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XII Simpósio internacional de arte do Feital / Portugal 2010-2011


Olha para a forma XII Simp贸sio internacional de arte do Feital / Portugal 2010-2011


artistas e participantes Alberto Carneiro Portugal Anna Cordes Alemanha Catarina Rosendo Portugal Carl Vetter Alemanha Doris Cordes-Vollert Alemanha Gagel Alemanha Inken N. Woldsen Alemanha Mariana Fernandes Portugal Mónica Nunes Portugal Sibylle Badstübner-Gröger Alemanha Telma Santos Portugal Tiago Oliveira Portugal


Olha para a forma Não a procures … Pois não a reconheces! Não conheces. Sem nome. É a forma que tu vês! É sempre outra! Não lhe dês nome, Vê-a Desobediência Encontra-te não te encontres Olha para ti não olhes para ti Acredita Acre dito O bispo verde atravessou o caminho Entre os dois muros 6.06.2011 (“o bispo verde” - poema de C.G. a um sardão) Maria Lino

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Maria Lino abre as portas da sua casa/oficina, ano após ano. A sua casa/abrigo está escondida no meio de pedras, castanheiros e ervas indomáveis. Maria vive rodeada de cães e gatos. E de uma pequena horta. E de muitas histórias e memórias. Portugal telúrico. Profundo. Maria recebe os artistas na sua casa/oficina/abrigo. Guia-os pela serra, mostra-lhes os castanheiros, os fungos, os bichos, os atalhos. Os cães alvoroçando a natureza. Um pássaro de nome esquisito, gritando. Barrocos sangrando depois dos incêndios. Giestas calcinadas, dobradas como mulheres de outros tempos. Ali vai a Maria, serra acima. Os artistas aprendem a caminhar. A observar lugares inóspitos. A gritar palavras urgentes. A respirar melhor. A dar passos vigorosos, descobrindo a luz, o eco, o mistério daqueles espaços. Faz parte da aprendizagem. Uma espécie de ritual de iniciação: serra acima, caminhando para ver melhor. Aquela luz que roubamos ao céu e trazemos, serra abaixo, para a casa/ oficina/abrigo. O projecto do simpósio de arte do Feital é território das liberdades todas. Simples: chegar ali, sorver o ar, olhar observando, andando, andando, criando, criando. Só a criatividade liberta! É simples: o simpósio é um espaço de descoberta e de imaginação. É simples: chega-se ali, existindo livre, criando, inovando, imaginando. Pintar, esculpir, desenhar, falar. Ou nada. Nada fazer, nada completar, o que dá um grande trabalho. Ir contra a expectativa, a previsibilidade. Desafiar. Provocar.

Os artistas dormem no povoado, no interior do silêncio. Acordam muito cedo. Vagueiam. Falam consigo mesmos, com as coisas que há nos caminhos, com os homens e mulheres da terra. Vivem. Vivos, procuram a força inspiradora na relação com os passos (os espaços?), com o espírito do lugar, com a presença dos outros. Às vezes perdem-se nos trilhos e na dificuldade de os percorrer. Gostam de se perder, de andar na direcção contrária ao impulso do movimento. Também gostam de ficar especados, imóveis. E, de dentro da imobilidade, olharem os objectos. Também gostam de transfigurar paisagens, de misturar substâncias e matérias. Para tudo inventam nomes impossíveis. Reparem, reparem, que neste momento há uma mulher que puxa um fio invisível que vai daqui para ali! Maria luzlina este simpósio há uma década. Inquieta, surpreende, desorganiza a quietude do sítio, reinventa a aparente tranquilidade do lugar. Agora, Maria dispõe os escaravelhos mortos, em cima da mesa dos livros e das cartas dos amigos. A seguir, há-de reparar no desenho de um artista. As suas críticas podem ser rudes, rudes são as suas mãos de escultora. Mais tarde vai emocionar-se com uma ideia de um colega, com uma palavra qualquer. Ou, em demanda infantil, meter-se num buraco à procura de um sapo assustado. Deixemo-nos de conversas: o simpósio é, sobretudo, a Maria e o seu mundo.

Américo Rodrigues

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O Feital, a Associação Luzlinar, a cultura campesina e o sistema artístico. Algumas notas para reflexão

No cimo da serra, o restolhar dos meus passos e o zumbir dos insectos atraídos pelo calor emanado do meu corpo. O vento passa e tudo se silencia. No Feital, pensando no projecto a desenvolver durante o Simpósio, apercebo-me que estou interessada em compreender como é que se cruzam e influenciam mutuamente o objecto estranho, de características cosmopolitas e cultas, que é a Associação Luzlinar, e a realidade profunda, dura e ancestral que é a cultura rural da região. Feital: pequeníssima aldeia no concelho de Trancoso, distrito da Guarda, com cerca de 48 habitantes espalhados por um conjunto de casas em pedra de granito, muitas vazias ou desabitadas a maior parte do ano. Actividades económicas centradas na pecuária e na produção de castanha. Espaço de convivialidade: a Casa do Povo, defronte do fontanário e da Igreja Matriz, que ocupam o centro da aldeia. Em redor, a paisagem: serras a perder de vista; em dias de céu limpo, as arribas norte da Serra da Estrela, o Douro Internacional e Trás-os-Montes lá ao fundo. Pinheiros, castanheiros, giestas orlando caminhos e rochas expostas ao vento, escorpiões, perdizes, coelhos e javalis. O marco geodésico mais próximo assinala os 800 metros de altitude. Visto daqui, o entorno montanhoso parece feito de suaves declives onde se aninham pequenos aglomerados urbanos. O horizonte é largo. Por esta região passaram romanos, visigodos e cristãos cujas marcas permanecem em lagares, aras, sepulturas antropomórficas escavadas no granito, capelas e castelos construídos em cima de maciços de rocha. No Feital está instalada a Associação Luzlinar. É esta particularidade que distingue esta aldeia por entre outras com semelhante carácter rural, rude e essencial para quem o vive todos os dias, telúrico e libertador para quem está de visita. A sua fundadora, a artista Maria Lino, já relatou, em ocasiões anteriores1, o seu percurso pelas Escolas de Belas Artes do Porto e de Lisboa, antes de se fixar em Hamburgo e aí desenvolver o seu trabalho artístico e pedagógico, bem como o seu posterior regresso ao lugar onde nasceu e os trabalhos de reconversão e ampliação da antiga vacaria da casa paterna no espaçoso Ateliê Temos Tempo, sede da Associação e lugar onde parte das suas actividades acontece. Maria Lino, juntamente com Carlos Fernandes e outros membros da Luzlinar, têm promovido 1 «Maria Lino: arte essencial. Entrevista conduzida por Américo Rodrigues», Praça Velha, Guarda, nº 24, Jun. 2008, p. 280-307.

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o Feital como eixo de irradiação de um conjunto de actividades que se propõem cruzar as tradições locais com a contemporaneidade artística e as dinâmicas regionais com os contextos nacional e internacional. Através de parcerias, colaborações e contactos com o Parque Arqueológico do Vale do Côa, o Teatro Municipal da Guarda, o Cineclube da Guarda, a Histérico/Associação de Artes do Fundão, o Museu de Lanifícios da Universidade da Beira Interior, a Casa de Santa Isabel de São Romão de Seia, o Agrupamento de Escolas de Vila Franca das Naves, a Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, a Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha, e beneficiando de uma rede de conhecimentos na Alemanha criada por Maria Lino no decurso da sua prolongada estadia naquele país, as actividades da Luzlinar têm-se desdobrado por oficinas, residências artísticas, simpósios, exposições, festivais, encontros, conferências e edições. Os diversos programas centram-se nas artes visuais e performativas, no artesanato, no cinema, na música, na gastronomia e nas mais variadas formas de património cultural que emerge da região beirã onde a Associação está enraizada, convocando para o efeito a participação de artistas, sobretudo portugueses e alemães, jovens estudantes de belas artes e de artes performativas, realizadores de cinema, antropólogos, músicos, investigadores de diversas áreas, crianças em idade escolar e o público sénior. Alguns exemplos desta intensa e variada programação é a exposição de Doris Cordes-Vollert no Teatro da Guarda (2009), uma das artistas que tem participado em várias edições dos Simpósios organizados pela Associação; o Festival de Cinema «Olhares sobre o mundo rural», em parceria com o Cineclube da Guarda (2009) ou os Encontros Cinematográficos organizados conjuntamente com o Teatro Municipal da Guarda; a residência artística estruturada a partir da necrópole proto-cristã da vila medieval de Moreira de Rei (uma das freguesias, como o próprio Feital, do concelho de Trancoso), em 2010; o Concerto do Solstício de Inverno no Salão da Casa do Povo no Feital (precedido de uma arruada, em 2005); oficinas de escultura, de instrumentos musicais tradicionais, de ervas aromáticas, de cogumelos (ou “boletos”), de enxertia e poda, de construção de muros tradicionais e reconstrução de abrigos de pastores, de caminhadas e observação de


aves...; e os Simpósios Internacionais de Arte do Feital, que se realizam desde 1995. O desenho é um dos aspectos centrais de várias das actividades promovidas pela Associação, seja através do incentivo da sua prática entre os jovens das várias escolas locais com as quais colabora, seja mediante os simpósios e residências a partir dos quais são disponibilizados a artistas convidados as condições necessárias para que o desenvolvimento dos seus trabalhos possa acontecer num ambiente que promove uma aproximação à cultura aldeã e à realidade paisagística a partir das metodologias de projecto. A este respeito, é interessante verificar que os Simpósios, para todos os efeitos instalados no Ateliê Temos Tempo, acontecem sobretudo na serra. O Ateliê é o espaço onde se dispõem as mesas de trabalho, onde estão disponíveis vários pontos de água para trabalhar argamassas e moldes, onde se visionam filmes e documentários, onde se dispõem as cadeiras em roda para o debate de assuntos originados pelos temas de cada Simpósio e em cujas paredes vão sendo afixados, ao longo dos dias, o resultado dos trabalhos em curso (notas, fotografias, desenhos, etc.). É ainda nas divisões contíguas ao Ateliê que se preparam e consomem as refeições preparadas por António Lino, o irmão de Maria Lino que traz da sua horta vários dos ingredientes. Mas é na serra que aspectos fundamentais dos Simpósios são desenvolvidos. A Serra do Rossio (que se confunde, no plano sudeste mais recuado, com a Serra do Outeiro) ergue-se mesmo defronte do ateliê que, com a sua estrutura rectangular comprida implantada no termo sudoeste da aldeia, faz a fronteira entre o conjunto de casas e o campo mais despovoado. A naturalidade com que a serra se sugere aos trabalhos desenvolvidos nos Simpósios está no apelo inevitável, quando se trata de sair pela porta sul do ateliê, de seguir sempre em frente, subindo pelo caminho íngreme de terra, ladeado à direita por um souto e envolvido por todos os lados pelas giestas que, quando aqui chego em Setembro de 2010, ainda se encarquilham carbonizadas pelo incêndio do ano anterior. É na serra, com efeito, que os artistas passam grande parte do dia, deambulando pelos caminhos comunais ladeados de muros de pedra que delimitam propriedades, prospectando os abrigos de pastores alinhados no horizonte, subindo às rochas, medindo

distâncias, estudando relações e colhendo todos os tipos de materiais e informações para a prossecução das suas investigações. A serra substitui-se, na realidade, ao próprio ateliê enquanto lugar de produção artística, e conduz a uma prática do desenho em constante reflexão a partir das condições físicas e concretas daquela. No interior do ateliê também se desenha, mas não é falso dizer-se que, na generalidade, a sua função é mais a de gabinete de estudo, de reunião e classificação dos materiais recolhidos e de espaço de leituras e investigações teóricas. Em vários casos, os artistas constroem directamente os seus trabalhos na serra, com materiais mais ou menos perecíveis que acabarão por desaparecer com o tempo e que se fundem com os próprios vestígios de actividades agrícolas há muito interrompidas. Este apelo da serra como pretexto e lugar de elaboração dos projectos de parte dos artistas que por lá passam é indissociável da procura, porventura mais pressentida que objectivada, de legibilidade para um espaço que, para quem vem de fora, parece desocupado de função e de significado e, por isso, aberto e disponível para todo o tipo de experimentações e construções de sentido. O contexto rural e cultural onde os Simpósios decorrem é, por isso, de extrema importância. Ao longo dos anos, alguns dos artistas participantes2 têm vindo a referir a sua participação nos Simpósios como marcos importantes nos seus percursos profissionais, pela possibilidade de se concentrarem em exclusivo nos seus trabalhos ao longo das suas estadias no Feital. Os Simpósios são, na verdade, uma residência artística de seis semanas divididas por dois anos. Os projectos desenvolvidos ao longo de três semanas dispõem de um ano inteiro para serem maturados, alterados ou aprofundados, e finalizam-se quando o mesmo grupo de artistas regressa ao Feital exactamente um ano depois para realizar as últimas três semanas do Simpósio. Maria Lino considera esta calendarização a única viável para que os projectos em desenvolvimento beneficiem daquilo que quase sempre lhes falta: tempo. Neste aspecto, os Simpósios tornam realidade aquilo que é, ao invés, uma percepção destorcida da vida campesina para os visitantes ocasionais: a ideia de que aqui o tempo passa devagar. Dar tempo para que a criação artística se torne produtiva é, então, uma das facetas mais relevantes dos Simpósios. 2 Ver, por exemplo, a entrevista concedida pelo artista João Queiroz a Bruno Marchand, João Queiroz. Silvae, Lisboa, Culturgest, 2010.

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O facto de isso acontecer numa região culturalmente rica é algo de bem aproveitado e evidenciado pela organização dos Simpósios e das outras actividades da Luzlinar. Um dos eixos de actuação da Associação é, justamente, o de promover o conhecimento das realidades regionais, por exemplo através das oficinas temáticas já referidas, que estimulam as pessoas de fora, quase sempre artistas, a trabalhar com factores culturais específicos àquela área geográfica, sejam práticas agrícolas, heranças religiosas, métodos construtivos ou costumes tradicionais. Em situação inversa, a Associação promove também actividades com os habitantes locais, numa clara intenção de misturar tradições populares com práticas eruditas. Neste caso, ressaltam por vezes contrastes evidentes, sobretudo nas expectativas que envolvem a intencionalidade do ato de fazer (mais do que nos resultados obtidos). Por exemplo, aquando da malha do milho em 2006, Maria Lino organizou uma oficina de desenho com as mulheres do Feital. Preferiram desenhar através do bordado, uma prática comum a todas elas. Durante a oficina, Maria e cada uma das mulheres elaboraram uma cena da vida de Santa Margarida (o orago da aldeia). O conjunto foi depois exposto na Casa do Povo, onde ainda permanece, e Maria perguntou às mulheres se queriam atribuir um preço aos bordados no caso de haver interessados em comprar. A resposta das mulheres foi: «Vender? Eles que os façam!» Entre os artistas de fora que transportam as suas próprias questões artísticas para o interior dos contextos locais e os contactos que os habitantes do Feital estabelecem com modos de pensar exógenos através da Associação perpassa uma vocação pedagógica cuja principal e importante característica é a de ser pensada e produzida localmente, na própria aldeia, a partir da coordenação de uma das suas habitantes, Maria Lino, a “estrangeirada” que criou condições para agregar o potencial cultural da região a um projecto da natureza do da Luzlinar. Em grande medida, trata-se de uma acção educativa experimental, conduzida a partir de dentro e feita com a comunidade (e não para ela), que procura modelos alternativos de transmissão de conhecimento e de troca de experiências, mais enraizados no real e em sistemas práticos de comunicação e discussão de ideias, e sem nunca perder de vista métodos, técnicas e formas de questionar cultas trazidas por todos os artistas e investigadores convidados a estagiar no Feital.

A acção da Luzlinar desenrola-se com o saudável desprendimento criado no essencialismo rural, o que a faz manter-se relativamente discreta no tecido artístico português, não obstante a qualidade dos artistas intervenientes ao longo dos anos, a ampla vocação pedagógica e descentralizadora do projecto e o próprio reconhecimento institucional que a Direcção-geral das Artes e a Câmara Municipal de Trancoso lhe atribuem, mediante apoios que, em rigor, deixam a Associação numa condição de subfinanciamento permanente. Mas a eficácia da “pequena escala” em que se desenvolvem os seus trabalhos pode ser aferida assim: numa aldeia de 48 habitantes, os Simpósios representam, praticamente todos os anos, um acréscimo pontual, durante três semanas, de cerca de vinte e cinco por cento de pessoas (o que está longe de ser pouco), parte delas estrangeiras. Essas pessoas visitam os museus da região, passeiam em Trancoso e abastecem-se de mel e amêndoas no comércio local. Há também uma componente turística inegável neste projecto, que eleva a um outro nível aquilo que habitualmente se entende por “turismo cultural”. Entre a valorização patrimonial das heranças rurais da região, a convocação de olhares exteriores e a disponibilização de condições para o desenvolvimento de projectos artísticos, joga-se, com efeito, a importância das actividades desta Associação. Catarina Rosendo

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O Simpósio enquanto Forma

O fontanário no centro da aldeia é o nosso ponto de chegada e de partida. Aqui descemos do autocarro, com tudo o que trouxemos de diferentes expectativas, experiências, hábitos de percepção, contextos e línguas. Duas vezes três semanas no Feital, no espaço de dois anos. O tempo, o tema, a organização do alojamento e da alimentação são um convite, se não mesmo uma exigência, para um diálogo consciente com o lugar, o grupo e o processo do Simpósio. Aquilo que fica despercebido no quotidiano-evidente, pode ser melhor consciencializado no desconhecido. Tropeçar nas pedras ou nos equívocos linguísticos, a fricção com formas diferentes de percepção e trabalho são contactos perceptíveis e irritantes. Eles também podem ser usados para tropeçar em si próprio e nas limitações da sua própria percepção.

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O que me chama a atenção, o que me atrai? Que percepciono? O que não notei ainda? As pedras, a giesta queimada, a erva, as árvores, a paisagem. Mas também a aldeia e as pessoas que aqui vivem? A aldeia desempenha um papel para o Simpósio? As pessoas que aqui vivem desempenham um papel? O Simpósio desempenha um papel para elas? O Simpósio é um processo: um processo individual para encontrar o próprio acesso ao lugar e ao tema e desenvolver o próprio trabalho. E um processo de grupo, organizar e formar o Simpósio como uma forma comum. O que se apropria do já existente? O que é transformado ou posto de lado? O que é acrescentado de acordo com as necessidades? E até que ponto aceitamos ver o Simpósio como um processo? Conseguimos abandonar a ideia de querer expor, no final, um resultado apresentável?


A disposição das mesas individuais de trabalho na divisão comum abre o completo campo de tensão deste processo: a luta individual pela própria expressão e um espaço comum que é mais do que esta expressão pessoal. Quais são os momentos em que a forma do Simpósio se torna mais visível? Quando de repente surge uma ideia e já ninguém sabe de quem é? Quando um tema ou um material aparece simultaneamente em mais do que um trabalho? Quando as discussões se tornam intensas e, de vez em quando, através de mal-entendidos também surgem novos planos de compreensão?

Aqui torna-se visível a rede de referências que constituem o espaço do Simpósio: aprender com os outros, adoptar sugestões, delimitar-se e sobrepor-se, deixar-se influenciar e modificar-se. Uma rede que se altera permanentemente e que é diferente para cada uma e cada um. A forma do Simpósio mantém-se aberta. O Simpósio enquanto forma é um movimento. Anna C

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Mas afinal o que é a forma? Ou como se constrói? É uma coisa? Ou um fenómeno? Ou um processo? Agora estamos aqui. Dali para aqui. Procurar estar agora aqui. Estar. Ver. Escutar. Ruído e Ritmo. O odor. Pequenas pedras rangem sob a sola dos sapatos. Cães ladram perto. Caudas batem nas pernas. A excitação de uma nova sensação crava-se no corpo. A plenitude imensa confunde por instantes, até que o meu olhar se acalma , se decide por uma insignificância. Mas quando me decidi por ver o raio de luz? Ou a sombra? Ou a cor? Ou por sentir a terra pedregosa? Ou ouvir o som das pedras? Respirar a amplitude? Por que segui esta sensação e não qualquer outra do ainda desestruturado rumor? Como sou capaz de reconhecer algo novo na forma que me aparece sempre demasiadamente célere? O que me agradou e com que pretensão? Estou finalmente muda? Por que é que pedra não é pedra? Folha, folha? Azul, azul? Os cães ladram ou cantam? As palavras trazidas não podem nomear o diferente? A cada passo surpreendo-me na língua que trouxe comigo. O que é lembrança? O que é novo? A minha percepção deixa-se modificar quando e através de quê? Como encontro um novo ponto de vista, uma nova perspectiva? Quero ver algo ou descubro-o? Também não podia ser de outra maneira? Sombras contraem-se ou expandem-se. Os pássaros têm aqui outros nomes, palavras rumorejam e enlaçam-se. O sol está ora aqui ora acolá, conforme se e quando olho. Só as estrelas mantêm o seu lugar neste instante. Tudo isto não é forma. Tudo isto é multiplicidade infinda em movimento. Engano-me? Eu perco-me. Quanto do que trouxe se encontra nas linhas da pedra que desenho, recordando-a, no ateliê? Cheirei-a e lambi-a na verdade? Ainda arranco partes do que vejo, em vez de diferenciar. Quando a Serra da Marofa está cinzenta como o seu fundo e o raio de sol afiado jaz no parapeito, esta linha reluzente é a forma mais importante só porque encadeia os meus olhos? Observar as pedras deitadas. Estão realmente deitadas? Ou só estão deitadas? O que fazem quando não olho para elas? A terra pinta-se em sombras. Sobre quê? Coleccionar, compreender, escutar.

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Não consigo, de todo, distinguir NENHUMA forma? Quando é que algo não é uma forma? Algo incomensurável? A forma surge da delimitação ou diferenciação? Ou invento formas para me assegurar que distingo o que me rodeia? Enquanto constatação? Ou é a forma a quinta-essência de todas as sensações coerentes? Uma colecção dos movimentos e transformações das coisas, mas não as próprias coisas? Quando, então, é que algo forma? Quando uma forma me envolve totalmente? Eu me encontro na forma? Ou é antes forma a concretização? Não é cada percepção uma substituição e permuta ou ligação do que antes se observou? A procura da forma é só o encontrar de um sinal? O ver uma forma é o fim do meu processo de observação? Porque eu não observei, mas sim não pus de lado os trazidos conceitos condicionadores? A forma é uma determinada configuração? Na linha ou superfície ou cor ou corpo? Ou a forma acontece? A forma é uma aparição que me ocorre? Ou é um processo em construção da minha percepção que observa? Há formas que se relacionam hermeticamente consigo próprias e formas que conduzem o meu olhar, do interior para o exterior, para o mundo, que me estimulam a confrontar-me. Quando deixo de procurar, encontro relações. Uma mancha clara no campo de pedras atrai o meu olhar para o horizonte. O azul do tractor, há dias estacionado no campo, une-se a uma flor amarela, entre as pedras, e ainda, muitos passos depois, ao violeta avermelhado das pequenas umbelas de jacintos e ao azul esverdeado das asas de um fugitivo gafanhoto. O teclado das pedras lascadas começa a tocar. Através do clique de uma pedra, o meu ouvido amplia-se até à longínqua cordilheira. Surge espaço. Formas plissadas, em vibração, vivas em permanente mudança. Formas redondas provocam a antinomia através de arestas. O contraste exige intervenção. E permeabilidade. Cézanne procurou, pacientemente no Mont St. Victoire, acontecimentos sensíveis, fenómenos visuais para os poder construir.

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Como me liberto da coacção de uma forma encontrada, por uma forma que só propõe, não representa, que oferece uma rede de possibilidades de observação, cujo sentido não é obrigatório? Como encontro a necessária distância para a minha própria situação? Com o lápis, a caninha na areia, salvo-me da veloz precipitação, da crise da abundância impenetrável. O processo do desenho observado adia a apropriação do visto e coloca questões. Um processo, que pondera possibilidades. Desenho para ver o que vejo e COMO EU vejo. Desenhar tem a ver com espaço, com reflexão espacial. Também quero ver o outro lado e o interior. E posso mudar e começar de novo sem ter estragado logo um bloco de mármore. Posso comparar e diferenciar, já que só posso, na verdade, observar criticamente a minha forma observada, quando formo. Justamente desenhar algo Se a Arte é a crítica do pensar e ver mecânico, que significado tem a forma? Quando tem a forma um conteúdo? Quando tem o conteúdo, a forma?

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Quando atrás do muro, à frente do qual tudo ardeu, está uma figueira, da qual, de manhã, me cai na mão um fruto azul maduro, isto é transformação. E experiência de forma quando fecho a mão Um espaço vazio é uma forma? Só porque ele enquanto buraco tem uma delimitação? Só porque eu o pude encher tem em si a possibilidade de uma transformação? Quando possui o vazio a possibilidade de uma transformação imanente? É na realidade só buraco ou antes forma? Porque me narra algo? Porque faz soar algo em mim, eu lhe proporciono ressonância? Coloca-me em vibração? Quando me deixo interpelar por uma forma? Posso escutar? Compreendo a língua da ampla possibilidade desta região arcaica do Alto do Feital? Assim como este tolerante lugar passageiro me estimulou a ver formas especiais, assim como o rumorejar geral desapareceu, agarro agora a minha forma e ordeno-a no meu reportório. Um estádio crítico. Tapo o meu conhecido modo de formar com a nova percepção? Ou renovo-o com a nova experiência? Como aproveito esta oportunidade de viajar até ao Feital, esse não-lugar? A forma assalta-me ou lanço-me eu sobre ela? O balanço do receber e dar.

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A forma que eu formo é o COMO da minha mensagem. O modo de apresentar a forma narra o conteúdo. É o seu efeito, do qual nada sei. O ver a forma não significa só ter de a retocar. Mas dar-lhe a possibilidade de me deixar formar por ela. Já que a forma ainda existe antes da Arte. Ver ATRAVÉS da forma formada seria a expectativa de uma experiência enquanto indicação para novas possibilidades? Deste modo, formar é infinito? E porque chamamos miragens às aparições furtivas? Não é a luz solar em permanente mudança que me torna visível a forma sedutora nas suas metamorfoses? Não é a estática luz eléctrica, que me impõe um lugar? Como papel de prata lançado ao ar, pequenos pássaros esvoaçam na sua caça a melgas isoladas do torvelinho dançante. 17:48h, Feital, 24.09.2010. O chilrear de um pássaro, para mim desconhecido, muda do marmeleiro para a figueira. As umbelas secas dos milefólios conservam a sua auréola até às 18:16h. De repente o sol queima nos meus olhos, antes de desaparecer atrás do muro. Um golpe de vento dispersa a nuvem de melgas e o estremecer das asas prateadas. Mas elas voltam imediatamente. Desdobrar a forma, deixá-la soar. Doris Cordes-Vollert

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Procurar a Forma – Distinguir a Forma – Assimilar a Forma

No início do XII Simpósio Internacional do Feital, em 2010, a descoberta e a percepção da forma na paisagem e natureza do Feital foram o ponto central. O «Olha para Forma» seria o tema do trabalho artístico. A procura e descoberta de novas vivências da forma conduziram, por um lado, ao abandono de noções de forma até aí habituais, aprendidas e familiares, mas por outro também não se desistiu do já experimentado. A condição prévia para novas formas de percepção, porém, só pode ser a capacidade de soltar, de abertura, de se deixar envolver pelo desconhecido, a coragem, a liberdade, a vontade de experimentar e o conhecimento de que as formas nunca se mantêm constantes mas que estão sujeitas a processos de transformação, de mudança, até de metamorfose. A assimilação das novas formas na natureza e na paisagem resultou de longos passeios por caminhos e encostas pedregosos, formações rochosas, por matagais de giestas queimadas com altura humana, ao longo de muros de pedra entre terrenos e lameiros e através de colinas, o que possibilitava constantemente novas vistas da longínqua paisagem, colinas distantes, conjuntos de serras próximos, como a extensa serra da Malcata ou as quatro colinas da Serra da Marofa e o extenso e largo vale inclinado em frente ao Alto do Feital. Para a maioria dos artistas, oriundos da cidade, a natureza e a paisagem do Feital não se tornaram só numa nova maneira de experienciar a forma, mas também numa sedução: nas suas mesas de trabalho acumularam-se colecções

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dos mais diversos materiais, de objectos naturais encontrados, mas também «objets trouvés», coisas deitadas fora com rastos de uso humano, como tampas enferrujadas ou partes de instrumentos de trabalho, restos de plástico e tecido (Inken N. Woldsen), formaram-se filas de grandes e pequenas pedras de diferentes cores (Carl Vetter), de folhas secas, penas, frutas com formas curiosas, sementes, musgo, líquen e cascas fendidas ou delicadas flores (Mónica Nunes, Mariana Costa Fernandes, Telma Santos), comparáveis aos «Naturalienkabinetten» ou laboratórios de trabalho, que fascinam diariamente os olhos e estimulam o próprio trabalho. Estas colecções de formas, assim como os passeios, fomentaram principalmente o desenho. Os caminhos das diferentes formas de ver e a espontânea assimilação das novas formas também levaram ao trabalho e ao desenho directamente na paisagem e na natureza. Desenhar com lápis, tinta-da-china preta, ou carvão (das giestas queimadas ou de madeira carbonizada) com pincel e aguarela foi, logo no início do Simpósio, o passo principal para a percepção concentrada e a assimilação rigorosa da forma, com os caminhos da observação a conduzirem, antes de mais, o acto de desenhar – e desenha-se para se ver o que se vê (Cordes-Vollert). Neste processo, acaso, momento e espontaneidade desempenham primeiro só um papel na escolha dos motivos, enquanto a reflexão, o planeamento e a concepção rigorosa são necessários à realização artística.


ROCHA E PEDRA Forma – Cor – Textura – Som Fragmentos e pedras de granito, grandes e pequenos, bizarros ou com delicadas formas corporais, com o seu intenso brilho e pedras de quartzo vermelhas e brancas, que dominam os caminhos e as paisagens do Feital, pedregosas e desertas, impulsionaram e estimularam sempre – em todos os Simpósios – a criação artística. Já em 2010, Carl Vetter e Tiago Verdade de Oliveira estabeleceram a bitola com os seus trabalhos na pedra, que em 2011 continuaram e intensificaram. Um, «experiente em pedras» em todo o mundo, conseguiu, aqui no Feital, fazer soar o granito. Com olhar conhecedor encontrou 19 pedras de diferentes formas, colocou-as em cima de madeira e espalhou-as numa rocha lisa inclinada, que se encontrava numa paisagem comparável a um anfiteatro. As pedras, ordenadas em grupos ou colocadas individualmente, constituem o campo de som e o declive, cujas elevações circundantes se encontram ocupadas por várias Casinhas, cabanas de pedra dos pastores, constituem o espaço de som. Com uma pedra de quartzo, Vetter consegue produzir os sons batendo, arrastando, circulando e esfregando e até produzir, através de um som abafado, tons graves de um eco. Ao entardecer, rãs e grilos acompanham a sucessão de tons da pedra. Carl Vetter aperfeiçoa e completa a sucessão de sons acrescentando ordenadamente mais seis pedras às dezanove, que assim abrem a sucessão de tons com um som duro e abafado e também a encerram. Além disso, mistura três diferentes tons de chocalhos. Chocalhos de cabras e ovelhas soam através do

lento andar das «tocadoras de sino», que saem das Casinhas e se aproximam do campo de som e cujo som amacia o tom áspero das pedras. Os sons enchem a paisagem, definem-na, criam ligações, constroem tensões, alargam-na e ressuscitam o granito aparentemente morto para uma nova vida. Associamos as «Metamorfoses» de Ovídio, nas quais se descrevem transformações em pedra: sangue de dragões coagula em corais, pessoas solidificam perante o aspecto da Medusa. A paisagem determinada e limitada pelo artista enquanto local de trabalho torna-se, fora do ambiente usual, no seu próprio espaço de existência e identificação. Com este trabalho Carl Vetter quer «lembrar hoje o passado desta paisagem e colocá-la num outro contexto». (Vetter). Em outros cinco trabalhos na paisagem, Vetter ordenou as pedras artificialmente de acordo com a sua cor, forma e tamanho, colocou «ninhos de pedras», introduziu ninhos de pedras em concavidades da rocha, deixou «fluir» pedras de quartzo brancas de uma saliência, juntou pedras de quartzo vermelhas e brancas ou granito rachado pelo calor dos incêndios para criar o desejado conjunto de imagens, compôs filas e sequências soltas, acentuou cumes e saliências nas rochas ou marcou fendas para assim erigir um contraste com a paisagem natural e desafiá-la de forma quase invisível mas que se vai revelando à medida que vão aparecendo dúvidas sobre as verdadeiras condições naturais.

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Já em 2010, Tiago Verdade de Oliveira tinha ocupado três penedos marcantes com torres de pedra parecidas com gaiolas, quase da altura humana – pedaços de pedra fixados numa rede de arame dupla, enredados ou «presos» - que aparentemente se mantiveram intocadas pelo vento e pelo tempo até 2011. Verdade de Oliveira chama à sua instalação «Três estruturas na encosta». Dialogando entre si, as torres, dominam sobre o Feital enquanto sinais na paisagem e desenvolvem um campo de tensão espacial, uma estrutura espacial de relações, com o cume dominante e pintado de branco, «o Ponto», na parte de cima do Alto do Feital (trabalho de Doris Cordes-Vollert). Este ponto pode ser quer ponto de partida, quer ponto de chegada. A artista designou este cume pintado de branco «o que é e não é como forma de paisagem», que também estabelece uma relação com um poste de electricidade em betão (de Mariana Costa Fernandes). Num dos buracos do poste foi penosamente colocado um tronco de árvore desenraizado, sem folhas e sem casca, revestido em parte com papel branco, denominado «O Regresso». Este poste tem a copa da árvore alinhada com a rocha situada em frente, que se encontra no cimo de um outeiro, e na qual a artista já em 2010 tinha colocado as suas «vias de buracos» em papel. Só restavam alguns pedaços de papel. Interessante neste objecto paisagístico de Costa Fernandes

é também a combinação dos diferentes materiais (betão, madeira, papel) e porventura a ideia base de que, antes, os postes de electricidade eram de madeira e agora a árvore quer tomar de novo a sua função. As texturas das pedras também serviram para as frottage de Inken N. Woldsen, que também coleccionou diferentes espécies de areia colorida e granulosa e condensou-as num «Tafelwerk». Além disso, em duas rochas distantes entre si, Inken Woldsen desenhou com o preto da madeira carbonizada desfeita os contornos reflectidos dos marcantes grupos de serras no horizonte, a Serra da Marofa e a Serra da Malcata. Tiago Verdade de Oliveira interessou-se não pelo contorno da pedra, mas sim pelo desenho da sua superfície, numa grande impressão, muito intensa, que ele colocou no papel com pincel, guache e carvão preto. Importantes estudos para as suas «torres em pedra» são os 60 desenhos a carvão e a pastel de óleo, feitos em 2010, que representam os contornos das aberturas dos Abrigos de pastores, vistos de dentro para fora, em linhas ondulantes ou em ziguezague e terminadas em pontas pequenas, quebradas composições de linhas. Os desenhos dos contornos do interior das entradas dos abrigos podem evocar, de forma imaginativa, o espaço interior no olhar do observador.

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ÁRVORES E FOLHAS, GIESTA E ERVA Contornos, Linhas e Sombras Diversas plantas e frutos não só serviram muitos desenhos enquanto inesgotável reservatório de formas, mas também enquanto material de desenho. Madeira queimada e giesta carbonizada foram trituradas e utilizadas como tinta preta. Ramos de giesta carbonizados, torcidos pelo calor dos incêndios em forma de cestos perderam até o seu rasto no papel e bizarras cavidades nas árvores foram animadas por objectos em gesso, vermes brancos, por assim dizer (Telma Santos) e erva entrançada em coroas (Mónica Nunes). Estes objectos naturais, criados em 2010, são porém, somente, observáveis em fotografia. Sementes de ácer seduziram Gagel para sequências intermináveis ou agrupamentos lúdicos em papel. Em inúmeros pequenos cadernos de esboço ou em Leporellos, surgiram, de muitos artistas, com tinta-da-china, pena ou pincel, não só reproduções exactas, como também desenho livre em descontraídas linhas ou em veemente ducto de acordo com a Natureza. O detalhe

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natural, a pedra, a giesta, a erva fascinaram em especial (Mariana Costa Fernandes, Telma Santos, Mónica Nunes e Tiago Verdade de Oliveira) ou partes de troncos de árvores antropomórficos, que Telma Santos representou com carvão e pastel em grandes desenhos. Gagel interessou-se especialmente pelo tema da constituição e da forma das sombras das folhas no papel, colocando um Leporello debaixo da árvore registou as sombras das folhas com pincel e tinta-da-china aguada. Seguiram-se desenhos a pincel livres de efeito meditativo de sombras de manchas, assim como sequências lúdicas de formas de sombras, misturadas com palavras ou frases sobre a sombra e o seu significado, um trabalho que a artista designou «Coleccionar sombras – Tecer com palavras». Já em 2010, imagens de sombras estimularam Gagel à sua própria criação. Principalmente a visita a Foz Côa e a experiência das gravuras levaram-na, em 2010, a desenhos com sobreposições de espaço e sombras.


VISTA – PANORAMA – PERSPECTIVA– - ESPAÇOS VAZIOS E ESPAÇOS DE SOMBRA Linha, Mancha e Corte Linhas, rachas, rastos, largo e estreito, fendas, manchas, superfícies, formas bizarras, farrapos de nuvens, folhas e ramos, copas de árvores, decadência e ruínas permitem distinguir uma e outra vez novas e surpreendentes formas de espaços e perspectivas. Doris Cordes-Vollert desenha, em contornos e em sombreado, fragmentos (e desse modo parecendo abstractos) destas formas das vistas e perspectivas, grandes e pequenas, irregulares, existentes na natureza, no céu, ou também nas casas, muros e telhados da aldeia do Feital, em cadernos de esboço, com pena, pincel e tinta-da-china. Já em 2010 elas tinham conduzido os seus desenhos sublimados de poste de electricidade e cabos de alta tensão e seu espessamento e entrelaçamento àqueles espaços e fragmentos da forma, cujo jogo de luz e sombra, em desenhos e cortes, era agora, em 2011, dominante. Doris Cordes-Vollert traduziu em cortes precisos e nítidos a sua percepção dos espaços vazios ou da perspectiva e transformou-a num longo rolo de papel transparente ou em pequenos cadernos de esboço. Diferentes formas pontiagudas lançam na parede branca, em plano de fundo, ou nas páginas do caderno de esboços múltiplas sombras, de forma que perante os nossos olhos surgem diferentes espaços e profundidades. Os seus trabalhos desprenderam-se do objecto real, são recomposições livres e composições de imagens cheias de fantasia. O fenómeno da linha, o curso da linha desempenha, desde sempre, um papel dominante no trabalho artístico de Doris Cordes-Vollert. Assim também em dois desenhos a pincel com tinta-da-china preta sobre papel transparente sobreposto: a linha do horizonte e a sua sombra, assim como o contorno de um declive de uma cumeada ou caminho e a sua sombra ascendente. Coloca-se uma e outra vez a questão de a linha separar ou unir. Diferentemente de Doris Cordes-Vollert, Mariana Costa Fernandes e Mónica Nunes procuraram, já em 2010, ins-

talar na paisagem e na natureza perspectivas e enquadramentos concretos, para assim fixar imagens e fragmentos de imagens e obrigar o olhar do observador numa determinada direcção. Uma usou os círculos dos buracos do poste de electricidade como perspectiva de uma parte [da paisagem] na distância ou usou faixas de papel, nas quais recortou dois círculos, colocando-as em rochas ou em fontanários, sublinhando um determinado recorte, sinalizando-o e desafiando para uma observação mais aproximada. Mónica Nunes, pelo contrário, construiu uma moldura, colocou-a na paisagem e deixou o observador ver, da forma habitual enquanto quadro, o fragmento da paisagem por ela determinado. No ateliê, desenvolveu de forma consequente esta ideia de uma projecção de imagem emoldurada e assumiu como seu tema «a perspectiva limitada». Através de um paralelepípedo aberto em cima e em baixo do tamanho de um pedestal, obriga o observador a apreender o seu quadro branco, «sem vida», nesta moldura artificial, que enquanto campo de imagem em forma de quadrado parece continuar, para além do objecto «Ocular», em cores naturais. O desenho constitui a base comum de todos os trabalhos artísticos produzidos neste Simpósio, objectos, instalações e mundos sonoros, de diferentes percepções individuais. Estas, desde 2010 que sofreram um processo de mudança quer tenham sido realizadas de forma livre ou concreta no desenho, quer intensificadas ou abandonadas. Situações paisagísticas escolhidas foram redefinidas, transformadas e enriquecidas com a introdução de materiais estranhos (arame, cor, papel) e som e intensificadas enquanto sinal no espaço paisagístico. Para todos os participantes o Simpósio foi e será (oxalá) uma experiência importante, que só o desenho, enquanto debate pessoal imediato com a percepção, pode potenciar o conhecimento da forma e a vivência do olhar. Sibylle Badstübner-Gröger Feital, Setembro de 2011

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Notas biográficas Alberto Carneiro 1937 Local de nascimento Coronado. Escultor. Estudou Escultura na Escola Superior de Belas Artes do Porto e na Saint Martin’s School of Art (Londres), depois de ter trabalhado durante onze anos nas oficinas de santeiro do Coronado. Realizou várias exposições antológicas e foi diversas vezes premiado, afirmando-se como um dos mais importantes artistas da sua geração. O seu trabalho é caracterizado por uma aproximação à paisagem e aos elementos naturais e por um relacionamento com o material escultórico de carácter ontológico e de identificação/identidade do seu próprio corpo com as matérias naturais. A madeira e a pedra, sempre trabalhadas a partir do seu ser “árvore” e “montanha”, são os suportes privilegiados da sua obra, mas surgem também com frequência o ferro e o bronze (sobretudo nas obras de escultura pública), ou o barro, o vidro (ou espelho), a fotografia a preto e branco, o desenho e elementos naturais e agrícolas. Através de todos estes materiais, Alberto Carneiro explora a abertura das técnicas tradicionalmente escultóricas a um vasto conjunto de outras linguagens, acrescentando ao talhe manual e mecânico dos materiais processos como a agregação e organização de matérias naturais, os procedimentos das práticas agrícolas, a escrita caligráfica ou incisa, o desenho ou gravações sonoras. Ao longo dos anos, a sua obra tem sido acompanhada por uma permanente reflexão escrita, presentes nos seus catálogos de exposição sob a forma de “aforismos” e de “notas para um diário”. Als Gast: Anna Cordes 1975 geboren in Stuttgart, Studium der Europäischen Ethnologie an der Humboldt-Universität Berlin, 2005 Magisterabschluss, Ausbildung zur Mediatorin, lebt seit 2008 in Potsdam Catarina Rosendo 1972 Local de nascimento Lisboa. Licenciada em História pela Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa (1995) e Mestre em História da Arte Contemporânea pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (2007). Investigadora, desde 2006, do Instituto de História da Arte (FCSH-UNL), onde prepara tese de doutoramento em Estética e Teoria da Arte, mediante Bolsa da Fundação para a Ciência e a Tecnologia. Integrou, entre 1995-2006, o Serviço de Exposições da Casa da Cerca – Centro de Arte Contemporânea (Almada), onde desenvolveu projectos de investigação e colaborou e/ou foi responsável pela coordenação de exposições e respectivos catálogos. Co-autora (com Olga Ramos) do filme documentário sobre o escultor Alberto Carneiro, Dificilmente o que habita perto da origem abandona o lugar (2008, produção Laranja Azul). Tem textos publicados em catálogos de exposições e na imprensa, para além do livro Alberto Carneiro, os primeiros anos (1963-1975). Carl Vetter 1949 geboren in Weimar, 1971-1978 Studium an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg bei Professor Kai Sudeck, seit 1978 Stipendien und Ausstellungen im In- und Ausland, u.a DAAD – Stipendium für Irland; Olevano/Italien, Auseinandersetzung mit Landschafts-, Natur und Kulturräumen, lebt und arbeitet in Salzwedel www.carlvetter.de Doris Cordes-Vollert 1943 Hamburg, Bolton, London, Swansea, Ribe, Kolding, Aabenraa, Casablanca, Paris, Chartres, Reims, Studium WKS-Hamburg, HfG-Ulm, Uni-Stuttgart Inst. für Umweltplanung, Wien, Lubljana, Rijeka, München, Skopje, Thessaloniki, Larisa, Arta, Korinth, Athen, Euböa, Delvi, Prag, Stockholm, Kiruna, Öland, Florenz, Orvieto, Grosseto, Tarquinia, Ruth, Moskau, Havana, Anna, Venedig, Séguret, Vaison la Romain, Kopenhagen, Oslo, Trondheim, Leka, Warschau, Lodz, Krakau, Barcelona, Autun, Nairobi, Nakuru, Mombasa, Morogoro, Bagamoyo, Dar es Salam, Mtwara, Lima, Arequipa, Ayacucho, Cuzco, Labradorsee vor Westgrönland, Peking, Wuhan, Kunming, Tali, Chungking, Windhoek, Gibeon, Swakopmund, Tsumeb, Kungveld, Ovamboland, Namaland, Lods, Besançon, Ornans, Bodö, Hamaroy, Lofoten, London, Lissabon, Feital, Foz Coa, Cordoba 2011 www.do-riss.de

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Gagel Geboren in Landstuhl, Ausbildung zur Tänzerin an der Oper Karlsruhe, Mitglied der Künstlergruppe “Pyramide”, Mitglied im Vorstand des Berufsverbandes Bildender Künstler- Schleswig-Holstein (BBK – SH) und Lehrauftrag für Fotografie an der Universität Flensburg, mehrere Stipendien, Kunstpreise und Ausstellungen im In- und Ausland, lebt und arbeitet in Pinneberg www.gagel-fotosofin.de Inken N. Woldsen 1948 geboren in Friedrichstadt / Eider, 1966-1971 Studium der Kunstpädagogik in Kiel, seit 1978 freischaffende Künstlerin in Pinneberg, seit 1991 Teilnahme an Internationalen Naturkunst-Symposien und Ausstellungen, mehrere Einzelausstelllungen, lebt und arbeitet in Pinneberg Mariana Costa Fernandes 1990 Local de nascimento Lisboa, 2005-2008 Curso de Produção Artística – especialização em Cerâmica na Escola: Artística António Arroio de Lisboa, 2008-2011 Licenciada em Escultura pela Faculdade de Belas-Artes de Lisboa, Professores: Elsa Gonçalves, Helena Pinto, Vasco Lopes, Alberto Lino mariana.f@netcabo.pt Mónica Nunes 1990 Local de nascimento Lisboa, 2006-2008 Curso de Produção Artística – especialização em Cerâmica na Escola: Artística António Arroio de Lisboa Frequenta o curso de Escultura na Faculdade de Belas-Artes de Lisboa, Professores: João Jacinto, Sérgio Vicente, Outubro 2011 começo dos estudos de Artes Plásticas na Universität der Künste Berlin monica.mn@portugalmail.pt Sibylle Badstübner-Gröger 1935 geboren in Hellerau bei Dresden, 1954-1959 Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie und Geschichte an der Humboldt-Universität Berlin, Kupferstich-Kabinett der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Akademie der Wissenschaften Berlin, 1972 Promotion zum Dr. phil. an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Forschungszentrum Europäische Aufklärung Potsdam, ab 1995 Akademie der Künste Berlin, 1989-1992 Lehrtätigkeit an der Hochschule für Bildende Künste Dresden, seit 1991 Lehraufträge an der Freien Universität und der Technischen Universität Berlin, Zahlreiche Veröffentlichungen zur Bau- und Kunstgeschichte und zur zeitgenössischen Kunst; Organisation von Ausstellungen in Brasilien, Polen, Portugal und USA; Auslandsstipendium in Florenz; Studienreisen u.a. nach Ägypten, Brasilien, England, Frankreich, Holland, Irak, Iran, Italien, Libyen, Mittelasien, Peru, Polen, Portugal (Arbeitsaufenthalte in Feital), Rumänien, Russland, Syrien, Tschechien, Ukraine, Ungarn, lebt und arbeitet in Berlin Telma Santos 1984 Local de nascimento Torres Vedras, 2006-2009 Licenciatura em Artes Plásticas na Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha, Mestrado em Artes Plásticas na Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha, Professores: Sérgio Taborda, Isabel Baraona, Emídio Ferreira, Fernando Poeiras, Catarina Leitão, Pedro Campos Rosado, Samuel Rama, Local onde vive e trabalha Caldas da Rainha telmafmsantos@hotmail.com Tiago Verdade de Oliveira 1984 Local de nascimento Aveiro, 2006-2009 Licenciatura em Artes Plásticas na Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha, Mestrado em Artes Plásticas na Escola Superior de Artes e Design das Caldas da Rainha, Professores: Fernando Poeiras, Pedro Campos Rosado, Sérgio Taborda, José Carlos Teixeira, Catarina Leitão, Pedro Cabral Santo, Samuel Rama e Emídio Ferreira Local onde vive e trabalha Caldas da Rainha tiagoverdade@hotmail.com | cargocollective.com/tiagoverdade

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alemão – deutsch Maria Lino Sieh die Form Suche sie nicht … Du wirst sie nicht erkennen! Du kennst sie nicht. Ohne Namen. Es ist die Form, die du siehst! Es ist immer eine andere! Gib ihr keinen Namen. Sieh sie an. Widersetze dich Finde dich finde dich nicht Sieh dich an sieh dich nicht an Traue dich trenne dich Der grüne Bischof überquerte den Weg Zwischen beiden Mauern (“Der grüne Bischof ” - Gedichte von C.G. über eine Eidechse) Anna C Das Symposium als Form Der Brunnen in der Dorfmitte ist unser Ankunfts- und Abfahrtspunkt. Hier steigen wir aus dem Bus aus, mit allem was wir mitgebracht haben an unterschiedlichen Erwartungen, Erfahrungen, Wahrnehmungsgewohnheiten, Hintergründen und Sprachen. Zweimal drei Wochen Feital über den Zeitraum eines Jahres. Die Zeit, das Thema, die Organisation von Unterbringung und Verpflegung ist eine Einladung, wenn nicht gar Aufforderung zu einer bewussten Auseinandersetzung dazu, sich dem Ort, der Gruppe und dem Prozess des Symposiums auszusetzen. Das, was im Alltäglich-Selbstverständlichen unbemerkt bleibt, kann im Unbekannten besser bewusst erlebt werden. Das Stolpern über die Steine, oder über sprachliche Missverständnisse, das Reiben an fremden Wahrnehmungs- und Arbeitsweisen, sind spürbarer, irritierender Kontakt. Er kann auch genutzt werden, um über sich selbst und die Begrenzungen der eigenen Wahrnehmung zu stolpern. Was fällt mir auf, was zieht mich an? Was nehme ich für wahr? Was habe ich bis jetzt noch nicht wahrgenommen? Die Steine, den verbrannten Ginster, das Gras, die Bäume, die Landschaft. Aber auch das Dorf und die Menschen die hier leben? Spielt das Dorf eine Rolle für das Symposium? Spielen die Menschen, die hier leben, eine? Spielt das Symposi-

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um eine Rolle für sie? Das Symposium ist ein Prozess: Ein individueller Prozess, den eigenen Zugang zu Ort und Thema zu finden und die eigene Arbeit zu entwickeln. Und ein Prozess als Gruppe, das Symposium als gemeinsame Form herzustellen und zu gestalten. Was wird von dem bereits Vorhandenen angeeignet? Was wird verändert oder verworfen? Was wird entsprechend der Bedürfnisse hinzugefügt? Und wie weit lassen wir uns darauf ein, das Symposium als Prozess zu sehen? Können wir uns davon lösen, am Ende ein vorzeigbares Ergebniss haben zu wollen? Die Anordnung von einzelnen Arbeitstischen in einem gemeinsamen Raum öffnet das gesamte Spannungsfeld dieses Prozesses: Das individuelle Ringen um den eigenen Ausdruck und ein gemeinsamer Raum, der mehr ist als diese persönliche Äusserung. Was sind die Momente, in denen die Form des Symposiums am deutlichsten sichtbar wird? Wenn plötzlich eine Idee im Raum steht und niemand mehr weiss von wem? Wenn ein Thema oder ein Material gleichzeitig in mehreren Arbeiten auftaucht? Wenn die Diskussionen lebhaft werden und durch Missverständnisse zuweilen auch neue Ebenen der Verständigung entstehen? Hier wird das Netz an Bezügen sichtbar, die den Raum des Symposiums bilden: Das voneinander Lernen, das Übernehmen von Anregungen, das sich Abgrenzen und Überschneiden, sich Beeinflussen und Verändern lassen. Ein Netz, das sich ständig verändert und das für Jede und Jeden anders ist. Die Form des Symposiums bleibt offen. Das Symposium als Form ist eine Bewegung. Doris Cordes-Vollert Aber was eigentlich ist Form? Oder wie bildet sie sich? Ist sie ein Ding? Oder ein Phänomen? Oder ein Prozess? Wir sind jetzt hier. Von dort nach hier. Versuchen, jetzt hier zu sein. Stehen. Sehen. Horchen. Lärm und Rhythmus. Der Geruch. Kleine Steine knirschen unter den Schuhsohlen. Hunde bellen heran. Schwänze schlegeln an die Beine. Die Aufregung einer neuen Empfänglichkeit steckt im Körper. Die unüberschaubare Fülle verwirrt eine Weile, bis mein Blick sich beruhigt für eine Kleinigkeit entscheidet.


Wann aber habe ich mich entschieden, den Lichtstrahl zu sehen? Oder den Schatten? Oder die Farbe? Oder die steinige Erde zu fühlen? Oder den Klang der Steine zu hören? Die Weite einzuatmen? Warum folgte ich diesem Reiz und nicht irgendeinem anderen aus dem noch unstrukturierten Rauschen? Wie kann ich in den immer schon zu schnell mir erscheinenden Gestalten Neues erkennen? Was sprach mich mit welchem Anspruch an? Bin ich endlich sprachlos? Warum ist nicht Stein Stein? Blatt Blatt? Blau Blau? Bellen die Hunde oder singen sie? Können die mitgebrachten Wörter nicht das Fremde benennen? Immer wieder ertappe ich mich in meiner hergetragenen Sprache. Was ist Erinnerung? Was ist neu? Wann und wodurch lässt sich meine Wahrnehmung verschieben? Wie finde ich einen neuen Standpunkt, eine neue Perspektive? Will ich etwas sehen, oder entdecke ich es? Könnte es nicht auch anders sein? Schatten schrumpfen oder breiten sich aus. Die Vögel heißen hier anders. Überhaupt hat alles andere Namen, Worte rauschen und verknoten sich ineinander. Die Sonne steht mal hier, mal dort, je nachdem, wann und ob ich hinschaue. Nur die Sterne behalten für diese Weile ihren Platz. Das alles ist nicht Form. Das alles ist endlose Vielfalt in Bewegung. Irre ich mich? Ich verirre mich. Wieviel Mitgebrachtes steckt in den Linien vom Stein, den ich erinnernd im Atelier zeichne? Hatte ich wirklich an ihm gerochen und geleckt? Noch entreiße ich dem, was ich anschaue Teile, statt zu unterscheiden. Wenn die Serra da Marofa grau wie ihr Hintergrund ist und der Sonnenstrahl spitz auf dem nassen Geländer liegt, ist diese gleißende Linie die wichtigste Form, nur weil sie meine Augen blendet? Das Liegen der Steine beobachten. Liegen sie wirklich? Oder liegen sie nur? Was machen sie, wenn ich nicht hinschaue? Das Land malt sich in Schatten. Worauf? Sammeln, begreifen, lauschen.

Kann ich überhaupt KEINE Form wahrnehmen? Wann ist etwas keine Form? Etwas grenzenloses? Entsteht Form aus Abgrenzung oder Unterscheidung? Oder erfinde ich mir Formen als Versicherung, dass ich überhaupt wahrnehme, was mich umgibt? Als Feststellung? Oder ist Form die Quintessenz aller zusammen passenden Eindrücke? Eine Sammlung der Bewegungen und Wandlungen der Dinge, aber nicht die Dinge selbst? Wann also ist etwas Form? Wenn eine Form mich ganz umhüllt? Ich in der Form bin? Oder ist doch erst die Veräußerung Form? Ist nicht jede Wahrnehmung ein Ersetzen und Austauschen oder Zusammenbinden von vorher Wahrgenommenem? Ist die Suche nach Form nur das Finden eines Zeichens? Ist das Sehen einer Form das Ende meines Wahrnehmungsprozesses? Weil ich nicht beobachtet habe, sondern meine mitgebrachten, konditionierten Konzepte nicht abgelegt habe? Ist Form eine Festlegung in Gestalt? In Linie oder Fläche oder Farbe oder Körper? Oder ereignet sich Form? Ist Form eine Erscheinung, die mir geschieht? Oder ist sie ein konstruierender Prozess meiner beobachtenden Wahrnehmung? Es gibt Formen, die sich hermetisch auf sich beziehen und Formen, die meinen Blick vom Inneren nach außen leiten in die Welt, die anregen, mich aus-ein-ander zu setzen. Wenn ich nicht mehr suche, finde ich Beziehungen. Ein heller Fleck im Steinfeld zieht meinen Blick zum Horizont. Das Blau des seit Tagen auf dem Feld abgestellten Traktors verbindet sich mit einer gelben Blüte zwischen den Steinen und noch viele Schritte weiter mit dem roten Violett kleiner Hyazinthendolden und den blaugrünen Flügeln eines flüchtenden Grashüpfers. Die Klaviatur zerborstener Steine beginnt zu klingen. Durch das Klicken eines Steines weitet sich mein Ohr bis zur fernen Hügelkette. Es ensteht Raum. Aufgefalltete, in Schwingung versetzte, sich ständig wandelnde lebendige Form.

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Runde Formen reizen zum Widerspruch durch Kanten. Der Kontrast fordert Eingriff. Und Durchlässigkeit. Cezanne suchte den Mont St. Victoire geduldig nach sinnlichen Ereignissen, nach visuellen Phänomenen ab, um ihn konstruieren zu können. Wie befreie ich mich vom Zwang einer gefundenen Form für eine Form, die nur vorschlägt, nicht repräsentiert, ein Netz von Sehmöglichkeiten anbietet, deren Sinn nicht zwingend ist? Wie finde ich die notwendige Distanz zur eigenen Befindlichkeit? Mit dem Zeichenstift, dem Stöckchen auf dem Sand, rette ich mich aus der Krise der undurchschaubaren Fülle vor dem zu schnellen Zugreifen.Der Prozess des beobachtenden Zeichnens verzögert die Aneignung des Gesehenen und stellt Fragen. Ein Prozess, der Möglichkeiten erwägt. Ich zeichne, um zu sehen, was ich sehe und WIE ICH es sehe. Zeichnen hat mit Raum zu tun, mit räumlichem Denken. Ich will auch die andere Seite und das Innere sehen. Und ich kann ändern und neu anfangen, ohne gleich einen Marmorblock verdorben zu haben. Ich kann vergleichen und unterscheiden, denn wirklich kritisch betrachten kann ich meine beobachtete Form erst, wenn ich forme. Auf etwas. Zeichnen eben. Wenn Kunst aber Kritik am mechanistischen Denken und Sehen ist, welche Bedeutung trägt meine Form? Wann trägt Form einen Inhalt? Wann trägt der Inhalt die Form? Wenn hinter der Mauer, vor der alles verbrannt ist, ein Feigenbaum steht, von dem mir morgens eine reife blaue Frucht in die Hand fällt, ist das Wandlung. Und Formerfahrung, wenn ich die Hand schließe. Ist ein Hohlraum eine Form? Nur weil er als ein Loch eine Begrenzung in etwas hat? Nur weil ich es füllen könnte trägt es die Möglichkeit einer Wandlung in sich? Wann trägt eine Leere die Möglichkeit der immanenten Wandlung? Ist es wirklich nur Loch oder doch Form? Weil es mir etwas erzählt? Weil es in mir etwas zum Klingen bringt, ich ihm Resonanz bieten kann? Sie mich in Schwingung versetzt? 48

Wann lasse ich mich von einer Form ansprechen? Kann ich zuhören? Verstehe ich die Sprache der offenen Möglichkeit gerade dieser archaischen Region des Alto do Feital? Sowie mich dieser passagere Ort der offenen Fremdheit angeregt hat, besondere Formen zu sehen, sowie das allgemeine Rauschen aufgehört hat, ergreife ich aber diese, jetzt meine Form, und ordne sie meinem Repertoire ein. Ein kritisches Stadium: Stülpe ich meine mir geläufige Art zu formen der neuen Wahrnehmung über? Oder erneuere ich sie mit der neuen Erfahrung? Wie nutze ich die Chance der Reise nach Feital, diesem Un-Ort? Überfällt mich die Form oder falle ich über sie her? Die Balance des Nehmens und Gebens. Die Form, die ich forme, ist das WIE meiner Botschaft. Die Darstellungsweise der Form erzählt den Inhalt. Sie ist ihre Wirkung, von der ich nichts weiß. Das Sehen der Form heißt nicht nur, an ihr herumfeilen zu müssen. Aber ihr die Chance zu geben, mich von ihr formen zu lassen. Denn Form ist noch vor der Kunst. Das Sehen DURCH die geformte Form wäre die Erwartung einer Erfahrung als Hinweis zu neuen Möglichkeiten? So gesehen ist formen endlos? Und warum nennen wir die flüchtigen Erscheinungen: Trugbilder? Ist es nicht das alles ständig verändernde Sonnenlicht, das mir Form erst reizvoll sichtbar macht in ihren Wandlungen? Nicht das statische elektrische Licht, das mir einen Standort vorschreibt? Wie in die Höhe geworfenes Silberpapier flattern kleine Vögel auf ihrer Jagd nach einzelnen Mücken aus den tanzenden Wirbeln. 17:48 Uhr, Feital, 24.09.2010. Das sirrende Zirpen eines mir unbekannten Vogels wechselt vom Quitten- in den Feigenbaum. Die trockenen Dolden der Schafgarbe behalten ihren Heiligenschein bis 18:16 Uhr. Plötzlich sticht die Sonne, bevor sie hinter der Mauer verschwindet, in meine Augen. Ein Windstoß zerstiebt die Mückenwolke und das silbrige Flügelzucken. Aber sie kehren gleich zurück. Die Form auffalten, klingen lassen.


Sibylle Badstübner-Gröger FORMSUCHE – FORMWAHRNEHMUNG – -FORMANEIGNUNG Am Beginn des XII. Internationalen Symposiums von Feital, im Jahr 2010, standen Formentdeckung und Formwahrnehmung in Landschaft und Natur von Feital im Mittelpunkt. Das “Sehen der Form” sollte Thema des künstlerischen Arbeitens sein. Die Suche und Entdeckung neuer Formerlebnisse und Formentdeckungen führten einerseits zum Verlassen von bisher gewohnten, erlernten und lieb gewordenen Formvorstellungen, andererseits wurde aber auch am Erprobten festgehalten. Die Voraussetzung neuer Formwahrnehmung können jedoch nur Loslassen, Offenheit, ein Sich-Einlassen-Können auf Unbekanntes, können Mut, Freiheit und Experimentierfreude sein und das Wissen, dass Formen nie konstant bleiben, sondern Veränderungsprozessen, Wandlungen, ja Matamorphosen unterliegen. Die Aneignung der neuen Formen in Natur und Landschaft erfolgte auf ausgedehnten Wanderungen über steinige Hänge und Wege, über Felsformationen, durch mannshohes, verbranntes Ginstergestrüpp, entlang geschichteter steinerner Grenzmauern zwischen Feldern und Grundstücken und über Höhen, die immer wieder neue Ausblicke in den weiten Landschaftsraum, auf ferne Höhenzüge, auf nahe Berggruppen, wie auf den langgestreckten Bergrücken der Serra da Malcata oder auf die vier Erhebungen der Serra da Marofa und auf die sich ausdehnende, breite Talsenke vor dem Alto Feital gestatten. Für die meisten aus der Stadt gekommenen Künstler wurden Natur und Landschaft Feitals nicht allein eine neue Formerfahrung, sondern auch eine Verführung: Auf den Arbeitstischen im Atelier entstanden Sammlungen von unterschiedlichsten Materialen, von Fundstücken der Natur, aber auch von “objets trouvées”, von weggeworfenen Relikten mit menschlichen Gebrauchsspuren, wie verrostete Deckel oder Werkzeugteile, Stoff- und Plastereste (Inken N. Woldsen), formierten sich Reihungen von grossen und kleinen, verschiedenfarbigen Steinen (Carl Vetter), von vertrocknetem Blattwerk, von Federn und kurios geformten Früchten, von Samen, Moosen, Flechten und schrundigen Rinden oder zarten Blüten (Mónica Nunes, Mariana Costa Fernandes, Telma Santos) vergleichbar Naturalienkabinetten oder Arbeitslaboratorien, die das Auge täglich neu zu faszinieren und zur eigenen Arbeit anzuregen vermögen. Diese Formensammlungen, wie auch die Wanderungen forderten vor allem zum Zeichnen heraus. Die Wege unterschiedlichen Sehens, die unmittelbare Aneigung der neuen Formen führte auch über

das direkte Arbeiten und Zeichnen in der Landschaft und Natur. Zeichnen, ob mit Bleistift, schwarzer Tusche, ob mit Kohle, gewonnen aus verbranntem Ginster oder verkohltem Holz, ob mit Pinsel und Aquarellfarben wurde schon zu Beginn des Symposiums der wichtigste Schritt zu konzentrierter Wahrnehmung und genauer Formaneignung. Denn die Wege des Sehens führen vor allem über das Zeichnen und man zeichnet, um zu sehen, was man sieht (Cordes-Vollert). Dabei spielen Zufall, Moment und Spontaneität zunächst nur in der Auswahl der Motive eine Rolle, während Überlegung, Planung und genaue Konzeption in der künstlerischen Umsetzung gefordert sind. FELS UND STEIN Form – Farbe – Textur – Klang Grosse und kleine, bizarr oder körperhaft sanft geformte Granitbrocken und -steine mit ihrem hohen Glimmeranteil und rotes und weisses Quarzgestein, die die Wege und Landschaft um Feital dominieren, sie steinig und wüst erscheinen lassen, gaben immer wieder,- auf allen Symposien -, Impuls und Anregung für künstlerische Gestaltungen. Schon 2010 setzten Carl Vetter und Tiago Verdade de Oliveira mit ihren Steinarbeiten Massstäbe, die sie 2011 fortsetzten und intensivierten. Dem einen, “steinerfahren” in aller Welt, gelang es, hier in Feital, auch den Granit zum Klingen zu bringen. Mit Kennerblick fand er 19 unterschiedlich geformte Steine, legte sie auf Hölzer und breitete sie auf einem flach abfallenden Fels aus, der sich in einer amphitheatralisch vergleichbaren Landschaftssituation befand. Die Steine, zu Gruppen geordnet oder einzeln gelegt, ergeben das Klangfeld und die tiefer gelegene Senke, deren umgebende Höhen mit mehreren aus Stein geschichteten Hirtenschutzhütten, den Casinhas, besetzt sind, ergeben den Klangraum. Mit einem Quarzstein gelingt es Vetter, die Töne durch Schlagen, Ziehen, Kreisen und Reiben hervorzurufen und sogar bei dumpfen, tieferen Tönen ein Echo zu erzeugen, selbst Frösche und Grillen begleiten in den Abendstunden die Tonfolgen des Steins. Carl Vetter vervollkommnete und ergänzte die Klangfolgen, indem er zu den 19 Steinen sechs weitere dazuordnete, die anfangs die Tonfolge mit hartem und dumpf klingenden Klang eröffnen und sie auch beenden. Ausserdem mischte er drei unterschiedliche Glockentöne dazu. Ziegenund Schafglocken erklingen beim langsamen Gehen der “Glockenspielerinnen”, die aus den fernen Schutzhütten kommend, sich dem Klangfeld nähern und deren Klang den herben Ton der Steine auflockern. Die Klänge er-

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füllen den Landschaftsraum, definieren ihn, schaffen Verbindungen, bauen Spannungen auf, weiten ihn aus und erwecken das scheinbar tote Granitgestein zu neuem Leben. Man assoziiert Ovids “Metamorphosen”, in denen Verwandlungen in Stein beschrieben werden: Drachenblut gerinnt zu Korallen, Menschen erstarren im Anblick der Medusa zu Stein. Der vom Künstler bestimmte, eingegrenzte Landschaftsraum als Arbeitsort avanciert ausserhalb des Umfelds zu seinem eigenen Existenz- und Identifikationsraum. Carl Vetter möchte mit dieser Arbeit “an die Vergangenheit dieser Landschaft heute erinnern, und sie in einen anderen Zusammenhang bringen” (Vetter). In weiteren fünf Stein-Arbeiten im Landschaftsraum ordnete Vetter Steine nach Farbigkeit, Form und Grösse, legte Steinnester an, fügte Steingelege ineinander, komponierte Reihungen und lose Folgen, um so einen Kontrast zum natürlichen Umfeld aufzubauen und dieses herauszufordern. Rote und weisse quarzhaltige Steine oder durch Brandhitze geborstener Granit wurden zusammengetragen, um die gewünschten Bildgefüge entstehen zu lassen. Schon 2010 hatte Tiago Verdade de Oliveira drei markante Felsen mit käfigartigen, fast mannshohen Steintürmen besetzt, -Steinbrocken im doppelten Maschendraht befestigt, verfangen oder “gefangen”- , die scheinbar unberührt von Wind und Wetter bis 2011 bewahrt blieben, “três e structuras na encosta” nennt Verdade de Oliveira seine Installation in der Landschaft. Dialogisch aufeinander bezogen, dominieren die Türme als Zeichen im Landschaftsraum über Feital. Sie entwickeln ein räumliches Spannungsfeld, ein räumliches Beziehungsgefüge sowohl zu einer weiss gestrichenen, beherrschenden Felskuppe, “o Ponto”, oberhalb des Alto do Feital (Doris Cordes-Vollert), die Ausgangs- oder Zielpunkt sein kann und von der Künstlerin “objektloses Objekt als Landschaftsraum” bezeichnet wird, als auch zu einem im Feld stehenden Strommast aus Beton (Mariana Costa Fernandes). In einen der lochartigen Durchblicke des Mastes wurde ein entwurzelter, kahler und rindenloser Baumstamm, teilweise mit weissem Papier umkleidet, mühevoll eingebracht und “Rückkehr” – “O Regresso” benannt. Reizvoll an diesem Landschaftsobjekt ist die Kombination der verschiedenen Materialien (Beton, Holz, Papier) und möglicherweise die zugrundeliegende Idee, dass einst Strommasten aus Holz gefertigt waren und der Baum nun erneut seine Funktion einnehmen möchte. Steintexturen dienten auch den Frottagen von Inken N. Woldsen ebenso wie sie unterschiedlich farbige und körnige Sandsorten sammelte und zu einem “Tafelwerk” zusammenfasste. Ausserdem brachte Inken Woldsen auf

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zwei, weit voneinander entfernt liegenden Felsen mit dem Schwarz von aufgelöster Holzkohle die Umrisslinien der markanten Berggruppen am Horizont, der Serra da Marofa und der Serra da Malcata in der Spiegelung auf. Nicht der Steinumriss, sondern die Oberflächenzeichung des Steins interessierten Tiago Verdade de Oliveira bei einem grossen, sehr lebhaft wirkenden Oberflächenabdruck des Steins, den er mit Pinsel, Gouache und schwarzer Kohle malerisch zu Papier brachte. Als wichtige Vorstudien zu seinen “Steintürmen” sind die 2010 entstandenen 60 Graphit- und Fettkreidezeichnungen anzusehehn, die die Konturen der Öffnungen jener Abrigos de pastores, von innen nach aussen gesesehen, in Wellenlinien oder in zackig und spitz zulaufenden kleinteiligen, gebrochenen Liniensetzungen erfassten. Die Umrisszeichnungen dieser Innenseiten der AbrigoEingänge vermochten im Blick des Betrachters auch den Innenraum imaginativ zu evozieren. BAUM UND BLATT, GINSTER UND GRAS Konturen, Linien und Schatten Unterschiedliche Pflanzen und Früchte dienten vielen Zeichnungen nicht nur als ein unerschöpfliches Formenreservoir, sondern auch als Zeichenmaterial. Verbranntes Holz, verkohltes Ginstergestrüpp, verbrannte Ginsterwedel wurden zerrieben und als schwarze Farbe eingesetzt. Verkohlte Astgerippe des Ginsters, der durch die Hitze der Brände zu korbartigen Gebilden gebogen, verloren selbst ihre Spuren auf dem Papier und bizarr geformte Baumhöhlen wurden durch vegetabilisch geformte Gipsobjekte, gleichsam weissem Gewürm, belebt (Telma Santos) und Gras zu Kränzen geflochten (Mónica Nunes). Diese Naturobjekte, 2010 entstanden, sind jedoch nur noch in der Fotografie nacherlebbar. Ahornnasen verführten Gagel zu endlosen Reihungen oder spielerischen Gruppierungen auf Papier. In zahlreichen kleinen Skizzenbüchern oder in Leporellos entstanden bei vielen Künstlern mit Tusche und Feder oder Pinsel sowohl abbildend genaue, als auch freie Zeichnungen in lockeren Linienabläufen oder in einem vehement gesetzten Duktus nach der Natur. Besonders faszinierte das Naturdetail, der Stein, der Ginster, das Gras (Mariana Costa Fernandes, Telma Santos, Mónica Nunes und Tiago Verdades de Oliveira), oder anthropomorph aufgefasste Teile von Baumstämmen, die Telma Sandos mit Kohle und Pastellkreiden in grossen Zeichnungen zur Darstellung brachte. Als besonderes Thema verfolgte Gagel die Schattenbildungen und Schattenformen von Blättern auf Papier,


indem sie auf einer Leporellofaltung unter dem Baum die geworfenen Blattschatten mit Pinsel und verdünnter Tusche auf das Papier bannte. Es folgten freie, meditativ wirkende Pinselzeichnungen von Schattenflecken sowie spielerisch aufeinanderfolgende Schattenformen, durchmischt mit Worten oder Sätzen über den Schatten und seine Bedeutung, eine Arbeit, die die Künstlerin als “Schatten sammeln – mit Worten verweben” bezeichnete. Schon 2010 war Gagel durch Schattenbilder zu eigenen Umsetzungen angeregt worden. Vor allem ein Besuch in Foz Côa und das Erlebnis der Felsenritzzeichnungen führten sie zu Zeichnungen mit raum- und schattenbildenden Überlagerungen. EINBLICK – AUSBLICK – DURCHBLICK – -ZWISCHENRAUM UND SCHATTENRAUM Linie, Fleck und Schnitt Linien, Risse, Spuren, breit und eng, Spalten, Flecken, Flächen, bizarr geformt, Wolkenfetzen, Blatt- und Astwerk, Baumkronen, Zerfallendes und Ruinöses gestatten dem Auge immer wieder neue und überraschende Formenausschnitte von Zwischenräumen und Durchblicken wahrzunehmen. Diese, in der Natur, am Himmel oder auch an Häusern, Mauern und Dächern im Dorf von Feital vorhandenen unregelmässigen kleinen und grossen Formen von Ein- oder Durchblicken nimmt Doris CordesVollert ausschnitthaft und dadurch abstrakt wirkend, im Umriss und in der Schraffur des Schattens in kleinster Form mit Feder, Pinsel und Tusche in Skizzenbüchern auf. Schon 2010 hatten sie ihre sublimierten Zeichnungen nach Lichtmasten und Hochspannungsdrähten und deren Verdickungen und Verknüpfungen zu jenen Zwischenräumen und Formausschnitten geführt, deren Licht-Schatten-Spiel 2011 in Zeichnungen und Schnitten dominierte. Formal frei hat Doris Cordes-Vollert ihre Wahrnehmungen der Zwischenräume oder Durchblicks in präzise und scharfe Schnitte übersetzt und auf einem lang ausrollenden Transparentpapier oder im Skizzenbuch transformiert. Die spitz zugeschnittenen, unterschiedlich gestalteten Durchblicke werfen auf die weisse Wand im Hintergrund, vor der sie sich präsentieren, bzw. auf den Blattseiten im Skizzenbuch vielgestaltige Schattenformen, so dass wechselnde Raumbildungen und Raumtiefen vor unserem Auge entstehen. Ihre Arbeiten haben sich vom realen Gegenstand gelöst, sie sind freie Umsetzungen und phantasievoll komponierte Bildschöpfungen. Das Phänomen der Linie, der Linienverlauf spielen in der künstlerischen Arbeit von Doris Cordes-Vollert stets eine dominante Rolle, so auch in zwei Pinselzeichnungen

mit schwarzer Tusche auf übereinander gelegten Transparentpapieren: Die Horizontlinie und ihr Schattenbild sowie der Kontur eines sich neigenden Höhenzuges oder Weges und sein aufsteigender Schatten. Dabei entsteht immer wieder die Frage, trennt oder verbindet die Linie. Auch Mariana Costa Fernandes und Mónica Nunes versuchten, anders als Doris Cordes-Vollert, schon 2010 konkrete Rahmungen und Durchblicke in der Landschaft und Natur zu installieren, um dadurch Bilder und Bildausschnitte festzulegen und den Blick des Betrachters in eine bestimmte Richtung zu zwingen. Die eine nutzte die kreisunden Lochöffnungen der Telegrafenmasten als Durchblick auf einen Ausschnitt in der Ferne oder benutzte Papierstreifen, in denen zwei ausgeschnittene Kreisöffnungen, auf Felsgestein oder in Brunnenbecken im Dorf gelegt, einen bestimmten Ausschnitt herausheben, ihn signalisieren und zu näherer Betrachtung herausfordern. Mónica Nunes dagegen baute einen Rahmen, setzte ihn in die Landschaft und liess den Betrachter den von ihr festgelegten Ausschnitt, in gewohnter Sehweise, als Bild wahrnehmen. Im Atelier entwickelte sie konsequent diesen Gedanken einer gerahmten Bildprojektion weiter und machte den “eingeschränkten Blick” zu ihrem Thema. Durch einen sockelartig hohen, oben und unten offenen tunnelartigen Schacht zwingt sie den Betrachter, ihr künstlich in diesen Rahmen komponiertes “lebloses”, weiss getöntes Bild aufzunehmen, das als rechteckig geformtes Bildfeld auch ausserhalb des objekthaften “Okulars”, allerdings in natürlicher Farbigkeit weitergeführt erscheint. Gemeinsame Grundlage aller auf diesem Symposium geschaffenen künstlerischen Arbeiten, auch der Objekte, Installationen und Klangwelten, bildet die Zeichnung von unterschiedlichen individuellen Wahrnehmungen. Diese haben seit 2010 einen prozesshaften Wandel durchlaufen, seien sie in der Zeichnung konkret oder frei umgesetzt, seien sie intensiviert oder aufgegeben worden. Ausgewählte landschaftliche Situationen wurden neu definiert, verändert und durch Hinzufügung fremder Materialien (Draht, Farbe, Papier) und Klang bereichert und zu Zeichen im Landschaftsraum gesteigert. Für alle Symposiumsteilnehmer ist und bleibt es (hoffentlich) eine wichtige Erfahrung, dass allein das Zeichnen, als unmittelbare und persönliche Auseinandersetzung mit der Wahrnehmung, die Formenkenntnis und das Seherlebnis zu potenzieren vermag.

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Trancoso

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Olha para a forma - XII Simpósio internacional de arte do Feital / Portugal