatters zu Wort kommen lässt. Es ist beileibe kein Widerspruch, dass B. K. Tragelehn, der in der heroischen Zeit der DDR mit Skandal Epoche gemacht hat auf dem Theater in der Gesellschaft, zu den Stillen im Lande zählt: Um gehört zu werden, bin ich leise und sparsam.

Für die sehr zuvorkommende Bereitstellung von Fotomaterial sei dem Theatermuseum & Dumont-Lindemann-Archiv, dem Bertolt-BrechtArchiv und dem Archiv Darstellende Kunst der Akademie der Künste, Berlin, insbesondere der Archivmitarbeiterin Elgin Helmstaedt für ihre unermüdliche Unterstützung sowie Wilfried Hösl, Thomas Leuner, Jörg Waehner und Ulrike Maack gedankt. Auch Friedrich Dieckmann und Hans-Dieter Schütt sei für ihren Beitrag zu diesem Buch Danke gesagt.

Erik Zielke Berlin, März 2026

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Inhalt

Christa M. Tragelehn gewidmet

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Joerg Waehner, CMT (2022), Kreditkartenkoloriertes Porträt von Originalfoto des Künstlers

Inhalt

Überhaupt: Christa Tragelehn. Ständige erste Beobachterin des Dichters. Sie sitzt dem Regisseur gleichsam im Pelz. Sie sieht heute schon, was er morgen endlich tun sollte. Oder nicht. Oder endlich mal wieder. Es gibt Tätigkeitsfelder, für die in der gesamten Gesellschaft weit mehr Leute benötigt werden, als Talente vorhanden sind. Ärzte gehören dazu, Lehrer, die Sozialarbeiterschaft. Mangel an Einfühlungsvermögen aber produziert vielerorts Sacharbeiter, wo es doch um Menschen geht. Christa Tragelehn, dieser praktische Büchermensch, jahrelang Gefährtin ohne Reisepass, also Ehefrau und Mutter allein im Osten Berlins, besitzt dieses Vermögen, ohne es je mit falscher Romantik zu besetzen. Oder mit wirkungsbewusster Fühligkeit. Sie muss nicht gesehen werden, sie muss nicht auffallen. Sie wird gesehen und fällt sofort auf. Sie hat eine sehr spezielle Auffassungsgabe für Strukturen. Ob die nun geschaffen, bewahrt oder verändert werden müssen.

Es hat auf den ersten Blick überhaupt nichts mit Theater zu tun. Diese Reibungslosigkeit, sich sowohl einzuordnen als auch auszuscheren; dieser Blick für die absolut günstigste Route mitten im Gewühl, so, als schaue jemand von sehr weit oben auf einen Schnittmusterbogen.

Auf diese Weise ordnet sie Räume. Eine wahre Dramaturgin. Sie gibt – und fragt nicht zu früh nach dem, was man zurückbekommen könnte, sollte. Das ist die wahre Rücklagenbildung. Alle anderen zaubern mit ihrem Gewerbe. Sie zaubert mit sich selbst und für andere.

Hans-Dieter Schütt, B. K. TRAGELEHN, »Im Sturz. Sag Ja. Geh weiter«.

Theater der Zeit, Berlin 2023, S. 7 11

B. K. Tragelehn in Dresden Vivat B. K.!

Die Paveier – Heimisches Sächsisch

Friedrich Dieckmann

C.M. und B. K. Tragelehn am 1. Mai 1984 vor dem Haus am Hüblerplatz in ­Dresden-Striesen, in dem T. von 1947 bis 1955 bei seinen Eltern groß wurde.

Foto: Ute Schendel

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Tragelehn in Dresden

Friedrich Dieckmann

Vivat B. K.!

Rede zum 75. Geburtstag von B. K. Tragelehn, gehalten am 17. April 2011 im Kleinen Haus des Staatsschauspiels Dresden Es gilt, einen Theatermann, Dichter und Nachdichter zu feiern, den seine Freunde und Verwandten Klaus, er selbst sich aber B. K. nennt.

Wenn seine Frau Christa, die Haupt- und Basisgestalt seines Lebens (nach Brecht natürlich, der geht vor), Klaus zu ihm sagt, ist die Lage irgendwie brenzlig; meistens sagt sie einfach Tragelehn zu ihm, dann fühlt man sich wie ins 18. Jahrhundert versetzt. Dort ist B. K., wie alle echten Dresdner, recht eigentlich zu Hause, wobei wir ihn in die Zeit nach dem Siebenjährigen Krieg versetzen müssen, in die Zeit eines Rationalismus, der das Barock hinter sich gelassen hatte und mit mystischen Elementen manchmal sonderbar verknüpft war. Für den echten Dresdner ist kennzeichnend (insofern kann man Thomas Rosenlöcher, den Zschachwitzer, nur bedingt als solchen ansprechen), dass er sich einmal losgerissen haben muss von der Heimat, nicht um ihr zu entrinnen (das ist unmöglich), sondern um ihrer recht inne zu werden. Tragelehns Losriss war ein anarchistischer Akt, der seine Wirkung nicht verfehlte: Er schrieb im Abitur bei einem Banknachbarn ab, offenbar so, dass die Lehrer es merken mussten, und hatte erreicht, was er, oder doch sein Unterbewusstsein, wollte: Er war der vorgezeichneten akademischen Laufbahn, die als ein Alptraum vor ihm stand, auf einmal ledig, ein deutscher Jüngling, der sich alsbald nach Berlin wandte, wo das Licht des Theaters als ein rotierender Neonröhrenkreis leuchtete, der von der Schriftzeile BERLINER ENSEMBLE durchschnitten wurde.

Man kennt solche Losrisse von der vorgezeichneten Bahn aus vielen andern Künstlerbiographien; bei B. K. ist das Besondere, wie früh diese elementare Emanzipation sich begibt und wie mühelos dieser 18-Jährige, der die Schiffe der Heimat, der Normalität hinter sich verbrannt hat, in einen neuen Hafen einfährt. Brecht examiniert ihn, indem er ihn aus den Szenenfotos einer neuen Inszenierung eine Auswahl treffen lässt, und siehe da, seine Wahl befriedigt, er wird angenommen, mit dem freundlichen Rat, sein Sächsisch zu mildern (als Timbre, als Klangaura bleibt es unverzichtbar) und Englisch zu lernen.

Das tut er, an der Seite seiner sprachbegabten Frau, bis heute, als ein Meister des Nachdichtens, zu dem ja immer auch das Staunen über die Eigenart des sprachlichen Originals gehört.

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Friedrich Dieckmann

Natürlich war der Dresden-Flüchtling mit einem Dresden-Komplex geschlagen; ich bekam ihn ab, als wir uns in Berlin kennenlernten – wann war es? Irgendwann Mitte der sechziger Jahre, und zwei andere Dresdner, Karl Mickel und Friedrich Goldmann, der Kruzianer gewesen war, gehörten mit dazu; ohne es recht wahrzunehmen, bildeten wir in Berlin-Mitte eine Art Landsmannschaft, die ihren zeitweiligen Fixpunkt an einer andern Dresdnerin, Ruth Berghaus, fand. B. K.s Dresden-Komplex heftete sich in meinem Fall an ein Requisit seines Elternhauses, die berühmte silberne Krümelschaufel, zu der, ornamental verziert, eine bogenförmig geschwungene Bürste gehörte, vermittelst derer man die Kuchen- oder Brotkrümel auf die Schaufel beförderte. Dieses wunderbare Ensemble, das man, so praktisch es ist, heute nicht mal mehr in Antiquitätengeschäften findet, muss auf den heranwachsenden Klaus eine niederschmetternde Wirkung ausgeübt haben, und er ging so weit, mir bzw. meinem Elternhaus, das auch lange Jahre in Dresden gestanden hatte, den Besitz eines solchen ebenso praktischen wie prächtigen Gerätes anzudichten. Aber die krumme Bürste wurde nicht geschwungen im Hause Dieckmann; wenn meine Mutter dieses Gerät jemals besessen hätte, so wäre es in den Flammen des 14. Februar zerschmolzen. Ich gebe aber zu, dass sie ein verwandtes, nur sehr viel schlichteres Instrument tatsächlich in Gebrauch hatte, die DDR-Variante sozusagen; es bestand aus einem gelblichen Kunststoff und war frei von jeglichem Zierrat, auch war die Bürste ganz gerade. Das praktische Ding ist leider verlorengegangen, seither fege ich die Krümel von Hand – ja wohin denn? In den Brotkorb oder aufs Brettchen.

B. K.s Wiederannäherung an die Heimatstadt begab sich, einmal abgesehen von dem nie unterbrochenen Kontakt zu den Eltern, zu einer Zeit, als er sich auch von Berlin losgerissen hatte, respektive: losgerissen worden war, nach dem Ende der Ära Berghaus, die uns beide am Berliner Ensemble zusammengeführt hatte, ihn als Regisseur, mich als Dramaturgen, bis hin zu einer Strindberg-Inszenierung, Fräulein Julie hieß das Stück, nach dessen Premiere die Wand wackelte, durch die der inzwischen fast vierzigjährige Stürmer und Dränger im Bunde mit Einar Schleef geradeswegs mit dem Kopf wollte; in den sechziger Jahren hatte er – das ist eine Geschichte für sich – fast völlig auf dem Trocknen gesessen. »Doch die Verhältnisse, sie sind nicht so«, hätte er bei Brecht lesen können und bei Schiller: »Leicht beieinander wohnen die Gedanken, / Doch hart im Raume stoßen sich die Sachen«. Das sagt Wallenstein, als er seinerseits mit dem Kopf durch die Wand will, so wie in unsern Zeiten der große Ai Weiwei. Kopf und

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Vivat B. K.!

Wand stießen so hart aneinander, dass es nach Fräulein Julie mit der Intendanz Berghaus faktisch vorbei war, und der Versuch, den wir mit andern – auch Jutta Hoffmann war dabei – unternahmen, in der Berliner Karl-Marx-Allee eine Art Kellertheater zu etablieren, scheiterte ebenfalls. So fand sich B. K. eines Tages mitten im Kapitalismus wieder, in der Bankenstadt Frankfurt. Vom Rhein her, aus Düsseldorf, wo er als Oberspielleiter wirkte, begab sich anno 1985 sein Rückweg nach Dresden, unter Schutz und Schirm zweier rühmlicher Theaterleiter, des Intendanten Gerhard Wolfram und des Chefregisseurs Horst Schönemann. Es war eine Heimkehr auf völlig schöpferische Weise, die zugleich Aufarbeitung eines lastend Vergangenen war: Tragelehn inszenierte ­Heiner Müllers Stück Die Umsiedlerin, dessen Uraufführung im September 1961, kurz nach der Berliner Grenzverriegelung, von der Parteigruppe des Berliner Ensembles nicht nur als konterrevolutionär, sondern als verbrecherisch gebrandmarkt worden war. Ein Vierteljahrhundert danach brachte er das Stück auf den von Gabriele Koerbl, der Bühnenbildnerin, freigeräumten Bretterboden des Großen Hauses, und unter seiner kennerischen Anleitung verwandelte sich der Dialog in eine Chorsinfonie des Sächsischen, jener von weniger begabten deutschen Volksstämmen mit sonderbarer Abschätzigkeit betrachteten Mundart beziehungsweise Sprechweise, deren Tonreichtum und Ausdrucksvielfalt der verlorene Sohn, dem die Heimatstadt mehr als einen Ochsen schlachtete, vielstimmig-liebevoll instrumentierte.

Sinn und Form, die Zeitschrift der Akademie der Künste jener Deutschen Demokratischen Republik, die manche heute »ehemalig« nennen, als ob sie von der Gegenwart sprächen, druckte damals von mir eine Besprechung dieser Aufführung; sie druckte sie in voller Länge, ohne jeden Versuch, dem Autor irgendwo das Wort abzuschneiden, wie man es heute erleben kann von Redaktionen, die auf ihre – sollen wir sagen: marktbestimmte? – Weise dem Ungeist des Korsetts, der Einpassung in vorgegebene Muster ergeben sind. Wir kommen hier an ein systemübergreifendes kulturgeschichtliches Phänomen, das nicht auf anarchistische, sondern auf ängstlich-pedantische, zugleich machtbewusste Weise das gesellschaftliche Ganze unterminiert: Es ist das Phänomen des Popligen. Ich habe lange um das treffende Wort für diese umfassende Erscheinung gerungen, das Wort »kleinkariert« erwies sich als zu schwach, »medioker« als zu abstrakt; in einer schlaflosen Nacht fand ich die Lösung: Das Poplige ist unser Ruin. Wir treffen es auf allen Stufen des kulturellen Lebens an, als Mangel an Großzügigkeit, auch: an Kompetenz, als das Schielen auf den Kunden oder auf den Wähler als die kollektiven Orientierungsgrößen im Meer der Rat-

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Friedrich Dieckmann

losigkeit; dann wird aus Charakter Prinzipienreiterei, aus Genauigkeit wird Pedanterie.

Das Poplige kommt aus jenem Mangel an Geist, der immer auch Mangel an Gefühl ist; es wird befördert und angeheizt durch den Mangel an Geld, an finanziellen Mitteln. Die gibt es anderswo grenzenlos und en masse, das geht so weit, dass die Einwohner der Kulturstaaten in Haftung genommen werden für die Unfähigkeit ihrer Politiker, jener hemmungslosen Bereicherung zu steuern, die die Bankkonten der Spekulationsspezialisten und ihrer intellektuellen Handlanger füllt. Das Bezeichnende ist: Diese phantastische Privatbereicherung wird jenseits der Unsummen, die für Uhren, Automobile und Wandschmuck bezahlt werden, kulturell überhaupt nicht fruchtbar. Was haben die großen Vermögen, die privilegierte Schichten in früheren Jahrhunderten aufhäuften, an kulturellen Werten geschaffen, wie stellte sich die Ausbeutung, der sie ihren Reichtum verdankten, zugleich als Ausbeutung im Dienste jener späten Nutznießer dar, die wir alle sind: als Park-, Museums-, Konzertbesucher. Diese Leute, ob sie August oder Brühl oder Lobkowitz hießen, waren nur selten Sympathieträger, aber poplig waren sie nicht, das sind jene Mogule, die »in ihres Nichts durchbohrendem Gefühl« – ein Schiller-Wort – die kunstreich erschlichenen Milliarden hinter hohen Sperrzäunen verbergen, als wären sie die Erben der Politbüros.

Wenn wir auf Dresden blicken, auf das graue Ungeheuer, das sich von Johannstadt nach dem Waldschlösschen spannt, oder auf die sich über viele Jahre hinschleppende Unfähigkeit, der Philharmonie und der Operette angemessene Spielstätten zu geben, nicht zu vergessen das phantastische Projekt, in Radebeul ein B-Orchester mit einem DOrchester zu verschmelzen, die beide ganz verschiedenen Aufgaben nachgehen – wenn wir auf diese Stadt blicken, dann begreifen wir: Das Poplige kann sich sowohl im Festhalten als falsch erwiesener wie im permanenten In-Frage-Stellen bereits gefundener Lösungen zeigen; hier wie da hängt es mit dem Mangel an Autorität zusammen, der als ein Gewinn an Demokratie angesehen wird. Kürzlich hörte ich einen amtlich zuständigen Redner im Blick auf das Lebenswerk des GoetheAdlatus Eckermann den Begriff der geistigen Führerschaft als solchen, unabhängig von Inhalten, tadeln; dem getreuen Werkhelfer wurde seine Zuordnung zu Goethe als ein Verlust seiner Individualität angekreidet. Da hat man das Poplige einmal von der andern Seite, als Originalitätsdogmatik aus der kleinbürgerlichen Garküche. Schweife ich ab?

Wenn einer zeitlebens von dem Fluch unseres Zeitalters, der Selbstverpflichtung aufs Poplige, freigeblieben ist, dann B. K. Tragelehn. Er

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Vivat B. K.!

konnte verbissen, aufbrausend, ja eifernd sein, jener Weltzorn konnte aus ihm hervorbrechen, der, wenn wir von der Dummheit, der Achtlosigkeit gereizt werden, manchmal locker sitzt, aber kleinkariert, poplig mit dem unverzichtbaren deutschen Wort, war er niemals. Davor schützte ihn auch der produktive Aufblick zu den Leitsternen seines künstlerisch-geistigen Lebens, zu denen nicht nur Brecht, der Lehrer, und Heiner Müller, der Mentor und Urfreund, gehörten, sondern auch ein Autor wie Walter Benjamin, dessen Bedeutung er, anhand der zweibändigen Werkausgabe von 1955, früher als andere erkannte. Man sehe nur seine Bibliothek! Sie ist, in Regalen, die ihm Benjamin, sein beinahe jüngster Sohn, gebaut hat, nach Fülle und Vielfalt ein Kunstwerk eigener Art. Soll ich jetzt noch jene Theaterbesprechung von 1987 vorlesen, die der Umsiedlerin galt? Das würde zu weit führen; man kann sie in Buchform nachlesen. Ich sage einfach: Vivat B. K.!

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Brecht

B. K. Tragelehn nach der Generalprobe der Umsiedlerin vor dem Schauspielhaus Dresden 1985. Foto: Kristina Eriksson

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Brecht und die Folgen

Die Paveier – Heimisches Sächsisch Der kleine Text erschien zuerst in dem Thüringer Literaturjournal Palmbaum.

Für die Dialekte der deutschen Sprache hatte ich beizeiten eine Neigung. Heimisches Sächsisch zu sprechen hat mir schon immer subversives Vergnügen bereitet, offenbar ein instinktiver Widerstand gegen wiederkehrende Ermahnungen von Eltern und Lehrern, ordentlich Deutsch zu sprechen. Dabei sprachen die selber in der Residenzstadt Dresden furnähmes Säcksich.

In Dresden-Striesen wurde der Rhododendronpark, in dem wir mit alten Tennisbällen Fußball spielten, bäbbeldn, von uns Rhodódn­ drónbarg genannt. In Dresden-Blasewitz, in der Kretschmarstraße, an meiner Schule vorbei, fuhr der Obus. Oberleitungsbusse waren damals ein neues Verkehrsmittel. Und neu war auch, dass man vorn einund hinten aussteigen sollte. Eine dicke Frau, weil die hintere Tür offenstand und niemand ausstieg, stieg dort ein im Augenblick, als der Fahrer den Knopf drückte. Falsch! Ihr Bein wurde eingeklemmt in der sich schließenden Tür. Sie schrie laut und langgezogen: Mai Beeen! Das wurde unter uns zur Grußformel. Wir gaben uns die Hand mit dem langgezogenen Ruf Mai Beeen.

Die Schauspieler, mit denen ich als Regisseur gearbeitet habe, später, mussten mir ihre Heimatdialekte vormachen. Dieter Montag zum Beispiel – noch Student an der Schauspielschule in Babelsberg spielte er in meiner Potsdamer Inszenierung von Shakespeares Wie es Euch gefällt die männliche Hauptrolle, Orlando – konnte neben Schauspielschulhochdeutsch noch die Mundart der Magdeburger Börde sprechen, aus der er stammt: Mache disch ihwern Agger, du Fress-Dummer!

Seiner Großmutter monumentaler Ausdruck für Schlüpfergummi war: Schlibberjuhmi. Dieter Montags Partnerin, die die weibliche Hauptrolle Rosalind gespielt hat, Carin Abicht aus Sachsen, buchstabierte mir den Namen ihrer Geburtsstadt Löbau: Äll, Ou, Bingdschen, Bingdschen, babsches Beh, Au. In ihrer Diplomarbeit schrieb sie statt tattrig tatrisch, im Bestreben, das, was sächsisch daddrich lautet, in sogenanntem Schriftdeutsch wiederzugeben.

Hilfe, de Hesse komme!? Aber hat das sächsische Wort daddrich etwas zu tun mit der Figur aus Hessen Darmstadt, die es zur Titelfigur eines Theaterstücks gebracht hat? Ich weiß es nicht. Als wir 1980 in Hessen das Schauspiel Frankfurt übernahmen, haben wir in einen der Schaukästen vorm Haus die hessische Definition der Funktion des

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B. K. Tragelehn

Dramaturgen gehängt: Der list des Dramma dramma dusch, denn fälld des Dramma dramma dusch. Was sagt man dazu? Der Frankfurter sagt: Werglesch, ehlisch. Der in Frankfurt geborene Goethe meinte, dass man sich das nicht nehmen lassen soll. Sein Diktum: Der Bär brummt aus seiner Höhle, in der er geboren ist. In seiner Jugendzeit hatte er Gretchen im Faust reimen lassen Ach neiche / Du Schmerzenreiche. In Weimar musste er sein Gehör nicht sehr umgewöhnen. Als ich im Goethejahr ’98 in Genua im Goethe-Institut, zusammen mit der italienischen Schauspielerin Graziella Galvani, Gedichte aus dem W ­ est-östlichen ­Diwan des älteren Herrn vorgelesen habe, sie italienisch, ich deutsch, waren da in der deutschen Version auch einige solche Reime.

Ja, ich habe eine Scheibe. Zugegeben, nicht nur eine. Aber eine meiner liebsten spielt mir die Lieder der Paveier vor. Dieser Name ist ein Wort, das in Köln, wo sie unüberhörbar beheimatet sind, naheliegt, denn es ist aus Frankreich herübergeschwommen und kommt von dem Wort pavement für das Straßenpflaster, den Rohstoff der französischen Kunst des Barrikadenbaus. Beschenkt worden bin ich mit der Scheibe von meiner Assistentin Anna Mühlhöfer, die am Rhein geboren ist. Die Paveier sind großartige Komiker-Dichter-Sänger, und das Theater, das sie machen – ich habe sie inzwischen auch gesehen: als Television – ist wunderbar. So kann ihr Name als Titel stehen über einem Lob der Dialektik als Widerspruchsgeist, der sich ausdrückt im Dialekt als dem Idiom von unten gegen das der Sprache der da oben.

Und ich, ein inzwischen 89-jähriger Dresdner, zögere keinen Augenblick, in meinem Zimmer vor der Glotze sitzend, mit dem Stadion mitzuschrein Dünnamou!!

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Brecht Brecht und die Folgen Das Begreifen, der Begriff, die Begrifflichkeit Galilei und Brecht und Ost und West

Brecht

B. K. Tragelehn (rechts) mit Bertolt Brecht und dem Bühnenbildner Dieter Berge, Herbst 1955, auf einer Probe zu Der Tag des großen Gelehrten Wu im B ­ erliner ­Ensemble. Akademie der Künste, Berlin, Bertolt-Brecht-Archiv, Fotoarchiv 13/010.07, Foto: Gerda Goedhart

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Brecht und die Folgen

Brecht und die Folgen Zum 100. Geburtstag Brechts 1998 wurden die Ringvorlesungen an der Berliner Humboldt-Universität eröffnet mit einer Lesung von T. und Volker Braun. Braun bettete seine Gedichte in einen Essay, T. las seine Gedichte nach einer frei gesprochenen Vorrede.

Hier der redigierte Text der Tonbandaufzeichnung: Brecht war nach seinem Tod schnell ein großer Erfolg – bis es zu Max Frischs Diktum von der durchschlagenden Wirkungslosigkeit eines ­Klassikers kam. Ja, er ist dem Schicksal anderer deutscher Klassiker nicht entgangen. Die Schule langweilt mit ihm die Kinder und das Theater langweilt mit ihm die Erwachsenen. Ich sehe das, ich kann es verstehn, aber ich kann es nicht nachempfinden. Denn ich habe Brecht noch gekannt. Ich war 19, als ich nach Berlin kam und ein Jahr lang, bis zu seinem Tod, Akademieschüler von ihm. Er war ein sehr lebendiger, sehr lustiger und, vor allem, er war ein sehr widersprüchlicher Mensch. Und er hatte einen ganz anderen Begriff von Klassik.

Klassisch: das war das, was zu gebrauchen war.

Von oben kommt einem immer die Forderung nach Einheit und Reinheit entgegen, verlangt wird ein widerspruchsfreies Bild. Das war gestern so, da war es die Einheit und Reinheit einer Partei. Das ist heute anders – und im anderen genauso. Es ist immer der Wunsch, etwas Zusammenhängendes, Schlüssiges zu haben und alles, was dem widerspricht, auszugrenzen, auszuschalten, abzudrängen. Und wenn jemand im Theater oder in der Schule gelangweilt wird, gefällt ihm das ja vielleicht auch. Es gibt ihn immer noch, den Bildungsbürger. Der zufrieden ist, wenn er im Theater seine Lieblingstexte mitmurmeln kann. Zugleich aber gibt es, immer wieder, Leute, die einen alten Text neu lesen, anders lesen, entdecken, was jetzt damit anzufangen ist, wie heute damit zu stören ist. Das hört nicht so leicht auf.

Als Brecht 1948 zurückkam aus der Emigration, hatte er ein Programm, das er geäußert hat in einer Diskussion mit Studenten in Leipzig. Ohne Presse etc., also eher intern. Er sagte, dass man »hundert Jahre Ideologiezertrümmerung« braucht , und »ein Theater zur wissenschaftlichen Erzeugung von Skandalen«. Ein paar Mal hat das funktioniert. Und ein paar Mal sind, noch in der Frühphase der DDR und des Berliner Ensembles, große Schwierigkeiten dabei entstanden, z. B. bei einer Aufführung des Urfaust. Aber wenn es ein Erfolg war, wie z. B. Hofmeister, war es ein Erfolg der Wirkung. Erfolg und Wirkung schlossen einander noch nicht aus. Aber dann gibt es, ein paar Jahre später,

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B. K. Tragelehn

von Brecht schon den Stoßseufzer: »Das Theater ist wie ein Schwimmer, der nur so schnell schwimmen kann, wie die Strömung und seine Kräfte es ihm gestatten.« Und nach seinem Tod wurde sein Theater eine Festung, die sich nur noch verteidigt hat. Es spiegelte damit nur, besinnungslos, seine Umgebung, die DDR. Wenn es einmal so weit gekommen ist, ist das das Ende vom Anfang. Statt der Methode hat sich ein Stil durchgesetzt, allüberall: helles Licht, Rupfen am Boden und statt des Theatervorhangs nur eine halbhohe Gardine. Als Kunstgewerbe wurde das die Fahne des Fortschritts!

1960 wurde zum ersten Mal nach Brechts Tod am BE ein Stück mit einem DDR-Stoff aufgeführt, Frau Flinz von Helmut Baierl. Eine Parabel, die Umkehrung der Courage-Geschichte: Mutter Courage verliert ihre Kinder an den Krieg und Frau Flinz verliert ihre Kinder an den Sozialismus – und gewinnt sie natürlich dadurch! Bei Hans M ­ ayer hieß das Stück immer Mutter Courages Himmelfahrt. Das Berliner Ensemble kanonisierte die Parabelform, die Brecht entwickelt hatte in der Situation des Exils, eine Rechnung, deren Ergebnis vorher feststeht, wo Leute, die Bescheid wissen, armen Unwissenden Bescheid erteilen. Damals hatte das Sinn. Aber in der DDR? Aufkläricht, von oben nach unten gegossen – das hat sich gut in die Politik des Staates eingefügt. Ein Jahr später, 1961, habe ich, mit Studenten, Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande von Heiner Müller uraufgeführt.

Die Gegenposition zur Parabel war, dass der konkrete Fall mehr Verallgemeinerung ermöglicht als jede Verallgemeinerung. Das war vielleicht der letzte Skandal nach dem Brecht’schen Anfangsprogramm – der letzte, der noch in dieser Tradition stand. Dann war damit Schluss.

Das einzige Konkrete, was ich zu gestehen hatte, als ich zur Verantwortung gezogen wurde, war der Versuch der Schlachtung der inzwischen schon heiliggesprochenen Kuh Frau Flinz.

Sie müssen sich diese Entwicklung vorstellen, wie im 19. Jahrhundert nach Hegels Tod die Aufspaltung der Hegel-Schule, auf der einen Seite die staatstragenden Preußen und auf der anderen die Linkshegelianer, und dann weiter bis zu Marx. Genauso hat die BrechtSchule sich gespalten: Das Berliner Ensemble und sein Parabelkonzept, dann Brecht auf dem Boulevard: die großen Erfolge von Besson am Deutschen Theater und dann die lang dauernde und immer wieder beschnittene, aber zähe Arbeit von Heiner Müller, immer an dem Theater, wo es gerade ging, am Gorki, am Deutschen, am BE, an der Volksbühne. Nach der Uraufführung von Umsiedlerin ist zwölf Jahre lang keines seiner großen Stücke gespielt worden, selten eine Bearbeitung oder Übersetzung. Die Umsiedlerin durfte erst nach 15 Jahren wie-

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Brecht und die Folgen

der gespielt werden, und das nur mit einem anderen Titel, Die Bauern.

Als Ruth Berghaus das Berliner Ensemble leitete, Anfang der Siebziger, habe ich, mit Einar Schleef zusammen, noch ein paar Mal zugeschlagen. Aber das endete bald wieder. Wir konnten nur noch außerhalb der DDR arbeiten.

Meine Erfahrung mit Brecht hat meine Arbeit (das Inszenieren, von was für Stücken auch immer, genauso wie das Schreiben) stets – bestimmt ist vielleicht das falsche Wort, gefüttert wäre vielleicht das richtige; wie weit sich diese Arbeit auch in vielem von ihm entfernt haben mag. »Sagen lassen sich die Leute nichts, erzählen lassen sie sich alles«: Der Satz von Walter Benjamin berührt den Kern der Vorstellung von dem, was Brecht mit dem Begriff Episches Theater sagt. Am deutlichsten wird das in seiner Lehrstück-Konzeption, die eben gerade nicht auf die Verbreitung ewiger Wahrheiten zielt, Agitprop ist, mit den Zuschauern als bloßen Empfängern, sondern ihnen eine Rolle zuweist im Spiel. Denn nur bei ihnen kann die imaginäre Handlung wirkliche Handlung werden. Theater muss emissiv sein.

Die Wirkung von Brecht als Person, als Lehrer war sehr ungewöhnlich, weil er völlig unpädagogisch war. Er erklärte nichts. Man musste selber herausfinden und sich selber herausnehmen, was man gebrauchen konnte. Das ist eine sehr gute Art zu lernen. Als ich ihn zuletzt in Buckow besucht habe, im Frühsommer 1956, musste er sich zwischendurch hinlegen und schickte mich in den Garten, er rekonvaleszierte. Aber er war ungeheuer höflich und freundlich und achtete darauf, dass ich mich nicht langweile und etwas zu lesen hatte. Er gab mir einen Band mit, der herumlag, Engels’ Feuerbach-Buch über den Ausgang der klassischen deutschen Philosophie. Ungewöhnlicherweise waren darin nicht, wie ich das aus der Schule kannte, Zusammenfassungen angestrichen, die Quintessenzen, sondern immer die Beispiele und Analysen. Nicht, dass ich das sofort begriffen hätte. Ich habe ihn auch nicht gefragt. Aber es ist mir haften geblieben. Ich habe gelernt, wie man lernt. Oder ich brachte ihm irgendwelche Notate, er guckte die missmutig an und sagte: »Das ist so soziologisch, das ist jetzt Mode.« Und dann apodiktisch: »Über Kunst können Sie überhaupt nicht anders schreiben als künstlerisch.« Man würde heute nicht denken, dass das ein Satz von Brecht ist. Aber solche Überraschungen findet man bei ihm immer, wenn man etwas genauer nachsieht und nicht einfach dem Klischeebild folgt, wie es sich in jedem Feuilleton entfaltet, egal ob mit positivem oder negativem Vorzeichen. Man findet das, wenn man sich traut und selber hinsieht.

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Das Begreifen, der Begriff, die Begrifflichkeit

Benjamin und Brecht beim Schach, Skovsbostrand, Sommer 1934. Akademie der Künste, Berlin, Bertolt-Brecht-Archiv, Fotoarchiv 07/027, Foto: unbekannt

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Brecht und die Folgen

Das Begreifen, der Begriff, die Begrifflichkeit Die kleine Rede wurde am 10. Februar 2018 gehalten, zur Eröffnung der Brecht-Tage, die das Berliner Literaturforum im BrechtHaus alljährlich veranstaltet und die 2018 als Titel ein Zitat aus Brechts Geschichten von Herrn Keuner hatten: »Ich bereite meinen nächsten Irrtum vor«. Der Untertitel war: »Brecht und die Sowjetunion«.

Ich denke, dass es sinnvoll ist, zu Beginn dieser Brecht-Tage über ­Begrifflichkeit zu reden. Das heißt: zu reden über den Stellenwert von Formulierungen, die ja immer von Kontexten begleitet sind. Oft auch von ihnen belastet sind! Das heißt: von Geschichte belastet. Sie kennen alle das Witzwort, das 89/90 gang und gäbe war: Sorry, war ein Irrtum – soll Marx damals gesagt haben. Das bietet sich natürlich jedem neudeutschen Feuilleton als Stichwort an, wenn es den Titel dieser Tagung Ich bereite meinen nächsten Irrtum vor kommentieren will.

Als Stichwort für das Absingen des gewohnten Liedes aus dem Kalten Krieg! Also: Was ist das Wort Irrtum für ein Begriff in dem Satz?

Sie wissen, dass Brecht die eigene Ausgabe seiner Schriften Versuche genannt hat. Das hat Schule gemacht. Zum Beispiel ist Heiner Müller mit der eigenen Ausgabe seiner Schriften, der im Rotbuch Verlag, dem Vorbild gefolgt. Wenn auch nicht dem Titel. Brecht hatte das alte französische Wort essayer übersetzt. Das heißt, sagt das Wörterbuch: probieren, ertasten, auch kosten, versuchen. Bacon und Montaigne, beide von Brecht geschätzt und gebraucht, haben als erste von ihren Schriften als Essais gesprochen. In dieser Begrifflichkeit deutet eine Bewegung sich an, die auch der Satz von Herrn Keuner, den der Titel der Tagung zitiert, meint: von Irrtum zu Irrtum auf die Wahrheit zu.

Wenn wir weiter über Begrifflichkeiten reden – hoffentlich sachlich, heute sind Diskussionen ja allzu oft allzu moralbelastet –: Ich weiß nicht, ob Sie sich daran erinnern, dass der verbreitete Begriff Wende von Kohl stammt? Als er 1982 Kanzler wurde, sollte es in der BRD eine politisch-moralische Wende geben. Der Begriff wurde 1989 von Krenz geklaut für die DDR. Sein Opportunismus. Dann hat der Begriff sich, ohne den adjektivischen Zusatz, verbreitet. Leider. Ich habe ihn nicht gemocht. Wende? Ha, ha. Ein Aufruhr wurde beendet und wieder Ordnung hergestellt. Vom reichen Nachbarn. Nett von ihm.

Deutschland war »immer nur einmal in Gesellschaft der Freiheit, am Tag ihrer Beerdigung«. Der Satz ist von Marx.

Bei Meinungsverschiedenheiten, in Debatten, den so oft moralistischen, besteht die Neigung zu sagen: Das kann man nicht verglei29

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chen. O, man kann, ja! Man kann alles vergleichen. Vergleichen ist nicht gleichsetzen. Das wird, fälschlich, aber nur zu oft, synonym gebraucht.

Begriffe müssen abgeklopft werden auf ihre konkrete Verwendung, immer wieder. Und auch das heißt auf ihre Etymologie. Man muss verfolgen, wie sie entstanden sind und wie sie sich bewegen und sich verändern. Da steht zum Beispiel im Untertitel dieser Tagung der Begriff Sowjetunion. Wer weiß noch, was das heißt? Man gebraucht ihn ja automatisch, ohne nachzudenken. Was heißt Sowjet? (Aus dem Publikum: Räte, die Räteunion, die Union der Räte.) Räte? Wenn Sie das ernsthaft bedenken, was ist das –? Witzig. Seit dem Aufstand von Kronstadt schon, seit 1921, ist das ein Witz.

Ja, es ist wahr: Der Schwung aus dem Jahr 1917 hat über Intervention und Bürgerkrieg hinweg getragen. Lange. 1921 war der sogenannte Kriegskommunismus, Zwangswirtschaft in einer Notsituation, vorbei, und die Revolution hatte gesiegt. Aber nur in Russland. Die Revolution im Westen, auf die sie in Russland gewartet hatten und weiter warteten und warteten, blieb aus. Sie sind allein geblieben, allein mit ihrer Rückständigkeit. Es gab noch die letzte Erfindung des todkranken Lenin, die NEP, deutsch: Neue Ökonomische Politik. Die wirtschaftliche Entwicklung, eine nachholende Entwicklung, war dann aber zunehmend nicht mehr ökonomisch bestimmt, sondern militärisch.

Eine Kommandowirtschaft. Dieses Konzept war eigentlich von Trotzki, wurde aber von Stalin, im Taktieren geschickt, geklaut. Eigentlich wird Lenins Konzept erst mehr als ein halbes Jahrhundert später am anderen Ende Eurasiens realisiert, von Teng Hsiao-ping: Aufbau des Kapitalismus unter Führung der Kommunistischen Partei.

Mitte der dreißiger Jahre – Stalin der neue Zar, wie Napoleon der neue Kaiser nach der Französischen Revolution – waren die Moskauer Prozesse die erste große Desillusionierung im Westen. Brecht hat noch mit der Vorstellung geantwortet, man solle »nicht an das gute Alte anknüpfen, sondern an das schlechte Neue«. Aber noch vor dem HitlerStalin-Pakt, auf den sein Freund Benjamin mit den Thesen Über den Begriff der Geschichte reagierte, hat er in Svendborg gesagt – Benjamin hat das notiert –, in Russland herrsche nicht die »Diktatur des Proletariats«, sondern eine »Diktatur über das Proletariat«.

Brecht saß aber, wie Benjamin, im Exil. Er war geflohen und musste weiter fliehen. Einmal rund um die Welt – und er hat dabei immer darauf gelauert, dass die Rückkehr nach Deutschland möglich wird. Und seine Überlegung, sein Vorsatz war, sich »nicht loszusagen«, solange diese Diktatur in Russland »noch praktische Arbeit für das Proletariat leistet«. Mit praktischer Arbeit meinte er, dass sie »zu einem

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Das Begreifen, der Begriff, die Begrifflichkeit

Ausgleich zwischen Proletariat und Bauernschaft unter vorherrschender Wahrnehmung der proletarischen Interessen beiträgt«. Das war sicher ein schönfärbender Blick, um sich selbst zu beruhigen. Denn natürlich, er war hin und her gerissen. Einige Tage darauf sprach er, laut Benjamin, von einer Arbeitermonarchie. Für mich ist das ein zentraler Begriff geworden. Sehr brauchbar.

Arbeitermonarchie? Ich weiß nicht, ob Ihnen das mal aufgefallen ist, mir ist immer wieder aufgefallen, beim Übersetzen elisabethanischer Stücke, dass die Verzeichnisse der Dramatis personae, wie sie einige der Originalausgaben enthalten, hierarchisch geordnet sind vom regierenden Fürsten bis zum Knecht. Dem entsprach, viereinhalb Jahrhunderte später, genau die Reihenfolge des Auftritts auf der Tribüne und der Erwähnung in der Zeitung, ob Prawda oder ­Neues Deutschland.

Im Theater am Schiffbauerdamm gibt es die Hofloge, die linke obere Proszeniumsloge mit dem preußischen Adler darüber. Den hat Brecht 1954 bei seinem Wiedereinzug rot ausstreichen lassen fürs BE. Das kann man heute noch sehn. Aber über der Mittelloge war gleich nach dem Krieg ein Dach eingebaut worden gegen Spucke vom zweiten Rang auf die Arbeitermonarchen. Das gibt es auch noch.

Benjamin hatte 1938 Brechts Begriff Arbeitermonarchie notiert, und er verglich diesen Organismus mit »den grotesken Naturspielen, die in Gestalt eines gehörnten Fisches oder anderer Ungeheuer aus der Tiefsee zu Tage gefördert werden«. Ein anderer Freund Brechts, Karl Korsch, hatte schon früh von einer Konterrevolution in Russland gesprochen. Der gängige Begriff Stalinismus, seit 1956 und auch heute noch, reduziert das auf die Person: Stalin hatte einen schlechten Charakter. Das Urteil war und ist moralisch. Es rührt nicht an die Konstruktion. Auch der offizielle Begriff Personenkult ist so ein Euphemismus.

Beide Begriffe sind unzulänglich. Neozarismus wäre ein treffender Begriff. Alle zaristischen Strukturen sind wiedergekehrt. Hauptstützen der Macht waren das Militär und die politische Polizei. Sie waren schon die des alten Zarismus. Und die des neuen Zarismus schon seit Anfang der dreißiger Jahre. Das wissen wir heute. Der Generalsekretär war der Monarch. Und im Großen Vaterländischen Krieg – so ist die Verteidigung gegen den wortbrüchigen deutschen Überfall dann genannt worden – wurde die Internationale abgeschafft und eine Nationalhymne angeschafft. In der Armee wurden die zaristischen Rangabzeichen wieder eingeführt. Auch in den neuen Kolonien nach dem Krieg war dieses System wahrnehmbar bis in die Sprache des Alltags. Die war realistisch. Der erste Sekretär des Bezirkes war der B ­ ezirksfürscht – wenn Sie in der DDR gelebt haben, erinnern Sie sich.

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Dass aber unter dem Deckel feudaler Despotie doch auch emanzipatorische Elemente des Denkens von Marx und Engels weitergewirkt haben, ist ebenso unzweifelhaft. Ebenso wie hundert Jahre zuvor unter Napoleons Despotie Elemente bürgerlicher Emanzipation in Europa sich weiter entwickeln konnten. Es war der hellsichtige Walter Benjamin, der in den zwanziger Jahren, in seinem Goethe-Artikel für die russische Enzyklopädie (der damals dort natürlich nicht gedruckt worden ist) das formuliert hat. Im nächsten Jahrhundert gab es nun eine vergleichbare Konstellation. In die SBZ kehrten Emigranten zurück aus vieler Herren Länder. Und ebenso viele kamen aus Zuchthäusern und Konzentrationslagern. Und die Kulturoffiziere der sowjetischen Besatzungsmacht waren oft sehr gebildet, viele Juden darunter, schon wegen ihrer Sprachkenntnisse. Letztlich das Sagen – nach den Russen – hatte die Gruppe der Emigranten aus Russland. Die erste, unter Führung von Ulbricht, kam gleich nach der Eroberung Berlins. Das jüngste Mitglied, Wolfgang Leonhard, hat Ulbrichts Devise ausgeplaudert: »Es muss demogradisch aussehn, aber mir müssen die Sache in der Hand ham.« Dennoch blieb, nicht nur zu Brechts Lebzeit, sondern das vierzigjährige Leben der DDR hindurch, die Vorstellung einer energischen Reformation der kommunistischen Bewegung weiter am Leben. Die Vorstellung einer Emanzipation war nicht zu töten.

Als wieder wirkliche Anstrengungen dazu gemacht wurden, im Herbst ’89, waren es dann die lieben Nachbarn, die schnell die liebe Ordnung wiederhergestellt haben.

Reinigung der Begriffe ist eine notwendige Bedingung, auch wenn wir über Gedichte und Theaterstücke reden. Begriffe sind Werkzeuge. Und die müssen sauber gehalten werden, um gebrauchsfähig zu sein. Beim Blick auf Literatur ist es entscheidend, zu sehen, dass die Intention das eine ist, das fertige Werk schon etwas ganz anderes. Benjamin sagt: »die Totenmaske der Konzeption«. Und die Wirkung, jetzt oder morgen oder übermorgen, weiß niemand im voraus.

Eigentlich will ich hinaus auf die Quiddität. Das war der scholastische Begriff für die vollständige Gegenwart, den Gerard Manley Hopkins wiederbelebt hat. Ich habe ihn von George Steiner aus dem Einleitungskapitel seiner Lebensbilanz, die er passenderweise für unsern Zusammenhang Errata betitelt hat. Was wir festhalten sollten, ist das: Ohne Kontext gibt es keinen Sinn und kein Verstehn.

Geläufiger Einwand: Und wo bleibt da die Moral? Aber alles verstehen heißt nicht alles verzeihen. Oder auch nur dulden. Vielleicht sollten wir dabei auch auf das Galilei-Stück zu sprechen kommen. Es ist geschrieben in der Zeit der Svendborger Gespräche von Benjamin und

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Das Begreifen, der Begriff, die Begrifflichkeit

Brecht, aus denen ich schon zitiert habe. Und es dreht sich um genau den Problemklumpen, der unser Gegenstand, unser Thema ist. Das Stück ist, gleich nach seiner Entstehung, als Plädoyer für Opportunismus gelesen worden. Und in der DDR genau umgekehrt als Aufruf, den Fuß in den Türspalt zu rammen, um durchzubringen, was man durchbringen will. Erst am Ende des Jahrhunderts, mit zeitlichem Abstand, wurde im Stück, jenseits von Taktiken, die Tragödie sichtbar. Und ihr autobiographischer Grund. Eine neue Art Tragödie, die nicht ein Urteil spricht, sondern die den Prozess weitergehen lässt im Publikum.

Reaktionen auf Kritik oder auch nur auf Differenzierung – im Kalten Krieg waren sie immer zwanghaft. Stets wurde sofort, inquisitorisch, die Entscheidungsfrage gestellt. Auf beiden Seiten. Und immer mit absolutem Anspruch. Ein Beispiel? Man kann in Uwe Johnsons Frankfurter Vorlesungen (erschienen unter dem Titel Begleitumstände in einem Bändchen der edition suhrkamp) eine monströse Geschichte nachlesen. Sie begann so: Im Plenum des Bundestages wurde Brecht verglichen mit Horst Wessel, vom Außenminister, der, ertappt bei einem Zensurversuch, sich verteidigen musste. (Aber warum sollte er nicht versuchen zu zensieren? Sein Chef, Konrad Adenauer, hatte schon vor ’33, als Oberbürgermeister von Köln, in einem Lied aus Brechts Dreigroschenoper das Wort hinlegen durch das mildere Wort hingeben ersetzt. Und auf der anderen Seite hatte Erich Honecker, noch als Nachwuchsvorsitzender, aus einem Lied in Brechts Herrnburger Bericht, den Busch auszureißen versucht.) Nach dem Prolog ging das Monsterdrama weiter mit einer Denunziation, die auf Lügen basierte.

Der Zank darüber fegte wie eine Lawine durch Europa. Sie erfasste Zeitungen, Zeitschriften, Verlage, Rundfunksender (das Fernsehen spielte noch keine so große Rolle wie später) und natürlich die Politiker.

Der Lügner und Denunziant Hermann Kesten wurde übrigens später Präsident des PEN-Zentrums der Bundesrepublik Deutschland. Wenn man die dreißig oder vierzig Seiten von Johnson gelesen hat, dann hat man ein Bild von dieser Art Auseinandersetzungen in der Zeit des Kalten Krieges. Johnson hat es so umfassend und detailgenau gezeichnet wie Jahrzehnte zuvor Karl Kraus die Bilder seiner Zeit.

Schluss mit dem alten Lied. Eine Frage noch: Was ist mit dem sprachlichen Reichtum? Da rate ich zu Geiz statt zu Ehrgeiz. Die Sucht nach Reichtum führt zu einem Prunk des Ausdrucks, der die Sache, um die es geht, verzerrt oder verdeckt. Der Blick für Unterschiede und ein Sinn für das Konkrete aber sind dabei zu verkümmern. Und es gibt, auch heute noch, mehr als genug Leute, die in diesem Mangel gern ausharren. Es ist durchaus nötig dagegenzuhalten.

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Galilei und Brecht und Ost und West

B. K. Tragelehn und Josef Bierbichler 1997 auf der Probe zu Galilei von Bertolt Brecht am Berliner Ensemble. Foto: Christa Tragelehn

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Brecht und die Folgen

Galilei und Brecht und Ost und West Dieses Gespräch über Brechts Stück Leben des Galilei fand statt im Literaturforum im Brecht-Haus in der Berliner Chausseestraße im Februar 1994, während der dort jährlich stattfindenden Brecht-Tage. Das ist lange her. Aber es ist denkwürdig, weil es durchaus charakteristisch genannt werden kann für Debatten in der Zeit, die dem historischen Einschnitt ’89/’90 folgten. Der Moderator war Frank Raddatz, die Diskussion, die auch das Publikum einbezog, bestritten Friedrich Dieckmann, Jürgen Manthey und B. K. Tragelehn. Die mit Namen angegebenen Diskutanten aus dem Publikum sind: Inge Gellert, damals Leiterin des Literaturforums, sowie Michael Schneider, der wie auch Jürgen Manthey in den sechziger Jahren ein Linker gewesen war. Wer den Aufsatz Dieckmanns, der im Gespräch erwähnt wird, nachlesen will, findet ihn in der Zeitschrift Weimarer Beiträge 2/1988. Drei Jahre nach dem Gespräch hat T. das Stück mit Josef Bierbichler in der Titelrolle am Berliner Ensemble inszeniert, die Premiere war im Dezember 1997. Sie war ein Beitrag zu Brechts hundertstem ­Geburtstag am 10. Februar 1998. T.s Resümee der Aufführung (mit dem Datum der letzten Vorstellung vorm Ende des alten BE, seiner Übernahme durch das Wiener Burgtheater) steht in seinem Buch Roter Stern in den Wolken 1 auf Seite 76 ff.

Raddatz In Brechts Galilei heißt es: »Nur die Toten lassen sich nicht mehr durch Gründe bewegen.« Ist das negativ formulierter Wissenschafts- und Aufklärungsoptimismus? Oder schimmert da ­Irrationales durch? Dass der Geschichte mit Rationalität, oder mit Rationalität allein, nicht beizukommen sei? Herr Dieckmann, Sie haben sich intensiv mit den metaphysischen bzw. theologischen Grundfigurationen, wenn nicht Konstituenten in Brechts Werk beschäftigt.

Dieckmann Das Beziehungsfeld von Selbstverpflichtung, Versagen, Bestrafung verbindet sich bei Brecht mit biblisch-religiös bestimmten Hintergründen. Schon in Trommeln in der Nacht wird die Bedeutung des Verratsmotivs kenntlich. Der Verrat erscheint als die Unfähigkeit des Helden, die Revolution, auf deren Seite er ist, handelnd durchzuhalten. In den Lehrstücken rückt dieses Motiv ins Zentrum und konstituiert Passionsstücke eigentümlichster Art. Wie stark die Beziehung zu Bachs Passionen ist, zeigt sich

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Frank Raddatz, Friedrich Dieckmann, Jürgen Manthey und B. K. Tragelehn

auch an der Art und Weise, wie Eisler Die Maßnahme komponiert hat. Am Ende der Lehrstückreihe steht Der Neinsager, eine unmissverständliche Absage an Stalin. Damit ist ein Kreis verlassen, auch überwunden, der sich als Circulus vitiosus erwiesen hatte: nach innen, der psychologisch-persönlichen Seite, wie nach außen. Hitler und seine nationalsozialistische Bewegung spielten das den Lehrstücken zugrunde liegende Weltverhalten durch von der anderen, der rechten Seite mit ihren zunehmenden politischen Erfolgen.

Brecht zieht die Folgerung daraus. Er vollzieht den Wandel vom Passionsspiel-Typus zum Typus des Krippenspiels. Dieser Vorgang wird in der Mutter unmittelbar anschaulich. Das Stück erzählt die Geschichte des Revolutionärs Pawel Wlassow, aber im Verlauf der Handlung verlagert sich das dramatische Interesse mehr und mehr auf die Figur seiner Mutter. Der Märtyrer tritt zurück, die Marienfigur behauptet die Bühne. Innerhalb des Stückes selbst begibt sich der Wechsel des Paradigmas: Die Sohnesfigur, die die Passionsfigur ist, verschwindet aus der Handlung, der Tod des Märtyrers findet auf der Bühne nicht mehr statt, er ist erzähltes Hintergrundgeschehn. Die Mutter, die Marienfigur, ist in den Vordergrund getreten und dominiert die Szene. Damit ist der Übergang zu einem Stücktypus vollzogen, in dem die Mutterfigur von vornherein beherrschend ist. So im Guten Menschen, in Mutter Courage, im Kaukasischen Kreidekreis. Diese Wandlung beschreibt einen Wandel des Weltbildes, des Weltverstehens und erinnert in mancher Hinsicht an die Veränderungen, die das Denken Albert Schweitzers im Vorfeld des Ersten Weltkriegs vollzog. Der Straßburger Theologe hatte Jesus von Nazareth als einen scheiternden Apokalyptiker gedeutet, dessen Erwartung des Weltgerichts durch den Kreuzestod zunichte wird.

Schweitzer selbst gelangte von hier aus zu einer Haltung, einer Formel, die manchen als bloßer Philanthropismus erschien: Ehrfurcht vor dem Leben. In ihr wird das apokalyptische Denken zugunsten eines konkreten Humanismus verabschiedet. Mit dem Aufkommen der den Zweiten Weltkrieg in sich tragenden Hitlerbewegung vollzieht seinerseits Brecht die Wandlung vom apokalyptischen zum humanistischen Denken, von der Weltzertrümmerung zur Rettung des einzelnen Lebens. Die Mutterfigur vollzieht die Absage dramatisch.

Tragelehn Du hast zu Galilei einen ausgezeichneten Aufsatz geschrieben, dem ich in einem Punkt widersprechen möchte. Du sagst

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Galilei und Brecht und Ost und West

da, dass die Handlung des Galilei-Stücks dem realen historischen Sachverhalt nicht entspricht – sozusagen eine nicht korrekte Abbildung ist. Aber man kann Brechts Galilei so wenig auf den historischen Galilei – wie er wirklich gewesen ist, mit Ranke zu reden – festnageln wie den Egmont von Goethe oder den Richard von Shakespeare. Der Voluntarismus, den du Brecht vorwirfst, ist ein Begriff der Politik – und sollte vielleicht besser da bleiben.

Das Galilei-Stück habe ich frühzeitig anderen Stücken Brechts vorgezogen, es war mir lieber als zum Beispiel Sezuan. Das endet ja mit dem schönen Vers »Wir sehn betroffen / Den Vorhang zu und alle Fragen offen«. Aber das ist gemogelt. Und Brecht hat es geahnt. »Dem Ausgerechneten entspricht das Niedliche«, hat er im Journal notiert. Galilei dagegen ist mehrdeutig, Galilei ist shakespearenäher. Bei Brechts Proben Ende ’55, Anfang ’56 bin ich dabei gewesen. Was da zu sehen war, unterschied sich sehr von Engels Aufführung ein Jahr später. Erich Engel votierte am Ende für Galilei, Brecht nicht. Der stärkste Eindruck, der mir von Brechts Proben geblieben ist, war seine Identifikation mit der Galileifigur. Ich stelle mir seitdem Galilei vor wie Brecht. Das hat Gründe. Auf die sollten wir kommen. In ihrer Darlegung liegt der große Vorzug deines Aufsatzes.

Dieckmann Im Galilei geht Brecht einer Nebenlinie des Passionsspiels nach, der Judasfigur. Galilei, der die Märtyrerrolle verweigert, ist nach Brechts Willen der Verräter der Revolution, er ist ihr Judas. Ich habe das 1987 notiert und stieß zu meiner Überraschung zwei Jahre später in dem Jugendtagebuch Brechts, das Werner Hecht im Suhrkamp Verlag herausgegeben hat, auf eine Judasballade des 15-jährigen Brecht, die es in sich hat. Nämlich indem sie das Motiv der enttäuschten apokalyptischen Erwartung auf Jesus projiziert. Es wird zum Motiv des Verrats. Das in Brechts Stücken früh zutage tretende Verratsmotiv kehrt in Galilei wieder in einem spezifischen Zusammenhang. Auf dem langen Weg von der ersten bis zur letzten Fassung verschärft es sich vermittels gewagter historischer Konstruktionen. In der letzten Fassung, die in Berlin entstand, wird die Vorstellung, dass Galilei durch den Widerruf der Wissenschaft das Volk verraten habe, in einem Maß hervorgekehrt, dass Ernst Busch – du hast das damals in den Proben gesehn – dagegen rebelliert hat. Brecht bestand darauf, Galilei primär nicht als einen unter Haftbedingungen weiterarbeitenden Wissenschaftler zu zeigen, sondern, infolge seines Widerrufs, als einen Verräter am Volk und an der

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Wissenschaft. Diese Akzentuierung widersprach der ursprünglichen Substanz der Figur, die Busch empfand und realisieren wollte. Doch der Autor bestand auf der idealistisch-moralisch begründeten Verurteilung des Helden. Zur Entstehung: Brecht selbst hat die Legende verbreitet, das Stück sei als Reaktion auf die Entdeckung der Atomkernspaltung durch Hahn und Straßmann in Berlin entstanden, von der er früh Kenntnis erhalten habe. Aber die erste Fassung wurde im November 1938 niedergeschrieben, also vor dieser Entdeckung. 1938 hatten die letzten Moskauer Prozesse stattgefunden und Bucharins Widerruf spielt auf die eigentümlichste Weise in das Stück hinein. Am Ursprung des Stückes steht jedoch die Physikerszene aus Furcht und Elend, die die Schwierigkeit beschreibt, unter der Naziherrschaft wissenschaftlich zu arbeiten. Hinzu kam die Konzeption des Trojanischen Pferds vom Kominternkongress des Jahres 1935. Nicht in offener Konfrontation, sondern verdeckt arbeitend, in kluger Tarnung, sollte der Geist des Fortschritts unter den Bedingungen der Diktatur wirken.

Tragelehn Das war in der DDR natürlich wieder eine naheliegende Tendenz. Dass man Seins eben durchbringen muss. So oder so oder so.

Dieckmann Das ursprüngliche Konzept des Stückes und seiner Hauptfigur wird von der Verratskonstruktion überlagert und abgelenkt.

Aber nach dem 17. Juni 1953 gewinnt sie für Brecht eine persönlich verschärfte Bedeutung. Die Proben werden dann im Februar 1956 auch noch von Chruschtschows Stalinenthüllungen überlagert – eine kritische Konstellation, auf deren Hintergrund Brechts Erkrankung und der Abbruch der Proben wenige Wochen nach dem XX. Parteitag steht. In der Berliner Fassung spielt Bucharin insofern eine Rolle, als Passagen aus seiner Selbstanklage innerhalb des Prozesses, aus der Selbstbezichtigung des Volksverrats – die Notiz einer Mitarbeiterin Brechts verweist darauf – in G ­ alileis Selbstverurteilung im vorletzten Bild des Stückes eingeht. ­Galilei weist den Freispruch durch Andrea Sarti, der seinen Lehrer durch Weiterarbeit entschuldigt sieht, zurück: Niemand könne ihn von der Sünde, das Volk verraten zu haben, lossprechen. Auf höchst verwickelte Weise bezog Brecht die Schlussansprache Bucharins vor dem Moskauer Gericht in das Material der Szene ein. Des Autors Identifizierung mit Bucharin hatte ihn an dessen Verrat glauben lassen und dies verband sich – nämlich noch vor den ­Chruschtschow-Enthüllungen – mit seinem eigenen Leiden an

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dem Geschehen des 17. Juni und seiner eigenen Rolle darin. Das Stück ist eins des undurchschauten Materials. Das betrifft auch die Frage einer anthropozentrischen Wissenschaft.

Manthey Als ich das Stück neulich noch einmal las, habe ich mich gefragt: Wird das Stück heute gespielt? Und wenn nicht, warum nicht? Ich kann mich nicht erinnern, dass es in den letzten Jahren aufgeführt worden ist. Kein Dramaturg, in Freiburg oder sonstwo, interessiert sich für das Stück, weil er Schwierigkeiten mit seinem Publikum und mit der Inszenierung befürchtet. Weil alles unglaublich versimpelt, weil es geradezu eine einzige Versimpelung ist. Wie Herr Dieckmann sagte: Immer und überall treffen wir auf die Mutter. Da kommt Frau Sarti mit der Milch.

Da ist der Lehrer, der am liebsten einen elfjährigen Jungen unterrichtet, genauso kindlich wie das Publikum, dem man die Wissenschaft von vorgestern beibringt, indem die Welt nochmal entdeckt wird. Da ist das Motiv der Denunziation – ich nenne das mal so –, die, wie gehört, das ganze Werk durchzieht. Dazu kommt dieses merkwürdig unmotivierte Weggehen aus Venedig, wo man anscheinend nicht leben, nicht arbeiten, nicht schreiben kann, an den Florentiner Hof. Ich habe gerade Caesar und Cleopatra von Bernard Shaw aus dem Jahre 1889 gelesen. Das kann man sofort spielen, denn es ist ein wunderbares, modernes Stück.

Raddatz Eine Vereinfachung von was?

Manthey Von allem. Es fängt an bei der Figurenkonstellation. Galileis wissenschaftlicher Partner ist ein elfjähriger Junge. Der Großherzog von Florenz ist auch ein Kind, und der Kleine Mönch ist ein einfacher Mensch. Warum braucht Brecht in seinen Stücken immer so einfache Leute? Und ebensolche, zu denen er mit den Stücken spricht? Wie oft wird das Mütterliche, unter irgendeinem Vorwand, ins Spiel gebracht? Offenbar besitzt allein das Aussprechen des Wortes Mutter für Brecht innere Notwendigkeit. Da wird jede Gelegenheit genutzt. Ob es mütterliches Mitleid ist oder Galilei das Wesen der Hypothese daran erläutert, ob die Milch aus der Brust ins Kind oder aus dem Kind in die Mutter fließt. Ununterbrochen dreht es sich um solche unglaublich archaischen Strukturen und Klischees! Ich glaube, dass Brecht, bewusst oder unbewusst, ein anderes Interesse hatte, als nur zu gucken, was kann ich vom Mysterienspiel, was vom Krippenspiel, was von der chinesischen Literatur übernehmen. Natürlich hat er sich als Künstler reichlich mit den verschiedensten Formen eingedeckt. Aber was hat Brecht daran interessiert – unabhängig

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vom Jahr ’38 und später von der in Herrn Dieckmanns Aufsatz erwähnten ­Oppenheimer-Situation. Es gibt in diesem Stück nichts anderes als in allen anderen seiner Stücke. Was ist an Galilei das spezifisch Historische? Außer der Einkleidung der Story?

Dieckmann Ich glaube zum Beispiel nicht, dass Galilei in diesem Stück schwache Gegenüber hat. Er hat es mit starken Gegnern zu tun, dem Papst, mehreren Kardinälen, dem Inquisitor …

Manthey Das sind die bösen Väter.

Tragelehn Böse Väter? Wenn man das Stück richtig liest, dann sitzt – wie im Vatikan der Papst und sein Kardinalskollegium – im Kreml der Generalsekretär und sein Politbüro. Und der Kleine Mönch ist ein verklemmter Komsomolze.

Dieckmann Nicht nur böse Väter. Es sind die Protagonisten einer ­Kirche, der Galilei, der kein Revolutionär ist, sich von Anfang bis Ende verpflichtet fühlt. Die berühmte Szene, wo der Sehr alte Kardinal auf die Anforderung des neuen heliozentrischen Systems, die Erde als einen Wandelstern anzusehen, mit Protest und Zusammenbruch reagiert, steht in innerem Zusammenhang mit der vorletzten Szene und Galileis dort erhobener Forderung nach einer ethisch-anthropozentrischen Wissenschaft. Wir haben die ungeheure Verschärfung dieser Probleme in den achtziger Jahren in Gestalt von Reagans Sternenkriegsprogramm erlebt. Wir stehen heute auf andere Weise in diesen Problemen und sollten nicht glauben, dass nach dem Ende des Kalten Krieges die apokalyptischen Implikationen einfach verschwunden wären.

Manthey Ich bin für säkulare Stücke.

Dieckmann Das apokalyptische Vokabular ist nicht von Brecht, sondern von Reagan erneuert worden.

Tragelehn Die Apokalypse ist jetzt säkular. So oder so.

Dieckmann Armageddon, das Letzte Gefecht der Apokalypse, und der Kampf gegen das Reich des Bösen waren politische Begriffe der Reagan-Administration. Deren Star-Wars-Konzeption war ein illusionärer Mechanismus zur Erzeugung neuer überflüssiger Erfindungen. Was auf dem Stück lastet, ist nicht, was der Dramatiker erfunden hat, sondern was die Politiker und Wissenschaftler aller Zonen hergestellt haben.

Tragelehn Es stehen hier zwei Begriffe einander gegenüber, der des undurchschauten Materials und der der Vereinfachung. Der erste führt in die Grundkonstellation, aus der das Stück arbeitet. Der zweite Begriff mag Einzelnes treffen – ich weiß es nicht. Der Vorgang der Entstehung: Es kämpfen verschiedene Interessen der

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Zeit und verschiedene Interessen von Brecht, und es kommt ein Ergebnis zustande, nämlich das Stück – aber kein Resultat, sozusagen. Denn der Ort für Resultate ist der Zuschauerraum. Das beste Resultat ist, dass eine Rechnung neu aufgemacht wird.

Was heißt undurchschaut? Das Wort erfasst die persönliche Seite, könnte man sagen. Aber das Material ist ausgebreitet und von allen Seiten sichtbar. Es wird nicht arrangiert, zurechtgelegt auf eine Pointe hin, wozu Brecht, jedenfalls in den Parabeln, ja neigt.

In Kalifornien hat er im Journal notiert, das Stück sei »interessant als Gegenbeispiel zu den Parabeln«. In denen »wurden Ideen verkörpert« und in Galilei werde »eine Materie gewisser Ideen entbunden«. Im Umgang verändern die sich dann wieder mit Zeit und Ort des Umgangs. Wenn ich sage, dass Brecht, in den Proben mit Busch, gegen Galilei votiert am Schluss, ist das wenigstens ungenau. Mit großen Schauspielern, wie Busch, muss ein Regisseur ja kämpfen. Buschs verständlicher Drang, den Hans Dampf in allen Gassen zu spielen, konnte nur Brecht besiegen.

Und was bei dem Kampf herauskam, der Tragödienschluss des Stückes, das war enorm: Der Gefangene, der heimlich weitergearbeitet hat und sein Arbeitsergebnis dem ehemaligen Schüler überlässt, der es über die Grenze schmuggeln soll. Mit allen Anzeichen schlechten Gewissens! Brecht sprach vom Kinderschänder, dem es wieder passiert ist. Vom Bettnässer, der nicht dem Wohlgefühl widerstehen kann, dass es so schön warm am Bein runterläuft. Dem folgt die böse Arroganz der Selbstanalyse, wo der Alte dem Jungen vorführt, was das ist: Denken. Und zuletzt sieht man den senilen Fresser der jungen Gans, die serviert wird von der alten Gans, seiner Tochter. Bei Engel, ein Jahr später, war am Schluss alles in Ordnung, er ließ die List der Vernunft spielen – das ist das, was dann Brecht-Stil geworden ist, Trademark.

Der Rupfen und das Kupfer waren bloß die Außenhaut. Dass das Stück nicht ausgerechnet ist wie Sezuan, dass es mehrdeutig und widersprüchlich ist, führt gerade nicht ins Beliebige. Ermöglicht wird eine Aufführung, die energische Auslegung – mit bestimmten Interessen zu einer bestimmten Zeit und an einem bestimmten Ort – verbindet mit unauflösbarer Lebendigkeit. Man sollte heute vielleicht noch die Variante heranziehn, in der Galilei die Deckeninschriften der Montaigne’schen Bibliothek sich vorlesen lässt und sie kommentiert. Eine Quintessenz des Stücks! Eine Art Epilog. Ich erinnere mich an den überwältigenden Eindruck der ersten Lektüre. Diese Variante steht im letzten, dem 15. Heft

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Frank Raddatz, Friedrich Dieckmann, Jürgen Manthey und B. K. Tragelehn

der Versuche, das Brecht noch selber zusammengestellt hatte, das aber erst ein Jahr nach seinem Tod erschienen ist.

Dieckmann Die Fassung von 1938 hat es, außer mit dem undurchschauten Bucharin-Prozess, mit der Freiheit der Wissenschaft unter den Bedingungen einer ideologischen Diktatur zu tun; sie legt eine Analogie zwischen der kirchlichen Despotie und dem Nazi-Regime nahe. Unter dem Eindruck des Abwurfs der Atombombe vertieft und verkompliziert sich das Stück; unabweisbar wird die Einsicht, dass zwischen der Freiheit der Wissenschaft und der Erfindung der Atombombe ein Zusammenhang besteht. Von allen diesen sich untereinander widersprechenden Zügen her ist dies ein ungemein kompliziertes Stück. Eine heutige Interpretation müsste versuchen, die miteinander verzahnten Bedeutungsschichten freizulegen. Unseld hat in seiner jüngst erschienenen Brecht-Anthologie mit Bedacht die erste Fassung gedruckt, die bis zum Jahr 1988 faktisch verschwunden war. Brecht selbst hatte sie nach seiner Rückkehr nach Deutschland aus dem Verkehr gezogen.

Manthey Kompliziertheit – oder sagen wir besser Widersprüchlichkeit oder Ambivalenz, das sind einfach Merkmale von Literatur, sonst kann man Aufsätze schreiben oder Geschichtsbücher. Aber bei Brecht ist alles austauschbar! Es geht um die Freiheit der Wissenschaft wie um die Freiheit der Kunst – wenn ich Sie an das HorazGedicht erinnern darf – ja, Herr Tragelehn hat zu Recht Galilei als zu 75 Prozent Brecht identifiziert. Aus heutiger Sicht ist es den Lebensweg Brechts betreffend ein enorm hellsichtiges Stück, in dem Brecht 1938 seine zehn Jahre später folgenden Schritte vorwegnimmt, als er die USA, sprich Venedig, über die Schweiz verlässt, um sich nach Florenz, also nach Berlin (Ost) in die Einflusszone des Moskauer Vatikans, respektive Stalins, zu begeben. Er rechtfertigt diese Schritte im Voraus und sichert sie mit der großen Selbstverurteilung am Schluss nach allen Seiten ab. Womit die bekannte Frage gestreift ist, bis zu welchem Grad hochprominente Leute in bestimmten Situationen Mut zeigen können, den sie dann doch nicht besitzen.

Tragelehn Das wäre keine Absicherung, sondern eine Verunsicherung.

Manthey Die Parallele zwischen Galileis Stationen und Brechts Leben gibt zu denken.

Raddatz Aber jetzt zu den Widersprüchen und zur Kompliziertheit des Stückes.

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Manthey Denken Sie nur zum Beispiel an den Lehrer in dem Stück Die Mutter. Der sagt fortwährend Dinge, die an sich historisch richtig sind und die sich inzwischen bewahrheitet haben. Brecht setzt seinen ganzen Scharfsinn daran, sie zu widerlegen. Brecht ist ein Autor der ständigen Inversion. Er findet eine bürgerliche Wahrheit vor und kehrt sie manisch um – mit viel Geschick, viel Intelligenz und viel Begabung – in etwas Verhängnisvolles. Und verstrickt sich dabei in lauter Selbstwidersprüche. Wenn Brecht sagt: Dieses Fernrohr stammt aus bürgerlichen Verhältnissen – das Bürgertum bricht auf aus den Häfen Amsterdams und Venedigs, Handel und Wandel. Ja! Der ganze wissenschaftliche Fortschritt ist an ein Nützlichkeitsinteresse, das einer Klasse, gekoppelt. Das wird alles sehr schön dargestellt. Aus dieser Klasse steigt Galilei-Brecht mit Scheinbegründungen aus – wie: Ich will für meine Tochter ein angenehmes Leben – und geht nach Florenz. Ich denke, dass die Stücke, die scheinbar das Objektivste von seinem Geschriebenen zu sein scheinen, am stärksten autobiographischer Natur sind. Diese hinter einer Maske getätigte Inversion enthält eigentlich nur eine negativ erzählte Autobiographie, die mit Material von hie und da ausstaffiert wird. Das ist Brechts Dilemma.

Frappant ist das schon, zu sehn, dass Galilei in Venedig am Ende Gänse zu essen bekommt und dass Brecht sein eigenes Theater bekommt im Osten. Galileis heimliche Abschriften werden von Andrea nach Holland gebracht, und Brechts Texte waren auch zugänglich im Westen. Doch Brecht irrt mit seiner Kapitalismuskritik. Der ganze Fortschritt, die ganzen Fernrohre, mit denen er zu den Sternen schaut, ist dem Seefahrerinteresse von Kaufleuten geschuldet, ja. Aber bitte, meine Herren Experten zu meiner Linken, beantworten Sie mir die Frage: Warum zieht Galilei nach Florenz um? In die Einflusszone des Moskauer Vatikans?

Gellert Thomas Mann zog es in die Schweiz. Die Bundesrepublik war nicht für alle Exilanten das gelobte Land.

Manthey Ich möchte nicht darüber spekulieren, warum wer wohin gegangen ist und wie man moralisch dazu steht, sondern ich frage mich, was ging in Brecht vor, als er Galilei nach Florenz leitet. Ich erkläre mir das anhand einer archaisch verfassten Psyche der Person Brecht. Zumindest ist das die Folie.

Tragelehn Der Biographismus ist ganz witzig für den Augenblick. Man könnte noch Galileis Verhältnis zur Tochter anführen, die er nicht hat durchs Fernrohr sehen lassen und die ihn dafür dann gefangen hält. Witzig als eine Art Enthüllungsjournalismus. Aber

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das führt nicht weiter. Brechts Identifikation mit Galileis Tragödie ist nicht biographistisch zu fassen.

Manthey Ich bin kein Biographist. Ich schaue nur auf den Text.

Tragelehn So, dass er eindimensional wird.

Manthey Ich wollte mit dem Verweis auf die ökonomische und kulturphilosophische Funktion der Seefahrt und des Bürgertums andeuten: Die ganze Aufklärung ist eine absolut bürgerliche Bewegung – das Ergebnis von kaufmännischen Interessen.

Tragelehn So hat Brecht es ja auch geschrieben.

Manthey Man kann nicht den Citoyen vom Bourgeois trennen. Das ist ein Ideal, das nur in der Theorie existiert.

Dieckmann Ich will eingehen auf Ihre Enthüllung, dass Brecht seinen eigenen Lebensplan dem Galilei-Stück einbeschrieb. Wann mag der Autor, der, anders als Galilei die Republik Venedig, die USA ja nicht freiwillig verließ, das bemerkt haben? Die Wiederaufnahme des Textes ist ein Produkt der Erschütterung, die der 17. Juni für ihn bedeutet hatte. Sein eigenes Verhalten eingeschlossen. Erste Folge dieser Erschütterung sind die Buckower Elegien vom Sommer 1953. Die zweite Folge ist das Hervorholen des G ­ alilei-Stücks, in dem er nun offenbar Züge seines eigenen Verhaltens gegenüber dem Arbeiteraufstand erkennt. Das Bestehen auf Galileis Selbstverurteilung wegen Volksfremdheit und Revolutionsverrats gewinnt von daher einen besonderen Akzent. Selbstkritik wegen volksfremden Verhaltens – diese Stalin’sche Kategorie wendet der Autor in der vorletzten Szene gleichsam auf sich selber an. Das ist die eine Ebene. Die andere Ebene bildet Galileis Wissenschaftsbegriff. Brecht sucht in der zweiten und dritten Fassung nach einem auf das Wohl des Menschen bezogenen Wissenschaftsbegriff und kommt zu der ganz und gar idealistischen, in der Intention aber nur zu begründeten Forderung eines Hippokratischen Eids in der Naturwissenschaft, also der Selbstverpflichtung des Wissenschaftlers, zum Schutz des Lebens seiner Erkenntnisarbeit Grenzen zu setzen. Das ist ein moralischer Idealismus, der aus der Einsicht in die Ausweglosigkeit der modernen Naturwissenschaft hervorgeht. Brecht, der Dramatiker, geht den Weg in die Entstehungszeit dieser experimentell abstrahierenden Physik und gelangt zu der Figur des Galilei, die er im Sinne des Baconismus missdeutet. Damit ist eine Konstruktion geschaffen, die in der letzten Fassung der vorletzten Szene zu der Vorstellung führt, dass sich die Naturwissenschaft an ihren eigenen Haaren aus dem Sumpf zieht, durch die Verpflich-

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tung der Wissenschaftler, nicht um der reinen Erkenntnis willen, sondern ausschließlich im Dienst humaner Zwecke zu forschen.

An dieser Stelle wird das Stück gleichsam rückläufig, denn es ist nicht zu verkennen, dass dieses Konzept die ethische Anverwandlung jenes Weltbilds ist, das der Sehr alte Kardinal in der ersten Hälfte des Stücks vortrug, mit dem Menschen als Mittelpunkt der Welt. Hier schließen sich Kreise in einer Art und Weise, die Brecht wahrscheinlich selbst nicht durchschaut hat. In solchen Bezügen sehe ich die aktuelle Bedeutung des Stückes. Sie überschneiden sich mit der Frage nach den Produktionsbedingungen des Künstlers, die Herr Manthey als dem Werk einbeschrieben erkennt.

Tragelehn Eine andere Figur, die Brecht in diesem Zusammenhang, das war Anfang der fünfziger Jahre, beschäftigt hat, war Faust.

Die erste große Ausprägung der Faustfigur bei Marlowe hebt sich ab von der Stoffsphäre des deutschen Volksbuches, wo die Figur ein mittelalterliches Droh- und Warnbeispiel abgibt. Denn zur Strafe holt ihn am Ende der Teufel. Bei Marlowe bekommt nun dieser Untergang tragische Qualität, Faust wird im Untergang als Held gefeiert. So eine Lesart würde mich für den Galilei interessieren. Mit Bierbichler als Galilei. Galilei ist eine Tragödie. Ich glaube nicht, dass es darum geht, sich philologisch zu entscheiden für die eine oder die andere Fassung, weil die Quellenanknüpfung bei der einen interessanter scheint als bei der andern, die Bucharin-Lesart interessanter erscheint als die OppenheimerLesart oder so. In der letzten Fassung, wie Brecht sie probiert hat, schien so etwas wie eine Bündelung der Widersprüche auf. Das konnte man auf den Proben sehn. Käthe Rülicke war eine außerordentlich gewissenhafte und genaue Arbeiterin, und in ihrer Beschreibung der Inszenierung der 13. Szene kann man davon etwas mitkriegen. Ich kann schwer einschätzen, wie viel jemand, der nicht dabei gewesen ist, mitkriegt, wenn er es liest. Für mich liegt der Ansatz in einer Version, die die Widersprüche zusammenfasst. Die sie stehen lässt und nicht auflöst. Diese Vielfalt des Gegensätzlichen hängt zum einen mit Brechts ureigenen Widersprüchen zusammen, zum andern mit Leuten, mit denen Brecht über Jahre befreundet war und deren Denken ihn beeinflusst hat. Ich meine vor allem Walter Benjamin, seine geschichtsphilosophischen Thesen mit der Kritik des Begriffs Fortschritt, wo ihm, das steht in den Paralipomena, diese schöne Umkehrung der Marx-Formulierung von den Revolutionen als Lokomotiven der

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­Geschichte gelingt, indem er daran die Erwägung knüpft, ob nicht vielmehr »die Revolutionen der Griff des in diesem Zuge reisenden Menschengeschlechts nach der Notbremse« seien. Dieser Gedanke hängt mit der zentralen Thematik von Brechts intendierter Aufführung zusammen, und ich bin Ihnen dankbar für das Stichwort apokalyptisch. Doch Sie haben es sofort abqualifiziert als theologische Kategorie. Aber die Geschichte hat den Apokalypsebegriff eben mittlerweile säkularisiert. Das ist die Situation, vor der wir stehn. Und in der ist das Stück aktuell.

Manthey Brecht hatte eine außerordentliche Affinität zur Bibel, und zwar nicht nur, weil seine Mutter ihn immer damit traktiert hat.

Sein erstes Stück, sein erstes Fragment, ist Die Bibel, und es ist leider nicht so, dass er stilistisch von dieser Exegese profitiert hat, außer dass sie seinen Hang zum Simplifizieren förderte.

Ihn flogen aus der Bibel die alten Verfluchungen an. Die Stadtverfluchung in Dickicht der Städte geht auf die Offenbarung des Johannes und die rhetorische Figur von der Großen Hure Babylon zurück. Das Schema der Apokalypse ist schwarz-weiß. Das eine ist das Böse, und das andre ist das Gute. Und die Gegenwart, die Realität um uns, ist wie in der Gnosis schon von vornherein verworfen. Es muss die Endzeit kommen, und das Ganze muss durch die erlösende Revolution ins Gegenteil verkehrt werden. Dann ist das Elysium da. Diese Muster bilden für mich kein brauchbares analytisches Werkzeug zur Beschreibung von Realität. Für mich, und da bin ich Anhänger der vorhin erwähnten Bacon’schen Auffassung, ist Erfahrung, Empirie die entscheidende Basis, wenn man geschichtsphilosophische, politische Stücke schreibt. Zu sagen: Alles, was ist, ist schlecht; und wenn wir es ins Gegenteil kippen, dann ist alles gut – das ist mir zu einfach.

Zudem sind die Simplifizierungen immer archaische Simplifizierungen. Immer wird erst etwas ins Extreme, ins Exotische, ins Chinesische übertragen und dann auf unsere Welt zurückübertragen. Und dann ist auf einmal alles furchtbar krass und furchtbar archaisch und furchtbar einfach. Aber es geht bei Brecht eben nicht um reales Brot, sondern dieses ständige Brot bei ihm ist reines Bibelbrot, Gleichnisbrot. Und wenn er sagt, in Russland sind in den dreißiger Jahren so viel Menschen umgekommen, weil mit zu viel Gewalt und zu viel Heftigkeit Brot in die Bevölkerung geworfen wurde, dann sind das schöne, aber gespenstische Bilder, die einen imponierenden Zynismus verraten. Denn Brecht wusste, woran man in den dreißiger Jahren in der Sowjetunion um-

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kam und wie viele Millionen Bauern, Brotproduzenten, in der Zeit verhungert sind. Das wusste er alles. Aber ich urteile nicht moralisch, sondern frage, warum er an diesem archaischen Modell festhält, vor allen Dingen für das Theater. Sie kennen das Stück Die Mutter. Das ist doch – Entschuldigung, ich kann mir nicht helfen – Kindertheater.

Dieckmann Nur verkennt dieser Ansatz die Abkehr Brechts von jener apokalyptischen Konstellation, die in den Lehrstücken abgewandelt und durchgespielt wurde. Im Neinsager wird diese Wende 1931, zur Zeit des furchtbaren Fehlschlags von Stalins Agrarpolitik, dramatisch explizit. Es geht um eine Expedition hinter die Berge, durch die Arznei für die Mutter beschafft werden soll. Die Mutter ist hier ein Zeichen für die kranke Welt, die geheilt werden soll. Hinter den Bergen wohnen die großen Ärzte, die diese Arznei gefunden haben, aber der Sohn, das Kind, schafft den Gebirgsmarsch nicht. In der ersten Gestalt des Textes, Der Jasager betitelt, hält der Sohn das für einen unverzeihlichen Fehler, insofern sein Schwächeanfall das ganze Unternehmen gefährdet. Er rettet die Expedition, indem er sich von den Kameraden in den Abgrund stürzen lässt. Die zweite Version, Der Neinsager, dementiert diese Lösung! Sie begründet, wie es in dem Text heißt, einen neuen Brauch, den, dass man umkehren soll, wenn die Kräfte nicht reichen, da das Ziel zu entlegen ist. Mit diesem Gegenstück löst sich Brecht von der apokalyptischen Denkstruktur grundsätzlich. Was nicht ausschließt, dass das Muster in Gedichten und Erklärungen gelegentlich wieder auftaucht. Wie etwa in jenem Lied in den Tagen der Kommune, dessen Refrain lautet »­Keiner oder alle, alles oder nichts«. In Galilei geschieht das nicht. Das Stück steht im Zeichen entschiedener Abkehr von einer solchen Denkweise. Obschon die vernichtende Selbstkritik, der sich der unstandhafte Held am Ende unterzieht, als ob er das Heil der Welt durch sein Verhalten verscherzt habe, in gewisser Weise die Konstellation des Jasagers und der Maßnahme wieder heraufruft: Ich war zu schwach, ich tauge nur noch zum Verschwinden, oder: Da ich die Welt nicht umwälzen konnte, bin ich ein Verworfener – nicht gegenständlich verworfen, wie in dem Lehrstück, sondern verbaliter. Die Krise, der dieses Stück von Fassung zu Fassung stärkeren und hilfloseren Ausdruck gibt, ist nur allzu real.

Tragelehn Stärker durch Verwerfung. Die zielt auf Hilfe der Zuschauer!

Dieckmann Brecht sieht, dass die Apokalypse, die er als ein Denkmodell in jungen Jahren für sich und für die Gesellschaft durchge-

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spielt hatte, plötzlich eine konkrete, planetarische Gefahr ist.

Angesichts ihrer wendet er sich den Urgründen einer vierhundertjährigen Weltentwicklung zu. Dabei kehrt sich die ursprüngliche Frage unter der Hand um. Denn es geht 1945 nicht mehr, wie noch 1938, um die Freiheit der Forschung unter dem Druck von Repressionen, sondern um sinnvolle Strategien zur Einschränkung der Freiheit der Forschung, um Hilfsmittel, den katastrophischen Selbstlauf von Forschung und Wissenschaft aufzuhalten. Aus dieser hintergründigen Konstellation erklärt sich unmittelbar, warum Galilei nach Florenz und Brecht in die sowjetische Zone geht. Denn in Venedig, dem Reich der Kaufleute, setzt sich dieser Fehllauf unaufhaltsam fort. Das Verrückte ist nun, dass Galilei just in der Gefangenschaft des Papstes die Physik entwickelt und dann in Holland veröffentlicht, eine Physik, die diese Entwicklung entscheidend vorantreibt. Die Frage, warum Florenz und nicht Venedig, beantwortet sich auf der Meta-Ebene des Textes dahingehend, dass Venedig eben nicht das Reich ist, wo die Einschränkung der Forschung zur Rettung des Lebens auf der Erde möglich ist. Womit Brecht nicht sagt, dass die Gegen-Welt den Schlüssel der Lösung in der Hand halte.

Das Stück geht ja keinesfalls gut aus. Die Schlusskonstellation – das wird nicht gesagt, und das war Brecht vielleicht gar nicht bewusst – vollzieht eine vertrackte Wende, eine Wende zu dem Sehr alten Kardinal. Das heißt: zu einer geozentrischen Moralität. Es fordert die geozentrische Moralität in der heliozentrischen Welt.

Ebendas ist die Frage, die vor uns allen in dieser Welt steht.

Manthey Kann ich nicht daraus schließen, dass er sich furchtbar geirrt hat?

Dieckmann Er hat sich fruchtbar geirrt.

Manthey Ich weiß nicht, worin diese Fruchtbarkeit besteht. Wir diskutieren doch darüber, wie man heute Theaterstücke von Brecht noch spielt und was man mit ihnen anfangen kann, was man von ihnen gebrauchen kann.

Dieckmann Liegt die Fruchtbarkeit nicht in den Fragen?

Manthey Moment, Herr Dieckmann, ich will nicht Brecht kritisieren mit dem Wissen von 1994. Das wäre wirklich albern. Deswegen lenke ich auch auf unsere Gegenwart. Ich habe Venedig erwähnt.

Leben Sie jetzt nicht wieder in Venedig? Ich habe immer in Venedig gelebt, und ich halte es für einen politischen Irrtum der Generation Brechts, damals nicht die bürgerlich-demokratischen Institutionen gestärkt zu haben, wie man es in England, in der

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Schweiz und in Holland zu sehr großem Nutzen der Länder und der Bevölkerung – sowohl materiell wie politisch und geistig – gemacht hat. Das werfe ich dieser Generation, zu der ich auch Jünger zähle, vor. Lesen Sie doch die Tui-Prosa. Da steht an einer Stelle: Zwischen Weimar und Hitler ist kein Unterschied, dann an einer anderen Stelle: In Weimar konnten alle reden, was sie wollen. Also was denn nun?

Dieckmann Das hat Brecht nie veröffentlicht.

Manthey Aber gedacht und geschrieben. Er hat es in einer Zeit geschrieben, wo ich meine, er hätte andere Sorgen gehabt, als Pennälerwitze zu reißen. Sie haben sich der Gegenwart notgedrungen wieder anschließen müssen. Diesen Umweg hätte man sich vielleicht sparen können.

Tragelehn Sie werfen uns vor, dass wir hiergeblieben sind. Brecht werfen Sie vor, dass er hergekommen ist. Ich finde, dass wir bei aller Scheiße, durch die wir gewatet sind, eine unschätzbare Erfahrung gemacht haben, die noch gebraucht werden wird, so oder so.

Manthey Die Opfer dieser Erfahrung würden anders darüber reden.

Tragelehn Es sind verschiedene Erfahrungen gemacht worden von verschiedenen Leuten. Und es sind sehr viele schlechte Erfahrungen gemacht worden. Zu viele, ja. Aber auch die schlechte Erfahrung, gerade die, wenn man sie überlebt und es schafft, sie zu transportieren, ist Erfahrung, die gebraucht wird.

Manthey Man braucht doch diese Erfahrung gar nicht. Davon haben wir in der Geschichte genug gehabt, gerade in Deutschland.

Tragelehn Sie unterschätzen Erfahrung. Und die ehemalige BRD war zehn Jahre lang, als ich hier nicht mehr arbeiten durfte, ein Exilort für mich. Für zivile Strukturen und rechtliche Absicherung bin ich dankbar. Und ich hab sie benutzt, um meinen Kommunismuswunsch zu verzapfen.

Manthey Unterschätzen Sie diese Strukturen bitte nicht.

Tragelehn Die Debatte Florenz oder Venedig ist so unsinnig wie altbacken. Genau wie das Wort, das in den gegenwärtigen Kampagnen grad im Schwange ist, der Begriff Unrechtsstaat. Ein Blinder mit Krückstock sieht, dass dieser Begriff ein Pleonasmus ist. Heute, nach der Annexion, will Venedig, dass Florenz nie gewesen ist.

Annihilation! Im Sommer ’89 hab ich mit meiner Frau Urlaub im Oderbruch gemacht, in einem schönen alten Bauernhaus, das zur Hälfte Berliner Juden gehörte, ehemaligen Kollegen meiner Frau, zur andern Hälfte einem andern Juden, Schauspieler an der

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Ostberliner Volksbühne – die immer noch am Rosa-LuxemburgPlatz steht, im Gegensatz zur Dimitroffstraße, die jetzt nach Danzig muss. Das Jungvolk, das im Osten randaliert hat, schrie Heil, weil Hitler die herausforderndste, bestmögliche Provokation war.

Aber als die Parteigenossen aus Venedig dann einreisen konnten in Florenz und die Jungs geschult hatten, da haben die das Judenhaus gleich abgefackelt.

Dieckmann Der kürzlich erschienene dritte Band von Brechts Schriften zeigt, dass es kein Irrtum war, hierherzukommen. Er präsentiert eine Fülle von Texten, darunter zahlreiche noch nie veröffentlichte, die ihn in ständiger Auseinandersetzung mit der politischen Wirklichkeit zeigen.

Manthey Wie Galilei.

Dieckmann Von Galilei, scheint mir, sind keine Eingaben an den Hof von Florenz überliefert, wie er die Arbeit der Akademie der Künste fruchtbarer gestalten könne. Aber selbst, wenn Brechts Heimkehr in jenes mittlere Berlin, das das östliche geworden war, ein Irrtum gewesen wäre, so war es ein sehr fruchtbarer Irrtum für dieses Land DDR und diesen Stadtteil Ostberlin. Wäre er nicht gekommen, so wäre hier etwas nicht entstanden, was womöglich diesen Irrtum vorausgesetzt, zugleich aber zu dessen Auflösung beigetragen hat. An ihren Früchten sollt ihr sie erkennen.

Tragelehn Herr Manthey, es hat etwas Komisches, wenn jemand Brecht Vereinfachung ankreidet und selber Vereinfachungen der generellsten Art vornimmt. Sie moralisieren in einem geradezu apokalyptischen Sinn: gut oder böse, richtig und falsch. Und verlangt wird das Credo. Das ist die gleiche Vereinfachung, die hier die Partei gemacht hat: Man muss sich entscheiden, und Widersprüche sind widersinnig. Komplexes, Mehrdeutiges, einfach Lebendiges darf nicht vorkommen. Ergebnis ist die Ruhe des Friedhofs und die Ordnung der Gräber.

Publikum Herr Manthey, meinen Sie wirklich, dass die Geschichte schon entschieden ist? In Europa und der Bundesrepublik wird es vielleicht so weitergehen, aber in der sogenannten Dritten Welt, wo die Menschen größtenteils in katastrophalen Verhältnissen leben, zeichnet sich doch überhaupt keine zukunftsträchtige politische Linie ab.

Dieckmann Ich finde es einigermaßen lustig, dass wir plötzlich in einer so holzschnittartigen Diskussion sind. Wir bemerken, Florenz steht in gewisser Weise für die DDR und Venedig für die Bundesrepublik. Aber Galilei ist ein Stück, welches überhaupt nicht ein-

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seitig für Florenz oder für Venedig votiert, sondern beide Bereiche problematisiert.

Manthey Ich will Herrn Tragelehn antworten. Sie können meine Thesen für simpel halten, weil sie zugespitzt und schlagwortartig sind. Aber es geht mir nicht um Politik. Ein Künstler hat nur ein Interesse – seine Kunst. Das ist absolut legitim. Ich bin gegen die Heuchler, die so tun, als ginge es ihnen um was anderes. Das ist das eine. Ein Künstler muss vor allem auch überleben. Es ist ein Fehler, dass Galilei während der Pest nicht weggeht, wenn er so an seiner Forschung hängt. Ich nehme es Brecht überhaupt nicht übel, dass er dorthin ging, wo er seine Kunst am besten entfalten konnte. Dass er seine Kunst hier am besten entfalten konnte, hängt mit seiner Art von Kunst zusammen. Uwe Johnson konnte seine Kunst in der DDR nicht entfalten, und da ist er in den Zug gestiegen, was damals noch ging – und in den Westen gefahren.

Tragelehn Die DDR-Prägung hat Johnson sein Leben lang nicht verloren. Er war und blieb ein DDR-Schriftsteller. Der Epiker braucht die Distanz, Riverside Drive und Themsemündung. Ein Dramatiker wie Brechts Nachfolger Müller musste dableiben und mitspielen.

Manthey Ich bin nur der Meinung, wir sollten nicht Politik mit Kunst und Literatur verwechseln. Es ging Brecht um Literatur und um seine Kunst. Das steht auch im Stück. Zweimal wird die Parallele zur Kunst gezogen. Es geht nicht um Wissenschaft, sondern um die Freiheit der Kunst.

Publikum Die Frage ist doch, wie verhält sich ein Forscher, der etwas entdeckt, das den Mächtigen nicht in den Kram passt. Bruno wurde verbrannt, weil er nicht widerrief. Die Quintessenz ist, wie man sich seine Freiheit gegenüber den Mächtigen bewahrt. Deshalb kann dieses Stück heute gespielt werden.

Manthey In Indonesien.

Publikum In einer der Geschichten von Herrn Keuner macht ein Mächtiger sich Keuner zum Sklaven. Der dient ihm. Und sagt zum Schluss: Nein. Warum wendet sich Brecht der Unterklasse zu und enthüllt die Machenschaften der Mächtigen?

Manthey Sie meinen das Gedicht, wo er sich von seiner Klasse verabschiedet? Sie wissen aber auch, dass sein Vater ihm zur selben Zeit ein Dienstmädchen mit in die Emigration gegeben hat. Es gibt viele Widersprüche. Warum beschreibt Brecht die Probleme der Wissenschaft in einer Diktatur, wenn er in einem nichtdiktatorischen Land lebt. Oder würden Sie die USA von 1938 mit der

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Diktatur Stalins gleichsetzen? Warum interessiert ihn das? Ich denke, weil er es vorzog, in einer Diktatur zu leben, und sich darauf vorbereitet hat. Denn er war ein Apokalyptiker. Er hat nicht auf die Realität geguckt, sondern er artikuliert eine Struktur, die ich ansehe als psychologisch. Die zweite Antwort hat Herr Dieckmann gegeben. Brecht hat sich mit Galilei in andere Glaubensgenossen hineinversetzt, die 1938 in der Sowjetunion leben mussten. Wie kann man dort als freier Marxist existieren und das sagen, was man denkt?

Schneider Ich bin der Meinung, dass es durchaus legitim ist, den biographischen Subtext der Lehrstücke oder der klassischen Stücke mitzulesen. Das Problem des Verrats, auch des intellektuellen Selbstverrats hat mit Brechts ambivalenter Haltung zum Stalinismus zu tun. In seinen Erklärungen und seiner Interpretation der Moskauer Prozesse sieht man, wie er sich in seiner eigenen Dialektik verfängt. Sein ganzes Entsetzen wird spürbar, und dennoch versucht er, sie irgendwie noch zu rechtfertigen. Brecht ist damit nicht fertiggeworden. Das heißt nicht, dass man Brecht zum Stalinisten erklären kann, wie es das FAZ-Feuilleton versucht. Wenn Sie, Herr Manthey, aber so eine scharfe Trennung von Politik und Kunst vornehmen, muss ich Sie angreifen. Es ist eine Unverschämtheit, dem Brecht abzusprechen, dass er sich für die dritte Sache nur als vorgeschobene engagiert, und zu behaupten, es ging ihm nur darum, sein Werk, sein Theater durchzubringen, und Politik, das Engagement für die dritte Sache sei im Grunde nur die Rationalisierung des Ästhetischen gewesen.

Manthey Das ist das Napoleonspiel jedes Künstlers.

Schneider Das ist eine Unterstellung. Einem Dramatiker, der die soziale Frage in den Mittelpunkt seines Werkes stellt, nur ästhetische Motive zu unterstellen, ist eine unheimliche Verkürzung.

Manthey Das ist doch der Konflikt jedes wirklichen Künstlermenschen, dass er ein Dach für sein schlechtes Gewissen braucht.

Schneider Er war Marxist. Man kann den Poeten Brecht nicht vom Marxisten Brecht trennen.

Manthey Ja, was ist das denn für eine Erklärung?! Herr Schneider, wir duzen uns, glaube ich, wir haben uns ewig nicht gesehn und kennen uns aus einer Zeit, wo wir das bürgerliche Feuilleton verachtet haben. Ich war damals Feuilletonredakteur einer Zeitung im Westen, die von der DDR finanziert wurde; was ich damals nicht wusste. (Zum Publikum:) Sie haben auch schon mal uns finanziert! Das als Anekdote, denn heute denke ich ohnehin nicht

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mehr so wie damals. Vielleicht ist immer alles Feuilleton, was die Bürger sagen. Wie sich gezeigt hat, reicht das auch. Ich wollte nur darauf hinaus, lieber Michael Schneider: Weder Thomas Mann noch Brecht oder wer immer setzt sich sein Leben lang hin und schreibt Stücke oder dicke Bücher nur um den Armen in der Dritten Welt zu helfen. Kreativität ist eine Arbeit. Ein Denken, das den ganzen Menschen erfasst. Grundimpuls ist ein persönliches Dilemma, und dieser Impuls paart sich mit der legitimen Geltungssucht des Künstlers. Es hört ihm aber doch keiner zu, wenn er immer nur von sich redet. Heimlich redet Brecht doch dauernd von seiner Mutterbeziehung. Seinem großen Drama, dass er sich versorgt sehen will.

Publikum Sie projizieren doch Ihre Lebensprobleme auf Brecht!

Manthey Ich habe keine Lebensprobleme.

Dieckmann Ich habe vielleicht den Nachteil, dass ich nicht das Feuilleton einer kommunistischen Zeitung geleitet habe und die Dinge darum unbefangener sehe.

Manthey Als Konvertit kann man mich nicht deklarieren! Ich rede von einer Zeit, da durfte man so große Worte noch gar nicht für sich in Anspruch nehmen. Von der Jugendzeit.

Dieckmann Ich meine eine Unbefangenheit, die beispielsweise nach der Funktion der Pestszene fragt. Mantheys Kritik – Warum bringt sich Galilei in Gefahr, wo er doch ein so bedeutender Wissenschaftler ist? – führt uns tiefer in die Probleme als die politische Diskussion, in die wir geraten sind.

Manthey Das ist dem deutschen Idealismus geschuldet – weiterforschen, auch wenn draußen der Krieg tobt.

Dieckmann Ich glaube nicht. Diese Szene soll den Nachweis führen, dass Galilei den Tod nicht fürchtet, wenn es um seine Wissenschaft geht. Sie steht der Folterandrohung, der er nachgibt, gegenüber.

Wenn die Pestszene nicht da wäre, könnte man denken, Galilei gäbe der Folterandrohung nach, weil er ein furchtsamer Mensch ist.

Die Szene führt den Nachweis, dass er nicht furchtsam ist. Die Folterandrohung, der er weicht, ist offenbar psychischer und nicht physischer Natur. Es ist nicht der Mangel an Mut, was ihn nachgeben lässt. Es ist die unauflösliche Bindung an die katholische Kirche, die ihn vor der Widerruf-Forderung des Papstes wehrlos macht. Das zu verdeutlichen ist die Funktion der Pestszene.

Tragelehn Der Satz »Ich habe widerrufen, weil ich den körperlichen Schmerz fürchtete« wäre heutzutage befreiend. Vorbildlich. Solches Eingeständnis würde ich jetzt gern hören.

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Dieckmann Die Bedeutung von Galileis Rückzug liegt darin, dass er nicht physisch, sondern seelisch Angst hat, und sie entschlüsselt sich nur über die Pestszene, die den Nachweis erbringt, dass er den Tod nicht fürchtet. Es geht Brecht um Galileis unauflösliche Bindung an die Kirche qua Partei.

Manthey Ja. Das finde ich einleuchtend.

Dieckmann Nicht aus Willkür oder aus Dogmatik, sondern als verzweifelte Folge seiner Einsicht in die Wirklichkeit der Zeit erhebt der späte Brecht aus dem Mund Galileis die Einschränkung der Forschung zur gesellschaftlichen Aufgabe. Nicht die Freiheit der Wissenschaft, sondern ihre Begrenzung ist das eigentliche Problem des Stückes geworden. Dass wir uns mit dieser Frage hier überhaupt befassen, zeugt von ihrer allgemeinen Verdrängung in einer Zeit, die von einer profitgetriebenen Fortschrittsexplosion in Technik und Wissenschaft jenseits konkreter menschlicher Bedürfnisse gezeichnet ist.

Tragelehn Das ist einer – und vielleicht der wichtigste – Aktualitätspunkt des Stücks. Und er ist produktiv zu machen, weil er subjektiv gefasst ist. In der Tragödie.

Dieckmann Es ist interessant, dass in der genauen arithmetischen und dramatischen Mitte der Spätfassung des Textes ein stichomythisch geführter Dialog Galileis mit Barberini, dem späteren Papst, über diese Frage der Einschränkung oder Freigabe des Wissens steht. Die Auseinandersetzung wird mit Bibelzitaten, mit Sätzen aus den Sprüchen Salomonis geführt; in dieser Form kommt auch ein Ochse in Sicht, der stark, aber unrein und jedenfalls schwer deutbar ist. Ein älteres, von Brecht als altägyptisch ausgegebenes Ochsengedicht führt auf die Spur: Benjamin hat es als Stalin-Interpretation erkannt. Und Brecht hat Benjamin nicht widersprochen! Wenn man das weiß, wird deutlich, dass der auf der Höhe seines Siegerruhms stehende und gleichsam weltgeschichtlich bestätigte Stalin 1945 auf ganz eigentümliche Weise in den Schwerpunkt des Stückes eingraviert worden ist.

Manthey Das ist aber sehr verschlüsselt und sklavensprachenhaft untergebracht. Auf der einen Seite haben wir ganz einfache Konstellationen und auf der anderen Seite, für die Nachwelt oder was weiß ich für wen, derart verschlüsselte Informationen. Wenn er im Westen geblieben wäre, hätte er sich diese Verschlüsselung sparen und andere Stücke schreiben können. Warum musste er denn einen Ort aufsuchen, wo man eine Sklavensprache spre-

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chen muss, wo man ein paar Kilometer entfernt eine ganz andere Kunst hätte entfalten können? Das verstehe ich nicht.

Dieckmann Bediente sich Schiller einer Sklavensprache, als er, nachdem er die Nachricht von der Niederlage Österreichs in der Schlacht von Marengo erhalten hatte, an ein Stück ging, das die politischen Verhältnisse der Gegenwart im Gewand französischer Kämpfe des 15. Jahrhunderts darstellte, Die Jungfrau von Orleans? Der Ausdruck Sklavensprache führt insofern in die Irre, weil es das Wesen von künstlerischer Produktion ausmacht, metaphorische Ebenen aufzusuchen, die ein vielfältiges Feld von Assoziationen eröffnen. Diese Verschlüsselung ist nicht ein Vorgang der Sklaverei, sondern der Transponierung.

Manthey Ich meinte das Verstecken.

Publikum Wie haben Sie 1970 Brecht gelesen, und wie haben Sie 1991 Brecht gelesen, als Sie einen sehr provokativen Aufsatz schrieben? Ich möchte einfach diese Zeitschicht kennenlernen. Und denke, das interessiert auch andere.

Manthey 1970 und 1980 habe ich Brecht überhaupt nicht gelesen. In den Sechzigern ging es darum, dass Buckwitz, damals Intendant in Frankfurt, wagte, Brecht zu spielen. Brecht wurde bekämpft und sollte verboten werden, und ich habe mitprotestiert, weil ich es für selbstverständlich hielt, dass man Brecht spielen sollte. Mich interessierte Brecht nicht besonders, und ich habe mich kaum mit ihm beschäftigt. Aber alles redete über Brecht! Und ich konnte mitreden, weil ich ein paar Dinge aufgeschnappt hatte. Ein Brechtleser war ich nie. Nie ein Fan … Keine endgültige Antwort habe ich auf die Frage, warum es mich 1989/90 dann interessiert hat, Brecht zu lesen. Eine Epoche war abgeschlossen, und ich wollte mir wohl noch mal die Grundtexte meiner Generation anschaun, und da war Brecht die große Schule. Ich fuhr früher oft in die DDR und habe auch manchem hier zugeredet, doch an den Sozialismus zu glauben und was weiß ich noch alles. Aber ich bin kein Abtrünniger von Brecht, denn ich war nie ein Jünger. Außerdem schließe ich gerade ein Buch über Literatur der dreißiger Jahre ab, und da habe ich den Dreigroschenroman nochmal gelesen. Und festgestellt, dass es immer dasselbe ist bei Brecht.

Publikum Stammen die Vereinfachungen, die sie monieren, nicht aus Brechts Rationalismus? Er steht immer unter dem Druck, zu bestimmten und zu vereinfachenden Schlüssen hinführen zu müssen. Nichts darf im Ungewissen bleiben. Der Marxismus hat nur

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Frank Raddatz, Friedrich Dieckmann, Jürgen Manthey und B. K. Tragelehn

einen ökonomischen Begriff vom Menschen, deshalb richtet Brecht seine Sicht zu wenig auf den ganzen Menschen in allen seinen Widersprüchen.

Dieckmann Mir ist es ähnlich wie Herrn Manthey ergangen. Ich hatte in meiner Beschäftigung mit Brecht eine Karenzzeit von mindestens zehn Jahren. 1987, im Vorfeld des 90. Geburtstags, begann ich ihn wieder zu lesen. In den siebziger Jahren hatte ich erlebt, wie ein Aufsatz von Peter von Matt, dem Zürcher Germanisten, der einige tieflotende psychostrukturelle Fragestellungen an das Werk gerichtet hatte, von der institutionalisierten Brechtforschung mit Abwehr und Unverständnis beantwortet worden war. 1987 wurden mir diese Fragen aufs Neue bedeutsam; es galt, das Subjekt Brecht hinter den didaktischen und objektivistischen Schichten der Werkgestalt zutage zu fördern. Also eine Art Tiefenerkundung. Damit wurde die Figur von einer bis dahin nicht zugelassenen Seite, von der Subjektseite her, interessant. Wenn Jürgen Manthey, mit eher polemischen Akzenten, einen ähnlichen Prozess nach 1989 durchgemacht hat, so ist das wie ein Spiegelbild dieses Vorgangs.

Manthey Die Erklärung für Brechts Rationalismus wird in der Heiligen Johanna am deutlichsten fassbar. Ihre Heiligsprechung ist zwar ein blasphemischer Akt, aber womit hat sie sich denn versündigt? Sie muss eingestehen, dass sie die Kälte nicht aushält und all diese asketischen Dinge, die einem Revolutionär abverlangt werden. Das bringt sie nicht. Weil sie, wie Brecht, aus einem besseren Hause kommt, wo man nicht gewöhnt war, zu frieren und zu hungern. Oder dieser Glaube an die Vernunft. Er wird auch im Galilei immer wieder beschworen. Sie sagen, Brecht war durch und durch Rationalist. Ich glaube, er musste sich zum Rationalismus zwingen. Er war durch und durch Baal. Ich bin auf eine Autoreklame von ihm aus den zwanziger Jahren gestoßen, wo er den Motor »denkendes Erz« nennt, eine wunderbare Formulierung. Ich denke, er hat ein erzenes Denken gesucht. Und sich dazu gezwungen! An sich aber wollte er dauernd ausbrechen, Zigarre rauchen und Gänse essen. Und warum er sich zwang – ja, das ist ein weites Feld.

Dieckmann Um nicht unterzugehen. Von Zuckmayer gibt es das Wort: Hätte Brecht nicht zum Marxismus gefunden, so hätte er sich, wie die Figuren in seinen Stücken, aufgelöst. Wie zum Beispiel Fatzer. Fatzer markiert genau den Krisenpunkt, an dem es für Brecht zu einer psychischen Notwendigkeit wurde, sich an Helene Weigel

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Galilei und Brecht und Ost und West

zu binden, ein Unternehmen, das mit dem Versuch verzahnt war, sich auch ideologisch zu verankern. Beides gelang nur bedingt.

Manthey Sie kennen Heiner Müllers These. Wenn Hitler nicht gekommen wäre, wäre Brecht ein Operettentexter geblieben.

Dieckmann Wenn das eine These wäre, wäre es eine törichte These.

Das Leben des Menschen gliedert sich nicht nur und nicht einmal wesentlich nach politischen Zäsuren, so einschneidend sie sein mögen. Wenn wir das Leben Goethes oder das Leben Schillers in Betracht ziehen, so bemerken wir ähnliche Wandlungen.

Der Sturm-und-Drang-Phase folgt die einer überaus produktiven Selbstdisziplinierung. Wenn man DDR-Berlin als Brechts Florenz bezeichnet, lässt sich sagen, dass Weimar Goethes Florenz gewesen sei. Hier liegen, im Material der anderen Zeit, verwandte Konstellationen vor. Es ist übrigens interessant zu sehen, wie sich Brecht von 1950 an mehr und mehr Goethes Natur- und Wissenschaftsanschauung nähert, die er nach außen hin immer von sich gewiesen hatte.

Manthey Dieses Haus hier ist ja auch wie das am Frauenplan.

Dieckmann Die Frühzeit der DDR stand kulturpolitisch im Zeichen Goethes und der Gegnerschaft zu Brecht. Es war kein Zufall, dass der nicht zuletzt auf Brechts Betreiben 1953 abgesetzte Chef der Staatlichen Kunstkommission nach Weimar ging. Er wurde ein verdienter Direktor der dortigen Sammlungen. Von Berlin aus begab sich die nach innen und außen wirkende Durchsetzung dieses neuen, DDR-eigenen Klassikers. Die Substituierung Goethes durch Brecht im kulturellen Bewusstsein der DDR ging mit dem Grauwerden des Landes eigentümlich zusammen. Das ganze Land hatte, in vielfältiger Abstufung, die Lieblingsfarbe des Klassikers angenommen.

Tragelehn Meinem Bild von Brecht liegt doch sehr die Beobachtung des Regisseurs Brecht zugrunde. Da war nichts von Vereinfachung, sondern das unstillbare Interesse an Vielfalt, Komplexität, Widersprüchlichkeit: an Leben. Und dann die Theatertheorie: ihr Demokratismus, die Delegation der Lösung ins Parkett.

Das ist der hauptsächliche Gegensatz seines Theaters zum üblichen.

Dieckmann Welches andere Stück würdest du gern inszenieren?

Tragelehn Weiß ich jetzt nicht. Oder doch: Mann ist Mann. Und Heiner Müllers Fatzer-Aufführung hat mich sehr beschäftigt. Die Reaktionen der Leute in der Vorstellung, ein vorwiegend junges Publikum, waren außerordentlich interessant …

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Frank Raddatz, Friedrich Dieckmann, Jürgen Manthey und B. K. Tragelehn

Dieckmann Auf die Klage, dass man nichts verstehen könne, weil die Schauspieler in einer Szene nach hinten sprächen, hat Heiner Müller kürzlich geantwortet: »Ich konnte mir nicht vorstellen, dass jemand etwas verstehen wollte.« Hier ist das Dilemma, in dem sich das Theater derzeit nicht nur mit diesem Stück befindet, auf die Spitze getrieben.

Tragelehn Das Ziel ist Unverständlichkeit – eine möglichst klare und durchsichtige Unverständlichkeit auf der Bühne. Für den Zuschauer eine Aufgabe. Sie sollen selber verstehen!

Raddatz Zum Abschluss möchte ich kurz auf Herrn Dieckmann und das Gebot einer Beschränkung der Forschung eingehen. Das Problem liegt nicht darin, dass ein Autor oder die Literatur oder das Theater bei der Darstellung von komplexen Sachverhalten zu Simplifizierung neigt, oder vom Wesen des Mediums her, wie die Bühne gewissen Begrenzungen unterliegt, die aber ihren Wahrheitsgehalt nicht ändern. Sondern das Weltbild der Wissenschaften ist zu einfach. Das macht die Sache so schwierig. Lesen Sie Hans-Peter Dürr. Das ist ein Schüler von Edward Teller, dem Erfinder der Neutronenbombe, der an der Weltformel arbeitet und das Max-Planck-Institut für Atomphysik leitet. Ihm zufolge leitet das Ozonloch die Krise der experimentellen Wissenschaften, die sich von Bacon herleiten, ein. Wenn man FCKW im Labor herstellt und untersucht, ist das ein ganz harmloser Stoff. In dem Augenblick, wo ich ihn in die Natur gebe, zeigt er ganz komplizierte Wechselwirkungen, so dass es zu diesen Reaktionsbildungen mit globaler Wirkung kommt. Sprich Ozonloch. Das heißt, unser Wissenschaftsmodell ist zu einfach. Wir können im Labor die Komplexität der Realität unserer Welt bzw. der Natur nicht simulieren. Man könnte Bacon nur retten oder wissenschaftlich seriös so fortfahren wie bisher, wenn wir mehrere Welten zur Verfügung hätten, in denen wir in Langzeitexperimenten die Wirkungen einzelner Stoffe überprüfen könnten. Aber das ist illusorisch. Wir wissen seit dem Ozonloch, dass die Materialien im Labor nicht ihr wahres Gesicht zeigen. Da stehen wir in der Tat vor einem apokalyptischen Abgrund und können höchstens fragen: Gibt es noch Werte metaphysischer Natur oder welcher auch immer, die uns daran hindern, die Weltvernichtung, die offensichtlich in dem Projekt Aufklärung drinsteckt, voranzutreiben? Als auf dem Testgelände in Los Alamos die erste Atombombe gezündet werden sollte, bekamen Einstein und andere Zweifel, ob es nicht völlig unkontrollierte Siliziumreaktionen geben könnte,

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Galilei und Brecht und Ost und West

und wollten den Versuch abbrechen. Doch der kommandierende General wies sie ab mit der Begründung: »Ich übernehme die Verantwortung.« Weder kann ein Mensch die Verantwortung für Experimente mit unkontrollierbaren Massenvernichtungsmitteln übernehmen, noch – und das ist wirklich neu – für die Freisetzung eigentlich harmloser Stoffe, die, wie das Beispiel FCKW zeigt, zu Kettenreaktionen mit weltweit unabsehbaren Folgen führen können. Und von dieser Position aus, also auf dem theoretischen Niveau oder dem Wissen unserer Zeit, muss man der Intention Brechts, die weit in die Zukunft weist, Gerechtigkeit widerfahren lassen. Auch wenn Brecht wie auch die Theoretiker der Gegenwart keine überzeugenden Lösungen anzubieten haben.

Manthey Sie sagen, es ist heute aktuell. Ich glaube, diese Probleme wurden schon lange in der Zeitschrift Kosmos behandelt. Nicht in der ostdeutschen Ausgabe, aber in den anderen der freien Länder. Heute können Sie diese ganzen Fragen, und zwar immer in Verbindung mit ethischen Lösungsangeboten, in den Medien finden. Jeder Stern-Redakteur recherchiert dazu und macht es populär. Die Frage ist doch: Was macht Literatur? Literatur ist nur eine Minderheitensache. Wenn Sie Aufklärung in diesen Dingen betreiben wollen, müssen Sie zum Stern gehen und nicht ans Theater.

Raddatz Das ist, mit Verlaub, Quatsch. Es handelt sich um eine erkenntnistheoretische Fragestellung.

Manthey Aber die wird doch ständig popularisiert.

Raddatz Dadurch wird das Material doch nicht künstlerisch beschädigt.

Manthey Ich bin auch für die ständige Kritik von Venedig und bin mit Venedig, wo ich schon lange lebe, sehr unzufrieden. Ich möchte dieses Venedig in Frage stellen mit aktuellen und mit wirklich wissenschaftlichen Argumenten aus den Erfahrungen qualifizierter Wissenschaftler, die ihr Metier problematisieren und versuchen, Überlegungen in dieser Hinsicht zu veröffentlichen.

Was ihnen auch gelingt. Das interessiert viele nicht, weil die weiter ihr Auto fahren und zum Ozonloch beitragen wollen. Ich bin sehr für die Kritik an Venedig, aber nicht mit den Argumenten aus der Linkskurve von 1929. Wenn in Texten von Christoph Hein mit Klischees operiert wird, wie dass der Rechtsanwalt zugleich Millionär und Mörder ist – auf die Art wird nichts kritisiert. Wir müssen neue Argumente für neue Sachverhalte finden. Venedig ist am Ende, das ist auch meine Meinung. Zu diesem Ende tra-

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Frank Raddatz, Friedrich Dieckmann, Jürgen Manthey und B. K. Tragelehn

gen alle bei, die sogenannten Ohnmächtigen ebenso wie die sogenannten Mächtigen.

Tragelehn Dass wir im Gespräch zu keiner Einigkeit, keiner Übereinstimmung gekommen sind, ist nicht überraschend.

Raddatz Das war auch nicht die Absicht.

Tragelehn Und wäre auch nicht wünschenswert. Standpunkte, Blickwinkel, Gesinnungen und Erfahrungen widersprechen einander.

Und ihr Streit mag weitergehen unter denen und in denen, die geduldig zugehört haben. So etwas wie ein Resultat ist nur vorstellbar auf der Bühne. Und auch da nur zur bestimmten Zeit am bestimmten Ort. Und auch dann ist erst das, was die Leute im Parkett daraus machen, etwas, das man zu Recht Resultat nennen kann, Verwirklichung.

Raddatz Danke für Ihr Interesse.

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Heiner Müller Herakles 5 Heiner Müller und William Shakespeare Ein Verhör

B. K. Tragelehn

Michael König als Herakles in Herakles 5 von Heiner Müller, Inszenierung B. K. Tragelehn 1985 im Marstall des Bayerischen Staatsschauspiel München. ­A kademie der Künste, Berlin, B. K.-Tragelehn-Archiv, Archivnummer 301_001, Kontaktbogen: Wilfried Hösl

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Herakles 5

Herakles 5 Das kleine Stück Herakles 5 hatte Heiner Müller geschrieben als Satyrspiel, das der Sophokles-Tragödie Ödipus Tyrann folgen sollte. Müllers Sophokles-Bearbeitung hat Besson 1967 inszeniert am Deutschen Theater Berlin. Müller erinnert sich: Herakles war schon fertig, als Oedipus geprobt wurde. Das hatte ich geschrieben, weil wir lange über das Problem der Kanalisation gesprochen hatten, darüber, dass die Pest ein Kanalisationsproblem ist.

Aber Besson sah für diesen Appendix keine Notwendigkeit, und die Uraufführung von Herakles 5 fand erst 1974 in Westberlin statt, in der Werkstatt des Schillertheaters, Regie Ernst Wendt. In der DDR wurde das Stück im Rahmen des zweiten Volksbühnenspektakels aufgeführt. Gedruckt wurde es, zusammen mit Philoktet, schon 1966 in Sinn und Form.

T. gelang es erst in seinem dritten Anlauf, das Stück bis zur Aufführung zu bringen: 1985 am Bayerischen Staatsschauspiel München, im Marstall. Ein erster Versuch, 1973 in der DDR, wurde verboten. Ein zweiter, 1981, im Großen Haus des Schauspiels Frankfurt, scheiterte an T.s fristloser Entlassung.

Bei allen drei Versuchen, das Stück aufzuführen, in Berlin zusammen mit Schleef im kleinen bat, ohne Schleef in Frankfurt in der großen Halle des Schauspielhauses und in München in der mittelgroßen des alten Marstalls, war die theatralische Raumordnung das Zirkusrund.

Nur wurde die Manege vertreten durch ein rechteckiges Trampolin in der Mitte des rechteckigen Raumes, während im Zirkus das Rund der Manege der Rundung des Zeltbaus folgt. Eine Quadratur des Kreises.

Den Scheißhaufen des Augiasstalls durch ein Trampolin darzustellen, war eine Erfindung von Schleefs Freundin Gabriele Gericke gewesen.

Ich habe an dieser Erfindung auch beim zweiten und dritten Versuch festgehalten.

Im Zirkusrund bleibt eine Stelle offen, der Auftrittsgang mit dem darüber platzierten Orchester. Durch ihn tritt im Zirkus der Direktor auf und begrüßt die Zuschauer. Bei uns war es der Platz für den König der Scheiße, Augias. In München hat ihn Gert Anthoff gespielt, der diese Figur Jahre später vorzüglich ausgeweidet hat in einer Vielzahl bayerischer Fernsehkrimis. Für das Stück erschien uns aber Bayern als Zielscheibe zu provinziell. Das Stück meint die Welt. Tatsächlich hing es also in München ein bisschen in der Luft. In Ostberlin, wenn es bis zur Aufführung gekommen wäre, hätte es ohne besondere Mühe

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B. K. Tragelehn

in der größten D – Wortsuche im laufenden Text – DR der Welt seinen stinkenden Boden gehabt. Kein Unterschied zwischen den zwei liebevollen Schwestern (um Kubas Lied über Moskau und Berlin zu zitieren), der gernegroßen DDR und der zum Zarenreich rückentwickelten Union, die in der Scheiße sitzend immer noch darauf bestand, sie werde es sein, die die Welt rettet, imperialistisch.

Der junge und sehr begabte Schauspieler, der in Berlin die Rolle des Augias probierte, hat nicht einfach das linke Cliché gespielt, den bösen Herrschenden. Die Figur, die er entwickelte, erinnerte an das bucklicht Männlein des alten deutschen Liedes und an die Gedanken, die Walter Benjamin daran geknüpft hat. Der Scheißhaufen ist die entstellte Welt, Augias ist ihr König und ihr Insasse, er ist das, was vergisst, und das, was vergessen wird. Das Gefährliche am Vergessen ist ja, dass es sich selber vergisst.

Wir hatten dem Darsteller einfach einen Ball in die Kapuze seines Parkas gesteckt, den er verkehrtherum anzog. So entstand der Buckel. Unvergesslich, wie er mit der Spitze des Stockes, an dem er ging, in den Maschen des Trampolins stochert, um dann die am Rahmen hängen gebliebene Scheiße vom Stock sorgfältig abzustreifen. Er lächelte dabei wie ein Krokodil. Berliner Volksmund: Scheiße am Stock is oochn Buckett.

Der erste, der Ostberliner Versuch, so unfertig er abgebrochen werden musste, war der stärkste. Er war der trockenste, härteste, schärfste. Kein Wunder, denn der Stallgeruch biss uns Tag für Tag in die Nasen. In München wurde er von teurem Parfum überlagert.

Am Schluss nutzt Herakles, das ist seine Lösung der fünften Aufgabe, das Wasser der Flüsse. Die wurden bei uns dargestellt von Bodenturnern in blaugrünen Trikots, die auf Bahnen zu beiden Seiten des Trampolins sich im Lauf überschlugen. Herakles nutzt sie, indem er sie umlenkt. Er türmte Kästen übereinander, wie jeder sie aus der Turnhalle seiner Schule kennt, und staute mit ihnen das Wasser. Die rollenden und springenden Turner überwanden mühelos die erste, mit Mühe die nächste und übernächste Höhe und klappten schließlich das Trampolin (den Scheißhaufen) zusammen und schoben es auf die Seite. Dazu spielte die Zirkuskapelle eine Wassermusik von Friedrich Goldmann. Sie zitierte die bekannte Melodie des »Liedes von der Moldau« aus Brechts Schweyk-Stück, bekannt, weil Hanns Eisler schon Bedřich Smetanas Moldau-Sinfonie zitiert hat. Zur Zeit der Münchner Aufführung waren seit dem Prager Frühling anderthalb Jahrzehnte vergangen. In der DDR hätte die Musik die Zuhörer immer noch bewegt. In München aber, wo es schon damals nur Gegenwart gab, keine

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Herakles 5

Vergangenheit und keine Zukunft, ist das nicht bemerkt, geschweige wahrgenommen worden.

Dass dieser dritte Versuch der opulenteste war, hat mich, obwohl es doch nahelag, überrascht: mit einer Neutralisierung. Die Aufmerksamkeit war vom Inhalt ab auf die aparte Form gelenkt: Wie einfallsreich! So lautete der Lobspruch. Auch unsere vorangegangene Philoktet-Aufführung war in München fremd geblieben; obzwar kein existenzialistisches Missverständnis entstand wie nach Hans Lietzaus enthusiastisch gefeierter Uraufführung des Stücks am selben Theater zwanzig Jahre zuvor. Bestenfalls hat sie irritiert. Sie wurde entgegengenommen mit respektvoller Höflichkeit – ganz so, wie August Everding, der Generalintendant der Bayerischen Staatstheater, nach der Premierenvorstellung sagte: Ich habe nichts verstanden, aber es ist gutgegangen.

Den Herakles spielte in München (nachdem Michael Rastl auf einer der ersten Proben einen Unfall hatte und ausfiel) Michael König: ein vorzüglicher Schauspieler mit viel Erfahrung und ein Altlinker wie ich, aber mit anderer Vergangenheit, seine in Bayern und Westberlin und meine in Ostberlin. Wir mochten uns. Zwei Veteranen erzählten einander ihre Geschichten, was in der Arbeit ein nostalgisches Wohlgefühl erzeugt hat, das der Sache nicht dienlich war. Mein Fehler. ­Michael rettete sich instinktiv, nicht ohne Humor, in das Heldenbild der Schaubühnentradition, aus der er kam.

Der zweite Versuch, in Frankfurt, hatte durch Heinrich Giskes, der dort den Herakles probierte, auch von der Schaubühne kommend, aber ein Anarchist, große Freiheit und Leichtigkeit. Staunend hatte ich gehört und gesehn, mit was für einem Bauchgefühl für Rhythmus er in Herbert Achternbuschs Stück Kuschwarda City die riesigen Arien, mehrere Seiten lange Texte, bewältigt hat. Grandios bestätigt wurde der Eindruck bei einem ersten Durchlauf von Herakles 5. Vorher waren die Bestandteile nur einzeln für sich probiert worden. Ich wollte auf dieser Probe die Teile zusammenfügen. Aber ich brauchte nichts zu tun, Giskes hatte den Rhythmus des ganzen Stücks völlig im Körper und dirigierte souverän das Ensemble der Mitspieler. So, wie ein Klaviersolist im Konzert das Orchester dirigiert. Ich habe nicht vorher und nicht nachher so etwas gehört und gesehn. Leider war dieser erste Durchlauf der einzige, nämlich der letzte. Fristlos entlassen wegen Sympathisantentums (Urteilsformel West) konnte ich nicht zu Ende probieren.

Die Zirkustopographie entspricht der des elisabethanischen public theatre, nur dass der Zirkus ein Zeltdach hat und die Menge nicht

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B. K. Tragelehn

mehr Gefahr läuft, im Regen zu stehn. Bleibt die Frage, was sie für den Chor und für die Rolle des Publikums hergibt. Weniger als die anderen Variationen in der Reihe der Müllerstücke? Dagegen sprach die Version der Macbeth-Geschichte als Erzählung des Hexenchores. Das war eine inhaltliche Bestimmung, die die vorgegebene Topographie glücklich benutzt hat. Die leugnet nicht ihre Herkunft vom Marktplatz, dem Platz der Bürgerschaft.

Natürlich waren in der Zirkustopographie auch allerlei andere Zirkuselemente aufgehoben. Zeus wurde z. B. von einem Equilibristen gegeben, der auf einem Schlappseil hoch über dem Trampolin-Scheißhaufen spazieren ging. Die beiden unkundigen Thebaner mit ihrem Preislied waren ein Clownspaar. Der Stier, den Herakles für die Arbeit einspannen will, war ein Akrobat, der kunstvolle Sprünge, Mehrfachsalti und Schrauben, vollführte. Der Lohn, der dem Arbeiter Herakles winkt, war die Zirkusprinzessin. Usw. Aber welche Rolle hat die Bürgerschaft, hat das Publikum? Die Frage war nur angetippt, nicht der Arbeit zugrunde gelegt, geschweige gelöst oder beantwortet.

Nicht nur Kühe scheißen. Der Kackpunkt ist, dass der Mensch mehr und gefährlichere Scheiße produziert. Die Gattung Mensch bescheißt die Erde. Und der Held hätte das Publikum eindeutig anreden müssen: Ihr Scheißer.

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Lawrence Guntner, Andrew McLean, Heiner Müller, Christa und B. K. Tragelehn

Die Mausefalle aus Hamlet von William Shakespeare in der Übersetzung von ­Heiner Müller, Inszenierung B. K. Tragelehn 1985 am Residenztheater München.

Akademie der Künste, Berlin, B. K.-Tragelehn-Archiv, Archivnummer 322_009, Foto: Wilfried Hösl

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Shakespeare und Müller

Shakespeare und Müller Zwei amerikanische Literaturwissenschaftler, Lawrence Guntner und Andrew McLean, befragten Heiner Müller am 26. April 1990, also während der sogenannten Wende, in der Ostberliner Wohnung von T., der sich, wie auch seine Frau Christa, an dem Gespräch beteiligt hat. T. und Christa Tragelehn kannten Guntner und McLean von den jährlichen Weimarer Shakespeare-Tagen.

Gegenstand des Gesprächs, das zuerst im Jahrbuch der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft 2020 erschienen ist, ist Müllers Beziehung zu Shakespeare.

GUNTNER Jeder hat seine persönliche Hinwendung zu Shakespeare.

Wie sind Sie bei Shakespeare angekommen?

MÜLLER Das ist furchtbar allgemein – wenn man Stücke schreiben will, was ich immer tun wollte, ist Shakespeare selbstverständlich traumhaft, ein unerreichbares Muster, und er bleibt ein Rätsel und eine Herausforderung. Ein ständiger Stachel! Dann – ich hatte in der Schule ein bisschen Englisch gelernt und wollte als erstes Hamlet lesen. Nach einem Jahr Englisch! Das ging natürlich überhaupt nicht. Aber ich habe es trotzdem versucht. Shakespeare hat mich eigentlich von Anfang an interessiert, aber zunächst nur Hamlet. Ein altes Buch, eine alte englische Einzelausgabe, mit sehr viel Apparat. Ich weiß gar nicht mehr, ob ich das damals ganz gelesen habe. Ich war wahrscheinlich vierzehn, oder dreizehn. Das Interesse an Shakespeare war zunächst das Interesse für Hamlet.

GUNTNER Durch Hamlet hindurch Shakespeare entdeckt?

MÜLLER Ich weiß nicht mehr, ob ich es durchgelesen habe. Und ich habe daneben auch Karl May gelesen.

GUNTNER George Tabori sagt, dass der Weg zu Shakespeare über Kontinente führt und man ihn zu Fuß gehen muss. Da kann man nicht mit dem Flugzeug fliegen. Welche Erfahrungen haben Sie später bei Ihren Übersetzungen mit Shakespeare gemacht?

MÜLLER Meine interessanteste Erfahrung mit Shakespeare war die Übersetzung von Wie es euch gefällt. Die habe ich gemacht für eine Aufführung, die der Klaus mit Studenten gemacht hat. Da hatte ich das Bedürfnis, das so genau wie möglich zu übersetzen, ohne irgendwelche Änderungen, das war so eine Art Beischlaf mit Shakespeare. Ich hatte nach einer Weile das Gefühl, dass ich in Shakespeares Körper drin bin. Dass ich weiß, wie der sich be-

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Lawrence Guntner, Andrew McLean, Heiner Müller, Christa und B. K. Tragelehn

wegt. Mir fiel diese merkwürdige Mischung auf aus Raubkatzen- und Schlangenbewegungen – in der Dramaturgie. Die habe ich dann wiedergefunden bei Richard II., das hat auch so einen Rhythmus. Ein ganz körperliches Gefühl! Das war mein Haupterlebnis mit Shakespeare. Auch die Doppelgeschlechtlichkeit. Also männlich und weiblich, das war interessant. Also – seitdem weiß ich, wie die Eingeweide von Shakespeare gelagert waren.

GUNTNER Tabori meint, dass Shakespeare der weiblichste aller Schriftsteller ist – in dem Sinne, dass er in seine Stücke die meisten weiblichen Wesen geschrieben hat. In Ihrer Aufführung von Macbeth, 1982 in der Volksbühne, war Lady Macbeth nicht die menschgewordene Hexe, die den armen Macbeth zum Mord anstiftet, sondern eher selber ein zerbrechliches Opfer. Wie sind Sie zu dieser Auffassung gekommen? Was hat Ihre Lady Macbeth mit Shakespeare zu tun?

MÜLLER Nach der Übersetzung von Wie es euch gefällt wollte ich probieren, was passiert, wenn man Shakespeare verändert, mal was anders macht. Macbeth zu inszenieren – das war so eine Gelegenheit. Ich hatte damit angefangen, das Stück zu übersetzen und es zu ändern, weil mir vieles nicht gefiel. Macbeth ist ja auch ein sehr korrupter Text, und Lady Macbeth ist ja nicht die beste Frauenfigur von Shakespeare, sie ist sehr gewaltsam gezeichnet, in Richtung auf diesen Hexenaspekt. Es ist mir nicht ganz gelungen. Auch in der Bearbeitung nicht. Aber in der Inszenierung hat mich dann interessiert, das weiter aufzulösen, von diesem Hexenaspekt weg. Es entstand aber auch durch die Besetzung.

Es war ja eine ziemlich junge Schauspielerin, noch nicht lange in Berlin, ein richtiges DDR-Produkt, eine durchtriebene DDR-Unschuld. Daraus entstand das eigentlich.

GUNTNER Am Ende landet sie in einer Telefonzelle. Sie ist wahnsinnig und putzt die Telefonzelle.

MÜLLER Da putzt sie einfach die Bühne. Und auch die Telefonzelle.

Oder – ach, ich weiß nicht mehr, ob sie telefoniert hat.

GUNTNER Die Aufführung lief nur relativ kurze Zeit.

MÜLLER Für hiesige Verhältnisse nicht lange. Jedenfalls war es zunächst ein Skandal und sollte verboten werden. Shakespeare war immer ein gefährlicher Autor in den Ländern hier! Zum Beispiel auch in Bulgarien. Auch in Moskau. Es sind dauernd Regisseure in die Provinz verbannt worden, weil sie Shakespeare inszeniert haben. Nicht die Komödien, aber die Tragödien. Oder die Historien. Das war immer ein Skandal, weil es immer was mit Macht

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Shakespeare und Müller

zu tun hatte: Macbeth ist Stalin, ganz einfach. Für jeden normalen Zuschauer. Banquo ist Trotzki, ganz einfach. Und dann ist es ein Skandal.

GUNTNER Sie haben das auch so gesehen?

MÜLLER Zunächst vielleicht gar nicht so deutlich. Aber sobald irgendjemand darüber geschrieben hat, im Westen, wurde das klar. Es gab aber auch schon von Johannes R. Becher – das haben wir erst später erfahren – ein Sonett über Stalin: »Macbeth mordet den Schlaf«. Über die Angst vor dem Klopfen an der Tür, morgens um vier, wenn die GPU kommt. Direkt zitiert: »Macbeth mordet den Schlaf«. Und das ist Stalin. Und es ist ganz eindeutig seinerzeit in Moskau geschrieben. Eine einfache Metapher.

GUNTNER Es ist interessant, wie Shakespeare in anderen Ländern anders rezipiert wird.

MÜLLER Das gilt nur hier. Shakespeare im Westen, in der Bundesrepublik, ist uninteressant. Und jetzt wird es schwierig, Shakespeare zu inszenieren, glaube ich. Auch hier. Es wird jetzt wie im Westen. Und das ist langweilig. Es wird ganz schwer, jetzt Zugang zu Shakespeare zu finden, in der nächsten Zeit. Weil die Geschichte vorbei ist für eine Weile.

GUNTNER Brauchen wir die Folie der europäischen Geschichte, um Shakespeare zu verstehen?

MÜLLER So zu denken – das ist auch nur eine Gewohnheit von mir.

GUNTNER Wollen Sie in der nächsten Zeit keinen Shakespeare inszenieren?

MÜLLER Kaum.

GUNTNER Im Moment haben wir Hamlet, Hamlet über alles. Wir leiden im Moment an einer Überdosis Hamlets, es scheint das große europäische Stück zu sein. Aber für Japaner scheint Lear interessanter und näher zu sein, und in Indien und Bangladesh ist es Der Kaufmann von Venedig. Ist die Figur von Hamlet vielleicht ein deutsches oder europäisches Phänomen?

MÜLLER Kennen Sie dieses Gedicht von Freiligrath Deutschland ist Hamlet? Und es gibt eine Notiz von Carl Schmitt, von 1945 oder später: »Europa ist Hamlet«. Seit dem Kennedy-Mord, das ist auch so ein Datum gewesen: die Welt ist Hamlet.

GUNTNER Sie haben sich immer sehr für schwergewichtige Shakespeare-Stücke interessiert, für die Übersetzung beziehungsweise Inszenierung. Zum Beispiel Hamlet, Titus Andronicus, Macbeth.

Warum haben Sie die Komödien nicht so sehr interessiert? Dabei sind Sie doch ein Mensch mit viel Humor.

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MÜLLER Aber ich fing mit Wie es euch gefällt an! Eine schwarze Komödie – ich dachte damals die schwärzeste Komödie.

GUNTNER Wie es euch gefällt die schwärzeste Komödie? Im Vergleich zum Beispiel zu Maß für Maß oder Ende gut alles gut?

MÜLLER Maß für Maß ist ja keine Komödie, es ist ja eine Staatsaktion – oder eine Satire. Die Frage ist, ob man den Schlüssel findet. Also wenn man Maß für Maß einigermaßen schwarz sieht – dann ist es schon wirklich keine Komödie mehr. Ich meine, diese Unterteilungen sind – dichterisch. Und da ist ein beträchtlicher Spielraum. Wie es euch gefällt ist mehr Mozart als Maß für Maß, und Mozart ist sehr schwarz.

GUNTNER Mozart?

MÜLLER Ja, weil die Oberfläche so dicht ist. Also die formale Oberfläche. Die ist dicht, und darunter ist der Abgrund. Wie es euch gefällt hat so eine ganz dichte formale Oberfläche, deswegen ist die Schwärze umso schlimmer. Maß für Maß ist brüchiger von der Konstruktion her. Aber Wie es euch gefällt ist eine Sache, ist ein Ding, ist ein Objekt – das außen ungeheuer glänzt und innen ist es ganz schwarz.

GUNTNER In Ihrer dramatischen Arbeit haben Sie sich mit zwei Hauptgebieten befasst: Klassik, griechische Antike und Shakespeare. Und mit Zeitstücken. Wie bringen Sie das zusammen?

MÜLLER Erstmal ist Shakespeare ja ein klassischer Opportunist. Weil er eben der Prototyp eines Theaterautors war, war er auch Opportunist. Wenn man für das Theater schreibt, ist man angewiesen auf die Gelegenheit von Aufführungen, das heißt Opportunität. Also nimmt man die Stoffe genauso wie Hollywood. Wie Shakespeare eben auch. Man geht auf den Trend. Shakespeare hat keinen Trend geschaffen, er hat sich auf Trends gesetzt.

Mehr als Marlowe. Er hat nichts erfunden, er hat etwas aus Sachen gemacht, die vorgegeben waren. Das macht ihn zum Prototyp des Dramatikers, also des Opportunisten. Wenn es aber opportun ist, selbst Dinge zu schreiben, dann gerät man in Schwierigkeiten. Wenn ich so eins geschrieben hatte, gab es immer Schwierigkeiten. Und dann wars opportun, eine Adaption zu machen.

GUNTNER Als wir Tragelehn gefragt haben, warum er ein Stück übersetzt hat, hat er geantwortet, weil er keine andere Arbeit hatte.

MÜLLER Das ist so enttäuschend für den Leser, er möchte gern etwas Schwerwiegendes hören. In dem Text von Brecht über Shakespeares Antonius und Cleopatra, wo er Shakespeare Willem oder

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Shakespeare und Müller

Willi nannte, war ihm aufgefallen, dass das Texte für Stimmen sind – nicht für bestimmte Körper. Das heißt, Shakespeare hat nicht Boulevard geschrieben. Also nicht auf bestimmte Typen von Schauspielern hin. Er hat Texte für Stimmen geschrieben.

Das heißt, die Texte waren autonom, und die können nun aus jedem Körper kommen, und das ist, glaube ich, ganz wichtig, gerade bei Shakespeare, die Autonomie der Texte. Ich habe zum Beispiel sehr früh Die Technik des Dramas von Gustav Freytag gelesen. Ein Standardwerk für alle angehenden Dramatiker! Ich habe es nie verstanden. Ich hatte sogar Zweifel, ob ich jemals ein Dramatiker werden kann! Weil da stand: Jede Figur hat ihre individuelle Sprache. Das steht bei Gustav Freytag als eiserne Regel! Früher Naturalismus, eine Art Vor-Naturalismus. Ich habe immer verzweifelt versucht, die individuelle Sprache der Figuren bei Shakespeare zu entdecken. Und fand überall nur die Sprache von Shakespeare. Die viele Facetten hat! Aber es ist eben nicht so, dass eine Figur so ganz anders redet als alle anderen, als ob sie eine andere Sprache spricht. Es ist alles Sprache von Shakespeare. Aber die hat sehr viele Facetten. Und auch viele Niveaus und Levels.

B. K. TRAGELEHN Auch unpersönliche Sachen zum Beispiel, im Lear etwa das Gewitter. Das Gewitter auf der Heide ist in der Sprache! Deshalb ist es so saublöd, wenn der Tontechniker da Donner macht.

MÜLLER Wenn er es an der richtigen Stelle macht, ist es ganz dumm.

Es geht nur an der falschen Stelle.

GUNTNER Der Lear redet gegen die Stille, die Silence in sich selber, deshalb muss er das sagen: Blow, blow, blow. Aber um zurückzukommen zu Brecht: Sind wir bei einem postbrechtianen Theater angelangt? Brecht hat versucht, durch den Begriff des Gestus die Beziehung bzw. den Unterschied zwischen dem Text und dem Dargestellten deutlich zu machen. Aber eine Beziehung wurde vorausgesetzt. Wir kommen jetzt in eine Zeit, in der Text und Darstellung unabhängig voneinander oder nebeneinander existieren. Ich denke an die Inszenierungen von Robert Wilson, zum Beispiel Black Rider neulich in Hamburg. Können wir von einem post-Brechtian theatre sprechen?

MÜLLER Gerade diese Aufführung war Robert Wilsons größter Erfolg seit Jahren in Deutschland. Und sicher seine schwächste Arbeit.

Deswegen der große Erfolg.

GUNTNER Warum ist es schwach?

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MÜLLER Weil es langweilig ist, intellektuell langweilig. Beschäftigt mich überhaupt nicht. Das Interessante daran ist der Entschluss, einen Erfolg zu machen, ein Musical zu machen, eine neue Form von Musical zu machen. Das ist das Genre, was jetzt kommt, das kommerzielle Genre, für einige Zeit. Das ist direkt Programm.

Bei den Proben sagten wir, wir müssen alles Realistische zerstören. Also jeden Schatten von Realismus zerstören. Es geht um das absolute Vermeiden von Bezügen zur Realität. Das heißt ein rein autistisch kommerzielles Theater. Das ist die Zukunft für einige Zeit. Ein Autist stört niemanden, der will nichts vom Publikum. Der will nichts von mir, und jeder Bezug auf irgendeine Realität stört. Das heißt, dass es zwar vielleicht noch denkbar wäre, dass Realität anders sein könnte, als sie ist, aber – man darf sie nur so sehen, wie sie ist. Das meine ich, wenn ich sage Restauration. Restauration ist textfeindlich. Text ist subversiv gegen das Bestehende, gegen die gegebene Realität. Text stellt immer etwas vor: eine andere Realität, eine Idee von einer anderen Realität.

Anders kann man Texte gar nicht formulieren. Man kann nichts wirklich gut beschreiben, ohne mit der Beschreibung den Gegenstand, das Objekt der Beschreibung zu kritisieren, und das darf nicht mehr sein. Das ist die Postmoderne. So wie es ist, ist es gut und so bleibt es. Also die Ewigkeit der Marktwirtschaft oder wie man’s nennen will. Text ist gegen Marktwirtschaft, Text ist nicht Marktwirtschaft. Marktwirtschaft kann Texte nicht gebrauchen, also muss sie sie zermahlen. Und dazu benutzt sie natürlich die großen Regisseure, die die größten Gebisse haben. Die Berühmtesten und die Größten, weil sie die teuersten Zahnärzte haben.

B. K. TRAGELEHN Die Trennung der Elemente! Brechts Beschreibung von Peter Lorres Darstellung von Galy Gay in der Mann ist MannAufführung von 1931 am Staatstheater hier in Berlin – da wird das einem ganz deutlich. Die Selbständigkeit der Bestandteile!

Wobei einem auf einmal auch deutlich wird, dass sich da zuletzt, nach Brechts Tod, am Berliner Ensemble was geändert hat. Aus Brecht – aus dem Realisten, aus der Realität, aus dem Realitätsbezug, der auch im damaligen Verständnis des Begriffs Realismus in der DDR immer noch drin war – wird so ein merkwürdiger sozialistischer Realismus. Wo alles verschmilzt und zusammenbäckt. Immerzu eine Verschmelzung! Dagegen in Wilsons besten Sachen, zum Beispiel bei Civil wars – im deutschen Teil, zweite Hälfte, nach der Pause –, da kann man völlig frei – sozusagen dazwischen herumgehen. Und wo ein Zusammenhang wahrzuneh-

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men ist, dann ist das meine Angelegenheit. Als Publikum. Den Bezug muss ich mir selber denken. Das ist meine Aktivität.

MÜLLER Im Grunde geht es um das Problem, das mit dem neuen Teleskop gelöst werden soll. Dark matter, die dunkle, die unsichtbare Materie. Wenn Theatertexte nicht Raum lassen für diese dunkle Materie, dann sind die uninteressant. Und dieser Raum wird dauernd besetzt von Kommerz, von Mitteln, von Techniken – von Design. Das ist gefährlich.

MCLEAN. Wie würden Sie einem naiven Amerikaner erklären, wie Ihre Shakespeare-Aufführungen die politische Realität und Entwicklungen in Ihrem Land widerspiegeln?

MÜLLER Eine Jahrhundertfrage. Ja, eine Jahrhundertfrage. Ich muss mal überlegen. Ich komme da mit einem ganz dummen Beispiel.

Wenn man in der DDR von der Bühne hört: »Etwas ist faul im Staate Dänemark«, dann ist das auf jeden Fall ein kabarettistisch wirkungsvoller Satz. Seit Bestehen, seit der Existenz der DDR. Wenn man den Satz in der Bundesrepublik auf einer Bühne sagt, dann interessiert das keinen, glaube ich. Ich meine, es spielt keine Rolle, ob etwas faul im Staat ist, Hauptsache, das Geld stimmt. Das ist erstmal ein ganz flacher Anfang. Der andere Punkt ist das Wesentliche bei Shakespeare. Einfach, dass der sogenannte subjektive Faktor noch sehr plastisch, sehr konkret zu sehen ist, der subjektive Faktor in der Geschichte. Heute, in einem Land wie England oder der Bundesrepublik oder in den USA, da ist es ein bisschen anders. Es hängt sehr viel weniger von Personen ab, als hier in der DDR von Personen abhängig war. Weil, dort ist ja der Faktor oder das Vehikel für Machtspiele, für die Balance von Macht das Geld.

Das war hier nicht so. Hier musste man also andere – wie soll ich sagen –, andere Möglichkeiten finden, die Machtspiele zu spielen.

Oder auszutragen. Es war auf jeden Fall nicht Geld. Und die Stücke von Shakespeare sind geschrieben in einer Welt, wo Geld noch nicht der oberste Wert war. Also vor den Puritanern. Von da ab ist Geld der oberste Wert. Und das gibts bei Shakespeare eigentlich nicht. Da wird Molière interessant, oder Ben Jonson. Der ist in der Bundesrepublik interessanter als Shakespeare im Moment. Das Subjekt in der Geschichte ist bei Shakespeare viel dominanter als bei seinen Zeitgenossen. Marlowe ist was anderes. Da ist das noch das heroische Subjekt. Bei Shakespeare wird auch beschrieben: die Dekadenz des Subjekts, der Zerfall des Subjekts. Das ist genau der Krisenpunkt. Und danach gibt es das Subjekt nicht mehr in der Geschichte, für lange Zeit. Das gab es erst wieder seit 1917.

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Das war ein wahrscheinlich verfehlter, gewaltsamer Versuch, Geschichte zu ändern, mit unzureichenden Mitteln, am falschen Ort zur falschen Zeit, da wurde Shakespeare wieder interessant. Das klingt jetzt sehr kryptisch. Wenn man zum Beispiel davon ausgeht und überlegt: Wann gibt es in der europäischen Geschichte Shakespeare-Figuren? Also historische Figuren, die man beziehen kann auf Protagonisten von Shakespeare? Ich wüsste im 19. Jahrhundert keine. Das 19. Jahrhundert war kein Jahrhundert Shakespeares. Das 18. auch nur bedingt. Das 20. Jahrhundert ist das Jahrhundert Shakespeares. Durch die Oktoberrevolution. Lenin ist ja eine Shakespeare-Figur, Trotzki ist eine Shakespeare-Figur, Stalin ist eine Shakespeare-Figur. Davor gab es keine Shakespeare-Figuren. Danach gibt es auch keine. Wenn man von den Tragödien ausgeht.

GUNTNER Und wie ist es in der DDR? MÜLLER Hier gab es natürlich nur Parodien von Shakespeare-Figuren.

Die DDR hat ja nie existiert, es war ja nur eine Parodie auf die Sowjetunion. Es war immer nur eine Ableitung von der Sowjetunion, eine sowjetische Kolonie, oder wie man das nennen will.

Dort war der Background.

GUNTNER Und warum hat es dann teilweise ganz heftige Reaktionen auf Shakespeare in den Inszenierungen auch hier gegeben?

MÜLLER Bei Macbeth war das klar. Ganz simpel, es war die Konstellation Stalin – Trotzki.

GUNTNER Haben die Zuschauer 1982 bei Ihrer Macbeth-Inszenierung an der Volksbühne das auch so gesehen?

MÜLLER Weiß ich nicht. Geahnt vielleicht.

B. K. TRAGELEHN Da ist auf der Bühne ein Berliner Hinterhof. Und einfach dadurch ist das angesiedelt, lokalisiert, und man bezieht es auf das eigene Leben, die Werte des Systems, die Strukturen des eigenen Lebensbereiches.

MÜLLER Ganz primitiv. Was wir auch, sicher etwas billig, benutzt haben: der Duncan, der wurde gespielt von einer Frau, und sie hat ihn gespielt als alten Mann, der kaum noch gehen kann. Das war das Problem der Gerontokratie – und damit war es Breschnew, ganz simpel. Alles wurde bezogen auf diese mächtigen Figuren, da brauchte man nichts zu erklären. Das war vielleicht wirklich platt. Sie kam auf die Bühne, und schon war sie Breschnew.

GUNTNER Das würde in der Bundesrepublik nicht gleich erkannt.

MÜLLER Da ist es auch nicht wichtig. In der Bundesrepublik, da kann man irgendeine Figur mit dem Kopf von Kohl auftreten lassen.

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Was soll das, es ist uninteressant, der Kopf von Kohl ist völlig auswechselbar, interessiert niemanden. Hier dagegen waren die nicht so schnell auswechselbar. Sie hatten – auch wenn sie Idioten waren, hatten sie eine ungeheure Macht. Also die Diskrepanz zwischen der Mediokrität der Figuren und dem Aktionsradius, der war hier viel größer. In der Bundesrepublik ist sowieso klar, dass die Politiker nicht die Politik machen. Also sind sie auch nicht interessant als Bezugspersonen für Theater. Das macht die Industrie, und die bleibt unsichtbar, die kann man nicht auf die Bühne bringen. Also: die Kapitalbewegung ist unsichtbar. Dieser Krieg ist nicht theatralisierbar. Vielleicht ist es das Archaische an dem Geschichtsverlauf hier gewesen, was das Theatralische war.

Also archaische Zustände im Verhältnis zu denen des entwickelten Kapitalismus. Dieses Archaische war die Chance, hier Shakespeare zu inszenieren und Shakespeare politisch zu machen.

GUNTNER Und was war die Reaktion des Publikums in Düsseldorf auf Tragelehns Inszenierung Ihrer Macbeth-Bearbeitung? Macbeth, von einem engagierten Regisseur aus der DDR in der Bundesrepublik aufgeführt – wo waren da die neuen Ansätze? Und was war die Reaktion des Publikums?

MÜLLER Es war eine sehr gute Aufführung, weil sie sehr asketisch war und nicht versucht hat, den Leuten etwas mitzuteilen, was sie sowieso nicht hören. Es war hermetisch.

B. K. TRAGELEHN Also – ich merke das, auch jetzt, wenn ich hier probiere, dass das eine richtig physische Sache ist, wie die Schauspieler den Text an sich nehmen. Sie sollen den Text zitieren, statt ihn zu okkupieren! Es ist schwierig, wie die Behandlung eines rohen Eies, sie davon abzubringen, das zu tun, ihn okkupieren. Sie machen den Text zu ihrem Privateigentum. Privateigentum ist das Wesentliche. Es gibt diesen schönen Satz: »Die Nachwelt flicht dem Mimen keine Kränze.« Er will Erfolg haben. Und zwar jetzt selbstverständlich. Es ist beinahe etwas Unmoralisches, ihn daran hindern zu wollen. Aber wenn irgendwas entstehen soll, muss man ihn dran hindern. Ein böser Kampf. Obwohl man nett ist und ihn streichelt, damit er das macht – letztlich zwingt man ihn zu etwas, was seinem unmittelbaren Interesse zuwiderläuft. Die zweite Aufführung – ich habe es ja da zweimal gemacht, in Düsseldorf – war erfolgreicher. Die war lockerer. Man hat in der ersten die Anstrengung gemerkt – wo ich sie gezwungen habe zu diesem Hermetismus, wie du es nennst, Heiner. Es gab, wegen Stille, einen Krach. Der am schwierigsten herzustellende Moment war

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der des Schweigens im Eingedenken. Die Intention war: Alle im Raum Versammelten halten ein. Das Theater hört auf. Damit – einen Augenblick einzuhalten und sozusagen nicht mehr ihren Beruf ausüben zu dürfen – hatten die Schauspieler große Schwierigkeiten, und es gab den einzigen Krach im Verlauf der Proben.

Es ging um die Szene, in der die Gefangenen aus dem Aufstand gegen König Duncan, der unter der Führung des guten, das heißt loyalen Macbeth niedergeschlagen wurde, liquidiert, das heißt umgebracht werden. Deine Lösung in deiner Berliner Inszenierung, das Geräusch einer Klosettspülung für jeden Tod, erschien mir weniger provokativ als nur witzig. Bei uns gingen die Gefangenen ruhig im Kreis um den Souverän, und jedes Mal, wenn der erhobene Arm des an der Seite stehenden Schergen sich senkt, hat einer sich auf den Boden gelegt und war tot – ohne Schauspielkunst, ohne eine Darstellung von Sterben. Eingedenk der Opfer: Stillstellung, Stille. Der Begriff Eingedenken – ich habe mir da einiges von Benjamin angestrichen und einiges notiert zu diesem Begriff. Aus Horkheimers brieflichem Einwand, dass »das vergangene Unrecht geschehen und abgeschlossen« sei, »die Erschlagenen wirklich erschlagen«, und aus dem daraus folgenden Vorwurf, dass »seine Aussage letzten Endes theologisch« sei, folgert Benjamin: Ja, es sei wahr, kein Engel kann »die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen«, aber: »Im Eingedenken machen wir eine Erfahrung, die es uns verbietet, die Geschichte grundsätzlich atheologisch zu begreifen, so wenig wir sie in theologischen Begriffen zu schreiben versuchen dürfen.« Der Grund: Marx habe »in der Vorstellung der klassenlosen Gesellschaft die Vorstellung der messianischen Zeit säkularisiert«, und das sei »gut so«. Aber »dem Begriff der klassenlosen Gesellschaft« müsse »sein echtes, messianisches Gesicht wiedergegeben werden«, gegen den Fortschritt in einer linear vorgestellten Zeit, »leer und homogen: in Wirklichkeit gibt es nicht einen Augenblick, der seine revolutionäre Chance nicht mit sich führte – sie will nur als eine spezifische definiert sein, nämlich als Chance einer ganz neuen Lösung im Angesicht einer ganz neuen Aufgabe.« Neu beginnen! Karl Kraus: »Ursprung ist das Ziel.« Und nicht etwa Umkehr. Benjamin führt das zu der kühnen Formel: »Jede Sekunde« sei »die kleine Pforte, durch die der Messias treten« kann.

Ein Messias, der »nicht am Ende einer Entwicklung« auftritt, er »bricht die Geschichte ab«. »Die klassenlose Gesellschaft ist nicht das Endziel des Fortschritts in der Geschichte, sondern dessen

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so oft missglückte, endlich bewerkstelligte Unterbrechung.« Aber natürlich sind dort in Düsseldorf auch Erfahrungen drin, logischerweise, die von hier kommen, die von mir kommen, aus dem Osten. Da ist zum Beispiel die große neue Szene, von dir, wo der Macbeth auf seiner neugebauten Festung sitzt, Dunsinane, und trinkt und trinkt. Bis die Hexen wiederkommen. Das Trinkritual hat der Schauspieler entwickelt, Peter Brombacher. Was mich dann hoffen lässt! Das habe nicht ich ihm gesagt, sondern er hat das entwickelt, ein vollkommen irrsinniges Trinkritual. Erst einmal: mit Altbier, also einem Düsseldorfer Getränk. Brombacher allein auf der leeren Spielfläche mit einer Abfolge von Gängen.

Links steht ein Kasten Altbier, rechts steht ein Bierglas und in der Mitte sitzt er. Er ruft »Heil Macbeth Heil König von Schottland Heil«, und lacht schallend. Er geht zu dem Glas, bückt sich, trägt es zu dem Kasten, gießt sich ein aus einer Flasche, trinkt aber aus der Flasche und trägt die dahin, wo vorher das Glas gestanden hat. Dann geht er zurück zum Stuhl hinter dem Tisch. Und ruft wieder. Und lacht wieder. Und dann dasselbe noch einmal. Und noch einmal und noch einmal. Ein irrsinniges Trinkritual! Also – ich habe mir immer vorgestellt, das ist Konrad Naumann zu Hause beim Saufen. Naumann war der hiesige Parteisekretär, der Bezirkssekretär von Berlin – bis Honecker den Rivalen geschasst hat. Aber zurück zu Hamlet: Ich denke schon, wenn der Satz fällt: »Es ist was faul im Staate Dänemark«, bei einer Aufführung auch in der Bundesrepublik, ist er treffend.

MÜLLER Ich meine nur, dass auf so einen Satz in der Bundesrepublik die Reaktion eher amüsiert ist, hier in Berlin aggressiv. Aber zu Düsseldorf: Ich fand dieses Trinkritual auch enorm, aber für mich hatte es auch eine andere Dimension, in der Haltung des Schauspielers zu seiner Situation. Ich erinnerte mich sofort an den Schluss von Sanctuary von Faulkner. Wo der Killer zum ersten Mal für einen Mord verurteilt wird, den er nicht begangen hat, aber zu faul ist, zu widersprechen. Und dann kommt der Priester und redet auf ihn ein. Der Killer sagt: Ja, mach mal, und er geht immer wieder, in Abständen, in eine Ecke, wo er seine Kippen sammelt. Das ist so eine Haltung. Haltung ist wichtig.

Auch dem Publikum gegenüber. Und zu Düsseldorf sollte man an die letzte bedeutende Äußerung von Andy Warhol erinnern, über Deutschland. Gefragt in seinem letzten Interview: »Do you like Germany?«, antwortete er: »I like Düsseldorf, everybody has ten fur coats.« Und das prägt natürlich die Reaktion des Publi-

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kums. Diejenigen, die ins Theater gehen, haben vielleicht nicht ten, aber eight or five fur coats, die anderen gehen nicht ins Theater. Das bestimmt dann auch die Reaktionen.

GUNTNER Ist die Arbeit mit Schauspielern im Westen anders als im Osten?

B. K. TRAGELEHN Natürlich sind die Bedingungen im Osten anders als im Westen. Im Osten gibt es eine soziale Absicherung, und die Schauspieler laufen nicht so mit offenen Nerven herum.

Außerhalb Berlins, in der Republik, ist das noch deutlicher als in Ostberlin, weil sie hier in Ostberlin mit einem Auge nach dem ­Westen schielen. Im Osten hat man am Vormittag nur vier Stunden Probe, statt fünf im Westen. Wenn ich nun ein Stück habe von vier Stunden Dauer, mit ein paar wenigen Endproben, dann wirds knapp. Also, Westmimen wären mir bei Endproben, wie ich sie in Dresden bei Umsiedlerin hatte, wahnsinnig geworden und die Wände hochgeklettert. Ich hätte mich mehr als Therapeut betätigen müssen statt als Regisseur. Im Osten muss man das nicht.

Sie probieren es, und dann spielen sie es. Am Anfang aber setzten sie sich viel schwerer in Bewegung! Man muss hineinpumpen und muss herauskitzeln. Bis sie selber gehen, das dauert. Während sie im Westen ganz bereitwillig sind. Da sitzen sie schon anfangs da: Was sagt er? In welche Richtung schiebt er? Und dann gehen sie selber los. Das ist natürlich ganz angenehm. Aber am Ende sind sie dann schnell fürs Irrenhaus reif, in der Schlussphase. Und müssen vorsichtig behandelt werden, damit nicht noch Katastrophen passieren. Die Verhaltensweisen der Schauspieler sind schon ein bisschen verschieden in der Bundesrepublik und hier, da ist ein Unterschied.

GUNTNER Sie sind häufiger in den USA, Herr Müller, wie würden Sie Shakespeare in den USA und der DDR vergleichen?

MÜLLER Ich kann nur eine konkrete Sache sagen – was mir auffiel bei der sehr guten Aufführung von Hamletmaschine von Wilson in New York. Da war es für mich so deutlich, dass New York natürlich ein elisabethanisches Umfeld ist für so eine Aufführung.

Weil die Leute in eine Gegend kommen zu dieser Aufführung, die nicht ganz sicher ist. Wenn sie mit der Subway kommen, ist es noch weniger sicher. Das erinnert sehr an eine Beschreibung ­Giordano Brunos über den Weg zum Besuch einer Aufführung in Shakespeares Globe Theatre am Aschermittwoch. Man fällt alle zehn Meter in eine Baugrube, und man wird alle zehn Meter überfallen. Einfach die Gefährlichkeit des Umfelds! Die bewirkt

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eine ganz andere Sensibilisierung für solche Texte und solche Stücke. Und das war in New York ganz ähnlich. In den Universitäten ist es anders, da ist es etwas langweiliger. Aber ich fand die Gefährlichkeit gut!

MCLEAN Was war Ihr Eindruck von Wilsons Hamletmaschine in New York?

MÜLLER I liked it. It was very good. The first thing was very funny: In jedem Vertrag mit der Universität gibt es diesen Paragraphen gegen indecent things. Weil sie Angst haben, dass Studentinnen sich ausziehen müssen oder gefickt werden auf der Bühne. Damit die Leitung der Universität die Gelegenheit hat für ein Veto. Deswegen hat Robert Wilson darauf bestanden, dass von Anfang an auf der Bühne vier echte Scheißhaufen sind, in jeder Ecke ein Scheißhaufen, und es gab es einen großen Protest der Universität gegen indecent exposure. Da hat er gesagt, das sieht er ein, das ist zu viel, er will nur einen Scheißhaufen vorne in der Mitte der Rampe. Dafür gibt es ein Konzept. Und darauf reduzierten sich dann alle politischen Fragen. Auf einen Scheißhaufen letztlich. Das war sein politisches oder sein philosophisches Konzept, dagegen konnten sie nichts einwenden, und dann blieb dieser eine Scheißhaufen. Dann brauchte man ihn gar nicht mehr, denn damit war das Verhältnis hergestellt oder abgesteckt. Und dann fand ich gut, dass er nicht versucht hat, so zu tun, als ob er versteht, was in Budapest passiert ist oder was in der DDR passiert. Er versuchte, es so fremd, wie es ihm war – ich weiß nicht, ob er den Text überhaupt je durchgelesen hat –, er versuchte, es so fremd, wie es ihm war, hinzustellen. Und hat dann erst versucht, es zu beziehen auf seine Erfahrung. Auf eine amerikanische Erfahrung. Zum Beispiel diese Passage mit den Frauen am Tisch. Diese amerikanischen Familien, diesen amerikanischen Familienhorror, der hauptsächlich von Frauen und Müttern ausgeht – das war seine Erfahrung. Ich erinnere mich – er hat mir die Geschichte erzählt –, es gab bei ihm zu Hause in der Familie ein Ritual, zum Abendessen musste die ganze Familie am Tisch sitzen, und zwar ganz ernsthaft. Man musste pünktlich sein, er war meist unpünktlich. Die Mutter saß mit dem Rücken zur Terrasse und Vater und Schwester gegenüber, und plötzlich erschrak seine Schwester zu Tode, als auf der Terrasse irgendeine Figur erschien und merkwürdige Bewegungen machte im Dunkel. Der Vater war auch sehr erstaunt und ein bisschen erschrocken. Dann sagte die Mutter: »It’s only Bob« – und dagegen arbeitet er jetzt an. Gegen

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dieses It’s only Bob. Das ist ein Schrecken, der aus seiner Kindheit kommt, und auf diesen Schrecken bezieht er solche Texte.

Und dann hat er probiert. Drei Wochen lang probiert: eine Woche nur Choreographie, die nächste Woche nur Choreographie und Text, und die dritte Woche Choreographie und Text und Ton und Licht. So in Schichten. Diese Schichten – das war interessant.

MCLEAN Wenn meine Studenten Hamletmaschine lesen, fragen sie mich, warum Müller dieses Stück geschrieben hat. Sie wissen, dass Sie ein Dichter sind, dass Sie Dramen geschrieben haben, dass Sie Shakespeare übersetzt haben, aber sie fragen: Warum hat er dieses Stück geschrieben? Was wollte er? Natürlich, ein Teil der Theatererfahrung ist genau diese Frage. Indem man versucht, Hamletmaschine zu verstehen, versucht man gleichzeitig eine bestimmte Wirklichkeit, die Hamlet heißt, die das 20. Jahrhundert heißt, die die DDR usw. heißt, zu verstehen. Wie würden Sie diese Frage einem 18-jährigen amerikanischen Studenten beantworten, der sich für Ihre Arbeit interessiert, aber dem Erfahrung und Reife fehlen?

MÜLLER If he is Californian, I would say it is surf dramaturgy.

MCLEAN This is Wisconsin.

MÜLLER That is different. Then I would say: cows. Aber – es ist das Einfachste, darüber zu sprechen, wie die Idee entstanden ist. Hamlet war eine Obsession für mich, seit ich versucht habe das zu lesen mit dreizehn Jahren. Und da fand ich dann, später, dass die Situation in Ungarn zum Beispiel eine Parallele ist zu der Hamlet-Situation. Wenn man sich vorstellt den Sohn von László Rajk, der das prominenteste Opfer der ersten Schauprozesse gewesen war. Er war Stalinist gewesen, Innenminister, also verantwortlich auch für Terror, aber er wurde ausersehen von Stalin zum Scapegoat, zum Opfer der großen Schauprozesse 1949 in Ungarn. Und dann, 1956, sieben Jahre nach seiner Hinrichtung als Feind, das heißt als Agent und Spion, wurde er rehabilitiert. Und war plötzlich wieder Kommunist. Wenn man sich nun die Situation des Sohnes von Rajk vorstellt, die Situation eines Sohnes eines Mächtigen, dessen Vater einem System gedient hat, das der Sohn auch nicht akzeptiert, und jetzt gibt es ein neues System, das ihm auch verdächtig ist, so eine Situation. So einen Ausgangspunkt.

B. K. TRAGELEHN Der Leichnam von Rajk wurde ausgegraben und umgebettet. Also anständig bestattet. Und bei dieser Umbettung, einer riesigen Massendemonstration, sagt jemand im Zug: »Wenn er noch lebte, hätte er sofort schießen lassen.«

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MÜLLER Schießen in die Menge von denen, die jetzt für ihn waren.

Das ist eine Shakespeare-Situation. Der Mann ist hingerichtet worden, zu Unrecht, obwohl er natürlich ein Killer war, aber er darf nicht hingerichtet worden sein und wird rehabilitiert, und es gibt ein neues Begräbnis für ihn, und zweihunderttausend Menschen sind für ihn. Und einer sagt, wenn er wüsste, dass sie für ihn sind, würde er sie erschießen lassen. Das ist Shakespeare.

Das geht nur, solange Ideen eine Gewalt haben. Solange es Ideen gibt. Das hat auch mit Shakespeare zu tun, dass eine Idee eine Gewalt haben kann und eine Macht sein kann. Dass eigentlich eine Erwartung da ist, dass eine Hoffnung da ist. Und die Gegenposition: Ich war in München, um eine Aufführung von Klaus anzusehen, da sah ich am Gebäude der Deutschen Bank einen Satz: »Aus Ideen werden Märkte.« Das ist das, was jetzt passiert. Es gibt keine Ideen mehr, es gibt nur Märkte. Und auf dem Markt hat Shakespeare keine Funktion. Das meinte ich vorhin.

MCLEAN In reading your translations, and especially the Hamletmaschine, I get the impression that there is a poet at work here, who is trying to articulate a relationship with Shakespeare, a theatrical, maybe psychological relationship with Shakespeare, that is not the same as someone just trying to translate a text. Not just a translation but putting into it a sense of action, a sense of theatricality. I think in Heiner’s case also a poet’s vision. You simply change the text more than other people do.

MÜLLER But on the other hand, it is more the same text if you change it more. It has to find another body, so it is a sexual relationship.

You cannot translate words. You have to translate a whole context, not words. Maybe it’s a problem with philologists. When they translate, they have to translate words, but when theatre people like Klaus translate, he translates for theatre, and he has a vision of theatre.

B. K. TRAGELEHN Aber wenn ich beim Übersetzen anfange, dem Schauspieler einen Tonfall vorzugeben, mache ich einen Fehler, das geht nicht, das ist falsch. Es muss verschieden möglich sein.

Aber wirklich kontrollieren kann ich das nicht, das kann nur ein anderer tun. Was mich vorhin beschäftigt hat als Problem: Wenn ich zurückdenke an die 60er Jahre, zum Beispiel an die Aufführung von Wie es euch gefällt, dann fällt mir, wenn ich den Text heute lese, auf: das Extreme. Die Anstrengung, das Deutsche ans Englische heranzuführen. Das scheint mir sehr viel schwieriger zu sein heute, als es damals war. Es fällt mir auch auf im Verhält-

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nis von deinem deutschen Hamlet-Text zu deinem deutschen Wie es euch gefällt-Text. Wobei das kein Werturteil ist. Es ist irgendwas, das ich nicht genau benennen kann. Aber es ist deutlich.

Ich habe das Gefühl, dass es so, wie es bei der Wie es euch gefälltÜbersetzung ging, nicht mehr geht. Aber ich weiß nicht, warum.

MÜLLER Einmal hat es vielleicht mit dem Alter zu tun. Als ich jünger war, fühlte ich mich dem Shakespeare noch unterlegener als jetzt und nicht so gleichberechtigt. Also ich war treuer zu Shakespeare und habe mehr daran gedacht, möglichst viel von dem Englischen ins Deutsche zu bringen. Und jetzt bei Hamlet war es direkt so – also, wenn Novalis über Goethes Wilhelm Meister schreibt, was ihn da, an dem Roman, fasziniert, dann das: dass man da deutlich den Augenblick wahrnimmt, wo die Willkür Genie wird – wo man einfach frei ist, souverän im Umgang mit seinen Mitteln und Möglichkeiten. So wars. Und dann wird es lässiger und leichter. Und vielleicht auch einfacher. Sowas mein ich. Es gibt aber noch ein anderes Problem. Inzwischen ist einiges passiert. Auch eine Sprachverschlampung. Das Vokabular ist geschrumpft, die Sensibilität für Sprache ist geschrumpft. Und schrumpft zunehmend, durch die Medien. Generell. Nicht nur hier, sondern international.

GUNTNER Mir ist bei Aufführungen in der DDR aufgefallen, dass das Publikum genauer auf das Wort hingehört hat.

MÜLLER Ja. Noch. Es gibt hier noch nicht zwanzig Kanäle, es gibt bisher nur fünf. Wenn es hier zwanzig Kanäle geben wird, wird man hier auch nicht mehr hinhören. Ich glaube, es hat damit zu tun, dass die Organe abstumpfen.

B. K. TRAGELEHN Im Fernsehen – je mehr es quantitativ zunimmt, umso mehr wirkt es sich aus – ist die Sprache, in verschiedener Weise, aber immer mehr, nur noch Anhängsel der Bilder.

MÜLLER Ja. Ein Vehikel, eine Mitteilung. Es ist ziemlich typisch, dass in den meisten Shakespeare-Aufführungen in der Bundesrepublik – erstmal aus ökonomischen Gründen, wenn der Regisseur oder der Dramaturg eine Übersetzung zusammenschmiert aus Vorhandenem, weil man mehr verdient, wenn man selbst die Übersetzung unterschreibt – aber: einen Text so zu machen wie die Übersetzung von Wie es euch gefällt – viel zu kompliziert! Obwohl der ganz einfach ist. Die Schauspieler empfinden ihn auch als kompliziert. Mir ist aufgefallen, bei den Hamlet-Proben, wie die Szenen zusammenschrumpfen auf einen ganz simplen Kern beim Probieren. Es war ungeheuer auffällig für mich – ich kann

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ja auch nicht Stücke lesen, weil ich die Sachen auch viel komplizierter sehe, als sie sind –, aber wenn es dann auf der Bühne passiert, merkt man plötzlich, wie einfach das ist. Wie schlüssig, wie simpel. Die Zuschauer und die Schauspieler haben im Kopf, auch wenn sie’s nicht alles gelesen haben, eine ganze ­Literatur über Hamlet – sie wissen, das Stück ist kompliziert. Aber ist es überhaupt nicht. Wenn man es probiert, wird es plötzlich einfach. Für mich war, rein zeitlich oder physisch, überraschend wie schnell, ja, wie schnell die Szenen schrumpfen auf einen ganz simplen Kern. Wie schnell man sieht, wie einfach sie sind. Nur – die Schauspieler zu überzeugen, wie einfach es ist –, das ist das Problem.

GUNTNER Wenn Sie Hamlet auf eine ganz simple Struktur, Situation, Widerspruch oder Aussage zusammenschrumpfen lassen – was ist diese Aussage für Sie? MÜLLER Da ich schon vierhundert Mal gefragt worden bin, habe ich die Antwort parat: ein Mitglied der herrschenden Schicht, ein Intellektueller, der in dem Riss zwischen zwei Epochen untergeht. Das Alte gefällt ihm nicht, das ist ihm verdächtig, das Neue schmeckt ihm auch nicht.

GUNTNER Für Frank Castorf ist Hamlets Problem sein Gedächtnis.

Hamlet kann sich erinnern. Er kommt nach Hause, von der Universität, und seine Mutter hat einen neuen Mann. Sie sagt ihm: Take it easy, das ist ja alles nicht so schlimm. Aber er sagt sich, da war irgendwas. Und dann kommt ein Geist und sagt ihm auch: Da war was! Das deutsche Problem, sich nicht erinnern zu wollen – 1945 und 1989. Es ist wie der alte Witz, wo der Opa zu dem Jungen sagt: 1933 kamen kleine Männer mit braunen Hemden aus dem Weltall und 1945 verschwanden sie wieder.

MÜLLER Das finde ich sehr gut. Ich kann eigentlich darüber gar nicht reden.

B. K. TRAGELEHN Es ist ja gut, weil es einfach ist. Das ist ein einfacher Kern, an den sich ganz viel anheften kann. Da kann man viel dazu denken, wenn man das ansieht. Es kommt jemand nach Hause von der Universität, und die Mama hat einen neuen Mann. Gibts doch.

MÜLLER Ich bin immer in Verlegenheit, wenn ich gefragt werde nach dem Sinn. Deswegen rede ich immer so in Abstraktionen. Es interessiert mich nicht, das zu wissen. Ich will das nicht wissen. Ich bin nur noch interessiert an dem Material. Ich will nicht wissen, was es bedeutet oder was es heißt. Was ich sage – das ist völlig be-

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liebig. Ich könnte auch ganz was anderes erzählen auf solche Fragen. Ich rede dann immer mit schlechtem Gewissen, es interessiert mich nicht, solche Fragen zu beantworten. Denn wenn ich solche Fragen beantworte, dann mache ich sie schon tot. Es ist viel wichtiger, dass man die Frage am Leben hält. Dass man die Fragen lebendig hält und nicht durch Antworten abtötet.

GUNTNER Der deutsche Drang oder überhaupt der europäische Drang nach Sinngebung? Es muss irgendetwas bedeuten! Und wenn es nichts bedeutet, herrscht Chaos.

MÜLLER Einer der schönsten Sätze von Brecht steht im »Elefantenkalb«, dem Nachspiel zu Mann ist Mann: »Wenn sie nur etwas sehen wollen, was einen Sinn hat, müssen sie auf ein Pissoir gehen.« Ein ganz, ganz wichtiger Satz! Und eine schöne Geschichte erzählte Susan Sontag. In einem Taxi in New York hatte der Taxifahrer ein Kruzifix vorn am Lenkrad und redete auf sie ein: »Do you believe in UFOs?« Sie war etwas verlegen: »Na ja, ich weiß nicht so genau.« »They exist! They exist!«, antwortete er. Dann erzählte er ihr ungeheuer viele Geschichten über die Existenz von UFOs. Dann fragte sie ihn aber: »Sie haben da ein Kruzifix am Lenkrad – sind Sie katholisch?« Sagt er: »Yes, I am.« »Gehen Sie zum Gottesdienst?« »Yes, I do, every Sunday.« »Aber wie vereinbaren Sie die UFOs mit ihrem katholischen Glauben?« Und er: »­There must be something behind God!« Für Susan Sontag war das der Abgrund. Für sie war das das Ende des Humanismus, dieser Satz. Wenn Gott nicht die letzte Idee ist, ist die Menschheit am Ende.

MCLEAN Another area that has interest for an American audience is the function of the dramaturg, which we do not really have in America. It is a concept new to Americans.

MÜLLER They are a pain in the ass. Because the dramaturg was invented by Goebbels. He is a controlling officer, that is his primary function. Dramaturgen, in der Funktion, wie sie jetzt hier üblich sind, sind eine Erfindung von Goebbels. Genau wie der Blockwart eine Erfindung von Napoleon, von der Französischen Revolution ist. Seit der Französischen Revolution gibt es die Concierge als Kontrolle. Die Concierge des Theaters ist Goebbels Dramaturg.

Eine Anwendung des Kontrollprinzips der Französischen Revolution auf das Theater. Durch Goebbels.

GUNTNER Haben Sie mal als Dramaturg gearbeitet?

MÜLLER Nein, ich bin nur bezahlt worden als Dramaturg. Ich habe nie gearbeitet für diese Bezahlung. Auch Brecht ist als Dramaturg

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bezahlt worden, hat aber nie als Dramaturg gearbeitet. Nur das Geld abgeholt. Das habe ich auch gemacht.

B. K. TRAGELEHN Da gibt es eine Anekdote aus der Zeit, wo Brecht und Zuckmayer Dramaturgen bei Reinhardt waren. Die kamen immer früh ins Theater, gingen ins Büro, lasen die Zeitung, und der Theaterdiener legte zum Nachlegen Briketts hin vor den Ofen. Dann haben sie die Zeitung gelesen, die Briketts in die Zeitung gewickelt und in die Aktentasche gesteckt. Und sind nach Hause gegangen, scheinbar mit Manuskripten schwer beladen.

Aber in Wirklichkeit mit Briketts, um zu Hause ihren Ofen zu heizen. So haben sie ihre Stücke schreiben können.

GUNTNER Aber ist dieser pain in the ass, der Dramaturg, nicht gelegentlich ein produktiver Reibepunkt, gerade wegen der Auseinandersetzungen?

MÜLLER Kaum.

B. K. TRAGELEHN Für mich war es entweder ein bestimmter Schauspieler, der sich in die Belange des Ganzen einmischt, oder der Bühnenbildner. Nicht Dramaturgen. Ich habe erst ein Mal, wirklich nur ein Mal in meinem Leben, einen Dramaturgen gehabt, mit dem ich in einer wirklichen Auseinandersetzung zusammenarbeiten konnte, das einzige Mal! Der ist dann eigentlich eine Art von Ko-Regisseur. Aber bei Brecht gabs einen Ansatz, das ganze Gefüge aufzubrechen, diese Art von Arbeitsteilungen zu durchbrechen. Dass der Schauspieler mit einbezogen ist, das ist klar, aber dass der Regieassistent auch spielt, irgendeine kleine Rolle, dass der Regisseur sich einmischt in den Bühnenbau, dass der Bühnenbildner Gruppierungen zeichnet und sich so in die Regie einmischt – und so fort. Das heißt, dass alle einen Schwerpunkt haben, wo sie die Spezialisten sind und ihre besondere Fähigkeit zeigen, aber dass sie das dauernd überschreiten müssen! Sie sind Spezialisten, aber sie greifen in die anderen Bereiche ein. Die Bereiche verlieren ihre Trennwände.

MÜLLER Ich erinnere mich, als ich nach Berlin kam, hatte ich gehört vom Berliner Ensemble, das war 1949 oder ’50. Ich wollte dahin und wusste nicht, wie. Da habe ich eine Frau kennengelernt, die war Sekretärin in der Akademie der Künste und zuständig für Literatur. Sie wollte von mir immer wissen: »Was wollen Sie nun, junger Mann? Wollen Sie Dramaturg werden? Wollen Sie Regisseur werden? Wollen Sie Schauspieler werden, oder Regieassistent werden?« Ich sagte: »Ich will ans Theater.« Sie verstand das nicht und fragte wieder: »Was wollen Sie werden? Dramaturg, wollen Sie das?« 87

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GUNTNER Könnte man eventuell auf den Regisseur verzichten?

MÜLLER Absolut, ja. Im Moment kann man es noch nicht so.

B. K. TRAGELEHN Das ist das, was ich immer versucht habe zu sagen mit den Verabredungen! Ein System von Verabredungen. Wenn die da sind, braucht man keinen Regisseur. Bei Shakespeare gab es keinen Regisseur. Da musste zwar einiges organisiert werden, Auftritte etc., aber es wurde nicht inszeniert im modernen Sinne. Das ist ja nur nötig, wenn die Verabredungen immer neu getroffen werden müssen, für jede Inszenierung wieder. Es ist eine Erscheinung erst neuerer Zeit. Die Figur des Regisseurs ist noch jung, eigentlich erst am Anfang dieses Jahrhunderts entstanden.

In Deutschland gab es Ende des vorigen Jahrhunderts eine Figur wie Otto Brahm. Der war noch nicht eigentlich Regisseur, er hat die Schauspieler kritisiert. Ein Vorläufer des Berufs. Der erste Regisseur war Max Reinhardt, Anfang dieses Jahrhunderts. Vor dem Ersten Weltkrieg hat das angefangen. Das Mindeste, was heute von den Regisseuren verlangt werden kann, ist, dass sie an ihrer Abschaffung arbeiten.

MÜLLER Es hatte überhaupt etwas mit Krieg zu tun. Regisseur ist ein militärischer Beruf. Da werden die Schläger losgelassen. Wie jetzt. Das wäre überhaupt ein Thema. Die Militarisierung der Künste.

GUNTNER Ein weites Feld. Man könnte genauso sagen: die Militarisierung des Erziehungswesens, als Friedrich der Große seine ehemaligen Feldwebel zu Lehrern gemacht hat.

MÜLLER Zu Intendanten gemacht hat.

B. K. TRAGELEHN Zu Kaiserzeiten waren alle Intendanten ehemalige Militärs.

MÜLLER Das ist ganz wichtig. Daraus ergibt sich auch eine bestimmte Struktur im deutschen Theater, dass man dem Publikum militärisch kommen muss, damit es akzeptiert, was ihm gezeigt wird. Theater ist Krieg. Bisher. In England ist es Unterhaltung. In Deutschland ist es Krieg zwischen Regisseur und Schauspielern, zwischen Schauspielern und Publikum. Das klappt meistens schon nicht mehr, weil die Schauspieler nicht kriegerisch genug sind. Die Zuschauer auch schon nicht mehr. Ich fand die Geschichte von Brecht immer so schön, als Benno Besson seine erste Regie am Berliner Ensemble hatte. Brecht sagte zu ihm: »Machen Sie sich keine Sorgen, die Kräche übernehme ich.« Eisernes Theatergesetz, irgendwann muss ein Krach sein, damit eine Arbeit zustande kommt. Es muss ein Unterdrückungsmechanis-

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mus hergestellt und beglaubigt werden und manifest gemacht werden, damit gearbeitet wird. Das ist schwer, da rauszukommen. Das hat nichts mit Brecht zu tun, nur mit seiner Kenntnis des deutschen Theaters.

B. K. TRAGELEHN Der Brecht hat erst nach dem Krieg gebrüllt. Er hat sich sicher auch mal gestritten früher, aber er hat behauptet, dass er in München nie gebrüllt hat. In Berlin ja.

MCLEAN Do you find there is a difference between doing Hamlet in Munich?

MÜLLER I think it is a question of who is Fortinbras. It is much more difficult to define Fortinbras in Munich than here now. Next year it will be different.

GUNTNER Kannst du etwas darüber erzählen, B. K., was euer Konzept für Fortinbras in der Münchener Inszenierung 1985 war.

B. K. TRAGELEHN Ein Eindruck von mir als Kind: der Klang von Soldatenstiefeln auf Pflaster. Die genagelten Stiefel, Zwecken unter den Stiefeln. Ich dachte mir den Klang für die Durchmarsch-Szene, die erste Fortinbras-Szene. Brecht hatte da die Vorstellung, schon in den zwanziger Jahren, von Trommeln. Ich habe beides probiert, aber beides funktionierte nicht, und ich wusste nicht, warum. Es kam ein Vorschlag von der Bühnenbildnerin. Das war eine Japanerin, und da hat sie eins mit der Bundesrepublik gemeinsam, nämlich, dass die Besetzung amerikanisch war. Sie hat vorgeschlagen, einen amerikanischen Militärmarsch zu verwenden. Ich habe mir eine Platte angehört, und was ich mir vorgestellt hatte, funktionierte mit dem Militärmarsch. Mit den Stiefeln nicht, mit den Trommeln nicht. Mehr kann ich dazu nicht sagen. Merkwürdig. Ich hätte das nicht gedacht.

GUNTNER Warum ist Fortinbras schwieriger in München als in B ­ erlin?

War die Folie anders?

B. K. TRAGELEHN Ich habs hier nicht gemacht.

MCLEAN. Heiner Müller, Sie haben gesagt, dass das Problem bei jeder Hamlet-Inszenierung in der DDR wäre: Wer ist Fortinbras?

MÜLLER In dem Nachlass von Carl Schmitt steht eine Notiz in Gabelsberger Stenographie: »Kafka ist Fortinbras.« Das finde ich gut. In einem seiner letzten Gespräche, fast nur ein Monolog, hat er sich bezogen auf seine Definition von 1930, und da hatte er gesagt: »Souverän ist, wer über den Ausnahmezustand gebietet«, und jetzt, im Angesicht seines Todes, würde er sagen: »Souverän ist, wer über die Wellen des Raumes gebietet.« Oder »verfügt«. Also die Informationen.

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MCLEAN Heiner, how would you respond to my question of how you would do Hamlet or Hamletmaschine differently in Munich than in Berlin?

MÜLLER I wouldn’t do Hamlet in Munich. I wouldn’t know why. Klaus did it in Munich because he knew why he wanted to do it when he did it. I wouldn’t know why to do it. It is not interesting for me to know what people in Munich feel or think about Hamlet.

B. K. TRAGELEHN Bei mir ist das der Beruf.

MÜLLER Klaus could not do Hamlet here in Berlin, so he did it where he could do it.

B. K. TRAGELEHN Es ist ja mühsam. 1979 bei Maß für Maß in Stuttgart war es noch anders, aber heute ist es zunehmend mühsamer, in einen Zusammenhang mit den Leuten zu kommen, und man greift zu Gewaltmaßnahmen.

MÜLLER I saw this performance together with Tankred Dorst. This was the first time that I saw the story because it was naked. Klaus couldn’t find a way to sell it. There was no design or packaging or wrapping. That was the real quality of the performance, and this was the only thing you could do in the West.

B. K. TRAGELEHN Es gibt beim Inszenieren immer eine Abhängigkeit von dem Ort und der Zeit. Und auch Abhängigkeit von der räumlichen Konstellation, die man vorfindet. Weil die Organisation der Beziehung von Schauspielern und Zuschauern räumlich vorbestimmt ist. Theater muss als Theater immersiv sein. Und ich denke doch, dass die amerikanische Militärmusik zu Fortinbras’ Durchmarsch ein Verweis auf die Fäulnis im Staat war.

MÜLLER Die sozialdemokratische Theaterbauweise ist ganz schwierig.

B. K. TRAGELEHN Wenn man frei bestimmen kann, wie in Düsseldorf im Kleinen Haus, dann kann man viel machen. Wie bei Müllers Medea-Stück. Und dann der Glücksfall: Der Techniker hat bei der Videoaufzeichnung eine Vorstellung erwischt, wo die Zuschauer auch voll eingestiegen sind und mitgemacht haben. Sie haben auch mitgetanzt und in den Chor eingestimmt und so weiter. Ein Stück wie Medea: über Mann und Frau – und dann sitzen sie einander gegenüber auf zwei Tribünen, auf der einen die Frauen, auf der anderen die Männer. Und das heißt, dass die Zuschauer wirklich beteiligt sind. Sie haben eine Rolle. Und sie müssen sich mit ihrer Geschlechterrolle ins Benehmen setzen. Das ist eine Raumsache, nicht eine Bildsache. Es nervt mich im Theater immer, wenn die Zuschauer zufrieden dasitzen und ein Bild anglotzen.

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MÜLLER Das meine ich mit sozialdemokratisch. Du schaffst es kaum.

Es ist ganz schwer, zum Beispiel im Raum der Freien Volksbühne, von der Bühne aggressiv gegen das Publikum zu sein. Es geht nur umgekehrt, Aggression des Publikums gegen die Bühne. Das ist architektonisch vorgeprägt. Das ist ein Problem, wie man da inszeniert in der Freien Volksbühne. Diese sozialdemokratischen Theater sind so gebaut: Demokratie gegen Kunst. Demokratie ist unten, oben auf der Bühne ist Kunst, das ist das Verhältnis.

MACLEAN I have often heard the statement that it is for theatre, or artists, to do what they want to do because it has no effect on the people, only a small group of intellectuals and some people who go to the theater. Now obviously this was not true in East Germany because B. K. spent some time shovelling coal and Heiner could not get his plays performed here. What exactly was the effect of theatre on the people?

MÜLLER Am besten erzähle ich noch eine kleine Geschichte von Hanns Eisler. Nach dem Verbot der Aufführung des Stückes Die Umsiedlerin, für die Klaus in die Braunkohle ging, war ich bei Hanns Eisler. Der hatte den Text gelesen und sagte: »Müller, ich hätte das Stück auch verboten und zwar wegen Schönfärberei.« Der zweite Satz war: »Müller, Sie sollten froh sein in einem Land zu leben, wo Literatur so ernst genommen wird. Ernster, als man sie eigentlich nehmen müsste.« Der dritte Satz war, das war jetzt mehr ein Witz: »Müller, denken Sie an Schiller, ein österreichischer Tyrann wird in der Schweiz ermordet. Solche Stücke müssen Sie in Deutschland schreiben.« Der eigentliche Punkt ist, dass die Funktionäre, die hatten im Kopf diesen Satz von Napoleon: »Figaro, das ist die Revolution auf dem Marsch!« Das heißt, die glaubten an die politische Gewalt von Kunst und Theater, die längst nicht mehr real war.

GUNTNER Sie haben das Stück sicherlich nicht zur Unterhaltung geschrieben?

MÜLLER Nein, ich habe es geschrieben, um mich zu unterhalten. Klaus hat es inszeniert, um sich zu unterhalten. Gut, er hatte noch ein paar Ideen, vielleicht.

B. K. TRAGELEHN Heiner, ich muss doch sehr bitten.

MÜLLER Ich meine, die Vorstellung der Funktionäre von der Wirkung der Kunst war immer jenseits aller Realität. Das eigentlich interessante Problem ist: Hier in der DDR mussten Machtkämpfe ausgetragen werden, dauernd, es musste eine Balance von Macht, von Fraktionen hergestellt werden. In westlichen Gesellschaf-

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ten wurde und wird über Geld geredet. Geld war hier kein Regulator. Deswegen waren ideologische Kämpfe hier immer ganz existenziell, auch wenn es vom Westen aussah wie ein Scheinkampf. Das waren wirkliche Kriege. Da konnte, mit einer Auseinandersetzung über eine Aufführung, ein Konkurrent, ein Funktionär einen anderen vom Stuhl schlagen. Das war das Problem.

Es gibt ein Beispiel mit dem Film Spur der Steine, der sicher kein Meisterwerk ist. Dieser Film hatte Premiere in Halle und lief mit großem Jubel, alles war in Ordnung. Ulbricht hatte den Film genehmigt und ging in den Urlaub. In Halle war Bezirkssekretär der Horst Sindermann, der jetzt gestorben ist. Sindermann wollte nach Berlin und in Berlin war Bezirkssekretär der Paul Verner. Der wollte nicht, dass Sindermann nach Berlin kommt. Also hat er abgewartet, bis Ulbricht in Urlaub war, dann hat er, weil der Film hier in Berlin laufen sollte, organisiert, dass die Premiere zum Skandal wurde. Parteimitglieder wurden instruiert: Ihr geht jetzt in diese Premiere, und ihr müsst protestieren, um circa 20.20 Uhr zum ersten Mal, dann 20.35 Uhr wieder. Sie haben genaue Zeiten festgelegt, ohne den Film zu kennen! Der Auftrag war, mit Uhrenvergleich zu verschiedenen Zeiten zu protestieren.

Damit wurde verhindert der Marsch von Sindermann auf Berlin.

Kultur wurde benutzt, um Machtkämpfe auszutragen. Das ist ein Aspekt.

GUNTNER Aber Die Umsiedlerin war auf einer kleinen Studentenbühne in Karlshorst aufgeführt worden.

MÜLLER Das Problem ist nur, kein einziger Bauer hats gesehen.

B. K. TRAGELEHN Du musst zugeben, trotzdem, dass wir damals noch gewisse Illusionen hatten von dem, was man damit machen könnte.

MÜLLER Riesige, riesige. Ein anderes Beispiel. Während der Arbeit an der Aufführung, die Proben dauerten ja sehr lange, wurde die Mauer gebaut. Da waren wir völlig befreit, und wir fanden das ganz prima. Denn wir dachten, jetzt können wir ganz offen über unsere Probleme hier reden, jetzt, so unter uns. Jahre später habe ich gehört, von Stephan Hermlin, dass zur gleichen Zeit, als wir diese Illusionen hatten, ein Mann – den kennen Sie nicht, Otto Gotsche, ein Schriftsteller, mit dem wir auch mal was zu tun hatten – der war Sekretär von Ulbricht, der sagte zu Hermlin: »Jetzt haben wir die Mauer, und daran werden wir jeden zerquetschen, der gegen uns ist.« Das war die andere Sicht, die kannten wir aber nicht.

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B. K. TRAGELEHN Das war allgemein so. Ich war zu dem Zeitpunkt, August dem 13., in Senftenberg am Theater. Bei einer Parteiversammlung, und überhaupt im Kollegenkreis dort, war das die allgemeine Ansicht: Jetzt können wir bestimmte Sachen, die wir uns bisher nicht leisten konnten bei der offenen Grenze, die können wir jetzt machen. Da ging es um ganz Konkretes, zum Beispiel Majakowski aufzuführen in der DDR. Tatsächlich auch um ein Gastspiel der Studentenbühne mit Umsiedlerin, wenn die Aufführung fertig ist, in Senftenberg.

MÜLLER Majakowski durfte man plötzlich aufführen, weil es die ­Mauer gab: Welch ein Widerspruch!

B. K. TRAGELEHN Alle waren dafür. Parteifunktionäre von der Kreisleitung dort, die zur Versammlung da waren, die waren auch dieser Meinung. Was aber Sache war, das hat Gotsche gesagt.

MÜLLER Man konnte sich als intelligenter Mensch einfach nicht diese Dimension von Dummheit vorstellen. Deswegen haben wir nie verstanden, was hier wirklich passiert. So konnten wir gar nicht denken, wie die gedacht haben. Es war jenseits aller Vorstellungskraft.

C. TRAGELEHN Aber der zweite Teil von McLeans Frage deutet ja auf das Gegenteil. Im Vergleich zur Bundesrepublik. Dass es eben hier eine Wirkung hatte, eine Resonanz. Und zwar eben auch als Dialektik. Eben die andere Seite von dem, was er beschrieben hat. Weil eben die Beschneidungen da waren, besonders nach ’61, hat das Theater einfach eine Funktion angenommen, zum Beispiel die von einer politischen Öffentlichkeit, die es ja sonst nicht gab. Was drüben niemand interessiert. Da kann eine Theatervorstellung für den Regisseur was sein oder fürs Haus. Oder für die Presse interessant sein, es ist dort immer mal ein Pressefest. Aber sonst? Und hier konnte eine Theateraufführung – das hat sich in Windeseile rumgesprochen, dass man dahin muss! Da sind dann auch Leute ins Theater gegangen, die für gewöhnlich nicht hingegangen wären.

B. K. TRAGELEHN Ja, das hat es auch gegeben. Mundpropaganda.

Gegen offizielle Vorbehalte.

MÜLLER 1964 bei einer Hamlet-Aufführung in Greifswald gab es ein Todesopfer, ein Bauer ist gestorben. Der kam aus einem Betrieb mit Theaterbindung. Die wurden regelmäßig eingeladen, es war eine LPG, eine Kolchose bei Greifswald, die saßen in der Hamlet-­ Aufführung und die dauerte sehr lange für DDR-Verhältnisse, es waren zwei Stunden bis zur Pause. Irgendwann ist einem Bauern

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die Blase geplatzt, er wagte nicht, aufs Klo zu gehen während der Aufführung, weil er zu beeindruckt war von diesem klassischen Ereignis, er saß ziemlich in der Mitte. Auf dem Weg ins Krankenhaus ist er gestorben an seiner geplatzten Blase, weil er nicht wagte, auf die Toilette zu gehen.

B. K. TRAGELEHN Musst du jeden Lichtschimmer ausblasen?

GUNTNER Der Greifswalder Hamlet ist für uns ein Meilenstein in der Shakespeare-Rezeption in der DDR. Wenn eine Inszenierung nach zwölf Vorstellungen abgesetzt wird, muss irgendeine Autorität in Frage gestellt worden sein.

MÜLLER Es ist so primitiv. Ich will ein Beispiel erzählen. Am Deutschen Theater 1968 gab es eine Faust-Inszenierung von Adolf Dresen, von dem, der in Greifswald Hamlet inszeniert hatte. Die Faust-Inszenierung wurde sehr bekämpft. Da war eine Diskussion nach der Vorstellung mit einer Delegation von der Parteihochschule, der Eliteschule der Partei. Ich war zufällig dabei. Es war eine Diskussion mit den Schauspielern, mit dem Regisseur Dresen, mit Wolfgang Heinz, der war Intendant und hatte Dresen sehr gestützt. Ein Dozent von der Parteihochschule stellte die große Frage: »Wir schätzen Herwart Grosse als einen großen Schauspieler, aber wir sind nicht einverstanden mit seiner satirischen Darstellung von Gottvater im Prolog im Himmel.« Dann sagte Wolfgang Heinz: »Nun, Genossen, wir sind Materialisten, Marxisten, aber wir hatten keineswegs die Absicht, Gott-Vater satirisch darzustellen.« Das ist charakteristisch. Die haben sich mit jeder herrschenden Figur identifiziert. Ob das jetzt Gott war oder der Teufel oder Richard II., was immer. Jede Führungsfigur, jede auf dem oberen Level einer Hierarchie, war, wenn sie nicht richtig dargestellt war, ein Angriff auf die Partei, ganz primitiv. Das war so dumm. Und völlig undifferenziert. Man kann darüber eigentlich gar nicht reden, weil es so absolut dumm war. Es kam alles aus einer Verteidigungshaltung, mit dem Rücken an der Wand.

Die standen von Anfang an mit dem Rücken an der Wand, in Verteidigung gegen eine ganze Bevölkerung. Gegen die Sowjetunion, gegen den Westen, gegen alles. Das war die Situation eigentlich.

Da gibt es auch noch eine schöne Geschichte. Von Georg Eisler.

Der Sohn des Komponisten Hanns Eisler, Georg, heute ein Maler in Österreich, ging mit seinem Onkel Gerhart – der gerade illegal auf einem polnischen Schiff zurückgekehrt war aus dem Exil in den USA – spazieren auf dem frisch aufgehäuften und begrünten Trümmerberg im Friedrichshain. Und der Alte sagt zu dem

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Kind: »Siehst du, das ist nun unser Berlin – und überall, wo da ein Licht angeht, sitzt einer und überlegt, wie er uns die Kehle durchschneidet.« Von Anfang war diese Bevölkerung entschlossen, diese kommunistische Richtung zu lynchen. Das war Tradition in Deutschland. Man hat nur gewartet auf den Moment, wann es so weit ist, wenn man es kann. Jetzt braucht mans nicht mehr.

Jetzt kommt die D ­ -Mark. Also muss man sie nicht alle aufhängen jetzt. Die Dummheit war ohne Maß, das ist auch klar. Man kanns auch andersrum sehen: Neulich habe ich die Kopie eines Textes gelesen – ich weiß nicht mal, von wem. Da schrieb jemand, dass es jetzt darum ginge, alle Feinde des Kapitalismus zu vernichten, damit der Kapitalismus mit sich allein ist und seinen Widersprüchen und so nur noch sein eigener Feind ist, nur noch sich selbst zum Feind hat. Das ist eine gute Idee und hat eine Zukunft.

GUNTNER Die Wirtschaftsordnung in der BRD hatte es natürlich besonders leicht, weil sie ein selbstgeschaffenes Feindbild hatte.

MÜLLER Jetzt hat sie keins mehr, das wird schlimm. Alles weg, was gegen den Kapitalismus ist, jetzt sind sie allein.

MACLEAN. I remember the first time we met Christa 1982 in Weimar, and she was worrying that they not let B. K. back into the country in the time for their daughter’s wedding. For us from America, it is very hard to comprehend why would they not let you come back if they let you leave. It is very difficult to comprehend the political complexities.

C. TRAGELEHN Yes, it must be very strange for somebody from Wisconsin.

MACLEAN It is a very complicated relationship between artistic expression and its form in the GDR. In the GDR, you look for signs, you look for codes, you look for symbols. When we saw Germania Tod in Berlin at the Berliner Ensemble a few days ago, I had ­difficulty to understand some of the language, but the visual quality of it was astounding, with the puppets and color that was used. It was wonderful. It was an overwhelming visual experience, and it gave me a little feeling of what theatre in the GDR may have been like ten years ago. You cannot put yourself into another country, but it is astounding how good theatre has been done over these years.

GUNTNER Nicht nur die DDR, sondern auch die Bundesrepublik geht nun zu Ende.

C. TRAGELEHN Die Illusion hatte ich auch, dass die Bundesrepublik nicht so bleibt, wie sie ist.

MÜLLER Die bleibt ja nicht so.

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C. TRAGELEHN Es ist wie eine Heirat. Und auch wenn es eine Elefantenhochzeit ist und auch wenn bloß einer davon geliefert ist, also nur die DDR … Nein. Auch die Bundesrepublik, die bleibt sicher auch nicht so, wie sie ist.

MÜLLER Aber wie wird sie, wenn sie nicht so bleibt, wie sie ist?

C. TRAGELEHN Nobody knows.

MACLEAN I would hope that whatever is new would include some of the idealism that the GDR was founded on.

MÜLLER Forget about it. I met Lee Baxandall in New York in 1975, and he was a bit depressed because he had an Afghan dog, and this dog howled whenever he heard a police siren. So he had problems and had to move from one place to another. And then I met him again two years later in 1977, and he was quite happy, but he was a bit shy, so I asked him why he was so happy. Because now I am the representative for Pepsi Cola in India. But he was a Marxist, so he tried to explain it to me as a Marxist, and he said, you know the only chance for a revolution in India is when Pepsi Cola comes out of their ears. So he was working for a revolution in India. But he is right.

MACLEAN But in America, many of the best Marxists are people who are independently wealthy. But you are cynical perhaps about some of the ideals of the GDR taking root in the Bundesrepublik.

MÜLLER No. Not for the next thirty years. Maybe ten years.

MACLEAN What about the theatre?

MÜLLER That is a different place. Now I think an age of carnival will begin.

MACLEAN A Bakhtinian carnival?

MÜLLER No. Like Shakespeare’s romances. Carnivalistic theatre. Saturnalia. It will be more colorful. It has to be more colorful and more indirect.

B. K. TRAGELEHN Wo kommt eigentlich dieser Ausdruck Romanzen her?

MÜLLER It is a stupid expression, I know. Er ist doof. Er kommt aus der Romantik. Was interessant ist bei diesen letzten Stücken Shakespeares, das ist das Schrumpfen des Geschichtsstoffes und dadurch die Freisetzung der Fantasie.

MACLEAN Two months ago I was at an exhibition at Wisconsin state school board convention. One of the exhibits was Shakespeare in the elementary schools, and a woman pulled out of her purse a snapshot of five Indian pupils doing A Merchant of Venice. She was an American Indian, and she had found this old photograph,

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stuck it into her purse, and brought it to the exhibition. What a coincidence, an Amerikan Indian woman who teaches nine or ten year old Indian children. And I was absolutely astounded. This is unbelievable.

MÜLLER There was a report in Transatlantic of someone who tried to tell the story of Hamlet to Africans, and they simply did not believe it. They found it so stupid and irrational, and they always criticized the story with clever arguments. They simply could not understand it. There was an Indonesian talking about his first experiences with Shakespeare. He was a boy in a British colonial school, and they were forbidden to talk in their own language.

For every word or sentence he had to pay something. They were standing in the schoolyard, in the hot sunshine, forty degrees, no shadows, waiting for their diplomas and reciting: »To be, or not to be«. Another Shakespearean experience.

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Jakob Hayner, Max Köhler, Kristin Schulz und B. K. Tragelehn

B. K. Tragelehn und Heiner Müller auf einer Probe zu Die Umsiedlerin oder das Leben auf dem Lande von Heiner Müller, FDJ- Studentenbühne der Hochschule für Ökonomie, Berlin-Karlshorst 1961. Foto: Christian Kraushaar

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Ein Verhör

Ein Verhör Diese Befragung durch Jakob Hayner und Max Köhler, seinerzeit Germanistikstudenten der Humboldt-Universität zu Berlin und ihre Tutorin Kristin Schulz, Herausgeberin der Gedichte und der Gespräche Heiner Müllers, fand statt im Januar 2015. Und um gleich etwas zu sagen zu dem Einstieg in die Befragung: Tatsächlich saß T. den drei an einem langen Tisch nebeneinandersitzenden Fragern gegenüber. Dabei waren sie umringt von den Büchern der Bibliothek Heiner ­Müllers, die aufgestellt ist im Institut für Germanistik, der Arbeitsstelle, die Kristin Schulz leitet.

Jetzt sitzen wir hier so verhörmäßig – Eto normalno. Ich bin ja ein bekannter Verbrecher.

1961, nach Ihrer Uraufführung von Müllers Umsiedlerin, hat die Parteigruppe des Berliner Ensembles einen Brief ans Zentralkomitee der SED geschrieben, in dem stand: »Die Regie ist verbrecherisch.« Ihr seid wohlinformiert.

Vorbereitet. Wir haben uns Mühe gegeben.

Müller hat das ausgeplaudert, 1990, als Schleef und ich den KortnerPreis bekamen. Das Zitat als Beleg für die kriminelle Energie, die die Kunst braucht.

Heiner Müller hat Sie ja ein Leben lang begleitet, als Person und mit seinen Texten – Der Begleiter war ich. Man könnte sogar sagen, dass Müller meine Leitung war. Und dann gibt es ja bei La Bruyère die schöne Maxime: »Ein Sklave hat nur einen Herrn, Ehrgeizige aber haben so viele, wie es nur eben gibt, die ihnen bei ihrer Verbesserung von Nutzen sein können.« Vor Müller war da, um mich zu verbessern, Brecht. Und später, bei der Arbeit als Regisseur – da hat man ja viele oder wenigstens einige hilfreiche Mitarbeiter.

Wahrscheinlich hat niemand so viel Müller-Stücke inszeniert wie Sie. Ich glaube, Mitko Gotscheff hat mich überholt, zuletzt. Ich weiß es nicht genau, es ist schwer zu zählen. Zählt man z. B. die Übersetzungen Müllers mit? Und einige seiner Stücke habe ich ja zweimal gemacht. Ich habe meinen Vorlass ans Archiv der Berliner Akademie gegeben, und da entsteht jetzt ein Buch über meine Müller-Inszenie-

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rungen, mit dem Titel 13 x Heiner Müller. Die Dreizehn ist nur über den Daumen gepeilt, eine Hausnummer. Aber die kriminelle Energie war da immer wohnhaft.

Auch bei der Wiederaufführung der Umsiedlerin 1985 in Dresden? War der Stoff da für Sie schon historisch oder noch aktuell?

Hoppla, ein Aporem. Fast eine Aporie. Uralt und beliebt. Also: Der Gegenstand der Erzählung, ihr Stoff, der ist Vergangenheit. Das Erzählen ist Gegenwart. Und der Begriff aktuell, ebenso wie der Begriff historisch – ach Gott … das sind strapazierte, durch inflationär vagen Gebrauch strapazierte Begriffe. Der Stoff des Stücks Die Umsiedlerin kommt aus drei verschiedenen Zeiträumen: aus der Bodenreform unmittelbar nach dem Krieg der Prolog; dann die Geschichte der Umsiedlerin Niet – nur ein paar Tage, nicht mehr als eine Woche – aus der gerade neu gegründeten deutschen Ostrepublik; und die Kampagne zur Vollkollektivierung der Landwirtschaft ist zehn Jahre später, im Frühjahr ’61 der Epilog. Entscheidend ist aber, dass in jeder Theateraufführung, egal welchen Stücks, drei andere Zeitebenen in Beziehung zu setzen sind: die Zeit des Stoffes, dann die Zeit des Schreibens – bei Müller war sie oft, auch bei Umsiedlerin, sehr lang, die ganzen fünfziger Jahre und noch bis zur Premiere im Herbst ’61 –, und schließlich die Zeit der Aufführung. Die ist absolut Gegenwart, Jetztzeit, mit Benjamins Begriff gesagt. Und in der ist die Aufgabe, der Menge der Zuschauer die Geistesgegenwart zu ermöglichen, der Vergangenheit, die erzählt wird, »gegenwärtige Winke abzugewinnen« – um weiter mit Benjamin zu reden.

Aber im Herbst ’61 war die Kampagne zur Vollkollektivierung gerade erst ein halbes Jahr her. Liegt da das Wort Aktualität nicht nahe?

Ja, ja, ja. Aber das ist so ein Zeitungswort. Die Zeitung erzählt nicht, sie informiert und erklärt. Das verhindert die Erfahrung – oder es behindert sie zumindest. Das Erzählen aber verarbeitet die Vergangenheit.

Und so wird sie Erfahrung. So kann sie transportiert werden, weitergegeben. Allerdings gibt es in den Theatern, schon lange, eine entgegengesetzte Tendenz, nämlich irgendeinen sogenannten interessanten und aktuellen Stoff dem Publikum nahezubringen. Übergossen mit Erklärungen. Theater wie die Zeitung. Das ist das, was Meinungsbildung heißt. In der DDR hieß es Überzeugungsarbeit. Heutzutage wuchert das digital zu einem Dickicht. Erstickend! Geradezu tödlich. Wieder trifft Benjamins Formulierung: »Überzeugen ist unfruchtbar.« Und auch das Wort historisch ist, wie gesagt, mit Vorsicht zu gebrauchen – nach inflationär unbesonnenem Gebrauch –

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Was wäre denn ein sinnvoller Gebrauch des Begriffs historisch?

Das Stück erzählt, wie gesagt, in drei Etappen von den anderthalb Jahrzehnten seit Kriegsende. Schon im zweiten Drittel war die DDR gegründet worden. Aber sie war, so wie sie war, nicht oft auf die Bühne gelangt. Oder nur als Propagandamist. Ende der fünfziger Jahre machten Müller, Hacks, Lange die ersten Versuche, die Realität auf die Bühne zu bringen. Immer sehr umstritten. Erwin Strittmatters Katzgraben, mit Brecht, war 1953 ein einsamer Vorläufer gewesen. Und auch schon umstritten.

Streit?

Wir fanden Streit ganz okay – jedenfalls dann, wenn über Politik gestritten wurde, anstatt, wie üblich, über ästhetische Normung. Mit der vorangegangenen Inszenierung der Studentenbühne, Müllers Stück Die Korrektur, sind wir, 1959 war das, durch die Republik gefahren und haben oft in Kulturhäusern gespielt, aber auch direkt in Betrieben oder auf Großbaustellen. Nach den Vorstellungen waren dann immer noch Diskussionen. Die ursprüngliche Hörspiel-Fassung von Korrektur ist im Kombinat Schwarze Pumpe, wo der Stoff ja her ist, auch den Arbeitern vorgespielt und mit ihnen diskutiert worden. Um wieder auf die Begrifflichkeit zurückzukommen: Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande ist, wenn man die Stückart bestimmen will, ein history play, um einen Begriff aus einer klassischen Theaterzeit zu gebrauchen. Klassisch? Das heißt nach Brecht brauchbar. Eine Historie, was ist das? Etwas Vergangenes ist nicht einfach schon historisch, es ist nur vergangen. Erst etwas Verarbeitetes, erzählte Vergangenheit, kann historisch sein. Das heißt gegenwärtig brauchbar. Und brauchbar meint nicht festgeschrieben, nein, sondern strittig.

Und was war nun der Unterschied zwischen 1961 und 1985? Auf 1997 werden wir auch noch kommen. Und was wäre ein sinnvoller Gebrauch des Begriffs Aktualität?

Das gegenwärtig Strittige, das, was jeweils anliegt, das kann man aktuell nennen. Das, was jetzt interessiert. Jede Vergangenheit kann aktuell werden. Deshalb ist Geschichte nichts Feststehendes, sondern ändert sich immerfort. Die Fakten stehen fest, aber ihre Bedeutung, ihr Gewicht, ihr Verhältnis, ihre Funktion und so weiter – die ändern sich.

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Schon in ihrem ersten großen Interview im Westen, 1976 im Jahresheft von Theater heute, ist das zentrale Thema das Verhältnis von Geschichte und Gegenwart auf dem Theater.

Und die Präzisierung der Begrifflichkeit zentral.

Na gut. Und was ist nun der Unterschied oder was sind die Differenzen – oder auch Gemeinsamkeiten, Ähnlichkeiten und Übereinstimmungen – bei den Umsiedlerin-Inszenierungen 1961, 1985 und 1997?

Ach – Brechts Begriff episches Theater ist ja eigentlich ein Pleonasmus. Das Theaterspielen, wie gesagt, ist Gegenwart. Eben als Erzählen. Brecht hat den Begriff episches Theater aber ganz zuletzt aufgegeben, mit der Begründung, dass er zu formal sei für das gemeinte neue Theater. Er hat ihn aufgegeben für den, zugegeben, etwas pauschalen Begriff dialektisches Theater. Aber das war eine erste Notierung. Ich habe die Stelle, die kaum beachtet worden ist in der Werkausgabe, zitiert in einem Brief an Henning Rischbieter, abgedruckt in der kleinen Programmschrift Chorfantasie. Es heißt da, dass das, was passiert in dem Spiel, das Schauspieler und Publikum miteinander spielen, politisch ist. Politisch, das wäre ein Synonym für aktuell. Denn Politik ist der gegenwärtige Streit. Mit ein und derselben Gegenständlichkeit, Stoff wie Schreibe, sind Theateraufführungen deshalb immer wieder verschieden. Bei der Uraufführung war sowohl das Vergnügen des Publikums wie die Wut der Behördenvertreter ausgelöst von dem überraschenden Erscheinen der Realität auf der Bühne – und die Realität eben nicht erklärt, sondern erzählt. Mit der Aufforderung, das Strittige selber zu klären. In den achtziger Jahren war dann das Streitvergnügen der Blick zurück. Das Stück wurde zu einer Art Messlatte. Die gegenwärtige Streitfrage war da: Was ist draus geworden? In den neunziger Jahren bin ich dann gescheitert an den Schauspielern. Ein Grund der Schauspielkunst ist ja das Gefallenwollen, und also verhielten die Schauspieler sich nach 1990, und zwar völlig bewusstlos, ironisch zu dem Text. Aussage: Wir sind jetzt nicht mehr so dämlich wie vorher.

Das war unkorrigierbar. Weil es so instinktiv, so bewusstlos war, bewusstlos aus dem ebenso bewusstlosen schlechten Gewissen des Versagens. Ich meine das allgemeine Versagen, das Versagen der DDR. Ironie ist aber für den Text tödlich. Der Streit ist ein ernsthafter Streit.

Der Gang der Erzählung ist, trotz aller Witze unterwegs, ernsthaft.

Und nur Ernst ist komisch. Ironie ist tödlich.

Ein Zitat: »Hast du deine sogenannten Fakten in logischer Folge angeordnet, ist das, als hättest du eine Öllampe bereitgestellt, gefüllt und geputzt;

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Ein Verhör

Licht aber wird sie dir nur spenden, wenn du sie entzündest.« Das steht bei Saint-Exupéry.

Das klingt gut. Aber das ist ein weites Feld, o je, dass sich da öffnet.

Ich muss wieder ausholen. Also: Wenn ich sage, dass ich Kommunist bin – was würden Sie verstehen? Fraglos, dass ich Parteimitglied bin oder wenigstens Parteigänger. Ich bin aber gegen Parteien. Und ich bin gegen Parlamentarismus.

Das Gründungsdokument hieß doch aber Manifest der kommunistischen Partei, oder?

So ist es. Aber wann war das? Noch in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Das Wort Partei meinte damals ein Verhalten, Parteinahme.

Und nicht eine Organisationsform. Was damals eine Art Organisation gewesen ist, nannte sich Bund. 1871 hat Marx von der Pariser Kommune als der »endlich gefundenen Form für die neue Gesellschaft« gesprochen. Alle Revolutionen haben begonnen mit Massenbewegungen, Selbstorganisation der Massen: Räte waren die Begleiter aller Revolutionen und Aufstände. Auch noch in der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts: in Berlin, in Danzig, in Budapest, in Prag … Noch die runden Tische in den letzten Tagen der DDR waren Räte.

Und warum, meinen Sie, sind die Räte gescheitert? Immer wieder?

Gescheitert? Oft genug sind sie mit massiver Gewalt liquidiert worden … Natürlich – bin ich versucht zu sagen. Aber – ja, das Wort ­scheitern begreift natürlich auch die eigenen Schwächen und Fehler ein. Brecht hat das sehr interessiert. Noch in seinen letzten Jahren hat er darüber mit alten Genossen wie Jakob Walcher und Hermann Duncker debattiert.

Und er hatte ja auch selber ein bisschen Jugenderfahrung aus Bayern.

Und auch sein Lebensprojekt, der Untergang des ­Egoisten F ­ atzer, nicht zufällig Fragment geblieben, hat sich eben darum gedreht.

Und was spricht gegen das Parlament? Angriffe dagegen, gegen die freiheitlich demokratische Grundordnung, kommen ja heute eher von rechts.

Dieser Begriff, FDGO, ist der ideologische Schleier über der massiven politischen Struktur der Gegenwart. Parlamentarismus ist die klassische politische Form der bürgerlich-kapitalistischen Gesellschaft.

Durchaus stabil. Schon seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

Statt der Selbstorganisation des Proletariats bot die Partei, die SPD damals, eine Möglichkeit, die Arbeiterbewegung in die bürgerlich-kapitalistische Gesellschaft zu integrieren. Selbstorganisation war in den

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Gewerkschaften abgetrennt, beschränkt, neutralisiert. Und die politische Behauptung in der Partei monopolisiert. Marx hat die Anfänge dieses Prozesses beständig kritisiert, solange er gelebt hat. Aber es war eine erfolgreiche Entwicklung. Es wuchs die Zahl der Parteimitglieder und die Zahl der Wählerstimmen, trotz des alten preußischen Wahlrechts. Sie gehörten jetzt dazu. Es war, wieder einmal, der einzige Walter Benjamin, der das frühzeitig wahrgenommen und gesagt hat: »Es gibt nichts, was die deutsche Arbeiterschaft so korrumpiert hat wie die Meinung, sie schwimme mit dem Strom.« 1914 führte das in die erste Katastrophe: die Bewilligung der Kriegskredite durch die SPD im Parlament. Und die Proletarier aller Länder, statt sich zu vereinigen, schlachten einander.

Und das endete mit Räten.

Wie sonst. Aber nicht lange.

In der Sowjetunion doch erst im letzten Jahrzehnt des Jahrhunderts.

Dem Namen nach. Der blieb übrig. Sowjetunion heißt ja übersetzt ­Räteunion. Was kaum noch jemand weiß! Der Begriff wird ja automatisch, das heißt bewusstlos gebraucht. Aber schon als der Name offiziell wurde, waren die Kronstädter unterm Eis. Und was Stalins Konterrevolution dann herausgewickelt hat, das neue Zarenreich, wurde zum Modell. Auch in den Protektoraten, wie der DDR. Es hieß von der Gemeinde oder dem Stadtbezirk bis zur Staatsspitze Rat, Rat, Rat: Täuschung, Täuschung, Täuschung.

Konnte man 1985 stärker auf die Komik des Stücks bauen, weil dieser Prozess der Institutionalisierung inzwischen abgeschlossen war?

Ach nein. Weil – also, es lief anders … Eher umgekehrt … Um den Faden wieder aufzunehmen: Das Theater – jedenfalls wenn es bei sich ist als Theater – ermöglicht seinen Zuschauern Befreiung. Es funktioniert, wenn Selbstbewusstsein entsteht. Selbstkonstitution, Selbstorganisation. Und das Lachen, also Kritik, ist eine Befreiung, eine Behauptung in Richtung Selbstbewusstsein. Das war seine Funktion bei der Uraufführung. Wir waren jung. Heiner und ich nur wenig älter als die Darsteller. Wir glaubten an den Sieg über die Vergangenheit. Die Komik wird alles Falsche und Unzulängliche vernichten. Ein Vierteljahrhundert später – Funktion Messlatte habe ich gesagt – musste die Messung mit dieser Latte traurig stimmen. Die Komik wurde elegisch.

Das Ziel war trotzdem nicht aufgegeben! Die Musik der Dichtung hat es weiter behauptet. Poesie kann das. Aber die komische Vernichtung

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Ein Verhör

eines Missstandes, wie sie Hegel in seiner Ästhetik beschreibt, der Triumph also – zwar ein Triumph, der sofort skandalisiert wurde –, der war eben nicht wieder möglich.

Aber dann nach dem Umbruch, oder Einschnitt, 89/90? Diese Veränderung ging ja viel tiefer.

Sicherlich, sicherlich. Aber einerseits wusste ich von der Gastspielreise mit der Dresdner Inszenierung in der BRD, dass das Stück für das Publikum dort jedenfalls kein Verständnisproblem gewesen war. Der Gedanke, dass noch ein anderes Leben möglich sein muss als das, was man so lebt, wie immer er auch verdrängt sein mag, ist immer erreichbar. Die Musik der Dichtung, wenn sie nur richtig gesungen wird, erreicht und ergreift das Publikum. Immer. Auch noch in der als neue Zeit verkleideten Vergangenheit.

Wieso dann das Scheitern?

Die Ironie, das war für mich wie ein Messer im Rücken. Völlig unerwartet. Ich hatte das wirklich nicht erwartet und habe Zeit gebraucht, um es zu begreifen. Die Unbewusstheit, in diesem Augenblick von keiner Argumentation erreichbar, das Instinktive des Verhaltens, es hat mich fassungslos gemacht. Ich war ein Vierteljahr krank. Das Verständnis für die Einsicht in die weit zurückreichenden Wurzeln der einschneidenden Veränderungen hat sich erst nach und nach eingestellt. Auch bei mir.

Aber Sie waren nach wie vor überzeugt, dass unter den neuen alten Verhältnissen das Stück immer noch seine Wirkung haben würde?

Ja, doch. Und nicht nur wegen der Resonanz bei dem West-Gastspiel, von der ich schon gesprochen habe. In der Berliner Volksbühne am ­Luxemburg-Platz hat, nicht lange nach Müllers Tod, ein Spektakel stattgefunden, wie sie schon seit Besson zur Tradition des Hauses gehörten, den Nachmittag und die halbe Nacht lang Theater in allen Räumen – Mit Umsiedlerin?

Eben auch damit. Ich muss wieder etwas ausholen, denn es gibt da eine Vorgeschichte. Noch vor der Dresdner Umsiedlerin gab es eine Aufführung in Neubrandenburg, und ich bin mit Heiner hingefahren.

Da war eine Gruppe engagiert. Von Absolventen der Schauspielschule in Schöneweide. Als spiritus rector stieß noch ein Absolvent zu ihnen, der inzwischen seine Armeezeit abgeleistet hatte, Knut Hirche, nur wenig älter als sie. In Neubrandenburg, rundum Landwirtschaft,

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hatten sie die naheliegende Idee, Umsiedlerin zu machen. In Schöneweide hatte es schon seit einiger Zeit auch eine Puppentheater-Ausbildung gegeben, also hatten sie die naheliegende Idee, das mit Puppen zu machen. Und zwar mit Handpuppen. Die waren ganz fabelhaft gut! Heute stehen diese Puppen in München im Museum. Das Theater Neubrandenburg wurde dann nach der Okkupation der DDR abgewickelt wie so viele DDR-Theater. Ein Ableger existierte noch einige Zeit als freie Truppe in Berlin am Kollwitzplatz in Prenzlauer Berg. Und Hirche war an der Volksbühne am Luxemburg-Platz gelandet. Und zu dem Spektakel sollte das Neubrandenburger Umsiedlerin-Puppenspiel wieder gezeigt werden in der Volksbühne. Aber es erwies sich als unmöglich, Versicherung und Transport der Puppen aus dem Münchener Museum zu bezahlen. Hirche ließ sich nicht entmutigen und improvisierte mit jungen Schauspielern einen Einstieg in das Spektakel.

Man saß vor Beginn der Veranstaltung in der Kantine beim Bier, und in einer Ecke stand ein Podest. Plötzlich sprangen ein paar Clowns, junge Schauspieler, da drauf. Und schmetterten den Text. Hinreißend!

Einzigartig?

Oh. Eben nicht. Etwas später hat Thomas Heise bei einem Heiner-Müller-Spektakel des HAU – Spektakel waren eine Zeit lang Mode – eine Collage aus dem Text hergestellt und ihn in der Spielstätte unterm Dach vorgestellt. Schnitterfahren aus seiner Filmarbeit ist ihm das Kunststück gelungen, aus dem langen und stoffreichen Text eine überzeugende Kurzfassung herzustellen – wieder vorgetragen von einer Gruppe, sozusagen chorisch. Beide Unternehmungen waren höchst lebendig, anders als Versuche in Theatern in Berlin, Schwerin, Chemnitz etc., die immer eine Rechtfertigungshaltung hatten. Theater darf nicht rechtfertigen und erklären, es muss das Erzählen behaupten.

Entscheidend aber für das Gelingen in Neubrandenburg und in Kreuzberg war der natürliche Vorgang, dass der alte Stoff und seine alte Erzählung auf junge Leute traf, auf die nächste Generation. Das Stück war alt geworden. Alt wie von Shakespeare. Freilich ist es auch so gut wie Shakespeare.

Eine andere Frage. War Fondrak eine Identifikationsfigur für Sie? Eigentlich mag ich ja den Begriff nicht. Nicht das, was er meist meint.

Aber – ja: Fondrak, und auch Flint, beide, waren – beim Autor und beim Regisseur, und zwar erst einmal ganz unreflektiert – ein Etwas, das Identifikationsfigur genannt werden könnte. Wozu die gegenseitige kritische Haltung der beiden gehört. Und die Art ihrer Publikums-

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Ein Verhör

beziehung ist dabei eingeschlossen. Sympathieträger wäre vielleicht das treffendere oder jedenfalls das umfassendere Wort für den Sachverhalt. Der aber war da von Anfang an, wie gesagt ohne ausdrückliche Hinterfragung, sozusagen spontan.

Die Entstehungsgeschichte ist ja offenbar sehr lang gewesen, die Theaterproben immer noch begleitet von der Textentstehung.

So ist es. Ganz elisabethanisch. Aber auch bei Brecht und bei seinem Vorbild Wedekind kam das schon vor. Den letzten Zusatz habe ich nachts um zwei auf der Generalprobe eingeflickt. Das war die Rede von Flint auf der Versammlung am Schluss, mit dem schönen Satz, der über dem Ganzen stehen könnte: »Der Zweck von unserm Staat ist, dass er aufhört.«

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Textlandschaft

T. im Gespräch mit Thomas Irmer

Thomas Irmer und B. K. Tragelehn

Peter Brombacher als Macbeth in Macbeth nach Shakespeare von Heiner ­Müller, ­Inszenierung B. K. Tragelehn 1983 im Kleinen Haus des Düsseldorfer ­Schauspielhauses. Akademie der Künste, Berlin, B. K.-Tragelehn-Archiv, Archivnummer 281_002, Foto: Lore Bermbach

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Textlandschaft Dieses Gespräch mit Thomas Irmer war Teil eines Symposions zu Heiner Müllers 90. Geburtstag, veranstaltet in Kooperation mit dem Deutschen Seminar der Leibniz Universität Hannover, dem Schauspiel Hannover und der Internationalen Heiner Müller Gesellschaft vom 21. bis 24. März 2019, das den Titel trug KüstenLANDSCHAFTEN. Grenzen und Selektion. Es war konzipiert und organisiert von Florian Vaßen, der 2021 mit Till Nitschmann die Texte des Symposions herausgegeben hat unter dem Titel H ­ einer Müllers KüstenLANDSCHAFTEN. Grenzen-Tod-Störung. Dort ist das Gespräch mit Thomas Irmer unter dem Titel Theater- und Text-Landschaften bei Heiner Müller auf den Seiten 137–147 abgedruckt und wurde von T. für dieses Buch redigiert.

Mit B. K. Tragelehn haben wir den jüngsten Brecht-Schüler und den ältesten Freund und Arbeitspartner von Heiner Müller unter uns. Wir wollen uns mit ihm auf eine Gesprächsreise begeben und zuerst über das Verhältnis von Schauspielern und Zuschauern im Raum des Theaters sprechen, von dem in Tragelehns kleinem Band mit dem Titel Chorfantasie die Rede ist. Und dann, anhand von Carsten und Gerhard Ahrens’ großem Buch 13 x Heiner Müller, durch die Geschichte von Tragelehns Müller-Inszenierungen uns bewegen. Mein Gedanke: Bei den Worten Landschaft oder Küstenlandschaft ist es für die etymologische Neugier interessant, dass das Suffix -schaft auf etwas Gemachtes verweist, auf Ordnung und Gestalt. Parallele Wörter wären etwa Mannschaft oder Grafschaft.

Dank für Begrüßung und Vorstellung, Senilissimus grüßt zurück. Zur Sache: Diese Schäfte – die Schäfte von den Stiefeln, mit denen die Wissenschaft durch Poesie und Theater tappt – erscheinen mir oft nicht ganz solid. Schon terminologisch. Zu vag. Was für eine Ordnung? Ich denke bei dem Wort Landschaft an ihre Architektur. Gar nicht an die Häuser, die da hineingebaut sind, nein, ich denke an die Architektur der Landschaft selbst. Sie bestimmt, sie führt, sie lenkt den Verkehr der Menschen in ihr und durch sie hindurch.

Wie wichtig sind also Raum und Architektur für das Theater?

Ja, auch im Theater lenkt die Architektur den Verkehr – den Verkehr zwischen den Leuten, die vorbereitet durch ihre Proben in die Aufführung gehen, und den Leuten, gemeinhin Zuschauer oder Publikum genannt, die unvorbereitet, außer durch ihr Leben, ins Theater kommen.

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Thomas Irmer und B. K. Tragelehn

Müller hat immer das, was zwischen diesen beiden Gruppen vor sich geht, ihren Verkehr, als den eigentlich politischen Vorgang im Theater betrachtet. Und nicht das, was auf der Bühne stofflich verhandelt wird.

Das ist nur sozusagen der Anlass. Oder ein Anstoß. Damit geht Müller auf Brecht zurück. Und auf Benjamin, auf Kommentare, die Benjamin zu Brechts Arbeit geschrieben hat. »Der Kommentar geht aus von der Klassizität seines Gegenstandes.« Das hat Benjamin gesagt, und ich denke da an Brechts Verständnis des Begriffs klassisch. Nix da mit edel und schön! Brechts praktische Definition war: brauchbar! Ja, Brecht brauchte Benjamin. Denn Benjamins Kommentare enthalten immer auch Kritik. Und wenn Müller sagt: »Brecht gebrauchen, ohne ihn zu kritisieren, ist Verrat«, dann bezieht er sich auch auf Benjamin. Das Verhältnis zwischen Brecht und Benjamin war produktiv. Und das Verhältnis von Müller zu Brecht und zu Benjamin war auch produktiv.

Was hat das bedeutet in der Generation darauf? Wie war das für dich?

Ich war im Theater erstmal damit beschäftigt, die Bühne leer zu räumen von Dekoration. Instinktiv lag für mich immer das Gewicht auf der Beziehung zwischen Körper und Raum. Und eben dann allen Körpern, die an dieser Versammlung im Raum beteiligt sind. Die Zuschauer gehören dazu. Die Dekoration der Bühne habe ich, ganz subjektiv und ganz früh, als störend empfunden. Denken und schließlich auch formulieren können habe ich das alles aber erst viel später. Und bei Brecht hat es auch eine lange Vorgeschichte gehabt. Schon Anfang der zwanziger Jahre sprach er nicht von Bühnenbild, sondern von Bühnenbau, Freund Neher war: der Bühnenbauer. In den zwanziger Jahren wurde dann von Brecht der Begriff episches Theater herausgewickelt.

Seinen Grund und Boden hat, wiederum, Benjamin präzis formuliert, in seiner Einbahnstraße, dem Verkehr übergeben in Heiner Müllers Geburtsjahr 1929: »Sagen lassen sich die Leute nichts, erzählen lassen sie sich alles.« Erzählung transportiert Erfahrung – aber der Zuhörer, Zuschauer oder der Leser muss sie selber machen können. Versuche, ihm das vorwegzunehmen, blockieren das. Benjamin weist darauf hin, dass die Kunst des Erzählens darin besteht, es freizuhalten von Erklärung. Zwei Jahre später beginnt er seinen Aufsatz »Was ist das epische Theater?« mit der Frage: »worum geht es heute im Theater?« Und er antwortet überraschend schnell und entschieden: »um die Verschüttung der Orchestra«. In der Arbeit von Brecht war das sichtbar geworden im ersten der Lehrstücke, dem Badener. Da gibt es neben dem gelernten Chor auch die Menge, eben das, was gewöhnlich Publikum,

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­Zuschauer genannt wird. Das heißt: Das Publikum hat in diesem Spiel direkt eine Rolle, schon im Textbuch. Die sollen nicht bloß zuschauen!

Dieses Phänomenon kehrt dann wieder in Brechts Theaterarbeit, so oder so oder so, mal vorsichtiger und mal energischer, je nach Umständen und Bedingungen. Das Kleine Organon, Programm für das deutsche Theater nach Hitler, für das Berliner Ensemble, formuliert immer noch ziemlich vorsichtig. Aber nach sechs Jahren Erfahrung mit dem eigenen Theater fing er an mit Korrekturen. Nur ein paar Seiten Entwürfe. Die sind von der Wissenschaft nicht beachtet worden. Und sie sind in den Ausgaben ungenau datiert. Ich weiß, dass sie vom Frühsommer ’55 sind, weil ich sie lesen konnte bei meinem ersten Besuch bei Brecht in Buckow. Die Schreibmaschinen-Durchschläge lagen herum, ein Exemplar habe ich mir eingesteckt. Anderthalb Jahre drauf, als ich Heiner Müller kennengelernt hatte, bekam der sie auch zu lesen. Also Jahre bevor sie endlich gedruckt worden sind.

Warum ist es so wichtig, dass die Orchestra zugeschüttet wird?

Benjamin nimmt den griechischen Begriff, der ja vom Theater der Antike spricht, allgemein, in seinem kanonischen Gebrauch. Der Begriff fixiert die Trennung, die räumliche Trennung, von Spielern und Zuschauern, von aktiv und passiv. Was heute Orchestergraben genannt wird – im Schauspiel ist es meist reduziert auf die Rampe –, das ist Standard in unseren Theaterbauten. Die sind zwar viel jünger, aber inzwischen auch schon alt. Der Standard stammt aus der Zeit des französischen Absolutismus, als der ganz Europa kulturell dominiert hat.

Aus den Hoftheatern wurden die Staatstheater und als die Bourgeoisie anfing, eigene Häuser haben zu wollen, die Stadttheater. Aber architektonisch folgten sie dem Vorbild. Mit Modifikationen, die dem technischen Fortschritt folgten. Erst das Gaslicht, dann das elektrische Licht ermöglichten eine noch strengere Trennung von Spielern und Zuschauern: die Erzeugung von Illusion im Guckkasten! Illusionistische bewegte Bilder, gerahmt vom Bühnenportal. Berühmt war die Sommernachtstraum-Aufführung des Zauberers Reinhardt, mit echtem Rasen und mit Tannenduft. Brecht hat davon gelernt, dass »kein Beleuchter noch die Heide selber« an Shakespeares Verse heranreichen.

Geruchstheater gab’s auch schon bei Schiller.

Geruch von alten Äpfeln beim Dramenschreiben, ja. Die älteren Theater, feudal oder bürgerlich, mit ihrem Rund und mit den übereinander getürmten Rängen, ermöglichten für das Auge des Zuschauers immerhin noch Plastik, Gefühl für Raum durch den Blick von oben oder von

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unten, von rechts oder von links. Und die Zuschauer konnten einander sehen, ihre Reaktionen. Überhaupt war das Rund der Theater, der antiken und der feudalen wie der bürgerlich-repräsentativen, unbewusst eine Erinnerung, fast eine Sehnsucht nach dem ursprünglichen Rund des Chores – aus dem das Theater entstanden ist, als Protagonisten aus ihm herausgetreten sind. Eine Folge der Spaltung in Klassen, der fortschreitenden Arbeitsteilung gehorchend. Erst die Kammerbühnen am Ende des 19. Jahrhunderts mit ihren wie die Grenadiere ausgerichteten geraden Sitzreihen, man sieht vorbei am Hinterkopf des Vordermanns, führen hin auf das flache Bild. Auf das Bildbetrachten des 20.: das Kino und das Fernsehen. Die nach dem Zweiten Weltkrieg fürs Theater gebauten Betonhäuser sind oft schon Kinobauten. Heute hat jedermann seinen eigenen Guckkasten zu Hause vor dem Sofa.

Also, nachdem wir über das Programm gesprochen haben, dass dein Büchlein Chorfantasie ja darstellt – sozusagen ein Gegenprogramm, in den Fußtapfen von Brecht und von Müller – und mit all den verschlungenen und fortwachsenden Wurzeln, von denen du eben gesprochen hast –, wollen wir über deine Müller-Inszenierungen reden, deren Abfolge in dem großen Buch dargestellt wird. Der Abschnitt »Müller-Variationen« in dem kleinen ist ja schon ein Stenogramm davon.

Moment. Man kann das Büchlein als ein Programm lesen, ja. Aber mit dem zweiten Teil des Titelwortes, mit -fantasie, ist die gegenwärtige Schwierigkeit einer Realisierung formuliert. Realisierung in einer Restaurationszeit? Dagegen hatte Brechts Programmschrift, das Kleine Organon, vor sich einen historischen Neubeginn. Gemeinsam aber ist allen diesen Reflexionen – denen Benjamins, Brechts und Müllers – und auch den meinen –, dass es nicht darum geht, Ideen zu verwirklichen.

So wird der Programm-Begriff ja gerne verstanden. Dann wird nur Aufkläricht von oben nach unten gegossen.

Du verleugnest jede Konzeption, jeden Plan?

Ich reflektiere praktische Erfahrung.

Und womit fängst du eine Theaterarbeit an?

Mit der Nase. Wie ein Hund.

Wie bitte?

Ja. Instinkt ist es, der die Richtung angibt. Aber Instinkt kommt natürlich auch aus Erfahrung. Und aus Interessen.

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Textlandschaft

Um damit jetzt konkret zu werden – Gleich. Lass mich noch eine Geschichte erzählen, die auf sozusagen ideales Theaterspiel hinausläuft. Unmittelbar vor Müllers erster großer Amerikareise war Mauser fertig geworden. Anfänge gab es schon in den Fünfzigern. Er gab mir damals auch die Quelle zu lesen, die Geschichte von Buntschuk, eine Episode aus Scholochows Roman Der stille Don. Ich las also, gleich als er es fertig hatte, Anfang der siebziger Jahre Mauser. Und habe, zu unserem Amüsement, auch gleich einen Vorschlag gemacht für eine ideale Aufführung: Jeden Dienstag, bei den wöchentlichen Sitzungen des Politbüros der SED, müssen alle den Text lesen, im Chor. Und jedes Mal wird ein Mitglied erschossen.

Eine solche, zugegeben, ideale Realisierung hätte den Geschichtsverlauf geändert. Müller hat das Stück dann in Texas uraufgeführt, und es ist in Amerika, deutsch und englisch übersetzt, auch gedruckt worden. Als ich, kurz danach, bei Reclam-Leipzig in der Universalbibliothek, Brechts Lehrstücke und seine Äußerungen zum Lehrstück herausgegeben habe, konnte ich im Nachwort Mauser erwähnen. Das ging durch, als irgendein bibliografischer Verweis. Die Zensur hat versagt. Nur der Verweis auf eine inhaltliche Parallele, auf den eigentümlichen Apparat in Kafkas Strafkolonie, ist gestrichen worden. Das Stück aber, Mauser, blieb in der DDR bis zu ihrem Ende verboten. Es ist weder gespielt noch gedruckt worden.

Schöne Geschichte. Aber jetzt wirklich zum Konkreten. Wie war das bei Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten 1989 in Düsseldorf? Ich erinnere mich an die räumliche Trennung, an das Gegenüber von Männern und Frauen auf zwei Tribünen. Mann und Weib schon getrennt beim Kauf der Eintrittskarten.

Gegenstand von Müllers Triptychon ist ja das, was Marx das »natürliche Gattungsverhältnis« nennt und dabei den Gedanken von F ­ ourier aufnimmt, dass »der Grad der weiblichen Emanzipation das natürliche Maß der allgemeinen Emanzipation« ist. Weil nun Frauen und Männer getrennt saßen, auf zwei Tribünen einander gegenüber, begann das Theater schon vor dem Stück. Auf der Männertribüne sitzend habe ich gehört, was da so geredet wurde: »Is’ doch prima so, muss man sich nich’ so verrenken, um sich eine auszusuchen« – etc. Was auf der anderen Seite, bei den Frauen, geredet wurde, hat der Inspizient gehört und mir erzählt. Das Saalmikrophon hat ihm nicht viel anderes übermittelt. Die beiden Schauspieler, die dann die Geschichte von Medea und Jason durchspielen, Frau Nüsse und Herr Lohmeyer, saßen unter den Zuschauern und fingen stockend an mit den ersten

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Halbsätzen des Textes. Sie forderten die Leute neben und hinter sich auf, mitzumachen. Bis die Frauen alle im Chor schrien »Keksschachteln Keksschachteln«, und die Männer schrien alle »Kothaufen Kothaufen«. Dann schließt der Text sich zusammen zu Hexametern, und die zwei Schauspieler haben die, unter denen sie saßen, aufgefordert, laut mitzulesen. Der Text war im Programmbuch abgedruckt. Also haben nun alle zusammen ihr Leben beschrieben: »Sie sitzen in den Zügen, Gesichter aus Tagblatt und Speichel« – usw. Die beiden Schauspieler waren Chorführer. Das Publikum war der Chor. So der erste Teil des Triptychons, Verkommenes Ufer. Der zweite Teil, Medeamaterial, vorgespielt auf erhöhtem Podium zwischen den Tribünen – das Hubpodium wurde hochgefahren –, erzählt die alte Medea-Geschichte. Und auch in diesem Teil wurde das Publikum, der im ersten Teil konstituierte Chor, einbezogen. Zum Beispiel bei der Vernichtung der Rivalin Kreusa durch Medea. Mit einer Polaroidkamera fotografierte Medea eine Anzahl der Frauen, legte die Bilder jeweils auf den Rand des Podiums zum Trocknen, um sie dann einzusammeln und ein Kartenhaus damit aufzubauen in der Mitte. Und es anzuzünden. Ein Autodafé für die Augen der beiden Kinder. Und vor den Augen der Porträtierten! Und im dritten Teil dann, Landschaft mit Argonauten, ist das Podium versenkt und der in der Grube eingeschlossene Jason reflektiert Leben und Sterben des Mannes. Medea steht neben der Grube und sieht sich das Landschaftsgemälde an, zusammen mit den beiden Chören, also der Menge, dem Publikum.

Hier ist das Wort Landschaft ja Bestandteil des Titels. Der Text beschreibt eine Landschaft, die es eigentlich nicht gibt.

Die gibt es sehr wohl. Die Landschaft mit Argonauten, das ist die Landschaft des Krieges, reflektiert vom Krieger. Der Akzent auf der kolonialen Eroberung ist übrigens aus der Medea von Hans Henny Jahnn zu Müller gekommen.

Das könnte auch eine Idee von Müller sein.

Er hatte den Jahnn gelesen, und wir haben auch drüber geredet.

Jedenfalls war das, was du da gemacht hast, räumlich eine sehr ungewöhnliche Gestaltung. Vielleicht das Radikalste unter dem Aspekt des Räumlichen, was bei Müller-Inszenierungen gemacht worden ist.

Am radikalsten bin ich das – das Organisieren der Beziehung von Schauspielern und Zuschauern in einem Raum ohne Orchestra – angegangen mit dem Chor Herakles 2 oder Die Hydra, in einer Werkstatt

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zu Müllers Zement mit jungen polnischen Regisseuren, ein erster Entwurf. Die folgende Werkstatt der Müller-Gesellschaft, ein Jahr später, Thema Tragödie, beschäftigte sich mit Philoktet. Und weil Müllers ­Philoktet, anders als die Vorlage von Sophokles, keinen Chor hat, war Müllers Stück eins, das nach einem Chor schreit. Deshalb hatte ichs bei meiner Münchner Philoktet-Inszenierung so eingerichtet, dass die Zuschauer aufgefordert waren, Einspruch zu erheben und die Spielregeln zu ändern. Denn das Spiel geht ja nicht auf. Weil jeder der drei Protagonisten recht hat. Also: Das Publikum als potenzieller Chor. Sozusagen aufgefordert, einen Vorschlag zu machen, die Spielregeln zu ändern … Aber zurück zu der zweiten Werkstatt. Bei der haben wir, damit Chor vorkam, mit Schauspielstudenten von der Hochschule der Künste in Berlin und mit Theaterwissenschaftsstudenten von der Uni Leipzig den Hydra-Text gearbeitet – Müller hatte ihn auch schon solo, getrennt von Zement, veröffentlicht. Das war ein Jahrhunderttext im Jahrhundert der zwei Weltkriege. Und er reicht leider weiter in unser Jahrhundert: Krieg ohne Schlacht – und mit Schlacht. In diesem Krieg der Interessen die Fragen: Wer kämpft wo, wie, gegen was? Im Nahkampf: Was sehen, was hören, was fühlen wir? Was tut, was denkt ­Herakles?

Was tut, was denkt die Hydra? Tatsache ist: Wir – wir sind beides.

Wir sind Bestandteil der Hydra, und wir kämpfen an gegen die Hydra, wie Herakles. Ein Kurzgedicht von Kurt Bartsch formuliert: »Nieder mit den Unterdrückern und ihren / Engsten E ­ rfüllungsgehilfen / Den Unterdrückten!« Die Beschreibung der Veranstaltung – ach was, ich lese mal eine alte Notierung vor, das geht am schnellsten: »In einem großen leeren Zimmer sind die Fenster zugehangen. Das Zimmer fasst achtzig oder hundert Leute, acht oder zehn davon haben den Text eingeübt.

Das Licht, eine einsame Birne an der Decke, ist an, die Tür ist auf, bis das Zimmer gedrängt voll ist. Man hört ein Metronom schlagen. Das Licht wird ausgeknipst, der Titel wird angesagt, und die Tür wird zugeschlagen. Titel und Untertitel sind ja alternativ, sie formulieren die historische Alternative. Aber weiter: Alle stehn im Dunkel. Nur die acht oder zehn Leute des gelernten Chors in dieser Menge (zwei Begriffe aus dem ersten der Brecht’schen Lehrstücke) haben Taschenlampen um den Hals gehängt, Stablampen, die nach unten leuchten und minimal und diffus Licht geben. Der gelernte Chor bewegt sich in der Menge langsam im Gänsemarsch an der Wand entlang von Ecke zu Ecke des Raums. Alle Bewegungen, erst langsam und ruhig, dann rascher und heftiger, setzen sich fort in der gedrängt stehenden Menge. Dann drängeln sich die Mitglieder der Gruppe einzeln durch die Menge hin-

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durch und treffen sich in der Mitte. Gehen wieder auseinander, wieder durch die Menge, treffen sich wieder in einer Ecke, vereinzeln sich noch einmal. Den Text sprechen zuerst Einzelne. Einer nimmt vom anderen den Ton ab und setzt fort, was der andere gesagt hat, oder er setzt seins gegen das vorher Gesagte und widerspricht. Dann sagen sie das erste Mal etwas gemeinsam. Dann wieder. Und dann mehr. Sie teilen sich und schließen sich zusammen und teilen sich und schließen sich zusammen – und so weiter und so weiter – eine Choreographie der Bewegungen und eine Choreographie der Sätze, die, ausgehend von dem gelernten Chor, die ganze Menge direkt oder indirekt erfasst und sie durchknetet.« Na ja. Das ist für alle eine Erfahrung, eine ganz körperliche Erfahrung gewesen. Und man hofft dann immer, dass solche Erfahrungen weiterwachsen. Dass sie dauern.

Müller: »Der Schrecken, die erste Erscheinung des Neuen.« Das ist der Erfahrungsbegriff Benjamins.

Schock. Da gab es ja schon ein frappantes Beispiel in deiner Berghaus-Zeit am Berliner Ensemble, wo deine Aufführung von Strindbergs Fräulein ­Julie damit geendet hat, dass Jutta Hoffmann, die Protagonistin, plötzlich über die Zuschauerreihen stieg in einer – fast Zerbrechlichkeit. Sie musste gestützt und gehalten werden vom Publikum, das ja nicht vorbereitet war darauf.

Strindbergs Text ist eindeutig, sein Stück endet mit dem Tod der Heldin, sie bringt sich um. Bei dieser Arbeit mit Schleef – wir haben gemeinsam gezeichnet mit der Angabe Inszenierung, anstatt wie üblich Regie und Ausstattung getrennt anzugeben – war dieser offene Schluss eine Art Schock. Vorher blieb das Stück im Guckkasten. Der war allerdings leer.

Also – ein offener Schluss – was heißt offen?

Verstehen braucht die Unverständlichkeit. Also die Aufforderung zu eigenem Verständnis. Aufkläricht ausgießen, das ist, wie gesagt, unproduktiv.

Wo kam die Idee her?

Keine Idee. Und natürlich kein Gedanke an theoretische Formulierungen dreißig Jahre später. Eine Art Zufall wars. In einer frühen Probenphase haben wir Übungen gemacht, Improvisationen, wir spielten zum Beispiel Blinde Kuh. Jutta Hoffmann hatte die Augen verbunden

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und suchte uns, Schleef und Holtz und mich. Auf der Probebühne lag eine Gliederpuppe herum von irgendeiner anderen Produktion, eine lebensgroße Puppe. Und wir nahmen die und hielten sie ihr, die sie ja nicht sehen konnte, hin. Sie schreckt zurück. Wir lassen die Puppe fallen. Und es klappert. Jutta hat einen Schock. Sie stürzt in Panik davon, über die Stuhlreihen weg. Die Probebühne hatte, wie die Bühne, ein paar ansteigende Reihen Gestühl, aber mit einem Gang in der Mitte für die Bewegungsfreiheit bei der Probe. Aber Jutta rannte nicht in den Gang, sondern blind auf das Gestühl zu und stieg über die Reihen und riss sich erst dabei die Binde von den Augen. Beim Probieren des Schlusses, viel später, haben wir uns da dran erinnert. Und fanden, dass das die Lösung wäre.

Diese Überschreitung, ein konkretes, ja physisches Überschreiten des Publikums, war ein ganz besonderes Beispiel für die Beziehung von Spieler und Zuschauer und Raum. Und schon in der Arbeit war es ein Schock, der eine Lösung produziert hat.

Und die Lösung provoziert wieder einen Schock, der nach einer Lösung verlangt. Vom Publikum.

Was hatte die Geschichte einer schwedischen Gräfin und ihres Domestiken mit dem DDR-Publikum zu tun?

Das war, und zwar in jeder Vorstellung wieder, nur zu deutlich. Das Verhältnis von Herr und Knecht, dargestellt an der allgemein und immer interessierenden partie honteuse, das musste den DDR-Bürger treffen.

Die Rezensenten haben sich in die Diskussion der Form gerettet. Nur ein Theaterwissenschaftler von der Berliner Uni hat in der Berliner Zeitung geschrieben, dass es in der DDR Herr und Knecht nicht mehr gäbe. Was für eine Blindheit. Ich fürchte, Professor Doktor Schumacher hat nicht gelogen, sondern hat es gemeint.

Die Überschreitung ein Bild für das Weggehen aus der DDR? Schleef hat es im Nachhinein so interpretiert, als Vorwegnahme seines eigenen Abgangs, eine naheliegende Mythisierung. Bei der Arbeit haben wir jedenfalls nicht daran gedacht. Also ich schon gar nicht.

Können wir vielleicht noch einen kurzen historischen Rückblick hinzufügen? 1959, Die Korrektur, deine erste Arbeit mit einem Müller-Text, selbstverständlich zu einer ganz anderen Zeit, von heute aus gesehen eine unfassbar ferne Zeit: Welche Rolle hat damals das Publikum gespielt?

Welche Überlegungen gab es da zur Publikumsbeziehung in dem schon nachbrechtschen Theater?

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Thomas Irmer und B. K. Tragelehn

Die DDR war ja noch ganz jung damals, keine zehn Jahre alt. Die behördliche Forderung war, die neue Wirklichkeit zu gestalten. Es gab aber nur Mist. Der Lohndrücker, im Frühjahr ’57 in der ndl gedruckt, der Monatszeitschrift des Schriftstellerverbands, war ein Donnerschlag.

Natürlich gab es gleich Einwände, gerade weil Realität zur Geltung kam. Diskussionen mit Funktionären aus der Wirtschaft waren leichter, weil die sich auskannten und weil sie doch auch so was wie Interesse an Hilfestellung hatten. Die Kulturfunktionäre wollten bloß schöne Bilder, Affirmation, den üblichen Mist. Für das traditionelle Theaterpublikum war die Gegenständlichkeit damals ebenso fremd wie für Schauspieler. Die Studentenschaft der HOPLA, Hochschule für Planökonomie, wo ich mit der Studentenbühne meine ersten Müller-Aufführungen gemacht habe, Die Korrektur und die Uraufführung von Umsiedlerin, hatte eine andere Zusammensetzung, auch anders als an anderen Universitäten. Sie hatten ihr Abitur an der ABF gemacht, Arbeit-und-Bauern-Fakultät, waren von Betrieben delegiert etc. Sie hatten ein Beobachtungsreservoir, das eben Schauspieler zu der Zeit noch nicht hatten. So stand der Stoff und seine Problematik ganz unmittelbar im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit. Wir haben dann viel gastiert, am BE zum Beispiel und am Volkstheater Rostock, aber mehr in Betriebskulturhäusern und auf Großbaustellen, auch auf dem Dorf in LPGs. Was man Bühnenbild nennt, war, schon aus praktischen Gründen, minimal.

Es war also eine mobile Produktion, die zum Publikum gebracht wurde?

Ja, wir haben nach vielen Vorstellungen auch weiter geredet mit den Zuschauern. Da ging es zur Sache und nicht um Ästhetik.

Und die Orchestra hat es von vornherein nicht gegeben.

Na ja. Ob neue Kulturhäuser oder alte Wirtshaussäle und auch das Audimax, wo wir in der Hochschule probiert und gespielt haben, waren konventionell gebaut. Sie hatten eine Rampe. Aber mit der neuen Realität, gespielt von Leuten, die sich darin auskannten, und vor Leuten, die sich darin auskannten … Das ließ die Rampe sozusagen schwinden! 15 Jahre später habe ich Die Korrektur nochmal probiert, zusammen mit Schleef, im bat auf dem Prenzlauer Berg, mit Studenten der Berliner Schauspielschule, jetzt Ernst-Busch-Hochschule. Alle sprachen im Chor den Text der zentralen Figur, Bremer, der als Brigadier in die Produktion strafversetzte Funktionär. Sie saßen alle rundum in der ersten Reihe, im Kreis der Zuschauer. Es gab kein Kostüm und keine Requisiten, Handschlag oder Telefonabheben wurden mit Gebärden

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Textlandschaft

angezeigt. Für die Erzählungen, von Heinz B. oder Franz K., rückte der Darsteller jeweils in die Mitte mit seinem Stuhl und danach wieder zurück in die Reihe. Als der Stoff auf der Großbaustelle Schwarze Pumpe in der Lausitz gesammelt und der Text im Herbst ’57, noch in Lehnitz, geschrieben worden ist – ich habe ihn damals gleich ein Wortballett genannt –, waren die Schauspielstudenten noch kleine Kinder gewesen.

Der Chor hatte einen realen Grund: Die Nachgeborenen versuchen mit dem gemeinsamen Nachsprechen den alten Kommunisten zu verstehen. Da war die Orchestra wirklich weg. Und der volle Kreis, wo jeder jeden sieht und hört, war wiederhergestellt.

Zum Schluss noch eine Frage aus einer ganz anderen Richtung. Mich interessiert das: der Text als Landschaft. Du warst ja oft der Erste, der einen Text von Müller gelesen hat. Du hast den Text als Typoskript gesehen, mit handschriftlichen Änderungen, mit Strichen und Einfügungen. Ich habe hier eine Faksimileausgabe, und auch in Frankreich ist ein Typoskript als Faksimile gedruckt worden. Meine Frage ist, ob für dich so ein Typoskript auch eine Landschaft ist. Oder ist der Begriff unzutreffend?

Die Blätter sehen schön aus. Und die Formulierung klingt poetisch.

Sozusagen ein Versuch der Wissenschaft, der Poesie gerecht zu werden. Naheliegend. Je poetischer, je realer – mit Novalis gesagt, den ­Müller ja gern zitiert hat! Aber vorhin habe ich das Wort vage gebraucht. Ich bin ja hier ein Fremdkörper unter lauter Literatur- und Theaterwissenschaftlern, und ich gebe zu, dass ich immer das, was Dichter über Dichter und Dichtung gesagt haben, schlüssiger gefunden habe als das, was die Wissenschaft sagt. Brecht, apodiktisch, wie es seine Art war, hat zu mir gesagt: »Über Kunst können Sie überhaupt nicht anders schreiben als künstlerisch.« Ja, ja – der Satz passt nicht in das Bild, das die Wissenschaft von Brecht malt. Aber ich habe immer versucht, mich dran zu halten. Und ich finde zum Beispiel, dass über Shakespeare und Shakespeares Zeitgenossen am trefflichsten Dichter geschrieben haben, wie Eliot, wie Hughes. Günstigenfalls ergänzen die Befunde einander. Der Historiker Robert Weimann und der Dichter Ted Hughes zum Beispiel kommen im Kern der Sache, in der historischen Konstruktion, letztlich überein.

Die Produktion eines Typoskripts, mit dem man arbeitet und das man in die Hand nimmt, hat ja einen greifbaren, materiellen Charakter – ist dieser Text nicht eine Landschaft?

Man kann so sagen, ja. Aber was man da sieht und schön findet, bleibt erst einmal vage. Die Schönheit hat zu tun mit – oder man könnte sa-

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Thomas Irmer und B. K. Tragelehn

gen, sie wird produziert von – der Funktion. Die Funktion, von der ich am Anfang gesprochen habe: die Architektur der Landschaft als Verkehrsordnung. Dieser Verkehr ist der Transport von Erfahrung. Die Stereometrie macht die Schönheit. Es gibt da bei Müller Eigenheiten, die eine Rolle spielen. Er war Linkshänder und hat sehr früh Lesen und Schreiben gelernt. Vor der Schule. Sein Vater war nach der Entlassung aus dem KZ arbeitslos und hatte Zeit, ihm das beizubringen, und so ist er, ohne den üblichen Druck in Richtung schönes Händchen, beidhändig geworden. Das ist etwas, was Auswirkungen hat auf das Raumgefühl. Er konnte mit beiden Händen schreiben. Auch gleichzeitig. Oder er hat z. B. in Spiegelschrift geschrieben auf eine Glasplatte, durch die hindurch die Schrift gefilmt wurde, und seine Schrift auf der Filmaufnahme sah aus wie immer.

Ich finde, dass da durchaus von einem Text als Landschaft die Rede sein kann. Seine Handschrift, mit den Zeichnungen und den Überschreibungen, konstituiert in der Tat eine Textlandschaft.

Noch ein Vorschlag: Warum nicht die Graphologie hinzuziehen.

Neben viel Scharlatanerie gibt es da ja auch seriöse Überlegungen. Der Mensch in der Handschrift, das Buch der Mendelsohns, hat Walter Benjamin 1930 geradezu enthusiastisch besprochen. Schrift ist ein Bild.

Eine Abbildung des Sprechens, also Fixierung einer Bewegung. Wenn Landschaft, dann Bild, Bild der Landschaft, Landschaftsbild. Oder ein Selbstporträt des Schreibers? Selbstporträts sind ja auch Landschaftsbilder. Und vielleicht sind die wiederkehrenden, gekrakelten Zeichnungen von Gesichtern auf Müllers Blättern Entwürfe von Masken?

Enden wir mit Fragen.

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Ad Chorfantasie Ein Brief von Friedrich Dieckmann und T.s Antwortbrief

Friedrich Dieckmann

Barbara Nüsse in Medeamaterial von Heiner Müller, Inszenierung B. K. Tragelehn 1989 im Kleinen Haus des Düsseldorfer Schauspielhauses. Akademie der Künste, Berlin, B. K.-Tragelehn-Archiv, Archivnummer 344_005, Foto: Lore Bermbach

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Zwei Briefe ad Chorfantasie

Zwei Briefe ad Chorfantasie Der Brief Friedrich Dieckmanns und T.s Antwortbrief beziehen sich auf T.s kleines Büchlein Chorfantasie, erschienen 2017 im Verlag Vorwerk 8, Berlin. Aus diesem Band sind bereits zwei Kapitel zuvor erschienen: »Zwei Gespräche/zwei Briefe, 1988/2004« in Roter Stern in den Wolken 1 und »Bild oder Bau?« in Roter Stern in den Wolken 2.

Lieber Klaus, Deine Chorfantasie (mit einem ins Auge schlagenden Einband) kam und leuchtete auf dem Tisch. Da meinte Christine mit Recht: Das Buch haben wir doch schon. Und förderte das erste Exemplar mit schöner Widmung aus ihrem Bestand zutage. Nun kann ich sagen: Doppelt hält besser!

Du hast ganz recht mit dem, was Du am Telefon gesagt hast: die Grundfrage des Buches betrifft alte Erkundungen von mir auf diesem Gebiet. Vielleicht hast Du auch noch irgendwo im Regal mein Buch von 1979, die Theaterbilder, wo – so auf S. 31/32 – die Orchestra-Frage im Mittelpunkt der Betrachtungen steht. Ich füge eine Kopie bei.

Manche Bücher lohnt es, von hinten zu lesen. Die beiden Dialoge am Ende sind sehr schön! Interessant Deine Umdeutung von Auferstehung als Aufstehen/Aufstand. Sie gewinnt etymologischen Anhalt auch bei der lateinischen Übersetzung des Hieronymus, resurrectio, die von dem Verb resurgere/wieder aufstehen/sich erheben kommt. Aber ich habe natürlich von vorn angefangen, bei dem Motto, diesem eminenten Gedicht von Kraus – ein schöner Anlaß, wieder den Erstdruck aufzuschlagen, in dem tatsächlich zeitentlang steht, nicht zeitenlang.

Was nun Benjamin betrifft: Seine Metapher von der Verschüttung der Orchestra in Brechts Theaterkonzeption ist wirkungsvoll, aber unstimmig. Und sie trifft auch auf Deine Theaterarbeiten nicht wirklich zu. Denn Dir ging es bei diesen Arbeiten in der alten BRD (es ist sehr schön, wie Dein Buch den Leser in diese Unternehmungen hineinzieht) ja keineswegs um die Verschüttung, also das Verschwinden der Orchestra, sondern um deren In-Kraft-Setzung gegenüber der zur Guckkastenbühne verselbständigten Skene. Daß das, durch den Saal bedingt, in einer rechteckigen statt einer runden Struktur geschah, kann für das Element der Säkularisierung gelten, denn die Rundform, als die Spielstätte des den zentralen Altar umkreisenden Chors, hat ja etwas Ursprünglich-Sakrales an sich. Im christlichen Kirchenbau nahm es die Gestalt des Zentralbaus an, die, wie auch das Pantheon erkennen läßt, vom Totenkult bestimmt war. Ihm gegenüber war die

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Friedrich Dieckmann

­ asilika als die zur Kirche dienende Markthalle der weströmischen B Kirche eine ursprünglich weltliche Form.

Der Wunsch, den Kreis wieder zu schließen, ist geblieben, schreibst Du und hoffst gleichsam auf seine weltliche, säkulare Erneuerung.

Vielleicht ist dieser Wunsch, diese Hoffnung die tiefste Antriebskraft hinter dem gewesen, was man den Sieg des Sozialismus nennen konnte, eine sich human-immanent bestimmende, von mythisch-archaischen Momenten gereinigte, den Menschen mit sich und der Natur versöhnende Sakralität. Thomas Mann hat das am Ende des Doktor Faustus und auch andernorts formuliert, bei Brecht konkretisierte es sich politisch in der von Zweifeln beflügelten Bindung an eine Partei, die mit enormem Erfolg genau dies geworden war: die weltliche Kirche mit Heiligen, Missionsauftrag und Erlösungsversprechen. Daß sie, siegreich geworden, den Guckkasten statt der Arenabühne favorisierte, hing mit der Notwendigkeit der Planerfüllung zusammen, was dazu führte, daß man auf dieser Bühne nur sehen wollte, was die Erfüllung – vermeintlich – beförderte. Die Gerichtetheit des im Guckkasten verabsolutierten Verhältnisses zwischen Skene und Publikum entspricht der Gerichtetheit des nicht nur auf bloße Planerfüllung, sondern auf immer neue Pläne und neue Erfüllungen zielenden Wesens der Moderne, von der Plan- und Konkurrenzwirtschaft ja nur verschiedene Varianten waren. Insofern formuliert die von Dir vollzogene In-Kraft-Setzung der amphitheatralischen Struktur tatsächlich eine Systemalternative.

Was die Verschüttung der Orchestra anbelangt, so ist sie, recht besehen, schon in der Renaissance erfolgt, von dem Punkt an, als das Orchester in der Orchestra Platz nahm, womit sie vom ausgedehnttheatralischen zum beschränkt-musikalischen Spielplatz mutierte. In Wagners Ring des Nibelungen nahm das Orchester sehr bewußt die Funktion des die Vorgänge kommentierenden und ausdeutenden Chors an, der in dem amphitheatralischen Guckkasten von Bayreuth, einer Vorform des Kinos, ins Unsichtbare verbannt war, optisch zugeschüttet, aber zugleich akustisch präsent.

Im bürgerlichen Schauspielhaus war diese Stummel-­Orchestra als von Sitzplätzen überbauter Orchesterraum von vornherein zugeschüttet. Brauchte man, wie bei Brecht, Musik fürs Schauspiel, erscholl sie im BE von der Seite oder hinter der Bühne. Im Lauf des 20. Jahrhunderts manifestierte sich der vollkommene Sieg der Skene über die Orchestra dann in Gestalt des Films und seiner Abkömmlinge Fernsehen und DVD. Nun hat jeder seinen Guckkasten zu Hause. Jetzt erst gewann dieser Name seinen vollen Sinn. Zugleich triumphierte

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Zwei Briefe ad Chorfantasie

eine Gegenbewegung, die nicht in Richtung Amphitheater ging, sondern auf das völlig umgreifende Arenatheater. Es wurde im Sport- und besonders im Fußballstadion zur dominanten Theaterform unserer Zeit und läßt sich als von oben, aus überschauender, rampenloser Perspektive wahrgenommener doppelter Guckkasten beschreiben, der als Schießkasten dient und den Akteuren als Ziel konkurrierend-einsinniger Richtungsbestimmtheit: perfektes Abbild des Ganzen.

Damit hatte sich die Struktur des antiken Theaters nach zwei divergenten Seiten auseinandergefaltet, hier die totale Arena, dort der totale Guckkasten. Deine Theaterexperimente suchten dieser entschiedenen Polarität ein Drittes, gleichsam die Synthese entgegenzustellen, die von der Rektangulierung des alten griechischen Amphitheaters ausging. Schöne, wichtige Versuche in dem so ingeniös disponierten Düsseldorfer Kleinen Haus, dem Raum, der ja abgebildet ist. Schade, daß ich nur eine Deiner Arbeiten dort sehen konnte! Aber Dein Buch steht für das Ungesehene ein, es bringt es dialogisch-intensiv in Sicht.

Außer Kraus fand sich noch ein großartiges Gedicht, das ­Novalis’sche! Es gemahnt an das Goethe’sche Geheimer Chiffren Sendung und ist doch ganz eigenständig. Es ist eindrucksvoll, wie Du an allen diesen Bau- und anderen Stellen den Geist verteidigst und die Religion gleich mit. Der Regieassistent, den Du auf S. 31 als idealen Schall-Ersatz bei einer Probe der Mutter berufst, war übrigens der Komponist Friedrich Goldmann, der vom Blatt singend eine Haltung einnahm, als stünde er als Kruzianer, der er ja auch einmal war, vor Mauersberger. Ich war dieser Szene inne, aber nicht mehr des Anlasses – nun bin ich im Bilde.

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Hallo, lieber Fritz, es freut mich besonders, dass Euch, Christine und Dir, der Einband gefällt. Denn ich hab ihn, noch weit weg auf meiner Insel vor der Rigaer Bucht, eigenhändig gemalen, wie man hier in Berlin sagt. Verlag und Druckerei in Berlin haben die Vorlage zielsicher verwandelt. Dass Ihr aber das Büchlein gleich zweimal gekriegt habt – ich weiß nicht, wies passiert ist, nehm aber an, dass der Verleger das andre geschickt hat in der Hoffnung, dass Du es rezensierst, nun hast Du diesen Brief verfasst – vielen Dank. Zuerst für die Überprüfung des Krauszitats. Der Ausfall eines Buchstabens ergibt ja die Plattitüde lange Zeit. Anstatt an die Zeit gebunden, also geschichtlich. Es war also nicht etwa eine Änderung von mir, sondern ist ein simpler Druckfehler, wie von Kraus’ Fackel so viele gebrandmarkt worden sind. Man denkt immer, dass einem das nicht passiert, aber irgendwann irgendwo passierts eben doch. Im Zusammenhang Kraus ist es peinlich, besonders für einen alten Krausianer. Krux des Korrekturlesens: Als Autor liest und kontrolliert man, was man gedacht hat, anstatt Wort für Wort, schon gar nicht Buchstabe für Buchstabe. Und dann fehlt einer.

Und was man gedacht hat, ist weg. Den Beruf des Korrektors gibt es ja leider schon lange nicht mehr in den Verlagen. Kann man sich nicht mehr leisten im Kapitalismus.

Nun zu Deinem Einwand gegen Benjamins Formel Verschüttung der Orchestra. Ihre Unstimmigkeit? Ich kann den Gebrauch des Begriffs bei Benjamin nicht unstimmig finden. Nein, er war treffsicher. 1930 war unmittelbar deutlich, worauf er hinauswollte. Er war, als Antwort auf Brechts Theaterversuche in der Weimarer Zeit, eine Formulierung seiner Wahrnehmung des Phänomens einer neuen Beziehung zwischen Schauspieler und Zuschauer. Die Fortsetzung in der DDR, von Brecht begründet im Kleinen Organon 1947, seinem Programm für das deutsche Theater nach Hitler – – Naja, sie war gleich nicht gern gesehen. Ich erinnere mich an die sofortige heftige Reaktion von Martin Hellberg und natürlich an die unablässige Nörgelei von Fritz Erpenbeck in TdZ. Und die Fortsetzung der Fortsetzung, meine Arbeit mit Heiner Müller, ist es noch weniger gewesen – wenn sie nicht gleich verboten worden ist. Einmal bist Du ja bei einer der Affären dabei gewesen, als stückführen – Naja – der Dramaturg, wie das damals hieß, bei Strindbergs Fräulein Julie im BE, nach sieben ausverkauften Vorstellungen abgesetzt. Ruth Berghaus, die die Aufführung ja zugelassen hatte, musste schließlich, eingezwängt zwischen den Behörden und den Brecht-Erben, die auf ihrer Macht und auf Opportunismus gegenüber der Behörde bestanden, kapitulieren.

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Ein Ausgangspunkt für unsere Unternehmungen, Heiner Müllers und meine, waren die sonst wenig beachteten späten Notizen Brechts aus dem Frühsommer 1955, die ich zitiert habe. Sie trieben genau das weiter, was Benjamin ein Vierteljahrhundert früher mit seinem Begriff Verschüttung der Orchestra bezeichnet hatte. Das ist ein historischer Begriff, einem Zeitpunkt zugehörig. Und ich gebrauche ihn als solchen. Aber mit der Gegenüberstellung der Begriffe Bild und Raum treibe ich die architektonische Bezeichnung des Beziehungs-Phänomens Schauspieler und Zuschauer weiter. Konkret ist das ein Widerstand gewesen, auf verschiedenste Weise, gegen die überlieferten Spiel-Strukturen und ihre baulichen Festlegungen. Ich gestehe, dass meine Vorstellung von Theater stets eine immersive war.

Du gehst, wenn auch vorsichtig, ein auf den Grund unter alledem. Die praktischen Versuche wie die Versuche ihrer begrifflichen Fixierung. Ich hoffe ja nicht nur gleichsam auf das, was Du Systemalternative nennst. Das Ganze ist – und einmal habe ich es in einem Nebensatz auch ausgesprochen – das Modell eines kommunistischen Theaterspielens in einer kommunistischen Gesellschaft, das sich erinnert an die Ursprünge des Theaters in einer noch nicht in Klassen geteilten. Mit der Einschränkung, dass das heutzutage eine utopische Vorstellung ist. Aber ich habe eben diese Tendenz in meiner Arbeit immer verfolgt, so begrenzt die Wirkung aus dem Theater heraus auch bleiben musste.

Danke auch noch für die Beilage Deines Briefs, die Kopie des Kapitels Ursprünge des Bühnenbilds aus Deinem alten Buch, das tatsächlich in meiner Bibliothek, die ja viele Deiner Bücher enthält, fehlt.

Gleich der Eingang des Kapitels, eine konzise Beschreibung der überkommenen, aus dem aristokratischen Theater von der Bourgeoisie übernommenen Theaterform, hätt ich gewiss zitiert, hätt ichs gekannt.

Meine Vorstellung richtet sich im Grunde auf die Benjaminsche Unterscheidung von Meinung und Urteil. Die hatte er von Karl Kraus.

Deshalb das Kraus-Motto über dem Büchlein. Urteile produzieren Selbstbewusstsein.

Vielleicht sollten wir bei nächster Gelegenheit uns bereden. Die Differenz zwischen unseren Auffassungen würde sich wahrscheinlich schnell reduzieren. Aber unsere Erinnerungen differieren auch: Ich habe als den Schall Vertretenden nicht Friedrich Goldmann vor Augen, sondern Berghaus’ Regieassistenten Peter Konwitschny, den Sohn des Leipziger Gewandhauskapellmeisters, erzogen vom Blatt zu singen.

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Alt Englisches Theater Neu Was wir so wissen … … über Shakespeare u. a.

B. K. Tragelehn

Christa und B. K. Tragelehn, Herbst 1960. Foto: Christian Kraushaar

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Alt Englisches Theater Neu

Alt Englisches Theater Neu Diese Informationen wurden aufgeschrieben zu T.s Übersetzungen elisabethanischer Theaterstücke, die in der Buchreihe Alt Englisches Theater Neu im Verlag Stroemfeld Roter Stern Frankfurt/Main und Basel erschienen sind. Der Verlag ging 2017 in Konkurs und seither sind die Bücher der Reihe zu beziehen von dem Berliner Verlag Vorwerk 8. Die Bühnenrechte der Übersetzungen liegen bei Henschel SCHAUSPIEL. WAS WIR SO WISSEN … … ÜBER SHAKESPEARES LEBEN Es wird immer wieder beklagt, wie wenig von Shakespeares Leben bekannt sei, und immer wieder ist versucht worden, die überlieferten Berichte und Dokumente auszuspinnen, von den abenteuerlichen Versuchen, die Stücke irgendeinem andern zuzuschreiben, zu schweigen.

Aber ganz so wenig wissen wir gar nicht – wenn auch manche Überlieferung zweifelhaft ist und manches Dokument der Auslegung Raum lässt. Zu empfehlen ist dem deutschen Leser die Darstellung Samuel Schoenbaums: William Shakespeare. A Compact Documentary Life. ­Oxford 1977 (William Shakespeare. Eine Dokumentation seines Lebens.

Aus dem Englischen von Friedrich Polakovics, Frankfurt am Main 1981). Edmund K. Chambers zwei Bände William Shakespeare. A Study of Facts and Problems, Oxford 1930, mit dem Abdruck und der Diskussion aller damals bekannten dokumentarischen Materialien, sind aber immer noch das Standardwerk. Zu neuen Untersuchungen und Überlegungen gehört Richard Wilsons Spekulation über das sogenannte Geheimnis der verlorenen Jahre: eine illegale katholische Jugend. Dabei stehen natürlich, in mehr als einer Branche, Interessen auf dem Spiel.

Interesse ist ein anderes Wort für Zinsen. Und Spekulationen sind nur selten so sensationell, wie sie angepriesen werden. Etliche Fakten hatte schon Chambers mitgeteilt und E. A. J. Honigmann hat sie weiterverfolgt: Shakespeare: The Lost Years, Manchester 1985. Auch die Vorträge einer Konferenz über den Lancastrian Shakespeare, die am Ende des Jahrhunderts stattfand, sind inzwischen gedruckt worden: in den Bänden Theatre and Religion und Region, Religion and Patronage, herausgegeben von Richard Dutton, Alison Findlay und Richard Wilson, Manchester 2003. Der Titel von Gary Taylors Beitrag (im ersten Band an letzter Stelle): The cultural politics of Maybe wäre ein guter Titel für das ganze Unternehmen.

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Aber verführerisch ist die Spekulation. Katholische Eltern zu haben (oder auch nur ein Elternteil) hätte schon ausgereicht. Eine illegale katholische Jugend (wenn es sie gab) konnte Shakespeare Vorsicht lehren, und sie konnte, als sie vergangen war, ihn bestärken in Weltlichkeit und Skepsis. Dabei sollte Goethes (zu Eckermann geäußerter) Gedanke mitgedacht werden: dass »zu den glücklichen Umständen, welche Shakespeares gebornes großes Talent frei und rein entwickelten«, auch gehört hat, dass »er Protestant war; er hätte sonst wie Kalidasa und Calderon Absurditäten verherrlichen müssen«. Die Erfahrung (wenn es sie gab) muss so etwas gewesen sein wie ein Resonanzboden, über dem die Hoffnung, die der nationalabsolutistische Balanceakt hervorrief, vibrieren konnte in unvergleichlichem Ton. Nach einer viermaligen, von der Obrigkeit verfügten Änderung der Konfession zwischen ’33 und ’59, einmal unter Heinrich, zweimal unter Eduard, einmal unter Maria, war unter Elisabeth ein parlamentarischer Kompromiss erreicht worden: das settlement. Dieser Kompromiss war keine widerspruchslose Einigkeit in irgendetwas, das man für die Mitte hielt, sondern eröffnete einen weiten Raum, voll mit ­Risiken und Chancen, Fanatismus blieb lange am Rande. Doch Häresie und Hochverrat lagen nah genug beisammen. Denn weil es ein politischer Raum war, war er in seinem Kern weltlich. Die Welthaltigkeit zeigt ein vergleichender Blick auf das zurückgebliebene Deutschland.

Shakespeares eigene Balance äußert sich in der unheimlichen Fähigkeit, beiden Seiten gerecht zu werden. Mehr noch: beide Seiten in ihrer Eigentümlichkeit so zu zeigen, dass eine Wertung nie vorweggenommen, sondern so oder so (und zwar extrem so und so) dem Zuschauer und später dem Leser überlassen ist. Einen historischen Augenblick lang hatte die Hoffnung auf Dauer der Balance strahlende Siegestöne angeschlagen. Als der Hoffnung die Luft ausging, um die Jahrhundertwende, hat Shakespeare auf ihre Implosion reagiert mit den großen Tragödien. Und zuletzt hat er stoisch an ihr festgehalten, nicht starr, sondern zauberisch leicht, und ohne Illusionen.

Die Zeit, in die er hineingeboren wurde, in der er aufwuchs und Shakespeare werden konnte: Das Elisabethanische Zeitalter ist der ­Titel eines Buches in Reclams Universalbibliothek (RUB 8622). Der Autor ist Ulrich Suerbaum. Es ist zu empfehlen wegen seiner Gründlichkeit, seiner Übersichtlichkeit, und nicht zuletzt wegen seiner Lesbarkeit. Sehr hilfreich ist, angesichts der Fluten von Sekundärliteratur, seine Auswahl von Lektürehinweisen mit knappen Auskünften und Kommentaren.

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Stephen Greenblatts Buch: Will in the World. How Shakespeare ­Became Shakespeare, New York und London 2004 (deutsch von Martin Pfeiffer: Will in der Welt. Wie Shakespeare zu Shakespeare wurde, Berlin 2004) ist keine Biographie. Das, was gewesen ist (die begrenzte Zahl der biographischen Fakten), und das, was gewesen sein könnte, es dient als Ausgangspunkt und als Ordnungsraster für die Darstellung des Zeitalters. Das ist eine vorzügliche Methode, denn wir interessieren uns ja für das Zeitalter wegen der Stücke, die von Shakespeare in ihm geschrieben worden sind. Einen Satz, den Walter Benjamin von der Darstellung eines anderen Gegenstandes durch einen anderen Autor gesagt hat, man kann ihn auch von diesem Buch sagen: »Sein Geschichtsbild taucht aus dem Hintergrunde des Möglichen, gegen den das Relief des Wirklichen seinen Schatten wirft.« Der Versuch, das persönliche Interesse und die persönliche Erfahrung im Werk zu erkennen, erreicht, dass der Leser das, was nicht beschrieben ist und nicht beschrieben werden kann, Shakespeares Lebensgeschichte, sich selber vorstellt.

Zur eigentlichen geschichtlichen Konstruktion – was wir so nennen, das ist die Konstruktion der Beziehung dieser Vergangenheit zu dieser Gegenwart – benötigt man Kenntnisse von der Basis der Gesellschaft, der Ökonomie, und da empfiehlt sich die Lektüre von Karl Marx. Man kann dabei auch das erste Buch von Robert Weimann, ­Drama und Wirklichkeit der Shakespearezeit, Halle 1958, zu Hilfe nehmen. Voraussetzung der Konstruktion ist die Bestimmung des eigenen Standorts in der Gegenwart. Dann erst kann das Graben in der Vergangenheit beginnen.

Zwei knappe Darstellungen von Shakespeares Leben sollen noch zitiert werden, eine der ältesten und eine der jüngsten. John Aubrey, geboren zehn Jahre nach Shakespeares Tod, 1626, und gestorben 1697, zeichnet in seinen Brief Lives auch eine Skizze von Shakespeares Leben. Unbeschadet der fooleries and misinformations, die schon sein Auftraggeber, der Oxforder Historiker Anthony Wood an den Lives beanstandet hat (dass Spenser 1510 geboren sei, Marlowe von Jonson umgebracht wurde, Shakespeares Vater Metzger war), ist die Unmittelbarkeit und Unbekümmertheit, mit der erzählt wird, was man damals so zu hören bekam, etwas, das später nicht mehr zu haben war.

Aus Mr. John Aubrey’s, Esqu. Lebens-Entwürfen, in der Übersetzung von Wolfgang Schlüter (Frankfurt am Main 1994):

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Mr. William Shakespeare wurde zu Stratford upon Avon in der Grafschaft Warrick geboren. Sein Vater war Metzger; und von einem seiner Nachbarn einst kam mir zu Ohren, dass er sich als Knabe in seines Vaters Gewerbe geübt habe – schlachtete er aber ein Kalb, dann nur im erhabenen Stil, & und hielt stets einen Monolog dazu. Damals gabs eines andern Fleischers Sohn in der Stadt, der um seiner natürlichen Geistesgaben wegen für nicht geringer angesehen ward: sein Bekannter & Mitschüler; starb aber früh.

Dieser William, mit seiner natürlichen Inclination zu Dichtkunst & Schauspiel kam, ich schätze: mit 18 nach London; war Schauspieler in einem der Schauspielhäuser und spielte überragend – B. Johnson hingegen war nie ein guter Schauspieler, aber ein excellenter Spielleiter.

W. Sh. begann früh mit Versuchen in Dramatischer Poesie, welche zu jener Zeit arg darniederlag; und seine Stücke schlugen nicht schlecht an.

Er war ein hübscher, wohlgestalter Mann: sehr guter Gesellschafter, und von sehr präsentem & angenehm geschmeidigem Witz.

Den Charakter des Constable im Mittsommernachtstraum schnappte er zu Grendon auf, in Bucks (ich denk, es war Mittsommernacht, dass er dort zufällig weilte), das ist an der Straße von London nach Stratford, und dort lebte jener Constable um 1642, als ich zuerst nach Ox kam. Ben Johnson und er waren, wo immer sie grad weilten, täglich dabei, die Humores von Menschen zu sammeln. Als er einst in der Taverne von Stratford upon Avon war, sollte ein gewisser Combes, ein alter reicher Wucherer, zur letzten Ruhe gebettet werden. Dort machte er, ex tempore, diesen Epitaph: Zehn, spricht der Teufel, und kein Prozent meh!

Zwölfe! schwört Combes, so wahr ich hier steh.

Wenn einer fragt Wer liegt in der Gruft?

Hoh, mein Jonny O’Combe! der Teufel da ruft.

Einmal im Jahr pflegte er die heimischen Gefilde aufzusuchen.

Ich glaub, man hat mir erzählt, dass er 2 oder 300 £ p. a. einer Schwester da in der Gegend hinterließ.

Ich hab Sir William Davenant & Mr. Thomas Shadwell (den man zu den besten Comoedianten zählt, die wir itzt haben) sagen hören, seine Geisteskraft sey ungeheuer gewesen; dass sie seine na-

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türlichen Anlagen über die aller anderen dramatischen Autoren stellten.

Seine Comoedien werden so lange ihren Witz behalten wie man die englische Zunge versteht: um der Art wegen, wie er die mores hominum handhabt. Unsere zeitgenössischen Autoren dagegen ­reflectiren so sehr auf bestimmte Figuren & Allfanzereien, dass man sie in zwanzig Jahren nicht mehr verstehen wird.

Obschon er – wie Ben Johnson von ihm sagt – wenig Latein konnte und noch weniger Griechisch, verstand er Latein ziemlich gut: war er doch in jüngeren Jahren ein Landschulmeister gewesen.

Er pflog zu sagen, er habe noch nie in seinem ganzen Leben eine einzige Zeile gestrichen. Sagte Ben Johnson: ich wollt, er hätt Tausende gestrichen.

Eine ebenfalls knappe, aber in ihrer Weise erschöpfende Darstellung von Shakespeares Leben gibt 1985 Heiner Müller in einem Gedicht: Der Reisende Shakespeare Shakespeare the tourist Von Stratford nach Stratford From Stratford to Stratford Via London Via London Im Herzschlag die Gier der Epoche In his heartbeat the greed of the epoch Im Blut eine spätere In his blood a tiredness Müdigkeit To come Ein Griff nach der Sonne A grip for the sun Ein Sprung in den Schatten A jump into shadow … ÜBER SHAKESPEARES POPULÄRSTES STÜCK ROMEO UND JULIA Textmaterial vor dem Druck ist nicht überliefert – von den Handschriften des Autors, Arbeitspapieren, die nach der zeitgenössischen Bezeichnung foul papers genannt werden, bis zur Reinschrift, fair ­copy genannt, über die Rollenbücher der Schauspieler bis zu den Souf­ flierbüchern, den prompt books. Zu Shakespeares Lebzeiten wurden 19 seiner Stücke einzeln gedruckt, Bücher in Quartformat. Diese Aus-

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gaben werden deshalb Quartos genannt. Die Zuverlässigkeit der Textgestalt in diesen Drucken (die, anders als der Druck von Gedichten, kaum je autorisiert waren) ist sehr unterschiedlich. 1623 erst, sieben Jahre nach Shakespeares Tod, haben dann seine Schauspielerkollegen John Heminge und Henry Condell eine Sammlung herausgegeben, die 36 Stücke umfasst, zweispaltig gedruckt, in Folioformat. Diese Ausgabe wird Folio genannt. Ihre Textgestalt ist zuverlässiger als die vieler Quartos. Auf die erste Folioausgabe folgten im Laufe des 17. Jahrhunderts drei weitere (F2: 1632, F3: 1663 und 1664, F4: 1685). Sie enthalten kleinere Textkorrekturen, folgen aber im Wesentlichen dem Erstdruck. Für 17 Stücke ist die Folio die einzige Quelle.

Romeo and Juliet aber, ein Renner im Theater, ist mehrfach als Quarto gedruckt worden: Die erste Ausgabe (Q1) erschien 1597. Und es war ein Raubdruck: AN / EXCELLENT / conceited Tragedie / OF/Romeo and Juliet. / As it hath been often (with great applause) / plaid publiquely, by the right Ho- / nourable the L. of Hunsdon / his seruants. // [Vignette, mit dem Motto:] AVT NVNC AVT NVNQVAN // LONDON, / Printed

by John Danter. / 1597.

Schon zwei Jahre darauf, 1599, folgte eine zweite (Q2), newly ­corrected, augmented and amended. Sie ist um 775 Zeilen länger, also fast um ein ganzes Drittel, 3007 Zeilen statt nur 2232. Die Kürze des Erstdrucks ist eines der Indizien für einen Raubdruck. Zwar ein Raubdruck, ist der aber nicht ohne Interesse. Die Texte mussten für die Aufführung, um sie den jeweiligen Bedingungen anzupassen, gekürzt werden, besonders auf Tourneen über Land, aber auch schon beim Wechsel des Spielorts in London. Der Raub, als Rekonstruktion des Textes aus der Aufführung, informiert uns darüber. Die dabei notierten Bühnenanweisungen (mehr Notierung, wie gespielt worden ist, als Anweisung, wie zu spielen sei) informieren uns über die Darstellung. (S. H ­ arry Hoppe, The Bad Quarto of Romeo and Juliet. A Bibliographical and ­Textual Study, Ithaka N. Y. 1948). Zu der grundsätzlichen Frage der instability and fluidity von Shakespeares Texten s. Tiffany Stern, Making Shakespeare, London und New York 2004 und Robert Weimann, ­Author’s Pen and Actor’s Voice, Cambridge 2000.

Es gibt noch drei Quartos, also im Ganzen fünf: die dritte von 1609; die vierte, das erste Mal mit Angabe des Verfassers, undatiert; und die fünfte von 1637 (Q3, Q4 und Q5). Q2 ist Grundlage heutiger Textkonstitution. Sie war schon Grundlage (oder Hauptgrundlage) für

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den Foliodruck. Nach diesen Drucken beginnt im 18. Jahrhundert die Arbeit der Philologen. Was sie im Verlauf von mehr als dreihundert Jahren herausgefunden haben (manchmal mit kriminaltechnisch versierter Spurensicherung), habe ich beim Übersetzen dankbar und kritisch benutzt.

Da der Erfolg des Stücks Aufführungen unter verschiedenen Bedingungen und Drucke nach verschiedenen Vorlagen zur Folge hatte und da uns so verschiedene Fassungen des Textes überliefert sind, können und müssen wir wählen unter Varianten, wenn wir das Stück aufs Theater bringen. Welche wir wählen? Das ist eine künstlerische Entscheidung. Für sie wird alles benötigt, was über Entstehung und Überlieferung zu erfahren ist. Aber entschieden wird hinc et nunc. Die gegenwärtige Arbeit bezieht die historische Erfahrung ein, aber das Interesse heute und hier entscheidet, morgen und an anderem Ort wird anders entschieden werden.

Die genaue Entstehungszeit festzustellen, ist nicht möglich. Für den spätesten möglichen Zeitpunkt gibt das Titelblatt des Erstdrucks einen Anhalt: Shakespeares Truppe hieß The Lord Chamberlain’s Men bis zum 22. Juli 1596 und hieß wieder so nach dem 16. April 1597.

Nach dem Tod des alten Lord Hunsdon, der Vorsteher des königlichen Hofes/Lord Chamberlain war, erbte sein Sohn George Carey zunächst nur den Adelstitel und das Patronat der Truppe. Erst neun Monate später erhielt auch er das Amt des Lord Chamberlain. Nur in den Monaten dazwischen hieß die Truppe the Lord of Hunsdon his Seruants, wie das Titelblatt angibt. Das Stück muss also spätestens im ersten Halbjahr 1596 fertig gewesen sein. Es kann aber auch schon früher geschrieben sein, die Werbung des Titelblatts beriefe sich dann nur auf die Aufführungen der letzten Zeit.

1593 waren die Theater ab Januar geschlossen wegen der Pest, und im folgenden Winter haben sie nur kurze Zeit gespielt und waren ab Februar 1594 wieder monatelang geschlossen. Wann Shakespeare als Schauspieler auf Tournee außerhalb der Stadt war und wann er Zeit zum Schreiben hatte, wissen wir nicht. Indizien, wie sie in anderen Fällen hilfreich sind, z. B. Spuren von anderen Texten, deren Datierung gesichert ist, oder Anspielungen auf zeitgenössische Ereignisse fehlen in diesem Fall, oder ihre Bedeutung ist vage und verführt zu Spekulationen. Z. B. wurde oft und gern der Vers der Amme »Es sind jetzt seit dem Erdbeben elf Jahre« (12,8) herangezogen. Aber es gab in England Erdbeben 1570, 1580, ’83 und ’85. Welches soll es sein? Sicher ist nur, dass die Pest im Stück, die des Mönchs Versuch zur Rettung des Paares und zur Versöhnung der feindlichen Häuser vereitelt, von

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den Zuschauern als völlig real und ganz gegenwärtig angesehn wurde. Denn zwischen Dezember ’92 und Dezember ’93 gab es in London 10 675 Pesttote bei einer Einwohnerzahl von etwas mehr als 200 000.

Romeo und Julia ist, wie die fünf Quartdrucke und ihre Titeleien belegen, lange und oft gespielt worden, bis die Theater zu Beginn der Revolution durch ein Dekret des Parlamentes von 1642 geschlossen wurden. Aufführungsdaten, wie es sie für andere Stücke Shakespeares gibt (z. B. von Aufführungen bei Hof in den Revels Accounts, den Verzeichnissen der höfischen Lustbarkeiten) liegen für dieses Stück nicht vor.

In der Restaurationszeit, nach der Wiedereröffnung der Theater im Jahre 1660, wurde Romeo und Julia zuerst wieder aufgeführt von Sir William Davenants Company: in einer Bearbeitung mit happy end von James Howards. Bearbeitung auf Bearbeitung ist gefolgt. D. h., das Stück ist immer wieder dem Zeitgeschmack angepasst worden. Eine amerikanische Schauspielerin, Charlotte Cushman, ist es schließlich gewesen, die 1845 auf einer Englandtournee das Original wieder auf die Bühne gebracht hat; sie spielte übrigens nicht Julia, sondern Romeo. Ein weiblicher Romeo hat sich nicht durchgesetzt, wohl aber Shakespeares Text. Samuel Phelps, der Leiter des Sadler Wells Theaters, brachte zwischen 1846 und ’62 fünf Inszenierungen des Stücks heraus, und diesen Erfolg hat Henry Irving 1882/83 noch übertroffen mit 150 Vorstellungen in einer Saison.

Die Auswahl aus dem Kanon der Shakespearestücke und die Art des Umgangs mit ihnen hat immer gewechselt. Eine Darstellung dieser wechselvollen Geschichte gibt für England Gary Taylors Buch Reinventing Shakespeare. A Cultural History from the Restoration to the Present, London 1990 (Shakespeare – Wie er euch gefällt. Die Geschichte einer Plünderung durch vier Jahrhunderte, deutsch von Helga Schwalm, Hamburg 1992). Die Geschichte der Aneignung Shakespeares im deutschen Sprachraum kann man nachlesen in Friedrich Gundolfs Shakespeare und der deutsche Geist, Berlin 1911. Historisches Material, Dokumente, sammelt der Band Die Entdeckung Shakespeares. Deutsche Zeugnisse des 18. Jahrhunderts, Hamburg 1959, hrsg. von Hans Wolffheim. Das tun auch die zwei Bände Auseinandersetzung mit Shakespeare in der Deutschen Bibliothek, Studienausgaben zur neueren deutschen Literatur, hrsg. von der Akademie der Wissenschaften der DDR durch Hans-Günther Thalheim und Hans Werner Seifert. Band 7 enthält Texte zur deutschen Shakespeare-Aufnahme von 1740 bis zur Französischen Revolution (Berlin 1976) und Band 12 enthält Texte zur deutschen Shakespeare-Aufnahme 1790 bis 1830 (Berlin 1985). Beide Bände sind bearbeitet und eingeleitet von Wolfgang Stellmacher.

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In Deutschland sind sehr früh, noch zu Shakespeares Lebzeiten, Aufführungen englischer Komödianten belegt: 1604 wurde in Nördlingen Romeo und Julia gespielt (s. E. Herz, Englische Schauspieler und englisches Schauspiel zur Zeit Shakespeares in Deutschland, Hamburg und Leipzig 1903, S. 65 und 86) und in Dresden wurde 1626 eine Tragoedia von Romeo und Julietta gespielt (s. Albert Cohn, Shakespeare in Germany in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, London 1865, S. CXVf.).

Die englischen Schauspieler, wenn sie in London wegen der Pest nicht spielen durften und später während der Revolution und während des Bürgerkriegs, waren auch auf den Kontinent gereist und spielten vor den kleinen deutschen Höfen. Solange in englischer Sprache gespielt wurde, blieb der Vers, eine Gedächtnisstütze, erhalten.

Die empfindlicheren Zuhörer haben seine Vorteile gespürt. Johannes Rhenanus rühmt 1613 die Jamben der Engländer. Aber sein Versuch, Blankverse nachzubilden, konnte nur zeigen, dass die deutsche Sprache dazu noch nicht fähig war. Die englischen Schauspieler, die aus ganz pragmatischen Gründen schließlich doch damit begannen zu übersetzen, haben in eine hölzern den Inhalt referierende Prosa übersetzt. Vorher hatten sie sich damit beholfen, die Handlung von einem deutsch radebrechenden Clown in kurzen Referaten zwischen den Szenen kommentieren zu lassen. Dann tritt eine Pause ein und die deutschen Höfe sprechen mehr als hundert Jahre Französisch oder folgen zumindest dem Geschmack des Hofs von Versailles. Die schnelle Entwicklung der deutschen Literatursprache im 18. Jahrhundert – Wieland und seine Pionierunternehmung einer Prosaübersetzung Shakespeares war dabei wichtig – machte schließlich die Versübersetzung Shakespeares durch A. W. Schlegel möglich. Die Bände mit seinen Übersetzungen erschienen ab 1797. Shakespeares Autorität als dritter deutscher Klassiker neben Schiller und Goethe begründete jedoch erst der sogenannte Schlegel-Tieck, die Gesamtausgabe durch Ludwig Tieck gegen die Mitte des 19. Jahrhunderts. Er hatte die von Schlegel nicht übersetzten Stücke von seiner Tochter Dorothea und von Wolf Graf Baudissin übersetzen lassen.

Schlegels Romeo und Julia-Übersetzung aber hat früh, schon vor dem Erfolg des sogenannten Schlegel-Tieck, eine große Wirkung entfaltet, obwohl oder gerade weil sie die schroffen Kontraste des Originals eingeebnet und alles in ein sanfteres und milderes Licht getaucht hat.

Das Stück stand am Eingang seines Übersetzungswerks, er war noch befangen in zeitgenössischer Konvention. Das betrifft nicht nur inhaltlich und sprachlich Extremes, wie die Zoten auf der einen und die concetti aus der Nachbarschaft der metaphysical poets auf der anderen

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Seite, es betrifft, über solche Stellen hinaus, den Grund der Geschichte. Die Übersetzung wird dominiert vom Ton der Gesittung SachsenWeimars unter der Regierung Goethes und seines Schülers Karl August. Das ist ein in seinem engen Bereich unendlich nuancierter Ton, den Goethe in seiner Iphigenie, erst in Prosa und dann in Versen, verewigt hat. Dass ihm auch Darunterliegendes unwohl bewusst gewesen ist, spricht er aus in Briefen an die Freundin Stein und den Freund ­Schiller. Schlegel hat später in seinen Übersetzungen die Tonlage ausgeweitet. Das war eine außerordentliche Leistung, mit der er aber die Geräumigkeit des shakespeareschen Englisch noch nicht erreichen konnte.

Danach sind immer wieder Versuche unternommen worden, über Schlegels Übersetzungen hinauszugelangen. Vergeblich. Der Naturalismus, der zuerst wieder gesprochene Sprache in die Literatur aufsteigen ließ, und Brecht, der als erster wieder gesprochene Sprache und überlieferte Formen zusammengebracht hat, waren, spät, Voraussetzungen für die Möglichkeit, einen Schritt weiterzukommen. Entscheidend dafür waren die ersten Stücke einer neuen deutschen Dramatik um 1960, von Peter Hacks und Heiner Müller. Die DDR hat diesen Neuansatz schnell zertreten. Aber Wirkung hat er gehabt, und die Übersetzungen aus der DDR seit den 60er Jahren gehören zu dieser Wirkung.

Die Geschichte des Stoffes reicht weit zurück. Das Motiv des Schlaftrunks, eingenommen, um einer nicht erwünschten Hochzeit zu entgehen, taucht schon in einem Roman des 5. Jahrhunderts auf: Des Xenophon von Ephesos Auria und Habrokomes. Aus dem Griechischen übersetzt und mit kritischen Anmerkungen versehen von Johann Georg Krabinger, München 1820. Die Erzählung von Romeo und Julia hat lange als historisch verbürgt gegolten und wird in Verona heute noch den Touristen verkauft. Ein Chronikschreiber der Stadt ist es gewesen, Girolamo dalla Corte, der in seiner Istoria di Verona von 1594 angab, die Reste der Gruft, in der das Liebespaar beigesetzt sei, selbst gesehen zu haben. Er war es, der die Geschichte auf das Jahr 1303 datiert hat.

Erst nach Jahrhunderten hat ein Amerikaner die Genese dieser Fälschung (oder dieses Irrtums) untersucht: Olin H. Moore, »The Origin of the Legend of Romeo and Juliet in Italy«, in: Speculum. A Journal of Medieval Studies, Vol. V, Cambridge Massachusetts 1930. Die verfeindeten Familien der Legende waren in Wirklichkeit feudale Parteiungen, ihre Namen waren Spitznamen, und die Geschichtsquellen wissen nichts von einem Konflikt zwischen den guelfischen Cappelletti aus Cremona und den ghibellinischen Montecchi aus Verona. Das Gerücht von ihrer Feindschaft geht zurück auf Literatur, es ist eine politi-

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sche Stelle in Dantes Divina Comedia, im 6. Canto des Purgatorio-Teils.

Der Sinn der Stelle ist dunkel. Und unter Dantes Auslegern, von Jacopo della Lana (1323) über Pietro Alighieri (1340/41), Benvenuto da ­Imola (1370), Francesco da Buti (1380) bis Bernardino Daniello (1568), war es Alighieri, der der Wahrheit am nächsten kam. Aber gerade er konnte sich am wenigsten durchsetzen. Die Darstellung da Butis wurde für die Legende am wichtigsten. Und als die Literatur den Faden wieder aufnahm und an der Erzählung weiterspann, in Novellen, ist es die Version Matteo Bandellos gewesen, des lombardischen Boccaccio: La sfortunata morte di due infelicissimi amanti, che l’uno di veleno e ­l’altro di dolore morirono, con varii accidenti (Der unglückliche Tod von zwei glücklos Liebenden, von denen eines durch Gift das andere aus Schmerz starb, mit den verschiedenen Geschehnissen), 1554, die der veronesische Geschichtsschreiber dalla Corte seiner Legende schließlich zugrunde gelegt hat. Davor aber liegt noch die Version Masuccio Salernitanos, in der die Helden (in der 33. Novelle aus Il Novellino, 1476) noch Gianozza und Mariotto heißen, und die Version Luigi da Portos (Istoria novellamente ritrovata di due nobili Amenti/Unlängst wiedergefundene Geschichte zweier Liebender aus vornehmem Hause, 1525), in der zum ersten Mal die Namen Giulietta und Romeo auftauchen. Die Erzählung ist dann über Frankreich nach England gewandert. Die erste französische Variante des von Masuccio oder da Porto übernommenen Stoffs, die Novelle L’Histoire moderne de Halquadreil et Burglipha von Adrian Sevin, erschien 1542. 1560 erschienen Pierre Boaistuaus Histoires prodigieuses in Paris und wurden in der Folge von François de Belleforest und anderen Autoren ergänzt. 1562 ist dann das, was Shakespeares hauptsächliche Quelle werden sollte, zuerst gedruckt worden: Arthur Brookes erzählendes Gedicht The Tragicall Historye of Romeus and Juliet, written first in Italian by Bandell, and nowe in Englishe by Ar. Br. Neue Auflagen hatte es 1582 und 1587. Und 1567 erschien in London der zweite Band von William Painters Anthologie The Palace of Pleasure mit einer neuerlichen Bearbeitung von Bandellos Novelle: The goodly history of the true and constant love betweene Rhomeo and Julietta, the one of whom died of poyson, and the other of sorow, and heavinesse: wherein be comprysed many adventures of love and other devises touchinge the same. Es muss zuvor (Brooke verweist darauf) schon eine dramatische Bearbeitung des Stoffs gegeben haben, die aber nicht überliefert ist. Shakespeare mag sie gekannt haben, aber seine hauptsächliche Vorlage wird Brooke gewesen sein, dem er weitgehend und stellenweise wörtlich folgt. Painters Anthologie muss er aber gekannt haben, denn er hat andere Geschichten daraus als Stoff genutzt.

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Schlegel schrieb 1797 über Shakespeares Verhältnis zu seiner Quelle, er habe »eine handwerksmäßige Pfuscherei in ein dichterisches Meisterwerk umzuformen gewusst«. Geoffrey Bullough kommt in der Introduktion zu seinem Abdruck (in: Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, London/New York 1957, Vol. I, S. 284–363) zu demselben Urteil. Brookes protestantische Moral, dass unanständige Begierde/dishonest desire, Ungehorsam gegen die Eltern und die Einmischung abergläubischer Mönche ins Unglück führen, ist nicht die Shakespeares. Und Brookes Verse – in poulter’s measure, das sind alternierend 12- und 14-silbige Verse, paarweise gereimt – erinnern in der Tat an die Monotonie von Hühnergegacker. Aber die Schwäche von Brookes Gedicht bedeutet nichts für seine Eignung als Quelle. Shakespeare hat, anders als bei anderen seiner Stücke, wenig verändert am Verlauf der Geschichte. Er hat sie zeitlich gerafft, was bei Brooke ­Monate braucht, braucht bei ihm Tage und Stunden, und inhaltlich enger verzahnt. Figuren wie Mercutio, die Amme, den alten Capulet hat er ausgearbeitet. Wovon Shakespeare, über die große Fabel hinaus, inspiriert wurde, ist das, was Material bereithielt zu seiner Verfügung: das, was Bullough den homely realism Brookes nennt. … ÜBER MARLOWES LEBEN UND WERK. Im Februar 1564 geboren, war Christopher Marlowe nur zwei Monate älter als Shakespeare. The 26th day of ffebruary was Christened Christofer the sonne of Johnn Marlow steht im Kirchenbuch der kleinen Pfarr­kirche St. George the Martyr in Canterbury. Die Stadt war mit ihrer großen Kathedrale die Mutterstadt der Kirche von England. Sie war Pilgerstätte und, an der Handelsroute Dover-London gelegen, Handelsstadt. Der Zuzug protestantischer Emigranten aus Frankreich, nach dem Massaker der Bartholomäusnacht 1572 verstärkt, war ihr willkommen. Nach der Auflösung der Klöster durch Heinrich VIII. war der Pilgerstadt eine Einnahmequelle verloren gegangen, französische Handwerker, besonders Seidenweber, belebten Canterburys Wirtschaft.

Die Familie Marlowe, schon lange in Canterbury ansässig, war im Ledergewerbe tätig, als Walker, Gerber usw. John Marlowe war Schuster. 1561 hatte er Catherine Arthur, die Tochter von Reverend Christopher Arthur, Rektor von St. Peter, geheiratet. Nach dem Vater der Mutter benannt, war Christopher das zweite von zu guter Letzt neun Kindern. John Marlowe war nicht wohlhabend, und Christopher war für seine Ausbildung angewiesen auf Unterstützung. Als sein erster Mentor wird Sir Roger Manwood angenommen, ein kentischer Edel-

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mann, bekannt als Philanthrop. Man nimmt an, dass er es gewesen ist, der Marlowe ein Stipendium von Erzbischof Parker für den Besuch der King’s School verschafft hat. Das war die älteste Schule Englands.

Nach der Auflösung der Klöster hatte Heinrich VIII. 1541 verfügt, am Ort der alten, im 6. Jahrhundert gegründeten Grammar School, die vor der Reformation von Mönchen geleitet worden war, eine neue Schule einzurichten. Dass »fünfzig Jungen, ermangelnd der Hilfe von Freunden und ausgestattet mit einem Verstand, geeignet fürs Lernen, Schüler der Grammar School werden und zu unterhalten sind aus den Mitteln unserer Kirche«, steht in Kapitel XXVII der Statuten von 1541.

Trotz dieser genauen und gutgemeinten Erklärung sind die Plätze gewöhnlich an die Söhne von Gentlemen gegangen, statt an die von armen Leuten. Nur wenn eine Vakanz nicht besetzt werden konnte, bekam auch jemand wie der Sohn des Schusters eine Chance. Marlowe muss nicht nur bewiesen haben, dass er bewandert war im Lesen und Schreiben, er muss die Auswahlkommission auch beeindruckt haben, denn er war schon fast 15, nur zwei Wochen unter der Zulassungsgrenze. Das Stipendium betrug im Jahr vier Pfund. Das Eintrittsalter lag zwischen neun und 15 Jahren, den Jahren der Sopranstimme, denn die Jungen mussten auch im Chor der Kathedrale singen. Marlowe wurde zu dieser Schule zugelassen im Herbst 1578. Nach dem Lehrplan muss ein gründliches Fundament gelegt worden sein in Latein: Kenntnis der Grammatik und Fähigkeit der freien Rede, Kenntnis der klassischen Autoren, wie Cicero, Horaz usw., und neuerer wie Erasmus. Griechisch war die zweite Sprache. Um das flüssige Sprechen zu befördern, war in der Renaissance eine bevorzugte Lehrmethode die Darstellung von Theaterstücken in diesen Sprachen. Da in der fünften Klasse (er wird entweder in die vierte oder gleich in die fünfte aufgenommen worden sein) auch die Regeln der Metrik unterrichtet wurden, könnte es sein, dass er schon auf der Schule begonnen hat, zu übersetzen. Seine Übersetzungen von Lucans P ­ harsalia und Ovids Amores entstanden dann während der Studienzeit in Cambridge. Und auch seine ersten Stücke hat er schon während der Studienzeit geschrieben. Der Theatererfolg von Tamburlaine war so groß, dass schnell ein zweiter Teil geschrieben werden musste und im Herbst 1587 in London aufgeführt wurde.

Von Sir Roger Manwood wird angenommen, dass er Marlowes Mentor war. Es ist aber sicher, dass Marlowe Vertrauter einer anderen Familie aus Kent wurde, der Walsinghams, mit denen auch Sir Roger Manwood eng verbunden war. (Er könnte es gewesen sein, der ihn bei den Walsinghams eingeführt hat.) Sir Francis Walsingham aber war der Begründer und Organisator des Geheimdienstes der Königin. Mar-

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lowe hat offenbar bald für ihn gearbeitet. Thomas Walsingham, Erbe eines Besitzes in Chislehurst in Kent, wurde Marlowes intimer Freund und Förderer. Ihr Verhältnis ging über die übliche Patronage hinaus.

Nach Cambridge war Marlowe 1580 gekommen, etwa drei Wochen vor Weihnachten. Er studierte am Corpus Christi College Theologie, wieder mit einem Erzbischof Parker-Stipendium. Der Studientag begann mit dem Glockenläuten, das vor fünf in die Kapelle rief zum Gebet. Dem folgte nach einer Stunde das Frühstück und ein Vormittag mit Vorlesungen: Latein, Griechisch, Hebräisch, Logik, Mathematik, Philosophie, Theologie. Zwölf Uhr war für die Studenten die Stunde des Mittagessens, »wenn sie denn zufrieden waren mit einem Pfennige werten Stück Fleisch für vier, mit einer Suppe aus der Brühe desselben Fleisches, mit Salz und Hafermehl, und nichts sonst«. (Thomas Levers Sermon wird zitiert von John Strype, in: Ecclesiastical Memorials, Vol. XI, S. 424) Gabriel Harvey, Universitätslehrer in Cambridge, schrieb 1579 an seinen Freund Edmund Spenser: Man kann (zehn zu eins) in kein Studentenzimmer gehn, ohne dass da höchstwahrscheinlich offen herumliegt entweder Bodin de Republica oder Leroy’s Exposition upon Aristotle’s Politics oder irgendeine andere französische oder italienische politische Abhandlung. Und ich kann Dir versichern, dass einige von unseren munteren Knaben jetzt anfangen, ausgesprochen vertraut zu sein mit einem ziemlich gefährlichen Buch, betitelt, wie ich mich erinnere, Il Principe di Nicolo Machiavelli, und ich könnte Dir, zufälligerweise, eine ganze Gruppe anführen oder zwei, die genauso firm sind in seinen Discorsi, in seiner Historia Fiorentina, und in seinen Dialogues della arte della Guerra …

(The Works of Gabriel Harvey, ed. A. B. Grosart, Vol. I, S. 137).

Marlowe hat ganz offenbar das Denken des umstrittenen Machiavelli aufgesaugt wie ein Schwamm. Im alltäglichen Gebrauch heißt das Adjektiv machiavellistisch so viel wie skrupellos, rücksichtslos, wenn nicht geradezu tückisch. Der Terminus Machiavellismus bezeichnet rücksichtslose Machtpolitik. Der schlechte Ruf der Schriften Machiavellis, der sich in diesem Wortgebrauch ausdrückt, hat ein ehrwürdiges Alter; man kann sagen, dass er die Texte begleitet hat seit ihrem Erscheinen; jedenfalls war er schon so in elisabethanischer Zeit. Es ist auch immer wieder zu Verboten der Texte gekommen. Aber dieser Ruf ging und geht einher mit einer Faszination und einem Ruhm, die dem

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die Waage halten. Denn Machiavelli verspricht seinen Lesern etwas: Durchblick. Überzeugend und einsehbar vorgetragen, können Beweggründe, Absichten, Ziele nichts weiter sein als eine Nebelwand vor dem tatsächlichen Beweggrund, der wirklichen Absicht, dem eigentlichen Ziel – das zu durchschauen, und also Einsicht zu gewinnen darein, wie Herrschaft funktioniert, musste für Stückeschreiber nur zu verführerisch sein. Aber auch bei der politischen Klasse selbst (der Aristokratie) war die Vertrautheit mit den Schriften Machiavellis verbreitet. Man weiß, dass die Queen eine Kennerin gewesen ist.

War Marlowe damals das, was die Arbeitermonarchien des 20. Jahrhunderts (Brecht ist es gewesen, der diesen Begriff, im Gespräch mit Benjamin, geprägt hat) in ihren letzten Jahrzehnten einen Dissidenten nannten? Er wurde jedenfalls in einer solchen Weise verdächtigt. Er musste schon den Universitätsautoritäten verdächtig erscheinen, nicht nur weil er für das Theater schrieb und lateinische Liebesgedichte übersetzte (sie müssen nicht alles über ihn gewusst haben, aber was sie wussten, mussten sie missbilligen), sondern auch und vor allem wegen einer besonderen, geheimnisvollen Tätigkeit.

Die hat seine (unerlaubte) Abwesenheit von der Universität verlangt, und es liefen Gerüchte um, dass er heimlich konvertiert sei und sich in Reims aufhielte, der Brutstätte katholischer Intrigen und Komplotte gegen Elisabeth von England. Als er zurückkehrte, wurden Entschuldigungen nicht akzeptiert: 1584 hatte er den Titel eines B. A. (Bachelor of Arts) erhalten, 1587 erfüllte er die Voraussetzungen, den Grad eines M. A. (Magister Artium) zu erlangen, aber die Erlaubnis, seine Studien zu Ende zu bringen und den Mastergrad zu erwerben, wurde ihm verweigert. Es bedurfte eines Briefes, unterzeichnet von den Mitgliedern des Privy Council, Elisabeths geheimem Kronrat: Während berichtet worden ist, dass Christopher Morley sich entschlossen habe, über das Meer nach Reims zu gehen und dort zu bleiben, dachten Ihre Lordschaften, es sei richtig zu bescheinigen, dass er eine solche Absicht nicht gehabt hat, sondern dass er in all seinen Handlungen sich ordnungsgemäß und diskret verhielt, wodurch er Ihrer Majestät gute Dienste erwies und für seine treue Handlungsweise verdient, belohnt zu werden: Ihrer Lordschaften Bitte wäre, dass das Gerücht mit allen möglichen Mitteln beschwichtigt und dass er gefördert werde in der Erlangung des Grades bei der nächsten Verleihung. Denn es wäre nicht Ihrer Majestät Wunsch, dass irgendwer, beschäftigt mit Dingen, die das Wohl des Landes berühren, von jenen diffamiert wird, die

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nichts wissen von den Angelegenheiten, denen er nachgegangen ist.

(Privy Council Register, Elizabeth, VI, 381b, Public Record Office) Der Bitte wurde umgehend entsprochen. Marlowe, Stückeschreiber, Dichter und Spion, durfte M. A. werden, sein Studium in Cambridge war also beendet. Aber er konnte sich nicht entscheiden für die geistliche Laufbahn.

Er lebte nun in London, wo er weiter für das Theater schrieb. Jedes seiner Stücke, Tamburlaine, Faustus, Eduard, Jude von Malta, Massaker, war, als Teil einer schnellen und kurzen Entwicklung im Theater, innovativ. Die überlebensgroße Gestalt der Helden, die strahlende Musikalität der Blankverse, schließlich, aus dem Gefühl der Gefährdung des großen Anspruchs, der Weg in die Bizarrien und Verzerrungen monumentaler Karikatur: Das war das Eigentümliche und Besondere seines Werks.

Dass Marlowe die deutsche Gestalt des Faust auf die Bühne brachte, musste in Deutschland auf besonderes Interesse stoßen. Das Volksbuch war 1587 gedruckt und sofort ins Englische übersetzt worden. Marlowe hat schnell zugegriffen. Aus dem Warn- und Drohbeispiel des Mittelalters wurde Faust bei ihm zum Tragödienhelden. Mit den Reisen englischer Theatertruppen auf den Kontinent (während Pestzeiten und während des Bürgerkriegs) kehrte Faust dann nach Deutschland zurück, und aus Marlowes Stück wurde das deutsche Puppenspiel. Es wurde die Hauptquelle Goethes. Erst nachdem Goethe sein Faust-Fragment hatte drucken lassen, ist Marlowes Text von Wilhelm Müller (1794–1827) übersetzt worden. Er erschien 1818, mit einer Vorrede seines Freundes Achim von Arnim, in der Maurerschen Buchhandlung in Berlin. Arnim sandte (am 20. Mai 1818) ein Exemplar nach Weimar: Ew. Exzellenz übersende ich die Übersetzung des altenglischen Faust im Auftrage des abwesenden Übersetzers … Da es die wahrscheinliche Quelle des deutschen Volksschauspiels ist, so spricht es uns nicht fremdländisch an, aber freilich ists grandioser im Ernst, auch leuchten einige der Sterne darin, die bei der Geburt Shakespeares schienen und die im Puppentheater allmälig untergingen.

Goethe verzeichnet im Tagebuch am 11. Juni 1818 als Lektüre: Doctor Faust von Marlowe.

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Eine der berühmtesten und wirkungsmächtigsten Marlowe-Aufführungen im letzten Jahrhundert war Jerzy Grotowskis Inszenierung des Faustus in seinem Theater Laboratorium in Opole am 23. April 1963. Marlowes Schlussszene, das Nachtmahl mit den Studenten, bei dem Faustus vorm Tod sein Gewissen prüft, war der Rahmen der Aufführung: d. h., die Zuschauer waren die Gäste des Mahls und saßen auf Bänken an hufeisenförmig aufgestellten langen Tischen. Auf denen wurde gespielt.

Das Leben Eduard II. wird heute auf dem Theater in Deutschland fast immer in der Adaption von Brecht und Feuchtwanger gespielt – das erste Mal am 18. März 1924, in den Münchner Kammerspielen, mit Erwin Faber in der Titelrolle, von Brecht inszeniert. Der Jude von Malta ist in Deutschland, in der Übersetzung von Erich Fried, erst in den letzten Jahrzehnten des vergangenen Jahrhunderts gespielt worden, als das Unvermögen der Deutschen, über ihren Mord an den Juden, ja überhaupt über Juden nachzudenken und zu sprechen, zögernd und langsam überwunden wurde.

Vom Nachleben zurück ins Leben: Wo Marlowe gewohnt hat, als er nach London kam, ist nicht bekannt, aber eine Aufzeichnung vom September 1589, also zwei Jahre später, sagt, dass er bei ­Thomas ­Watson wohnte, in Norton Folgate, nah beim Curtain-Theatre. ­Watson, 1557 geboren, weit gereist, Musiker und Dichter, war sein Freund. Wie Marlowe erfreute er sich der Mentorschaft Thomas Walsinghams.

Marlowe hat in London auch Freunde aus Cambridge wiedergefunden, Robert Greene und Thomas Nashe, der eine etwas älter, der andere ein oder zwei Jahre jünger als Marlowe. Die Stückeschreiber, die die Universität absolviert hatten, wurden damals university wits genannt. Zu dem Kreis gehörten auch George Peele, Thomas Lodge, John ­Marston, George Chapman, Michael Drayton. Aber auch Thomas Kyd, der nicht studiert hatte, jedoch wie Marlowe als Dramatiker besonders erfolgreich war, gehörte zu dem Freundeskreis. Eine detailreiche, mit vielen Abbildungen und der Wiedergabe vieler Dokumente gespickte Darstellung von Marlowes Leben, der zeitgenössischen Verhältnisse und Lebensumstände in Canterbury, Cambridge, London, der Freundschaften und der Kontroversen in Literatur und Theater, politischer Hintergründe usw., findet sich in dem Buch In Search of Christopher Marlowe. A Pictorial Biography, by E. D. Wraight and Virginia F. Stern, Chichester 1965.

In Schwierigkeiten geriet Marlowe einige Male. Wirklich ernst aber wurde es für ihn Anfang 1593. Was ihn am letzten Wochenende des Monats Mai 1593 in das Dorf Deptford an der Themse gezogen

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hat, wird man wohl nie wissen. In einem Haus, das von einer Witwe ­Eleanor Bull geführt wurde, möglicherweise ein Wirtshaus, direkt am Wasser gelegen, brachte er, gemeinsam mit drei Männern, den ganzen Tag zu. Das waren Ingram Frezer aus dem Gefolge von Thomas ­Walsingham, Nicolas Skeres aus dem Gefolge des Earl of Essex, und Robert Poley, ein Geheimagent der Regierung. Sie »sprachen und tranken zusammen«, heißt es, »auf ruhige Art«, machten etwa um sechs einen Spaziergang im Garten, und nahmen dann das Abendbrot ein.

Gegen Ende der Mahlzeit »brach Streit aus«, heißt es, »wegen der Zeche«. Es gab einen kurzen Kampf und nach wenigen Minuten war Marlowe, der brillanteste von Shakespeares Zeitgenossen, tot. Er hatte eine Wunde über dem rechten Auge, fünf Zentimeter tief, die ihm Ingram Frezers roter Degen beigebracht hatte. Marlowe war nur 29 Jahre alt. All das wurde zwei Tage später, nach einer gerichtlichen Untersuchung, bei der eine 16-köpfige Jury die Leiche in Augenschein nahm, von Ihrer Majestät Coroner William Danby, Gent, niedergeschrieben.

Marlowe ist auf dem Kirchhof von St. Nicholas in Deptford begraben.

Die Kirchenchronik (mit dem Fehler des Beamten, statt Ingram geschrieben zu haben Francis) existiert noch und die Eintragung lautet: Christopher Marlowe, erschlagen von Francis Frezer; 1. Juni. Die Erklärung, dass es ein Streit und Selbstverteidigung gewesen sei, hat die Jury offenbar befriedigt. Binnen eines Monats war Frezer von der Königin begnadigt.

Das Urteil muss irgendwem sehr zupass gekommen sein. Für den Privy Council war Marlowe nämlich nicht mehr der verdienstvolle Mitarbeiter des Geheimdienstes (und natürlich nicht der Liebling der Musen und Autor von Tamburlaine und The Passionate Shepherd), sondern Atheist, Blasphemist, Perverser. Nur zehn Tage zuvor hatte er sich vor der Sternkammer – personell zum Teil mit dem privy council identisch – verantworten müssen wegen atheistischer Schriften, die in der Wohnung seines Freundes und Schriftstellerkollegen Thomas Kyd gefunden worden waren. Kyd hatte, unter der Folter, Marlowe als Eigentümer dieser Papiere angegeben. Es lagen auch Denunziationen vor.

Aber ihn zu überführen war nicht einfach. Er hatte Protektion. Es mag auch so gewesen sein, dass einige seiner Freunde für sich selber hätten fürchten müssen, wenn er, verhaftet, unter der Folter Aussagen gemacht hätte. Sein plötzlicher Tod und das schnelle Begräbnis in einem nicht gekennzeichneten Grab in Deptford kamen vielen so gelegen, dass ein geplanter Mord, auf wessen Befehl auch immer, als sehr wahrscheinlich angesehen werden muss. Die schnelle und gründliche Vertuschung jedenfalls ist offensichtlich.

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Marlowes Stück Das Massaker von Paris muss nach 1589 und vor 1593 geschrieben worden sein. Am 2. August 1589 wurde der König von Frankreich, Henry III., erstochen, mit dessen Tod das Stück endet; und am 30. Mai 1593 stirbt Marlowe. Eine Datierung auf 1592 ist am wahrscheinlichsten. Das würde heißen, dass es Marlowes letztes Stück gewesen ist. Im Druck (wie ungenau auch wiedergegeben sein mag, was Marlowe geschrieben hat) deutet vieles auf einen späten Zeitpunkt. Über eine Aufführung gibt es 1593 einen schriftlichen Beleg: Der Manager des Rose-Theaters, Philip Henslowe, schrieb im Januar in sein Tagebuch (Henslowe’s Diary, ed. R. A. Foakes, Los Angeles 2002): Rd. at the tragedey of the Gvyes 30 … iij li xiiij s, und bezeichnete den Titel mit einem ne. Was dieses ne (d. h. new/neu) bedeutet: ein neues Stück, die neue Version eines Stückes, eine neue Aufführung oder ein neu lizenziertes Stück, ob nun in originaler oder in revidierter Form, das darf man raten. Aber da dieser Guise ein großer Theatererfolg war und als solcher auch im Tagebuch vermerkt ist, wird Henslowe wohl die erste Aufführung eines neuen Stückes gemeint haben. Nach einer Pause, wegen der Schließung der Theater während der Pest, ist das Stück (Henslowe notiert es als Gwies und gwesse und gwisse, als masacer und masacare und masaca: eine verbindliche Rechtschreibung gab es damals noch nicht) weitergespielt worden, und auch eine Wiederaufnahme am Ende des Jahrhunderts, 1598, ist in seinen Aufzeichnungen erwähnt.

Das Buch wurde gedruckt von Edward Allde in einer undatierten Oktavausgabe ohne vorherigen Eintrag in das Stationers’ Register. Das Register war eine Art Copyright des Drucker-Verlegers in einem Verzeichnis der Zunft. Ein Autoren-Copyright gab es noch lange nicht. Edward Allde war ein trade printer, der für sich und für andere gedruckt hat, von 1584 bis zu seinem Tod 1628, und der unglücklicherweise von seinem Vater John die Gewohnheit übernahm, seine Bücher nicht zu datieren. Für Edward White, den Vater und den gleichnamigen Sohn, hat er oft gedruckt, besonders in den Jahren 1587–1621. Eine genaue Datierung des Erstdrucks ist nicht möglich. (Einen Hinweis gibt wieder ein Eintrag in Henslowes Diary: ₤6 at the Apoyntment of the companye the 18 of Janewary 1601 untv EAlleyn for iij boockes wch wer played called the french docter the massaker of france & the nvtte.) Jedenfalls ist der Druck posthum erfolgt, und offensichtlich ist, dass der Text, der ihm zugrunde lag, reported worden ist. D. h., es ist ein unter Benutzung einzelner Rollen oder nach Mitschriften oder aus dem Gedächtnis oder auf alle diese Weisen rekonstruierter Text und ohne die Genehmigung der Eigentümer ein Raubdruck gewesen; Eigentümer war

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immer die Schauspielertruppe, die das Stück gespielt hat, und nicht der Verfasser.

Im 19. Jahrhundert ist dann ein Manuskriptblatt aufgetaucht, auf der Vorder- und der Rückseite beschrieben mit dem Text einer Szene.

In diesem Manuskript ist der Text der Szene etwa doppelt so lang wie im Druck. Der Shakespeareforscher J. P. Collier hat das Blatt, das nach ihm Collier leaf genannt wird, 1825 von dem Londoner Buchhändler Rott erworben. Als bekannt wurde, dass Collier auch gefälscht hatte, standen natürlich alle Papiere aus seinem Besitz unter diesem Verdacht. Aber die Folger Shakespeare Library in Washington D. C., überzeugt von der Echtheit des Papiers, hat es erworben, und gründliche Untersuchungen haben die Richtigkeit dieser Entscheidung bestätigt.

(Es hat dort die Signatur MS.J.b.8.) Das allgemeine Urteil ist heute, dass es sich um eine Handschrift des Autors handelt.

Der reportierte Text ist nicht nur ungenau in einer Weise, die eher mit den Mängeln der Übermittlung als mit Fehlern beim Druck zu erklären ist, er ist vor allem sehr kurz. Dagegen sind von den Theatertruppen zum Abdruck freigegebene Texte oft sehr lang, deutlich länger als mit der üblichen Dauer der nachmittäglichen Vorstellungen zu vereinbaren wäre. Eine Folgerung daraus ist, dass die geradezu stenographische Kürze des gesprochenen Textes (bei heftigen Vorgängen wie Attentaten, Morden usw. wie auch bei repräsentativen Aufzügen) den Darstellern Raum lässt, diese Handlungen auszuspielen. Und aus dem Wechsel von großen Reden und raschen, beiläufigen Dialogen, von Text und (sehr langsamer oder sehr schneller) Pantomime konnte das Theater einen eindrücklichen Rhythmus der Abläufe herstellen.

Das nährt die Vorstellung, dass die reportierten Texte mit ihrer Knappheit und mit allen Ungenauigkeiten im Einzelnen, nicht sehr weit von dem in den Aufführungen gespielten entfernt sein können. D. h., die gespielten Fassungen müssen deutlich kürzer gewesen sein als die meisten in Büchern überlieferten Texte, die offenbar allen vorhandenen oder jedenfalls so viel Text wie möglich, alle Varianten, eingesammelt haben.

Das Stück ist damals das gewesen, was man im 20. Jahrhundert Zeitstück genannt hat, und die Wirkung der Aktualität wird ein Grund für den großen Theatererfolg gewesen sein und für den Raubdruck.

Die gerade erst entwickelte Form des history play, der dramatischen Chronik aus Stoffen der englischen Geschichte, ist darin verwendet für jüngst Vergangenes. Die dargestellten Ereignisse lagen nicht lange zurück, das Massaker, mit dem das Stück beginnt, zwei Jahrzehnte und das Ende der Handlung nur zwei oder drei Jahre.

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Die späteren Guise-Stücke von John Webster and Henry Shirley sind verloren gegangen. Ob sich darin irgendein Bezug auf Marlowes Stück hätte finden lassen, können wir nicht wissen. Gedruckt wurde Marlowes Stück zuerst wieder 1818 von Oxberry; auf die Bühne ist es in England nicht wieder gekommen. Die einzige spätere Aufführung hat 1972 Patrice Chereau in Paris im Théâtre National Populaire inszeniert, Roger Planchon spielte den Guise und Alida Valli die Königin Mutter Catherine. Georges Schlocker, der die Aufführung für die Zeitschrift Theater heute (Juli 1972) besprochen hat, beschreibt den Guise von Planchon als »kalten Rechner«, einen »Roulettspieler im Abendanzug«, und er beschreibt die Szenerie: »Die ganze Bühne ist 25 cm hoch mit Wasser überschwemmt … Stege gleiten dann und wann vor wie metallene Krokodile und gewähren Gruppen Platz. Sonst haben die Schauspieler durch das Wasser zu waten«, die Toten »versinken darin wie Steine«, die Frauen treiben darauf »seerosengleich«. Wenn er von dem Stück als »Kommentartheater lange vor Hochhuth und ­Kipphardt« schreibt, mag das dem ersten, noch unreflektierten Blick geschuldet sein, so nah der damals dem Journalisten liegen mochte, benennt aber auch das »Unbehagen am Menschen«, das in der Inszenierung Chereaus sichtbar werde, mit dem Marlowe treffenden Wort »karikaturistisch«. Chereau, urteilt er, »sieht die Welt erfüllt von Abwässern, eine einzige Kloake«, es entfalte sich theatralisch eine »Vision vom Wahnsinn als der einzigen Entsprechung der Realität«.

Meine Übersetzung, vom Theater noch nicht aufgeführt, habe ich 1972 im Rundfunk der DDR als Hörspiel produziert. Nahezu alle Stars der DDR-Theater waren an der Produktion beteiligt: die alten, wie Norbert Christian (als Admiral) und Martin Flörchinger (als Ramus), von Ekkehard Schall (Guise) und Käthe Reichel (Catherine) bis zu Jürgen Hentsch, Horst Hiemer, Jürgen Holtz, Dieter Mann und Hermann Beyer, und zu den damals noch ganz jungen, wie Angelika Waller und Margit Bendokat, Winfried Glatzeder, Dieter Montag und Christian Grashoff. Marlowes zersetzender Blick auf die Abläufe der Politik war für die DDR schwer zu ertragen, und das Hörspiel wurde im Staatlichen Rundfunkkomitee auf Eis gelegt und erst fünf Jahre später gesendet.

Noch eine Bemerkung zu Marlowes Quelle: Als Hauptquelle kann man die Beschreibungen Varamunds annehmen, das war das Pseudonym von François Hotman, gedruckt sind sie im Anhang von Jean de Serres’ Three Parts … Aber natürlich wird Marlowe auch Berichte von Augenzeugen gehört haben, schon früh, in Canterbury, wo französische Emigranten lebten, und später wieder bei seiner Tätigkeit für Elisabeths

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Geheimdienst auf der Reise nach Frankreich. Und er wird auch Arthur Goldings Übersetzung einer anderen Schrift von de Serres gelesen haben: The lyfe of the most godly, valiant and noble capteine and maintener of the trew Christian Religion in Fraunce, Iasper Colignie Shatilian, sometyme greate Admirall of Fraunce, außerdem manches oder vieles von den zeitgenössischen englischen Pamphleten. P. H. Kocher sagt, »dass sehr wenig in Marlowes Stück steht, weder Fakten noch Interpretationen, das nicht auch in den zeitgenössischen gedruckten Materialien vorkommt«. (»Contemporary Pamphlet Backgrounds for Marlowe’s The Massacre at Paris”, in: Modern Language Quaterly VIII, 1947)

… ÜBER LEBEN UND WERK MIDDLETONS UND ROWLEYS 1580 in London geboren und am 18. April getauft wurde Thomas Middleton. Sein Vater, ein wohlhabender Maurermeister, Bürger von London, starb 1585, und die Mutter heiratete Ende 1586 Thomas H ­ ervey, einen Mann, der sich als eine Art Abenteurer entpuppt hat, was zu lang dauerndem Streit und zu gerichtlichen Auseinandersetzungen zwischen Mutter und Stiefvater führte. 1598 schrieb Middleton sich in Oxford am Queen’s College ein, aber der Familienzwist holte ihn zurück nach London, und die schriftliche Aussage eines Anthony S ­ node bei Gericht, vom Februar 1600, vermittelt den Eindruck, dass er das Studium aufgegeben hat: nowe he remaynethe heare in London daylie accompaninge the players ( jetzt bleibt er hier in London täglich in Gesellschaft der Schauspieler). Diese Schauspieler waren offenbar Philip Henslowes Admiral’s Men. Die ersten Nachrichten über Middletons Arbeit fürs Theater finden sich in Henslowes Tagebuch. Die Stücke sind zum Teil nicht überliefert, zum Teil ist die Autorschaft strittig, oft waren es Gemeinschaftsarbeiten. Obwohl die Verbindung zu ­Henslowe lange bestand, waren Middletons erste Erfolge Stücke für die KnabenGesellschaften gewesen, besonders für die Children of St. Paul’s, satirische Komödien, deren Gegenstand das Leben der Londoner Bürger war. Dazu gehören Michaelmas Term und A Trip to Catch the Old One (1604/06). Er schrieb auch später noch Bürgerkomödien, aber er passte sich auch den wechselnden Moden im Theater an. Nach dem Ende der Knaben-Gesellschaften schrieb er poetisierende Tragikomödien in der Art von Beaumont und Fletcher und (ab 1613) eine Reihe von Maskenspielen für Hof und Adel und Entertainments (Szenen und Lieder für Londons Bürgerschaft). Am 6. September 1620 wurde er Stadtschreiber (City Chronologer) von London.

Zu den Stücken, die heute noch von Interesse sind, zählen neben The Changeling die Komödie The Roaring Girl und die Tragödie Women

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Beware Women. Middletons letztes Stück A Game at Chess (1624) ist von besonderem historischen Interesse. Das Schachspiel dient darin als Allegorie politischen Kampfes. England und Spanien, protestantische und katholische Partei, stehen einander gegenüber als weiße und schwarze Figuren, an der Spitze die Könige James I. und Philip IV. Das Stück war hoch aktuell, eine Antwort auf den unpopulären politischen Schachzug, den Prinzen Charles mit der spanischen Infantin verheiraten zu wollen. Die Aufführung, am 6. August 1624 im Globe Theatre, kann ein Skandalerfolg genannt werden. Die Rolle des Fetten Bischofs (eine Karikatur des Erzbischofs de Dominis von Spalato, der sich 1616 zur anglikanischen Staatskirche bekannt hatte und dann wieder zur römischen Mutterkirche zurückkehrte, ein Wechselbalg) spielte William Rowley. Nur neun Vorstellungen konnten gespielt werden. Dann wurde, nach Protesten des spanischen Botschafters, das Stück verboten und der Autor gerichtlich zur Verantwortung gezogen.

Der erste Druck einer Schrift Middletons lag noch vor der Studienzeit in Oxford: The Wisdom of Solomon Paraphrased erschien 1597, und es folgte eine Reihe weiterer Schriften, Verse und Prosa. Dagegen sind Buchausgaben der Theaterstücke erst lange nach den ersten Aufführungen gedruckt worden.

Einige Zeit nach der Rückkehr von Oxford nach London hat Middleton geheiratet: Mary Morbeck, Tochter von Edward Morbeck, einem Sekretär bei Gericht, und Enkelin des Musikers John Morbeck.

Sein einziger Sohn Edward wurde 1604 geboren. Middleton wohnte zuletzt in Newington Butts, damals außerhalb von London. Sein Begräbnis ist dort am 4. Juni 1627 ins Kirchenbuch eingetragen.

Das Datum von William Rowleys Geburt ist unbekannt. Er muss etwa 1585 geboren worden sein, und es gibt Informationen über sein Leben fast nur im Zusammenhang mit dem Theater. Er war ein bekannter Schauspieler und Theatermann, Mitglied der Gesellschaft des Herzogs von York (später des Prinzen), die er ab ca. 1616 geleitet hat.

Mit ihr war er auf Tourneen durchs Land, im Winter gab sie Vorstellungen bei Hof. 1623 wechselte er zu den King’s Men, der Gesellschaft, der Shakespeare angehört hatte. Er schrieb vier Stücke allein (A Shoemaker a Gentleman 1608, A New Wonder, A Woman Never Vexed 1610, All’s Lost

by Lust 1619 und A Match at Midnight 1623) und zahllose in Gemeinschaft mit anderen. Außer mit Middleton arbeitete er mit Dekker, Fletcher, Ford, Heywood, Massinger, Webster und anderen. Gerard Langbaine, der am Ende des Jahrhunderts Theatergeschichte schrieb (An Account of the English Dramatick Poets, 1691), sagt, dass Rowley »beliebt war bei jenen großen Männern, Shakespeare, F ­ letcher und J­onson«

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(beloved by those great men, Shakespeare, Fletcher and J­onson). Er war einer der Schauspieler, die vom Lord Chamberlain schwarze Kleidung erhielten für die Teilnahme am Begräbnis des Königs. James I. wurde am 7. Mai 1625 beigesetzt. Ein knappes Jahr später starb auch Rowley. Sein Begräbnis ist ins Kirchenbuch von St. James, Clerkenwell, eingetragen am 11. Februar 1626.

Collaboration beim Stückeschreiben war zu jener Zeit verbreitet.

Die von Middleton und Rowley begann etwa 1615 mit dem Stück The Old Law, an dem auch Massinger beteiligt war. Es folgten A Fair Quarrel 1616, The World Tossed at Tennis 1620, The Changeling 1622, und 1623 The Spanish Gipsy. Was The Changeling anlangt, hat die Wissenschaft festgestellt, wer was geschrieben hat: Rowley Anfang und Ende, d. h. den Actus primus, die zweite Hälfte des Actus quintus und den ganzen Subplot; Middleton den Mainplot, außer eben Anfang und Schluss.

Als der enge Zusammenhang von Schreiben und Theater nicht mehr vorhanden und bald auch nicht mehr vorstellbar war, musste das Schreiben eines Stücks in Zusammenarbeit befremdlich, fast unglaublich erscheinen. Im Theater der Neuzeit aber wurde Zusammenarbeit wieder üblich. Erst diese Erfahrungen, im Theater mit Brecht oder mit Heiner Müller, und in der beim Film üblichen Gemeinschaftsarbeit, ließen das gelehrte Bestreben, Genie feststellen zu wollen, fragwürdig werden. Das war romantisierenden Vorstellungen von künstlerischer Arbeit entsprungen, das Praktische und Handwerkliche wurde verachtet. In diesem Fall kam eine moralinsaure Verachtung für die komischen Szenen Rowleys dazu, für das, was noch Eliot die »Zoten und Faxen« des Stücks nennt.

Die Praxis der Zusammenarbeit wird im 16. Jahrhundert nicht viel anders gewesen sein, als sie es im 20. ist: Man bespricht sich über die Anlage, man unterteilt den Stoff in Szenen und teilt sie auf, schreibt, zeigt sich das Geschriebene, kommentiert, diskutiert und ändert es, bespricht sich und ändert wieder, und irgendwann (und zwar schneller, als wenn einer allein arbeitet) ist das Ganze fertig. Das Schreibtempo musste hoch sein, denn eine Truppe brauchte in einer Saison etwa zwanzig neue Stücke. (Shakespeares Tempo, zwei Stücke im Jahr, nimmt sich langsam aus z. B. gegen das Heywoods, der über zweihundert schrieb, Shakespeare schrieb weniger als vierzig.) Die Bedingungen waren damals allerdings besser, denn es gab ein System von Verabredungen, mit denen man spielen konnte. Die wirkliche Mischung der Anteile war dabei nicht einmal für die Beteiligten genau feststellbar.

Es kann gut sein, dass der eine einen Vorgang erfindet und der andere ihn schreibt. Und auch die eigene Schreibhaltung verändert, erweitert

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sich in der Zusammenarbeit. Man fängt an, was man selber schreibt, mit den Augen des andern zu lesen. Man wirft sich die Bälle zu in diesem Spiel. Die beiden Herren, Tom Middleton und der dicke Bill Rowley, müssen eine Menge Spaß gehabt haben bei der Arbeit, man kann ihr Gelächter noch hören. Rowley war ein ausgefuchster Theatermann und zweifellos ein fabelhafter Komiker. Die Rolle des Lollio hat er offenbar für sich selber geschrieben, und es schmälert die ebenso zweifellose intellektuelle Kompetenz von Middleton nicht, wenn man, gegen die überlieferte Unterschätzung, Rowleys Beitrag betont. Dass nicht jede Zusammenarbeit so glücklich war wie diese, versteht sich von selbst. Dass diese es besonders war, ist offensichtlich.

Zu den Quellen und zur Datierung: Gerard Langbaine hat als erster auf die Hauptquelle hingewiesen: John Reynolds The Triumph of Gods Revenge against The Crying and Execrable Sinne of Wilful and Premeditated Murther (Der Triumph von Gottes Rache über die schreiende und fluchwürdige Sünde des bewussten und vorsätzlichen Mordes).

Reynolds Buch ist eine Sammlung von dreißig tragical Histories, aufgeteilt auf sechs Bücher. Alle Geschichten folgen demselben Muster: Habgier und Ehebruch führen zu Mord und zur Strafe des Todes. Book I wurde am 7. Juni 1621 ins Register eingetragen und kam im selben Jahr heraus. Es enthält fünf Geschichten, die vierte ist die Quelle.

In der zweiten Hälfte des Stücks geht einiges zurück auf eine zweite Quelle: Leonard Digges, Gerardo The Unfortunate Spaniard (Gerardo der unglückselige Spanier), eine Übersetzung aus dem Spanischen des G. de Cespedes y Meneses. Digges Buch wurde ins Register eingetragen am 11. März 1621. D. h., Middleton und Rowley müssen entweder sehr schnell geschrieben haben oder Kenntnis des spanischen Originals oder Einblick in das Manuskript der Digges’schen Übersetzung gehabt haben. Die Datierung ist so ungewöhnlich genau. Für den Subplot ist eine Quelle nicht gefunden worden. Aber sowohl das Irrenhaus als Ort wie das Motiv des eifersüchtigen älteren Ehemanns waren Gemeingut.

Zur Geschichte des Stücks auf dem Theater: Der Name für die Vergnügungen am Hof war im 16. und 17. Jahrhundert the revels, und der Master of the Revels war es, der die licence erteilte, ein Stück in London zu zeigen. Sir Henry Herberts Aufführungsgenehmigung für The Changeling ist nur überliefert als handschriftliche Notiz in Malones Exemplar der Quarto von 1653: Licensed to be acted by the Lady Elizabeth’s servants at the Phoenix, May 7, 1622. By Sir Henry Herbert Master of the Revels (Bodleian Malone 246-9). Diese Genehmigung ist das erste überlieferte Zeugnis von einer neu zusammengestellten Lady Elizabeth Company,

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die etwa von dieser Zeit an im Phoenix-Theater spielte. Zur Leitung der Gesellschaft gehörte der Eigentümer des Hauses, Christopher Beeston, und die Aufführungsrechte waren offenbar mehr an ihn und das Haus als an eine der wechselnden Gesellschaften geknüpft, die im Haus spielten. Nach der Pest von 1625, während der die Lady Elizabeth’s Men sich auflösten, spielte Queene Henriettas C ­ ompany im Phoenix das Stück bis 1636. Nach der Pest dieses Jahres wurde die Truppe reorganisiert und spielte das Stück im 1629 gebauten Salisbury Court Theatre in Whitefriars, bis auf Befehl des Lord Chamberlain vom 10. August 1639 (Malone Society Collections, 1909–56, vol. II, part III, 1931) ihr die Rechte an dem Stück genommen und Beestons Sohn William (der Vater war im Herbst 1638 gestorben) zurückgegeben wurden für eine neue Gesellschaft, die King and Queen’s Young Company, auch Beeston Boys genannt, die es wieder im Phoenix spielte, bis das Theater, wie alle anderen, 1642 auf Parlamentsbeschluss geschlossen wurde.

Der Erfolg des Stücks – eine frühe Vorstellung bei Hof deutet auf ihn: Upon the Sunday after, beinge the 4 of January 1623, by the Queene of Bohemias Company, The Changeling, the Prince only being there. Att Whitehall. (The Dramatic Records of Sir Henry Herbert, ed. J. Q. Adams, 1917) – beruhte in hohem Maß auf der Wirkung des komischen Subplots und besonders der Figur des Antonio. In einem späteren Stück von Middleton und Rowley, The Spanish Gipsy, lizensiert am 9. Juni 1623 und ebenfalls von der Queen Elizabeth’ und Henriettas Gesellschaft gespielt, ist eine Stelle, aus der hervorgeht, dass der Schauspieler, der die Rolle der Pretiosa spielte, auch die Rolle des Antonio gespielt hat:

Rühre du keinen Finger, sei du selbst

Du selbst, kein Wechselbalg.

Pretiosa Kein Wechselbalg?

Doch, Vater, doch! Ich spiel den Wechselbalg.

Ich werd für unser Publikum in tausend Gestalten wechseln, werd die Haltung wechseln

In tausend Varianten, werd die Augen Der Damen zwingen mir zu folgen, meine Stimme

In tausend Tönen wechseln, und erzwing so Aufmerksamkeit. Ach, Vater. Kein Wechselbalg?

Niemand als ich spielt ihn, den Wechselbalg.

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Die Popularität des Stücks überdauerte die Schließung der Theater während der Revolution. John Rhodes, der Schauspieler, der im Phoenix-Theater gewohnt hat, war nach der Schließung Buchhändler. Er stellte 1659, unmittelbar vor der Restauration, eine Truppe zusammen, die das Stück, unter anderen Stücken aus der Zeit vor der Revolution, wieder aufnahm. John Downes’ Erinnerung aus dem Jahr 1708 (J. Downes, ­Ruscius Anglicianus, ed. Monatgue Sommers, 1936) spricht von Bettertons De Flores und besonders von Sheppeys Darstellung des Antonio, die with general satisfaction (mit allgemeiner Befriedigung) aufgenommen wurde. Der Antonio war Sheppeys berühmteste Rolle, 1637–39 hat Tim Reed, davor William Robbins die Rolle gespielt. Die Erinnerung Downes’, nach fast fünfzig Jahren, stimmt nicht überein mit Pepys’ Notierung, das Stück sei zum ersten Mal seit zwanzig Jahren im Salisbury Court Theatre wieder gespielt worden. Im November 1660 übernahm Sir William D’Avenant die Kontrolle der Gesellschaft, die als The Duke’s Company zeitweilig im Salisbury Court Theatre das Stück spielte. Dort sah es Pepys: Feb. 23 1660. Then by water to the Whitefriars to the Play-house and there saw The Changeling, the first time it has been acted these twenty years, and it takes exceedingly. Ab Juni 1661 wurde das von D’Avenant an einer Seite des Lincoln Inn Fields neu gebaute Theater von der Truppe bespielt. Das Titelblatt der 68er Neuauflage des Buches spricht von den Aufführungen dort: acted (with great applause) by the Servants of His Royal Highness the Duke of York at the Theatre in the Lincoln Inn Fields. Eine Vorstellung bei Hof am 30.

November 1668 ist die letzte für fast dreihundert Jahre. Es gibt keine Nachricht über Aufführungen im 18. oder 19. Jahrhundert.

William Hayley, der Gönner Blakes, hat eine Adaption unter dem Titel Marcella geschrieben. (In: William Hayley, Poems and Plays, 1785, Vol. VI) In seinem Vorwort verschweigt Hayley seine Quelle. Sein Stück wurde im November 1789 aufgeführt und blieb erfolglos.

Die früheste Wiederaufnahme in England, durch den First ­Folio Theatre Club, fand am 3. Mai 1950 im Interval Club Theatre statt. Am 20. November desselben Jahres sendete die BBC eine Hörspiel-Version, die den Subplot gestrichen hatte. Eine einmalige Vorstellung im Wyndham’s Theatre durch die Pegasus Society am 16. Mai 1954 und eine Aufführung durch den Experimental Theatre Club in Oxford im September 1956 waren die nächsten. Die erste professionelle Aufführung durch die English Stage Company lief im Londoner Royal Court Theatre (mit Mary Ure als Beatrice und Robert Shaw als De Flores) vom 21. Februar bis zum 18. März 1961, Regie Tony Richardson. Eine Fernsehadaption der BBC mit Helen Mirren als Beatrice und Stan-

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ley ­Baker als De Flores wurde 1974 gesendet. Die Royal Shakespeare Company brachte das Stück 1978 im Aldwych Theatre heraus, Regie ­Terry Hands. Zur gleichen Zeit lief eine Inszenierung von Peter Gill in den Riverside Studios in Hammersmith. Das National Theatre spielte es das erste Mal 1988. Eine zweite Produktion der RSC, Regie Michael Attenborough, lief 1992 im Swan – auf der elisabethanischen Bühne im Turm des Stratforder Theaters – und anschließend 1993 im Keller (The Pit) des Barbican Centres, der Londoner Spielstätte der RSC. In Lisa Cronins Verzeichnis der Professional Productions in the British Isles since 1880 of Plays by Tudor and early Stuart Dramatists, excluding Shakespeare (University of Warwick 1987) sind von 1950 bis 1984 42 Inszenierungen angegeben.

In deutscher Sprache (in einer Prosaübersetzung von Karsten Schälicke, abgedruckt in Theater heute 8/1970) inszenierte Peter Stein 1970 das Stück am Schauspielhaus Zürich, mit Edith Clever als Beatrice und Bruno Ganz als De Flores (siehe: Dieter Sturm, Hypothesen vor Probenbeginn). Mitte der neunziger Jahre liefen in Berlin zur gleichen Zeit zwei Produktionen, die eine durch eine freie Gruppe, die andere inszeniert von Kurt Veth mit Studenten der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch im bat auf dem Prenzlauer Berg.

Buchausgaben waren in elisabethanischer Zeit sekundär im Verhältnis zur Aufführung, ihr Stellenwert vergleichbar mit dem Buch zum Film, das man im 20. Jahrhundert kennt. Der große und anhaltende Theatererfolg seit 1622 lässt es dennoch erstaunlich erscheinen, dass das Stück erst so spät, nach dem Tod beider Autoren und nach der Schließung der Theater während der Revolution gedruckt worden ist, Anfang 1653. Das war eine eher ungünstige Zeit für die Publikation eines Theaterstücks. Ins Stationers’ Register eintragen ließ es der Verleger Humphrey Moseley bereits am 19. Oktober 1652 als ­Komödie … geschrieben von Rowley. (Der vom Verleger besorgte Eintrag in das Hauptbuch der Londoner Zunft der Buchhändler, Drucker und Verleger – deren Mitglieder oft alles in einer Person waren – sicherte die Druckrechte. Ein Urheberrecht gab es noch nicht.)

THE / CHANGELING: / As it was Acted (with great Applause) / at the Privat house in Drury-Lane, / and Salisbury Court. // Written by / THOMAS MIDDLETON, / and / WILLIAM ROWLEY, / Gent’. // ­Never Printed before. // LONDON, / Printed for ­ Humphrey ­Moseley, and are to / be sold at his shop at the sign of the PrincesArms / in St Pauls Church-yard, 1653.

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Es gibt eine Variante mit verkürztem Impressum, sonst identisch, vielleicht bestimmt zu privater Zirkulation: //Never Printed before.//LONDON,/ Printed in the Year, 1653.

1668, nachdem das Stück schon mehr als zehn Jahre wieder gespielt worden war, ließ Moseleys Witwe Anne eine zweite Auflage drucken, mit einem neuen Titelblatt ohne die Namen der beiden Autoren, sonst identisch: THE / CHANGELING: / As it was Acted (with great / Applause) by the Servants of His / Royal Highness the Duke of York, at / the Theatre in Lincolns-Inn Fields. // [Ornament] // LONDON, / ­Printed for A. M. and sold by / Thomas Dring, at the White Lyon, over against / the Inner Temple-Gate in Fleet-street. 1668 // Where you may be Furnish’d with / most sorts of Plays.

Die kleinen Unterschiede zwischen den überlieferten Exemplaren (es gehörte zu den Eigenheiten des Arbeitsprozesses, dass nicht vor Druckbeginn korrigiert wurde, sondern zwischendurch, wenn gerade Zeit dafür war) sind nicht groß, an einigen Stellen aber den späteren Editoren hilfreich gewesen. Es hat offenbar nur einen Setzer gegeben, aber was für eine Vorlage er hatte und wie sorgfältig er war, ist nicht erfindlich. Die überlieferte Handschrift Middletons von A Game at Chess unterscheidet sich vom Druck sehr, z. B. in der Art der Interpunktion.

Und was den Wechsel von Vers und Prosa anlangt, ist die Unsicherheit des Setzers an einigen Stellen ganz offensichtlich. Der Abstand zwischen dem Manuskript der Autoren und dem ersten gedruckten Text ist jedenfalls groß, ohne dass man genau bestimmen könnte wie groß.

Dilke und Dyce, die ersten Editoren nach über zweihundert Jahren, haben einen Großteil der Probleme abgearbeitet, und alle späteren Herausgeber haben von ihrer Arbeit profitiert. Einige Zeit gab es eine Tendenz, zurückzukehren zu Lesarten des Erstdrucks. Aber, wie schon Daalder bemerkt hat, der Mittelweg ist hier wohl der goldene. Es sind eh immer Einzelentscheidungen zu fällen.

Eine Bemerkung zum Titel: The Changeling (Der Wechselbalg), das englische Wort und das deutsche Wort sind fast deckungsgleich in ihrer Bedeutung. Der engere Sinn: ein Kind, von Feen gegen ein anderes Kind ausgewechselt, spielt für das Stück nur in dem Motiv der untergeschobenen Braut eine Rolle. Hauptsächlich aber behauptet es den übertragenen Sinn eines unbeständigen, wechselhaften Men-

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schen. Im Englischen konnte im 17. und 18. Jahrhundert auch ein Blödian (dumm bis irr) changeling genannt werden, was auf den Theatererfolg des Stücks zurückging. Zur Übersetzung: Was an dem englischen Wort change als glatt-wendig empfunden werden kann, ein onomatopoetisches Element, fehlt dem deutschen Wechsel; zudem ist Balg ein grober Ausdruck, während die Silbe -ling neutral, vielleicht sogar zärtlich klingt. Die eine Übersetzung, die es schon gibt (1970, in solider Prosa, von dem zu früh gestorbenen Karsten Schälicke), behält wohl deshalb als Titel das englische Wort ohne Artikel. Aber das Fahnenwort Wechsel, im Text immer wiederkehrend, wird dann nicht mehr vom Titel überwölbt, und, über die Bedeutungsübereinstimmung hinaus, schlägt das andere Erwägungen und war Grund genug für mich, Der Wechselbalg über das deutsche Gedicht zu schreiben.

Noch zur Gliederung und den Directions: In den alten Drucken sind Akte und Szenen immer lateinisch angegeben: Actus primus ff.

Das Latein (auch von Bühnenanweisungen: Abgänge exit, im Plural exeunt, und das Zurückbleiben von Personen, wenn andere abgehen: manet) ist ein Relikt. Im Mittelalter war Latein die Sprache aller gebildeten Europäer. Dass es das Schreiben in der Landessprache einige Zeit lang begleitet hat, ist eine Eigentümlichkeit, die den historischen Ort anzeigt, den eines Übergangs. Erst Dilke hat 1815 die Akte englisch bezeichnet. Der Erstdruck teilt nur in Akte, nicht in Szenen, Dyce hat das 1840 als erster getan. Seitdem markieren die englischen Ausgaben durch Zählung die Momente der leeren Bühne (clear stage): wenn alle Personen abgegangen sind und andere Personen an einem anderen Ort auftreten.

In der Tradition des elisabethanischen Theaters war die Bühne die Bühne, unverwandelt. Die Vorstellung der verschiedenen Orte (hier Hafen, Festung, Asyl) ergibt sich aus der Handlung und dem gesprochenen Text. Die alten Drucke haben also auch keine Angaben zum Ort. Und es gibt keinen vernünftigen Grund, Ortsbeschreibungen hinzuzufügen, die nur verdoppeln, was gesprochen wird. Meine Übersetzung beschränkt sich also auch auf die Wiedergabe der Handlungsanweisungen, die im Erstdruck enthalten sind. Sie ergänzt nur Auftritts- und Abgangsangaben und vervollständigt Personenaufzählungen. Neue englische Ausgaben sind übersät mit asides für beiseite gesprochenen Text, denn es gehört zu den Eigenheiten des Stücks, dass die Figuren laut denken, also für das Publikum sagen, was sie denken. und die, mit denen sie auf der Bühne gerade reden, hören es nicht.

Aber entweder wird aus dem Kontext klar, welche Sätze das betrifft, oder es ist, wenn es aus dem Kontext nicht klar wird, eine willkürliche

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Festschreibung. Ebenso ist es mit vielen Handlungsanweisungen: Küssen, Geldzahlungen, Schlägen usw. usf., sie sind abgezogen aus dem gesprochenen Text. Das kann der Leser selber. Und im Theater sind die Handlungen zu sehen. … ÜBER LEBEN UND WERK JOHN FORDS »Man fand Jack Ford tief traurig und kaputt / Mit verschränkten Armen und melancholischem Hut«: Diese Verse aus der Elegie auf Randolphs Finger von William Heminge, viel zitiert, sind schon fast das einzige Zeugnis von der Person des Dichters und malen doch nur das zeitgenössische Klischeebild des Melancholikers.

Von Fords Leben ist wenig überliefert. Ein Porträt gibt es nicht, Dokumente nicht viel. Ford stammte aus einer alten Devonshire-Familie. Der zweite Sohn von Thomas Ford, einem wohlhabenden Landedelmann in Islington, wurde getauft am 17. April 1586 (Geburtsdaten wurden nicht registriert), und über seine Kindheit ist nichts bekannt. Ein John Ford Devon Gent. wurde immatrikuliert am Exeter College in Oxford am 16. März 1601. An der Universität wurde das römische Recht gelehrt, und in den vier Inns of Court (Lincoln’s Inn, Inner Temple, Middle Temple, Gray’s Inn, so etwas wie Zünfte der Juristen) wurde ausgebildet in der Praxis des englischen Rechts. Am 16.

November 1602 wurde Ford in London zugelassen zum Middle Temple, wo einige Verwandte aus beiden Zweigen seiner Familie schon vor ihm waren, z. B. der Onkel seiner Mutter, Lord Chief Justice Popham, der bei Raleighs Prozess ein Jahr später den Vorsitz führte. Die Inns of Court waren zu jener Zeit nicht nur der juristischen Ausbildung bestimmt, die ohnehin eher planlos und lässlich betrieben wurde, sondern waren auch Stadtwohnung für junge Herren, Zentrum von Mode und Kultur. Als Ford zugelassen wurde, lebte dort z. B. auch der Dramatiker John Marston. Die Mitglieder konnten unbeschränkt lange wohnen bleiben, wenn sie die Regeln einhielten und die Miete bezahlten. Anfang 1606 wurde Ford suspendiert, weil er seine Butterrechnung nicht bezahlt hatte; aber im Juni 1608 ist er wieder zurückgezogen. Als sein Vater 1610 starb, hinterließ er dem Sohn nur zehn Pfund, was auf ein Zerwürfnis zu deuten scheint, aber es wäre möglich, dass er noch eine andere Verfügung getroffen hatte, die wir nicht kennen.

Denn 1616 trat der Sohn Rechte auf ein Stück Land in Devon ab, als Bedingung für eine Rente von zwanzig Pfund.

Ford war nie als Anwalt vor Gericht zugelassen, könnte aber andere juristische Tätigkeiten ausgeübt haben. Noch 1638, in den Empfehlungsversen, die dem Stück The Fancies Chaste and Noble vorangestellt

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sind, wird er angeredet als Master John Ford, of Middle Temple. Nach 1639 gibt es keine Nachricht mehr über ihn, der Druck des Stücks The Lady’s Trial, mit seinem Widmungsschreiben, ist die letzte, die wir haben. Wann er gestorben ist, weiß man nicht.

Für das Theater hat John Ford erst spät zu schreiben begonnen, Anfang der zwanziger Jahre, in Zusammenarbeit mit Thomas ­Dekker, dann auch mit Beaumont und Fletcher, zuerst für die King’s Men, die Company, zu der Shakespeare gehört hatte, und dann auch für die Truppen, die in Beestons Phoenix-Theater in der Drury Lane spielten. Von einigen Stücken sind nur die Titel überliefert. Sein Ruhm beruht auf den acht Stücken, die zwischen dem Ende der zwanziger und dem Ende der dreißiger Jahre von ihm allein geschrieben wurden: Tis ­Pity She’s a Whore, The Lover’s Melancholy, Love’s Sacrifice, The Broken ­Heart, The Chronicle History of Perkin Warbek, The Queen or The Excellency of Her Sex, The Fancies Chaste and Noble, The Lady’s Trial.

G. E. Bentley, in seinem Buch über die Profession des Dramatikers in Shakespeares Zeit (The Profession of Dramatist in Shakespeare’s Time 1590–1642, Princeton 1971), rechnet Ford nicht zu den professionellen Stückeschreibern wie Heywood, Fletcher, Dekker, Massinger, Shakespeare, Shirley, Rowley, Brome, die über lange Zeit regelmäßig neue Texte lieferten. Fords Haltung zu seinen Stücken, in den Widmungen der Buchausgaben formuliert: »Der Gewinn einiger müßiger Stunden ist hier zusammengefasst und bietet sich der Prüfung dar … Ich muss nicht gefallen«, schreibt er 1629 in der Widmung von The ­Lover’s Melancholy für seine Kollegen aus Gray’s Inn. 1639 in der Widmung von The Lady’s Trial für John Wyrly und seine Frau: »Ich lege dieses Ergebnis einiger unernster Stunden Eurem Urteil vor, ich appelliere vor der Unnachsichtigkeit der Kritik an die Barmherzigkeit Eurer Beurteilung.« Ford war Jurist und Literat, und er hat damit begonnen, Stücke zu schreiben, als das Stückeschreiben anfing, literarisches Interesse sowohl zu beanspruchen als zu erregen.

Die Pamphlete und Poeme, die er in den ersten beiden Jahrzehnten des Jahrhunderts geschrieben hatte, sind durchsucht worden nach Motiven, die in den späteren Arbeiten fürs Theater wiederkehren. Die sind auch gefunden worden und haben die eine oder andere Einzelheit aufgeklärt oder verdeutlicht, aber man kann nicht sagen, dass sie den Blick auf die Stücke verändert hätten.

Eine Quelle im strengen Sinn des Wortes ist für Tis Pity nicht gefunden worden. Erzählungen von Inzestfällen gab es mehrere. Von François Rossets Histoires Tragiques de Notre Temps (Tragische Geschichten aus unserer Zeit), die 1615 in Paris erschienen waren, die

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fünfte: Des Amoures Incestueuses d’un Frère & d’une soeur, & de leur fin ­malheureuse, & tragique (Die inzestuöse Liebe zwischen einem Bruder und einer Schwester & ihr unglückliches und tragisches Ende) zeigt immerhin so viel Parallelen zur Handlung des Stücks, dass man annehmen kann, Ford sei durch sie angestoßen worden. Ropers Formulierung ist treffend: »Ich finde es leicht zu glauben, dass Ford diese Geschichte im Kopf hatte, als er ‘Tis Pity schrieb, wenn auch vielleicht nur im Hinterkopf.« Als Erster hat 1812 Henry Weber auf diese Quelle hingewiesen.

Die Kenntnis Ovids gehörte zur Allgemeinbildung, Ford wird die XI. Heroide gekannt haben, zudem waren die Epistolae Heroidum auch englisch erschienen, zuerst 1567, übersetzt von George Turbervile. Die Liebesgeschichte von Macareus und Canace, dem Sohn und der Tochter von Äolus, dem Beherrscher der Winde, wird rekapituliert in einem Abschiedsbrief Canaces an den Bruder. Zwei Momente deuten auf das Stück: dass Canaces Amme Mitwisserin des Verhältnisses ist und dass Canace an ihren Bruder schreibt. Auch in Thomas Heywoods Gunaikeion: or Nine Books of Various History concerning Women, 1624 erschienen, wird eine Version der Geschichte Ovids erzählt. Zwei Details weichen von Ovid ab und finden sich bei Ford: dass die Schwester in ihrem Brief den Bruder anfleht, um seine Sicherheit besorgt zu sein, und die Charakterisierung der Amme als »vertraut mit allen schlimmen Vorgehensweisen«. Heywoods Sammlung enthält noch eine weitere Inzestgeschichte, Parthenius’ Erotica nacherzählt (Parthenii Nicaensis de Amatoriis Affectionibus Liber, Basel 1531). Heywood weicht von Parthenius in einigen Punkten ab: Leucippius, der Held dieser Geschichte, ist bei ihm nicht Opfer göttlichen Zorns, nicht Aphrodite zwingt ihn, wie bei Parthenius, zur Liebe zu seiner Schwester, sondern want of action in a stirring brain and body wrought this distemperature (Tatendrang in einem aufgeregten Kopf und Körper brachte dies Fieber hervor); und er zögert zuerst, schamhaft, seiner Schwester den Hof zu machen. Das sind zwei Momente, die Ford für seine Darstellung des Giovanni interessiert haben könnten. Auf Parthenius als Quelle wurde zuerst hingewiesen von Bang und de Vocht. Shermans Vorschlag, eine italienische Tragödie nach Ovid, Canace e Macareo von Sperone Speroni, Venedig 1546, als Quelle anzusehen, erscheint eher abwegig.

Roper hat als erster hingewiesen auf einen historischen Vorfall, der Ford als Modell gedient haben könnte für Grimaldis Attentat auf Soranzo: den Mordversuch an Paolo Sarpi in Venedig am 5. Oktober 1607. Ropers Darstellung in der Einleitung seiner Ausgabe:

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Rechte des Staates Venedig und Ansprüche des Papstes waren Anlass eines Streites zwischen Venedig und dem Vatikan (1605– 1607), in dem der Mönch Sarpi auf der Seite Venedigs stand. Kurz nach der Beilegung des Konflikts wurde Sarpi eines Abends überfallen, hinterrücks niedergestochen mit einer Waffe, von der man annahm, sie sei vergiftet gewesen, und für tot liegengelassen. Anführer des Anschlags war Ridolfi Poma, bekannt als ein ›Mann von Ehre‹ und Vertrauter des Kardinals Borghese, der ein Neffe des Papstes war. Sarpis Freund und Biograph Fulgenzio ­Micanzio, zu der Zeit in Venedig, berichtet, dass Poma und seine Komplizen nach dem Anschlag sich retteten ins Haus des päpstlichen Nuntius, der damals in Venedig residierte, und von dort zur Küste gelangt sind, wo ein flaches Boot bereitstand... Da aber bekannt geworden war, dass die Attentäter im Haus des Nuntius Zuflucht fanden, wurde der Aufruhr und der Auflauf des Volkes so groß, dass das Haus, obwohl spät in der Nacht, von der Menge umringt war, und nach Schimpfworten und Volksgeschrei die Person des Nuntius selber in wirkliche Gefahr geriet... Die Biographie ist nach Sarpis Tod 1622 geschrieben, und vor 1646 nicht veröffentlicht, vor 1651 nicht übersetzt worden. Aber die Affäre hatte, als Ford 21 Jahre alt war, Aufsehen in ganz Europa erregt, und der Bericht von der Verstrickung des päpstlichen Nuntius in ein Attentat war in protestantischen Ländern wie England gern gehört worden.

Nicht im Bereich von bloßer Anregung und Einfluss liegt die Beziehung zu Shakespeares Romeo und Julia, geschrieben vor dem tiefen Einschnitt am Beginn des neuen Jahrhunderts, der die Abfolge von Shakespeares Stücken kerbt. Fords Tis Pity ist Shakespeares Romeo nachgebaut. Die Erinnerung ist beabsichtigt und der Kontrast gewollt.

Man kann von einer Art Gegenentwurf sprechen. Es ist eine späte Antwort auf die Erfolgstragödie aus der goldenen Zeit Elisabeths.

Wenn man annimmt, dass die Formulierung these first fruits of my leisure (diese ersten Früchte meiner Muße) in dem Widmungsschreiben an Mordaunt das erste allein geschriebene Stück bezeichnet, dann wäre die späteste Datierung 1628, fünf Jahre vor dem Erstdruck. Die Vorstellung, Ford schreibe in seiner Widmung über etwas sehr weit, zehn oder 15 Jahre Zurückliegendes, erscheint freilich angestrengt. Wie auch immer, eine sichere Datierung ist nicht möglich.

Alle Erwägungen zu einer Eingrenzung der Entstehungszeit bleiben spekulativ.

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Zum Theater: Das Titelblatt der Erstausgabe spricht 1633 davon, dass das Stück gespielt wurde von den Queenes Maiesties Seruants im Phoenix in der Drury Lane. Ob dies die erste Aufführung war, oder die Wiederaufnahme einer älteren Produktion, ist nicht feststellbar. Am 10. August 1639 war das Stück noch im Repertoire des Phoenix, denn sein Titel steht auf einer Liste von 45 Stücken, mit der auf Befehl des Lord Chamberlain (Malone Society Collections 1909–56, vol. II part III, 1931) die Aufführungsrechte festgeschrieben wurden für William Bees­ton, den Sohn von Christopher Beeston, der 1638 gestorben war, und dem der Sohn als Hauseigentümer und Truppenmanager folgte.

Das nächste Zeugnis fällt schon in die Restaurationszeit. Durch Parlamentsbeschluss waren die Theater 1642 geschlossen worden und blieben es fast zwei Jahrzehnte. Nach ihrer Wiedereröffnung sah Samuel Pepys am 9. September 1661 eine Aufführung des Stücks und schrieb im Tagebuch: Aber ich trank so viel Wein, dass ich nicht geschäftsfähig war; und deshalb ging ich ein Weilchen in Westminsterhall spazieren, und von dort zum Salisbury Court Theatre, wo zum ersten Mal ›Schade, dass sie eine Hure war‹ gespielt wurde – ein törichtes Stück und schlecht gespielt; mein Glück war, dass ich neben einer äußerst hübschen und amüsanten Dame zu sitzen kam, was mir sehr gefiel. (Diary, ed. Robert Lathama and William Matthews, 1970, vol. II, p. 175).

Das 1629 gebaute Salisbury Court Theatre in Whitefriars hatte Beeston 1652 gekauft; aber ab 1661 managte er nicht mehr eine eigene Truppe, sondern vermietete das Theater an verschiedene Gesellschaften; es ist denkbar, dass der Veteran George Jolly und seine Truppe, die während der theaterlosen Zeit lange in Deutschland gewesen waren, das Stück auch in London gezeigt haben; im April 1663 begann Jollys Truppe für mehrere Monate in Norwich zu spielen. Edward Browne, der Sohn von Sir Thomas Browne, bezahlte 1 shilling und 6 d, um die Aufführung in Norwich im King’s Arms zu sehn.

Danach ist das Stück für 260 Jahre von den englischen Bühnen verschwunden. Die poetischen Qualitäten wurden erkannt, aber die Theater blieben ihm verschlossen. Hoch der Moralismus! Gifford schrieb 1811, es halte »unüberwindbare Hindernisse« bereit für ein Erscheinen auf der modernen Bühne, und Hazlitt stimmt ihm 1825 zu: Es würde nicht mehr gespielt werden, »und wenn Byron und Goethe zusammen es geschrieben hätten«.

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Für das Theater wiederentdeckt wurde das Stück auf dem Kontinent, und zwar im Jahr 1894. Eine Übersetzung und Bearbeitung des Belgiers Maurice Maeterlinck, mit dem Titel Annabella, wurde von ­Marcel Schwob im Théâtre de l’Œuvre in Paris herausgebracht. Im folgenden Jahr wurde sie, mit einem Vorwort Maeterlincks in Paris auch gedruckt.

Es hat noch einmal fast drei Jahrzehnte gedauert, bis das Stück zum ersten Mal in England wieder gezeigt wurde: in zwei geschlossenen Vorstellungen der Phoenix Society, im Shaftesbury Theatre in London, am 28. und 29. Januar 1923. Die Schlussszene wurde ohne Annabells Herz gespielt. Und es war viel gestrichen. Eine weitere geschlossene Vorstellung durch den Arts Theatre Club folgte im Dezember 1934 in London. Die erste öffentliche Aufführung gab es während des Krieges, am 13. Mai 1940, durch Donald Wolfit und seine Truppe im Cambridge Arts Theatre. Diese Produktion war im Januar 1941 noch in Wolfits Repertoire und wurde in London in zwei Matinee-Vorstellungen im Strand Theatre gezeigt.

In Frankreich war das Stück von Georges Pillement neu übersetzt worden: Dommage qu’elle soit une Prostituèe (Paris, 1925) und wurde 1934 im Théâtre Atelier und 1948 im Théâtre Verlaine gespielt.

1961 zeigte das Théâtre de Paris eine Aufführung, die durch ihre Aufwendigkeit, ihren Regisseur und ihre Hauptdarsteller in Erinnerung blieb: Luchino Visconti inszenierte das Stück mit Romy Schneider und Alain Delon in den Hauptrollen. M. Nadeau schrieb in der Zeitung L’Express: Visconti hat sich einen Meister der elisabethanischen Dekadenz ausgesucht, in der Bearbeitung von Maurice Maeterlinck und einer Neu-Textierung, die, wie M. Willy boshaft gesagt hat, sozusagen einbalsamiert wurde für diese Gelegenheit. Aber was für eine Gelegenheit! Sechzig Schauspieler, Tänzer und Jongleure, sechzig Millionen alte Francs für bemalte Leinwand, für superbe Stoffe und Requisiten, für das Feuerwerk an elektrischer Beleuchtung, und das Spiel des deliziösen Stars Romy Schneider.

Für die lebenden Bilder, mit ihren fast nackten Frauen, schienen sich das Théâtre de Paris und das Casino de Paris hinter der Eglise de la Trinité zu treffen. Das alles ist ein großes Spektakel geworden, das es verdient, beim Publikum anzukommen. Wirklich kühn waren der Text von George Beaume und die Inszenierung von ­Luchino Visconti darin, die Hitze einer verruchten Liebe, einer Leidenschaft gegen die Natur, bis zur Weißglut gesteigert

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darzustellen. Damit wurden sowohl die Rechte des elisabethanischen Geistes gewahrt, als auch dem konformistischen Publikum der Handschuh hingeworfen.

Diese Inszenierung ist auch im Teatro Farnese in Parma, dem Ort seiner Handlung, gezeigt worden.

In den englischsprachigen Ländern ist das Stück nach dem Krieg und in der ganzen zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts häufig gespielt worden, sowohl von professionellen Theatern als auch von Amateurgruppen; Radio und Television haben es produziert; es gibt eine Verfilmung (Regie: Guiseppe Griffi, Oliver Tobias spielte Giovanni, Charlotte Rampling Annabella). Und es gibt Peter Greenaways Film The Cook, the Thief, his Wife and her Lover. Greenaway schreibt in der Vorbemerkung zur Buchausgabe seines Szenariums: Als spezifisches Modell für den Film kann ein Drama wie John Fords ›Tis Pity She’s a Whore‹ gelten, das sich ernsthaft, teilnahmsvoll und ohne mit der Wimper zu zucken, einem Tabuthema aus den Grenzbereichen menschlicher Erfahrungen widmet.

In Fords Fall bestand das Tabu im freiwilligen, vorsätzlichen Inzest zweier Erwachsener; im Fall von ›Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber‹ ist das Tabu Kannibalismus, vielleicht die äußerste Obszönität, die ein Mensch einem anderen antun kann; eine barbarische Angelegenheit, wobei die Schwierigkeit, sie zu verstehen, normalerweise mit amüsierter Ungläubigkeit kaschiert wird. (Peter Greenaway, Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber, Zürich 1989) Tatsächlich bewahrt dieser Film sowohl den Handlungskern: Brüderchen und Schwesterchen im finsteren Wald, als auch die Formenwelt: Tableaus, Sprechen ins Publikum usw., besser als das, was man gern Verfilmung nennt, und was den Text, der im Theaterraum die Musik macht, in eine Dienerrolle drängt.

Als das westdeutsche Theater in den sechziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts im Verlauf der Studentenbewegung sich zu verändern begann, übte zuerst Brecht und die Brechtrevision des Ost-Berliner Ensembles großen Einfluss aus, aber bald begannen auch andere Methoden und Formen, geeignet den überlieferten Staats- und Stadttheaterbetrieb zu sprengen, Einfluss auszuüben. Artauds Theater der Grausamkeit wurde einige Zeit lang fast zu einer Mode. Sein Vortrag von 1933, inzwischen übersetzt, lenkte die Aufmerksamkeit auf Fords

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Stück, und es gab Aufführungen in Frankfurt, Hamburg, Bonn und anderen Städten; die Übersetzungen waren von Walter Haug und Erich Fried. Meine Übersetzung wurde zuerst 1992 im Theaterhaus Jena, dann in Berlin und in Basel gespielt.

Die Buchausgabe von Stücken war, wie gesagt, in elisabethanischer Zeit stets sekundär im Verhältnis zur Aufführung. Das blieb so, auch als literarischer Anspruch und literarisches Interesse an Theaterstücken aufkamen, weil das Eigentum an den Stücken nicht beim Autor lag, sondern bei den Theatertruppen.

TIS / Pitty Shee’s a Whore // Acted by the Queenes Maiesties Ser- / uants, at The Phoenix in / Drury-Lane. // [Ornament] // LONDON. / Printed by Nicholas Okes for Richard / Collins, and are to be sold at his shop / in Pauls Church-yard, at the signe / of the three Kings.

1633. / [Ornament] Die Erstausgabe ist ein Buch im Quartformat von 38 nicht nummerierten Blättern, ein Teil der Auflage ist korrigiert, ein Teil unkorrigiert, in einige Exemplare ist ein Extra-Blatt eingebunden, auf dem die Lob-Verse von Thomas Ellice stehen: An meinen Freund den Autor Bewundernd sah ich diese Hure an So schön, wie sie nur wiedergeben kann (Wenn sie so ist wie Deine Muse sagt) Giovanni, dessen Liebe alles wagt.

Die Grazien wollen helfen, Pallas will Selber Garderobiere spielen, still Hilft sie ihr ins Kostüm. Die Sorgen los Warte Du ab, wie nun Dein Name groß Dauert für immer. Und Annabell wird sein Hinreißend schön, sogar in ihrer Pein.

Eine Eintragung ins Stationers’ Register ist nicht erfolgt. Das Widmungsschreiben und die Entschuldigung des Druckers, die im Stil dem Schreiben ähnelt, zeigen, dass der Autor dem Druck nicht ferngestanden hat. Hauptbeweis dafür ist der üppige Gebrauch von Kursivschrift, der über das Gebräuchliche hinausgeht und nicht typisch war für die Druckerei von Okes, aber in den meisten Drucken von Fords Stücken, in verschiedenen Druckereien hergestellt, sich findet. Das Stück ist im Ganzen auch zu gut gedruckt, um anzunehmen, dass so-

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Alt Englisches Theater Neu

genannte foul papers, ein unkorrigiertes Manuskript, Druckvorlage gewesen sein könnten. Der häufigste Fehler des Setzers ist, dass er in Szenen, wo Vers und Prosa sich abwechseln, kurze Prosareden als Verse gesetzt hat; in nur fünf Fällen sind Verse als Prosa gesetzt, und offenbar nicht, weil eine schwierige Vorlage falsch gelesen wurde, sondern um Platz zu sparen. Das Stück wurde nicht wieder gedruckt bis 1744, als Robert Dodsley es aufnahm in seine Auswahl alter Stücke.

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Der Anfang vom Ende T. inszeniert Sean O’Casey

Klaus André und B. K. Tragelehn

Michael Altmann und Heinz Werner Kraehkamp in Sean O’Caseys Das Ende vom Anfang, Inszenierung B. K. Tragelehn 1986 am Residenztheater München. Akademie der Künste, Berlin, B. K.-Tragelehn-Archiv, Archivnummer 665_035, Foto: Wilfried Hösl

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Der Anfang vom Ende

Der Anfang vom Ende T.s Münchener Inszenierung von Sean O’Caseys Komödie Das Ende vom Anfang wurde, als die beiden Hauptdarsteller in ein Engagement an die Bühnen Westberlins wechselten, dort weitergespielt. Erst im Steglitzer Schloßparktheater, dann, wegen Publikumsandrang, im größeren Schillertheater. T.s Gespräch mit dem Dramaturgen Klaus André wurde gedruckt in der illustrierten Zeitung der Staatlichen Schauspielbühnen Berlin im Heft für November 1986, S. 11–13. Die Aufführung ging dann noch über mehrere westdeutsche Bühnen und am Ende des Jahrzehnts, nach dem Fall der Mauer, wurde sie auch noch im andern Teil der Stadt, in der Ostberliner Volksbühne am LuxemburgPlatz gespielt. Sie war schließlich die letzte Theateraufzeichnung des Fernsehens der DDR. Ich möchte wie ein Klatschspaltenkolumnist anfangen, frage aber nicht nach dem B. K. vor dem Namen Tragelehn. Ihre ungeliebten Vornamen sollen hier nicht erörtert werden. In Ihrer Biographie heißt es: Meisterschüler bei Brecht. Und nun schauen Sie ein bisschen wie Brecht aus. Was hat es mit dem Meisterschüler und mit dem ähnlichen Aussehen auf sich?

Es war eine alte Einrichtung der Akademie der Künste, schon der alten preußischen Akademie vor 1933, dass die Mitglieder Schüler haben, die nach einem abgeschlossenen Studium zwei Jahre lang ein relativ hohes Stipendium bekommen und unter der Anleitung eines Akademiemitglieds arbeiten. Ich war 1955, in der auch noch jungen DDR, erst 19 Jahre alt, als ich dorthin kam. Und ich hatte keine Ausbildung, nicht mal Abitur. Brecht machte das möglich. Praktisch war ich Regieassistent am Berliner Ensemble, und die Akademie hat mich bezahlt.

Aber das ist ja nur die Außengeschichte. Wie färbt die Zeit inhaltlich ab?

Für einen 19-Jährigen war es ein großer Eindruck. Nach dem Krieg sind die Regisseure und Schauspieler, die großen Leute – nicht nur des Theaters, sondern auch Maler, Schriftsteller, Musiker –, wenn sie nach Deutschland zurückkamen, meist in die DDR gekommen. Und die wurden Mitglieder der Akademie. Das war eine Götterversammlung damals. Natürlich beeindruckend.

Und die Zigarre und der kurze Haarschnitt – Die Zigarre ist älter. Mein Vater hat Zigarren geraucht, ich hab das schon als Kind gerne gerochen. Und wenn der Brecht auf der Probe

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Klaus André und B. K. Tragelehn

Zigarre geraucht hat, natürlich auch. Nein, das mit dem Aussehen stimmt ja nicht. Brecht hat nie einen Bart gehabt zum Beispiel. Er hat sich manchmal schüchtern einen Oberlippenbart stehen lassen, und dann hat er ihn wieder abrasiert und wieder wachsen lassen.

Wie sehen Sie den Zusammenhang von Komik und Tragik im Theater und bei der Arbeit daran?

Am Theater ist nichts tödlicher als falscher Ernst. Genauigkeit ist notwendig für die Arbeit, aber genauso muss Spaß dabei sein, egal, ob Komödie oder Tragödie. Wenn es bei der Arbeit keinen Spaß macht, macht es dem Zuschauer auch keinen. Der Spaß der Arbeit ist, etwas herauszufinden, etwas zu entdecken, was man vorher nicht gesehen hat.

Ich habe die Erfahrung gemacht, je tragischer der Stoff ist, je tragischer das Stück ist, umso komischer sind die Proben.

Kann gut sein. Als ich Die Schlacht inszeniert habe, von Heiner Müller, haben alle gesagt: Das sind so grausige Szenen, mit so schrecklichen Vorgängen – und alle haben sich gewundert, wie wir von der Probe in die Kantine fielen. Wir haben uns ausgeschüttet vor Lachen! Alle haben gestaunt. Aber ich fand das ganz normal. Man muss diese Novellen spielen wie Propaganda für den Nationalsozialismus. Und dann laufen die Geschichten alle in die Scheißgasse: Müller ist ja ein großer humoristischer Autor. Er ist überhaupt nicht so gewichtig, angestrengt und bedeutungsschwanger, wie er gewöhnlich aufgeführt wird.

Ich stelle gern die Gretchen-Frage: Was ist ein Regisseur? Heiner Müller meinte dazu: produktiv gammeln.

Ja, ja. Inszenieren ist eine Tätigkeit, die hat von allem etwas, nicht?

Es gibt ja diesen wunderbaren Witz, wie der Beruf des Regisseurs entstanden ist. Ein Schauspieler sagt zum andern: Geh runter und sieh nach, ob ich in der Mitte stehe – der ist dann nicht wiedergekommen.

Wenn ich Ihre O’Casey-Inszenierung sehe, fällt mir das Clownstück von Brecht ein, das von Herrn Schmitt handelt. Wo Herr Schmitt erst glücklich ist, wenn alles kaputt und er von den andern beiden Clowns zersägt ist.

Ja, ja. Es gibt eine Lust an der Zerstörung. Die ist durchaus positiv – gesellschaftlich wertvoll, um es anspruchsvoll zu sagen.

Aufruf zur Anarchie?

Nein, ich meine nichts Programmatisches oder Ideologisches. Sondern einen Impuls, der in den Leuten drin steckt und der zu oft unter-

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Der Anfang vom Ende

drückt wird. Ich denke, dass dieser Impuls gesellschaftlich wertvoll ist.

Es gab ja bei Brecht die Vorstellung, die tief in die Lehrstückkonzeption hineingewirkt hat, vom Wert der Darstellung asozialer Haltungen auf dem Theater. Bis zu diesem berühmten Einfall des Lehrstücks für Beamte, in dem die Beamten ihre Akten verbrennen müssen. Das ist ganz wichtig. Das ist eine ganz zentrale Sache … – Jetzt sind wir abgewichen, wie?

Es ging um die Lust an der Zerstörung. Und um wieder auf O’Casey zurückzukommen: Darry und Barry wollen im Grunde genommen alles gut machen – und was entsteht, ist das totale Chaos. Eben die Zerstörung.

Gutmachenwollen – das ist so ein Sonntagsbegriff. Im Kaputtmachen aber ist eine tiefe Lust. Destruktion ist Vorbedingung für Konstruktion.

Es findet sozusagen der Weltuntergang in der Küche statt. Ein lustvoller Vorgang! Und – gegen alle Klischees – das ist nichts Negatives.

O’Casey war an sich kein Komödienautor, Sie sind an sich kein Komödienregisseur. In dem Sinne, dass die Gags nicht ganz so billig sind, dass man sich nicht wie üblich – billig – an das Publikum ranschmeißt. Außerdem interessiert mich Ihr Begriff von Komik.

Große realistische Autoren haben in ihren Stücken immer Komik.

Auch in den ernsten Sachen ist Komödie drin. Zum Beispiel ist Der Pott von O’Casey ein Stück mit einem sehr ernsten Gegenstand, dem Krieg – und eine Mischung von Lächerlichkeit und Schrecken. Wie im Leben. Und die Comedy Das Ende vom Anfang ist auch ein philosophisches Stück. Das zugrundeliegende Motiv ist sehr einfach. Ein altes und nicht nur in deutschen oder in irischen, sondern in den Märchen vieler Völker vorkommendes Motiv: der Arbeitstausch von Frau und Mann. Weil dieses Motiv alt und einfach ist, verträgt es, dass tausend einzelne Vorfälle der merkwürdigsten Art dran aufgehängt werden, alberne und ernste.

Ich hatte beim Ansehen der Inszenierung immer wieder das Bedürfnis, ganz banal Komödie zu konsumieren. Das ging aber nie lange gut, ich wurde immer wieder zurückgeholt. Man erwartet eine Klamotte, und dann ist es keine Klamotte. Warum nicht?

Ja – was ist der Unterschied? Wir machen alles, was zur Klamotte gehört, ohne jede Hemmung. Was es von Klamotte im schlechten Sinn unterscheidet? Der Grund ist nicht weggedrückt. Oder vergessen. Entscheidend ist, dass man keinen Versuch macht, sich anzubiedern. Der normale Anbiederungsversuch ist, dass man das, wovon man denkt,

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dass es das Publikum anstrengt oder überfordert oder wie man das nennt, weglässt. Wenn Barry sich den Finger schneidet mit den Rasierklingen, wenn man das klein spielt zum Beispiel, nebenbei spielt, wegspielt, diskret bleibt oder in den Reaktionen des Partners darauf freundlich wird, lieb wird, statt grausam zu sein: »Du würdest besser Gitarre spielen, wenn du dir alle Finger abgeschnitten hättest.« Das ist die Reaktion, und die muss mit Härte kommen. Das darf man nicht wegtun. Das wäre sehr deutsch, da verbindlich zu sein und auszuweichen. Die Deutschen sind nur im Ernst grausam.

Also die Not des anderen stehenlassen, die Grausamkeit, die Lust an der Zerstörung zeigen.

Noch einen Finger abschneiden.

Oft wird gesagt, die Deutschen sind nicht komisch, und besonders die Intellektuellen sind nicht komisch.

Die Deutschen sind sehr komisch, die deutschen Intellektuellen sind überhaupt das Komischste, was es gibt, die sind überhaupt nur komisch zu behandeln, eine so rasend komische Figur wie Faust zum Beispiel.

Noch eine Frage, die vielleicht nicht so ganz in die Komik passt. Sie, als Regisseur aus der DDR – In die Komik passt alles!

– dass von Ihnen eine Inszenierung in Berlin – Westberlin.

– in Westberlin gezeigt wird. Zwar über den Umweg München und Wiederaufnahme, aber es ist trotzdem ein Novum. Könnte es auch ein Pilotprojekt sein für weitere Arbeiten von DDR-Regisseuren in Westberlin?

Damit bin ich natürlich überfragt. Berlin ist nach dem Vier-MächteAbkommen »nicht Bestandteil der Bundesrepublik und kann nicht von ihr regiert werden«, heißt es. Aber es gibt jetzt ein Kulturabkommen zwischen der DDR und der Bundesrepublik. Meine Auffassung wäre – wenn mein Verständnis richtig ist –, dass es nötig wäre, dass die Westberliner Kulturbehörde Kontakt aufnimmt zum Ministerium für Kultur der DDR und so versucht, auch zu einer Reglung zu kommen.

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Der Anfang vom Ende

Dass Ihre Inszenierung hier gezeigt wird, ist doch schon ein erfreulicher Gewinn.

Ja, aber man muss das nicht überschätzen. Ein Stück mit drei Rollen, von denen zwei Rollen dominieren – und die beiden Schauspieler sind von München hierher gewechselt und spielen das hier eben weiter.

Und natürlich sollen sie das. Kein Mensch hat was dagegen, die DDR auch nicht. Aber wenn ein DDR-Regisseur hier inszenieren soll, dann bedarf es halt so einer Extravereinbarung. … die Sie begrüßen würden?

Ja sicher, ich würde gern hier arbeiten. Berlin ist Berlin.

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Weggefährten

Weg­gefährten Karl Mickel Thomas Günther Marie Gruber Jürgen Holtz Wolfgang Schuch Fritz Marquardt

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Einar Schleef, Portrait B. K. Tragelehn, Mitte der 1970er Jahre. Bleistift auf Papier, 29,5 x 21 cm. Bildernachlass Einar Schleef. Kulturstiftung Sachsen-Anhalt, ­Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale), Foto: Kulturstiftung Sachsen-Anhalt © VG Bild-Kunst Bonn, 2026

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Weggefährten

Weggefährten Die erste dieser Memorabilien – Erinnerungen an Weggefährten, alle in den letzten Jahren aufgeschrieben, war der Beitrag für einen Karl Mickel gewidmeten Abschnitt in der sächsischen Literaturzeitschrift Signum. Die zweite wurde für eine von Felix Furtwängler herausgegebene Anthologie von Schriften Thomas Günthers geschrieben. Die drei folgenden waren Nachrufe, gedruckt in der Monatsschrift Theater der Zeit. Sie wurden nach dem Erstdruck noch einmal korrigiert und ergänzt. Für dieses Buch sind die Erinnerungen an den Regisseur und Schauspieler Fritz Marquardt und an den Komponisten Friedrich Goldmann hinzugefügt worden.

KARL MICKEL (1935–2000) Tragelehn macht Kunst Erwirbt keine Gunst Leer ist der Magen Seit mehreren Tagen Da kaufte Karl Mickel Für etliche Nickel Einen Schinkenroll Und der Magen ist voll Vom Hunger gerettet In sich gebettet Den Rollschinken fett Liegt Tragelehn im Bett Und schickt zum Himmel Ohne Gebimmel Still ein Gebet Für Mickel und seht Ein Engel schwebt nieder Bekränzt Mickels Glieder Mit Flieder Und schwindet wieder.

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Das Gedicht Der Schinkendank wurde vor mehr als sechzig Jahren geschrieben, am 19. November 1959. Mickel und ich hießen damals in der Ostberliner Literaturszene Castor und Pollux. Die Dioskuren haben zusammengehockt und beredet, was sie schrieben, oft auch in Dresden, besuchsweise von Berlin nach Hause gefahren.

In Berlin erhob sich bald die Mauer. Die haben wir – gemischten Gefühls, denn Westberlin war gut gewesen für Filmbesuche und für Zigarrenkäufe und Taschenbuchkäufe – erst einmal begrüßt. Mit der Hoffnung, dass wir, jetzt unter uns, ohne Westspucke in der Ostberliner Suppe, mehr Chancen hätten. Die Hoffnung entschwand spätestens nach dem berüchtigten 11. Plenum des ZK der SED. Der Zweikampf des Prätendenten mit dem Residenten hat damals begonnen.

Er war eine Folge des Wechsels an der Spitze des neozaristischen Imperiums, dessen Protektorat die DDR war. Man kann derartige Vorgänge studieren an der Kirchengeschichte. Mickel, damals angestellt im Verlag Die Wirtschaft, ließ sich zu seiner sozialistischen Hochzeit vom Betrieb eine mehrbändige Kirchengeschichte schenken. Der Thronwechsel von Nikita zu Leonid war friedlich verlaufen, wie später, diesem Vorbild folgend, der von Walter zu Erich friedlich verlief. Beria war der letzte gewesen, der erschossen wurde, heute werden die Päpste ja auch nicht mehr vergiftet, sondern pensioniert.

Mickels hoffmanneske Romanphantasie, die Darstellung einer Existenz als Hofrat in der Hauptstadt des sozialistischen Königreichs Sachsen, mit Stammloge in der Hofoper und Villa auf dem Weißen Hirsch, war das groteske Bild dessen, was später, im letzten Dezennium des Jahrhunderts, mit dem Begriff DDR-Nische verniedlicht worden ist. Zwei Jahrzehnte vor Mickels deutschem Bild hatte Brecht schon den Titel Arbeitermonarchie unter das russische Vorbild gesetzt.

Irgendwann in der Zeit vor sechzig Jahren war es auch, dass das, was dann bald Sächsische Dichterschule genannt worden ist, Tropf um Tropf sich sammelte. Die Anekdoten, die heute über die Entstehung dieser Bezeichnung erzählt werden, widersprechen einander. Wer hat was wann zu wem gesagt? Wer hat wem in den Mantel geholfen?

Jedenfalls ist es in Leipzig gewesen, nach irgendeiner literarischen Veranstaltung, dass unser verehrter Mentor Georg Maurer dem zappeligen Heinz Czechowski in den Mantel half. Oder umgekehrt? Die ironische Bemerkung, da bin ich mir sicher, war von Maurer: Er, Maurer, hülfe der sächsischen Dichterschule in den Mantel. Die Bemerkung wurde gern weitergesagt. Dreißig Jahre später hat ein niederländischer Literaturwissenschaftler, Gerrit-Jan Berendse, ein dickes Buch geschrieben über Die Sächsische Dichterschule. Unser anderer Mentor, der aus

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Düsseldorf nach Ostberlin geflohene Adolf Endler, konnte sich über die Tabellen darin, z. B. die überaus penible Auflistung unserer gegenseitigen Zitierungen, weidlich amüsieren. Wir alle haben uns unregelmäßig, aber doch ziemlich oft, getroffen. Der Gedanke einer Vereinsgründung, der Name Klopstock-Klub ist überlegt worden, verlief im Sande, dem Sand der Wüste, in dem auch schon der Petöfi-Klub, nach einem Sturm im Protektorat Ungarn, begraben worden war.

Mickel wohnte in Friedrichshagen am Müggelsee. Ich erinnere mich, wie wir, bei ihm zu Gast, mit Hilfe aller möglichen und unmöglichen Haushaltsgerätschaften, vom Topfdeckel über den Quirl bis zum Türchen der Röhre des Kachelofens, mit dem ich klapperte, gemeinsam Musik gemacht haben. Wir erfanden, stramm Sächsisch, das Wort Hausahne für Schlagsahne. Die staatspolizeilichen Absperrbänder gegen Gruppierungen, die ja grundsätzlich verdächtigt wurden, unterliefen wir mit solcherart Unterhaltung. Aber baden gingen wir trotzdem. Aber im nahen See. Nur Mickel ging nicht. Die allgemeine Meinung war, dass er sein gigantomanisches Gedicht über das Austrinken des Sees nur geschrieben habe, weil er nicht schwimmen könne und mit seinem Dichten das Wasser des Anstoßes weggetrunken zu haben imaginiere.

Nach dem Anschluss, als wir anfingen alt auszusehen, hat Mickel in der Berliner Akademie am Hanseatenweg, also im alten Westberlin, die Sächsische Dichterschule einem deutsch-deutschen Publikum vorgeführt. Ein heiterer Abend. Da waren Czechowski und Kirsch noch dabei, nur Richard Leising war schon gestorben. Jetzt sind nur noch Braun und ich übrig von der ersten Generation. Senilissimus hat sich erinnert und grüßt.

THOMAS GÜNTHER (1952–2018) Im Berliner Ensemble hatte ich mich zur Inszenierung von Wedekinds Frühlings Erwachen und Strindbergs Fräulein Julie zusammengetan mit Einar Schleef, einem Meisterschüler Karl von Appens. Unser Assistent war der junge Thomas Günther. Ruth Berghaus hatte ihn engagiert, als er aus dem Gefängnis kam, nachdem er in Plauen im Vogtland, noch als Abiturient, protestiert hatte gegen den Einmarsch der russischen Truppen in die ČSSR. Ihre Intendanz hatte Anfang der siebziger Jahre das museale Institut Berliner Ensemble wiederbelebt. Sie hatte Friedrich Dieckmann, Karl Mickel, Heiner Müller in die Dramaturgie geholt, und ich durfte bei ihr – nach zwei Berufsverboten, einer

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gesamtdeutschen Wiederbelebung der Vorgehensweise aus den vorausgegangenen zwölf Jahren – wieder inszenieren. Es war eine glückliche Zeit lebendiger Arbeit. Lebendige Reaktionen darauf blieben nicht aus. Aber auch andere Reaktionen gab es, zwar nicht gleich tödlich, aber lähmend doch. Die Intendantin, eingeklemmt zwischen den Behörden und den Brecht-Erben, hat laviert. Das ging eine kurze Zeit.

Schließlich musste sie kapitulieren. Der Karrierist Manfred Wekwerth hockte schon in den Startlöchern und wartete auf den Abschuss. Unsere Zeit war abgelaufen. Schleef blieb weg auf einer Reise nach Wien.

Ich, nach längeren Verhandlungen über Möglichkeiten für die Arbeit einer freien Gruppe in der DDR, erhielt eine Arbeitserlaubnis, vorsichtshalber fürs Ausland. Unser Assistent aber wurde von Wekwerth einfach entlassen, als die Berghaus weg war.

Zehn Jahre blieb Thomas Günther aus meinem Gesichtsfeld verschwunden, denn ich war selten in Berlin. Von den jahrelangen umfangreichen Aktivitäten derer, die später unter dem Begriff PrenzlauerBerg-Connection Ruhm erlangten, haben mich fast immer nur die Gerüchte erreicht von ihren neuesten Untaten, sein Name kam da öfter vor. 1989 aber, schon im Oktober zurückgekehrt nach Berlin, bin ich Thomas Günther bald wieder begegnet. Er hatte jetzt im Zentrum der Stadt, im Scheunenviertel, eine Galerie mit dem sprechenden Namen Galerie auf Zeit. Und er produzierte Künstlerbücher. Eines hatte er gerade mit Heiner Müller und dem Berliner Maler Mark Lammert gemacht, er schenkte es mir. Nun machte er eins mit dem Leipziger Maler Hartwig Ebersbach und mir, Die Geschichte der Reise. Er hat diese Bände in die halbe Welt verkauft. Besonders Frankreich und die USA waren gute Märkte. Das große Interesse, das seine Aktivitäten ab 1990 fanden, hat Thomas Günther auch zu einer Ausstellung motiviert, begleitet von einem umfangreichen Buch, das die UndergroundUnternehmungen in der DDR und ihre Geschichte dargestellt hat. Das Buch erlebte mehrere, jeweils ergänzte und korrigierte Auflagen, die er mir immer gebracht hat. Die Ausstellung war zu sehen in der Turnhalle eines ehemaligen Schulgebäudes, meiner Wohnung genau gegenüber in der Prenzlauer Allee, es heißt jetzt Kulturzentrum Sebastian Haffner. Auch das war eine glückliche Zeit. Und auch sie hat nicht lange gewährt.

Ich denke, dass ich keine oder nur wenige Illusionen gehabt habe, als ich zurückgekehrt bin in die DDR. Aber etwas Hoffnung ist da wohl doch gewesen. Anfang November, noch einmal für ein paar Tage zu Umbesetzungsproben nach Düsseldorf gefahren, war ich am frühen Abend des 9. November am Bahnhof Friedrichstraße wieder ein-

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gereist. Eigentlich war ich müde und wollte schlafen gehen. Aber die Nachrichten im Fernsehen hielten mich wach. Noch in der Nacht klingelten Freunde aus Westberlin an der Tür. Da war also die Hoffnung über die Bornholmer Brücke aus der DDR entschwunden. Danach hatte so etwas wie eine Reformation keine Chance mehr.

Im Frühsommer schon, als ich, am Ende der Spielzeit in Düsseldorf zwei Wochen ohne Proben, nach Gera gefahren war, zu einer Werkstattwoche des jungen Theaters in der DDR, hatte sich das schrecklich schwüle Wetter – ab und zu gab es ein Gewitter, aber danach war es ebenso schwül wie vorher – nicht im Geringsten unterschieden von der politischen Atmosphäre. Kein konstruktiver Gedanke, nur Duwahuwa – wie man in Sachsen und Thüringen sagt. In den Sommerferien saß ich dann bei Heiner Müller auf dem Balkon in Friedrichsfelde und erzählte ihm davon. Unser Blick schweifte über Berlin, und er sagte: »Wenn die Bundesrepublik jetzt Happ macht, ist die DDR weg.« So kams.

Thomas Günthers Hoffnungen aber haben länger gedauert. Die Konjunktur der Prenzlauer-Berg-Connection hatte ihm Auftrieb gegeben, und eine Weile noch hat diese Konjunktur angehalten. Aber oje: Konjunkturen, ob sie nun länger dauern oder kürzer, und egal, ob man es weiß oder nicht weiß, Konjunkturen kommen und gehen. Auch diese ging. Was kam, war eine Restauration. Die war zäh und langlebig, ja sie dauert noch immer und nimmt gegenwärtig bösartig aggressive Züge an.

Zeiten der Restauration sind eine Blütezeit der Restaurants.

Brauereien und Brennereien haben eine kaum zu bremsende Konjunktur. Und Thomas Günther, als seine Hoffnungen die Spree (zum sprichwörtlichen Bach geworden) hinuntergingen, ertränkte sich.

Nicht in Wasser. Sondern in Alkohol. So ist er nicht alt geworden. Aber Hoffnung sieht jetzt alt aus.

MARIE GRUBER (1955–2018) Gearbeitet habe ich mit Marie Gruber – ja, es ist lange her – nur einmal: 1985 am Staatsschauspiel Dresden, bei meiner Inszenierung von Heiner Müllers Stück Die Umsiedlerin. Ich hatte Renate Ziemer, geboren in Dresden wie ich, mitgenommen nach Dresden als Regieassistentin, und tatsächlich konnte ich, einmal in dreißig Jahren als Regisseur, durch sie die Kritik nach Durchlaufproben den Schauspielern schriftlich zukommen lassen, wie ich es als Assistent bei Brecht getan hatte.

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Renate war mit Marie Gruber befreundet. Und als wir ein Besetzungsproblem hatten, schlug sie die Freundin vor für die Rolle der Schmulka. In der Berliner Aufführung des Stücks, inszeniert von Fritz Marquardt an der Volksbühne, war Schmulka eine groteske Dorfsexbombe gewesen. Das war zwar von Walfriede Schmitt bravourös gespielt worden, aber ein freundliches Bild der Figur war es nicht, sondern gezeichnet von der protestantischen Moral des Regisseurs. In Dresden war das Potiphar- und Joseph-Bild, Siegfried im Blauhemd mit dem Bücherstapel und Schmulka nackt vor dem Heuhaufen: Die Versuchung des FDJodlers, biblisch klassisch – und seine Komik rührend.

Bei den Proben waren wir sehr beschäftigt mit Sprachspielerein.

Auf dem Grund des Sächsischen, der Sprache Müllers und glücklicherweise auch der vieler Darsteller. Marie Gruber wurde auf der Probe ­Maruber gerufen … Seit der Arbeit in Dresden habe ich ihre ausschwingende Laufbahn im Film und im Fernsehn stets verfolgt und habe viel Spaß dabei gehabt.

Zwei Jahrzehnte später, ich wurde siebzig, war sie zu meiner Geburtstagsveranstaltung im Kleinen Haus der Dresdner Staatstheater extra angereist, um mir zu gratulieren. Und ich habe mich sehr gefreut, sie wiederzusehen. Es war das letzte Mal, leider.

Jetzt höre ich von ihrem Tod und bin sehr traurig.

JÜRGEN HOLTZ (1932–2020) Zuerst auf der Bühne gesehen habe ich Jürgen Holtz 1963 in Stralsund.

Das Theater dort wurde von Adolf Dresens Greifswalder Ensemble bespielt, und Holtz spielte in einer Nestroy-Komödie eine kleine Episode: Als majestätischer Oberkellner wedelte er mit großer weißer Serviette einen Gast von seinem Platz. Die Szene war – ebenso kurz wie vollendet – das, was der Theaterjargon eine Kiste nennt.

Danach sah ich ihn in Greifswald als Hamlet. Dresen hatte das Stück mit seinem Studienkollegen Maik Hamburger neu übersetzt und zum 400. Shakespeare-Geburtstag 1964 inszeniert. Übersetzung und Aufführung zogen heftige Angriffe auf sich. Denn Dresen hatte die Auslegung der Hamlet-Geschichte in Brechts Organon gelesen, deren einleitender Satz, der die Lesart auf die gegenwärtigen Zeitumstände bezog, gern ignoriert wurde, weil die DDR-Kulturpolitik, gut sozialdemokratisch, auf dem unveränderbaren Ewigkeitswert von Klassikern zu bestehen pflegte. Im Windschatten der Auseinandersetzungen konnte ich danach an Volpone, einem Stück von Shakespeares Ensem-

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blekollegen Ben Jonson, einigermaßen geschützt arbeiten. Es war für mich, nach drei Jahren Berufsverbot, wieder die erste zugelassene Theaterarbeit, und es war meine erste Zusammenarbeit mit Holtz. Wie der große Tragöde James Burbage in Shakespeares Londoner Globe spielte Holtz nacheinander Hamlet und Volpone. Wir spielten das Original, ebenfalls neu übersetzt, und nicht die auf dem deutschen Theater eingebürgerte Verballhornung Stefan Zweigs, und auch nicht die Bearbeitung durch Elisabeth Hauptmann und Benno Besson, die den komischen Subplot um Sir Politik Möchtegern tilgt und den Mainplot komisch satirisch liest. Wir bestanden auf der Tragödie des Fuchses.

Als Volpone seine Fähigkeiten nicht mehr zu Erwerbszwecken, sondern zu seinem Vergnügen verwendet, tritt die Katastrophe ein, und das Gericht urteilt über ihn nach strengem bürgerlichem Recht. Vier Verse sprach Holtz’ Volpone, sich erklärend, ins Parkett der Gegenwart. Drei seiner ersten: »Was soll ich tun / Als meinen Genius verwöhnen? Frei / Der Freude leben, zu der mein Glück mich ruft?« und seinen letzten: »Das ist die Zähmung eines Fuchses.« In der folgenden Spielzeit kam Holtz nach Berlin, erst an die Volksbühne, wo er in Bessons Inszenierung von Peter Hacks’ Gegenentwurf zu Müllers Umsiedlerin die Titelrolle spielte. Moritz Tassow war sein Versuch zu zeigen, wie man den Stoff durchbringen kann.

Durchbringen – das war die wirkliche Hauptaufgabe zu jener Zeit, und nicht das, was die Partei unter dieser Überschrift proklamierte. Aber auch dieser Versuch wurde nach wenigen Vorstellungen abgesetzt. Danach spielte Holtz einige Jahre am Deutschen Theater.

Als später das Berliner Ensemble unter Ruth Berghaus erlöst wurde aus seinem jahrelangen Schattendasein als Museum, das zum x-ten Male alte Inszenierungen in dritter und vierter oder fünfter Besetzung zeigte, konnten Einar Schleef und ich, abgeschirmt von ihr, eine Unternehmung durchsetzen wie die Aufführung von August Strindbergs ­Fräulein Julie mit Holtz als Jean und Jutta Hoffmann als Julie. Danach freilich ging in der DDR für uns nichts mehr. Die Intendantin Ruth Berghaus, eingeklemmt zwischen den Behörden und den Brecht-­Erben, wurde bald abgelöst. Neun ausverkaufte Vorstellungen konnten wir spielen, dann verschwand die Aufführung möglichst unauffällig. Die DDR-Presse, vorsichtig, hatte sich in die Debatte von Formfragen gerettet. Die Redaktion von Theater der Zeit z. B. hat drei Rezensenten verbraucht, ehe sie einen Text durchgehen ließ. Niemand wagte es, an den Kern zu rühren, der, sichtbar in jeder Vorstellung, das DDR-Publikum ins Herz traf: die Dialektik von Herr und Knecht. Die Weltpresse aber hatte das neue Leben des Berliner Ensembles wohl wahrgenommen.

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Holtz, Jutta Hoffmann, Annemone Haase, Schleef und ich: Das war eine sehr kleine Truppe, die ganz unkonventionell probieren konnte. Unsere Arbeit, mit vielen Improvisationen, war intim, intensiv und frei. Innenleben nach außen zu stülpen, Denken anschaubar zu machen und so weiter, das Ineinander von Schrecken und Lächerlichkeit zu fassen usw. – in diese Richtung hat sich die Arbeit bewegt. Ein Versuch, »im Raum des politischen Handelns den hundertprozentigen Bildraum zu entdecken«: So heißt es in einer frühen deutschen Reaktion auf den französischen Surrealismus, in Überlegungen, die Walter Benjamin an eine Stelle bei Louis Aragon geknüpft hat: »Auch im Witz, in der Beschimpfung, im Missverständnis, überall, wo ein Handeln selber das Bild aus sich herausstellt und ist, in sich hineinreißt und frisst, wo die Nähe sich selbst aus den Augen sieht, tut dieser gesuchte Bildraum sich auf.« Benjamin nennt ihn »die Welt allseitiger und integraler Aktualität, in der die ›gute Stube‹ ausfällt«, es ist ihm das der Raum, »in welchem der politische Materialismus und die physische Kreatur den inneren Menschen, die Psyche, das Individuum oder was sonst wir ihnen vorwerfen wollen, nach dialektischer Gerechtigkeit, so dass kein Glied ihm unzerrissen bleibt, miteinander teilen«. Das Zitat deutet die Richtung der Arbeit besser an, als ich das kann.

Zur letzten Vorstellung im Sommer 1975 schrieb ich für J. H. und J. H. ein kleines Gedicht, eine Montage von Sätzen aus dem Duett von Julie und Jean im Stück und einem Satz von Hegel: Da sitze ich hoch Oben auf einer Säule Oben ist was nicht Unten ist Oben Kein Frieden ehe ich nach Unten komme Oben ist was nicht Unten ist Oben Rauf will ich rauf in den Gipfel in die Sonne Oben ist was nicht Unten ist Oben Mich weit umsehen in der hellen Landschaft Oben ist was nicht Unten ist Oben Mich fallen lassen ich klettre und klettre Oben ist was nicht Unten ist Oben Ist bestimmt nur dies nicht Unten zu sein Und ist nur sofern ein Unten ist Kennen Sie Soetwas Kennen Sie Soetwas Wir haben dann noch versucht, in der DDR eine freie Gruppe zu gründen. Holtz, damals noch Parteimitglied, war mit mir zu Roland Bauer gegangen, dem Sekretär für Kultur in der Bezirksleitung der SED. Wir

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wussten nicht, dass der auch schon Probleme hatte. Bauer wurde wegen der bloßen Tatsache, dass er nach den Protesten gegen die Ausbürgerung Biermanns warnend an den 17. Juni ’53 erinnert hatte, schnell nach Prag versetzt, als Redakteur der Zeitschrift Probleme des Friedens und des Sozialismus. Nicht viel später schossen freie Gruppen wie Pilze aus dem Boden der DDR. Aber noch hielt sie sich sauber. Wir bekamen einfach keinen Raum zugewiesen für die Arbeit.

Holtz konnte in der Besson-Zeit der Volksbühne noch in ­Heiner Müllers erster Eigenregie die Hauptrolle in der Uraufführung seines Stückes Der Auftrag spielen, und dann im Westen, in Bochum, mit Müller die Inszenierung weiterentwickeln. Meine Uraufführung von Müllers Quartett in Bochum, mit Libgart Schwarz als Merteuil, war dann zuerst mit Holtz als Valmont besetzt gewesen. Aber Schwarz und Holtz konnten nicht miteinander, und Fritz Schedewy übernahm die Rolle.

Holtz drehte noch einen DEFA-Film mit Egon Günther in Afrika und saß danach ohne Beschäftigung in Hamburg. Ich saß in München und hatte bei meinem ersten Projekt am Residenztheater, Molières Menschenfeind, ein Besetzungsproblem. Ich rief Holtz in Hamburg an.

Er konnte und wollte. Peter Brombacher spielte die Titelrolle, den Alceste, und Holtz seinen Gegenspieler Philinte. Eine überaus glückliche Besetzung! Der erste Akt, mit Holtz, Brombacher und Altmann, war, als ich ihn am sechsten Probentag durchlaufen ließ, schon premierenreif. Holtz, als DDR-Schauspieler ohne westdeutsche Originalitätssucht, hatte sich mit mir Renoirs Film Die Spielregel angesehen, der die Handlung einer Musset’schen Komödie ins Vorkriegsfrankreich von ’38/’39 verlegte, und in dem Renoir selbst die Rolle des guten ­Onkels spielte. Holtz konnte die Vorlage ingeniös verwandeln.

Da in dem festgefügten Münchener Ensemble eine angemessene Beschäftigung von Holtz nicht möglich schien, ging er nach Frankfurt am Main, wo er noch einmal auf Schleef traf. Sie befreiten Gerhart Hauptmann von dem Naturalismus-Klischee, das Literaturwissenschaft und Theater ihm übergestülpt hatten. Mit ihrer Aufführung von Vor Sonnenaufgang brachten sie die großartige Musik dieser Oper, die der junge Hauptmann aus dem Jargon seiner Heimatprovinz Schlesien komponiert hatte, zur Entfaltung.

Jahrzehntelang hatte ich das Glück, mit einer großen Zahl vorzüglicher Schauspieler zu arbeiten. Jürgen Holtz war einer der besten.

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WOLFGANG SCHUCH (1936–2020) Zum Henschelverlag, und im Henschelverlag auf Herrn Schuch, bin ich gestoßen, als ich zur Arbeit im Theater wieder zugelassen, Stücke von Shakespeare, Jonson, Molière neu übersetzt hatte für meine Inszenierungen. Schuch, der Leiter des Bühnenvertriebs, des einzigen Bühnenvertriebs der DDR, war ganz vorurteilslos gegenüber meiner Vorgeschichte. Und das in einem Parteiverlag! Denn die Nachkriegsgründung durch den alten Volksbühnenmann Bruno Henschel war 1952, nach seinem Tod, ins Eigentum der SED übergegangen, aus der ich ja ausgeschlossen worden war.

Immer, wenn ich von ihm sprach, habe ich gesagt Herr Schuch.

Auch noch als wir uns schon geduzt haben. Denn sein Habitus war durchaus bürgerlich. Nicht spießig und nicht herrschaftlich, sondern von einer pragmatischen Bürgerlichkeit. Pragmatiker war er durch und durch. Und hatte so gar nichts von den landesüblichen Verkrampfungen des Verhaltens, wie Ideologie sie so gern zu erzeugen pflegt.

Hinzu kam, dass ein katalanischer Autor, der die Zischlaute des Namens Schuch nicht zu sprechen vermochte, ihn immer Senjor Skuk genannt hat – was schnell zum geläufigen nickname wurde.

Man konnte mit Senjor Skuk Pferde stehlen und Bier trinken.

Einmal sind wir vom alten Henschelverlag in der Oranienburger Straße zum nur fünf Minuten entfernten Nordbahnkeller gegangen, wo ich früher, als Junggeselle mit einem Zimmer in der Gartenstraße, gern essen war, Currywurst mit Kartoffelsalat! Wir saßen lang und redeten. Und tranken zu Currywurst und Kartoffelsalat und nach dem Essen weiter Bier und Korn und Bier und Korn. Und schließlich landeten wir, schon einigermaßen schräg, bei mir zu Hause auf dem Prenzlauer Berg bei meiner überraschten Frau, und zwar, um unsere beiden Katzen zu besichtigen. Kasimir war ein schwarz-weiß gefleckter deutscher Hauskater, und die schwarze Katze hieß, weil sie gern unseren langen schmalen Korridor entlang galoppierte, dab dadadab dadadab dadadab Bonanza. Was Senjor Skuk sehr amüsiert hat.

Als die Muh, als die Mäh, als die DeDeRrrtätä ausgehaucht hatte, gründeten wir, die Autoren und Übersetzer, im Mai 1990 den Bühnenverlag Henschel Schauspiel – heraus aus dem parteieigenen großen Henschel Verlag Kunst und Gesellschaft. Wolfgang Schuch und Andreas Leusink wurden von uns mit der Geschäftsführung betraut. Wir waren damals nicht sehr optimistisch. Aber dickköpfig waren wir, und durchaus hartnäckig. Unser Vorbild war der Frankfurter Verlag der Autoren, in den 68er Jahren aus dem Suhrkamp-Imperium heraus ge-

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gründet, Motto: Der Verlag der Autoren gehört den Autoren des Verlages.

Tatsächlich hatten wir nach der Bewältigung der juristischen Hürden der Gründung Probleme über Probleme mit dem Broiler. Das Wort hat in der DDR zum Verzehr bestimmte Brathähnchen bezeichnet, wie sie im Westen die Wienerwald-Kette produzierte. Breuler nannten wir die Anstalt, offizieller Name Treuhand, mit dem Namen ihrer Leiterin Birgit Breuel, die die DDR-Wirtschaft nach dem Wienerwald-Vorbild für den Westverzehr gebräunt hat. Schon die erste große Bräunung aus Braunau in Österreich war über die Einbürgerung in Braunschweig hergelangt. Ja, der Duden schreibt Broiler, wir Bräuler, weil die Hähnchen ja gebräunt wurden.

Im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrtausends ging Herr Schuch in Pension. Der neue Bühnenverlag war mit seiner und Andreas Leusinks unermüdlichen Arbeit zu einer stattlichen Institution gewachsen. Schuch wohnte nun auf dem Lande. Seine Adresse, Havelaue, war eine zutreffende Bezeichnung: ein einsam stehendes Haus und davor weite Wiesen an der Havel. Dort haben wir ihn zu einem runden Geburtstag noch einmal besucht und im Garten gesessen und getrunken.

Niemand ist tot, solange man sich an ihn erinnert. Und Herr Schuch hat so viel getan für die Theater und für die Autoren der Theater und für die Übersetzer der Autoren: Da ist kein Mangel an Erinnerung.

FRITZ MARQUARDT (1928–2014) Fritz Marquardt habe ich kennengelernt – ich kann es genau datieren – am 30. September 1961, nach der Premiere meiner Uraufführung von Heiner Müllers Stück Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande.

Ich hatte allerdings keine Erinnerung an die Begegnung und weiß davon nur, weil Fritz mir davon erzählt hat.

Drei Jahre später sind wir uns wiederbegegnet. Er, der bei ­Wolfgang Heise an der Humboldt-Universität in Berlin Philosophie studiert hatte, war am Theater gelandet. Er war Dramaturg am Landestheater Parchim. Auf dem Land geboren und aufgewachsen, Neubauer gewesen und nach dem Abitur an der Arbeiter-und-Bauern-Fakultät, zum Philosophiestudium gelangt – war die Umsiedlerin-Aufführung für ihn ein bestimmender Eindruck gewesen.

Parchim war damals ein interessantes Theater, weil alle zwei Jahre eine Gruppe von Absolventen der Berliner Schauspielschule dorthin geschickt wurde. Es war ihr erstes Engagement, wie es das erste Enga-

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gement des Dramaturgen Marquardt war. Ich hatte, auf Einladung von Adolf Dresen und nach Intervention Paul Dessaus, das erste Mal nach der Zwangspause, Folge der Müller-Uraufführung, wieder inszenieren dürfen, in Greifswald, wo Dresen Oberspielleiter war, Volpone von Ben Jonson. Als Fritz das mitbekam, lud er mich ein, etwas in Parchim zu inszenieren.

Ich habe (das wollte ich ursprünglich in Senftenberg machen, wo ich ja engagiert war, als ich Die Umsiedlerin inszenierte und dann natürlich gleich rausflog und deshalb dort in der Braunkohle war) den Scapin von Molière vorgeschlagen und ihn im Herbst auch tatsächlich gemacht. Ziemlich schnell, in fünf Wochen, mit einer jungen Besetzung – es war die erste Hauptrolle für Jürgen Gosch –, und da habe ich Fritz näher kennengelernt. Er selbst hat dann im Winter Woyzeck probiert. Da bin ich eine Weile zu den Proben hingefahren und habe ihm ein bisschen geholfen.

Es war Fritz’ erste völlig eigenständige Arbeit. Und die war sehr interessant. Er hat sie später in Babelsberg wiederholt. In Parchim ging es nämlich schnell wieder zu Ende, und er hatte kein Engagement. Ich wollte ihn eigentlich in Eisenach engagieren, wo ich zu der Zeit fest war, bin aber nach einem Jahr schon wieder gegangen; also habe ich ihn Peter Kupke empfohlen, der in Potsdam Oberspielleiter war und gleichzeitig Leiter der Schauspielabteilung der Filmhochschule. Ich habe bei Kupke gearbeitet, und dann hat er auch Fritz geholt.

Die Arbeit in Babelsberg war wunderbar. Das war ein ganz eingeschränkter Bereich, aber als Situation natürlich grandios – in einem äußersten Winkel der DDR, links die Grenze, rechts die Grenze, bis ins Sperrgebiet reichten ja die Gebäude der Schule, bis ans Seeufer hinunter, in alten Villen, die vor sich hin verfielen – isoliert. Diese isolierte Situation war natürlich für die Arbeit wunderbar. Man konnte da in aller Ruhe Sachen ausprobieren. Wahrscheinlich war die Arbeit dort interessanter als an ziemlich allen Theatern der Zeit. Und im Grunde sind dort die entschiedensten und kompromisslosesten Arbeiten von Fritz entstanden. Er hat in Potsdam weiterentwickelt, was er in Parchim angefangen hatte. Er hat dort nochmal Woyzeck, er hat dort sogar einen Scapin gemacht, bei dem er die Grundelemente meiner Parchimer Inszenierung sowie die Übersetzung benutzt hat, die ich mit jemand anderen angefertigt hatte. Fritz hatte aber mit den Schauspielern mehr Zeit: genug Zeit. Da waren grandiose Leistungen dabei: Winfried Glatzeder als Geronte, mit der berühmten Szene: »Aber was hat er auf der Galeere zu suchen?«, diesem immer wiederkehrenden Refrainsatz; das war natürlich mit den Schauspielschülern eine sehr jun-

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ge Besetzung, es ist ja ein spätes Stück von Molière, und Glatzeder hat die Hauptrolle gespielt, weil er schon etwas älter war. Das spielt eine gewisse Rolle für das Stück – ich hätte in Senftenberg auch einen älteren Schauspieler gehabt, einen Schwulen, der immer mal wieder weggesteckt wurde und den der Intendant dann immer wieder rausholen musste – und der dadurch eine so elementare Bosheit hatte, die für die Rolle entscheidend ist. Die Bosheit Molières, das Infernalische, das ­Molières Gegner an ihm beschrieben haben und was viel authentischer als Urteil ist als die Verteidigungsschriften von ihm, die so gerne zitiert werden, dass er nämlich immer nur das Gute will, nur das Beste – das kam wunderbar raus bei Fritz, vor allem in der Art, wie die jungen Leute ihren geizigen, auf dem Gelde sitzenden Eltern auf die Füße steigen; mit Hilfe des Dieners, der alle Fäden zieht. Da ist wirklich das Unterste zuoberst gekehrt, und der Plebejer triezt den Herrn.

Die berühmte Sack-Szene, in der der Herr vor einer feindlichen Kompanie Soldaten, die in sämtlichen Dialekten sprechen, Soldaten aus allen Landesteilen also, in einem Sack versteckt wird und von dem Diener verprügelt – da nahm er die Krücke und prügelte auf den Sack ein; ab und zu meldete sich der Herr von drinnen und wurde zum Schweigen gebracht, also wieder geprügelt. Dann dreht er die Krücke um! Und der Griff der Krücke wurde in den Rücken gebohrt … Glatzeder war in solchen Sachen hervorragend: als junger Mann, der einen alten bösartigen Geizknochen spielt.

Das Eigentümliche bei Fritz waren Haltungen, die von ihm in eine Plastik getrieben worden sind. Das war eben nicht dieses DDR-übliche trocken-naturalistische Spiel, sondern eine plastische Ausformung der Grundhaltung. Beim Woyzeck war das ganz enorm; der Babelsberger Woyzeck ist nur zweimal vor nur fünfzig Zuschauern gezeigt worden; aber wenn ich an die 60er Jahre denke, ist das für mich (ausgenommen Dinge, die ich nur im Fernsehen sehen konnte, weil die Grenze ja zu war) das Interessanteste gewesen, was ich in diesem Jahrzehnt hier im Osten gesehen habe; vielleicht Ekkehard Schalls Coriolan ausgenommen. Ich hatte den Woyzeck in Parchim nicht fertig gesehen, nur ein paar Wochen Proben; etwa die Proben der Szene, in der Marie die Bibel liest: Sie hat sich quasi zentimeterweise durch den Text gestottert, weil sie ja kaum lesen kann, sie liest das ganz langsam, das war ungeheuer gedehnt. Und davon heben sich ab: der Gewaltausbruch, die Energie, die in dieser Frau steckt, das Aufbäumen gegen das, was ihr als Schicksal auferlegt zu sein scheint. All das, plastisch ausgeformt, kriegt eine ungeheure Sprengkraft. Erst spät, als die Büchnerforschung in Westdeutschland einsetzte, bemerkte auch die Wissenschaft, entdeckte na-

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mentlich Thomas Michael Mayer, dass Büchner ja kein Spät-Jakobiner, sondern ein Früh-Kommunist ist. Das wusste ich aus dem Text und aus dieser Aufführung von Fritz schon lange …

Zum Beispiel die Tanz-Szene: da war eine Leiter auf die Bühne gestellt, so eine hohe Malerleiter, und da saß oben, auf dem Winkel, einer der Soldaten drauf mit einer Trommel, die er um den Bauch geschnallt hatte und trommelte nur den Grundrhythmus. Und da war ein Podest, auf das die Paare zum Tanzen gingen, und die fassten einander an und trampelten nun von einem Bein aufs andere. Als bloßer Bauernholzschuhtanz wäre er in die Folklore gerutscht – genau das aber war es nicht. Es war das Stampfen einer Maschine. Woyzeck ist Soldat für Lohn, ein Lohnabhängiger, wie man heute sagt; die Industrie kommt noch nicht vor, konnte noch nicht vorkommen in den 30er Jahren des 19. Jahrhundert – aber sie erschien in diesem Stampfen. Das heißt: Das Lohnverhältnis erschien als eine Maschinisierung, wenn man ein paar Kenntnisse dazu tat beim Angucken. Aber jenseits von Überlegung oder Spekulation war es unmittelbar sinnlich und massiv anwesend.

Dann hat Fritz auch Clownsszenen gemacht – und er hat (was damals noch völlig ungewöhnlich war) die elisabethanische Spaßmacherfigur, die ja (auch in den Stücken Shakespeares, bis auf die allerletzten) in der Personenbezeichnung nicht mit dem Namen genannt wird, sondern nur mit der Funktion: »Clown«, wieder genauso hergestellt; das waren außerordentlich spannende Versuche. Als er dann auf die Schauspieler in der Volksbühne stieß, hat er natürlich Kompromisse machen müssen; das ist eine Abmilderung gewesen. Er ist immerhin sehr weit vorgedrungen, wenn ich etwa an den Geist von Cranitz von Erich Köhler denke. Als Der Geist von Cranitz fertig war, gab’s ein Problem mit dem Bühnenbild – weil die Schauspieler darin einfach verschwunden sind. Also das Bild und die Darsteller zogen sich plötzlich zusammen … Ich hatte eine Probe gesehen, in der Milastraße noch, wo das Bühnenbild hinter den Schauspielern nur markiert war und Fritz darin herumging – da ist mir das erste Mal ein, wie ich glaube, tief reichender Zusammenhang zum Theater von Tadeusz Kantor aufgefallen, was gar nicht in einer Art Einfluss bestand; ich weiß auch gar nicht, ob Kantors Theater damals überhaupt schon hier bekannt war und (wenn es hier bekannt gewesen sein sollte) ob Fritz es gekannt hat. Aber da ist eine tiefe innere Verwandtschaft – nämlich das entscheidende autobiographische Moment für dieses Theater: Fritz’ Vergangenheit, seine Herkunft, die Rolle, die das für das Theater spielt, und zwar nicht nur stofflich oder in der Haltung, sondern im Zusam-

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menhang mit der Arbeitsweise und der Formenwelt. Ein wesentlicher Teil der Wirkung dieser Probe in der Milastraße bestand darin, dass Fritz, während die Probe lief, in der Szene herumging; so wie ja auch Kantor in seinen stofflich-autobiographischen Darstellungen immer anwesend war und herumging.

Ich kannte Erzählungen von Fritz über die Zeit in der ABF; ich war der Meinung, dass er das unbedingt aufschreiben muss und habe lange auf ihn eingeredet, und er hat es dann aufgeschrieben. Es erschien mir sofort als die schlagende Gegenposition zu dem bekannten Unterhaltungsroman von Hermann Kant, der damals en vogue war: Die Aula. Natürlich gab es keine Möglichkeit, das in der DDR zu drucken. Ich habe es aber aufgehoben; und als sich dann viele Jahre später eine Chance ergab, es drucken zu lassen, hatte ich diesen Text noch in der Schublade. Fritz war erst mal der Meinung, ich hätte das umgeschrieben, hat sich dann aber wieder beruhigt – und ich halte Widder im Dornbusch immer noch für einen ganz wichtigen Text.

Es ist ja eine der wirklichen Leistungen der DDR gewesen in ihren frühen Jahren, bei allem Unsinn, der da auch passiert ist: die Aufstiegsmöglichkeiten aus der Unterklasse – und das war schon auch in der Breite zu spüren. Das fing zum Beispiel damit an, und ich habe das als Kind gemerkt, dass plötzlich alle Lehrer, die vorher NSDAP-Mitglieder waren, rausgeschmissen wurden und die Neulehrer kamen. Da waren tolle Leute dabei. Oder zehn, zwölf Jahre später all die Großbaustellen – wo Leute wirklich in den Wald gingen, Bäume fällten, Baracken bauten und ein Stahl- oder Chemiewerk hinstellten. Da brauchte man Leute mit Initiative und Erfindungsgeist, anders ging das gar nicht. Und die wurden rekrutiert aus gewöhnlichen Leuten. Und in dieser Frühzeit, aus dem Mangel heraus, gab es noch nicht dieses Auswahlprinzip, das später einsetzte. Und das diese DDR wirklich ruiniert hat: dass man nur noch den nahm, der »ja« sagt. Das ging einfach nicht, aus Überlebensnotwendigkeit. Und da hat schon eine wirkliche Freisetzung von Produktivität stattgefunden, die es sonst nicht gegeben hätte.

Da hinein fällt Fritz!

Dass einer wie er Philosophie bei Wolfgang Heise studierte … und auch Theater war ja an und für sich ein Bereich, der ihm völlig fern war. Der traf nun auf ihn in Gestalt der Umsiedlerin-Uraufführung – und zwar mit seiner eigenen Geschichte, mit seiner eigenen Situation.

Das ist natürlich ein ganz wichtiger Punkt für ihn gewesen. Dadurch ist auch unser Verhältnis entstanden. Auch Besson später hatte einen Nerv dafür, er hatte ja selber einen bäuerlichen Hintergrund. Das Ra-

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B. K. Tragelehn

tionale wird ja im deutschen Theater immer überschätzt; es läuft dann auch auf der Bühne oft auf Erklärung hinaus; dann fangen die Schauspieler an, dem Publikum ein Stück zu erklären – und das ist tödlich.

Der Zuschauer muss dazu gebracht werden, dass er sich’s selber erklärt. Und das geht natürlich am besten, wenn der Regisseur den Schauspieler dazu bringt, dass er es sich selber erklärt – wie Fritz, der ja fast nie was erklärt. Er ist ja auch ein sehr guter Schauspieler. Ich erinnere mich an eine Aufführung, die mich sehr beeindruckt hat … das ist sehr interessant, denn eigentlich hätte Fritz die Hauptrolle spielen müssen: Der Bürgergeneral von Goethe. Ein fabelhaftes Stück, die Komödie der Revolution in Deutschland; fabelhaft inszeniert von Manfred Karge und Matthias Langhoff. Leider war Günter Junghans in der Hauptrolle ein Ausfall, weil er wie eine Bogenlampe an der Publikumssympathie hing – und einfach vorbei spielte an der Bosheit bei Goethe. Ich will nicht sagen, dass sie Molière erreicht, aber Goethe hatte seinen Molière gut studiert – es ist etwas von dem Infernalischen, das Molière hat. Fritz hat diesen Impuls (und hätte ihn damals gehabt), diesen Hass-Impuls des Underdog. Das ist etwas, was ihn produktiv macht und was auch direkt in der Arbeit erscheint; etwa bei Scapin.

Karge und Langhoff haben sich nicht getraut, ihn die Hauptrolle spielen zu lassen; er hat eine andere Rolle gespielt, einen von der Polizei.

Der schnüffelt rum … da hatten die Wände Risse, an die klammerte sich Fritz und steckte die Nase in die Wand rein – wahnsinnig, wunderbar. Ein gut verstehbares Bild: Der Bürgergeneral war natürlich auch ein DDR-Bild, mit einem »Fürschten«, von Jürgen Rothert gespielt, der wie Honecker wirkte.

Was Fritz gesucht hat im Theater? Er hat was von sich selber gesucht.

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The Outcast

The Outcast

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Hans-Dieter Schütt und B. K. Tragelehn

Winfried Glatzeder als Probstein in Wie es euch gefällt von William Shakespeare in der Übersetzung von Heiner Müller, Inszenierung B. K. Tragelehn 1969 an der Deutschen Hochschule für Filmkunst, Potsdam-Babelsberg. Akademie der Künste, Berlin, B. K.-Tragelehn-Archiv, Archivnummer 230_017_08, Foto: Hochschule für Filmkunst

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The Outcast

The Outcast Das Gespräch von Hans-Dieter Schütt ist am 12. April 1996 zum 60. Geburtstag von T. in der Tageszeitung Neues Deutschland erschienen. »Guck in den Spiegel fetter Klohn / Viel-zerteilter Nie-geheilter / Gespeilter Geseilter Gelangweilter / Unterm Speck sieht man deine Knochen schon / Rückgrat krumm Schädelbein dumm / Hinter den Rippen gehen Gespenster um / Abgewetzter Verletzter Zersetzter / Von niemand Geschätzter / Ich schätze du bist bald stumm.« Das schreibt B. K. Tragelehn sich selber zum 35. Geburtstag, 1971, und es klingt nicht, als ob Sie den 60. erreichen wollten, zum Zeitpunkt unsres Gesprächs.

Ich hatte gerade Shakespeares Wie es Euch gefällt inszeniert, mit Studenten in Babelsberg. Danach war die Rede von Hippieunwesen und Pornographie. Die Filmhochschule war in der Umstellung, die Fernsehausbildung wurde erweitert, und hat gemeint, eine Klassiker-Diskussion kann sie sich nicht leisten, die Kampagne gegen Dresens Faust am Deutschen Theater hing noch in der Luft. Also spielten wir dreimal, beim dritten Mal waren nur noch geladene Gäste zugelassen. Ich war wieder mal in ein Loch gefallen und dichtete vor mich hin.

Sie sind in der DDR kaum gedruckt worden. Als im Verlag Neues Leben ein Poesiealbum an Ihrer Unwilligkeit zur Selbstzensur scheiterte, stand im Börsenblatt des deutschen Buchhandels eine Notiz, die aussah wie die Korrektur eines technischen Versehens: »Der Autor des Poesiealbums soundsoviel heißt nicht B. K. Tragelehn, sondern Ludwig Uhland.« Wie war Ihnen da?

Ich war sauer. Aber irgendwann nimmt man die Außenseiterrolle an, du lieber Gott, welche sonst? Repräsentanten sind Arschlöcher. Und im Nachhinein – ich bin ja am Schlimmsten vorbeigeschrammt – ist vieles nur noch komisch. Bei den späteren Interviews zu der Uraufführungsaffäre der Umsiedlerin haben Heiner Müller und ich fast so sehr gelacht wie damals bei der Arbeit. Aber damals war es natürlich manchmal überhaupt nicht komisch. In dem Fall war die Formel konterrevolutionär, antikommunistisch, antihumanistisch. Nach der Uraufführung wurden Heiner und ich ins Kulturministerium bestellt, und nach einem bedrohlichen Gespräch – wir mussten hören, dass einige Genossen gefordert hatten, uns zu verhaften – gingen wir vom Molkenmarkt durchs Zentrum über den alten, kleineren Alex und tranken in jeder Eckkneipe einen Schnaps. Heiners Lippen wurden immer dün-

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Hans-Dieter Schütt und B. K. Tragelehn

ner, und er sagte immer wieder: »Es geht eben nicht mit Realismus.« Ich habe verstanden, dass in Deutschland die Realität den Realismus erdrückt. Seit zweihundert Jahren … Dann gab es aber auch wieder Hoffnung. Und wieder Enttäuschung. Ein Wechselbad. Bei Brecht heißt es, in den Liedern des Glücksgotts, »Sterne treten ungenau / In ein neues Haus«. Verse wie vom alten Goethe.

Von dem Repräsentanten?

Der hat den Außenseiter sehr geschickt maskiert.

Sie arbeiten 1976 im Westen und zitieren in einem Gedicht aus diesem Jahr zwei Zeilen von Brecht: »Ich bin nicht gern, wo ich herkomme. / Ich bin nicht gern, wo ich hinfahre.« 1989 sind Sie aus Düsseldorf, wo Sie Schauspieldirektor waren, in die DDR zurückgekehrt.

Ich dachte: Umbau ohne mich – nein. Ich habe meinen Vertrag am Theater gelöst und stand am 15. Oktober, einem Sonntag, mit einem gemieteten Lastauto voller Möbel auf dem Grenzkontrollpunkt Heinrich-Heine-Straße. Einer zieht in den Osten um! Dem Major fiel die Kinnlade runter, ich hab sie höflich aufgehoben und zurückgereicht.

Er war so verblüfft, dass der Fahrer des Wagens, ein Freund aus Westberlin, kein Eintrittsgeld bezahlen musste. Der Major hat das einfach vergessen über dem Schock.

Rückkehr wieder mit Hoffnung?

Drei Wochen. Dann entschwand die über die Bornholmer Brücke.

Sind Sie verbittert?

Die Hoffnung kommt aus den Wünschen, deshalb macht sie sich schnell Illusionen, aber deshalb ist sie auch nicht umzubringen. Nein.

Verbittert bin ich nicht, traurig bin ich. Übrigens ist das mit der Bornholmer Brücke wahrscheinlich ungerecht gegen die Leute. Die DDR war am Ende ein Sumpf, unrettbar. Aber im Abendlicht war sie dann auch wieder einen Augenblick schön. Am 1. Mai 1990 hab ich das erste Mal neben die rote Fahne eine DDR-Fahne gehängt. Ich musste erst eine kaufen.

Was war schön oder gut an der DDR? Vor über dreißig Jahren hab ich ein Stück geschrieben. Es ist nicht ganz fertig geworden, weil ja keine Aussicht bestand, dass es aufgeführt wird, ein DDR-Stück. Das lag unter Papierbergen, ich hab lange nicht dran gedacht. Als ich das Fragment vor zwei Jahren hab drucken

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The Outcast

lassen, hab ich ein Motto davorgesetzt, aus einem Geschichtsbuch, Silas Haslams History of the Land Uqbar, von 1874: »Wussten sie am Ende noch, dass sie einmal begonnen hatten mit einer Aufgabe? Die Spur im Gedächtnis war zugeschüttet. Sie hatten sich eingemauert. Sie wurden belagert. So lebten sie hin, die Belagerung dauerte, es schien das Normale zu sein. Schließlich gaben sie auf. Am Ende standen sie zusammen mit den Siegern im Freien. Vor der Aufgabe.« Eine Aufgabe, das heißt Hoffnung. Immer und immer wieder? Das Wort kommt auch in Ihren Gedichten oft vor.

Hoffnung ist auch Arbeit, ja, und nicht einfach etwas Rosiges. Ich fürchte, dass wir rosigen Zeiten entgegengehn. Neulich hab ich, sehr spät erst, die Volksbühnen-Aufführung Murx den Europäer! gesehen, von Christoph Marthaler, bei einem Gastspiel in Hamburg. Da ist dieser Regisseur, also ein Wessi, ein Schweizer noch dazu, in den Osten gekommen und hat ganz genau hingesehn und diesen schrecklichen und schrecklich komischen Wartesaal entdeckt, in dem die Aufführung nun spielt. Ich erkannte meine DDR wieder, und als ein Hamburger Zuschauer das Theater verließ, hab ich noch gesagt: »Der erste DDR-Flüchtling.« Aber dann geschah etwas Merkwürdiges: Der Wartesaal wurde aus einem DDR-Bild zu einem gegenwärtigen Bild, nicht nur von diesem neuen Deutschland, sondern von Europa. Der Titel stimmt! Das ist die Hoffnung. Von der DDR lernen, heißt untergehen lernen. Was jetzt ist, wird auch nicht dauern.

Zu Ihren Theater-Anfängen: Was war damals für Sie Brecht? Und was wurde Heiner Müller für Sie? Brecht, das Theater, die Akademie, Berlin – das war eine Öffnung, Ausweg aus der Enge der Residenzstadt Dresden. Residenz, egal ob unter König, Gauleiter, Bezirksfürst oder Ministerpräsident, die Dresdner machen ihren Diener. Berlin – da war noch ein Hauch von dem, was vor ’33 war … Und sechs Jahre lang war die Grenze noch offen … Ich war 19, als ich nach Berlin kam, und habe alles aufgesogen wie ein Schwamm. Die Proben von Brecht waren keine Sekunde langweilig, er war der beste Regisseur, dem ich je zugesehen habe. Müller hab ich ein Jahr nach Brechts Tod kennengelernt. Er war sieben Jahre älter als ich. Brecht war auch für ihn wichtig, aber Müller hatte auch ältere Erfahrungen, und die Erfahrung Brecht hatte er schon angefangen zu sortieren. Er hat mich davor bewahrt, ein Sektierer zu werden. Und ich hatte als Einzelkind plötzlich so etwas wie einen großen Bruder. Er hat später mal gesagt: »Ich hatte immer das Gefühl,

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Hans-Dieter Schütt und B. K. Tragelehn

ich muss dich beschützen.« Ich war sehr leichtsinnig und sehr jähzornig – sonst hätte ich vielleicht die Uraufführung von Umsiedlerin gar nicht so durchboxen können. Und andererseits war ich manchmal schnell verschüchtert. Zum Beispiel in diesen Berliner Theatern von damals. Wenn man da antrat, dann war das, als ob man an einer Glaswand klettern soll. Da hat Müller mir gesagt: »Trink ein paar Schnäpse vor der Probe.« Im Berliner Ensemble ist Müller erst spät gespielt worden.

Nach Brechts Tod hat sich die Brechtschule geteilt, ein Vorgang wie nach Hegels Tod. Das BE, eh eine Festung in feindlicher Umgebung, wurde jetzt apologetisch, mit der Parabel als Credo. Das war das Offizielle, die Erbepflege. Benno Besson, im Deutschen Theater, das war der Publikumserfolg. Und Müller, das war die Fortführung der Produktion – das Wort in dem weiten Sinn genommen, wie Brecht, nach Marx, es gebraucht hat. Meine Option war klar, als ich Lohndrücker gelesen hatte, im Mai ’57, das erste Stück von Heiner.

Was ist übrig von Brecht, für Sie? Glauben Sie noch an ein Theater der Aufklärung?

Hab ich nie dran geglaubt. Warum sollen Besserwisser Ahnungslose aufklären können? Übrig von Brecht ist für mich vor allem das, was angeblich tot ist, das epische Theater: Sagen lassen sich die Leute nichts, erzählen lassen sie sich alles.

Das Erzählen lässt Freiheit, was dazuzudenken.

So ist es. Man darf eine Geschichte nicht erklären, das weiß jeder Witzeerzähler. Erklärung von der Bühne, das ist Kolonisierung des Publikums. Erklärung oder Urteil ist Sache der Zuschauer.

Sie haben sehr wenig Brecht inszeniert, aber sehr viel Müller.

Ja. Ich bin wahrscheinlich der Regisseur mit den meisten Müller-Inszenierungen. Mit den Übersetzungen sind es so an die 15 Aufführungen.

Aber mit einer langen Pause in der Reihe, zwanzig Jahre, von der Uraufführung von Umsiedlerin 1961 bis zur Uraufführung von Quartett in Bochum 1982 hab ich nichts von ihm machen können. Es gab so Argumente wie: Die beiden Namen sollen doch besser nicht wieder zusammen erscheinen. Als ich im Westen war, hatte sich schon ein großer Nachholbedarf angesammelt, und da ich mir aussuchen konnte, was ich machen wollte, hab ich mir Müller ausgesucht.

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The Outcast

Warum nicht Brecht?

Weil seine Inszenierungen der eigenen Stücke ein so mächtiger Eindruck waren. Heute würde ich zum Beispiel gerne Galilei machen, Brechts Selbstporträt als Galilei. Brecht als Galilei, das war das Bild, das ich aus seinen Proben Ende ’56 mitgenommen habe. Das Politische darin ist mir erst viel später aufgegangen, die Auseinandersetzung mit den Moskauer Prozessen. Oder die Maßnahme, wo gelernt wird, was auf den Leib geschrieben ist, bis zum Tod, wie in Kafkas Strafkolonie.

Sie sagen, es sei im Theater folgenlos, wenn sich alles in allgemeinem ­Humanismus trifft.

Deutlich wird das am Extrem der Nazizeit. Bei den Proben zu ­Müllers Schlacht hab ich den Schauspielern gesagt: Ihr müsst das spielen wie Werbung für den Nationalsozialismus. Die Geschichten gehen alle in die Scheißgasse. Aber nur wenn die Faszination, die das hatte, zu merken ist, wird man unsicher. Sonst sitzen im Parkett lauter gute Menschen und meinen, dass ihnen das nie passiert wäre. Die Irritation, wenn der Zuschauer von heute nicht mehr sicher sein kann, wie er sich verhalten hätte damals, ist der erste Schritt zu der Überlegung, wie man es vermeiden kann, in so eine Lage zu kommen.

Welche Bilder haben Sie vor Augen, wenn Sie an Ihre Kindheit denken?

1945 sind Sie neun Jahre alt geworden.

Der ungeheure Jubel, als die siegreichen deutschen Truppen zurückkamen vom Frankreichfeldzug. Menschen und Menschen und Blumen und Blumen und strahlende Gesichter und das Geräusch der genagelten Stiefel auf dem Straßenpflaster, eine sehr frühe Erinnerung.

Später dann meine Mutter, stumm über dem Atlas mit dem riesigen Russland, als die Nachricht vom Überfall auf die Sowjetunion kam. Ich gehe, eine Brezel essend, an der Hand meiner Großmutter über den Dürerplatz in Dresden. Da bauten russische Kriegsgefangene ein Wasserbassin für den Luftschutz, und ein junger Gefangener, geschoren, sah mich mit großen Augen an. Der Posten wandte gerade den Rücken, und der Gefangene bettelte, stumm, die Hände aneinanderlegend, wie auf der Dürerzeichnung der betenden Hände. Meine Großmutter zog mich weg. Ein paar Tage später wurde die Mutter eines Schulkameraden abgeholt, weil sie Kartoffelschalen ins Gebüsch geworfen hatte.

Das weinende Gesicht des Schulkameraden. Einmal habe ich Juden gesehen mit dem Stern, der unheimliche Eindruck von etwas Schrecklichem. Niemand sprach darüber.

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Hans-Dieter Schütt und B. K. Tragelehn

Sie waren in Dresden bei dem großen Angriff am 13. Februar 1945?

Ja. Der Feuersturm … Der Brand leuchtete wie ein Sonntag. Das war ein strahlendes Jahr, 1945. Ein herrlicher Frühling und ein herrlicher Sommer, ohne Schule, im Wald und im Wasser. Der Winter eisig, die Wiesen an der Röder meilenweit überschwemmt, alles Eis, nur der schmale Fluss nicht fest zu. Ich bin natürlich eingebrochen. Wir wohnten zwei Jahre auf dem Dorf, nachdem wir ausgebombt waren. Ich war gerne da, in Ottendorf-Okrilla, zwanzig Kilometer östlich von Dresden.

Die Residenzstadt hab ich gehasst, die Kunststadt, mit Malerei und Musik und Theater, hat mir den Ausweg gezeigt.

Würden Sie sagen, dass Sie ein Linker sind?

Ich fürchte, ich war immer ein Häretiker, nicht mit Absicht. Das muss habituell sein. Wenn alle dafür sind, bin ich auch dagegen.

Worin, glauben Sie, lag die Tragik der Kommunisten in der DDR? In der Angst, mit der sie leben mussten – nicht obwohl, sondern weil sie Macht bekommen hatten. Der Sohn von Hanns Eisler, später ein Wiener Maler, ging mit seinem Onkel Gerhart, einem alten Kominternmann, spazieren. Von dem Bunkerberg im Friedrichshain sahen sie über die abendliche Stadt, und der Alte sagte: »Das ist nun unser Berlin, siehst du. Und überall, wo ein Licht angeht, sitzt einer und überlegt, wie er uns die Kehle durchschneidet.« Es gab reale Angst und es gab mythische Angst. Wer sich nicht ganz rein fühlt, hat Angst, und um die Angst loszuwerden, gab es die Säuberungen. Das war die Therapie der Partei, mit der sich viele von der Angst befreit haben. Von der und der und so oder so. Um den Preis ihrer selbst.

Zum Schluss die Frage an den Gedichteschreiber Tragelehn, Vizepräsident des Deutschen PEN-Zentrums (Ost): Warum schreiben Sie? Schwer zu sagen. Manchmal frag ich mich selber, was das soll … Es ist eine Angewohnheit, eine, von der man weiß, dass sie einen entlastet.

Man schickt Erfahrung auf einen Transport und versucht den Transport abzusichern. Ein Konzentrat transportiert sich besser.

Das Konzentrat – eine Idealvorstellung, wie Gedichte sein müssen?

Wie Musik von Webern. Zum Beispiel opus 7, kurze Stücke für Violine und Klavier, sehr konzentrierte, sozusagen kristalline Gebilde. Diamanten etwa bilden sich unter hohem Druck. Solche Gebilde herzustellen … Manchmal gelingt es.

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Fehlanzeige

B. K. Tragelehn

B. K. Tragelehn in Düsseldorf. Foto: Lore Bermbach

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Das Tragelehn

Fehlanzeige B. K. Tragelehn veröffentlichte 2009 im Dezember-Heft von Theater der Zeit diesen am 9. November desselben Jahres geschriebenen Text.

Ich muss es nicht erklären, aber klären für mich, warum ich seit über zehn Jahren, mit wenigen Ausnahmen, nicht mehr Theater gemacht habe. Grund ist die schmerzliche Empfindung eines Defizits. Die Gegenwart ist prosaisch. Wo ist die Poesie? Vor zwei Jahren stand in der Zeitschrift Sinn und Form ein Aufsatz mit dem Titel »Pathosallergie und Ironiekonjunktur«, der sich mit dem Defizit beschäftigt hat.

Ein Wunder, dass es bemerkt worden ist. Freund Kleinschmidt hat es vollbracht1. Aber wurde seine Wahrnehmung wahrgenommen? Kaum.

Das mag auch daran liegen, dass er sich im geistesgeschichtlichen Bereich aufhält und den Blick auf den geschichtlichen Grund scheut. Vor zwanzig Jahren waren die Chöre des Herbstes 1989 von unterschiedlicher Musikalität. Als es noch gefährlich war, auf die Straße zu gehen, hat der Ruf »Wir sind das Volk«, erst trotzig, dann jubelnd, Selbstbewusstsein bekundet. Er hatte Pathos. Als die Schwäche des Staates (Herrschaft aufrechtzuerhalten und Aufruhr niederzuschlagen oder, wie man das nennt, Ordnung herzustellen) offenkundig wurde, war es nicht mehr gefährlich. Gleich klang die Musik anders. Sie klang lärmend und kläglich. Aus dem Chor »Wir sind ein Volk« lösten sich Solisten mit der Melodie vom lieben guten Weihnachtsmann. Der zweite deutsche Staat ist eingesprungen und hat Ordnung hergestellt. Der Raum für Pathos ist seitdem geschlossen. Die Gegenwart von Ironie ist die schäbige, die sich aus der Niederlage davonstiehlt und auf die Seite der Sieger schlägt. Das ist ihre »Konjunktur«, von der Kleinschmidts Aufsatz spricht. Grund zu Pathos war und ist der Anspruch der Leute, ihre Geschichte nicht bewusstlos zu erleiden, sondern sie bei Bewusstsein selber zu machen. Dieses Selbstbewusstsein wird dann geduckt. Als die Französische Revolution mit einem Kaiser endete, zerriss Beethoven die Widmung seiner dritten Sinfonie. Für Grabbe hörte bei Napoleon der Vers im Drama auf. Heine sprach vom »Ende der Kunstperiode«. Und als die Russische Revolution mit einem Zaren endete, sprach Brecht von einer »Arbeitermonarchie«. Benjamin, der das Gespräch aufgeschrieben hat, verglich diesen Organismus mit »den grotesken Naturspielen, die in Gestalt eines gehörnten Fisches oder anderer Ungeheuer aus der Tiefsee zutage gefördert werden«. Die Generation unserer Lehrer konnte sich noch wundern. Die Kommunis-

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B. K. Tragelehn

ten, die nicht Hitler und nicht Stalin hatten umbringen können, waren nach Deutschland zurückgekommen aus dem Exil oder aus Zuchthäusern und Konzentrationslagern. In der SBZ, dann in der DDR wurden sie die Lehrer, ja die Väter einer vaterlosen Generation. Hoffnung und Enttäuschung, Enttäuschung und Hoffnung in wiederkehrendem Wechsel, der schon ihr Leben begleitet hatte, das war’s, was sie den Kindern vererbten: uns, meiner Generation.

DDR und BRD: Wenn man ein Paar Schuhe hat, und der eine ist weg und man hat nur noch den andern, dann nützen einem alle beide nichts. Ob DDR, ob BRD, ich bleibe ein weißer Rabe, der auf keiner schwarzen Liste fehlt.

1 Der Aufsatz ist in Sinn und Form Heft 6/1999, ein separater Nachdruck zum zwanzigsten Jubiläums des Ammann Verlags 2001 in Zürich erschienen.

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Fürsprechen

Gerhard Ahrens

B. K. Tragelehn in seiner Wohnung Prenzlauer Allee. Foto: Christa Tragelehn

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Vom Traum einer Sache

Fürsprechen Diese Empfehlung ist T.s Antwort auf eine Umfrage der Zeitschrift des Berliner Literaturforums im Brecht-Haus nach Lektüren für eine bessere Welt. Gefragt wurde nach persönlichen Buchtipps. Erweiterte Version von T. des Erstdrucks in: lfb Journal 2021, Ausgabe Nr. 6, S. 28.

Für eine bessere Welt? Brechts Aufforderung, der Vers Ändere die Welt, sie braucht es – ja, ja, ja! Aber was ist dazu nötig? Brechts Freund Walter Benjamin hat über die Heiterkeit des Kommunismus geschrieben, ich antworte also: Heiterkeit.

Seit mehr als sechzig Jahren habe ich, wenn mir die Heiterkeit ausging, nach einem alten Buch gegriffen: Denis Diderots Jacques der Fatalist. (In einer vorzüglichen Übersetzung erschienen 1920 bei Kiepenheuer in Potsdam. Den Namen des Übersetzers verschweigt das Buch leider.) Wenn ich dann ein paar Seiten gelesen hatte, war ich wieder heiter. Der Titel kündigt nicht etwa ein Plädoyer für Fatalismus an, o nein. Das Buch redet von einem Grundverhältnis der Bewohner dieser Welt: von Herr und Knecht. Und es ist kein Buch wie spätere Bücher – wie die Romane des 19. Jahrhunderts, geschrieben von einem einsam Schreibenden, um verschlungen zu werden von einem einsam Lesenden – es ist ein Gespräch. Seine Sprache ist gesprochene Sprache, gesellig. Brecht wollte eine Diderot-Gesellschaft gründen …

Ich weiß auch noch einen Text anzugeben, der Heiterkeit hervorzurufen imstand ist. Und er ist – ich nehme an, das wird Sie überraschen – von Franz Kafka. Da er kurz ist, nur zwei Sätze lang, zitiere ich ihn kurzerhand. Er steht in Kafkas drittem Oktavheft und trägt den Titel: Die Wahrheit über Sancho Pansa. Er lautet: »Sancho Pansa, der sich übrigens dessen nie gerühmt hat, gelang es im Laufe der Jahre, durch Beistellung einer Menge Ritter- und Räuberromane in den Abend- und Nachtstunden seinem Teufel, dem er später den Namen Don Quichote gab, derart von sich abzulenken, dass dieser dann haltlos die verrücktesten Taten aufführte, die aber mangels eines vorbestimmten Gegenstandes, der eben Sancho Pansa hätte sein sollen, niemandem schadeten. Sancho Pansa, ein freier Mann, folgte gleichmütig, vielleicht aus einem gewissen Verantwortlichkeitsgefühl, dem Don Quichote auf seinen Zügen und hatte davon eine große und nützliche Unterhaltung bis an sein Ende.« Sie können auch Kafkas Empfehlung folgen und den ganzen Roman lesen, von dem ich Gleiches oder Ähnliches zu sagen wüsste wie über Diderots.

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Das Tragelehn Rede zum 70. Geburtstag von T.

B. K. Tragelehn

Das Tragelehn – Zeichnung von Wilfried Minks, 1980

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Das Tragelehn

Gerhard Ahrens

Das Tragelehn Rede zum 70. Geburtstag von B. K. Tragelehn am 12. April 2006 Meine sehr verehrten Damen und Herren, liebe Jubeljahrfestgemeinde, wir brauchen uns für den Jubilar heute nicht länger zu schämen.

Endlich kann ich Ihnen mitteilen, dass in der jüngsten Ausgabe des Großen Bestiariums vom Franz Blei nun endlich auch DAS ­TRAGELEHN aufgenommen wurde, wie auf der Zeichnung von Minks es uns überliefert und verewigt ist. Wenngleich auch, durch Streben nach Lichte, die Rampensau das Kunstwerk, Konterfei seiner selbst, zur Hälfte schon halb zerstörte. Aus den Zeiten des Bleisatzes ist uns dieser Tierjardin überliefert, und nach Aufnahme des TRAGELEHNs in das Bestiarium kann man wohl behaupten, dass keines der Tiere von einiger Wichtigkeit und Notorietät in diesem Orbis Pictus mehr fehlt – wenn auch nach den Regeln dieser Pictura und Nomenclatura dem Vermächtnis Commeniis gemäß von Blei noch zu Lebzeiten bestimmt worden ist, Theatertiere der niederen Stände, vornehmlich die Stückeschreiber und Autorenviecher Toller, Bronnen, Mohr, Brecht anzuführen überflüssig schien: Darüber wird vielleicht in zehn Jahren zu sprechen sein, wenn die Gazetten nichts mehr darüber zu sagen wissen.

Also: In der sichtbaren Welt aller vornehmen Welt-Dinge und Lebens-Verrichtungen ist DAS TRAGELEHN durch Bildung und Benamung ins Bestiarium aufgenommen worden. Es verdankt die vierbeinige Gestalt des gehörnten Schweins dem Satansbraten. Seine spitzmäulige und brillenbewehrte Physiognomie mit etwas Haupthaar und Oberlippenbart ist Molière’scher Provenienz: Don Juan am Abgrund seiner selbst den Philosophen Empedokles am Vesuvio an und für sich erblickend.

Inbild dieses ewig juvenilen Schoßferkels einer domestizierten Wildsauart bietet DAS TRAGELEHN in Fabelhaft sich dar, welcher Konflikt in der Ich-Spaltung von TRAGE und LEHN ausagiert wird lebenslänglich. In der Zeichnung DAS TRAGELEHN ist dieser Konflikt mit einer Dialektik des Stillstands geschlichtet, mit dem Ausdruck des Wilden, der kein Wässerchen im Trüben zu fischen geneigt ist.

LEHN oder auch LEHEN bezeichnet etwas Dargeliehenes im Allgemeinen, wie sonst Anlehen und Darlehen. Und ein vom Oberherrn dem Vasallen auf gewisse Bedingungen und auf Wiedereinziehung verliehenes Grundbesitzthum. Ich trage keine Lehen als des Reiches, sagt Stauffacher in Schillers Tell. Mit diesem Lehen, der gemeinen Unterwürfigkeit, kommt der Heroismus des Tragens zum Austrag: die oder 217

B. K. Tragelehn

der Trage: der Träger, das Getragene, das Tragen von Trage-: von tragbar bis erträglich. Das macht das Schicksal der Trage erträglich, dass es ein Lehen zu tragen gibt. Da hat der Körper morphologisch sich zugerüstet und die Traglast zur Bürde sich angepasst: Tragkorb, Tragkraft, Tragkranz, Trägler, Träglich, Traglohn, Tragmiete: Und dann die Umlautverschiebung mit TRÄGE: tardus, lentus, piger – das Gemüt bestimmend und den edlen wie hochgemuten Hang zur Melancholie, das gemeine Schicksal des LEHNS bis zur AUFLEHNUNG gleichsam zur TRAGNIS verklärend angesichts der TRÄGÖDIE, die es zu tragieren gilt: dies am Ende die Wesensbestimmung. Oder: wie Schicksal zu Charakter wird im Lehendienst am Theater mit dem Leporell’schen Lehenregister. Arien der Tragelehnherrschaft und Choralfantasien der Tragelehnherrlichkeit. Und doch spitzfindig intellektual geprägt die Differenz des Vasallen mit dem Lehmann ohne Trage: Denn der ­TRAGELEHENMANN übersteigt den gemeinen Lehmann um Lehen: was im Bergbau bedeutet ein altes Längenmaß und die Grube selbst!

DAS TRAGELEHN lehnt im Lehen noch andere Bedeutung sich an: So kniest du nieder und empfängst / die Lehn von grenzenlosem Strande – Goethe! – begnadet uns mit LEHNE im mehrfachen Sinne: etwas, woran man lehnt; auf verschiedene Geräte bezogen. Auch das ist eine Schicksalslinie, das liegt auf der Hand: MANUFACTUM sozusagen – Design. Der Sinn für den edlen Gegenstand und der handsamen Apparatur. Neben diesem Gebrauchwerten kommt freilich auch die Aszendenz der Schwarzen Venus ins Spiel: LEHNE als Lagerstatt und vulgo Lotterbett. Nicht nur Lotte in Weimar, sondern auch Wallenstein: Man ziehe die Sach nicht auf die lange Lehn – und auch auf der langen Bank lässt man es mit sich treiben. Mit den Jahren naturgemäß nicht ohne die LEHNE Schutzgeländer an irgendeinem Baue oder Bautheile. Stütze für Rücken oder Arme an einem Sitzgerät.

DAS TRAGELEHN. Etwas, was lehnt, in schräger Richtung sanft aufwärts oder abwärts geht, bezogen auf die so gestaltete Seite eines Berges oder Hügels: man unterscheidet eine Sommerlehne und Winterlehne: Saaremaa und Prenzlauer Berg. Dazu ausgeprägt die Individualität das EGO der ganzen MANIE: Lehne, schiefe Richtung: In der Lehne stehen, eine von der senkrechten Richtung abweichende Stellung haben: die oblique Stellung und abweichende Gesinnung der LEHNE: wilde Sau und Bache: alte Sau heißt ein hauend Schwein, zweijährig Schwein ein Backer, Schweinemutter ein Leen oder Bach.

Also heißen Lene oder Bache die Jäger eine wilde Schweinemutter.

Aber das ist ja schon die Domäne der TRAGELEHNE: Christa, die Schweinemutter, die dem Tragelehn mit Heine immer wieder auffordern kann: Lehn deine Wang’ an meine Wang’ – TRAGELEHN! 218

Vom Traum einer Sache

Gerhard Ahrens

Christa und B. K. Tragelehn, Herbst 1960. Foto: Christian Kraushaar

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Vom Traum einer Sache

Gerhard Ahrens

Vom Traum einer Sache DER SCHLAF in memoriam Walter Benjamin Wecken was Jahr und Tag in Schlaf gebannt Wartet auf seine Zeit. Es irrt im Kreis die Uhr. DIE WELT BESITZT LÄNGST DEN TRAUM EINER SACHE VON DER SIE UM SIE WIRKLICH ZU BESITZEN NUR DAS BEWUSSTSEIN BESITZEN MUSS. Ich erwache.

Es ist zu spät zu früh. Ich stehe an der Wand.

B. K. Tragelehn hat dies Gedicht 1981 aus besonderem Anlass geschrieben. Es erfüllt alle Kriterien, die Goethe in seinen Tag- und ­Jahresheften, die er als Ergänzung seiner sonstigen Bekenntnisse vorstellte, einem Gelegenheitsgedicht zugeschrieben hat: »Der Geist näherte sich der wirklichen, wahrhaften Natur durch Gelegenheitsgedichte: denn besondere Fälle waren zu betrachten und zu behandeln.« 1980 kam es zum Vorfall der fristlosen Entlassung Tragelehns am Schauspiel Frankfurt am Main wegen Sympathisantentums durch den Magistrat der Stadt Frankfurt. Ein Déjà-vécu-Erlebnis für den Regisseur, dem aus Staatsraison in der DDR wiederholt die Arbeitserlaubnis entzogen worden war: 1961 wegen konterrevolutionärer, antikommunistischer und antihumanistischer Umtriebe; 1969 wegen Hippieunwesens und Pornografie. Ab 1979 durfte Tragelehn in den Westen ausreisen, als Gastarbeiter ausgeliehen an Theater der BRD, wo ihm 1980 die Wiederkehr der Verdrängung widerfuhr, mit der ausgesprochenen Suspension, die seit 1977 als Berufsverbot zum Stigma der BRD geworden war: Deutschland im Herbst. Ein Hohn auf die Überzeugung von ­Joseph Beuys: »Hier im Westen ist es notwendig, weiterreichende Ideen zu entwickeln, die den Menschen im Osten die Freiheit bringen.« Es gibt günstige, seltene, nie wiederkehrende, ungeahnte oder aber auch die verpassten Gelegenheiten. Mit dem Gedicht DER SCHLAF, erschienen in den Tag- und Jahresheften seiner Gedichtsammlung NÖSPL, packt Tragelehn die Gelegenheit beim Schopfe, um die Chance eines »günstigen Zusammentreffens von Umständen« zu betrachten und zu behandeln, »durch die eine Möglichkeit, der geeig-

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Gerhard Ahrens

nete Augenblick oder die Veranlassung für eine bestimmte Handlung gegeben ist«.

Diese nach dem Wörterbuch der Akademie der Wissenschaften zu Berlin bestimmte Möglichkeit scheint im Gedicht auf im Erwecken dessen, was Jahr und Tag in Schlaf gebannt hat: die Verwirklichung des Traums einer Sache durch Bewusstwerdung, die freilich beim Erwachen sich als gescheiterte Hoffnung erweist: dem Bewusstsein gelingt es nicht, den Traum einer Sache in realer Gegenwart zu verwirklichen: Es ist zu spät zu früh. Ein böses Erwachen. Trauer zu früh, Trauer zu spät.

Das Gedicht DER SCHLAF, in memoriam Walter Benjamin geschrieben, spricht von einer Hoffnung im Vergangenen, die im Traum des Gedichts herbeizitiert wird als Traum einer Sache. Es ist ein Traum im Traume, mit dem Tragelehn hier operiert, wie Jean Paul das einmal in einem Text benannte und nach ihm Paul Celan. Als poeta doctus weist Tragelehn im Anhang seines Gedichtbandes die Quelle nach, die im Traum von ihm zitiert wird: eine Traumsequenz, die Karl Marx in seinen Briefen vom September 1843 aus Kreuznach an Arnold Ruge, später veröffentlicht in den Deutsch-Französischen Jahrbüchern, geschrieben hat.

Als Paraphrase der berühmten Sentenz vom Prospero aus Shakespeares Sturm, die in der Übersetzung von Tragelehn lautet: Wir sind ein Stoff / Aus dem man Träume macht. Das kleine Leben / Rundet ein Schlaf – verweist das Gedicht auf das prekäre Walten der Zeit: Es irrt im Kreis die Uhr. Die Zeit, nach Sextus Empiricus, »eine Erscheinung, die sich in Form von Tag und Nacht darstellt«, rast nicht nur, wie irre, im Kreis herum, was ja nun recht eigentlich ihre Bestimmung als Chronometer ist, sondern sie irrt dabei sich auch, ist in einem Irrtum befangen, ohne rechte Bestimmung, die so etwas wie eine Dialektik im Stillstand erforderte, um ans Ziel zu gelangen, um das, was die Welt längst als Traum einer Sache besitzt ins Bewusstsein aufzuheben, zu arretieren, um sie wirklich zu besitzen.

Das Gedicht ist ein Capricho in Goyas Manier, in dem der Schlaf der Vernunft Ungeheuer gebiert. Der Alptraum im Gedicht stellt im Erwachen sich ein mit den Worten: Es ist zu spät zu früh. Angesichts der »ewigen Wiederkehr«, die Nietzsche als »die ewige Sanduhr des Daseins beschreibt, welche immer wieder umgedreht« wird, ist der flüchtige Augenblick – Es irrt im Kreis die Uhr – derjenige Schnittpunkt, an dem der lineare Zeitverlauf in eine immerwährende Wiederholung von Vergangenheit und Zukunft umschlägt in unbestimmte Ewigkeit ohne reale Gegenwart.

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Nietzsche entwirft dagegen im »Warten auf seine Zeit« die Utopie vom »Großen Mittag«, die Zarathustra im Schlaf überkommt: »Still! Still! Ward die Welt nicht eben vollkommen? Was geschieht mir doch?« – den Schwebezustand einer Phantasmagorie aus Traum und höchstem Bewusstsein, den »Augenblick höchster Selbstbestimmung der Menschheit, wo sie zurückschaut und hinausschaut, wo sie aus der Herrschaft des Zufalls heraustritt und die Frage des warum?, des wozu? zum ersten Male als Ganzes stellt«.

Eine solche Zeitenwende: zum Raum wird hier die Zeit, ereignet sich am Ende des Gedichts mit der Wendung: Ich stehe an der Wand.

Dies mag fatal zunächst bedeuten, dass das Ich im Gedicht mit dem Rücken zur Wand steht und in einer ausweglosen Situation sich befindet: Wo aber Gefahr ist, wächst das Rettende auch!

Ein Theatermensch wird mit dieser Wand die Vorstellungen von der vierten Wand verknüpfen, die dem Akteur seine Verlautbarung ins Auditorium eröffnet, sollte nicht der Eiserne Vorhang ihm dies verwehren, und der Akteur mit dem Gesicht zur Wand gegen diese ansprechen. Ein solches Bild hat Tragelehn für den Umschlag der Buchausgabe seiner Sturm-Übersetzung ausgewählt, nicht ohne die Erklärung: »Das Foto auf dem Umschlag zeigt Joseph Beuys. Das Bild ist aus dem Film Beuys (11 Min.) von Werner Nekes und Dore O., 1981, in dem Beuys über seine Kunsttheorie reflektiert und dabei als kinetische Skulptur gefilmt wird.« Beuys, dem es notwendig war, »eine wirklich andere Welt zu schaffen, in der die Idee der Kunst eine besondere Funktion innehätte, die effektiv mit dem sozialen Organismus zusammenhängen würde«, steht mit dem Gesicht zur Wand. Das Bild ist, wie das Gedicht, im Jahre 1981 entstanden. Beuys hätte in der Rede über seinen Traum von Kunst sich auch der Worte bedienen können, die Karl Marx in seinem Brief an Runge niedergeschrieben hat: »Unser Wahlspruch muß also sein: Reform des Bewußtseins nicht durch Dogmen, sondern durch Analysierung des mystischen, sich selbst unklaren Bewußtseins, trete es nun religiös oder politisch auf. Es wird sich dann zeigen, daß die Welt längst den Traum von einer Sache besitzt, von der sie nur das Bewußtsein besitzen muß, um sie wirklich zu besitzen. Es wird sich zeigen, daß es sich nicht um einen großen Gedankenstrich zwischen Vergangenheit und Zukunft handelt, sondern um die Vollziehung der Gedanken der Vergangenheit. Es wird sich endlich zeigen, daß die Menschheit keine neue Arbeit beginnt, sondern mit Bewußtsein ihre alte Arbeit zustande bringt.«

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Das Gedicht DER SCHLAF, nach Heiner Müller ein »Gebild aus Worten und Wohnung für Träume«, traktiert die Bedingungen und Grenzen künstlerischer Produktivität und Phantasie des Menschen: das Verhältnis von Vernunft und Einbildungskraft im schöpferischen Prozess. In diesem Sinne hat Müller oft Novalis zitiert: »Das Poetische ist das echt absolut Reelle.« Das ist der Traum von realer Gegenwart, von der das Gedicht nur das Bewusstsein besitzen muss, um sie wirklich zu besitzen. »Das klingt etwas wahnsinnig«, meinte Müller in Bezug auf Novalis, »aber ich glaube, darum geht es«. Über die »Wahrheit der Poesie/Fiktion« steht bei Novalis genau genommen: »Die Poësie ist das ächt absolut Reelle. Dies ist der Kern meiner Philosophie. Je poëtischer, je wahrer.« Und die Deutung des Traums von einer Sache durch Marx, eingeschreint im Gedicht von Tragelehn, ist von Heiner Müller an und für sich als »Emigration in den Traum« bezeichnet worden, mit dem Ziel, die bestehende »Wirklichkeit unmöglich zu machen: Dadurch wird eine Idee wieder eine Macht. Den Traum hat es gegeben, und Träume, die einmal entstanden sind, hören nicht auf zu existieren. Realität kann aufhören zu existieren, kann durch eine neue Realität ausgelöscht werden. Aber Träume kann man nicht auslöschen, sie existieren in einer anderen Zeit. Das ist keine Zeit, die man in Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft einteilen kann.« Nach Jahr und Tag der Arbeit als Regisseur an westdeutschen Theatern, mit Stationen in Stuttgart, Bochum, Frankfurt am Main, München und Hamburg, löst Tragelehn 1989 seinen Vertrag als Schauspieldirektor am Schauspielhaus Düsseldorf vorzeitig auf, um nach Ostberlin zurückkehren zu können, dem Wendekreis des Weltgeistes folgend. Die Hoffnung, bei der Entwicklung des Theaters in einer vom Eise befreiten DDR seinen Beitrag leisten zu können, wird von den politischen Ereignissen freilich überholt. Nach einigen Inszenierungen in Berlin, Bochum, Basel und Hamburg, zuletzt der Inszenierung des Galilei am Berliner Ensemble, zum 100. Geburtstag von Brecht, dessen letzter Meisterschüler er einst gewesen war, 1955/56, an diesem Hause, hat Tragelehn bis auf Theaterworkshops und einem Intermezzo, Das letzte Band von Beckett mit Josef Bierbichler in der Schinkelkirche von Schloss Neuhardenberg, im Sommer 2007, sich von der Regiearbeit zurückgezogen.

Heiner Müller zu den Schwierigkeiten, in dieser Zeit Theater zu machen:

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Die eigentliche Frage/Kritik gilt der Illusion/dem Traum der linken Intelligenz nicht nur in der DDR, nicht nur in Europa, von einer möglichen Hochzeit von Kunst und Politik im Namen der Utopie von einer sozial gerechten Gesellschaft. Die Illusion ist verflogen, der Traum ist nicht ausgeträumt. Aber für Jahrzehnte wird nach dem vorläufigen Sieg des Kapitalismus, der ein System der Selektion ist (das Prinzip Auschwitz), die Kunst der einzige Ort der Utopie sein, das Museum, in dem die Utopie aufgehoben wird für bessere Zeiten.

1998 hat Tragelehn beim Berliner Brecht-Dialog an einem von Friedrich Dieckmann moderierten Nachmittag der Regisseure mit Frank Castorf, Thomas Langhoff und Peter Palitzsch konstatiert: Kein intelligenter Mensch wird behaupten, dass Theater die Welt verändern kann. Auch Brecht hat das nicht behauptet. Das wird immer ungenau zitiert. Es ist etwas anderes, zu sagen, dass auf dem Theater die Welt so dargestellt werden kann, dass sie als veränderbar erscheint. Ich kann nicht anders arbeiten als mit dieser Vorstellung. Die andere Frage ist, eine Situation vorzufinden, geschichtlich, wo man im Theater etwas macht mit Bezug auf etwas außerhalb des Theaters. Castorf hat vorhin vom Baal gesprochen. Als ich Baal zuerst gelesen habe, in den fünfziger Jahren, war das für mich eine sehr entrückte Angelegenheit, vergangen, mehr lyrisch, ganz literarisch. Die Schlöndorff’sche Fernsehproduktion mit dem Ensemble des Antiteaters, mit Fassbinder als Baal, war ein Paukenschlag. Plötzlich war das Stück frisch wie am ersten Tag, ganz real und gegenwärtig. Die ist von der W ­ eigel sofort untersagt worden – eine fabelhafte Aufführung, leider bis heute verboten. Das Stück war auf die 68er-Bewegung gestoßen, auf sie bezogen, eine Bewegung, die die alte Adenauer’sche Bundesrepublik sehr verändert hat, für einige Zeit. Palitzsch hat von Lateinamerika gesprochen. Auch in Asien gibt es großartige Brecht-Inszenierungen. Oder die großartige Produktion von Müllers Auftrag mit Aborigines. Hier dagegen ist diese Vereinzelung, wo jeder zurückgeworfen ist auf sich und gegen alle andern steht.

Das zeigt sich auch darin, dass wir hier nicht zu einem wirklichen Gespräch kommen. Jeder sagt Seins. Es gab, auch unter uns, schon mal mehr Zusammenhang. In so einer Situation hat es das Theater schwer. Das heißt nicht, dass ich mich über das Publikum beklage. Das ist eine geschichtliche Situation, und die wird

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sich auch wieder ändern. Ich glaube nicht, dass wir am Ende der Geschichte sind. Aber im Moment ist es schwer. Eine Bewegung, der man folgen könnte, ist nicht zu sehen. Das Theater würde sicher sofort danach greifen, weil es ein Lebenselement für das Theater wäre.

Zuvor hatte Tragelehn den Verlust dessen beklagt, was der Brecht bei Shakespeare »einen ganz anderen Zusammenhang mit dem Leben« genannt hat, das, was wir nicht mehr haben und auch so schnell nicht wiederkriegen werden. Ich kann nur von mir reden. Der Reformeifer, den ich hatte, oder: der Wunsch, mit Theater zu verändern, ist schwächer geworden. Ich mache das, was mich interessiert. Es ist eigentlich fast privat. Wobei in dem Privaten natürlich Politisches drin ist, aber ich weiß für mich jetzt keine Lösung, eine Ratlosigkeit, die man zugeben muss. Was man schreibt, bleibt, es kann warten. Aber Theater findet jetzt statt, im Augenblick, und von dem hängt man ab. Er kann günstig sein oder ungünstig.

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Poesiealbum T. hat auf eine Umfrage von Renatus Deckert, für seine Sammlung von Antworten mit dem Titel Das erste Buch, 2007 als Suhrkamp-TB 2864 erschienen, in seinem Text »Einen Umbogen machen« geantwortet, nachzulesen in Roter Stern in den Wolken 2, S. 176–178, dass sein »allererstes Buch (oder Büchlein, oder eher Heft) in der DDR nicht zustande kam: ein Poesiealbum, geplant noch unter der Herausgeber-Ägide von Bernd Jentzsch (vor seinem Wegbleiben nach der Biermann-Ausbürgerung), und weiterverfolgt unter der von Richard Pietraß. Das war eine sehr wünschbare Art von Publikation. Die Hefte sahen schön aus, kosteten nur 90 Pfg. und waren auch am Zeitungskiosk zu erwerben. Jentzsch hatte mit Geschick allerlei durchsetzen können, und Pietraß versuchte das fortzusetzen. Aber es wurde nichts draus. Kein Argument und kein Kompromissvorschlag konnten das Heft mit meinen Gedichten retten. Dabei war schon vorsichtig ausgewählt worden!

Nach dem Umbruch (erst dann – oder: noch dann) wurde die Herstellung des Heftes gestoppt. Im Börsenblatt des deutschen Buchhandels (das auch in der DDR so hieß) ließ der Verlag Neues Leben eine Anzeige drucken, dass der Autor des Poesiealbums soundsoviel nicht B. K. Tragelehn, sondern Ludwig Uhland heißt.« Inzwischen ist 2017, zum 50. Jubiläum der Heftreihe Poesiealbum, eines mit Gedichten T.s erschienen, die Nr. 333, die Auswahl hat Hans-Dieter Schütt besorgt. Im Anhang des Jubiläumsbandes Roter Stern in den Wolken 3 zum 90. Geburtstag von T. sind Gedichte von ihm nach Art des Poesiealbums ausgewählt worden, die nicht in den Bänden Roter Stern in den Wolken 1 und 2 erschienen sind.

Es war H.D. Schütt, der diesen Reporter-Schnappschuss auf einer alten Seite der Berliner Illustrierten entdeckt hat und in seinem Buch über T. (2023 in diesem Verlag) abgedruckt hat T. erinnert sich an die Umstände der Aufnahme: Es war Anfang der 60er Jahre. In der sogenannten Welle junger Lyrik, die die FDJ an sich riss, fand eine Veranstaltung im neuen Audimax der Humboldt-Universität statt. Einer der Lesenden war Freund Mickel. Ich, nach der Uraufführung von Heiner Müllers Umsiedlerin, eine Unperson, war dabei natürlich nicht beteiligt. Und ich bekam auch keine Eintrittskarten, aber Mickel schmuggelte uns in die Veranstaltung. Die war überfüllt, und wir saßen, Mickel hatte uns von der Bühne zwei Stühle gebracht, neben den Sitzreihen im Seitengang. Da waren wir leichte Beute für die Pressefotografen.

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VERBESSERUNGSVORSCHLAG (1956) Die Zahl posthum Rehabilitierter Legt nahe die Einführung Posthumer Strafe.

Ein Verfahren pro Delinquent würde eingespart Die Effektivität der Justiz stiege Um 50 %. *** AN C. M. IN WESTBERLIN (1958) Wie aus der Kellerwohnung im Hinterhaus Hinaufkommen?

Alle sind gegen dich! Die oben Und die unten.

Misstrauisch besiehst du den freundlichen Nachbarn: Was will er? Und der dir sagt, er liebt dich Soll man ihm glauben? Ist er anders als andre?

Anders als alle? Gibt es das: anders als alle?

Du siehst: da sind Leute, die haben. Du hast nichts.

Sind die, die haben, gut? Sie haben. Sind gut Die nichts haben? Sie haben nichts.

Bist du gut?

Du weigerst dich, durch die Mauer zu gehen.

Hoffst du auf das Schiff mit acht Segeln und fünfzig Kanonen?

Ich, sagst du, werde hochkommen! Warum du? *** INVENTAR MEINES FENSTERS (1959) Die Nacht blauschwarz, der Mond je nachdem Bei Tag der Hof eng grau verfallen.

Aber zwei grüne Beete mit Blumen drin.

Dahinter ein Lumpensammelplatz mit zerfledderten Ballen.

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Das Geschrei der Kinder beim Einkriegezeck.

Teppichklopfen. Die Bierstimme der Hausmeisterin.

Ein Ehekrach im Hinterhaus. Sonntags Leierkastenmusik.

Die Stimmen der Vögel bei Tagesbeginn. *** ODE AN ZWEI BRÖTCHEN (1959) für C. K. Sättigende! Billige! 5 Pfg. das Stück.

Ihr vom Erlös der leeren Milchflaschen Erschwinglichen! Ihr In der rauen Zeit vor Honorarempfang Treuen!

Braune! Knusprige! Innen weiße und weiche.

Ihr, erhaltend Zum Dichten den Dichter.

Euch zu loben, Bescheidene! Nützliche!

Vereinigen sich: Darm, Gaumen, Brieftasche Knurrend. *** ODE AN MEIN KANAPEE (1959) für A. P. Du schäbiges, lang gedientes, zu oft misshandeltes Ausharrendes!

Geduldig dienstbar der Liebe, dem Lesen, dem Schlaf.

Seegras fällt aus dir! Wie schnell ist das festgetreten.

Die Feder! durch den verschabten Bezug den Hüftknochen drückend!

Wie leicht ist sie vermieden durch Stellungswechsel.

Und sogar dein Kreischen ist nützlich Appell an die Wirtin: Eintritt unerwünscht.

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O du!

In allen Lagen nicht zu entbehrendes!

Bett! *** DER SCHINKENDANK (19.11.1959) Tragelehn macht Kunst Erwirbt keine Gunst Leer ist der Magen Seit mehreren Tagen Da kaufte Karl Mickel Für etliche Nickel Einen Schinkenroll Und der Magen ist voll Vom Hunger gerettet In sich gebettet Den Rollschinken fett Liegt Tragelehn im Bett Und schickt zum Himmel Ohne Gebimmel Still ein Gebet Für Mickel und seht Ein Engel schwebt nieder Bekränzt Mickels Glieder Mit Flieder Und schwindet wieder. *** FRÜHLING 1962 Und wieder wird es Frühling Der Himmel wird blau und die Sonne wird warm Dein böses Gelächter verstummt, denn wer Nur böse sein kann ist arm.

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Auch wenn du kaum einen Grund hast In Einklang zu sein mit allem was ist Du kommst in Einklang! Wenigstens mit der Natur.

Aber wehe dir, wenn du vergisst Dass du auch im Frühling nicht laut Sagen darfst, was du an uns für Fehler siehst Nur über Himmel und Sonne und Feind Darfst du sagen was ist *** ARCHILOCHOS’ FRAGMENT 74 gelesen am 16. Juli 1965, 20 Jahre nach der ersten Atombombenexplosion in Los Alamos Nichts ist unverhofft, nichts abgeschworen Und nichts wunderbar, seit man am Mittag Licht machte, das der Sonne verbergend.

Feucht kam da zu den Menschen die Furcht.

Glaublich und möglich ist ihnen alles Seitdem. Also keiner soll sich wundern Nicht wenn den Delphinen streitig machen Bergtiere die Weide im Meer, ihnen Lieber die tönenden Wogen als Festland sind Jenen aber lieber der waldige Berg ist. *** ZU SOPHOKLES/ÖDIPUS (1966) Hinter mir die Fragerin zerschellend Ich Ödipus traf das Rätsel Ich Ich Ich Vor mir im Dunkel die Lösung der Mensch Ein neues ***

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SEIN UND BEWUSSTSEIN (1966) Die Sibylle wurde vorgezeigt Ich sah sie, ach nicht in Cumä In einer Flasche gefangen.

Frage: Was willst du, Sibylle? Antwort: Sterben.

Frage: Meinst du nicht mehr, Sibylle Das ist die Freiheit?

Antwort, weinend: Doch.

Immer wieder wird Zu wenig gewünscht. *** PETZOWER ELEGIE (1966) Am Ostfenster ist es warm schon früh Am Nordfenster ist es kühl, weil Wind weht.

Den ganzen Tag gehe ich nicht aus dem Haus Sitze oder liege im Zimmer Habe nach nichts Verlangen.

Es ist fast so Als ob ich die Welt schon verlassen hätte. *** ZU SHAKESPEARE/WIE ES EUCH GEFÄLLT (1969) Wald, durchsichtig Mitgegangen Wald von Ardenne wo ist das Dort Wo in der stillen Mitte dauernden Sturms Unüberhörbar tönt Musik unhörbar Wer findet den Pfad Wie lang der Marsch Ich seh Auf mir immer grün das Aug des Sturms

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für Carin Abicht/Rosalind Durchsichtig vor der Schwärze das Auge Diesseits des Sturmes jenseits Zeichen Mit Adern und Speichel und Fingern Gefaltet aus Rinde und Blatt die Mitte Des Walds von Ardenne auf morgen deutend Heute ging ich zum Wald hinein heraus für Regine Albrecht/Celia Mitgegangen in sich den Wald Ruht innen aus die lange Weile Wartet worauf sie weiß nicht Laub Rauscht in des Ohres Muschel sie Lauscht Guten Morgen Schöne Stein war der das Rätsel trifft Er teilt das stille Wasser Fühlt Grund und bettet sich darin *** DIE BABELSBERGER ELEGIEN (1968/69) für R. A. Du setztest dich neben mich immer Ich setzte mich neben dich immer Du fragtest mich dies ich fragte dich das Ich zeigte dir das du zeigtest mir dies Dann wurdest du krank meine Tage lang Dann merkte ich ich liebe dich Die Liebe die alte die neue Im Dunkel im Regen Sekunden Über dem Stein über dem Wasser Zart zart fliegend sweet sweet Als du dich strittest für unsere Arbeit Sah ich dich an von der Seite und dachte Dieses Gesicht wenn es das nicht gäbe Oder ein anderes

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Aug Meer Haar Land Eintauchen und verbrannt Wie langsam o wie schnell Welt Himmel Dunkel hell Aug Meer tief grün hinter Den Horizont in sich gemauert schirrt Schwert- und Haifisch an wirbt Wale Schändet Spur falscher Raserei Den Sand das Meerbett mit Gebein Dass der erbleicht dass Geier Schrein vor Bedauern nicht genug Ist das nicht reichen aus Die drohenden Spuren aufzuhalten Die Tollheit die der Tollheit folgt In diesem Zimmer Stuhl Schrank Bett Ach geh hol was zu trinken Living is easy with eyes closed Misunderstanding all you see Let me take you down / ’cos I’m going to Strawberry fields / nothing is real Strawberry fields for ever Eines Tages kommen gehen eines Tages Kommen nicht sichtbar nicht sichtbar Gehen Nicht hörbar Kommen Gehen nicht hörbar Fühlbar Kommen und Gehen *** BABELSBERGER ELEGIE (1969) Von der Terrasse den Hang hinunter Der Blick zum See zur Grenze Moos auf dem Stein der Balustrade Das Glasdach zersprungen die Scherben Glitzern in der Grasnarbe die Unten wuchert und wuchert über Den märkischen Sand

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Am Eisengestänge frisst Rost Und zwischen den Fliesen Schießt das Unkraut ach schösse nur das Niemand würde getroffen Im Garten fault totes Holz und Das Laub aller Jahre hier hier Streng abgegrenzt im Winkel hier Hier ist Arkadien zu spielen möglich Im Aug des Sturms und ohne einen Laut tönend Wie es Euch gefällt *** ZUR SOZIOLOGIE DER OPER (1972) für Friedrich Dieckmann In der Staatsoper gab es Carmen von George Bizet.

Mathilde hatte eine Karte für den 2. Rang Mitte.

Sie zog ein Kleid aus Acetat-Wollsatin an Und nahm dann eine Taxe.

Sie freute sich schon sehr auf die Blumenarie.

Der Sänger Don José war ein Gast aus Frankfurt.

Beim zweiten Akt passierte ihr etwas Ungeheuerliches: aus ihrem Allerwertesten Kam seelenruhig ein Bandwurm Schlängelte sich durchs Beinkleid Und dann hinunter an der rechten Wade.

Sie zitterte und fror am ganzen Körper Und dachte: Die Musik hat ihn wohl rausgelockt.

In der Pause musste sie erstmal einen Drink nehmen.

Im letzten Akt fesselte sie wieder ganz Das dramatische Geschehen auf der Bühne Und die Aufführung wurde mit starkem Applaus gekrönt. ***

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THEATER DER ZEIT (1972) Zielvorstellung Beim Durchbrechen der Traumgrenze Von 0 sec. über 100 m Verschwand der Verdiente Meister des Sports: Friede seiner Aschen Bahn.

Gespanntes Spiel Leck mich am Platzverweis mit der Elfmeterzunge!

Der Ball wird Hokus Pokus verwandelt in Knall zu Fall Hi --- nein aber nein aber nein: Flinke Fußballspieler liegen unterm Rasen …

Alternative Vorwärts zum ältesten Sport der Welt Der die Menschheit am Leben erhält. *** DIE NIEDERLAGE Aus »Haltungen L’s« 1972/91 Abkommandiert zur Erholung Umstellt von Spitzeln L ein Skelett im Rollstuhl Mit der Hand die nicht schreibt Mit der Zunge die nicht spricht Mit Augen die sehen Vor den Fragen Sterben die Antworten *** KOMMENTAR ZU WEDEKIND/FRÜHLINGS ERWACHEN (1974) Wenn dann in des Lebens Kanäle zum ersten Mal ein dringt Samen sobald ihn die Zeit der Reife erzeugt in den Gliedern Kommen von außen Bilder von welchem Körper auch immer Boten wunderbaren Gesichts und herrlicher Farbe

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Regen auf die Teile die von Samen geschwellt sind So dass ganz als wäre schon alles vollzogen sich aus gießt Schwall auf Schwall des mächtigen Flusses und fleckt die Bekleidung.

Aufgeregt aber wird in uns (wie schon vor her gesagt) der Samen wenn reifendes Alter zum ersten Mal kräftigt die Glieder.

Wenn nun der Samen aus seinen Sitzen getrieben hervor geht Wandert er durch den ganzen Körper von über all her und Sammelt sich an von da in den vorbestimmten Gefäßen Regt auf so gleich die zur Zeugung bestimmten Glieder des Körpers Die gereizt schwellen an und drängend wird das Verlangen Aus zu stoßen ihn dort hin wo heftig hin strebt die Begierde Suchend den Körper der erst die Wunde der Liebe geschlagen Denn auf die Wunde fallen sie alle gewöhnlich und dort hin Schießt das Blut wo her wir getroffen werden vom Schlage Und der rote Strahl den Feind auch der nahe ist trifft er.

Also wer die Wunde empfing von Geschossen der Liebe Sei es ein Knabe hat ihn betroffen mit weiblichen Gliedern Sei es ein Weib strahlt aus vom ganzen Körper die Liebe Dort hin strebt er wo her er getroffen ersehnt die Vereinigung Und zu schleudern den Saft aus dem Körper hinein in den Körper: Nämlich es sagt die Lust schon voraus die stumme Begierde. *** JÜNGSTE ERSCHEINUNG DES ENGELS DER GESCHICHTE (1976) in memoriam Ulrike Meinhof Frei schwebend Flügellos atemlos An einem Strick In einer Zelle In Deutschland In einer Zelle An einem Strick Atemlos flügellos Schwebend frei ***

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ZU STELLA VON GOETHE: FERNANDOS LIED (1977) für Jürgen Gosch Ich und du und du und du In dem engen Erdenrund Loch um Loch aufs letzte zu Hart der Schwanz die Seele wund: Was ich hab das will ich nicht Was ich will das hab ich nicht In den neuen Betten In den alten Ketten.

Alles fliehen nichts erreichen Her und hin und hin und her Immer dasein über Leichen Ringsherum das ist nicht schwer: Wenn ich müde bin vom Tanz Einmal bin ich alle Steht zum letzten Mal der Schwanz Ach in jedem Falle Hat das letzte Loch mich ganz. *** DIE NOMENKLATURA (1977) In den schlechten alten Zeiten war es nicht so schlecht.

Die Spitze der Leiter War ein unterhaltsamer Platz, Erfolg Meinte wirklich ein Freizeitlos Und große Mähler, mehr Paläste, angefüllt mit mehr Sachen (Büchern Mädchen Pferden) Als dass man je durchkommt, und gefahren zu werden Bergauf, und dabei zuzusehn Wie andere laufen. Das Herrschen war eine Freude Wenn man ein Todesurteil schrieb Auf die Rückseite des Pik-As und weiterspielte Mit einem neuen Satz Karten. Heute Sind die Ehren nicht so leiblich oder lustig Denn die species der Mächtigen

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Die wir gewohnt sind, ist nicht so. Könnte man sagen Von nur einem von ihnen, dass er erinnere An den tragischen Helden? oder den platonischen Heiligen?

Oder würde irgendein Maler Einen darstellen, im Triumph einem Meer entsteigend Auf einem Delphin, nackt Behütet von einem Schirm von Engeln? Könnten sie So gut wie organisieren Sich wie echte Cäsaren benehmen, wenn sie allein sind?

Oder beim Trinken mit Freunden Fünf gerade sein lassen und offen reden über Die Welt? Schwer zu glauben.

Das letzte Wort darüber wie wir leben oder sterben Liegt heute bei schweigsamen Männern, die zu hart arbeiten in zu großen Räumen Und auf Ziffern reduzieren Was Sache ist und was zu tun ist.

Eine saubere kleine Mahlzeit Von belegten Brötchen wird ihnen gebracht auf einem Tablett Nahrung, die sie imstand sind Mit einer Hand zu nehmen ohne aufzusehn Von Papieren, die mindestens Zwei Sekretäre brauchen zum Ordnen Von Problemen, die ein Lächeln Nicht abtun kann. Die Schreibmaschinen halten nicht an Sondern sirren wie die Heuschrecken In der schweigenden Mittagshitze, während ohne Sinn Durch ihre Sitzungen Aus Wäldern, unverändert durch unsere Kriege und unsere Verträge Die Gerüche von Blumen treiben Und die Gesänge von Vögeln, die niemals abstimmen werden Oder sich anstrengen, um diese Besonderen Merkmale zu beachten, die ein Liebender Instinktiv sieht, und Polizisten Geschult werden können zu beobachten. Weit in die Nacht Brennt noch Licht in ihren Fenstern Und dahinter, den Rücken gebeugt über ihre Berichte zu jedem Quartal Für immer, wie ein Gott oder eine Krankheit Auf dieser Erde, dem Grund In jeder Beziehung, dass sie müde sind: die Schwachen Die Unachtsamen, auf der Suche nach

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Irgend einem Sündenbock. Wenn sie, zur Erholung Ausgehen, um sich zu amüsieren, trifft ihre Größe Auf die Verbeugung des Chefkochs oder den Augenaufschlag der Ballerina, die Nicht zugrunde gehn durch irgendeines Oberen Sturz.

Zu herrschen, das muss eine Berufung sein Scheints, wie Chirurg oder wie Bildhauer; der Spaß Weder Liebe noch Geld Sondern das Eingehen der nötigen Risiken, das Erproben Der eigenen Fähigkeit; das Problem Wenn schwierig, selber der Lohn. Aber vielleicht Sollte man dann auch erwähnen Was ein Trost sein muss für sie, wenn sie am Raten sind (In Zeiten wie diesen jetzt, wo es so leicht ist Katastrophal danebenzuraten): Die Tatsache, zu den wirklich Ganz wenigen zu gehören, zu denen, für die Bloß angenommen, sie raten daneben Ein Platz dasein wird in dem letzten Flugzeug Raus aus der Katastrophe. Nein.

Keiner bedauert sie wirklich wegen ihres schweren Schrittes und des sorgenvollen Blickes Noch würden sie dir danken wenn du sagst du tust es. *** TÜBINGER ELEGIE (1978) Blick vom Schloss über Neckar und Stadt Verstört von zwei Hochhäusern. Eins davon Polizeihochhaus. Was Wunder. Wenn hier Gefährliche anarchistische Gewaltverbrecher Einige namentlich festgestellt: Ein gewisser Hegel, ein gewisser Schelling, ein gewisser Hölderlin Freiheitsbäume pflanzen und umtanzen Muss observiert werden können noch nach Zweihundert Jahren. ***

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EIN ABEND IN DEUTSCHLAND (30.3.1978) für I. L. Weil der Himmel durchsichtig war gegen Abend über Der besonderen politischen Einheit West-Berlin Und die Äste schwarz vor ihm und die Luft mild Fuhren wir anstatt ins Kino hinaus an die Havel zur Grenze Der DDR. Und ich der ich von dort bin stand hier Mit dir die du von hier bist Arm in Arm unter Der Brücke die immer noch Brücke der Einheit heißt Dämmerung fiel und wir starrten ins schwarze Wasser Darunter und in den hellen Himmel darüber: eins.

Leuchtend in der Dunkelheit über dem alten Laub In dem du kauertest am Abhang dein weißer Arsch Meine Pisse schlug auf die Steine unter der Brücke Das ließen wir hinter uns: einen Scheißhaufen Einen Pissfleck und Zigarrenasche. Und stiegen wieder Die Treppe hinauf zur Straße meine Hand unter Deinem Kleid zwischen deinen Schenkeln und fuhren Zurück in die Stadt die besondere politische Einheit: So lang ich bleiben darf bei dir, so kurz.

Meine Hand auf dem Fahrersitz zwei Finger in dir Laster überholten uns du fuhrst fast Schritt Eine Hand am Steuer in meiner Hose die andere Hand Du überschwemmtest meine Hand ich salbte mich ein Ich überschwemmte deine Hand du salbtest dich ein: So sind wir unverwundbar. Aber auch auf Unser Blatt wird ein Einäugiger schießen. *** PRINTEMPS ALLEMAND 1978 für I. L. Vom Eis befreit Strom und Bäche Frühling lässt sein blaues Band Mein Fleisch dein Fleisch Mein Kopf dein Kopf Glücklich ohne Besinnung Geschichte Grenze Minus fünf Minuten S-Bahn

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Warten Stimme blind Tastend durch Draht Besuch und Umarmung Die Mauern stehn sprachlos Im Wind klirren die Fahnen Narren hoffen Dass es nicht ist wie es bleibt Lachen läuft aus mir ich schreie Fleisch wo ist dein Fleisch Kopf wo ist dein Kopf verstecke Für zu wenig Stunden mich in Schlaf Gedanken los der letzte der erste Ach mein liebes Fleisch Ach mein lieber Kopf *** BERLINER ELEGIE (1978) für I. L. Nahe wohnen auf Getrenntesten Bergen O Spreeathen Kein unschuldig Wasser Nicht Fittige weg über Nicht Nägel durch unter O wieviel Blut *** APOLL UND MARSYAS (1978) Im Neuen Deutschland (großgeschrieben) Die Meldung: Erfolgreich gastierte Aus dem neuen Deutschland (kleingeschrieben) K. M. in Brasilien. Unter Leitung des Dirigenten Gelang es dem Orchester Das Schreien der Gefolterten zu übertönen.

Mit reichem Beifall dankten die Reichen. ***

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ZU SHAKESPEARE/MASS FÜR MASS (1979) für Peter Brombacher/Vincentio Immer wieder grassierend die Seuche die Krise V sagt Wenn die Spitze kippt mein Feind an die Spitze Und mitten unter den Leuten auf der Straße (Dem Beamten dem Luden dem Bullen dem Schnösel Den Huren der Madame der jungen Lady etcetera) Steht unerkannt der Staat in der Kutte des Mönchs.

Ich bin noch jung! Geh! Rühre mich nicht an!

Der Coup gelingt der Feind macht seinen Fehler Er liebt kippt es wird möglich das glückliche Ende V sagt Keine Experimente Maß für Maß Formiert die Gesellschaft der lebenden Leichen Ruhe des Friedhofs Ordnung der Gräber V ist der Staat und der Staat ist der Tod. Gib deine Hand. Bin Freund. Und komme nicht zu strafen. *** DIE LINIE (1979) Zuerst die Geschichte. Ein Vogel fliegt hoch in die Kälte Erfriert und stürzt ab. Eine Kuh kommt und scheißt auf ihn Da taut er auf und fängt an zu singen. Es kommt ein Wolf Und frisst ihn. Das ist die Geschichte. Wie alle Geschichten Hat sie nicht nur eine Moral. Die erste: Wer hoch steigt Fällt tief – für Kleinbürger. Die zweite: Nicht jeder der Auf dich scheißt ist dein Feind – für Linksabweichler.

Die dritte: Nicht jeder der dich aus der Scheiße zieht Ist dein Freund – für Rechtsabweichler. Zuguterletzt Für alle Lebenslagen die Linie: Wenn du in der Scheiße sitzt Singe nicht. Ausnahmefall ist der Schwan. ***

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B. K. Tragelehn

EIN PAAR FRANKFURTER (1981) Ein König und wäre es nur dieser blütenweiße Popo, von Den Anschlägen glänzend: da klebt Erfahrung dran Der Unmenschliches verlangt Kindesmisshandlung ist üblich Und der Königswahltag ist heilig findet Diener genug Und wäre es nur der beleidigte Hintern von diesem Möchtegernweltmann die gegen Gnad und Lohn und wäre es Nur dieses renovierte Schlösschen die Tat begierig tun. *** DER STILLE NECKAR (1981) Ein Stuttgarter Bürger während der Revolution In einer Nacht im Sommer Neunundvierzig schlaflos Blickt aus dem Fenster Stille. Und seine Angst Erreicht ihren höchsten Grad.

Er zieht sich an, verlässt das Haus, rennt Schellt beim Innenminister, der lässt öffnen Fragt, was er mitten in der Nacht denn will Er komme ihn warnen. Die Stadt sei so still. *** UWE JOHNSON (1981) Wenn er allein wäre, sagt er, würde er Zwanzig Jahre lang nur zusehn.

Nicht auf der Seite seiner Prognosen, sondern Neugierig. Mehr, sagt er, sei nicht übrig.

Sagt Warten dazu, sagt er.

Er weiß, das ist kein Leben. Und er weiß Es gibt noch Wirklichkeit.

Ein Elefant, wird er nichts vergessen. ***

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Poesiealbum

GESTERN HEUTE (1985) für Peter Hölzel Du gehst auf die Bühne und Ihn der es gewesen ist wir Waren es nicht du zeigst ihn Der drei Türen weiter wohnt Der freundlich und fleißig ist Den jeder kennt den man begrüßt Im Vorbeigehen mit Guten Tag oder Jenachdem gestern heute morgen Bruder Eichmann wie du und Ich wer ist das *** KÖNIGSPORTRÄT ODER STECKBRIEF (1985)

Muss reinen Tisch machen, sagt der Lappen zum Krümel.

D. L. Sayers

Wie du mich, so icke dir.

Berliner Rede

Für alle Amtsstuben und Klassenzimmer Eschocker Schatzratzvotzener und Generalsekret der Pachtei Vorzender des Nazionalen Verteidigungsrades Träger des Vaterländischen Verdienstordens Und Träger des Franz-Josef-Strauß-Preises Für Antikommunismus (eine Milliarde) Repräsentativ in knallblauem Anzug Am Jackenaufschlag klebt das Bombon Mund- und Augenwinkel sentimental Vom Nachhall nostalgischer Lieder: Das isser!

Kontrolliert von Silberfee Maschocker Volksillungssister ***

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B. K. Tragelehn

DAS ENDE DER HOFFNUNG (31.12.1988) Wolken legen sich mir wie ein Deckel Niedrig und flach auf den Geist, schwarz der Tag Trauriger noch als die Nacht, ein Gefängnis Die Wohnung, Hoffnung flattert zur Wand Und schlägt mit dem Flügel das modernde Haus Regen umfängt mich endlos rinnend und lautlos Ein Leichenzug zieht vor mir her unaufhaltsam Die Hoffnung weint besiegt und pflanzt auf Meinen gesenkten Kopf die schwarze Fahne *** DER REST (1989) Blick aus dem Küchenfenster am Abend Streifen Himmel helles Blau mit kleinen Zart rosa Wolken über grau verputzten Wänden bis das Telefon klingelt. Zurück in der Küche Die Wolken kaum weiß noch der Himmel bleich Ein Rest Licht *** BEIM WIEDERLESEN DER BUCKOWER ELEGIEN (1990) Dunkel steigt auf, schwarz steht Geäst Vorm helleren Himmel, dann wird auch Der schwarz und Sterne winken weit her Nacht hat uns eingefangen und für lange.

Brecht las bei Horaz, les ich, dass selbst Die Sintflut nicht ewig gedauert hat.

Und wieder werden die schwarzen Gewässer verrinnen.

Und wieder werden wenige länger dauern. ***

248

Poesiealbum

DEUTSCHLANDLIED (1991) für Gunter Kohlmey Weil Frankfurt so groß ist Teilt Vorsicht es ein In Frankfurt an der Oder Und Frankfurt am Main.

Den Stall zu vergrößern Die Mauern zu fällen Marschieren die Kälber Die Hunde die bellen.

Das Oder an der Oder Es war keins, ich weiß!

Das Entweder jubelt Und ich sitz im Scheiß: Am Main gibts nichts Neues An der Oder nichts Altes Im Ganzen nichts Heißes Und auch nichts Kaltes.

Und still im Stall Stehn Ochs und Kuh Und hörn der großen Stille zu Ohne Muh ohne Mäh Ohne De De Rr-tätä. *** BEIM ABSCHIED ZU SINGEN (1991) Wenn ich tot bin, seid so gut Singt mir nicht Lieder nach Pflanzt mir nicht Blumen auf den Kopf Ich brauch auch kein Baumschattendach: Es deckt mich zu das grüne Gras Und Erde, es bleibt kein Rest

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B. K. Tragelehn

Und wenn ihr wollt, dann denkt an mich Und wenn ihr nicht wollt, vergesst.

Ich sehe nicht Licht und nicht Schatten Ich fühle nicht den Regenfall Ich schmecke nicht das frische Brot Ich hör nicht eurer Stimmen Schall: Träumend in dem Zwielicht Das ich nie ermess Vielleicht, dass ich an euch denke Vielleicht, dass ich euch vergess. *** EINRICHTUNG EINER IDYLLE (1991) Zwei Stühle kaufen Und sich dazwischen setzen Schreiben in Einklang mit der Natur Dem eigenen ruhiggestellten Arsch Hässlicher Fleck in idealer Landschaft Lorbeer wirft seinen Schatten voraus Wenn Spitzel fragen Mitteilen lassen Ich bin nicht da *** SPRUCH ZUR DEUTSCHEN EINHEIT (1991) für Lothar Trolle Wenn man ein Paar Schuhe hat Und der eine ist weg Und man hat nur noch den andern Nutzen einem alle beide nichts ***

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Poesiealbum

AKZELERATION (1991) Der Sohn beschreibt wie der Vater Stalins Bild aufhängt und abhängt Ulbrichts Bild aufhängt und abhängt An schreit im Spiegel den Fremden Ich will allein sein Die Enkel Jeder für sich was sehen wer sieht sie Zerbrechen Bilder und Spiegel Die Scherben krönen die Mauern Oder öffnen Adern *** ZUMUTUNG (1992) für Erich Honecker, der nach zehn Jahren Zuchthaus im alten Deutschland ins Zuchthaus des neuen soll Noch nicht dem letzten räudigen Hund Werden wir zumuten, Platz zu nehmen Auf euren dreckigen Gerichtsbänken Eures dreckigen Staates Tod den deutschen Okkupanten! *** ÜBERSETZUNGEN (1994) Fremdzungen, Masken, Raubstücke, einfach Kopien Wie nenn ich euch Zwittergebilde? Übergesetzt Vom Ufer der einen zum Ufer der anderen Sprache Rauscht in euch weiter der Strom Der sie verbindet und trennt. ***

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B. K. Tragelehn

ALEXANDERSCHLACHT (1990/1994) zu einer Tragikomödie Der den gordischen Knoten Durch schlug Der jung gestorben ist Hinter dem das Reich Zerfiel Alexander Arsch auseinander Arsch wieder zu Und raus bist du Gewidmet Dem ehemaligen Genossen Bark Zur Erinnerung An die ehemaligen Genossen Seiner ehemaligen Partei *** DER AUSWEG 2 (2006) für Pina Bausch Die Kunst ist eine Angelegenheit des Volkes.

Kafka Ich ahmte nach, weil ich einen Ausweg suchte, aus keinem anderen Grund.

Kafka Die Katze hat die Maus gefangen, und die Maus Schreit: Nicht gefressen werden, nicht gefressen werden …

Die Katze sagt: Ich fresse dich. Die Maus: Ein letzter Wunsch, ich möchte vorher Noch ein Mal tanzen. Die Katze Na gut.

Und legt die eine Pfote hin Und legt die andre Pfote hin Dazwischen die Maus Tanzt und tanzt … Die Katze wird müde Die Maus tanzt weiter, die Katze schläft ein.

Und als die Maus weg ist

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Poesiealbum

Wacht die Katze auf und sagt Scheiß Volkskunst *** ANDERSWOHIN (2007) in memoriam Walter Benjamin Schritt für Schritt übern Berg. Schwer Die Aktentasche voll mit Sprengstoff, Thesen Über den Begriff der Geschichte.

Verfolgt von den Übeln der Furcht und der Hoffnung Und von ihrem Wechsel. Leben auf der Flucht.

Wie Marx Hegel hat er Marx Vom Kopf auf die Füße gestellt. Revolutionen Sind nicht Lokomotiven, nein, Griff nach der Bremse Im Zug, in dem die Menschheit reist: Halt!

Endlich das blinde Weiterso zu Ende.

Lessing: Wir müssen, müssen Freunde sein.

Produziert miteinander, gemeinsam auch Mit der Abkunft und mit der Zukunft auf Der Erde, aus der ihr kommt, in die ihr geht.

Immer radikal, niemals konsequent.

Jenseits des Berges die Schranke Unüberschreitbar im Augenblick. Schrankenlos Der Weg in die Erde, überschreitbar immer.

Vorwärts und nicht vergessen: Jetzt und hier In jedem Augenblick der Sprengstoff.

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B. K. Tragelehn liest Gedichte in der Eisernen Villa, jetzt Brecht-Weigel-Gedenkort, in Buckow. Akademie der Künste, Berlin, B. K.-Tragelehn-Archiv, Archivnummer 245_001, Foto: Friedrich Dieckmann

Biographie / Bibliographie

Biographie / Bibliographie 1936 geboren in Dresden.

1942–1950 Volks- bzw. Grundschule.

1950–1954 Oberschule, ohne Abitur.

1954/55 Gelegenheitsarbeit als Postbote, Nachtwächter, Verladearbeiter etc.

1955–1958 Meisterschüler der Deutschen Akademie der Künste, Berlin, Sektion Darstellende Kunst, Lehrer Bertolt Brecht, nach Brechts Tod Erich Engel.

1957 erste Inszenierung: Brechts Lehrstück Die Ausnahme und die Regel am Patentheater des Berliner Ensembles in Wittenberg. Beginn der Arbeit mit Heiner Müller.

1958–1961 Theaterarbeit an der Studentenbühne der Hochschule für Planökono­ mie in Berlin-Karlshorst: Modell-Aufführung Die Korrektur von Müller, Uraufführung Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande von Müller. Stück und Aufführung galten als konterrevolutionär, antikommunistisch und antihumanistisch: Ausschluss aus der SED nach einem Jahr Mitgliedschaft und fristlose Entlassung aus einem eben angetretenen Engagement am Theater der Bergarbeiter Senftenberg; der Druck des Korrektur-Modellbuchs wird gestoppt, Vorabdrucke in einer Zeitschrift werden herausgerissen.

1961/62 Kipper und Bandwärter im Braunkohlentagebau Klettwitz in der Nieder­­lausitz.

1964 nach einer Fürsprache des Komponisten Paul Dessau Aufhebung des Berufsverbots und Inszenierungen an mehreren Theatern der DDR. Erste Übersetzungen elisabethanischer Stücke, erste Molière-Übersetzung.

1967–1969 Shakespeares Komödie Wie es Euch gefällt wird 1969 nach drei Vorstellungen abgesetzt wegen Hippieunwesen und Pornographie. Wieder Zwangspause der Theaterarbeit und Übersetzung von Stücken der Zeitgenossen Shakespeares für eine Hörspielreihe im Rundfunk; nur ein Stück wird produziert: Christopher Marlowe, Das Massaker von Paris, aber erst nach fünf Jahren gesendet.

1973–1976 drei Inszenierungen am Berliner Ensemble, Zusammenarbeit mit Einar Schleef, zuletzt Strindbergs Fräulein Julie, nach neun ausverkauften Vorstellungen abgesetzt. Danach keine Arbeit mehr an Theatern der DDR. Lange Verhandlungen über Arbeitsmöglichkeiten für eine freie Gruppe scheitern.

1977 wird eine erste kleine Gedichtsammlung, ein Heft in der Reihe Poesiealbum, verboten.

1978 Herausgabe der Brecht’schen Lehrstücke und der Äußerungen Brechts zum Lehrstück: Brecht, Die Lehrstücke, bei Reclam Leipzig: RUB 720.

1979 Beginn der Theaterarbeit in der BRD: Stuttgart und Bochum.

1981 fristlose Entlassung am Schauspiel Frankfurt, zusammen mit dem Chefdisponenten und der vom Ensemble gewählten Direktorin, wegen Sympathisantentums; gerichtliche Auseinandersetzung, die mit einem Vergleich endet; das Mitbestimmungsmodell, nach dem das Frankfurter Schauspielensemble sich organisiert hatte, wird liquidiert. Mitglied der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste Bensheim.

1982 Uraufführung Quartett von Heiner Müller in Bochum. Theaterarbeit abwechselnd an den Theatern in Düsseldorf und Bochum. Erste Gedichtsammlung: NÖSPL, Gedichte 1956–1986 erscheint bei Stroemfeld/Roter Stern, Frankfurt am Main.

1984–1986 fünf Inszenierungen am Bayerischen Staatsschauspiel München. Die Inszenierung von O’Caseys Das Ende vom Anfang wird weitergespielt in Westberlin am Schillertheater, in der Baseler Komödie, am Schauspielhaus Düsseldorf, am Thalia Theater Hamburg, zuletzt an der Ostberliner Volksbühne am Luxemburg-Platz, sie wird 1990 die letzte Theateraufzeichnung des Deutschen Fernsehfunks der DDR. 1985 auf Initiative des Intendanten Gerhard Wolfram noch einmal eine Inszenierung in der DDR: Müllers Umsiedlerin in Dresden; in den folgenden Jahren Gastspiele der Inszenierung in Düsseldorf, Hamburg, Köln, Leipzig und Berlin/DDR. 1987 Schauspieldirektor in Düsseldorf.

1988 erscheint bei der Edition Hentrich in Berlin/West: B. K. Tragelehn, Theater Arbeiten, Shakespeare/Molière, hrsg. von Theo Girshausen, als Band 1 der Beiträge zu Theater, Film und Fernsehen aus dem Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin.

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1989 im Oktober Vertragslösung in Düsseldorf und Rückkehr nach Berlin/DDR. 1990 Müllers Germania Tod in Berlin in der Freien Volksbühne, Premiere zum Anschlussdatum; Fritz-Kortner-Preis gemeinsam mit Einar Schleef.

1991 Mitglied des PEN-Clubs. In diesem Jahr und den folgenden Jahren Inszenierungen in Berlin, Basel und Hamburg.

1996 zweite Auflage, Ergänzung und Fortsetzung der ersten Gedichtsammlung: NÖSPL, Gedichte 1956–1991.

1997 im Dezember Galilei am Berliner Ensemble zum 100. Geburtstag Brechts im Februar 1998.

1997/98 vor der Vereinigung mit dem PEN-Zentrum Bundesrepublik Deutschland ist T., der langjährig Vizepräsident war, amtierender Präsident des Deutschen PEN-Zentrums (Ost).

1998 ordentliches Mitglied der Sächsischen Akademie der Künste.

1999 Künstlerbuch mit Hartwig Ebersbach: Die Geschichte der Reise, Edition Galerie auf Zeit, Berlin.

1999–2017 jedes Sommerhalbjahr in Estland auf der Ostseeinsel Saaremaa vor der Rigaer Bucht.

2000 erscheinen T.s Epigramme 1959–1999 als Nachtrag zum Goethe-Jahr unter dem Titel Neue Xenien bei Stroemfeld/Roter Stern.

2001 erscheint im Verlag UNARTIG, Aschersleben Das andere Ende der Geschichte, Gedichte 1988–1998.

2002 beginnt der Verlag Stroemfeld/Roter Stern mit der Buchreihe ALT ENGLISCHES THEATER NEU, hrsg. von Christa und B. K. Tragelehn, die T.s Übersetzungen von Stücken Shakespeares und seiner Zeitgenossen mit Anmerkungen, Quellenschriften und anderen Materialien drucken. Von der Reihe, die auf zwanzig Bände angelegt ist, sind bisher neun erschienen.

2006 erscheint im Verlag Theater der Zeit Berlin als Band 35 der Reihe Recherchen hrsg. von Gerhard Ahrens ein Lesebuch: Roter Stern in den Wolken mit Aufsätzen, Reden, Gedichten, Gesprächen und einem Theaterstück.

2007 noch einmal Theater: in der Schinkelkirche Neuhardenberg und dann in der Berliner Schaubühne: Becketts Das letzte Band mit Josef Bierbichler.

2011 erscheint, wieder hrsg. von Gerhard Ahrens, als Band 84 der Reihe Recherchen: Der fröhliche Sisyphos. Der Übersetzer, das Übersetzen, die Übersetzung. Im selben Jahr Künstlerbuch mit Strawalde: Ausreisen, Edition Maldoror des Berliner Kunstvereins Herzattacke.

2014 erscheint Der Resozismus im Abendlicht oder Ein Veteran erzählt, Gespräch mit Holger Teschke, mit einem Anhang von 26 Gedichten und mit Zeichnungen von Strawalde, im Quartus Verlag Bucha bei Jena.

2015 erscheint die Montage Chorfantasie im Verlag Vorwerk 8 Berlin.

2016 erscheint im Verlag Theater der Zeit der Großband 13 x Heiner Müller, hrsg. von Carsten und Gerhard Ahrens in Zusammenarbeit mit der Akademie der Künste, Berlin. Im Quartus Verlag Die Aufgabe, eine Tragikomödie, mit Quellenanhang und einem Kommentar von Friedrich Dieckmann. Künstlerbuch mit Felix Martin Furtwängler: Komm zu mir. Liebesgedichte, mit einem Vorwort von Erdmut Wizisla.

2017 erscheint im Märkischen Verlag Wilhelmshorst zum Jubiläum der Heftreihe Poesiealbum die Nr. 333 B. K. Tragelehn, Auswahl Hans-Dieter Schütt, Grafik vom Autor. T. gibt sein Haus in Leisi auf der Insel Saaremaa auf und verbringt die Sommermonate im Oderbruch auf dem Anwesen seines ältesten Sohnes in Letschin.

2018 Künstlerbuch mit Furtwängler: Für EW/Über B und B/Von FMF/Und BKT. 2019 erscheint im Verlag Theater der Zeit Berlin eine Fortsetzung des Lesebuchs Roter Stern in den Wolken als Band 145 der Reihe Recherchen.

2021 erscheinen im Verlag Vorwerk 8 Berlin in drei Bänden die Gedichte 1956–1981 NÖSPL 2007, die Gedichte 1982–2007 Das andere Ende, die Epigramme 1959– 1999 Neue Xenien, und die Gedichte nach Gedichten Doppelgänger.

2023 erscheint im Verlag Theater der Zeit das von Hans-Dieter Schütt herausgegebene Gesprächsbuch B. K. TRAGELEHN Im Sturz. Sag Ja. Geh weiter mit einem Essay von Friedrich Dieckmann und einem Nachwort von Josef Bierbichler.

2026 erscheint im Verlag Theater der Zeit, hrsg. von Gerhard Ahrens und Erik ­Zielke, eine Fortsetzung des Lesebuchs Roter Stern in den Wolken als Band 179 der Reihe Recherchen.

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Biographie / Bibliographie

Inszenierungsverzeichnis 1957 Bertolt Brecht, Die Ausnahme und die Regel, Wittenberg 1959 Heiner Müller, Die Korrektur, Berlin 1960 Bertolt Brecht, Die Ausnahme und die Regel, Berlin Inge und Heiner Müller (nach Otto Gotsche), Die Fahne von Kriwoj Rog, Deutscher Fernsehfunk 1961 Heiner Müller, Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande (UA), Berlin, nach einer Vorstellung verboten 1964 Ben Jonson, Volpone oder Der Fuchs, Greifswald Molière, Die Gaunerstreiche des Scapin, Parchim 1965 Carlo Goldoni, Die Zwillingsbrüder aus Venedig, Eisenach Viktor Rosow, Unterwegs, Eisenach 1966 Molière, Die Gaunerstreiche des Scapin, Eisenach William Shakespeare, Maß für Maß, Eisenach 1967 William Shakespeare, Wie es Euch gefällt, Berlin, abgebrochen 1969 William Shakespeare, Wie es Euch gefällt, Potsdam, nach drei Vorstellungen verboten Martin Walser, Zimmerschlacht, Potsdam/Magdeburg, verboten 1971 Christopher Marlowe, Das Massaker von Paris, Rundfunk, Erstsendung nach fünf Jahren 1972 Erwin Strittmatter, Katzgraben, Berlin 1973 Heiner Müller, Die Korrektur/Herakles 5, Berlin (mit Einar Schleef ), verboten 1974 Frank Wedekind, Frühlings Erwachen, Berlin (mit Einar Schleef ) 1975 August Strindberg, Fräulein Julie, Berlin (Einar Schleef ), nach neun Vorstellungen verboten 1976 Frank Wedekind, Schloss Wetterstein, Wien, abgebrochen 1979 William Shakespeare, Maß für Maß, Stuttgart/Bochum 1980 Molière, Tartuffe, Frankfurt am Main 1981 Heiner Müller, Die Schlacht/Herakles 5, Frankfurt am Main, wegen fristloser Entlassung abgebrochen 1982 Heiner Müller, Quartett (UA), Bochum Heiner Müller, Die Schlacht, Düsseldorf 1983 Bertolt Brecht, Baal, Bochum Oscar Wilde, Bunbury, Düsseldorf Heiner Müller, Macbeth nach Shakespeare, Düsseldorf 1984 Molière, Der Menschenfeind, München Heiner Müller, Philoktet, München 1985 Heiner Müller, Herakles 5, München Heiner Müller, Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande, Dresden William Shakespeare, Hamlet, München 1986 Sean O‘Casey, Das Ende vom Anfang, München und (bis 1990) Westberlin, Düsseldorf, Basel, Hamburg und Ostberlin Tom Stoppard, Stürmische Überfahrt, Bochum 1987 William Shakespeare, Was Ihr wollt, Düsseldorf Heiner Müller, Macbeth nach Shakespeare, Düsseldorf 1988 Molière, Don Juan oder Der steinerne Gast, Düsseldorf William Shakespeare, Der Sturm, Düsseldorf 1989 Heiner Müller, Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten, Düsseldorf 1990 Heiner Müller, Germania Tod in Berlin, Berlin 1991 Ray Galton/John Antrobus, Wann haben Sie zuletzt Ihre Hosen gesehen?, Berlin Heiner Müller, Leben Gundlings Friedrich von Preußen Lessings Schlaf Traum Schrei, Berlin 1993 William Shakespeare, Troilus und Cressida, Bochum, abgebrochen 1994 John Ford, Schade, dass sie eine Hure war, Basel 1995 Edward Bond, Company of Men, Hamburg Heiner Müller, Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten, Hamburg 1997 Heiner Müller, Die Umsiedlerin oder Das Leben auf dem Lande, Berlin, abgebrochen Bertolt Brecht, Galilei, Berlin 2007 Samuel Beckett, Das letzte Band, Neuhardenberg/Berlin

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Recherchen 1 2.

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Maßnehmen: Die Maßnahme. ­Kontroverse Perspektive Praxis Brecht/ Eislers Lehrstück Transformationen. Theater der Neunzigerjahre Adolf Dresen – Wieviel Freiheit braucht die Kunst?. Reden Briefe Verse Spiele Rot gleich Braun. Brecht-Tage 2000 Zersammelt. Die inoffizielle Literaturszene der DDR Martin Linzer – »Ich war immer ein Opportunist …« . 12 Gespräche über Theater und das Leben in der DDR, über geliebte und ungeliebte Zeitgenossen Jost Hermand – Das Ewig-Bürgerliche widert mich an. Brecht-Aufsätze Die Berliner Ermittlung von Jochen Gerz und Esther Shalev-Gerz – Theater als öffentlicher Raum Friedrich Dieckmann – Die Freiheit ein Augenblick. Texte aus vier Jahrzehnten Brechts Glaube. Brecht-Tage 2002 Hans-Thies Lehmann – Das Politische Schreiben. Essays zu Theatertexten Manifeste europäischen Theaters.

Theatertexte von Grotowski bis Schleef Jeans, Rock & Vietnam. Amerikanische Kultur in der DDR Szenarien von Theater (und) Wissenschaft Die Insel vor Augen. Festschrift für Frank Hörnigk Falk Richter – Das System. Materialien Gespräche Textfassungen zu »Unter Eis« Brecht und der Krieg. Brecht-Tage 2004 Gabriele Brandstetter – BILD-SPRUNG. TanzTheaterBewegung im Wechsel der Medien Johannes Odenthal – Tanz Körper Politik.Texte zur zeitgenössischen Tanzgeschichte Carl Hegemann – Plädoyer für die unglückliche Liebe. Texte über Paradoxien des Theaters 1980 – 2005 VOLKSPALAST. Zwischen Aktivismus und Kunst. Aufsätze Brecht und der Sport. Brecht-Tage 2005 Theater in Polen. 1990 – 2005 Politik der Vorstellung. Theater und Theorie Das Analoge sträubt sich gegen das Digitale?. Materialitäten des deutschen Theaters in einer Welt des Virtuellen Stefanie Carp – Berlin/Zürich/Hamburg.

Texte zu Theater und Gesellschaft Durchbrochene Linien. Zeitgenössisches Theater in der Slowakei Friedrich Dieckmann – Bilder aus ­Bayreuth. Festspielberichte 1977 – 2006 Sire, das war ich. Lessings Schlaf Traum Schrei Heiner Müller Werkbuch

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Sabine Schouten – Sinnliches Spüren.

Wahrnehmung und Erzeugung von Atmosphären im Theater Die Zukunft der Nachgeborenen.

Brecht-Tage 2007 Joachim Fiebach – Inszenierte Wirklichkeit. Kapitel einer Kulturgeschichte des Theatralen Angst vor der Zerstörung. Der Meister Künste zwischen Archiv und Erneuerung Strahlkräfte. Festschrift für Erika Fischer-Lichte Martin Maurach – Betrachtungen über den Weltlauf. Kleist 1933 –1945 Im Labyrinth. Theodoros Terzopoulos begegnet Heiner Müller Kleist oder die Ordnung der Welt Helene Varopoulou – Passagen. Reflexio­ nen zum zeitgenössischen Theater Elisabeth Schweeger – Täuschung ist kein Spiel mehr. Nachdenken über Theater Landvermessungen. Theaterland­ schaften in Mittel-, Ost- und Südosteuropa Anja Klöck – Heiße West- und kalte Ost-Schauspieler?. Diskurse, Praxen, Geschichte(n) zur Schauspielausbildung in Deutschland nach 1945 Vasco Boenisch. Krise der Kritik?.

Was Theaterkritiker denken – und ihre Leser erwarten Theater in Japan Sabine Kebir – »Ich wohne fast so hoch wie er« Steffin und Brecht Das Angesicht der Erde. Brechts ­Ästhetik der Natur. Brecht-Tage 2008 Go West. Theater in Flandern und den Niederlanden Reality Strikes Back II. Tod der ­Repräsentation per.SPICE!. Wirklichkeit und Relativität des Ästhetischen Radikal weiblich?. Theaterautorinnen heute Frank Raddatz – Der Demetriusplan.

Oder wie sich Heiner Müller den Brechtthron erschlich Müller Brecht Theater. Brecht-Tage 2009 Falk Richter – Trust Woodstock of Political Thinking. Im Spannungsfeld zwischen Kunst und Wissenschaft Die Kunst der Bühne. Positionen des zeitgenössischen Theaters Working for Paradise. Der Lohndrücker.

Heiner Müller Werkbuch Die neue Freiheit. Perspektiven des bulgarischen Theaters B. K. Tragelehn – Der fröhliche Sisyphos.

Der Übersetzer, die Übersetzung, das Übersetzen

Recherchen 87

Macht Ohnmacht Zufall. Aufführungs­ praxis, Interpretation und Rezeption im Musiktheater des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart 91 Die andere Szene. Theaterarbeit und Theaterproben im Dokumentarfilm 93 Adolf Dresen – Der Einzelne und das Ganze. Zur Kritik der Marxschen ­Ökonomie 95 Wolfgang Engler – Verspielt. Schriften und Gespräche zu Theater und Gesellschaft 97 Magic Fonds. Berichte über die magische Kraft des Kapitals 98 Das Melodram. Ein Medienbastard 99 Dirk Baecker – Wozu Theater?

100 Rimini Protokoll – ABCD 101 Rainer Simon – Labor oder Fließband?.

Produktionsbedingungen freier Musiktheaterprojekte an Opernhäusern 102 Lorenz Aggermann – Der offene Mund. Über ein zentrales Phänomen des Pathischen 103 Ernst Schumacher – Tagebücher 1992 – 2011 104 Theater im arabischen Sprachraum 105 Wie? Wofür? Wie weiter?. Ausbildung für das Theater von morgen 106 Theater in Afrika – Zwischen Kunst und Entwicklungszusammenarbeit.

Geschichten einer deutsch-malawischen Kooperation 107 Roland Schimmelpfennig – Ja und Nein.

Vorlesungen über Dramatik 108 Horst Hawemann – Leben üben.

Improvisationen und Notate 109 Reenacting History: Theater & Geschichte 110 Dokument, Fälschung, Wirklichkeit.

Materialband zum zeitgenössischen Dokumentarischen Theater 111 Theatermachen als Beruf. Hildesheimer Wege 112 Parallele Leben. Ein DokumentarTheaterprojekt zum Geheimdienst in Osteuropa 113 Die Zukunft der Oper. Zwischen ­Hermeneutik und Performativität 114 Fiebach. Theater. Wissen. Machen 115 Auftreten. Wege auf die Bühne 116 Kathrin Röggla – Die falsche Frage.

Theater, Politik und die Kunst, das Fürchten nicht zu verlernen 117 Momentaufnahme Theaterwissenschaft.

Leipziger Vorlesungen 118 Italienisches Theater. Geschichte und Gattungen von 1480 bis 1890 119 Infame Perspektiven. Grenzen und Möglichkeiten von Performativität und Imagination 120 Vorwärts zu Goethe?. FaustAufführungen im DDR-Theater 121 Theater als Intervention. Politiken ästhetischer Praxis

123 Hans-Thies Lehmann – Brecht lesen 124 Du weißt ja nicht, was die Zukunft bringt. Die Expertengespräche zu »Die Schutzflehenden/Die Schutz­befohlenen« am Schauspiel Leipzig 125 Henning Fülle – Freies Theater. Die Modernisierung der deutschen Theaterlandschaft (1960 – 2010) 126 Christoph Nix – Theater_Macht_Politik.

Zur Situation des deutschsprachigen Theaters im 21. Jahrhundert 127 Darstellende Künste im öffentlichen Raum. Transformationen von Unorten und ästhetische Interventionen 128 Transformationen des Theaters in Ostdeutschland zwischen 1989 und 1995. Umbrüche und Aufbrüche 129 Applied Theatre. Rahmen und Positionen 130 Günther Heeg – Das Transkulturelle Theater 131 Vorstellung Europa – Performing Europe.

Interdisziplinäre Perspektiven auf Europa im Theater der Gegenwart 132 Helmar Schramm – Das verschüttete Schweigen. Texte für und wider das Theater, die Kunst und die Gesellschaft 133 Clemens Risi – Oper in performance .

Analysen zur Aufführungsdimension von Operninszenierungen 134 Willkommen Anderswo – sich spielend begegnen. Theaterarbeiten mit Einheimischen und Geflüchteten 135 Flucht und Szene. Perspektiven und Formen eines Theaters der Fliehenden 136 Recycling Brecht. Materialwert, Nachleben, Überleben 137 Jost Hermand – Die aufhaltsame Wirkungslosigkeit eines Klassikers.

Brecht-Studien 139 Theater der Selektion. Personalauswahl im Unternehmen als ernstes Spiel 140 Thomas Wieck – Regie: Herbert König. Über die Kunst des Inszenierens in der DDR 141 Praktiken des Sprechens im zeitgenössischen Theater 142 Rebellen beißen nicht. Über Johan Kresniks choreografisches Theater 143 Ist der Osten anders?. Experten­ gespräche am Schauspiel Leipzig 144 Gold L’Or. Ein Theaterprojekt in Burkina Faso 145 B. K. Tragelehn – Roter Stern in den Wolken 2 146 Theater in der Provinz. Künstlerische Vielfalt und kulturelle Teilhabe als Programm 147 Res publica Europa. Networking the performing arts in a future Europe 148 Julius Heinicke – Sorge um das Offene.

Verhandlungen von Vielfalt im und mit Theater

Recherchen 149 Julia Kiesler – Der performative Umgang mit dem Text. Ansätze sprechkünstlerischer Probenarbeit im zeitgenössischen Theater 150 Raimund Hoghe – Wenn keiner singt, ist es still. Porträts, Rezensionen und andere Texte (1979–2019) 151 David Roesner – Theatermusik. Analysen und Gespräche 152 Viktoria Volkova – Zur Konstituierung der Kunstfigur durch soziale Emotionen 153 Wer bin ich, wenn ich spiele?. Fragen an eine moderne Schauspielaus-­ bildung?

154 Klassengesellschaft reloaded und das Ende der menschlichen Gattung. Fragen an Heiner Müller 155 TogetherText. Prozessual erzeugte Texte im Gegenwartstheater 156 Ästhetiken der Intervention. Ein- und Übergriffe im Regime des Theaters 157 Theater in Afrika II. Theaterpraktiken in Begegnung 158 Joscha Schaback – Kindermusiktheater in Deutschland 159 Inne halten. Chronik einer Krise 160 Heiner Goebbels – Ästhetik der Abwesen­­heit. Texte zum Theater. Erweiterte Neuauflage 161 Günther Heeg – Fremde Leidenschaften Oper. Das Theater der Wiederholung I 162 War schön. Kann weg. Alter(n) in der Darstellenden Kunst 163 Charlotte Wegen – Der Faden der Ariadne und das Netz von Mahagonny im Spiegel von Mythos und Religion. Eine Untersuchung der Opernwerke Ariadne auf Naxos und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny 164 Theresa Schütz – Theater der Verein­ nahmung. Publikumsinvolvierung im immersiven Theater 165 Benjamin Wihstutz, Daniele Vecchiato und Mirjam Kreuser – #CoronaTheater.

Der Wandel der performativen ­Künste in der Pandemie 166 Dazwischengehen!. Neue Entwürfe für Kunst, Pädagogik und Politik 167 Dramatisch lesen. Wie über neue Dramatik sprechen?

168 Der urheberrechtliche Schutz performativer Kunst. Theater Aktion Performance 169 Wir waren die Müller-Spieler. Hermann Beyer, Michael Gwisdek, Dieter Montag über die Kunst des Schauspielens in der DDR 170 Matthias Rothe – Tropen des Kollektiven.

Horizonte der Emanzipation im Epischen Theater 171 Stefanie Diekmann und Dennis Göttel – Nebenfiguren

172 Teresa Kovacs – Theater der Leere.

Heiner Müller, Elfriede Jelinek, Christoph Schlingensief, René Pollesch 173 Grit Köppen – Dekoloniale Ästhetiken im zeitgenössischen Theater 174 Matthias Warstat – Interventionen politischen Theaters 175 Yana Prinsloo – Theaterarbeit. Praktiken der Freien Szene 176 Hannah Schünemann – Ultrawelten.

Radikale Formsprachen in den Inszenierungen von Susanne Kennedy, Lucia Bihler und Florentina Holzinger 177 Helmut Becker – Die Leiblichkeit der Texte 178 Angelika Endres – Theater in der Pandemie 179 B. K. Tragelehn – Roter Stern in den Wolken 3

WELTTHEATER Anfänglich, ja da bedeuten die Bretter die Welt. Aber endlich Sind alle Rollen gespielt, nagelt man daraus den Sarg.

978-3-95749-626-3 tdz.de