Issuu on Google+

the

COLLAGE # 02 | декабрь 2013


the

COLLAGE

«The Collage» – это независимое электронное периодическое издание, создаваемое студентами факультета философии человека РГПУ им. А.И. Герцена и включающее в себя два раздела: искусство и философию. Журнал возник как идея творческой реализации личности и призван помочь в совершенствовании навыков анализа и выработки собственной позиции по выбранной теме. Периодичность выхода: раз в квартал. Отдельное спасибо всем тем, кто согласился участвовать в этом номере, а также Тюшевой Ирине за помощь в создании номера! Приятного чтения. Редактор/вёрстка: Котомкина Анастасия Редактор раздела философии: Гусев Дмитрий Корректор: Куск Мария Релайтер: Лин Юлия Контакты: vk.com/the_collage the_collage@hotmail.com Коллаж на обложке: Тюшева Ирина Котомкина Анастасия

THE COLLAGE декабрь 2013


СОДЕРЖАНИЕ 1

Балет глазами Зинаиды Серебряковой Елизавета Смирнова

2

История одного музея Марина Кондрашкина

3

Когда искусство танцует с музыкой Юлия Лин

4

Карело-финский эпос: Калевала Мария Куск

5

Письмо к современникам Анонимно

6

О продуктивности сопоставления классической и неклассической философии Илья Ляшко

7

Интервью с Андреем Николаевичем Муравьёвым Никита Лебедев, Дмитрий Гусев


21 ноября 1993 года в РГПУ имени А.И. Герцена был основан Факультет Философии Человека. В нашу странную эпоху, забывшую свою историю, было бы совершенно не лишним вспомнить историю факультета, на котором мы обучаемся. Исторически, здание на Малой Посадской 26 изменялось и перестраивалось. Первые свидетельства о доме можно найти на гравюре 1825 года, а вот к 1835 году здание уже снесено и на месте образовавшегося пустыря собираются возводить заводской комплекс. Корпус Кабельного завода выстраивают в 1896 году, а незадолго до революционных событий здание превращают в Женский Педагогический Институт. Думаю, это замечательная иллюстрация того, как дух нашего факультета, развившись из слободы ремесленников и производственного комплекса, начинает принимать уже осознанную форму существования, хотя, конечно, это можно объяснить и попроще — в связи с быстрым увеличением границ города Петроградская сторона становится явным центром и все заводы переносятся на окраину. С 1904 по 1922 в здании соседствуют гимназия, педагогический институт, часть дома занимают квартиры для служащих, а в 1906 году в здании освящают часовню. Таким образом, можно сказать, что наш факультет исторически имеет отношение даже к религии. В 1922 году Педагогический институт сливают воедино с Педагогическим институтом имени А.И. Герцена и здание на Малой Посадской становится одним из факультетов по подготовке учителей в СанктПетербурге. Таким оно будет до начала 90-х годов XX века. Именно в это время Василий Иванович Стрельченко волевым усилием, когда никто не понимает «Что делать?», открывает Факультет Философии Человека. Здание на Малой Посадской было частью материального производства, местом жительства ремесленников, в нём изучали изящные искусства, крестили детей, и теперь осталось сделать название факультета не просто формальным, но действительным — вместилищем высших достижений человеческой мысли. Текст: Виноградов Дмитрий и культурологи нашего факультета.


ИСКУССТВО


THE COLLAGE | искусство

Балет глазами

Зинаиды Серебряковой


Моя профессия – артистка балета. Меня привлекают сцена, декорации, интересные костюмы, потрясающая музыка, зрители. Всё это волшебтво вдохновляет. В художественном мире я нашла близкого по интересам и духу человека – это художница Зинаида Серебрякова. Я неравнодушна к её творчеству, потому что затронутые ею темы в живописи, связаны с моей жизнью – это сцена и закулисье, костюмы и юные артистки, которые, словно ангелы, уносят в прекрасный храм искусства. В её картинах я вижу лёгкость, изящность, красоту балетного мира. Поэтому я хочу рассказать вам о балете в живописи.


THE COLLAGE | искусство Начну с цитаты З. Серебряковой: «Любить искусство – это большая радость». Тем, кто понимает и принимает искусство, открываются новые двери, у этих людей становится прекраснее духовный мир. Зинаида Серебрякова (1884—1967) — одна из первых русских женщин, которая вошла в историю живописи. Тематика картин художницы очень разнообразна — портреты, интерьеры, пейзажи. Она признанный мастер изображения обнажённой натуры. В 1920—30-е гг. Серебрякова создаёт ряд значительных изображений обнажённого женского тела, — «Обнажённая»(1920), «Заплетающая косу» (1930), «Обнажённая с книгой» (1940). А.Н. Бенуа видел в них наглядное олицетворение тех представлений о женской красоте, которые являются « корневыми» для русской культуры. В это же время Серебрякова занимается написанием портретов, пейзажей Царского села, Гатчины, дворцовых интерьеров. Почему Серебрякова обращается вдруг к теме балета и танцовщиц? Поводов для обращения к миру балета у художницы было достаточно. Известно, что самой большой любовью Александра Николаевича Бенуа были музыка и театр, особенно балет, о чём он подробнейшим образом рассказывает в «Моих воспоминаниях». На грани 1900-х и 1910-х годов он был фактическим художественным руководителем дягилевских «Русских сезонов» в Париже; этой работе он посвятил написанные уже в эмиграции «Воспоминания о балете». После революции он в течение нескольких лет являлся членом дирекции, управляющим делами и художником Мариинского театра. Но, кроме влияния А. Н. Бенуа, для создания балетной серии у Серебряковой были глубокие внутренние причины, лежащие в основе всего развития её искусства. Для достижения подлинного творческого подъёма, для ощущения самореализации ей необходимо было находиться в определённой жизненной сфере, посвятить свой дар теме, в которой она могла бы воплотить своё понимание прекрасного в человеке, в его труде, всегда воспринимаемом ею как созидание, как творчество. Серебрякова находит ту область живописи, ту тему, в которую можно вложить подлинный творческий порыв. 12

Ещё одной из причин, послужившей поводом для работы над темой балета, было поступление дочери Татьяны в балетную школу. Большой радостью для художницы было получение разрешения бывать в дни спектаклей за кулисами Мариинского театра. Стремление познать балетный театр — праздник жизни — было сильным. Серебрякова начала регулярно посещать гримёрные балетных артистов. Она приходила туда с папкой, альбомчиком, скромно усаживалась в уголок и в течение всего вечера неутомимо делала наброски с молоденьких кордебалетных артисток. Для того, чтобы проверять какие-то позы, она приобретала пачки, корсажи, туфли, сама надевала всё это на себя и, глядя в зеркало, искала нужный ракурс. Творческое общение с балеринами (на протяжении трёх лет) отразилось в изумительной серии балетных портретов и композиций балерин Мариинского театра. К числу таких произведений относится картина «В балетной уборной», «Снежинки. Щелкунчик» (1923), «Девочки-сильфиды» (1924), «Портрет балерины Л.А.Ивановой в театральном костюме» (1922) и другие. Работы Зинаиды Серебряковой на тему балета можно условно поделить на три группы: портреты балерин (обычно в костюмах, по пояс, выполнены пастелью), балерины в уборной перед спектаклем (наброски пастелью и несколько масляных холстов) и карандашные наброски отдыхающих, разминающихся и гримирующихся балерин. Среди зарисовок Серебряковой, не говоря уже о последовавших за ними живописных работах, нет ни одной, изображающей сцену из самого балетного спектакля. Ей интереснее воплощать процесс подготовки к нему. Особенно часто она пишет актерские костюмерные, где одеваются и готовятся к выходу на сцену балерины. В этом отсутствии интереса к изображению самого театрального «действия» можно заметить известную внутреннюю связь Серебряковой с живописью высоко ценимого и любимого ею Э. Дега, который изображал своих балерин отнюдь не «богинями сцены». Но в отличие от Дега, подчас сознательно лишавшего своих персонажей какой-либо привычной привлекательности вследствие собственного пессимистического взгляда на мир — даже на мир


ART OUTLOOK искусства, в том числе балета, Серебрякова и в рисунках, и тем более в законченных работах передаёт очарование предвкушения волшебного сценического действия, юную прелесть и стройную пластику его участниц. Это полностью отвечает её творческому кредо — видеть во всём изображаемом прекрасное, что не мешало ей часто прямо противоположно, пессимистично воспринимать жизнь вне искусства. Начну, пожалуй, с самой, на мой взгляд, удачной крупной картины серии так называемых «Больших балерин». Произведение интересно своим декоративным и цветовым решением. Конечно, оно обусловлено спецификой костюмов балерин, однако, на мой взгляд, Серебрякова здесь весьма удачно использовала натурный материал. Общая композиция

— характерная для многих работ художницы — взгляд сверху, большое пространство пола, задний план менее проработан, фигуры кадрированы. Балерин здесь мы видим практических во всех стадиях переодевания, от поправляющей пуанту танцовщицы справа до практически обнажённой девушки на дальнем плане. В целом композиция построена вокруг кольца балетной пачки девушки в цен��ре, будто бы вся суматоха перед выходом вращается вокруг неё, однако сама балерина спокойна и неподвижна. Несмотря на то, что костюм её не полон — она обнажена по пояс, — создаётся впечатления, что девушка уже на сцене: раскинула руки в танцевальном жесте, опустила глаза и готовится сделать первые па. Она уже преобразилась, погрузившись в мир танца.

Большие балерины. Балет Ц. Пуни «Дочь Фараона», 1922 Холст, масло, 113х136 см, Частное собрание 13


THE COLLAGE | искусство

Слева: Зинаида Серебрякова «Балетная уборная. Снежинки» Справа: Зинаида Серебрякова «Портрет Валентины Константиновны Ивановой в костюме испанки» 14


ART OUTLOOK

15


THE COLLAGE | искусство

Среди работ Серебряковой нет ни одной с изображением самого спектакля, о каких же эффектах говорит нам художница? Мне кажется, что речь здесь идёт об ощущении чуда, которым пронизано всё закулисье перед спектаклем, о моменте преображения актёра перед выходом на сцену, превращение обычных женщин в сказочных принцесс и фей. Жизнь театральных актрис преподнесена Зинаидой Серебряковой не как набор будничных забот, а как праздник, все их приготовления — как предвкушение чуда. В эти годы Серебряковой были созданы портреты юных звёзд балета Мариинского театра В.К. Ивановой, Е.Н. Гейденрейх, А.Д. Даниловой, Г. М. Баланчивадзе (в будущем — крупнейшего на Западе балетмейстера Джорджа Баланчина). 16

Существует и несколько её портретов талантливой Л.А. Ивановой, трагически погибшей в 1924 году (утонувшей в устье Невы во время поездки на моторной лодке), — очаровательной, духовно богатой девушки, с которой Зинаида Евгеньевна особенно подружилась. Серебрякова пишет её уже готовой выйти на сцену, в воздушных пачках или иных театральных костюмах, строго в фас, что позволяет ощутить глубину и искренность взгляда больших сияющих глаз, кроткое, как бы вопрошающее выражение лица. Как это часто случается, и этот портрет, и особенно более ранний рисунок невольно кажутся — после гибели модели — напоминаниями о скоротечности юности, предрекающими близкий уход Ивановой из жизни; в то же время ещё один портрет, где она изображена с лёгкой улыб-


ART OUTLOOK

кой и чуть лукавым выражением глаз, даже в колорите, построенном на сочетании разных градаций красного в костюме, свежих красок лица и голубоватых оттенков фона, передаёт прежде всего непосредственную прелесть балерины. Что же больше всего привлекает в композициях, посвящённых театру? Пожалуй, даже не то, что изображено, а само восприятие художницей балета как удивительного, полусказочного мира. Перламутрово-розовые, серебристо-серые, голубые тона пастели (чёрного цвета её палитра не знала) — всё это создаёт возвышенное настроение. Серебрякова стремилась к созданию идеально прекрасных, гармоничных женских образов. Её манере присущи тяготение к монументально-декоративным решениям,

уравновешенность композиций, осязаемочувственная лепка объёмов, точность рисунка и лаконичный характер письма. Зинаида Евгеньевна Серебрякова была человеком высокой духовности и исключительного таланта. Её отличала цельность художественного мировоззрения, что в полной мере нашло воплощение в произведениях, исполненных гармонии и совершенства. Серебрякова — одна из продолжателей традиций русской реалистической школы, которые берут начало в творчестве её любимых мастеров — Ореста Кипренского и Алексея Венецианова. Это и позволило ей занять почётное место в истории отечественного искусства. Текст: Смирнова Елизавета, 3 курс, Ф-5 17


THE COLLAGE | искусство

18


ART OUTLOOK

ИСТОРИЯ ОДНОГО МУЗЕЯ Как много вы знаете небольших музеев в Санкт-Петербурге? Санкт-Петербургский музей игрушки – место, в котором надо побывать как взрослому, так и ребёнку. Хотя игрушки у большинства людей неразрывно ассоциируются с детством, экспозиция музея ориентирована и на взрослое население, ведь взрослые рассматривают игрушки не только как объект ностальгии, но и как свидетельство определённой эпохи, как ценный объект материальной культуры того или иного периода. Текст: Кондрашкина Марина, 2 курс, Ф-7

19


THE COLLAGE | искусство

Санкт-Петербургский музей игрушки был открыт в 1997 году и является некоммерческим учреждением культуры, созданным для хранения, изучения и публичного представления музейных предметов и музейных коллекций. Несмотря на свой статус частного учреждения, за высокие результаты своей научно-исследовательской работы принят в Союз Музеев России. К настоящему времени фонды постоянного хранения насчитывают почти 15000 единиц. Музей располагает фондом авторской художественной игрушки, не имеющим аналогов в России, формирует постоянную экспозицию, организует временные выставки в залах музея, а также выездные выставки в других городах страны. Велика образовательная и воспитательная роль выставочных экспозиций для детей всех возрастов, которые приходят в Музей на экскурсии, в выходные и будние дни. Также Музей проводит курсы лекций для студентов ВУЗов и колледжей, для специалистов, проводит стажировки для музейных работников из других городов страны. Во время школьных каникул проводятся познавательные интерактивные программы для детей, мастер-классы. В дни осенних каникул Музей принимает участие в Детском межмузейном фестивале. Такого рода учреждение культуры является единственным в Санкт-Петербурге, а потому и уникальным. Музей располагает постоянно пополняющимися коллекциями русской и зарубежной народной игрушки XVI-XX веков, индустриальной зарубежной и российской игрушки, советской игрушки. Совокупность этих трёх фондов, насчитывающих более 13000 единиц хранения, позволяет изучать и экспонировать игрушку наиболее полно и многосторонне. Основатель: Марченко М.А., 1961 года рождения.

20


ART OUTLOOK

Зал народной игрушки Народное искусство всегда приятно и всеми любимо. Самые первые игрушки создавались человеком из всего, что попадалось на его пути и привлекало внимание (дерево, глина, плоды различных деревьев). Рассмотрим это на примере самой первой игрушки, которая попадает в руки к ребёнку – погремушки. В Музеи игрушки вы можете наблюдать погремушки из разных стран и разных материалов: погремушки из Африки сделаны из сушёных плодов, из соломы и тыквы калебаса, погремушки Русского Севера сделаны из коры берёзы – бересты. Русская погремушка носит название Шаркунок, из-за шаркующего, успокаивающего звука, который она создаёт. По повериям, звук шаркунка не только успокаивает младенца в колыбели, но и отгоняет злых духов. Народный зал также славится игрушками из глины. Всем известна Дымковская игрушка, которая очень распространена в России. Интересно, что приёмы лепки и росписи могут очень различаться в зависимости от региона – в частности, они зависят от сорта местной глины. А сюжеты общие: это в основном образы славянских тотемов, священных для славян животных и птиц. Все филимоновские игрушки, независимо от сюжета – свистульки. Стоит обратить внимание на роспись юбок кукол: кресты восходят к древним символам солнца, круги означают семена, которые падают в землю. По нижнему краю юбки – молодые ростки. Такое представление о кукле как символе плодородия отразилось и в матрёшке. Матрёшка уникальна тем, что возникла как авторская работа токаря Зведочкина, но стала народной игрушкой. Токарь выточил первую матрёшку около 1896 года, будучи под впечатлением от японских кукол Кокэси, которые тоже представлены в музее, но уже в Японской витрине. Художник Малютин расписал матрёшку, изобразив девочку в этнографическом русском костюме. 21


THE COLLAGE | искусство

Индустриальный зал Игрушка, сделанная на фабрике, сильно отличается от народной. Она должна создаваться партиями, во множестве экземпляров, а потому связана с развитием техники и технологий. Например, изобретение резины или пластмассы сделало настоящую революцию в индустриальной игрушке, на народной же совсем не отразилось. Считается, что первая партия фабричных кукол появилась в 1810-х годах. Немец Фридрих Мюллер стал применять для изготовления кукольных частей из папье-маше новые формы, смешал глину с бумажной массой и другими добавками и создал материал, который применялся вплоть до середины ХХ века – композит. Из него можно было штамповать кукольные головы, которые были дешёвыми и лёгкими. Гордость музея – кукольный дом из Германии, сделанный на рубеже веков. В него играли три поколения детей, а потому в нём появились технические новинки вроде телефона или маленького радио. Взрослая жизнь копировалась буквально и подробно, невозможно было представить какой-то фантастический сюжёт, такие игры не поощрялись в то время. Мягконабивная игрушка, плюшевые медведи, – всё это тоже можно наблюдать в индустриальном зале. Например, знаете ли вы, о происхождении имени медведя Тедди? Дело в том, что во время расцвета популярности этих мишек, Америку возглавил президент, его звали Теодор Рузвельт. А у американцев принято своих правителей называть ласково (Тедди – сокращённо от Теодор). Однажды он поехал на охоту, в лес, пострелять животных, раньше эта забава была очень популярной. И подданные президента сумели поймать только одного медвежонка и пр��вязать его к дереву, дожидаясь появления Рузвельта. Но когда он прибыл, то увидел маленького, беззащитного медвежонка и приказал отпустить его на волю. Эта история разлетелась по всей стране, президента стали ещё больше уважать как очень великодушного человека. И игрушечных мишек стали называть в его честь. 22


ART OUTLOOK

Зал советской игрушки После революции производства игрушки практически не было. Кукольная индустрия не была развита, поставка кукол из-за рубежа прекратилась. Молодое государство не могло тратить валюту на подобные цели. Кроме того, потребителями дорогих кукол был дворянский класс, уничтоженный в СССР. Не хватало художников и квалифицированных рабочих, но все игрушки проходили комиссию, которая определяла их соответствие задачам социалистического воспитания. Отвергались некрасивые, злые образы, а также «буржуазные». Стали выпускаться игрушки из целлулоида. Но не хватало опытных художников-скульпторов, и советские целлулоидные куклы часто копировались с немецких форм. На игрушку тоже распространялось понятие дефицита. Различные пупсы – негритёнок, китайчонок и европеец были выпущены в 1950-х годах к Всемирному фестивалю молодёжи в Москве. Они не только выражали идею дружбы народов, но и должны были знакомить детей с обликом других рас. Музей поистине удивительный и уникальный, каждый найдёт для себя что-то интересное. Это место, где любой сможет окунуться в атмосферу радости и беззаботности. Временные выставки в одном из залов меняются каждый месяц, поэтому даже тому, кто уже был в Музее игрушки стоит сходить туда ещё раз, дабы лицезреть абсолютно новую экспозицию, например праздничную, новогоднюю. Адрес: 197022, Санкт-Петербург, Петроградский р-он, наб. реки Карповки, д.32 Режим работы: Ежедневно с 11:00 до 18:00, кроме понедельника и последнего вторника каждого месяца. 23


THE COLLAGE | искусство

Поль Пуаре, платье к балу «Тысяча и две ночи», 1911 8


ART OUTLOOK

Когда искусство

танцует с музыкой

С 12 мая по 6 октября в Национальной Галерее Искусств (г. Вашингтон, округ Колумбия) проходила выставка «Дягилев и «Русский балет», 1909-1929: Когда искусство танцует с музыкой». Эта экспозиция является последней из серии мероприятий, посвященных Сергею Дягилеву и его «Русскому Балету», берущих своё начало в музее «Виктории и Альберта» (V&A museum, Лондон) в 2010 году. Выставка была организована благодаря коллаборации музея «Виктории и Альберта» с Национальной Галереей Искусств, финансовой поддержке корпорации Exxon Mobil и «Роснефть», а также, благодаря содействию многих частных лиц, которые сделали эту выставку возможной. Вдохновившись ошеломляющим успехом русских сезонов в Париже и заручившись покровительством императорского дворца России, в 1909г. талантливейший импресарио Сергей Дягилев навсегда изменил лицо балета, создав «Ballets Russes». Соединив русские и западные традиции с модернизмом, эта балетная труппа оставила свой след в истории искусства как пионер в хореографии, музыке, танце и дизайне. Создавать шедевры на сценах Европы и Америки были приглашены самые талантливые представители мира искусства начала XX века. Быть может, тогда не все имена будоражили сознание зрителей, но сегодня мы по праву называем их творческими гениями. Из композиторов над постановками работали Игорь Стравинский, Сергей Прокофьев, Эрик Сати, в составе танцоров и хореографов были Вацлав и Бронеслава Нижинские, Леонид Мясин, Анна Павлова, Джордж Баланчин, Тамара Карсавина, Серж Лифор, Любовь Черничева. Имена художников, работавших над созданием художественного оформления постановок, поистине поражают масштабом. Досконально прочувствовав силу искусства модерна, Дягилев призвал самых прогрессивных художников этой эпохи: Льва Бакста, Наталью Гончарову, Пабло Пикассо, Анри Матиса, Коко Шанель, Джорджио Де Кирико, Александра Бенуа, Михаила Ларионова и многих других. Благодаря этому составу «Ballets Russes» Дягилев приобрёл репутацию инноватора, смело смотрящего в лицо художественного риска.

Представьте себе, насколько изумительными и экзотическими казались спектакли Дягилевской труппы. Ведь и до сих пор, не смотря на то, что мир утопает в информации, европейцы и американцы до сих пор видят русскую культуру как нечто сказочно-загадочное, далёкое и диковинное. У меня возникло непередаваемое чувство гордости, когда, войдя в помещение выставки, я увидела посетителей, завороженных красотой потрясающих костюмов – работы моих соотечественников. Посетители выставки перемещаются по галерее с затемнённым интерьером, тишина наполняется музыкой Стравинского и Прокофьева, помогая зрителю полностью погрузиться в эпоху Дягилева, мысленно представить себя на премьере балета. На стенах висят оригинальные наброски костюмов руки Бакста, старые фотографии, концертные плакаты. В самом начале выставки предлагается посмотреть тридцатиминутный документальный фильм, знакомящий публику с историей «Ballets Russes». Главными экспонатами выставки являются сценические костюмы, созданные для балетов по эскизам великих художников, а также связанная с деятельностью труппы меморабилия. Выставка организована в хронологическом порядке, разделена на пять частей и освещает нашумевшие постановки: 1. Первые сезоны – «Князь Игорь» (1909), «Петрушка» (1911), «Шехерезада» (1910), 9


THE COLLAGE | искусство

10


ART OUTLOOK

11


THE COLLAGE | искусство «Клеопатра» (1910). Первые сезоны были знаменательны своим обращением к русской культуре и культуре востока. Художественное оформление под руководством Льва Бакста, Александра Бенуа и Николая Рериха не смогли оставить публику равнодушной. В то время европейские столицы были практически оккупированы русскими труппами, но ни одна из них не смогла сравниться с театром Дягилева. Именно на Дягилева можно возложить «ответственность» за рождение нового балета, где элементы танца, музыки и дизайна сливаются воедино. 2. Вацлав Нижинский – танцор и хореограф. «Весна Священная» (1912), «Послеполуденный отдых Фавна» (1913). Появление Вацлава Нижинского ознаменовало критические перемены в восприятии публикой актеров балета. Вплоть до рассвета двадцатого века в балете доминировали женщины-балерины, а их партнеры мужчины оказались в тени. Но всё изменилось с приходом «Ballets Russes», Дягилева и его мужчин-протеже. Дягилев предложил публике мужское тело танцора, как объект «визуального потребления». Вацлав Нижинский был первым таким мужчиной-протеже Сергея Дягилева. Талантливый танцор, с экзотической внешностью, чьи физические данные помогали ему добиваться высоких прыжков и длительной элевации. Помимо этого, Нижинский нашёл в себе призвание к хореографии. Две из его постановок, «Весна Священная» и «Послеполуденный отдых Фавна» были настолько хореографически сложны, оригинальны и экспрессивны, что откровенно шокировали публику. 3. Русский авангард - декорации Гончаровой для постановки «Жар-птицы» (1914). В 1914г. разразилась Первая Мировая Война. К Дягилеву присоединяются жившие в эмиграции русские художники Наталья Гончарова и Михаил Ларионов. Они работают над созданием поразительных костюмов, а также занимаются оформлением сцены, таким образом знакомя публику с русским футуризмом. Организаторы выставки делают акцент на декорации Гончаровой для постановки «Жарптицы». Посередине огромного зала экспозиции располагается занавес балета «Жарптица» (1926) размером 15,5 метров в ширину 12

и 10 метров в высоту, созданный по эскизам Наталий Гончаровой – это самое масштабное произведение, которое когда-либо демонстрировалось в стенах Национальной Галереи Искусств. 4. Международный авангард – «Парад» (1917), «Песни соловья» (1918) К концу Первой мировой войны компания обратилась за вдохновением и содействием к французскому авангарду. Пикассо спроектировал декорации, костюмы и занавес для «Парада» (1917), первого балета в стиле «кубизм» с музыкой Сати, либретто Кокто и хореографией Мясина. Дягилев, имевший прекрасное представление о тенденциях современного искусства, привлёк к постановке передовых художников, включая Матисса, известного за его дерзкие, красочные костюмы для «Песни соловья», а также Соню и Роберта Делоне (Robert Delaunay), которые воссоздали костюмы и декорации для балета «Клеопатра» в 1918 г. 5. Модернизм, неоклассицизм и сюрреализм – «Голубой Экспресс» (1924), «Шар» (1929), «Блудный сын» (1929), «Ода» (1928). Заключительная секция выставки посвящена нескольким основным постановкам 1920х гг., включающим «Голубой экспресс» (1924). Это самый значительный современный балет компании, который объединяет хореографию Брониславы Нижинской (сестры Нижинского) и костюмы Коко Шанель с музыкой Дариуса Мийо (Darius Milhaud) в остроумной пародии, которая исследует темы современной сексуальности и зарождающейся культуры красоты тела. В данном разделе также отдаётся должное появлению Баланчина в качестве последнего и самого известного хореографа компании. Его постановка «Блудный сын» (1929) с декорациями Руо и его взаимодействие с де Кирико в создании сюрреалистического бале-та «Шар» (1929) представлены в оформлении и костюмах. Также включена экспериментальная работа русского художника-эмигранта Павла Челищева над балетом ��Ода» (1928). После смерти Сергея Дягилева в 1929г. «Ballets Russes» прекратила своё существование. Позже другие труппы присвоили себе это имя и продолжили традиции всемирно из-


ART OUTLOOK

13


THE COLLAGE | искусство

Слева: артисты в костюмах к балету «Весна Священная» Справа: костюмы дизайна Николая Рериха к балету «Весна Священная», 1913 На стр. 13: Валентина Блинова и Валентин Фроман в балете Игоря Стравинского «Жарптица», 1938 год вестной антрепризы. В 1932 г. новое поколение «Ballets Russes» берётся за продолжение наследия Дягилева. В обновлённый состав привлекаются и такие таланты, как Мясин и Баланчин, несущие с собой репертуар великой труппы. Наследие Дягилева распространяется не только на воспроизведение балетов. Его влияние видно в работах новых театрах, основанных и ведомых участниками «Ballets Russes»: School of American Ballet, the New York City Ballet, American Ballet Theatre. «Этот проект - историческое событие и веха на пути развития партнерских отношений между ОАО «Роснефть» и Exxon Mobil. Теперь мы можем сказать, что занимаемся поиском не только новых нефтяных ме14

сторождений в интересах будущей энергетической безопасности, но и новых глубин нашего культурного наследия в интересах достижения взаимного понимания и уважения» Игорь Сечин, президент «Роснефть». А от себя добавлю, что очень жаль, что серия выставок «Дягилев и «Русский балет» 19091929: Когда искусство танцует с музыкой» заканчивается именно выставкой в Вашингтоне, а не в Санкт-Петербурге. Да, «Русскому балету» не удалось порадовать русских поклонников своими шедеврами, поэтому вдвойне печально, что даже сейчас наследие Дягилева обходит родину стороной. Текст: Лин Юлия, 3 курс, Ф-5


ART OUTLOOK

15


THE COLLAGE | искусство

16


ИСТОРИЯ ОДНОГО ШЕДЕВРА Финляндия - достаточно маленькая страна со скромной историей. Можно перечислить поименно то немногое, что мировое сообщество считает, с некоторой условностью, достоянием этого народа. Несомненно, это относится и к их эпосу, одному из древнейших литературных памятников. «Калевала» – карело-финский эпос, состоящий из 50 рун, особой поэтической формы, названной по произведению – калевальской, раскрывающий особенности быта, взаимоотношений между людьми, описывающий природу региона. Это та основа, на которую ложится поэтическое слово, неразрывно связанное с древнейшим мифологическим культом и виденьем мира. Возникновение рун многие исследователи относят к 1-ому т. до н.э., а первые письменные упоминания относятся к середине XVI века, ко времени зарождения финской письменности. Эти упоминания связаны с порицанием «бесовских» языческих песен, бытовавших в народе. Если говорить конкретно о «Калевале», то для меня время происхождения событий осталось загадкой… С одной стороны, мы видим упоминания о ношении креста на груди, т.е. христианизации населения: «Так ответила девица: Ни о ком не помышляя, На груди ношу я крестик, В волосах ношу я ленту…» (руна четвертая) С другой стороны, именно последняя руна удивительным образом напоминает рождение Спасителя, в общих чертах повторяя христианский сюжет о непорочном зачатии: Руна пятидесятая: «У девушки Марьятты рождается сын от брусники. Старец крестит младенца как будущего короля Карелии…» Кроме прочего, в руне раскрывается идея о том, что всё, что окружает героев, уже создано этим младенцем: «Вдруг исчез с колен ребёнок, Вдруг пропал тот мальчик с лона. Марьятта, малютка-дева, Та стыдливая девица Собралась искать ребёнка. Сына милого, родного … Отправляется поспешно: Ей звезда идёт навстречу.

Пред звездой она склонилась: «Ты, звезда, созданье божье! Что ты знаешь о сыночке … Так звезда ей отвечает: «Если б знала, не сказала б. Это он, сынок твой сделал, Чтобы в эти дни плохие Я на холоде блистала, В темноте бы я мерцала…» Сюжет повторяется с месяцем и солнцем. Возможно, мои предположения слишком смелы, но я поняла этот текст буквально как единство Отца и Сына, т.е. сути христианства. Присутствие Святого Духа не всегда обязательно в некоторых течениях. И, конечно, всё произведение пестрит огромным количеством божеств природного толка. В этом нет противоречия, христианизация карело-финнов хоть и началась в XII в., длилась несколько столетий и до сих пор не изжила до конца отголоски язычества. Однако такое положение вещей значительно усложняет временные характеристики рун. Сложность состоит и в том, что «Калевала» - это не последовательное изложение каких-либо событий, имеющих начало, середину и конец. Условно можно поделить произведение на несколько частей, связанных друг с другом весьма условно, как например руны, рассказывающие о печальной судьбе богатыря Куллерво, соблазнившего, по неведению, родную сестру, вследствие чего оба, брат и сестра, кончают жизнь самоубийством (руны 31—36). Соответственно, возможно предположить, что руны могли быть созданы отдельно друг от друга в различные временные отрезки, и только усилием воли единственного человека собраны в общее эпическое произведение. Это объясняет и довольно путанное отражение времени. 17


THE COLLAGE | искусство В 1828 году замечательный ученый-фольклорист Элиас Лённрот(1802–1884), всю свою жизнь посвятивший собиранию, изучению и обработке древних рун, отправился в свою первую экспедицию за рунами. В то время живая рунопевческая традиция сохранялась главным образом не в Финляндии, а в Карелии. В своих путевых заметках Лённрот подробно описывает процесс исполнения рун рунопевцами: «Если рядом нет другого певца, он поёт один, но если рунопевцев двое, как того требует торжественное исполнение рун, они садятся рядом, либо друг против друга и, взявшись либо за одну, либо за обе руки, начинают петь. При пении они размеренно покачиваются вперёд и назад, и создаётся впечатление, будто они по очереди тянут друг друга к себе. Сначала один из них поёт строку, другой присоединяется к пению на последнем такте и повторяет всю строку». Лённрот обратил внимание, что лучшие рунопевцы стремятся объединить отдельные руны в сюжетно завершённые циклы — и задался целью составить на основе рун единый эпос. За свою жизнь Лённрот совершил одиннадцать экспедиций, записал огромное количество рун самого разного характера — эпических, магически-заклинательных, обрядовых, лирических и объединил их в единое произведение, названное им «Калевала». (Калевала — название эпической страны). Первый вариант «Калевалы» был создан им в 1835 году, второй, ставший классическим, в 1849-м. В окончательной версии нет подзаголовка «Старинные карельские песни о древних временах финского народа». Леннрот отказался от них, возможно, потому, что они могли ввести читателей в заблуждение относительно жанра «Калевалы» («Калевала» — не сборник песен) и к тому же, какие же они старинные, если сочинены, пусть и народными строчками, человеком XIX века, внесшим в свою поэму идеи своего времени. Такая двоякая точка зрения на эпос порождает в читателе сомнения и любопытство…где та черта, разделяющая быль, легенду и человеческое сознание, искривляющее время и пространство.… Сейчас этот вопрос волнует многих людей, ведутся споры и на самом высоком уровне, и простыми обывателями. Кто 18

прав и в какой степени, не мне решать. Есть замечательный афоризм Елены Ермолаевой, который уложился в моё виденье мира: «Один «за», другой «против», а третий в курсе, что все правы, и эта правота ни на что не влияет». Так вот я — этот третий… Легенды, так или иначе, созданы людьми, они записаны в том или ином веке также людьми, Элиас Леннрот не придумал сказки, а пересказал как смог старинные песни, по которым мы можем довольно точно реконструировать многие стороны жизни целого народа – быт, обычаи, уклад семьи, пантеон богов. В этом нет никакого сомнения. Правда, чтобы подтвердить мою мысль, необходимы годы жизни для всестороннего изучения и объяснения каждой строчки этого собрания песен. И в этой связи, мне всегда была интересна репрезентативность именно трудовых практик, как наиболее доступного для современного анализа отражения реалистичности быта, описанного в произведении. Его видоизменений, сопряжённых с временными реалиями, или, скорее, неизменность в течение огромного отрезка времени, в том числе и на современном этапе, т.к. мы видим, что, не смотря на промышленное производство, до сих пор сохраняется и кустарное ремесло, и вероятно, его угасание, произойдёт ещё очень-очень нескоро. В рунах достаточно часто встречается описание трудовых практик – подсечное земледелие, изготовление пива, железа, бытовых предметов. Руна пятая: «Вяйнямяйнен находит несколько ячменных зёрен на прибрежном песке, вырубает лес под пашню и оставляет только березу для птиц. Орёл, обрадованный тем, что для него оставлено дерево, высекает Вяйнямяйнену огонь, которым тот сжигает свою пасеку. Вяйнямяйнен сеет ячмень, молится об его хорошем росте и выражает пожелание успеха на будущее» Руна двадцатая: «В Похъеле к свадьбе убивают огромного быка. Варят пиво и готовят кушанья


ИСТОРИЯ ОДНОГО ШЕДЕВРА Осмотар, что варит пиво, Капо, что готовит брагу, Пообдумала и мыслит: «Что сюда ещё добавить. Чтобы пиво забродило, Чтоб поспело молодое?» Калеватор, та девица. Дева с нежными руками, Что по всюду быстро ходит, Что всегда легко обута, То пойдёт по краю пола, То пойдёт по середине, То одно в котёл положит, То кладёт в котёл другое» Для того чтобы расставить точки и выяснить, насколько репрезентативность трудовых практик является зеркальным отражением существовавшей реальности, соотнесём одну из них с практикой, имеющей в своей основе глубокие научные знания и чётко выраженную последовательность действий на современном этапе. Руна восьмая: «Вяйнямейнен начинает стругать, топором разрубает себе колено и никак не может остановить кровотечение. Он отправляется искать человека, который знает способ заговаривать кровь, и находит старика, который обещает остановить кровотечение»

«Знаю сам начало стали И рождение железа, Воздух – мать всему на свете, Старший брат – водой зовётся, Младший брат воды – железо. Средний брат – огонь горячий» Уже в самом начале повествования мы видим перечень всех составляющих для получения железа, причём указанных в строгом соответствии со значимостью. Воздух, или точнее кислород, является составной частью железной руды, представляющей собой окиси железа. Кислород также является составной частью формулы воды. И, наконец, огонь, с физической точки зрения объясняют так – это светящаяся горячая зона взаимодействия паров, газов или продуктов термического разложения горючего вещества с кислородом. «Появились три девицы, Эти дочери творенья, Эти матери железа И голуборотой стали … Каплей чёрною стекает Молоко у девы старшей, У второй же девы, средней Каплей белою стекает, А у той, что всех моложе, Каплей красною сбегает. И из чёрных этих капель Вышло мягкое железо; Где же белые упали – Сталь упругая явилась; А из красных капель вышло Лишь некрепкое железо»

Руна девятая: Вяйнямейнен рассказывает старику о происхождении железа. Старик бранит железо и произносит заклинания; кровь перестаёт течь. Старик заставляет своего сына приготовить снадобье и перевязать рану; Вяй- Собственно железом называется ковкий менямейнен выздоравливает и благодарит талл серебристо-белого цвета. В природе жебога за помощь» лезо редко встречается в чистом виде, чаще всего оно встречается в составе железоникеНа этих двух рунах можно просмотреть и левых метеоритов. Наиболее распространёхарактерную черту «Калевалы». Заговоры ный гематит (красный железняк), отличается или магические заклинания, часто встреча- хрупкостью. Магнетит (устаревший синоним ющиеся на протяжении всего произведения, — магнитный железняк)— минерал чёрного основаны на знании сути вещей, их проис- цвета. Таким образом, мы можем говорить, хождения, откуда возникает понимание либо что в рунах отражены основные виды железпротивоборства с ними, либо созвучия. ной руды, а также их местоположение: 19


THE COLLAGE | искусство «Но железо убегает Для себя защиты ищет В зыбких топях и болотах И в потоках быстротечных, На хребте болот обширных И в обрывах гор высоких, И в болоте под водою... Из болот железо взяли, Там, на дне его отрыли, Принесли его к горнилу» Температура плавления железа — 1539 °С. Древние металлурги засыпали руду железа в горн, чтобы повысить температуру горения. В первые примитивные горны снизу вставляли трубку из стебля бамбука или лотоса, в которую кузнец должен был дуть. Затем вместо трубок стали использовать ручные меха. Все это мы находит и в рунах: «Положил кузнец железо, Поместил в огонь горнило И мехи привёл в движенье. Трижды дуть их заставляет. Расплавляется железо. Размякает под мехами. Точно тесто из пшеницы Иль для чёрных хлебов тесто. Там в огне кузнечном сильном. В ярком пламени горнила» Последующий процесс ковки описан достаточно кратко: «Тот кователь вековечный, Из огня железо тащит, Положил на наковальню, Бьёт его, чтоб стало мягче, Вещи острые куёт он. Топоры куёт и копья»

круг работы кузнеца возникали легенды, её окутывали мистической тайной. Достоверно точно известно только то, что для крепости железа кузнецы прошлого добавляли мёд, позже сахар, что повышало закаливающую способность воды. Подтверждение этого мы можем найти и в «Калевале»: «Ведь не закалить железо, Коль не намочить водою. И кузнец тот Ильмаринен Сам об этом поразмыслил. Положил золы немного. Щёлоку чуть-чуть прибавил В жидкость для закалки стали. В сок для крепости железа. … И кузнец промолвил слово: «Пчёлка, быстрый человечек! Принеси медку на крыльях, Языком достань ты сладость Из шести цветочных чашек, Из семи верхушек травных, Чтобы сталь мне изготовить, Чтобы выправить железо!» Таким образом, мы можем утверждать, что руны «Калевалы» есть отражение не только мифов, но и реально существовавшей на тот момент жизни. Более того, практика, описанная рунами, имеет место и в современных условиях, что подтверждает мои мысли о преемственности ремесла либо как наиболее совершенной формы изготовления предмета в определённой социо-бытовой среде, либо в качестве искусства. И, завершая свою работу, я бы хотела вернуться к началу… Элиас Лённрот, на мой взгляд, был, есть и будет великим человеком. Сколько бы ни было авторства в его произведении, оно выдерживает критику и имеет право называться народным. Судьба сыграла недобрую шутку с доктором Лённротом, его жена и дети скончались от различных болезней, но она же отдала его упорству память и благодарность потомков….

Закалка – кульминация всей работы кузнеца. После закалки выкованные из стали инструменты приобретали высокую прочность. На протяжении многих столетий изготовления железа известно, что кузнецы изобрели огромное множество способов закалки стали. Конкуренция же заставляла держать в секрете тонкости ремесла. Если кто-то пытался узнать, как закалял кузнец нож или топор, он часто отшучивался: «в жабьем молоке». Во- Текст: Куск Мария, 3 курс, Ф-5 20


ART OUTLOOK

21


THE COLLAGE | искусство

Тихо шёл своей дорогой, И узнал я всякий ветер, Познакомился я с бурей, Стал дрожать я на морозе. Научился плакать в стужу. Нахожу теперь я многих, Часто я людей встречаю, Что меня ругают злобно И меня словами колют, За язык мой проклинают, Заглушают криком голос; Говорят, что я трещу лишь, Что моё не нужно пенье, Что пою я часто плохо И не знаю лучших песен. Люди добрые, прошу вас. Не сочтите это странным. Что пою я, как ребёнок, Щебечу я, как малютка! Не был отдан я в ученье, У мужей могучих не был, Слов чужих не приобрёл я. Не принёс реей с чужбины. Ведь, другие обучались, Я ж не мог уйти из дома – Бросить матушку родную, С ней одной я оставался. Я учился только дома За своим родным забором, Где родимой прялка пела, Стружкой пел рубанок брата, Я ж совсем ещё ребёнком Бегал в рваной рубашонке. Как бы ни было, а всё же Проложил певцам лыжню я, Я в лесу раздвинул ветки, Прорубил тропинку в чаще, Выход к будущему дал я,И тропиночка открылась Для певцов, кто петь способен. Тех, кто песнями богаче Меж растущей молодёжью, В восходящем поколенье…

22


ART OUTLOOK

23


THE COLLAGE | философия

24


ART OUTLOOK

ФИЛОСОФИЯ

25


THE COLLAGE | философия Современности ради, современность — ведь это не чьё-то в особенности, но также и не что-то обще-безличное, правильно? Вот и кажется, что современность есть для каждого из нас. Просто и ясно. Но непосредственно ли она есть для каждого из нас, стоит спросить? Современность, прежде всего, конечно, предстаёт для всех нас как то, что имеет границы в прошлом и то, что ещё только может быть, но на деле есть нечто большее. Именно вопрос об отношении утекающего, временного и непреходящего, вечного, порождает представление о современности как лишь некотором особенном моменте. Отсюда и называется современным то, что представляется своевременным, иначе – условным, для одного момента – истина, а для другого – нет. Но мысль учит искать правду «на любой глубине». И преодолевая обусловленное и временное в акте мышления, обретается то, что освобождает тебя от этого противоречия, сознание которого вечно стремится вынести что-то за скобки. И дело даже не в том, что мысль магически снимает в этом случае весь вопрос, а в том, что мысль есть действительная причина самого вопроса. Пока мы ищем умом, это и есть та самая современность безотносительного ко времени мышления, деятельность сознательного акта, т.е. действительная жизнь. Внимательность, с которой совершается каждодневное «кочевничество» сознания — есть, поэтому, знаменатель того, с каким качеством совершается этот количественный прирост сознания, требующего со временем якобы ещё большее количество поглощаемой информации. Так сегодня позитивная наука алчет единой теории, вполне объясняющей многообразие закономерностей, собирая, словно в копилку, достигнутое за минувшую историю культуры, а человек — жаждет права на стоящую жизнь, уже не помня о трудностях этой истории, и требует правды, в конце концов, от этой жизни, с каждым днём ощущая наступление прошлого. Так есть ли кроме вожделения этой пустой свободы и нескончаемого страха что-то положительное в подобном способе отношения? Так стоит задать этот вопрос целиком ко всей сегодняшней культуре! Потребность в удостоверяющем бесконечное множество явлений начале, которая не скроется с глаз самого последнего релятивиста, олицетворяет нашу современность. Идущая к своей кончине в чём-то ином, наша современность шагает к своей безусловности и нравственной свободе, стихийно желая стать непреходящим настоящим. В этом, как не странно, состоит великое содержание понятия современности как таковой, исходя из которого, совершается самосуд истории, осуждающий всё, что создано ради поглощения временем. Потому-то во всякой относительной «современности» и нет ничего стоящего, кроме её существенного содержания и значения во всеобщей истории. Ведь для всего «ценимого ради» есть мера, так и цена каждой «временности» — в её непреходящем значении. Исходя из иной точки зрения, всё становится безразличным, безмерным и не имеющим цены вовсе, одинаково равным, раз оно только относительно. В общем, состояние очень близкое сегодняшнему дню. Внимательное отношение к этой проблеме обязательно приведёт нас к действительному пониманию современности как некоторой беспокойной постоянной, всегда сохраняющей свою суть на протяжении всего шествия истории. Современность, таким образом, являет собой реализацию единого для всей истории противоречия и может быть выражена как задача преодолевать всё условное и доходить в понимании последнего до того, что имеет значение для любых внешних ему отношений — до того, что определится, в конце концов, как смысл этой истории! Современность, таким образом, есть вечно сущая проблема сознания, которую нужно разумно решить для себя раз и навсегда. Тут главное – быть крайне внимательным и терпеливым, стремиться постичь правду того, что с древности кажется человеку ускользающим. И обязательно преуспеешь! Выходит, быть современным человеком по истине, к счастью, значит не касаться определённой исторической реалии внешним образом, но быть мыслящим существом, не утерявшим для себя всей истории мира и не потерявшимся в ней, но лишь благодаря уму, понимающему, какое положение в истории он занимает, живущим.


Письмо к современникам


Essentia

О продуктивности сопоставления классической и неклассической философии Текст: Ляшко Илья


ART OUTLOOK Данная статья посвящена вопросу исследования соотношения классической и неклассической философии. В ней я попытаюсь обосновать необходимость проведения такой работы и продемонстрировать её актуальность в современный период – как теоретическими, так и практическими выкладками; а также дать общее представление как о методике, так и о ходе самого исследования. Таким образом, я надеюсь доказать продуктивность решения указанной проблемы и, соответственно, актуальность её в современной философии. Об этом исследовании стоит говорить хотя бы потому, что ничего подобного, как представляется, до сих пор не было сделано. Начнём с краткой характеристики самих этих двух философских традиций, классической и неклассической, фактическое существование которых признаётся всеми. Обе, можно сказать, не единовременны в истории философской мысли – классика сменяется не-классикой (откуда и названия темпорального характера), и в этом смысле можно говорить, что это два типа философии, что по существу будет раскрыто ниже. Классическая философия охватывает период от начала философствования – античности, до немецкого идеализма включительно. Надо заметить, что слово «философствование» здесь, вообще говоря, не подходит, ибо оно овеяно особой коннотацией: пространные рассуждения на произвольные темы. Между тем, главная черта классической философии, чуть ли не её суть – то, что она представляет собой единство. Здесь каждый философ выступает как создатель именно философского учения, а не в качестве философствующего персонажа. Мыслитель решал те проблемы, которые объективно возникали перед ним в результате общего хода развития самой философии. Даже если он сам этого не осознавал, даже если он открыто и прямо выступал с критикой предшественников, это было развитием единой линии, одним делом – философией. Логику такого развития можно проследить, и более того, необходимо это сделать, если предполагаешь быть специалистом в области философии. Далее, любой философ классики претендовал на истину. То есть настрой этих людей был предельно

серьёзный: своё учение выдвигалось как последнее, разрешающее все проблемы. Надо сказать, что такой боевой пыл оправдан: если человек заведомо отказывается от выражения истины, то он остаётся лишь на уровне предположения, которое, вообще говоря, ничего не стоит. Именно такие притязания позволяли философам создавать учения, которые действительно чего-то значили. Они были вкладом в одно общее дело – философское. На этом зиждется развитие, и тем самым – отмеченное единство мысли классической философии: без претенциозности каждого отдельного мыслителя всё свелось бы к высказыванию многих гипотез, мнений. Иначе нельзя было бы говорить и об объективных связях, которые здесь существуют. Точка зрения на классическую традицию как сумму философов, в хронологическом порядке предлагающих каждый свою философию, не является аутентичной. Во-вторых, стоит отметить, что претензия на истину связана с претензией на всеобщность: учение не должно оставлять что-то за своими пределами. В этом виделся смысл философии: дать всеобщее основание, одно, из которого должно быть выведено, объяснено всё прочее. Древние мыслители понимали, что негоже браться за отдельные области, разрабатывать их, а потом соединять воедино, поскольку при такой схеме основание скрепления субъективно, произвольно, т.е. гипотетично. Каждое философское учение в классической традиции, таким образом, имеет две характерные черты: 1) претензия на истинность; 2) есть стержень (основание), из которого выстраивается учение в своём целом (почему оно и возможно как целое). Сама же классическая философия, представленная этими учениями, должна быть охарактеризована как единая линия развития философской мысли. Она есть целое в строгом смысле этого слова: не множество, номинально объединённое по общим признакам для простоты обозначения, а именно целое, элементы которого связаны существенно, имманентно, логически. Неклассическая философия выходит из немецкой классики. Она зарождается как критика предшествующей философии и пред29


THE COLLAGE | философия ставляет собой упрёк ей: те учения были лишь абстрактными системами, не имеющими существенного значения ни для чего, кроме самих себя – мыслители начинают видеть в предшественниках создателей теоретических конструктов, неприменимых к реальности, далёких от живой действительности. Тем не менее, это не отказ от философии: мыслители большей частью не отказываются от имени философов, но задачей видят кардинальную переориентацию самой философии. Они отказываются от «глобальных» притязаний на абсолют, от всякой универсальности как источника абстрактности, искусственности и стремятся изменить философию – сделать ближе к «реальному миру». В связи с этим неклассическая философия предстаёт как множество форм философствования, направленного на различные предметные области, как то: воля, бессознательное, вещь, событие, язык, структура, диалог, Другой… Название философии остаётся потому, что эти предметы пытаются поместить в центр (в качестве всеобщего) – на их основании выстроить некоторую систему. Но уже без заявки на абсолютное знание. Условно говоря, каждое учение оказывается инструментальным: это предлагаемый вариант того, что можно видеть в данном предмете и что из этого можно вынести для всего остального. Сама философия, таким образом, из системы знания некоторого определённого предмета превращается в то, что можно назвать мировоззрением (что многие сегодня и делают, экстраполируя такую характеристику также и на классическую традицию): это не особая, разумная деятельность духа, а теоретический конструкт без особых смелых претензий, зато хорошо и «по-человечески» описывающий ту или иную сферу бытия, более-менее применимый на практике, имеющий отношение к жизни. Стало быть, неклассическая философия представляет собой традицию философской мысли, которой характерен отказ от чистого мышления как «метода для своего предмета» – истины, дискредитация самой истины (если и не сознательно, то по сути) и переориентация на антропологическую тематику. Исходя из установленных характеристик обеих традиций, можно сказать, что это именно 30

типы философии: они различаются не то что содержательно, но самими принципами движения философской мысли. Теперь обратимся к тому, что говорится сегодня об их соотношении. К сожалению, высказывания на эту тему в большинстве своём остаются на уровне констатации смены «старого» «новым». В этом смысле между классикой и не-классикой видится скорее пропасть, нежели какая-то связь. Признают, что и то, и то – философия, но как бы разного времени, разных традиций. Однако ясно, что таким образом возникает неясность: что такое философия? Ведь если есть налицо две традиции, одна заменяет другую, то в чём же тогда единство философии как целого? Получается в конечном итоге, что самой философиито нет, а есть философские традиции. Так мы приходим к утрате самостоятельности философии и понимания какой-либо её значимости (в том числе практической), поскольку есть лишь философы, но не философия; есть только варианты концептов. Конечно, тема сопоставления классической и неклассической философии не находится в полнейшем забвении. Например, работа М.К. Мамардашвили «Классический и неклассический идеалы рациональности». Но она остаётся на уровне простой констатации и описания тех перемен, которые произошли в понимании, например, положения субъекта; и даётся оценка: классический субъект мыслился внешним наблюдателем, способным объективно наблюдать, тогда как он самим наблюдением уже оказывает влияние на наблюдаемое и не может быть изолированным; а теперь-де исследователи это поняли и стали учитывать. Или, например, статья Л.К. Науменко «Коперниканский переворот Канта: рождение и смерть идеи»1. Он пишет о своеобразной философской импотенции, выраженной плюрализмом мнений: все признали друг за другом удалённость от истины и никто ни на что не претендует. Науменко называет «символ веры» некласНауменко Л.К. Коперниканский переворот Канта: рождение и смерть идеи. // Философия Канта в критике современного разума: Сборник статей. М.: Русская панорама, 2010. — с. 10–42 1


ART OUTLOOK сических философов – неопределённость. И демонстрирует её недостатки в сравнении с достижениями Маркса–Ильенкова как представителей, разумеется, классической установки – установки на истину. Несмотря на то, что подобного рода сравнения есть, они имеют существенный недостаток. Эти исследователи оценивают ситуацию со своей точки зрения, которая находится уже в рамках классики или не-классики. Естественно, что ничего продуктивного из этого выйти не может – это бесконечный спор, в котором никто никого не слышит. Сторонники классической философии обвиняют модернистов и постмодернистов в несерьёзности намерений: говорят, что они необъективны; что их скорее интересуют проблемы человека, нежели познание истины, а это не философия; что, наконец, отказываясь от истины и исходя из более частных вопросов, они выстраивают произвол и т.д. Т.е. неклассическая традиция мыслится ими как декаданс, множество произвольных концептов, не объединённых общей линией развития, выпадающие из единой логики движения философской мысли. А приверженцы неклассической философии вменяют в вину классикам блуждание в абстракциях, забвение мира, невнимание к живому многообразию и реальным антропологическим проблемам и вопросам. Они склонны видеть в классических учениях такие же концепты, какие выстраивают сами – т.е. применяют к классическим мыслителям несвойственный (не аутентичный) им принцип: произвольное (пускай и в ответ на запросы ситуации) выстраивание теоретического конструкта, а не создание философского учения в рамках логического движения мысли. Их отличие сторонники не-классики видят только в содержании – ориентации на абсолютное. Поэтому эти так называемые концепты представляются им устаревшими, несоответствующими духу времени. В этом смысле с позиции модерна любые универсальные системы утратили «легитимность», актуальность и должны быть помещены в музей истории философии. Они останутся экспонатами, из которых можно почерпнуть какую-то отдельную мысль, но которые сами по себе, в своей полноте уже не имеют значения. Все сходятся только в одном пункте:

на рубеже обеих философских традиций произошёл какой-то существенный перелом. И если это действительно смена традиций, но при сохранении для обеих общего имени философии, то, с одной стороны, невозможно адекватно оценить одну с позиции второй, т.к. всегда будут применяться свои стандарты, а с другой стороны, поскольку и то и то – философия (по крайней мере номинально), их сопоставление – единственный способ выяснить, где же философия и что она собой представляет. В этом смысле, в сложившейся ситуации оказывается, что быть философом классики или философом не-классики – догматизм: ты стоишь на своей точке зрения и не способен слышать вполне, что тебе говорит оппонент. Именно поэтому осуществление специального исследования соотношения обоих типов философии – необходимый вызов нашего времени. Такое исследование должно быть совершено не изнутри одного из них, ибо это, как показано выше, оборачивается простой констатацией факта перемены с определённой оценкой её, что не является скольконибудь значимым и продуктивным. В этом смысле, должно быть сделано нечто, отдалённо напоминающее коперниканский переворот Канта, который был вызван осознанием того, что спор эмпириков и метафизиков идёт в дурную бесконечность, поскольку нет объективного основания для определения верной позиции. Необходимость работы по сопоставлению классической и неклассической философии вызвана подобной ситуацией: если она не будет проделана, философия так и останется множеством разрозненных позиций, поскольку, имея налицо факт существования двух традиций, мы ещё не имеем объективного основания «выбора». Поэтому предлагаемое исследование носит скорее аналитический характер, но необходимый: оно, вероятно, не породит новую систему, в особенности оно не должно банальным образом взять хорошее из обеих и дать «третий тип», ибо такой синтез также произволен; но оно претендует быть ясной и объективной демонстрацией сути соотношения существующих традиций и, таким образом, основанием дальнейшего движения философской мысли. Ибо ясно, что в сложившейся ситуа31


THE COLLAGE | философия ции она находится в своеобразном тупике – вновь возникшем непонимании того, что такое философия. В чём же заключается предлагаемое исследование? И в чём его отличие от существующих на сей день констатаций и оценок? Оно, в первую очередь, не должно проводиться с точки зрения системы классической философии или с точки зрения плюрализма методов и взглядов не-классики. Мы должны, с одной стороны, сохранить бесспорное достижение первой – разумное мышление (отличное от рассудочного), которое она обосновала в своём развитии. С другой стороны, нельзя быть глухими к той критике, с которой выступает вторая; именно потому, что это не пара-тройка мыслителей высказались против, предложив что-то новое, но это феномен именно целого течения и в этом смысле – культурный феномен: оно имеет свои характерные черты и предстало типом философии (имеющим свои фундаментальные особенности, указанные в начале). Если речь идёт о целой философской традиции, качественно отличной от предшествующей, то нельзя не обратиться к причинам такого поворота. Предполагаемое исследование как раз и должно учесть фактор обеих: если оценка изнутри одной из них последовательно порождает лишь слепую критику, мы для начала должны выявить объективный процесс, приведший к самой смене. Предварительно его можно охарактеризовать как выявление существенности критики, высказываемой модерном в адрес классики: выступила ли с возражениями сама философская мысль (т.е. были обнаружены существенные огрехи в существующей системе) или только человеческие индивидуальности в силу тех или иных факторов. Каким же должен быть метод такого исследования – сопоставления классической и неклассической философии? Из сказанного ясно, что он должен быть имманентно-историческим. Что это значит? Это значит, что мы прослеживаем движение самой мысли, исключая оценку этого движения как истинного/ложного. Ибо такая оценка возможна лишь с точки зрения одной из этих двух традиций, чего как раз и требуется избежать в их сопоставлении. Между тем, это движе32

ние мысли не истинно или ложно, оно в первую очередь просто есть – как исторический факт, поскольку есть два этих типа философии. Поэтому нужно проследить само это движение, и выявить суть перехода. Тогда мы поймём смысл появления неклассической философии – не со слов самих мыслителей, осуществляющих его, а из «объективных оснований». Ибо слова самих мыслителей – как они сознавали свою роль – далеко не всегда выражают суть дела. Например, Кант напрочь отрицал какую-либо связь своей критической философии с наукоучением Фихте. Тем не менее, логика движения от первого ко второму по сути своей непосредственна и существует. Стало быть, таким методом будет выяснено, последовательно продемонстрировано, что же произошло на этом изломе и произошло ли. Таким образом, будет устранена пропасть между классической и неклассической философией. На базе этого метода будет возможно объективное сопоставление обеих традиций: мы будем иметь уже не только факт их существования, но и отчётливое понятие о том, почему возникает модерн – чего как раз не достаёт на сегодняшний день. Наведение таких мостов вернёт философии единство (поскольку такового по существу сегодня нет), её понятие. Чтобы удовлетворить желание большей ясности сути предлагаемого исследования, заранее можно лишь предположить, что восстановленное единство философии может состоять в одной из двух возможностей: 1) философское мышление поистине суть мышление в рамках одного из двух типов философии (либо разумное мышление, либо «тип рациональности»), тогда как второй тип – лишь заблуждение мыслителей, т.е. только одна из традиций является филос��фией; 2) неклассический тип философии вырастает из классического на объективном основании (а не вследствие массового заблуждения, невнимательности или субъективных оснований), и философия должна теперь продолжить своё развитие, сознательно породив из достижений противостоящих традиций единое целое. Как видим, каким бы ни оказался исход такой работы, он будет продуктивным. Сегодня у специалистов по философии нет чёткого


ART OUTLOOK понятия о том, что они должны делать – нет единства в понимании цели движения философской мысли. Философия находятся в дурной бесконечности: мыслители бесцельно двигаются, предлагая новые и новые концепты в ответ на запросы философско-теоретической или глобальной социо-культурной среды. Причина такой ситуации – отсутствие понятия философии в культуре (прежде всего, философской). Классическая традиция имеет понятие философии; модерн предлагает разнообразные концепции философии. Но на сегодняшний день (именно в силу дуализма традиций) это оказывается лишь множеством. Имманентно-историческое исследование, о котором мы говорим, продемонстрирует, что произошло в переломный момент, устранив, таким образом догматизм специалистов: должно быть чёткое и ясное понятие о произошедшем, чтобы были исключены непоследовательные непоследовательныесуждения суждения о о достоинствах достоинстваходной однойтрадиции традиции ии заблуждениях другой, а также сути самой философии. Единство философии будет восстановлено на прочном фундаменте, не возведённом, но лишь выявленном указанным методом. В этом и заключается теоретическая продуктивность сопоставления классической и неклассической философии – для людей, занимающихся философией: они будут сознавать (а не бесконечно постулировать), что им как специалистам в своей области надо делать. Поэтому такое исследование с необходимостью должно быть проведено. Вместе с тем, оно автоматически становится значимым и практически, т.е. продуктивным также для всех людей. Как раз в силу того, что философия, когда она является собой, единым целым, а не суммой традиций, короче говоря – полноценной духовной деятельностью, тогда она выступает основанием всякой деятельности людей. Такая функция (мировоззренческая) в той или иной форме признаётся за ней обеими традициями. С точки зрения классики это – разумная деятельность, т.е. действие согласно разуму, подлинная нравственность в первую очередь. С точки зрения не-классики – действие имеет основанием некий концепт, а дело философии – его разработка. На данный момент философия потеряла свой вес и какое-либо

серьёзное значение в обществе неслучайно, но это закономерно – в силу того, что сами философы не знают её. Поэтому они подчиняют её другим предметам, превращаясь в публицистов или идеологов. Специалисты (все вместе) не могут говорить от имени философии, поэтому она представляется эфемерной, неопределённой; философия в качестве самостоятельной дисциплины стала акцидентной в обществе. Вообще, современность может быть охарактеризована (да и сама себя так характеризует) термином «плюрализм». Это господство всепоглощающего плюрализма мнений, доведённое до крайности: нет стержня, основания. Ни общество, ни конкретный человек не имеет, не чувствует необходимости жить с определённым мировоззрением – провозглашается и действует принцип толерантности: каждый каждыйимеет имеет право право на точку на точку зрения. зрения. Тем самым Тем самым уничтожается уничтожается самасама возможность возможность точки точки зрения: зрения: каждый каждый остаётся остаётся в своей в своей системе сисотсчёта, теме отсчёта, признавая признавая за другими за другими такоетакое же праже во; право; т.е. фактически т.е. фактически человеком человеком признаётся признаётограниченность ся ограниченность своей своей же позиции, же позиции, в результате в речего зультате она, по чего сути, она,непоимеет сути, никакого не имеет значения никакого даже значения для даже него самого. для негоВ самого. силу такой В силу характетакой ристики характеристики современности современности (в целом)(веёцелом) справедеё ливо справедливо можно назвать можнобездуховной: назвать бездуховной: по существу по нет существу ничего,нет кроме ничего, животных кроместремлений животных и стремлений эгоизма. Только и эгоизма. философия Только философия в её функции в быть её функции основанием быть основанием может объективно может (т.е. объекне по тивно видимости, (т.е. не поа видимости, действительно) а действительно) спасти ситуацию. спастиНо ситуацию. для этогоНоона для должна этого быть она должна собой, философией, быть собой, философией, а не свалкойа не концептов, свалкой конбезосновательных цептов, безосновательных теоретическихтеоретических конструктов. Именно конструктов. поэтому Именно восстановление поэтому восстановлеединства философии ние единствапотенциально философии потенциально будет восстановбулением дет восстановлением единства обществ(а), единства следовательно, обществ(а), имеет следовательно, также и практическую имеет также и значимость. практическую Таким значимость. образом, сопоставление классической и Таким неклассической образом, сопоставление философии классической продуктивно как и неклассической теоретически, так философии и практически, продуктивно и имеет всеобщее как теоретически, значение, так а не и практически, только в узком и имеет кругу всеобщее специалистов: значение, если а неугодно, толькочеловечеству в узком крунеобходимо, гу специалистов: чтобыесли философия угодно, человечеству – как единое, как необходимо, определённая чтобыдуховная философия деятельность – как единое, – была как определённая вновь обретена. духовная Это вызов деятельность времени, – действительно была вновь обретена. бросаемый Этофилософам, вызов времени, и им нельзя действительно быть глухим бросаемый к нему. философам, и им нельзя быть глухим к нему. 33


THE COLLAGE | философия

Интервью с философом

Андрей Николаевич Муравьёв Можно сказать, что формой представления такого человека как Андрей Николаевич Муравьёв вполне мог бы стать панегирик, используемый в античности не только для восхваления богов, но и для проявления глубочайшего уважения к друзьям. Вместе с тем, нет повода описывать лишний раз то, что Андрей Николаевич способен непринужденно продемонстрировать даже в простой беседе. Конечно, не беспочвенно, что Муравьев А.Н. решил в своё время преподавать именно в Российском государственном педагогическом университете им. А.И. Герцена на факультете философии человека, являющегося сегодня Центром педагогического образования в России. И вот уже как треть века дело Андрея Николаевича – образовывать классическим (в самом существенном смысле этого слова) способом страждущее молодое поколение. Именно это – самобытное продолжение благороднейшего дела Фалеса и Парменида, Платона и Аристотеля, Канта и Гегеля – позволяющее утверждать, что настоящий философ может быть и в наши дни! Это действительно большая честь представлять широкой публике интервью с поистине современным мыслителем. Даже здесь, в небольшом по объёму материале найдётся чему обрадоваться и поучиться, даже и не сомневайтесь! Лебедев Никита, Гусев Дмитрий Почему Вами был выбран именно такой метод изучения истории зарубежной философии, и видоизменился ли он со времени начала её преподавания? Этот способ в каком-то смысле стал ответом на недостатки преподавания истории философии нам. Я учился на философском факультете Санкт-Петербургского (тогда Ленинградского) государственного университета с 1971 по 1976 год, когда, несмотря на то, что философия преподавалась уже гораздо свободнее, чем до наступления в конце пятидесятых годов хрущёвской «оттепели», официально ещё продолжали признаваться и внешне неукоснительно соблюдаться все марксистко-ленинские установки. В их число входил и взгляд на историю философии как на вечную борьбу материалистов и идеалистов, хотя содержание работ великих философов давало веские основания для сомнения в том, что дело обстояло так просто. На занятиях историей философии строго блюлась буква этих установок, которые были последовательно проведены в так называемой «серой лошади» – в написанном Г.Ф.Александровым ещё при Сталине трёхтомном учебнике истории западноевропейской философии. Этот учебник назывался так потому, что имел серую обложку и благополучно «вывозил» на экзаменах всех студентов, отвечавших по нему. Даже для подготовки к семинарам, как правило, использовался большей частью материал «серой лошади», а вовсе не первоисточники. Это поощрялось, разумеется, из лучших побуждений – для того, чтобы все студенты успешно закончили обучение, не совершив под обаянием того или иного идеалистического учения какой-нибудь крамольной ошибки, тем более что на факультете неоднократно бывали такие истории, которые заканчивались в лучшем случае отчислением. Ясное дело, что подоплека тут была положительная, но такое «изучение истории философии» не приносило никакого удовлетворения, кроме положительных экзаменацио��ных оценок. Были, 34


ИНТЕРВЬЮ С ФИЛОСОФОМ

конечно, яркие исключения из этого правила. Например, Анатолий Ильич Маилов и Евгений Семёнович Линьков строили свои занятия по истории философии на первоисточниках и побуждали к осмыслению этого сложнейшего материала (думаю, что именно за это, хотя и под другим предлогом, они были удалены с факультета на пять лет). Поэтому, когда у меня появилась возможность самому преподавать курс истории зарубежной философии при уже изменившихся условиях, поставивших под вопрос догмы марксизма-ленинизма, я от начала и до конца следовал этим исключениям в антитезу переставшему иметь хоть какое-то оправдание унылому обычаю, т.е. построил его исключительно на первоисточниках, не ставя перед собой цели определить, кто из великих философов хороший, а кто плохой. Впервые этот курс был прочтён на историческом факультете РГПУ им. Герцена в 1991/92 учебном году и с тех пор он, как ни странно, не сильно изменился. Почему? Наверное, потому, что он сложился по образцу гегелевского курса лекций по истории философии, а Гегель правильно представил в нём историческое развитие философии в целом, так что, углубляясь, по мере сил, в первоисточники, я не вошёл в противоречие с этим представлением. Вот каким путём возник этот курс, который меня не удовлетворяет в лекционной части, потому что её можно, конечно, улучшить. Однако, поскольку лекционная составляющая играет в курсе вспомогательную роль, а главную роль играют семинарские занятия, постольку это делает несовершенство лекций терпимым. Некоторым успехом этого курса успеха я обязан, прежде всего, студентам, которые лет пятьшесть обучались на нашем факультете в самом начале его существования по программе «Философия и культурология». Когда эта программа по независящим от факультета причинам была закрыта, и мы стали готовить узких специалистов по философии, тогда работать стало менее интересно. Понятно, почему: если студенты получают образование по двум специаль35


THE COLLAGE | философия ностям сразу, то их кругозор становится шире, мировоззрение – основательнее, а подготовка – значительно более эффективной. Философская сторона их образования обеспечивала мыслящий взгляд на предмет, а культурологическая давала богатый фактический материал, что, соединяясь, приносило такой успех, который потом ни разу не удалось повторить. Мне кажется, стоит вернуться к этой программе, ибо только за счёт этого факультет философии человека РГПУ им. Герцена мог бы, как прежде, успешно конкурировать с моей alma mater, где я сейчас имею честь работать, ибо на философском факультете СПбГУ, насколько мне известно, студенты тоже готовятся пока только по одной специальности. В студенческие годы Вы как-то бунтовали из-за понимания философии? Нет. Конечно, нет. Во-первых, я хорошо знал, насколько это опасно, ибо реакция на такой бунт в те времена была однозначной, незамедлительной и неотвратимой. Во-вторых, на самом деле бунтовать против догматической трактовки философии не было тогда никакой необходимости. Хорошая сторона времени, когда я учился, состояла в том, что тот внешний догматизм марксистко-ленинских установок, который я имею в виду, тогда уже внутренне считался большинством преподавателей и студентов именно догматизмом, т.е. чем-то устарелым и негодным. Официально он ещё держался, но по существу почти никто, кроме редких одиозных персонажей, не усердствовал в его укреплении. То, что позже было названо в отрицательном смысле «двоемыслием» позднего советского периода, было, как ни парадоксально, весьма благотворным. Ведь всё то, что принесла с собой якобы только перестройка (я имею в виду сейчас возвращение в научный оборот работ авторов так называемого «Серебряного века» и т.п.) было почти целиком в открытом доступе в университетской библиотеке, и знакомиться с этими немарксистскими, а иногда даже антимарксистскими сочинениями я мог совершенно спокойно. Я понимал, в каком положении находятся профессора и доценты, тем более что в большинстве своём они вели себя вполне адекватно, т.е. удовлетворялись чисто формальным признанием догматических положений. К тем, кто вёл себя по-другому, и отношение должно было быть другим. Как гласит поговорка, против лома нет приёма. Против одних было бессмысленно бунтовать, а против других – просто не надо. Как раз в этом смысле атмосфера на факультете была весьма благоприятна для свободного развития интереса в любом направлении при условии соблюдения внешних формальностей. В курсовой или дипломной работе нужно было написать в первых строках: «На последнем съезде Коммунистической партии Советского Союза обратили внимание на такой-то вопрос, близкий к теме работы» и на этом все необходимые реверансы заканчивались, причём всегда находилось, на что сослаться, потому что в ту пору в Москве речи для съездов писали генеральным секретарям далеко не глупые люди. Что изменилось с тех пор, когда учились Вы: как отличаются те студенты от сегодняшних? Мне кажется, что дело здесь обстоит прямо-таки чудесным образом. В том смысле, что, по моим многолетним наблюдениям (а я имею возможность наблюдать ситуацию уже более тридцати лет, ибо начал преподавать в 1977 году), качество приходящих в университет студентов отнюдь не снижается. Разные, естественно, есть годы, и в разные годы выступают на первый план разные недостатки в подготовке и поведении студентов, но в тенденции их качество, во всяком случае, не падает. Я до сих пор нахожусь в этом убеждении и, сравнивая нынешних студентов со своими однокурсниками, не вижу у последних никаких принципиальных преимуществ перед первыми. В нынешнем году вообще происходит что-то невероятное: как я знаю, конкурс на философские факультеты в СПбГУ и РГПУ превзошёл конкурсы на психологические факультеты, не говоря уже о юридических, экономических и других факультетах. На мой взгляд – это чудо (хотя и обыкновенное, но чудо), так что в целом страдать от качества подготовки современных студентов не приходится. 36


ИНТЕРВЬЮ С ФИЛОСОФОМ Как должен учиться будущий философ? Прийти домой и просто читать литературу? Какие трудности возникали именно у Вас, и как Вы их преодолевали? В учении никаких особых трудностей я не испытывал. Наоборот, подводя итог студенческим летам, мне пришлось констатировать, что я «учился» всего лишь два месяца в каждом учебном году. То, что требовалось для подготовки к экзаменам, я вполне успевал сделать за два сессионных месяца, т.е. в конце первого и второго семестра каждого учебного года. Удавалось это потому, что требуемый материал был уже настолько обработан и тем самым «засушен», что блиц-подготовки было вполне достаточно для итоговой аттестации. Поэтому я был полностью свободен в своих занятиях между сессиями. Что вызывало у меня интерес, тем я и занимался. Это и составило базу для продолжения начатого на студенческой скамье образования уже после окончания университета. Такое продолжение я считаю совершенно необходимым для выпускников философского факультета, ибо именно тогда начинается настоящее философское образование. Вместе с тем, можно сказать, что на протяжении трёх последних студенческих лет я довольно напряжённо работал – писал курсовые работы и диплом, причём тоже свободно, потому что их темы определялись по ходу работы. Тогда на факультете была такая система: ты приносишь уже готовую работу своему «научному руководителю» и он либо радуется, либо не очень радуется, но всё равно как-то её оценивает, и ты опять предоставлен сам себе, совершенно самостоятелен. Преимущество этой системы было в том, что она-то и нужна для формирования, как Вы сказали, «будущего философа». Наш замечательный поэт Александр Твардовский, автор великой поэмы «Василий Тёркин», как-то повстречался со студентами философского факультета, которые при знакомстве с ним назвали себя философами. Твардовский, будучи тогда уже знаменитым на всю страну поэтом, сказал: «Я себя никогда поэтом не называл». В этом смысле понятно, что это условность – называть себя «философом» и даже «будущим философом». Поэтому отвечу на Ваш вопрос так: правильным способом формирования философски образованного человека является совершеннейшая свобода его занятий, причём не только в области философии. Это не значит, что он должен затвориться дома и в гордом одиночестве ткать из себя то, что из него получается, как паук. Разумеется, свобода его занятий вовсе не исключает того, что он когото слушает, с кем-то интенсивно обсуждает интересующие его проблемы, спорит и т.п. Весьма желательно, чтобы он имел возможность общаться с самыми лучшими преподавателями по интересующим его предметам. Но главное, что ему необходимо, это свобода его занятий в том смысле, что он не находится под чьим-то авторитетным присмотром и не действует под диктовку своего «научного руководителя», ибо от такого руководства он рискует утратить самостоятельность, необходимую формирования для философского способа мышления. Для этого необходима полная свобода, потому что только она дает возможность студенту философского факультета в полной мере развернуть свои способности. Затруднений же в освоении материала у меня не возникало потому, что я ещё со школы был уверен в себе, т.е. в своих способностях осваивать интересующий меня материал. Я не сомневался в том, что передо мной непременно раскроется то, что мне требуется, и оно более или менее раскрывалось. Конечно же, это была иллюзия, но такая иллюзия, которая необходима для созревания свободы духа. Где было легко – там я быстро осваивал, а где труднее – то дольше, вот и всё. Сейчас ходит много разговоров о том, что будущее в развитии философии за Россией. В чём предпосылки таких суждений? На мой взгляд, главная предпосылка того, что не все эти речи – претенциозное националистическое бахвальство, состоит в том, что русский дух совершенно свободен в том смысле, что он не терпит никаких стандартов. Он обладает замечательным свойством: выполнит любые формальные стандарты, если его к этому принудят, но не допустит их в себя, не даст им себя изнутри стандартно «отформатировать». Главное, что требуется для философского дела на 37


THE COLLAGE | философия

любом его этапе, это абсолютная нестандартизируемость, свободное отношение к материалу. Кроме того, в убеждении, что философское будущее – за нами, меня укрепляет рост конкурса на философские факультеты. Казалось бы, сейчас нашу молодёжь направляют в другую сторону: «Идите в профессионально-технические училища, поступайте на естественнонаучные и инженерные факультеты и будет вам счастье!», а на философском и педагогическом поприще никаких, как говорят, пирогов и пышек, конечно, не предвидится, напротив, одни синяки и шишки, ибо тут всё искусственно сокращается и директивно затрудняется. Похоже, что инстинкт правильно толкает наше новое поколение к философии, поскольку она, подобно искусству и религии, есть вовсе не какое-то узкоспециальное дело, от которого может произойти кому-то только какая-то особенная, ограниченная польза, например, материальный достаток. Поскольку нашу молодёжь интересует всеобщезначимое, т.е. бесконечное и вечное, а не частное, т.е. временное и преходящее, постольку благодаря ей именно у нас всеобщее ныне энергично пробивает себе дорогу в жизнь. Важно не только то, что русскому духу присуща предрасположенность к свободному, т.е. разумному мышлению и поведению, но и то, что у нас, да и в мире в целом, нарастает насущная потребность в том, чтобы кто-то мыслил и вёл себя разумно. Ведь всё, что можно было достичь рассудком, в новое время уже достигнуто в Европе и это сделано там лучше, чем могли бы сделать мы. Но миру ныне настоятельно требуется что-то ещё – то, что для рассудка непостижимо и непосильно. Поскольку же такая потребность (повторю, не только наша, но и всеобщая, всемирно-историческая потребность) есть, постольку весь мир в этом смысле нуждается в нас и волей-неволей признаёт потенциальную значимость России в развитии всеобщих способов духа – искусства, религии и философии. Для развития этой потенции нам и нужно развивать свою национальную систему образования, а не уродовать и выхолащивать то, что у нас ещё сохранилось в этой области, модернизируя нашу школу на европейско-американский манер. Ведь лишь с внешней и официальной точки зрения мы тут только нефть успешно качаем. Но что касается, например, живой потребности в настоящем искусстве, в настоящей религиозности, в настоящей философии, в настоящем человеческом общении, если 38


ИНТЕРВЬЮ С ФИЛОСОФОМ спросить у понимающего в этом толк человека (в том числе западного): «Где искать это?», то он, скорее всего, скажет: «В России!». Эта неофициальная точка зрения выражает действительное положение вещей. У нас тут временами страшно, местами очень плохо, всюду мало что обустроено, но живо, а на Западе – слишком хорошо, чересчур благоустроенно, но в настоящий момент, по сути, мертво. Мертво не в том смысле, что, скажем, европейцы не размножаются (французы показывают теперь даже рост рождаемости), а в том, что вопрос о конечной цели размножения народа для них сейчас окутан густым туманом, ибо для жизни у них всё как будто бы уже и так есть. Чего ж ещё желать, к чему стремиться?! Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на типичные произведения современного западного искусства из музея Людвига, выставленные у нас в Мраморном дворце: жуткая мертвечина! У нас же туман другого, более благоприятного (смеётся) рода, ибо он не скрывает от нас настоящую цель человеческой жизни, а, напротив, рассеивается, обнажая её. Но это же не означает, что у других народов нет потенциала к развитию? Отнюдь не означает. Просто для того, чтобы пробудить этот потенциал, нужно, чтобы кто-то высек искру и зажёг свет. Вот для чего необходим такой особенный народ, как наш. Мы скоро уже сто лет занимаемся тем, что будоражим и потрясаем весь мир. Если бы не русская революция 1917 года, то мир, конечно, не был бы таким, каков он сейчас. Именно потому, что у нас было так, как было, у них стало так, как стало. Такая вот «занимательная диалектика». Как вы относитесь к свободной публикации своих трудов? Сейчас много коммерции, должна ли она касаться деятельности истинного философа? Об истинном философе не скажу, но лично я отношусь к этому сугубо положительно, ибо, на мой взгляд, никакая коммерция тут невозможна. Те, кто заняты в области философии, свободны во всех отношениях и прежде всего – от коммерческого интереса. Это не значит, конечно, что они должны продолжать жить и работать в таких условиях, как сейчас, но никакой корысти здесь быть не может точно так же, как у прорицателей и врачей. Если они жадны до денег, то, как известно, просто-напросто теряют способность прорицать и лечить. Расскажите, пожалуйста, о виртуальном курсе истории философии, основанном на Ваших лекциях. Он появился как раз благодаря тому благоприятному периоду, когда на факультете философии человека студенты готовились сразу по двум специальностям, и была возможность для зрелых людей, в том числе и мужчин, уже отслуживших в армии, учиться на бюджетной основе. Этого сейчас, к большому сожалению, уже нет, ибо только за плату они могут теперь получить философское образование. Почему я об этом сожалею? Потому, что для серьёзных занятий философией нужна некоторая зрелость духа. Это не значит, что те, кто ею пока не обладают, не могут причаститься к этим занятиям (я сам, например, на факультет поступил в семнадцать лет и в армии не служил). Просто очень важно, чтобы такие люди как Владимир Евгеньевич Климентьев, который побудил меня записать лекции на диктофон и сейчас от души занимается этим виртуальным курсом, и его однокурсник Антон Александрович Иваненко, который сейчас взял на себя преподавание большей части реального курса истории зарубежной философии на факультете, могли в студенческие годы осваивать философское содержание, не отвлекаясь на решение неизбежных проблем юношеского возраста. Гегель говорил о том, что он есть выражение абсолютного духа, и что если бы не он, то его выразил бы кто-нибудь иной, то есть это выражение происходит независимо от воли познающего индивида. Но если бы кто-то другой действовал в тех же временных рамках, что 39


THE COLLAGE | философия

правильным способом формирования философски образованного человека является совершеннейшая свобода его занятий, причём не только в области философии

40


ИНТЕРВЬЮ С ФИЛОСОФОМ и Гегель, то разве он пришел бы к такому же выводу, или всё же получается, что индивидуальные качества играют непосредственно важную роль при достижении философского результата? Гегель, как и всякий великий философ, был рабом абсолютного духа, достигшим в делании того, что в его время было необходимо этому духу, максимальной свободы. Индивидуальные задатки, конечно, играют свою роль в философии, но всё же не столь значительную, как потребности духа времени. Это не значит, что способности индивида, занятого философией, должны быть незначительными, мизерными. Ясное дело, что чем они более развиты, тем лучше, но дело в том, что главную роль тут все-таки играет эпоха, т.е. содержание времени, а не они. Вот почему Гегель говорил: «Самое большее, что может сделать философ – это выразить дух своего времени». Это положение может показаться принижающим личные заслуги философа, но на деле это совсем не так. Их было четверо – тех, кто вместе с Гегелем трудился над выражением духа своего времени. Эти четверо совершали работу в одном направлении, они шли одним путём, но остановились в разных пунктах. Кант, Фихте, Шеллинг, ближайший друг Гегеля, и сам Гегель – все они жили в одно время. Хорошо, конечно, что Германия того времени позволяла появляться таким личностям в таком ещё невиданном количестве. Это столь же редкое явление, как и явление в Афинах трёх великих философов, непосредственно общавшихся один с другим – Сократа, Платона и Аристотеля. Не случайно, конечно, появились обе эти компании. Ясно, что этого требовало время. Благодаря коллективной, в общем-то, работе, т.е. благодаря усилиям всех остальных великих философов (прежде всего, своих непосредственных предшественников) и своим, разумеется, усилиям, Гегелю удалось совершить некое завершающее этот всеобщий труд действие. Вот почему �� него получилось то, что с необходимостью должно было получиться в его время. Мы видим, что их последовательность есть не временная последовательность, так как Шеллинг всё же умер гораздо позже Гегеля. Это – не случайная, а необходимая, не историческая, а логическая последовательность в истории философии: Кант, Фихте, Шеллинг и, наконец, Гегель. Какой совет вы могли бы дать тем людям, которые начинают писать курсовую работу, диплом или диссертацию по философской специальности? На мой взгляд, им нужно построить свою работу так, чтобы когда-то доработаться до такого содержания, которое само начнёт себя формировать. Если это произойдёт, то автору работы самому ничего не придётся выдумывать и домысливать, а можно будет только записывать то, как это содержание само будет формировать себя в его мышлении. Тогда его работа выйдет по-настоящему хорошей, ибо он будет иметь дело с субстанцией, которая как субъект сама себя развивает – с тем самым предметом, с которым имеет дело настоящая философия. К этому следует стремиться с самого начала. Поэтому и надо с самого начала свободно относиться к предмету своих занятий – заниматься им самому, не слишком обращая внимание на его многочисленных истолкователей, на стереотипные представления о том, чем и как должен заниматься современный философ. Потому что все такие представления на деле – ничто. Всё это уйдёт со временем; эту шелуху унесёт река времён. То, что сегодня считается значительным и чуть ли не официально признанным, время смоет куда надо, оставив только золотые крупицы своего вечного, т.е. необходимого, самородного содержания. Эти самородки непременно начнут мерцать в умах, занятых философской работой, если работники непредвзяты и усердны. Со временем они обнажатся, выступят во всём своем блеске и сами собой научат тех, кто, не щадя своих сил, прилежно работает, философской истине. Так, мне думается, становятся настоящими учёными в нашей специальности, т.е. настоящими философами. Спасибо большое за Ваши вопросы, я был рад ответить на них. 41


ПРИМЕЧАНИЯ Балет глазами Зинаиды Серебряковой

1. Зинаида Серебрякова «В балетной уборной», 1924 г. (стр. 10-11) http://www.wikipaintings.org/ru/zinaida-serebriakova/in-ballet-dressing-room-1924 2. Зинаида Серебрякова «Большие балерины», 1922 г. (стр. 13) http://www.liveinternet.ru/community/1726655/post292509350/ 3. Зинаида Серебрякова «Балетная уборная. Снежинки» (стр. 14) http://www.liveinternet.ru/community/1726655/post292509350/ 4. Зинаида Серебрякова «Портрет Валентины Константиновны Ивановой в костюме испанки» (стр. 15) http://www.liveinternet.ru/community/1726655/post292509350/ 5. Зинаида Серебрякова «Балерины в уборной», 1923 г. (стр. 16) http://art.mirtesen.ru/blog/43244135832/ZHenskie-portretyi-Zinaidyi-Serebryakovoy. 6. Зинаида Серебрякова «Девочки-сильфиды (Балет Шопениана)» 1924 г. (стр. 17) http://www.liveinternet.ru/community/1726655/post292509350/

Возвращение в детство

Фотографии из Музея игрушки: Кондрашкина Марина http://ganegita.livejournal.com/199078.html?thread=1037990 http://spbstarosti.ru/muzejnyj-smotritel/muzej-igrushki-na-karpovke.html

Когда искусство танцует с музыкой

1. Поль Пуаре, платье (стр. 8) http://25.media.tumblr.com/62975c7cb744eadbf23553863e858193/tumblr_mkoiwjowO31rrwyp1o1_1280.jpg 2. Бакст, «Вакханка», эскиз костюма к балету «Нарцисс», 1911 г. (стр. 10) http://www.wikipaintings.org/ru/leon-bakst/costume-design-for-a-bacchante-in-narcisse-bytcherepnin-1911 3.Бакст, эскиз костюма (стр.11) http://www.pinterest.com/pin/36521446951579173/ 4. Фотография, балет «Жар-птица» (стр. 13) http://arrobaeudoxa.files.wordpress.com/2012/09/firebird.jpeg 5. Фотография, балет «Весна Священная» (стр. 14) http://media.npr.org/assets/img/2013/05/24/spring-ballet-9908de36f06482b1d11966e9df3e544c 7856ecf4.jpg 6. Костюмы, балет «Весна Священная» (стр. 15) http://tyrannyofstyle.com/costumes-of-the-ballets-russes

Карело-финский эпос: Калевала

Иллюстрации Николая Кочергина http://znichk-a.livejournal.com/77886.html

Письмо к современникам

Фотография на фоне (Тим Чао) http://petapixel.com/2012/03/27/giant-in-a-city-skyline-captured-with-a-double-exposure/

Интервью с Андреем Николаевичем Муравьёвым Фотографии из группы РХГА: http://vk.com/rchga


THE COLLAGE декабрь 2013


The Collage (#2)