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The a ter an der Wien-Ma g azin

1. Ausg abe 2013/14

September / Oktober 2013 Das neue Opernhaus

Ein Unternehmen der Wien Holding

In Kooperation mit

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INHALT

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Liebe Leserin, lieber Leser! Eröffnung und Präsentation der neuen Saison

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Premiere im September: Strawinskis The Rake’s Progress

9 Uraufführung im Oktober: Iain Bells A Harlot’s Progress 12

Edita Gruberova und Händels Alessandro

13 Der Kaiser von Atlantis und Beethoven-Konzerte 15

Neues vom Jungen Ensemble und Moskau in Wien

16 Premiere in der Kammeroper: Alan Curtis leitet Semiramide 19

Editorial

Ensemble: Alle Künstlerinnen und Künstler im Überblick

William Hogarth spürte in seinen Bilderzyklen der Vielschichtigkeit der Londoner Gesellschaft des 18. Jahrhundert nach. Seine Kupferstiche fanden weite Verbreitung und stießen auf akademische Ablehnung. Hogarth gelang es, in komischen Historien auf soziale Verhältnisse aufmerksam zu machen. Er richtete seinen Blick auf die Ausgestoßenen der Gesellschaft, die viel Hoffnung, aber keine Zukunft haben. Mit zwei Opern, basierend auf Bilderzyklen des sozialkritischen Malers, eröffnen wir die neue Saison im Theater an der Wien. Der Zyklus The Rake’s Progress inspirierte Strawinski zu seiner gleichnamigen Oper, die in der Inszenierung von Martin Kušej für einen großen Erfolg im Theater an der Wien gesorgt hat. Unter der musikalischen Leitung von Michael Boder können Sie dieses Meisterwerk in einer Neueinstudierung noch einmal (aber erstmals mit Anna Prohaska und Bo Skovhus) erleben. Auch der junge englische Komponist Iain Bell wusste, als er erstmals Hogarth Zyklus A Harlot’s Progress gesehen hat, dass er den Stoff für seine erste Oper gefunden hat. Die Rolle der Moll Hackabout hat er gemeinsam mit seiner langjährigen künstlerischen Freundin Diana Damrau entwickelt und für ihre einzigartige Stimme geschrieben. Als Librettist hat er sich Englands Superliterat Peter Ackroyd ausgesucht. In der achten Saison des Theater an der Wien als neue Opernhaus werden wir Ihnen vierzehn Opernpremieren im Haus am Naschmarkt sowie in der Kammeroper präsentieren, die den Bogen vom Barock bis in die Moderne umspannen. In gewohnt hoher künstlerischer Qualität werden wir Ihnen auch in der kommenden Spielzeit innovatives Musiktheater bieten, das sich mit den Fragen unserer Zeit auseinandersetzt. Ich freue mich, wenn Sie weiterhin so engagiert unseren Weg durch Geschichte und Geschichten begleiten.

Herzlichst Ihr Intendant Roland Geyer

Das Tempo machT Die musik ... Sta|gio|ne, <lat.-it.> die, -, -n: „Jahreszeit“ 1. Spielzeit eines Operntheaters 2. Ensemble eines Operntheaters. Kennzeichnend für den Stagionebetrieb ist, dass ein Stück über eine längere Zeit gespielt wird. Je eine Inszenierung wird über mehrere Abende oder Wochen hintereinander angesetzt, es kommen nur frisch geprobte Inszenierungen zur Aufführung.

schnell, ursprünglich munter, fröhlich sehr breit etwas breit langsam, ruhig gehend, schreitend sehr lebhaft, sehr lebendig

Wir freuen uns auf Ihre Anregungen: magazin@theater-wien.at

... und wir halten Schritt! 12_5404_001_113x52_4C_RZ.indd 1

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Saison-Eröffnung

Zwei arme Musiker Klaus Maria Brandauer eröffnet die neue Saison mit der Lesung von Richard Wagners Erzählung Eine Pilgerfahrt zu Beethoven Auf der Flucht vor seinen Gläubigern musste der junge Kapellmeister Richard Wagner die Hansestadt Riga 1839 überstürzt verlassen. Nach vierwöchiger, stürmischer Überfahrt traf Wagner in Boulogne-sur-Mer den erfolgreichen Opernkomponisten Giacomo Meyerbeer, der ihm seine Unterstützung zusicherte, und ließ sich mit großen Erwartungen in Paris nieder. Doch in den Salons an der Seine konnte Wagner nicht Fuß fassen und als Komponist fand er sich in finanzieller Not wieder. Wagner hatte kein Verständnis dafür, Opern zu schreiben, die möglichst viel Geld einspielten, und hinterfragte Beruf und Berufung eines Komponisten. Der Verleger Maurice Schlesinger bot Wagner an, für die Gazette Musicale seine Überlegungen niederzuschreiben. Mittellos und unbekannt verfasste Wagner die Novelle Eine Pilgerfahrt zu Beethoven, in der er die fiktive Geschichte erzählt, wie er voll Begeisterung nach Wien aufbricht, um sich dort von seinem Heroen Beethoven unterrichten zu lassen. „So lebte ich einige Zeit in meinem Dachstübchen, als mir eines Tages einfiel, dass der Mann, dessen Schöpfungen ich über Alles verehrte, ja noch lebe“, schreibt Wagner. „Es war mir unbegreiflich, bis dahin noch nicht daran gedacht zu haben. Mir war nicht eingefallen, dass Beethoven vorhanden sein, dass er Brot essen und Luft atmen könne, wie unser Eins; dieser Beethoven lebte ja aber in Wien, und war auch ein armer, deutscher Musiker! Nun war es um meine Ruhe geschehen! Alle meine Gedanken wurden zu dem einen Wunsch: Beethoven zu sehen!“ Wagner verlässt seine „mittelmäßige Vaterstadt des mittleren Deutschlands“ und wandert durch Böhmen, das Land der Harfenspieler und Straßensänger. In Wien angekommen, mietet er sich in einem Gasthaus ein, findet aber keinen Weg, zu Beethoven vorzudringen. Erst als ihm der verehrte Meister brieflich einen Termin zusichert, öffnet Wagner, der den Namen des Ich-Erzählers mit R. abkürzt, seine Augen für seine Umgebung: „Die etwas oberflächliche Sinnlichkeit der Wiener dünkte mich frische Lebenswärme; ihre leichtsinnige und nicht sehr unterscheidende Genusssucht galten mir für natürliche und offene Empfänglichkeit für alles Schöne. Ich erforschte die fünf täglichen Theaterzettel. Himmel! Da erblickte ich auf dem einen angezeigt: Fidelio, Oper von Beethoven.“ Wagner bricht in die Oper auf: „Als ich im Parterre ankam, begann soeben die Ouvertüre. Es war dies die

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Umarbeitung der Oper, die früher unter dem Titel: Leonore, zur Ehre des tiefsinnigen Wiener Publikums durchgefallen war. Auch in dieser zweiten Gestalt hatte ich die Oper noch nirgends aufführen hören.“ An diesem Abende seien selbst die für Wagner stets „oberflächlichen Wiener vom gewaltigsten Enthusiasmus ergriffen“ worden. „Mir für mein Teil war der Himmel geöffnet; ich war verklärt und betete den Genius an, der mich – gleich Florestan – aus Nacht und Ketten in das Licht und die Freiheit geführt hatte.“ Als die beiden Komponisten einander endlich begegnen, wird die Aufführung des Fidelio zum Ausgangspunkt eines Gespräches über die Oper, in der Beethoven spricht und Wagner seine eigenen Ansichten in dessen Mund legt. „Wenn ich eine Oper machen wollte, die nach meinem Sinne wäre, würden die Leute davon laufen; denn da würde nichts von Arien, Duetten, Terzetten und all dem Zeuge zu finden sein, womit sie heut’ zu Tage die Opern zusammenflicken, und was ich dafür machte, würde kein Sänger singen und kein Publikum hören wollen. Sie kennen alle nur die glänzende Lüge, brillanten Unsinn und überzuckerte Langweile. Wer ein wahres musikalisches Drama machte, würde für einen Narren angesehen werden, und wäre es auch in der Tat, wenn er so etwas nicht für sich selbst behielte, sondern es vor die Leute bringen wollte.“ „In seinem Herzen erhoben und veredelt“ verlässt Wagner Wien und Beethoven. Im fiktiven Dialog in frühromantischer Tradition mit dem von ihm grenzenlos verehrten Beethoven gewährt Wagner tiefe Einblicke in seine eigene Gedankenwelt. In dessen Worten hat er vornehmlich seine eigene Position dargestellt. Saison-Präsentation Zu Beginn der Spielzeit 2013/14 stellt Intendant Roland Geyer die Opernproduktionen des Theater an der Wien vor. Zu sich aufs Podium wird er Haide Tenner und Peter Blaha bitten, die über die Entstehung dieser Werke als auch über hervorragende historische Produktionen in Wort und Musikzuspielungen referieren. Die Präsentation soll dem Publikum sowohl Einblick in individuelle Reflexionen von Experten geben und bereits interessante Aspekte der kommenden Produktionen verraten. Fragen sollen aufgeworfen, diskutiert und gerne auch vom Publikum gestellt werden. 


Das neue Opernhaus

ErĂśffnung 13/14 Richard Wagner: Eine Pilgerfahrt zu Beethoven Musikalische Lesung Musik von Ludwig van Beethoven Sprecher

Klaus Maria Brandauer

Klavier

Lars Vogt

Mittwoch, 11. September 2013, 19.30 Uhr

Saison-Präsentation Roland Geyer, Haide Tenner, Peter Blaha

Dienstag, 17. September 2013, 19.30 Uhr

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Anna Prohaska singt Anne Truelove in The Rake’s Progress

Premiere im September

Aufstieg und Fall eines Taugenichts Der Teufel fordert in Igor Strawinskis The Rake’s Progress seinen Tribut Die neue Saison wird mit der Wiederaufnahme der erfolgreichen und viel diskutierten Produktion von Igor Strawinskis The Rake’s Progress eröffnet. In William Hogarths gleichnamiger Kupferstichfolge aus den Jahren 1733 bis 1735 fand Igor Strawinski nach langer Suche das Thema für seine erste englischsprachige Oper. Die satirischen Darstellungen des Londoner Lebens in der Zeit des um sich greifenden Kapitalismus inspirierten ihn und die Librettisten Wystan Hugh Auden, der 1973 in Wien gestorben ist und in Kirchstetten begraben liegt, und Chester Simon Kallman zu einer Parabel auf die Gier und das darauf folgende Verderben. Die Oper zeigt den Aufstieg des jungen Tom Rakewell, der sich nach Reichtum und Exzessen sehnt. Vom geheimnisvollen Fremden Nick Shadow erhält Rakewell ein überraschendes Erbe. Shadow tritt in Toms Dienste, die Bezahlung will er später einfordern. Vom Reichtum geblendet, verlässt Tom seine Verlobte Anne Truelove und geht nach London. Erst als Tom alles verloren hat, offenbart sich Shadow als Teufel und fordert zur Bezahlung seine Seele. The Rake’s Progress wird in einer vollständigen Neueinstudierung den Auftakt zu zwei Opern nach Zyklen des Malers und Grafikers William Hogarth bilden. Der englische Tenor Toby Spence übernimmt erneut die Partie des Tom Rakewell und Anne Sofie von Otter tritt ebenfalls wieder als groteske Baba the Turk auf. Bo Skovhus gibt Toms Gegenpart Nick Shadow und Toms verschmähte Liebe Anne Truelove singt die junge Sopranistin Anna Prohaska.

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Interview

Das neue Opernhaus

Des Teufels leichte Beute Anna Prohaska im Gespräch über ihre Rolle der Anne Truelove und deren unendliche Liebe in Strawinskis The Rake’s Progress Greift Strawinski, inspiriert von einem barocken Bilderzyklus, musikalisch bewusst auf barocke oder klassische Formen zurück und kombiniert sie mit zeitgenössischen Elementen? Ich würde die Musik vor allem als Neo-Barock bezeichnen mit Anklängen der Vorklassik. Es klingt viel Musik von Bach und Gluck an. Vor allem die vielen sich verschiebenden Dreiklänge erinnern mich an Bach. Meine Cabaletta der Anne Truelove sehe ich nah an Donna Anna aus dem Don Giovanni angelehnt, dazu ist in dieser Arie ein klassisches Dorabella-Zitat aus Così fan tutte enthalten. Strawinski bezieht sich auf jeden Fall musikalisch auf die Zeit Hogarths und spielt mit den Formen. Er benutzt ein Cembalo, schreibt Rezitative und Arien in einer Zeit, in der ansonsten durchkomponiert wurde, und überwindet die Dogmatik der Moderne. Stilistischer Eklektizismus kann nicht schlecht sein, wenn er gut gemacht ist. Ich habe unlängst nach einer Probe zu The Rake’s Progress eine Aufführung von Le sacre du printemps besucht, war beeindruckt und habe mir gedacht, dass diese beiden Werke nicht vom selben Komponisten sein können. Strawinski hat sich immer wieder selbst herausgefordert und eine unglaubliche Stilvielfalt erschaffen. Strawinski hat in The Rake’s Progress zum ersten Mal ein englisches Libretto vertont und viel mit dem Sprachduktus experimentiert. Welche sängerischen Schwierigkeiten liegen in der Partie? Gerade bei der Cabaletta von Anne verschiebt sich die Gesangslinie unentwegt, ebenso in ihrer zweiten, traurigen Arie, die für mich nach Bachs Matthäus-Passion klingt. Wenn in der zweiten Strophe eine Wiederholung vorkommt, dann ist es in dieser Strophe genau anders, als es in der ersten Strophe geschrieben war, dazu wird es häufig übergebunden und synkopiert. Das muss man lernen und ist von Anfang an auf gute Korrepetition angewiesen. Ich habe das Glück, dass ich die Partie schon gesungen habe. Daher empfinde ich eine musikalische Sicherheit und kann mich frei bewegen. Welchen Einfluss hat Ihre Erfahrung mit der historischen Aufführungspraxis von barocker Musik auf die Interpretation der Anne Truelove? Innerhalb der historischen Aufführungspraxis gibt es natürlich auch divergierende Haltungen. Aber ich glaube, dass ich aufgrund meiner Erfahrung und meiner Liebe zur Alten Musik und zur Klassik die Möglichkeit habe, diese Rolle nicht zu schmalzig zu singen. Strawinski verwendet für The Rake’s Progress ein Kammerorchester, das dem Orchester von Mozarts Così fan tutte entspricht. Welche Wirkung bezweckt er mit dieser Besetzung? Ich sehe ein Missverständnis darin zu glauben, mit einem

Kammerorchester zu arbeiten sei für das Ensemble leichter, nur weil das Orchester leiser ist. Ich würde fast sagen, das Gegenteil ist der Fall, wenn ich an Ariadne auf Naxos, an Benjamin Britten-Opern oder an The Rake’s Progress denke. Wenn ein Orchester solistisch besetzt ist, lässt sich die Klangmischung oft schwieriger finden. Strawinski wollte in dieser Oper einen ziselierten Klang erreichen, daher ist auch jede Stimme ausnotiert. Wystan Hugh Auden und Chester Simon Kallman bezeichnen das Libretto als „Fabel in drei Akten“. Wie transferieren die beiden Dichter Hogarths sozialkritischen Aufklärungseifer auf die Opernbühne? Fabeln sind durchaus eine künstlerische Abbildung der Realität und der politischen Situation. Sie können zwar zynischer sein als Märchen, halten sich aber nahe an die Realität. Es gibt dennoch größere Unterschiede zwischen den Kupferstichen von Hogarth und dem Libretto von Auden und Kallman. Die Rollen von Nick Shadow und Baba the Turk wurden dazu erfunden und aus Sarah Young wird Anne Truelove. Meine Rolle wird durch den Namen Truelove noch deutlicher charakterisiert, vielleicht dadurch auch noch die Lächerlichkeit verstärkt, dass sie sich einem absoluten Taugenichts an den Hals wirft, ihm nachreist und sich unterwürfig verhält. Eigentlich kann ich nur Mitleid mit ihr empfinden.

Toby Spence als Tom Rakewell

Warum liebt Anne diesen Tom, der kaum Charakter zeigt, sondern in Regungslosigkeit verharrt? Tom Rakewell ist ein Taugenichts in dem Sinne, dass er passiv darauf wartet, bis das Gold vom Himmel fällt. Heute warten viele Mensch darauf, dass sie im Lotto oder in einer Casting-Show gewinnen. Tom bezieht Arbeitslosengeld und liegt zwischen Pizzaschachteln und Bierdosen auf einer Matratze herum, während Anne aus

Garry Magee als Ulisse

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einem spießigen Haushalt stammt und sich ihr Vater von ihr etwas ganz anderes erwartet. Daher fühlt sie sich zu diesem Existentialismus von Tom hingezogen. Zu Hause führt sie das brave und perfekte Leben, aber sie suhlt sich gerne im Dreck dieser Subbohèmesituation mit Tom. Das ist ihre Art der Rebellion gegen den Vater.

Szenenfoto von Anne Sofie von Otter

The Rake’s Progress Oper in drei Akten (1951) MUSIK VON IGOR STRAWINSKI LIBRETTO VON WYSTAN HUGH AUDEN UND CHESTER SIMON KALLMAN NACH DER GLEICHNAMIGEN BILDERFOLGE VON WILLIAM HOGARTH In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Michael Boder

Inszenierung

Martin Kušej

Einstudierung Herbert Stöger Bühne Annette Murschetz Kostüme Su Sigmund Licht

Friedrich Rom

Tom Rakewell

Toby Spence

Nick Shadow

Bo Skovhus

Anne Truelove Anna Prohaska Truelove

Manfred Hemm

Baba the Turk Anne Sofie von Otter Mother Goose

Carole Wilson

Sellem

Gerhard Siegel

ORF Radio-Symphonieorchester Wien Arnold Schoenberg Chor (Ltg. Erwin Ortner) Neueinstudierung der Theater an der Wien-Produktion 2008

Premiere: Montag, 16. September 2013, 19.00 Uhr

Aufführungen: 19. / 21. / 24. / 26. September 2013, 19.00 Uhr

Einführungsmatinee: Sonntag, 15. September 2013, 11.00 Uhr

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Bleibt ihre Liebe aber nicht gerade deshalb blass, weil sie keine Entwicklung zeigt? Anne begeht eine Art des Selbstbetruges, den wir alle kennen. Wir schöpfen eine Stärke aus einem vergangenen Gefühl und klammern uns an den letzten Strohhalm der Hoffnung. Tom ist bereits seit Monaten in London, aber Anne bleibt ihm noch immer treu, selbst als sie sieht, dass er eine andere, groteske Frau geheiratet hat. Diese Treue stellt aber auch eine Verzichtserklärung an sich selbst dar. Egal wie sie zu Boden gestoßen wird, sie rappelt sich immer wieder auf und steht als letzte noch an Toms Seite. Ihm zuliebe steigt sie sogar am Ende im Irrenhaus in seine verrückte Welt ein und spielt das Spiel von Venus und Adonis mit. Sie hält und tröstet ihn in seinen letzten Stunden. Tom verkauft, ohne es zu wissen, dem Teufel seine Seele. Dabei ist Old Nick ein englischer Spitzname für den Teufel und auch sein Nachname spricht Bände. Warum erkennen wir den Teufel nicht, wenn wir ihm begegnen? Selbstverblendung mag ein Grund sein. Wenn man sich wie Tom diesen Lottogewinn, der plötzlich vom Himmel fällt, so sehr gewünscht hat, dann stellt man ihn nicht in Frage und will die negativen Seiten nicht sehen. Sind Firmen, die unmoralische Geschäfte mit der Dritten Welt machen, oder Drogenbarone, die reihenweise Menschen süchtig machen und in den Tod treiben, nicht auch ein Zeichen für das Werk des Teufels? Diese Menschen blenden das Schlechte aber einfach aus und sehen nur den Gewinn. Auch Tom sieht nur sich und seinen Gewinn und verliert am Ende Verstand und Leben. Schläft der Teufel wirklich nie? Der Teufel hat ein leichtes Spiel, mit allen, die gierig und neidisch sind. Tom Rakewell ist eine leichte Beute für ihn. Edle Herzen, die wahrhaftig lieben, sind seine natürlichen Feinde. Anne hingegen ruft häufig den Himmel an und hat eine edle, beinahe naive Seite. Sie bereitet dem Teufel viel Arbeit. Strawinski meinte: „Lasst uns zu den alten Meistern zurückkehren und es wird ein Fortschritt sein!“ Was bedeutet diese Aufforderung für Sie? Viele alte Meister sind noch unentdeckt und die Errungenschaften der historischen Aufführungspraxis sehe ich auf jeden Fall als Fortschritt. Aber ich würde auch gerne ein Zitat von John Cage entgegenhalten: “Ich verstehe nicht, warum Leute Angst vor neuen Ideen haben. Ich habe Angst vor den alten.“ 


Peter Ackroyd schrieb für A Harlot’s Progress sein erstes Libretto

Diana Damrau und Iain Bell erarbeiteten gemeinsam die Titelrolle der Moll Hackabout

Der finnische Dirigent Mikko Franck übernimmt die musikalische Leitung der Uraufführung

Uraufführung im Oktober

Hoffnung, Wahn und Abstieg In der Uraufführung von A Harlot’s Progress schildern Iain Bell und Peter Ackroyd den Traum vom besseren Leben in einer Metropole und wie er endet In seinen Stichen spürte der sozialkritische Maler William Hogarth der Vielschichtigkeit der Londoner Gesellschaft nach. Seine Bilderfolgen fanden weite Verbreitung und stießen auf akademische Ablehnung. Hogarth gelang es, in komischen Historien auf soziale Verhältnisse, Doppelbödigkeiten und Ungerechtigkeiten aufmerksam zu machen. Als ein gestrenger Richter im 18. Jahrhundert der Prostitution in der City von London den Kampf ansagte, verwandelte er diese Vorlage in seinen Zyklus A Harlot’s Progress. Der junge Komponist Iain Bell ließ sich von der Geschichte der Moll Hackabout zu seiner ersten Oper anregen und konnte dafür den renommierten englischen Autor Peter Ackroyd als Librettist gewinnen. Unschuldig wie ein junger Vogel trifft Moll Hackabout in London ein, um ihr Glück zu machen, und wird umgehend von der Kupplerin Needham unter ihre Fittiche genommen. Moll lässt sich von einem reichen Herren aushalten, verliebt sich in den Dieb James Dalton und landet im Gefängnis. Da sie ein

Kind erwartet, darf sie das Gefängnis verlassen, endet in einer schäbigen Dachkammer und stirbt an Syphilis. Bei ihrer Leichenfeier verspricht die alte Kupplerin Needham, sich um Molls Tochter zu kümmern und sie in ihre horizontale Obhut zu nehmen. Auch für das unschuldige Mädchen gibt es offensichtlich kein Entrinnen aus dem Teufelskreis von Armut und Prostitution. Die tragisch-wahnsinnige Hauptrolle hat Iain Bell gemeinsam mit Diana Damrau entwickelt und sie nach ihren stimmlichen Voraussetzungen geschrieben. Der finnische Dirigent Mikko Franck übernimmt die musikalische Leitung und Jens-Daniel Herzog, Intendant der Oper Dortmund, wird die Geschichte des naiven Mädchens vom Land, das in den Fängen einer Kupplerin zur Prostitution gezwungen wird, inszenieren. Für den Komponisten Iain Bell ist London die eigentliche Hauptfigur der Handlung, er beschwört in seiner ersten großen Oper den umtriebigen Lärm einer Metropole, in der viele ihr Glück suchen und ihren Untergang finden.

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Uraufführung im Oktober

Notizen zu Not und Noten Komponist Iain Bell schildert die Entstehung von A Harlot’s Progress Diana Damrau und ich hatten bis Mitte 2008 bereits eine starke gemeinsame, berufliche Beziehung aufgebaut. Zu einem ersten Liederzyklus 2005 kamen bald ein zweiter und dann ein dritter – es folgte ein Orchesterliederzyklus… Der nächste Schritt musste logischerweise eine Oper sein. Ich verbrachte mehrere Wochen damit, die Schatzkammer der englischen Literatur und des Theaters auf der Suche nach einer Geschichte und einer passenden Heldin zu plündern, blieb aber uninspiriert. Zufälligerweise fragte mich eine Freundin damals, ob ich nicht mit ihr die Hogarth-Ausstellung in der Tate Britain in London besuchen möchte. Gin Lane und Beer Street waren mir bekannt und natürlich auch The Rake’s Progress, daher war ich begeistert und neugierig darauf, tiefer in Hogarths Welt einzutauchen. Dann traf es mich… DA WAR SIE… …auf ihrem Bett lümmelnd starrte mich Moll Hackabout von Bild drei herab an. Ich hatte zu meiner Schande noch nie etwas von dieser Serie von Radierungen gehört, aber als ich Moll sah, wusste ich, sie musste es sein. Sie war unsere Heldin. Meine Aufregung über diese Entdeckung war so groß, dass ich sofort nach Hause zurückkehrte (und mir schwor, die Ausstellung später wieder zu besuchen), überprüfte, dass niemand anderer das Thema bereits für eine Oper verwendet hatte, und Diana anrief, um ihr mitzuteilen, dass ihr endgültiges Schicksal in meinen Händen das einer syphilitischen Hure war! Glücklicherweise war sie von diesem Thema genau so begeistert wie ich. Das würde meine Oper werden; als stolzer Londoner seit vielen Generationen inspirierte mich die Vorstellung, London auf die Opernlandkarte einzutragen, und ich konnte es nicht erwarten, eine Rolle zu schreiben, die für Diana eine gewaltige Aufgabe wäre. Zu dieser Zeit las ich gerade zufälligerweise Peter Ackroyds Biographie von London; ein gewaltiger Wälzer von mehr als tausend Seiten, der die Geschichte Londons seit der prähistorischen Entstehung erzählt. Trotz der Länge ist es mit einer solchen Lebhaftigkeit und Buntheit geschrieben, dass man sich schnell auf der letzten Seite befindet, den Kopf randvoll mit witzig beobachteten Details. Nach der Lektüre dieses Buches und einer Auswahl seiner Romane herrschte für mich kein Zweifel, dass er über die dramatischen und poetischen Fähigkeiten verfügt, die ein Librettist benötigt. Dank seiner meisterhaften Kenntnis von London, das für mich die Hauptrolle des Stückes ist, hoffte ich darauf, dass diese Geschichte ganz sein Fall sei. Ich beschloss, seine Agentin zu kontaktieren und direkt anzufragen, ob er interessiert sei. Nach wenigen Telefonaten stimmte er zu, Teil meiner wachsenden

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Komponist Iain Bell

Harlot-Mannschaft zu werden. Ja, Peter Ackroyd! Obwohl ich mich wahnsinnig über seine Zusage freute, war ich anfänglich besorgt, mit einem so gefeierten Namen wie Peter zusammen zu arbeiten, zweifelsfrei einer der meist gefeierten Autoren Großbritanniens der Gegenwart. Daher war ich unglaublich nervös, als wir uns zum ersten Mal treffen sollten. Innerhalb weniger Augenblicke beruhigten mich sein freches Gespür für Humor und das Funkeln in seinen Augen. Er begann die Arbeit am Libretto im April 2009. Dies fiel zufällig mit Dianas Engagement in L’elisir d’amore im Royal Opera House zusammen und verschaffte uns die Möglichkeit, uns zu dritt zu treffen und die Arbeit zu besprechen. Es ist keine Übertreibung zu behaupten, dass Peter in Windeseile geschrieben hat. Wir konnten uns


Das neue Opernhaus

regelmäßig treffen, um den Erzählfluss, den dramatischen Antrieb und die musikalischen Anforderungen jeder Szene zu besprechen, und nach wenigen Tagen legte mir Peter einen ersten Entwurf vor. Als ich ihn las, stand mir der Mund aufgrund seiner Vorzüglichkeit offen. Ich fügte dann meine eigenen Kommentare hinzu, die er immer gnädig in Betracht zog. So geschah es. Als Diana London verließ, verfügten wir über ein vollständiges Libretto! Jetzt war ich an der Reihe. Nach Monaten, in denen ich meine Harlot-Idee aufgezogen hatte, lag es an mir, die Musik zu schreiben. Ich verbrachte einige Zeit damit, musikalische Texturen und Farben zu erforschen, die die Geschichte am besten illustrieren konnten. Ich sprach auch mit den Ensemblemitgliedern, die bereits engagiert waren (so wie ich auch mit allen anderen gesprochen habe, die unserer Familie erst später beigetreten sind), um herauszufinden, was ihren Stimmen im Oktober 2013 liegen wird; welche Rollen sie darstellen werden, Fragen des Tonumfangs, der Tessitur, der Vokale, der Flexibilität und der Ausdauer. Es war sehr wichtig für mich, Rollen zu entwerfen, die den Stärken der Ensemblemitglieder angepasst sind, und die sie dennoch musikalisch und darstellerisch herausfordern würden. Mit Diana habe ich mich am meisten darüber unterhalten. Da ich wusste, dass sie häufig Donizettis Lucia di Lammermoor singen wird, entschied ich mich dafür, die Rolle in einer ähnlichen Nische anzusiedeln. Nämlich eine zentrale Rolle für eine hohe Sopranistin, die über eine umfangreiche Flexibilität, eine grundsolide Dynamik und eine furchtlose Lagenerweiterung bis zum dreigestrichenen es verfügt. Wir waren beide vor allem wegen der ersten, medizinisch gerechtfertigten Wahnsinnsszene aufgeregt (Wahnsinn als Symptom der Syphilis). Ich war begeistert von der Möglichkeit, sowohl musikalisch als auch stimmlich den Wahnsinn zu erkunden, der sich langsam ab Szene drei ausbreitet, in der Moll merkt, dass sie wahnsinnig sein könnte, bis zu ihren letzten Atemzügen am Ende des Stückes. Besonders diese Rolle gab mir das Gefühl, etwas wirklich Einzigartiges erschaffen zu können, mit nahezu keinem bekannten Vorbild in der englischen Opernliteratur, nämlich eine englischsprachige Primadonna assoluta für die beste Sopranistin ihres Stimmfaches der Gegenwart. Ich habe mit der Komposition der Oper im April 2010 begonnen, sie im Jänner 2012 beendet und dann fünf Monate an den Änderungen und Korrekturen gearbeitet. Ich freue mich zu sagen, dass ich keinen inspirationslosen Tag hatte, alles ist mir so leicht aus der Feder geflossen. Einen Tag in der Woche habe ich mir frei genommen. Aber wenn ich gearbeitet habe, bin ich um sieben Uhr aufgestanden, direkt ins Fitnessstudio geeilt, um aufzuwachen, nahm mein Frühstück und habe dann von neun Uhr morgens (mit Kaffee- und Essenspausen) komponiert und erst gegen sechs Uhr abends aufgehört. Ich habe

die Oper in chronologischer Reihenfolge geschrieben und gegen Ende des Stückes wurde ich besonders traurig, als ich Molly sterben lassen musste. Ihre Not war mir ans Herzen gewachsen. In das Zwischenspiel, das ihren Tod und die folgende Totenwache verbindet, habe ich meine Trauer einfließen lassen; es ähnelt einem zweiminütigen Kurzrequiem für sie und für das Schicksal ihres Babys. Es war vom Anfang bis zum Ende eine ausgesprochene Freude, von einem der innovativsten und szenisch versiertesten Opernhäuser der Welt den Auftrag zu erhalten, diese Geschichte für dieses Ensemble, für dieses Orchester und für diesen Chor zu komponieren. In der Tat bin ich ein sehr glücklicher Mensch und ich kann es nicht erwarten, bis sie alle dieser Musik Leben einhauchen. Meine Arbeit ist erledigt, jetzt ist an der Zeit für alle Beteiligten, ihre Magie zu entfalten!

A Harlot’s Progress Oper in sechs Szenen (2013) MUSIK VON IAIN BELL LIBRETTO VON PETER ACKROYD NACH DER GLEICHNAMIGEN BILDERFOLGE VON WILLIAM HOGARTH In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung

Mikko Franck

Inszenierung

Jens-Daniel Herzog

Bühne

Mathis Neidhardt

Kostüme Sibylle Gädeke Choreografie Ramses Sigl Licht

Jürgen Koß

Dramaturgie Hans-Peter Frings Moll Hackabout

Diana Damrau

Mother Needham

Marie McLaughlin

Kitty

Tara Erraught

Mister Lovelace

Christopher Gillett

James Dalton Nathan Gunn Coach Driver / Officer / Jailer

Nicolas Testé

Wiener Symphoniker Arnold Schoenberg Chor (Ltg. Erwin Ortner) Auftragswerk und Neuproduktion des Theater an der Wien

Uraufführung: Sonntag, 13. Oktober 2013, 19.00 Uhr

Aufführungen: 16. / 18. / 21. / 24. / 27. Oktober 2013, 19.00 Uhr

Einführungsmatinee: Sonntag, 6. Oktober 2013, 11.00 Uhr

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oper Konzertant

Drei Gräber für drei Königinnen Edita Gruberova widmet sich den tragischen Schicksalen von Donizettis Königinnen Maria Stuarda, Anna Bolena und Elisabetta I.

Edita Gruberova „Drei Königinnen“ Schluss-Szenen aus Donizettis Maria Stuarda, Anna Bolena und Roberto Devereux Musikalische Leitung Peter Valentoviˇc Sopran Edita Gruberova Mezzosopran Ann-Beth Solvang Tenor

Ioan Hotea

Bassbariton

Zoltan Nagy

Bariton

Ben Connor*

ORF Radio-Symphonieorchester Wien *Junges Ensemble Theater an der Wien

Freitag, 20. September 2013, 19.30 Uhr

Edita Gruberova

In eigenen Augen unschuldig und entehrt, unter der „Geißel eines strafenden Gottes“, stirbt Maria Stuarda, Königin von Schottland, durch die Hand des Henkers auf dem Schafott. Anna Bolena, zweite der sechs Ehefrauen von Heinrich VIII., wird wegen angeblichen Ehebruchs und Hochverrats zum Tode verurteilt und enthauptet. Nur Elisabetta I., Königin von England, entgeht dem Beil des Henkers, muss aber ihren Thronverzicht verkünden und sieht dort, wo ihr Thron stand, sich ein Grab erheben. Das Schicksal von drei Königinnen der englischen Tudor-Zeit hat Gaetano Donizetti frei adaptiert in seinen Opern Maria Stuarda, Anna Bolena und Roberto Devereux vertont. Edita Gruberova widmet sich unter der musikalischen Leitung von Peter Valentovic´ den tragischen letzten Szenen dieser drei berühmten Königinnen aus Donizettis Tudortrilogie.

oper Konzertant

List, Ränke, Ei fersucht Alexander der Große in einer amourösen Dreiecksgeschichte: Händels Alessandro Alexander der Große war im 17. und 18. Jahrhundert eine beliebte Opernfigur. Sein Erfolg als König und Feldherr diente als beabsichtigter Vergleich mit lebenden Herrschern und sein Liebesleben bot Anregung für amouröse Episoden. Händels Alessandro erzählt von einem Abenteuer, in dem Liebe und Politik aufeinanderprallen. Der tollkühne Soldat und machtbewusste Herrscher kann sich nicht zwischen zwei Frauen entscheiden. Er liebt Rossane und gaukelt aus Gründen der Macht Lisaura, einer skythischen Prinzessin, Liebe vor. „Lass uns List, Ränke und Eifersucht beiseite setzen“, reichen sich die Nebenbuhlerinnen in Alessandro versöhnlich die Hände, und das Londoner Publikum erkannte die Doppeldeutigkeit dieser Zeilen. Neben dem Kastraten Senesino rangen die berühmtesten Sängerinnen dieser Epoche um die Gunst Alexanders. Francesca Cuzzoni als Lisaura war bereits fest bei Händel engagiert. Faustina Bordoni gab als Rossane ihr Debüt. Die Zusammenarbeit der Primadonnen nahm an Spannung zu und mündete ein Jahr später in einen Streit auf offener Bühne.

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Alessandro Dramma per musica in drei Akten (1726) MUSIK VON Georg Friedrich Händel LIBRETTO VON Paolo Antonio Rolli nach O. Mauros La Superbia d’Alessandro Konzertante Aufführung in italienischer Sprache Musikalische Leitung

George Petrou

Alessandro il Grande

Max Emanuel Cenˇc i´c

Rossane

Julia Lezhneva

Lisaura

Laura Aikin

Tassile

Xavier Sabata

Clito Pavel Kudinov Cleone

Vasily Khoroshev

Leonato

Juan Sancho

Armonia Atenea

Mittwoch, 25. September 2013, 19.00 Uhr


Das neue Opernhaus

oper Konzertant

Der Tod dankt ab Viktor Ullmann schrieb im Konzentrationslager Der Kaiser von Atlantis Im November 1941 wandelten die Nationalsozialisten Theresienstadt in ein Konzentrationslager um, das sie euphemistisch als Ghetto bezeichneten. Theresienstadt diente als Zwischenlager für die jüdische Bevölkerung des Protektorats Böhmen und Mähren vor dem Abtransport in die Vernichtungslager. Gleichzeitig sollte es aber auch als Vorzeigelager die Skepsis ausländischer Beobachter beschwichtigen und kulturelle Aktivitäten wurden eingefordert. Der Gefangene und Komponist Viktor Ullmann wurde 1942 zwangsweise zum Direktor für musikalische Freizeitgestaltung in Theresienstadt ernannt. Der Schönberg-Schüler schuf mit dem Dichter und Maler Peter Kien die Kammeroper Der Kaiser von Atlantis, die ursprünglich den Untertitel Der Tod dankt ab trug. Der Kaiser von Atlantis herrscht als Tyrann über sein Land. Selbst dem Tod gibt er Befehle, bis dieser sich weigert und niemand mehr stirbt. Ohne den Tod fällt Atlantis ins Chaos. Schließlich willigt der Tod ein, seine Rolle wieder einzunehmen, wenn der Kaiser sein erstes Opfer wird. Die letzte Seite der Partitur ist auf Häftlingsformularen niedergeschrieben und mit 8. November 1943 datiert. Trotz bereits begonnener Proben kam es nicht mehr zu einer Aufführung der offensichtlich auf Hitlers Wahn und den Massenmord der Nationalsozialisten Bezug nehmenden Oper. Viktor Ullmann wurde im Oktober 1944 nach Auschwitz deportiert und in der Gaskammer ermordet.

Der KAiser von Atlantis Mahler-Lieder Bariton Nikolay Borchev Rheinlegendchen / Wo die schönen Trompeten blasen Das irdische Leben aus Gustav Mahlers Des Knaben Wunderhorn (1892-98) Gustav Mahler: Der fahrende Geselle (1884) in der Bearbeitung von Arnold Schönberg (1919)

Der Kaiser von Atlantis oder die Todverweigerung Spiel in einem Akt (1946) MUSIK VON Viktor Ullmann LIBRETTO VON Peter Kien Konzertante Aufführung in deutscher Sprache Musikalische Leitung Roberto Paternostro Kaiser Overall Nikolay Borchev Der Lautsprecher / Der Tod

Lars Woldt

Harlekin / Ein Soldat

Johannes Chum

Bubikopf, ein Soldat

Çi˘gdem Soyarslan*

Der Trommler

Ann-Beth Solvang

Israel Chamber Orchestra *Junges Ensemble Theater an der Wien

Donnerstag, 17. Oktober 2013, 19.30 Uhr

Konzert

Verf luchter K rieg Rudolf Buchinder interpretiert drei Beethoven Klavierkonzerte als Pianist und Dirigent Beethovens erstes und zweites Klavierkonzert, mit denen Rudolf Buchbinder den Abend eröffnet, entstanden in umgekehrter Reihenfolge, wurden von Beethoven noch selbst in seiner kurzen Karriere als Pianist uraufgeführt und stellen seine frühe Schaffensphase als Konzertkomponist dar. Beethovens fünftes Klavierkonzert entstand mitten in den Napoleonischen Kriegen. Im Mai 1809 wurde Wien von den französischen Truppen besetzt, und die kaiserliche Familie war nach Ungarn geflohen. Die Versorgungslage verschlechterte sich und die einheimische Bevölkerung war gezwungen, für den Unterhalt der Truppen aufzukommen. Beethoven schrieb am 19. September 1809: „Wir sind hier in geldes Noth, dann, wir brauchen zweimal so viel als sonst – verfluchter Krieg.“ Beethoven widmete sein letztes Klavierkonzert seinem Förderer und Schüler Erzherzog Rudolph, der Ende Jänner 1810 aus dem ungarischen Exil nach Wien zurück gekehrt war.

Buchbinder spielt Beethoven-konzerte Ludwig van Beethoven (1770 -1827) Zweites Klavierkonzert B-Dur op. 19 Erstes Klavierkonzert C-Dur op. 15 Fünftes Klavierkonzert Es-Dur op. 73 Musikalische Leitung & Klavier Rudolf Buchbinder Wiener Philharmoniker

Freitag, 25. Oktober 2013, 19.30 Uhr In Wien wurde das Es-Dur-Konzert bei der ersten Aufführung durch Beethovens Schüler Carl Czerny im Februar 1812 wegen seiner monumentalen Ausmaße zuerst abgelehnt, gilt heute aber längst als Beethovens meisterlicher Höhepunkt der Gattung.

Stagione #1 | 13


Das neue Opernhaus

Junges Ensemble des Theater an der Wien

Auftakt in die zweite Saison Ben Connor singt das erste Portraitkonzert der neuen Saison und die israelische Sopranistin Gan-ya Ben-gur Akselrod tritt als neues Mitglied in das Junge Ensemble ein Nach einer erfolgreichen Saison kehrt die Sopranistin Anna Maria Sarra nach Italien zurück, um ihre Karriere in ihrer Heimat fortzusetzen. Die junge israelische Sopranistin Gan-ya Ben-gur Akselrod, Gewinnerin des Hilde Zadek-Gesangswettbewerbs 2013, komplettiert mit ihrer feinen und lyrischen Stimme das Junge Ensemble. Am 25. März 2014 wird sich Gan-ya Ben-gur Akselrod in ihrem Portraitkonzert in der Kammeroper dem Wiener Publikum vorstellen. Das erste Portraitkonzert der neuen Saison wird der australische Bariton Ben Connor bestreiten, der in der Vorsaison als Slook in Rossinis La cambiale di matrimonio oder Marcello in Puccinis La bohème seine lyrische Stimme weiter verfeinern konnte. Mit Liedern von Maurice Ravel, Benjamin Britten und dem australischen Komponisten Joshua McHugh debütierte er bei seinem ersten

Portraitkonzert in der Kammeroper. In diesem Jahr wird Ben Connor eine Auswahl aus den Zyklen Songs of Travel von Ralph Vaughan Williams und Nostalgische Lieder von Tomasz Kamieniak interpretieren, der junge polnische Pianist und Komponist übernimmt dabei selbst den Klavierpart. Als Diener Dandini in Gioachino Rossinis La Cenerentola wird sich Ben Connor im November dann auch szenisch in der Kammeroper präsentieren.

Portraitkonzert Ben Connor Bariton

Ben Connor

Klavier

Tomasz Kamieniak

Dienstag, 1. Oktober 2013, 19.30 Uhr

Konzert

Kulturaustausch Das Junge Ensemble gastierte in Moskau, Solisten des Galina Wischnewskaja Opernzentrums statten der Kammeroper nun einen Gegenbesuch ab Im Juni 2013 trat das Junge Ensemble des Theater an der Wien im Rahmen eines Wiener Gala-Konzerts im Moskauer Stanislawski Musiktheater auf. Im Zentrum des Konzerts stand ein musikalischer Querschnitt durch Die Fledermaus von Johann Strauss, Höhepunkt der Goldenen Ära der Wiener Operette. Uraufführungsort war 1874 das Theater an der Wien, in dem Strauss fast alle seine Bühnenwerke zur Uraufführung brachte. Nach Meisterkursen im Galina Wischnewskaja Opernzentrum gaben Ben Connor, Anna Maria Sarra, Gaia Petrone und Igor Bakan gemeinsam mit Kollegen der Los Angeles Opera ein weiteres Konzert im Tschaikowski Saal des Moskauer Opernzentrums. Als Abschluss der Russlandreise folgte ein Konzert im Kleinen Saal der Sankt Petersburger Philharmonie.

MOskau in Wien SolistInnen des Galina Wischnewskaja Opernzentrums und des Jungen Ensembles des Theater an der Wien Klavier

Marcin Koziel

Sonntag, 20. Oktober 2013, 19.00 Uhr Im Rahmen der Österreichisch-Russischen Kultursaisonen 2013-2015 gastieren erstmalig Solisten des Galina Wischnewskaja Opernzentrum aus Moskau in Wien. In einem gemeinsamen Konzert mit den Solisten des Jungen Ensembles in der Kammeroper werden sie beliebte Arien und Duette der Opernliteratur beider Kulturen darbieten.

I M PR E S S U M: Theater an der Wien – Intendant DI Roland Geyer | Medieninhaber/Herausgeber: Vereinigte Bühnen Wien Ges.m.b.H. | Generaldirektor Mag. Thomas Drozda Ein Unternehmen der Wien Holding | Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Tel. (+43/1) 588 30-1010 | oper@theater-wien.at | www.theater-wien.at Für den Inhalt verantwortlich: Intendant DI Roland Geyer | Redaktion: Johannes Penninger Theater an der Wien-Team: Karin Bohnert, Sylvia Hödl, Sabine Seisenbacher, Claudia Strobrawa, Philipp Wagner | Marketing & Produktion: Tina Osterauer | Grafik: Martina Heyduk Redaktionsschluss: 26. August 2013 | Herstellung: Niederösterreichisches Pressehaus, Druck- und Verlagsgesellschaft G.m.b.H., 3100 St. Pölten, Gutenbergstraße 12 | Änderungen und Irrtümer vorbehalten | DVR 0518751

B I LDNAC HWE I S: Coversujet © Jung von Matt // S. 5 Illustration © beyond / michael huber . thomas riegler (grafik: thomas riegler) // S. 6 Anna Prohaska © Harald Hoffmann // S. 7 & 8 Szenenfotos aus The Rake’s Progress © Hans Jörg Michel S. 9 Peter Ackroyd © Hanna Fayaz | Diana Damrau © Michael Tammaro/Virgin Classics | Mikko Franck © Heikki Tuuli // S. 10 Iain Bell © Lee Johnson // 12. Edita Gruberova © Andreas Klingenberg S. 15 Ben Connor © Lukas Beck

Stagione #1 | 15


Premiere in der Kammeroper

Die Königin als neuer König Alan Curtis leitet die erste Aufführung der Gegenwart von Leonardo Vincis Semiramide in der Bearbeitung von Georg Friedrich Händel Als Mann verkleidet herrscht die ägyptische Prinzessin Semiramide über Assyrien. Prinzessin Tamiri, die künftige Regentin des Assyrien tributpflichtigen Baktrien, soll in Babylon unter drei Bewerbern ihren künftigen Ehemann wählen. Tamiri entscheidet sich für den indischen Prinzen Scitalce. Semiramide versucht die Verbindung mit ihrem früheren Geliebten Scitalce zu verhindern. Intrigen und Täuschungen führen zur Wiedervereinigung von Semiramide und Scitalce und entlarven Semiramides Vertrauten Sibari als Schurken. Pietro Metastasios Textbücher wurden im 18. Jahrhundert von allen namhaften Komponisten mehrfach herangezogen. Sein Libretto zu Semiramide wurde unter anderem von Vinci, Porpora, Hasse, Gluck, Salieri oder Meyerbeer vertont. Die sagenhafte Königin, der in der Neuzeit auch noch die wundergleichen Hängenden Gärten in Babylon zugeschrieben wurden, schien Metastasio und seinen Zeitgenossen in ihrer an Verwechslungen und Verwicklungen reichen Geschichte eine ideale Opernfigur. Georg Friedrich Händel selbst hat drei Libretti Metastasios vertont und für die Saison 1733 auf Leonardo Vincis Vertonung des populären Semiramide-Stoffes aus dem Jahre 1729 zurückgegriffen. Wenn in einem Händel-Werkverzeichnis Semiramide überhaupt gelistet sei, stellte der amerikanische Dirigent und Händel-Spezialist Alan Curtis bei der Saisonpräsentation der Wiener Kammeroper seinen Zugang zur Wiederentdeckung vor, dann werde das Werk als Pasticcio ohne Musik von Händel beschrieben. „Als ich mir aus reiner Neugier Händels Pasticci angeschaut habe, fiel mir auf, dass Semiramide kein Pasticcio

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darstellt, sondern schlichtweg Leonardo Vincis Oper, arrangiert von Händel. Er wollte eine italienische Oper für ein englisches Publikum aufführen.“ Nach fünf Jahrzehnten der intensiven Auseinandersetzung mit dessen Werk ist sich Alan Curtis sicher, dass Händel eine Oper seines Lieblingskomponisten Vinci, den er von allen Neapolitanischen Komponisten bevorzugte und dessen Musik er genau studierte, in London aufführen wollte. „Seine Idee war es, eine Oper von Vinci als Vehikel für seine Primadonna, eine wundervolle italienische Sängerin, die in London lebte, als Semiramide auftreten zu lassen und die anderen Rollen für sein Ensemble zu arrangieren. Händels Intention galt daher vor allem Vinci.“ Um eine erfolgreiche Aufführung zu realisieren, musste Händel „sämtliche Probleme lösen, mit denen wir alle im Theater konfrontiert werden“, sagt Alan Curtis: „Manche Sänger sind nicht verfügbar, andere sagen ab und wieder andere erkranken. Diese Herausforderungen des Theaters führten dazu, dass Händel einige Arien ersetzen musste. Er hatte auch die Chance, den berühmten Mezzosopranisten Giovanni Caristini zu verpflichten. Aber Caristini kannte Vincis Oper nicht und wollte nur zusagen, wenn er seine eigenen Arien singen dürfte. Er schlug seine Lieblingsarien vor und sie mündeten schließlich in Händels Bearbeitung.“ Alan Curtis hat sich frühzeitig dafür entschieden, dass es nicht zielführend sei, Händels Bearbeitung exakt zu wiederholen. „Wenn es sich nicht um musikalische, sondern um pragmatische Entscheidungen handelt, dann gibt es keinen Grund, diese zu wiederholen, da wir heute nicht


Das neue Opernhaus

dieselben Rahmenbedingungen vorfinden. Ich habe mich daher dafür entschieden, Händel in seinen musikalischen Entscheidungen, den Rezitativen und den Änderungen, die er an Vincis Oper vornahm, zu folgen.“ Aber besonders für die Partie des Scitalce, die Caristini gesungen hat, greift Curtis in seiner Fassung auf Vincis Oper zurück. „Denn alle Arien, die Caristini eingebracht hat, passen nicht besonders gut ins dramatische Geschehen. Die originalen Arien Vincis, die er für einen Tenor geschrieben hat, funktionieren besser und daher habe ich sie wieder eingefügt. Ebenso habe ich die Ouvertüre und den Schlusschor wieder eingebaut. Auf diese Weise nähern wir uns wieder Händels ursprünglicher Intention, Vincis Oper ergänzt um seine eigenen Rezitative aufzuführen.“ In der damaligen Vorgehensweise von Händel sieht Curtis eine Parallele zu seiner heutigen Arbeit. Finden sich in einer Oper zu lange Rezitative in einer dem Publikum unverständlichen Sprache, dann bestehe die Gefahr unerwünschter Längen. „Wenn ich eine Händel-Oper aufführe, dann kürze ich ebenfalls häufig aus diesem Grund die Rezitative. Das Problem dabei ist immer, dass das ganze harmonische Konzept verändert wird. Das ist eine heikle Aufgabe. Wenn man wahllos kürzt und die einzelnen Teile wieder zusammen setzt, dann passt es oft nicht mehr zusammen. Daher muss man vieles umstellen und umschreiben, nur ist es dann nicht mehr das originale Rezitativ.“ Als hätte Curtis einen Auftrag an Händel vergeben können, hat ihm dieser die diffizile Arbeit der Kürzungen vor drei Jahrhunderten abgenommen. „Händel hat für Semiramide genau das gemacht, was ich mir von ihm wünschen würde. Er hat die Rezitative genommen, gekürzt und bearbeitet und harmonisch alles perfekt gesetzt. Er hat den Geschmack des Librettos genau getroffen.“ Es mag ungestüm erscheinen, Metastasios Verse zu kürzen, meint Curtis. Aber in diesem Fall wurden die Texte des berühmtesten Librettisten des 18. Jahrhunderts vom erfolgreichsten Opernkomponisten dieser Zeit bearbeitet. „Händel beherrschte Italienisch ausgezeichnet und hat die Vorlage ausgesprochen vorsichtig gehandhabt. Auch wenn er Kürzungen vorgenommen hat, blieben sowohl die Handlung als auch die Poesie und der wunderbare Ausdruck Metastasios erhalten. Händel hat diese Rezitative mit allerhöchstem Können in Musik gesetzt.“ Lang lebe die Königin Curtis ist aufgefallen, dass sich Händel inhaltlich für eine Aufführung aufgrund der Titelrolle entschieden hat. „Königin Semiramide verkleidet sich als ihr eigener Sohn und ersetzt ihn selbst als Nachfolger ihres Gatten. Sie wird als Königin zum neuen König. Am Ende der Oper heißt es in einem Chor: ‚Lang lebe die Königin, die einst unser König war.‘ Semiramide erzählt eine amüsante Geschichte, die manchmal wie die berühmte Version von Rossini auch als Tragödie erzählt wurde.“

Seit dem 17. Jahrhundert war Semiramide eine bekannte Geschichte und die verschiedenen Versionen wirken auf Alan Curtis häufig ernsthaft, aber ebenso häufig komisch. „Metastasio hat sich für einen Mittelweg entschieden. Der starke Konflikt zwischen Primadonna und Primo uomo führt zu scheinbar tragischen Momenten. Sie lieben sich und können nicht zueinander finden. Andere Handlungsstränge werden durchaus komisch behandelt, besonders der Bass, der aus einem Teil Asiens stammt, der für barbarisch erachtet wird. Er erscheint, stört und verhält sich schlecht in typischer Buffo-Manier. Die Oper ist eine Tragikomödie.“

Alan Curtis

Semiramide Oper in drei Akten (1733) | Erste Aufführung in heutiger Zeit Musik von Leonardo Vinci und Georg Friedrich Händel Libretto von Pietro Metastasio In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung Alan Curtis Inszenierung & Ausstattung

Francesco Micheli

Semiramide

Çig˘ dem Soyarslan

Tamiri

Gan-ya Ben-gur Akselrod

Sibari

Gaia Petrone

Mirteo Rupert Enticknap Scitalce Andrew Owens Ircano

Igor Bakan

Schauspieler Alessio Calciolari Bach Consort Wien Neuproduktion des Theater an der Wien in der Kammeroper

Premiere: Montag, 23. September 2013, 19.00 Uhr

Aufführungen: 27. / 29. September, 2. / 4. / 9. / 12. / 14. / 15. Oktober, 19.00 Uhr, 6. Oktober, 15.00 Uhr

Einführungsmatinee: Sonntag, 22. September, 11.00 Uhr

Stagione #1 | 17


Der neue ŠKODA Superb Combi

Schon ab 26.700,– Euro inkl. Klima, ESP, 7 Airbags uvm. Die perfekte Kombination aus Komfort und Funktionalität: Sie achten auf geringe Kosten und legen Wert auf Komfort? Der neue ŠKODA Superb Combi bietet beides. Er steht für ein umfangreiches Platzangebot, ein hohes Maß an Komfort und all das zu einem sensationellen Preis. Sie oder Ihre Mitarbeiter eilen von einem Termin zum nächsten? Dann können Sie während der Fahrt jede Menge Komfort genießen. Dafür sorgt auf Wunsch unter anderem das Navigationssystem Columbus. Zudem können Sie vom geringen Kraftstoffverbrauch des neuen Superb Combi profitieren. Vereinbaren Sie gleich Ihren nächsten Termin – zur Probefahrt mit dem neuen ŠKODA Superb Combi. Profitieren Sie außerdem von der attraktiven ŠKODA Wirtschaftsförderung*.

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Verbrauch: 4,6–9,3 l/100 km. CO2-Emission: 119–217 g/km.


Ensemble September /Oktober Das neue Opernhaus

The Rake’s Progress

Michael Boder (Dirigent)

Martin Kušej (Regie)

Toby Spence (Tom Rakewell)

Bo Skovhus (Nick Shadow)

Anna Prohaska (Anne Truelove)

Manfred Hemm (Truelove)

Anne Sofie v. Otter (Baba the Turk)

Carole Wilson (Mother Goose)

Gerhard Siegel (Sellem)

A Harlot’s Progress

Mikko Franck (Dirigent)

Jens-Daniel Herzog Diana Damrau (Regie) (Moll Hackabout)

Marie McLaughlin Tara Erraught (Mother Needham) (Kitty)

Christopher Gillett Nathan Gunn (Mister Lovelace) (James Dalton)

Eröffnung 13/14

Saison-präsentation

Klaus Maria Brandauer

Roland Geyer

Lars Vogt (Klavier)

Haide Tenner

Nicolas Testé (Coach Driver/ Officer/Jailer)

Peter Blaha

BeethovenKonzerte

edita Gruberova „Drei königinnen“

Peter Valentoviˇc (Dirigent)

Edita Gruberova (Sopran)

Ann-Beth Solvang (Mezzosopran)

Ioan Hotea (Tenor)

Zoltan Nagy (Bassbariton)

Ben Connor (Bariton)

Julia Lezhneva (Rossane)

Laura Aikin (Lisaura)

Xavier Sabata (Tassile)

Pavel Kudinov (Clito)

Lars Woldt Johannes Chum (Der Lautsprecher/ (Harlekin/ Ein Soldat) Der Tod)

Çi˘gdem Soyarslan (Bubikopf, ein Soldat)

Ann-Beth Solvang (Der Trommler)

Çi˘gdem Soyarslan (Semiramide)

Gaia Petrone (Sibari)

Rupert Enticknap (Mirteo)

Rudolf Buchbinder (Klavier)

Alessandro

George Petrou (Dirigent)

Max Emanuel Cenˇci´c (Alessandro)

Vasily Khoroshev (Cleone)

Juan Sancho (Leonato)

Andrew Owens (Scitalce)

Igor Bakan (Ircano)

Der Kaiser von Atlantis

Roberto Paternostro (Dirigent)

Nikolay Borchev (Bariton/Kaiser Overall)

SEMIRAMIDE

Alan Curtis (Dirigent)

Francesco Micheli (Inszenierung & Ausstattung)

Gan-ya Ben-gur Akselrod (Tamiri)

Alessio Calciolari (Schauspieler)


11. September bis 27. Oktober Das neue Opernhaus

Eröffnung 13/14 Eine Pilgerfahrt zu Beethoven Klaus Maria Brandauer | Lars Vogt | 11. September, 19.30 Uhr | Tickets ¤ 78 | 65 | 53 | 42 | 32 | 23 | 11

The Rake’s Progress

Oper von Igor Strawinski | Dirigent: Michael Boder | Regie: Martin Kušej | Bühne: Annette Murschetz | ORF Radio-Symphonieorchester Wien Arnold Schoenberg Chor | 16. September, 19.00 Uhr (Premiere) | 19., 21., 24. & 26. September, 19.00 Uhr Einführungsmatinee: 15. September, 11.00 Uhr | Tickets ¤ 140 | 120 | 95 | 85 | 64 | 45 | 23

Saison-Präsentation

Roland Geyer mit Haide Tenner und Peter Blaha | 17. September, 19.30 Uhr | Tickets ¤ 7

Edita Gruberova „Drei Königinnen“

ORF Radio-Symphonieorchester Wien | Dirigent: Peter Valentoviˇc | 20. September, 19.30 Uhr | Tickets ¤ 95 | 84 | 72 | 59 | 46 | 28 | 12

Oper von Leonardo Vinci & Georg Friedrich Händel | Dirigent: Alan Curtis | Regie & Ausstattung: Francesco Micheli | Bach Consort Wien 23. September, 19.00 Uhr (Premiere) | 27. & 29. September, 2., 4., 9.,  12.,  14. & 15. Oktober, 19.00 Uhr; 6. Oktober, 15.00 Uhr Einführungsmatinee: 22. September, 11.00 Uhr | Spielort: Kammeroper | Tickets ¤ 48 | 38 | 28 | 18

Alessandro

Oper von Georg Friedrich Händel (konzertante Aufführung) | Dirigent: George Petrou | Armonia Atenea 25. September, 19.00 Uhr | Tickets ¤ 70 | 58 | 45 | 35 | 26 | 18 | 11

Portraitkonzert Ben Connor

1. Oktober, 19.30 Uhr | Klavier: Tomasz Kamieniak | Spielort: Kammeroper | Tickets ¤ 10

A Harlot’s Progress

Oper von Iain Bell | Dirigent: Mikko Franck | Regie: Jens-Daniel Herzog | Bühne: Mathis Neidhardt | Wiener Symphoniker | Arnold Schoenberg Chor 13. Oktober, 19.00 Uhr (Uraufführung) | 16., 18., 21., 24. & 27. Oktober, 19.00 Uhr Einführungsmatinee: 6. Oktober, 11.00 Uhr | Tickets ¤ 140 | 120 | 95 | 85 | 64 | 45 | 23

Der Kaiser von Atlantis

Lieder von Gustav Mahler | Nikolay Borchev | Oper von Viktor Ullmann | Dirigent: Roberto Paternostro | Israel Chamber Orchestra 17. Oktober, 19.30 Uhr | Tickets ¤ 70 | 58 | 45 | 35 | 26 | 18 | 11

Moskau in Wien

Solisten des Galina Wischnewskaja Opernzentrums und des Jungen Ensembles des Theater an der Wien | Klavier: Marcin Koziel 20. Oktober, 19.00 Uhr | Spielort: Kammeroper | Tickets ¤ 20 | 15 | 10 | 7

Buchbinder spielt Beethoven-Konzerte

Klavier: Rudolf Buchbinder | Wiener Philharmoniker | 25. Oktober, 19.30 Uhr | Tickets ¤ 78 | 65 | 53 | 42 | 32 | 23 | 11

Das neue THEATERCAFÉ ist ab 9. September 2013 geöffnet Karten

Freier Vorverkauf an der Tageskasse im Theater an der Wien und am Wien-Ticket Pavillon sowie per Telefon und Internet.

Führungen

23. & 26. 9., 14. & 23. 10., jeweils  16.00 Uhr Dauer: 1 Stunde | Preis: ¤ 7.-/5.-(ermäßigt)

Schriftliche Bestellungen: Theater an der Wien, Linke Wienzeile 6, 1060 Wien

Schulklassen: ¤ 3.- | Kinder unter 6 Jahren frei

Tageskassen: Theater an der Wien: Linke Wienzeile 6, 1060 Wien | Mo-Sa 10-19 Uhr Wien-Ticket Pavillon: Karajan-Platz (neben der Staatsoper) | tägl. 10-19 Uhr

philipp.wagner@theater-wien.at

Internet: www.theater-wien.at (Online-Bestellungen nur mit Kreditkarte) Ö1 Clubmitglieder erhalten für hauseigene Produktionen auf maximal zwei Karten pro Vorstellung eine Ermäßigung von 10%. Abonnement: Das Abonnementprogramm senden wir Ihnen auf Bestellung gerne kostenlos zu. Änderungen der Vorstellungszeiten, Preise, Preiskategorien, Öffnungszeiten sowie Besetzungen vorbehalten.

Kartentelefon: täglich 8 bis 20 Uhr

Hauptsponsor

Information: +43-1-58830 2015 oder

KlangBlatt 6/2013 | Sponsoring Post | Verlagspostamt 1060 Wien | DVR 0518751 | GZ 03Z034773 S

Semiramide

Stagione#1/Oktober2013  

Eröffnung der Saison 2103/14 Klaus Maria Brandauer Premieren: The Rake's Progress, A Harlot's Progress (Uraufführung), Semiramide (in der K...

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