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ÍNDICE INTRODUCCIÓN

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I - OSCAR WILDE Biografía El esteticismo y su obra

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II - EL RUISEÑOR Y LA ROSA Resumen Análisis Adaptaciones

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III - ADAPTACIÓN A ÁLBUM ILUSTRADO Características formales Análisis Escena a escena

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IV - CONCLUSIONES

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BIBLIOGRAFÍA

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INTRODUCCIÓN En este trabajo se va a realizar un análisis teórico sobre “El ruiseñor y la rosa”, cuento infantil del s. XIX escrito por Oscar Wilde, y de la adaptación ilustrada que de él he realizado. “El ruiseñor y la rosa” es un relato breve incluido en la recopilación El Príncipe feliz y otros cuentos, publicado por primera vez en 1888. La adaptación consiste en un álbum ilustrado, como se razonará más adelante, tutorizado por profesionales de la editorial OQO de Pontevedra. Antes de entrar en materia es necesario, para poder comprender las elecciones de la adaptación, contextualizar la obra y a su autor. Procederé, entonces, a realizar un estudio del arte, consistente en una breve biografía de Oscar Wilde, que da un especial sentido a toda su obra, “El ruiseñor y la rosa” incluido. Continuaremos con un breve análisis del estilo, contenido y posible signifcado del relato y una muestra de algunas de las versiones, tanto literarias como de otra índole artística, que dicha obra ha inspirado. Una vez expuesto este estudio, explicaré la metodología de trabajo, el criterio de las elecciones formales y haré un análisis técnico y artístico del álbum, finalizando con la valoración tanto del resultado final como del proceso.

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EL RUISENOR Y LA ROSA - RAQUEL LOPEZ


PRIMERA PARTE: OSCAR WILDE Y SU OBRA BIOGRAFÍA Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde era el nombre completo de Oscar Wilde, escritor irlandés nacido el 16 de octubre de 1854 en el 21 de la calle Westland Row de Dublín, en el seno de una familia progresista, intelectual y de economía holgada: su padre, Sir William Wills Wilde, era cirujano ocular, y su madre, Joanna Frances Agnes Elgee (también conocida como Lady Jane Wilde o bajo su seudónimo, Speranza), traductora y escritora nacionalista. Tuvo cinco hermanos, tres de la relación previa de su padre y dos, fruto del matrimonio con su madre. Dos de sus hermanastros murieron en un incendio y su hermana pequeña, Isola Francesca, de una fiebre repentina cuando tenía diez años. Esta última muerte lo dejó marcado. Llevó guardado en un sobre sellado un mechón del pelo de su hermana durante toda su vida. La muerte afectó mucho a su madre también, incluso hay rumores de que Lady Wilde se obcecó en vestir a Oscar como una chica, ya que tenía el pelo largo. Ya desde una temprana edad, él mismo demostró un curioso gusto por la moda y sus estilismos a los trece años serían anunciadores de su dandismo posterior. Desde su infancia, Wilde se empapó del amor por la literatura. No solo su madre era una reconocida poetisa y periodista; su padre, además de a la medicina, se dedicaba a la filantropía y escritura de libros de arqueología y folklore. Fue educado en un ambiente acomodado, en una familia de clase media alta con un gran interés por la cultura. Su infancia no estuvo exenta de escándalos, ya que su madre era una líder nacionalista y su padre fue acusado de tener una relación con una joven paciente.

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Hasta los nueve años, Wilde recibía clases en casa y llegó a dominar también el alemán y el francés. Destacó como un buen estudiante. Estudió en la “Portora Royal School” de Euniskillen en 1871, donde recibió una beca que le permitió entrar en el “Trinity College” de Dublín. Su mentor en esta escuela fue el kantiano John Pentland Mahaffy, al que ayudó en su prólogo de La vida social en Grecia (Social Life in Greece), en 1874, primer libro en inglés donde se habla abiertamente de la homosexualidad en Grecia. Recibió la beca Demyship, que le facilitó el acceso a la Universidad de Oxford, donde permaneció entre 1874 y 1878 y en la cual recibió el Premio Newdigate de poesía, con

Wilde siempre mostró una gran preocupación por la moda.

su poema Ravenna. Allí comenzó a descubrir lo peligroso y, a la par, placentero, que puede resultar destacar entre la media. Inspirado por Walter Pater, su Estudio de la historia en el Renacimiento (Studies in the History of the Renaissance) de 1873 le sirvió como base para el movimiento esteta. Pasó sus años universitarios interesado en el esteticismo, la dualidad de la homo y heterosexualidad y el catolicismo. Esta mezcla de inquietudes caracteriza su primer libro, Poemas (Poems), salpicado de temas como la sexualidad, el individualismo o el republicanismo. Tras finalizar sus estudios, que combinó con diversos viajes y publicaciones en revistas y periódicos, se embarcó en varios proyectos literarios, entre ellos, la publicación de Poemas en 1981.

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Al año siguiente, falto de ahorros, aceptó ir a Estados Unidos y Canadá como ponente y defensor del esteticismo, movimiento filosófico que predica el ”arte por el arte” y en donde asentó las bases de lo que, posteriormente, se llamaría dandismo. Oscar Wilde fue mundialmente reconocido en su época. No solo conocido por su obra, si no por su lengua mordaz, su gusto por las conversaciones ingeniosas y por la moda. A su regreso a Europa, enriquecido, comenzó una carrera como periodista en Londres, y continuó con sus conferencias en universidades británicas, donde tuvieron muy buena acogida. Por ello, visitó Francia en 1883. Allí entabló amistad con Verlaine y otros escritores de la época. Desde mediados de 1880, se convirtió en un colaborador habitual de “Pall Mall Gazette” y “Dramatic View”. El 29 de mayo de 1884, contrajo matrimonio con Constance Lloyd, hija del consejero de la reina, Horace Lloyd. En los dos años siguientes a su matrimonio, tuvieron dos hijos, Vyvyan y Cyril, motivo por el cual, Wilde aceptó un trabajo como editor de la revista femenina “Woman’s World”, trabajo que desempeñó entre 1887 y 1889. En 1888 publicó El Príncipe Feliz y otros cuentos (The Happy Prince and Other Tales), una recopilación de cuentos infantiles que dedicó a sus dos hijos.

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La buena acogida de la obra motivó la publicación de algunos de sus otros relatos. Su primera y única novela fue El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray), publicada en 1891, donde daba una vuelta de tuerca al mito de Fausto. Curiosamente, pese a que el tiempo la convertiría en uno de sus más célebres y versionados

Constance Lloyd, esposa de Wilde, con su hijo, Cyril.

clásicos, recibió muy malas críticas en el momento en que vivió. Reinaba el moralismo burgués e hipócrita de la época victoriana tardía y lo acusaron de sensacionalista por el tono homoerótico de la novela. La oposición y las ganas de poner en evidencia esta falsa moralidad subyacen en toda su obra. El primer amante masculino conocido de Wilde fue Robert Ross, un editor al que conoció en 1886 y con el que estuvo hasta 1891, cuando se encontró con el que sería su gran amor, Lord Alfred Douglas, un petulante poeta y atractivo atleta dieciséis años menor que él, apodado “Bosie”. Fue el gran amor de su vida, pero también el portador de su perdición. Por esta época, sus escritos comenzaron a tratar más explícitamente la homosexualidad, como se ve en el ensayo El alma de un hombre bajo el socialismo (The Soul of Man Under Socialism). A partir de entonces, Wilde se centró en tres cosas: mantener su estatus y éxito desarrollando una brillante carrera como dramaturgo, vivir de forma desahogada entre Londres, París y Montecarlo en compañía de Douglas y realizar una serie de trabajos melodramáticos de naturaleza casi religiosa.

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En su faceta como dramaturgo, en 1891 escribió El abanico de Lady Windermere (Lady Windermere’s Fan) y Salomé (Salome), en francés, obras de teatro que aumentaron su fama y consolidaron su talento para el teatro. A esta le siguieron comedias como Una mujer sin importancia (A Woman of No Importance), en 1893, año en que finalizó su matrimonio con Constance, o Un marido ideal (An Ideal Husband) y la afamada La importancia de llamarse Ernesto (The Importance of Being Earnest), en 1895.

Lord Alfred Douglas, “Bosie”.

Obras de diálogos vivos y cargadas de ironía. Su éxito, sin embargo, se vio truncado en 1895 cuando el marqués de Queenberry, padre de su amante Alfred Douglas, que desaprobaba totalmente la relación de su hijo, lo acusó consecutivamente de homosexual. Wilde, a su vez, se defendió denunciándolo por difamación, pero su denuncia no tuvo éxito y fue arrestado y procesado por sodomía y comportamiento indecente; bajo la legislación de Criminal “Law Amendment Act”, el 27 de mayo de 1895, lo condenaron a dos años de prisión y trabajos forzados en las cárceles de Wandsworth y Reading. De nada sirvieron las numerosas peticiones de clemencia por parte de sectores progresistas y varios círculos literarios europeos. Durante su tiempo en prisión, escribió De Profundis, un monólogo autobiográfico dramático dirigido a Bosie y que fue publicado póstumamente por Ross en 1905. En 1897, ya en libertad, escribió la aclamada Balada de la cárcel de Reading (The Ballad of Reading Gaol), una crítica sobre las condiciones inhumanas de la vida en prisión, única obra que escribió tras sus años en la cárcel.

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Pasó el resto de su vida deambulando por Europa, viviendo en Italia y Francia en hoteles baratos, a veces con Douglas, a veces con Ross, dejando a un lado la literatura y disfrutando de lo que más le gustaba, la compañía de sus amigos y conversar. Cambió de nombre y apellido y adoptó los de Sebastian Melmoth. Se asentó en París, donde murió de meningitis a los 46 años, el 30 de noviembre de 1900, solo y arruinado en una pensión barata, Hôtel d’Alsace. Fue enterrado en el cementerio en Bagneux. Años más tarde, su cuerpo fue trasladado al cementerio Père Lachaise, bajo un monumento dedicado a Jacob Epstein. Sus últimos años de vida se caracterizaron por la fragilidad económica, sus quebrantos de salud, los problemas derivados de su afición a la bebida y un acercamiento de última hora al catolicismo. Solo póstumamente sus obras volvieron a representarse y a editarse.

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1854 Nace en Dublín

1884 Matrimonio con Constance Lloyd (dos hijos: Cyril y Vyvyan)

1888 El Príncipe Feliz y otros cuentos

1891 El Retrato de Dorian Gray

1891 Conoce a Alfred Douglas

1891-1895 Teatro: Salomé y La importancia de llamarse Ernesto

1895 Dos años de cárcel y trabajos forzados

1900 Muere en París

1905 Se publica De profundis

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EL ESTETICISMO Y SU OBRA Oscar Wilde consideró a Ruskin, Pater, Morris, Swinburne y Whistler como sus maestros. De ellos, tomó algunos conceptos para asentar el esteticismo. Wilde se apropia de dos corrientes: el esteticismo moralizante y el arte por el arte. Esta segunda predominaba en los artistas de su época, como se refleja en Goethe. La consciencia de la fugacidad del tiempo hace que emerja una necesidad de aferrarse al momento. Pero la estética no debe asociarse a la superficialidad: Wilde es más complejo de lo que parece. Su obra no solo revela su psicología personal, sino que apela continuamente al subconsciente colectivo. En ella, las dos vertientes del esteticismo se reflejan en los contextos que escoge para desarrollar la acción. De forma física, la contextualiza socioculturalmente en ambientes de la alta sociedad inglesa; sin embargo, la verdadera acción metafísica se desarrolla en el corazón de los protagonistas. Sus personajes son prototipos de aristócratas, estudiantes, artistas… Gente de alta cuna y clase alta con inquietudes intelectuales. Sin embargo, suelen tratarse de eso, arquetipos, personajes genéricos que enmascaran conceptos más que gente concreta. Ya que, según sus palabras, “una máscara es más elocuente que una cara”. Algunos elementos formales en su obra son la causalidad, la ocurrencia, el secreto y la ironía. Sus temas más habituales: el amor no convencional, el puritanismo y la hipocresía, cosas que no son lo que parecen y la inevitabilidad de la tragedia. Utiliza en sus cuentos algunos elementos simbólicos, como los números (tres y siete, simbolismo bíblico) o la personalización de los objetos, animales o naturaleza con connotaciones asociadas. En muchas ocasiones, la musa le llegó por gracia de sus hijos, a quien solía contar cuentos antes de dormir. Sus cuentos infantiles se reunieron en tres colecciones: El Príncipe Feliz y otros cuentos, Una casa de granadas y El crimen de Lord Saville y otras historias.

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SEGUNDA PARTE: EL RUISEÑOR Y LA ROSA RESUMEN La historia nos presenta a un estudiante que está triste porque una joven, la hija del profesor, se comprometió a bailar con él a cambio de una rosa roja. Pero en todo el jardín no encuentra ninguna. Un pequeño ruiseñor oye sus llantos y, tomándolo como un auténtico enamorado, decide conseguirle esa rosa. Se dirige a un rosal que está en un prado cercano y se la pide a cambio de una canción. Este le indica que solo da rosas blancas y que quizás encuentre su rosa cerca del antiguo reloj de sol. El pájaro va y recibe una segunda negación: este rosal solo da rosas amarillas; quizás haya más suerte con el que crece bajo la ventana del estudiante. Una vez allí, el ruiseñor descubre una terrible verdad: el rosal tiene rosas rojas pero el invierno lo ha helado y la única forma de obtenerla es su sacrificio. Debe cantar toda la noche con su corazón sobre una espina y dejar que esta se lo atraviese, así construirá la rosa con su música y la teñirá de rojo con su sangre. El ruiseñor accede, aún consciente del alto precio que eso supone. Cuando llega la noche, el ruiseñor cumple su palabra y canta al amor hasta que la espina clavada en su pecho lo desangra y le quita la vida. A la mañana siguiente, el estudiante descubre la rosa maravillosa frente a su ventana e, ilusionado, se la lleva a su enamorada. La hija del profesor rechaza su regalo; no combina con su vestido nuevo y no es algo lo suficientemente caro como para tener en cuenta. Ante el rechazo, el estudiante, despechado, tira la rosa al suelo, que es aplastada por un coche. Vuelve a su habitación, se enfrasca en los estudios y concluye que el amor es una tontería y que las cosas poco prácticas no aportan mucho la vida.

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ANÁLISIS El tema principal es el contraste de la belleza del amor puro con el amor mundano y superficial. El amor se ve representado en algo físico, una rosa roja, símbolo de perfección. La pasión y entrega que el ruiseñor profesa por ese amor que cree verdadero frente al amor plañidero y poco sacrificado que el estudiante siente por su amada. No hay final feliz. El ruiseñor muere por algo que no llega a pasar sin que nadie valore su sacrificio. Además, la crueldad del desenlace se ve resaltada por una suerte de ironía triste: el estudiante acusa a la hija del profesor de ser una ingrata cuando es él el mayor de los ingratos sin ser mínimamente consciente de ello. El cuento apenas tiene personajes. El estudiante es el primer personaje que aparece y aparenta ser el protagonista. Una máscara (y un título que nos da una pista), no lo es. Es un prototipo de estudiante empollón que solo entiende y se interesa por lo que aparece en los libros hasta que cree estar enamorado. El ruiseñor es el verdadero protagonista, pese a ser un animal de muy pequeño tamaño. Sí aparece caracterizado y su mayor distinción es la bondad.Como buen esteta, Wilde emplea al ruiseñor como símbolo de belleza y de carácter que aprecia la belleza. Frente a él. El estudiante es un ser materialista que entiende el mundo a través de la lógica. Todo para él debe tener un fin práctico y no duda en descartar al amor en cuanto no se lo encuentra. Carece de sensibilidad ante lo bello. Aparecen más elementos de la naturaleza personalizados, de tres en tres: la lagartija verde, la mariposa y las margaritas, que se ríen del estudiante. En esta adaptación ilustrada, se suprime la mariposa. Con los tres personajes, el texto sería demasiado extenso y la omisión de alguno no modifica el contenido. Asimismo, se sustituye la lagartija por la rana, más fácilmente caracterizable y expresiva y las margaritas por bellotas, fruto de la encina para indicar la proximidad del árbol en la escena y su apoyo al ruiseñor.

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La encina es uno de los árboles que aparece en el jardín. Es un árbol antiguo que indica, por contraste, la fugacidad del tiempo. Es un elemento sensible y observador que se da cuenta de las intenciones del ruiseñor y le demuestra su cariño. Los tres personajes siguientes van de la mano: los tres rosales. Aunque el más importante es el tercero, que siempre ha estado cerca de la ventana del estudiante. Así, toda la acción transcurre delante de él sin que se percate, y a través de un cristal, con reflejo, símbolo de dualidad e hipocresía. Resalta el contraste entre lo que pasa dentro y lo que pasa fuera de la habitación del estudiante. La rosa es el símbolo de la realización, del amor conseguido. Del amor eterno y pasional: eterno porque alude a la muerte, es creado con la sangre del ruiseñor y bajo la luz de la luna, elemento empleado en la literatura como alegoría de la muerte; y pasional porque, como si de las dos caras de una moneda se tratase, alude a la vida, al sacrificio por ella y al éxtasis de su creación, posible eufemismo metafórico del éxtasis alcanzado en el orgasmo en las relaciones sexuales. El último personaje es la hija del profesor, frívola y superficial, da mucha importancia a las cosas materiales e ignora todo lo que no tenga que ver con ella. Al igual que con los personajes, el tiempo y los espacios son limitados. La acción principal tiene lugar en su habitación y en su jardín, punto de encuentro del ruiseñor y el estudiante y donde, paradójicamente, aparecerá la rosa roja tan deseada. Aunque aparecen un par de lugares más en los que se encuentran los otros rosales, muestra del esfuerzo del ruiseñor yendo a todas partes con tal de lograr su objetivo. Por último, la casa del profesor, donde el estudiante es, curiosamente rechazado (es la casa de un profesor y el es un gran estudiante). La historia se desarrolla en unas cuantas horas, a lo largo de un día, una noche y la mañana siguiente.

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En cuanto al estilo, existe un narrador omnisciente, aunque la mayor parte de la historia se desarrolla a través de los diálogos. El lenguaje es muy cuidado, lleno de adjetivos y calificaciones. Pese a ello, no hay grandes descripciones de los personajes principales, que se van caracterizando con sus propias acciones. Sin embargo, sí aparecen cuidadosamente descritas figuras abstractas como (un color, el amor...) a través de imágenes concretas (el coral, el beso de un enamorado…). Los campos semánticos principales en la obra son los relativos a la naturaleza, el conocimiento/estudio y el amor. El recurso estilístico más empleado junto a la adjetivación es la personificación de los animales y elementos de la naturaleza. Abundan las comparaciones, metáforas y diversas repeticiones, no solo en la estructura formal, sino también en el contenido. La estructura y la progresión es una pequeña variación de la de un cuento clásico, ya que presenta a casi todos los personajes y al conflicto ya desde el principio y se reserva la presentación del motor inmóvil de la acción (la hija del profesor, que despierta el deseo del estudiante y lo hace necesitar una rosa, necesidad que quiere cubrir el ruiseñor) para desencadenar el desenlace. Como se ha dicho, no hay final feliz. En los cuentos de Wilde rara vez hay un final feliz. Esto quizás se deba a su visión algo pesimista acerca del progreso demasiado lento de la sociedad. Lentitud que el padeció en vida. Cuando la sociedad cambie, si cambia, será ya tarde para muchos. Aunque sus cuentos están inicialmente dirigidos a un público joven, contienen connotaciones sociales que la mayoría de los niños no entienden. La crítica de la sociedad victoriana es lo más evidente y la resalta haciendo paralelismos entre las situaciones que viven los diferentes protagonistas (la historia de amor que vive el ruiseñor es paralela a la del estudiante, pero la forma de vivirla y percibirla de cada uno es completamente diferente). Los personajes de clase alta o mejor posición muestran un carácter abusivo y egoísta, y suelen permanecer ajenos a los problemas de los demás,

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sin formar parte real de la historia, llegando incluso a desconocerla totalmente (véase a la hija del profesor). La mayoría de los héroes en sus relatos son estetas y por lo tanto aman la belleza por encima de todo. Y amar la belleza es amar el amor. Y amar el amor es un síntoma de generosidad y bondad. Aunque el amor no siempre se revela de forma honesta. Siguiendo con sus paralelismos, se establece un contraste entre el supuesto amor real, superficial y egoísta, que siente el estudiante por la hija del profesor y el amor idílico y altruista del ruiseñor hacia el propio amor.  El conflicto deriva en un gran sufrimiento que es el que hace que el héroe cambie desde el comienzo al desenlace. Es una visión que, aunque al principio resulte pesimista, tiene una segunda lectura, bastante próxima al catolicismo: el sufrimiento ennoblece y el sacrificio es necesario. Aunque es en esta segunda lectura donde encontramos una puerta abierta al optimismo, el dolor es inevitable pero hay cosas por las que merece la pena morir. Quizás no lo parezca en el caso de El ruiseñor y la rosa. Su final devastador deja una gran peso sobre el lector: el ruiseñor murió por nada y a nadie le importa. Pero también demuestra que siempre hubo y habrá ruiseñores que crean y mueran por lo que aman. “El ruiseñor y la rosa” está incluido en El Príncipe Feliz y otros cuentos junto con El Príncipe Feliz, El gigante egoísta, El amigo devoto y El cohete ilustre. Se trata de una obra atemporal que, dotada de sensibilidad y sutileza pero también de tristeza e ironía, invita a la reflexión sobre los valores morales, la crítica social y la propia. No son relatos tediosos que desborden moralina, sino pequeñas piezas que esconden múltiples lecturas. El virtuosismo de su estilo, lleno de recursos y circunloquios, refleja un poco la propia personalidad de Wilde: estética cuidada, llegando incluso al artificio, que esconde un espíritu delicado y mordaz que desafía los convencionalismos de su época, siempre desde un conveniente disfraz. Su atemporalidad reside en la vigencia de ese espíritu, que incita y casi obliga a cuestionarnos la nuestra.

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ADAPTACIONES La primera edición de 1888 de este volumen de cuentos fue ilustrado por Walter Crane. Sin embargo, una de las más conocidas es la de Charles Robinson de 1920, cuyas ilustraciones se han empleado en posteriores ediciones. Algo más tarde, en 1960, y con menos repercusión, apareció la ilustrada por Charles Mozley.

Portada de las ediciones de Crane, Robinson y Mozley, respectivamente.

Sin duda, son ilustradores brillantes y aunque los tres cuentan con un gran estilo técnico, figurativo y bastante clásico, destaca la ilustración de Robinson, por sus diseños diferentes, el gran colorido de su obra y la aportación de su imaginería particular.

Interior de la edición ilustrada por Mozley.

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El ruise単or, antropomorfizado por Charles Robinson

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En 1990, P. J. Lynch ilustró todos los cuentos de Wilde, lo que le trajo la fama. Sus ilustraciones continúan siendo la portada de muchas ediciones. Es el caso de la editorial Vicens Vives con El gigante egoísta y otros cuentos de 1998. Muchas han sido las editoriales españolas que han publicado esta obra, casi siempre orientada a un público infantil y preadolescente, en formato rústico. Entre ellas, Alfaguara en 2009, con ilustraciones de Julián Cicero; mismo año que Catalia, con collages de Alejandro Valero y unos años antes, en 2007, Anaya, a cargo de Enrique Flores. Algo diferente y también del 2009 es la edición, de tapa dura, publicada por Gadir, con George Lemoine como ilustrador, encargado ya de su versión francesa para Gallimard

Ilustración de P. J. Lynch

Jeunesse. No todos los relatos de este volumen cuentan con la misma repercusión. Pese a que es obvio decir que son mundialmente conocidos, sin duda, el más versionado, adaptado e incluido en otras recopilaciones de diversos autores es “El Príncipe Feliz”. Centrándonos en “El ruiseñor y la rosa”, curiosamente, ha generado más adaptaciones de otra índole que versiones literarias ilustradas.

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Entre estas creaciones artísticas, proliferan las versiones musicales y escénicas. Una breve lista con algunas de ellas: • Rosa rossa, ópera de Renzo Bossi, de 1910. • Cantata de Henry Hadley, 1911. • Ópera de Hooper Brewster-Jones, 1927. • Ballet de Harold Fraser-Simson, 1927. • Ballet de Janis Kalnins, 1938. • Ballet de Friedrich Voss, 1961. • Ópera de Jonathan Rutherford, 1966. • Ópera de Margaret Garwood, 1973. • Ballet de David Earl, 1983. • Performance multimedia de Roger Hannay, en 1986. • Ópera de cámara de Elena Firsova, 1994. • Ballet de Christopher Wheeldon, 2007. • Nachtigall und rose, adaptación al metal medieval por Saltatio Mortis en 2011.

Está claro que el pequeño ruiseñor y su gran corazón no pasan desapercibidos. En internet se encuentra una gran cantidad de material no publicado de diversos autores e ilustradores. Algunas son láminas aisladas; otros, proyectos de cuentos completos. Entre los sí publicados, aunque bastante desconocidos: una versión griega ilustrada por Sergei Pimenov editada por Volonaki Publishers, de 2007, y otra alemana de Gebunden, ilustrada por Elatus Verlag diez años antes, en 1997.

Ilustración de Pimenov.

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Proyecto personal de Hye Jeong Park.

Mención especial, por curiosas, merecen las adaptaciones a poesía erótica de C. Dean, a cómic, por el chileno Víctor Alegría o el diseño textil de un fular de Helen Ruth Greensmith. Existen, también, algunas adaptaciones a cortometraje de animación. La mayoría, proyectos de fin de carrera o experimentos personales. Uno con bastante presencia en la red es el de alemana Larisa Lauber. Un corto de seis minutos producido por Animationsfilms Kurzfilm Produktion.

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1. Adaptación a cómic por Víctor Alegría. 2. Pañuelo de la diseñadora Helen Ruth Greensmith. 3. Fotogramas del cortometraje de animación de Larisa Lauber.

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TERCERA PARTE: ADAPTACIÓN A ÁLBUM ILUSTRADO CARACTERÍSTICAS FORMALES Se trata de un álbum ilustrado a color, de tapa dura. Consta de cuarenta y dos páginas y veintidós ilustraciones a doble página: 18 escenas, página de créditos, 2 guardas y portada. El texto y la ilustración se complementan. Se trata de un álbum expansivo o que resalta. Al tratarse de la adaptación de un cuento escrito por un autor consolidado, es obvio que el texto original no necesita de ilustraciones para resultar completo y atractivo, por eso una relación de total sinergia en este caso queda descartada. Por ello, en el proceso de adaptación y secuenciación, para dejar espacio a las ilustraciones que lo complementen, se buscó dejar el texto en su esqueleto más básico. Quizás con algo de músculo y piel, ya que suprimir todos los símiles sería destruir el estilo de Wilde. Un claro ejemplo de ello es la omisión del texto que dice explícitamente que el ruiseñor ha muerto. No se ha reducido el texto lo suficiente por respeto y gusto por el original. Por ello, puede que parezca en un primer momento que la importancia de las ilustraciones queda relegada a un segundo plano. Pero, como en muchos otros casos de adaptaciones de cuentos clásicos o tradicionales conocidos, aunque el peso del texto es innegable, la presencia de las ilustraciones no se limita a una decoración o “traducción literal” del texto. Aportan contenido. En esta ocasón, eso se ve en varios aspectos. El lenguaje está actualizado pero no limitado a un contexto histórico o social, es la ilustración la que aporta esa dimensión. También es la ilustración la que nos presenta a los personajes, nos da sus características físicas e hiperboliza sus personalidades. Sabemos gracias a ella que el estudiante es un pelirrojo

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pecoso y pálido que no cuida demasiado su vestimenta, que la hija del profesor es coqueta y está continuamente arreglándose, rodeada de productos de moda y belleza, que el ruiseñor tiene un aspecto peculiar y es de colores vivos, todo corazón (a falta de uno, tiene seis). En varias ocasiones, nos presenta a personajes secundarios que no aparecen en el texto original. Pequeñas historias inconclusas a las que poder inventarles un principio y un final. Asimismo, podemos ver realzada la desesperación del estudiante viendo cómo intenta crear una rosa de forma artificial, ya que el estudio y su pragmatismo es la única forma que tiene de enfrentar el problema. O ver e incluso leer el canto del ruiseñor. También se destaca una serie de elementos (como la silla o la foto), dándoles una simbología acorde con el sentido original del cuento de Wilde, pero personalizadas por la ilustradora. Es por eso que se trata de un álbum y no de un libro ilustrado. El tamaño original con el que fue concebido el trabajo es 22,5 x 28 cm por página única. Es decir, 45 x 28 cm, ya que está compuesto por dobles páginas. Pese a ello, la maqueta impresa es de un tamaño menor, escalada proporcionalmente. La tipografía (a excepción de la utilizada en el título) es la familia Helvetica Neue, con un tamaño de 14 puntos. La “light” para el narrador y “regular” para los diálogos. No existe una distinción tipográfica entre los diferentes personajes y la única excepción es la variación de tamaño en las escenas 10 y 11, en las que el rosal exclama: “¡Apriétate más, pequeño ruiseñor, o llegará el día antes que la rosa!”, con un tamaño de 18 puntos; y en la escena 16, cuando la hija del profesor replica: “¡todo el mundo lo sabe!” con un tamaño de 22 puntos. Son los tres únicos textos resaltados en todo el relato.

III - ADAPTACION A ALBUM ILUSTRADO

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En un inicio, la elección había sido “regular” para el narrador y “bold” para los diálogos, pero dado que la mayor parte del texto es diálogo, se optó por reducir el peso de la tipografía. De no haberlo hecho, el equilibrio entre imagen y texto se vería descompensado y el volumen de la “bold” destacaría demasiados contenidos dificultando la comprensión. Si bien es cierto que la Helvetica es conocida por su neutralidad, algo que puede ser bueno o malo dependendiendo del objetivo, aquí se adecúa perfectamente a su función. Se integra con el estilo digital de la ilustración, facilita la legibilidad del texto (hay que tener en cuenta que no es escaso) y no adolece de connotaciones estéticas que pueden exagerar el contenido de un cuento ya de por sí dramático hasta el punto de desvirtuarlo.

Ilustración de la portada

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La técnica de ilustración es mixta: dibujo a lápiz coloreado y texturizado digitalmente. El proceso de ilustración pasa por cuatro fases: • Dibujo de la escena a línea con lápiz. • Escaneado y coloreado digital (el programa empleado es el Adobe Photoshop). También se añaden algunas texturas de forma digital. • Impresión en papel con grano y algún retoque manual. • Nuevo escaneado y ajustes de color. La gama cromática elegida es la siguiente:

Predominan los colores arena y los tonos salmón, así como grises algo apagados. Aunque también se ven diversos tonos de verde y toques puntuales de rojo, amarillo y azul. Los tonos arena y salmón dan un toque de romanticismo y facilitan que los cambios de luz sean más perceptibles. Los rosas recuerdan un poco a los anuncios y envases de perfumería antigua, que transmiten sensación de belleza algo almidonada. Además, esta gama cromática permite destacar la presencia en escena del ruiseñor y su pecho, con corazones del mismo color que la rosa. Esta ruptura con los tonos generales acentúa la relación entre ambos elementos.

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ANÁLISIS La primera toma de contacto con el álbum es el formato de las ilustraciones a doble página, grande y apaisado, que permite el desarrollo de acciones principales y secundarias en una misma escena. También destaca el hecho de que el texto es abundante. Los colores son apagados, lo que permite que el azul de ruiseñor y el rojo de la rosa destaquen. Es un álbum recreativo y narrativo que adapta un cuento clásico de autor, Oscar Wilde, dirigido a niños a partir de los ocho años. El contenido de la historia sería difícilmente comprendido por niños de menor edad y su lenguaje, demasiado complejo. Sin embargo, la retórica y la percepción de que lo que se cuenta esconde algo más, supone un reto para esa etapa de crecimiento, niños que ya pueden jugar con el lenguaje y empiezan a leer entre líneas. La mayor dificultad que supuso la adaptación fue la exactitud del relato original. Si bien es cierto que cuenta con múltiples y reiteradas comparaciones y circunloquios que enriquecen el texto y cuya supresión no implica cambios en la historia, se buscó que el su versión reducida fuese lo más fiel posible al estilo de Wilde y traducir los matices suprimidos a las ilustraciones. De ahí que se juegue, emulando al original, con pocos espacios, con elementos repetidos y escenas muy similares a las que distinguen pequeños pero importantes matices. La intención de las ilustraciones era sumar sin alterar el resultado. Como la historia está dotada de un alto dramatismo, exagerarlo hubiese sido convertirlo en melodrama; y evitarlo, desdramatozar o incluso ridiculizar.. Ese es el principal motivo por el que se busca un estilo sencillo, que cuente de forma precisa, emotiva pero no edulcorada. Siguiendo esta filosofía, la tipografía es limpia, como se ha indicado en el apartado anterior, dejando todo el peso expresivo en el contenido del texto.

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La función de las ilustraciones en el álbum es la siguiente: Reafirma el contenido del texto: Reitera lo que el texto narra y aporta información extra de elementos que no aparecen en la historia original (personajes y animales secundarios, detalles de las habitaciones...). En este punto, fue necesario también adaptar el texto para lograr coherencia, actualizarlo y evitar expresiones que hacen referencia a la época victoriana (no la escogida para contextualizar el relato) y que, a día de hoy, carecen de sentido. Algunos ejemplos: habitación por alcoba, coche por carro, la hija del profesor ya no hilvana seda... Contextualiza la historia: Aunque en principio sea difícil de concretar por un niño, la estética y vestimenta de los personajes, nos sitúa en una época de este siglo, aunque no la actual. El corte de pelo, los vestidos, el coche... Facilitan la ubicación en los años 20 o 30. El motivo de esta elección se debe a que se pretendía que el contexto fuese afín al sentido de la historia. Ya que la crítica a la doble moralidad y burguesía victoriana no iba a resultar clara, se buscó una referencia más próxima. El por qué de esa década es ese halo de romanticismo cinematográfico que despierta. Era de la expresión exagerada y artificiosa de los sentimientos por falta de sonido en el cine. La intención difiere de la del texto original, lo que se pretende es resaltar esa dualidad de amor idealizado y amor real. Presenta a los personajes: Respetando los estereotipos de Wilde, los personajes humanos (estudiante, hija del profesor) no se muestran de forma completa. Tampoco están caracterizados de forma destacable. Son anodinos. Los caracterizan más los elementos que los rodean que ellos mismos.

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El estudiante tiene libros, posters de anatomía en su habitación, cree poder crear artificialmente una rosa... La hija del profesor está rodeada de elementos que indican que es coqueta, presuntuosa y materialista: maquillaje, joyas, bolsas de compras, Chanel nº5... Su propio perro es un indicativo. Como se ha dicho, no se muestran de forma completa. El estudiante o está llorando o aparece detrás de una ventana o con la cara cortada o como reflejo en un espejo. Al igual que él, las apariciones de ella son similares: detrás de una ventana o siendo un reflejo en un espejo. Nuevamente aparecen las máscaras y la hipocresía. Por el contrario, el ruiseñor es fácilmente reconocible. Sus colores son llamativos y cuenta con una fisonomía muy característica (los corazones que tiene en el pecho). Siempre aparece tal como es. Muestra lo que no expresan las palabras: A través del juego con la repetición de un número reducido de elementos, que se convierten en símbolos. Por un lado, la silla que está bajo la encina, símbolo del lugar en el que el ruiseñor conoció la desdicha del estudiante, único punto de encuentro en el que los dos están en un mismo escenario. La ausencia del estudiante representa el sacrificio que otro está realizando para que él sea feliz sin ser consciente. También está la foto que el estudiante posee de su amada indica la relación que tiene con ella. Una relación basada en la idealización de la otra persona, de su cosificación. Un tercer elemento relevante sería la ventana. Una ventana es una apertura por la que podemos ver el mundo, ser conscientes de la alteridad. En este caso, separa las dos realidades paralelas, aunque la percepción de ambas es solo unidireccional. Asimismo, elementos abstractos aparecen representados de forma icónica concreta: la nube lluviosa que indica el estado de ánimo del estudiante, los cantos del ruiseñor o los seis corazones que cuelgan de su pecho.

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Bocetos de dise単os de personajes

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Aunque se planteó que el ruiseñor tuviese siete corazones, por ser un número “mágico”, se redujo a seis. Esta es una pequeña broma personal, el que casi sean siete simboliza lo inacabado, la imperfección. Crea una ambientación: Los símbolos anteriormente mencionados, permiten generar ambientes velados, pero intensos. Estos se ven apoyados por el uso de luces y sombras, así como por el tono de algunas ilustraciones, más azulado si es próximo a la noche o amarillento cuando se acerca la mañana. Un ejemplo de ello es la secuencia de tres escenas muy similares: diez, once y doce. El cambio de luz, la constante aproximación del plano al ruiseñor y a la rosa generan la tensión y dramatismo del momento. Decora y embellece el texto: Como se presupone tanto en un álbum como en un libro ilustrado, las imágenes sirven como ornamento, realzando el contenido de lo escrito. Es esta combinación, sin olvidar una buena maquetación, la que da como resultado la presencia visual inmediata del cuento. Adelanta elementos de la narración (prolepsis): Aunque no ocurre muy a menudo, hay un par de escenas que contienen algunas pistas de lo que va a suceder. En la 6, las gotas de pintura roja que caen de las rosas del tendal, que el estudiante tintó para conseguir lo que quería, hacen referencia a las gotas de sangre real con el que el ruiseñor coloreará la rosa. En la 9, cuando empieza a caer la noche, los rayos de luna caen sobre el ruiseñor de forma funesta. En un principio, la sombra del pájaro también se vertía sobre la habitación como símbolo del sacrificio no valorado que iba a hacer, pero se suprimió para darle un toque ya fantasmagórico, precuela del final que le esperaba.

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En la 5, se delata, sin descubrir, al personaje que motiva de forma involuntaria toda la acción, la hija del profesor. Se la reconoce por su vestido, zapatos y una bolsa de una joyería francesa. La bolsa de la joyería y el abrigo de piel nos van dando pistas de su carácter. Ya en la última escena y como un guiño que adelanta un acontecimiento no narrado, el estudiante se centrará en la economía, cuando la fecha del periódico indica 1929. Quizás eso pueda ser un indicativo de que, a veces, las cosas prácticas tampoco son seguras. Y los estudios de economía del estudiante no evitarán la crisis que se avecina. Anuncia un cambio narrativo: La técnica de ilustrar genera, por momentos, una impresión de falso collage. Esto deviene de que la idea inicial era hacer un pequeño teatrillo compuesto por “tableaus”, pero la diferencia de tamaños entre los personajes principales obligó a descartarla. Aunque no del todo. Hay una tendencia a la “cámara fija”. Planos directos que solo varían en el grado de detalle y acercamiento. Aunque el ilustrador es omnipresente, como el narrador, aparecen algunos cambios de puntos de vista. Nunca llegan a ser del todo subjetivos, como en la escena 16. Cuenta historias paralelas: No existe ninguna historia paralela completa ni concretada, aunque en varias escenas aparecen personajes secundarios. Algunos se repiten, como los pájaros negros del jardín, el niño con su pájaro de papel o el perro y el gato y otros no. Estas apariciones responden a la voluntad de destacar o hacer visible la presencia de otros; siempre existen más personas con su historia propia y visiones del mundo, aunque no se las llegue a conocer del todo. De esta forma, se puede jugar a inventar una historia para cada uno de esos personajes.

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El tipo de ilustración es figurativa, aunque no realista ni muy detallada. Las proporciones son irreales y la distinción de primer y segundo plano, minimizadas. Importa comunicar las acciones que emprenden los personajes, portadoras de sus deseos y estados de ánimo. Se apuesta por un estilo sencillo y colorista pero no sobrecargado, ya que se pretende revitalizar el cuento, dándole una imagen fresca. La vía de comunicación escogida es una mezcla de varias. La objetiva, son ilustraciones figurativas en las que se distingue la acción, que corresponde con el texto, sin descartar la vía subjetiva, ya que en todas las decisiones de la ilustración (ambientes, contexto, diseño de personajes, composición...) influye el bagaje y gusto personal del ilustrador, su forma de reinterpretar el texto y sus habilidades técnicas. A la hora de diseñar y componer o caracterizar un personaje, influyen los gustos y la estética del autor, así como su bagaje icónico o cultural previo. También se ha intentado encontrar un equilibrio entre la vía de la empatía afectiva, generando una imagen amistosa de la naturaleza y, especialmente, del ruiseñor y la vía de la empatía ingeniosa, a través de esos personajes secundarios con su propia y desconocida historia, los guiños con los elementos que se repiten y los que complementan y califican las habitaciones de los personajes. Otro ejemplo de ello es la aparición en la escena cinco de la hija del profesor, aunque esto no se sepa hasta que se la presente en la dieciséis.

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ESCENA A ESCENA Pasemos a un análisis pormenorizado de la obra, explicando las elecciones, composición y elementos que componen cada una de las escenas. Pero antes, la portada, página de créditos y guardas. La portada tiene un toque minimalista, trata de mostrar de forma sintética y directa el espíritu del álbum. Por eso se ha optado por un fondo blanco sobre el que destaca la ilustración. Para su realización se han tomado como referente la cartelería de películas antiguas y la influencia de Saul Bass: una composición limpia, muy visual que recoge los elementos clave y los relaciona con la intención de comunicar el tema del relato. Toda esta imaginería cinematográfica responde, además de al gusto personal, a esa idea inicial de simular una pequeña obra de teatro, ya que el propio cuento invita a ello. La escasez de escenarios y el doble juego de la historia romántica que, en un cuento clásico, sería la principal pero que resulta ser una vía para la verdadera, menos convencional. Además, en la maquetación, se juega con más composiciones inflluenciadas por la cartelería. En este caso, se mezcla el ruiseñor, el jardín del estudiante, la silla que está bajo la encina (en representación del propio estudiante) y los pétalos de rosa. El interior del ruiseñor está compuesto por los árboles del jardín, y su corazón es una rosa roja, ya que la belleza y el amor son su motivación, y su corazón, tanto literal (su sangre) como metafóricamente (su pasión), será lo que permita el florecimiento de la rosa.

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Ocupa toda la portada y su sombra se proyecta hacia la contraportada, cayendo sobre la silla en la que el estudiante no está. Se juega con la paradoja del tamaño. Pese a la corta estatura del ruiseñor, demuestra su grandeza frente a la figura de un estudiante mucho más grande de tamaño pero más pequeño de espíritu. El peso de su sombra cae sobre el lugar que representa el cruce de los dos mundos; la ausencia del estudiante demuestra la ignorancia de este, su desconocimiento de todo lo que no sea él. Sobre la silla vuelan unos pétalos de rosa roja que recuerdan a las gotas de sangre que han de ser derramadas pra su creación. El título es una mezcla de dos tipografías: Cassanet y Katy Berry.

Cassanet Outline, 30 ptos. Katy Berry, 30 ptos. La que tiene mayor peso, Cassanet, es una tipografía basada en los diseños de Adolphe Jean-Marie Mouron, Cassandre, un cartelista francés de los años veinte, considerado uno de los precursores del cartel moderno. Ese fue el motivo de su elección, que se integrase con una composión inspirada en cartelería y que tuviese ese aire a década de los veinte. Para emular el estilo de la ilustración, mezcla de lápiz y digital, se necesitaba otra tipografía más orgánica que diese el contraste necesario para que la integración fuese completa. La elección de esta segunda tipografía fue más arbitraria y basada en la estética. El único requisito es que fuese caligráfica y con un peso (grosor) mayor. La seleccionada, Katy Berry, es una recreación de la tipografía empleada por la cantante Katy Perry en algunos de sus álbumes.

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Siguiendo con esta línea de cartelería en los años veinte, la página de créditos está decorada con unas filigranas, emulando los cortes con texto de las películas de cine mudo. En la derecha, el vuelo del ruiseñor se traduce en tres fotogramas de movimiento (a lo Muybridge) mientras, sin quererlo, se le cae un corazón. Una forma de advertir al pequeño pájaro que debe vigilarlos y pensar mejor a quién o para qué entrega su corazón.

Las guardas son meramente ornamentales. Haciendo alusión al comentario del rosal que dice que solo del corazón de un ruiseñor puede salir una rosa roja, en las primeras, se muestran varios pájaros diferentes, entre ellos y en el centro, el ruiseñor. En las últimas, los pájaros han dado lugar a unas rosas, y es la roja que más destaca la que corresponde a nuestro protagonista, Ahora, quedará constancia de la secuenciación a medida que se expliquen las escenas. Escena 1 - El estudiante se lamenta porque no encuentra una rosa roja en todo el jardín. Se presenta a los personajes principales, en una panorámica corta que contextualiza uno de los escenarios importantes, el jardín en el que por primera y única vez, los dos mundos están en contacto. El ruiseñor aparece sobre la encina, elemento protector y sobre el estudiante hay una nube lluviosa que indica su estado de ánimo. También se presentan personajes secundarios: unos pájaros negros con una expresión sombría y un perro persiguiendo a un gato.

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Escena 2 - El ruiseñor escucha los lloros del estudiante y, pensando que es un auténtico enamorado, decide ayudarlo a él y al amor verdadero. El ruiseñor, pese a su pequeño tamaño intenta empujar la nube que cubre al estudiante, como símbolo de sus intenciones cara a él. El contraste entre la actitud del ruiseñor y la de los pájaros negros queda patente. Escena 3 - Otros elementos de la naturaleza (rana y bellotas) se burlan del estudiante. Una rana con aspecto señorial (bigote y pajarita) se burla del llanto del estudiante. Se muestra impermeable a él, cubriéndose con un paraguas-hoja o incluso bebiendo sus lágrimas. El ruiseñor intenta explicar su necesidad a través de un trébol, simulando la forma de la rosa y el color de su propio corazón. Primer juego con la relación entre rosa y corazón. Escena 4 - El ruiseñor habla con el rosal de rosas blancas. En primer plano, el ruiseñor, habla con el rosal. Mientras, en el prado, se ven otro tipo de relaciones: la de unos enamorados que descansan, la de un ciclista que disfruta de la naturaleza, la del perro que sigue persiguiendo al gato, la del niño que se divierte jugando con un pajarito hecho de papel. Además de la relación directa entre el pájaro de papel y el ruiseñor, quise hacer un guiño al álbum realizado el año pasado, “La niña de los cabellos de oro”, en el que había diversos elementos de papiroflexia. Escena 5 - El ruiseñor habla con el rosal de rosas amarillas. Mientras lo hace, vemos a gente pasar de fondo. Solo se ven sus piernas, la única cara es la del niño, que es el mismo que jugaba en el prado. Se da cuenta de la similitud entre el pájaro de papel y el ruiseñor y se le queda mirando. En medio de la gente, aparece una chica con abrigo de piel y bolsa de una joyería, es la hija del profesor, que vive la historia ajena a todo lo que pasa motivado por ella.

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Escena 6 - El ruiseñor habla con el rosal de rosas rojas, cuyas venas están heladas, y este le pone la terrible condición. Se ve al estudiante tras la ventana (separadora de mundos) intentando teñir de rojo rosas de otros colores (blancas y amarillas). Solo opta a conseguir la rosa roja de forma artificial, los posters de anatomía de su habitación son otro indicador de su gusto por el estudio. En el tendal, mientras él está concentrado, más personajes secundarios (en este caso, dos pajarillos) se percatan de su existencia, aunque no es mutuo. El ruiseñor habla con el rosal, cuyas ramas se dirigen y sujetan uno de sus pequeños corazones, mientras las rosas artificiales gotean tinta roja, prolepsis del sacrificio que va a tener que hacer. Escena 7 - El ruiseñor acepta frente al estudiante, que no se entera de nada. El estudiante se asoma a la ventana llorando con su falsa rosa roja en la mano, sin prestar atención al ruiseñor, portador futuro de la rosa real. El pájaro acepta la propuesta del rosal y ya se ve ahogado por sus propios corazones. Un caracol, atento, llora por él. Escena 8 - La encina pide al ruiseñor que cante para él. Y el ruiseñor lo hace, sobre la silla vacía del estudiante. Como si se tratase de cine mudo, su canto está dibujado. Y solo ellos, encina, ruiseñor y canto, están coloredos. El luto del jardín se hace inminente. Escena 9 - El estudiante, auténtico inconsciente, acusa al ruiseñor de tener un canto bonito pero vacío. La luz de la luna, afilada cual guadaña, tétrica y con sombras fuertes sobre el ruiseñor, que ya no proyecta sombra, anticipando su cruel destino. En la habitación, la oscuridad simboliza la de la comprensión del propio estudiante. Sobre la cama, un libro con la foto de su amada. Momentáneamente, ha cambiado el estudio por el amor.

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Escena 10 - Cae la noche y el ruiseñor cumple su pacto, se acerca al rosal y comienza a cantar. La rosa comienza a nacer, pero pálida. Escena 11 - Continúa el canto del ruiseñor, con la espina cada vez más clavada en su pecho. Escena 12 - El ruiseñor intensifica su canción mientras el amanecer se acerca. La rosa se pone carmesí. Estas tres escenas están concebidas como una secuencia inmediata. El mismo escenario en momentos simultáneos con una intensidad en aumento. La intensidad se refleja en el sufrimiento del ruiseñor, que va perdiendo sus corazones mientras la rosa se alimenta de ellos. El encuadre cada vez es más cercano, ampliando y centrando a los dos elementos protagonistas, el ruiseñor y la rosa. Los tonos varían, como si se tratasen de fotogramas tintados de películas antiguas, siguiendo el mismo código de color: en la 10, azul suave, cae la noche; en la 11, azul fuerte violetáceo, noche cerrada y en la 12, tonos amarillos, empieza a amanecer. El canto dibujado del ruiseñor se representa como un pergamino en el que aparecen escritas nubes de palabras relacionadas con el amor al que está cantando: el nacimiento del amor, la pasión y el amor eterno. Hay interpretaciones del texto que dicen que en esta parte, de forma subyacente, Wilde hace alusión a la petite morte, un orgasmo que lleva al desmayo. Una alegoría de las pasiones que matan. Por ello, muy en segundo plano, vemos a un estudiante ruborizado que sostiene la foto de su amada (en la que aparece su nombre en tipografía casi imperceptible), que pasa las cortinas y apaga la luz, quizás para vivir su momento de pasión a solas. Escena 13 - Llega la mañana y, con ella, la rosa maravillosa. Con el alba, el vecindario amanece. Es hora de que todos se levanten, pero el ruiseñor ya no puede. Usar en esta escena un plano general y no un primer plano dedicado al ruiseñor, dramatiza el momento.

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El ruiseñor, pese a su sacrificio, no parece importar y el mundo sigue. Escena 14 - El rosal avisa al ruiseñor, pero este ya no puede oírlo... Incidiendo en el concepto de la escena anterior, un barrendero lo va a recoger como si se tratase de basura. Se fija en la espectacularidad de la rosa, pero no en el ruiseñor. Entre la basura, podemos ver el pájaro de papel del niño, que también ha caído y un anillo. Adelantando la escena que vendrá, la belleza de la rosa se contrasta con el de las joyas. Es la rosa la que primero llama la atención del barrendero. El caracol y la encina no son los únicos que lloran por el ruiseñor, empieza a llover. Escena 15 - El estudiante se despierta, desubre la rosa y decide llevársela a su amada. Después de una buena noche, con la foto de su amada siempre presente (símbolo de la idealización que tiene de ella), feliz y completamente ajeno a lo que ha pasado, el estudiante, algo desaliñado, se arregla para llevarle la rosa a la hija del profesor. Sigue lloviendo. Escena 16 - En casa del profesor, la hija rechaza al estudiante y a su regalo. En esta escena, reconocemos que el vestido, los zapatos y la bolsa de la escena 5 corresponden a la hija del profesor. Sigue sin mostrar su cara, solo aparece reflejada en el espejo. De hecho, toda la escena del desengaño es un reflejo en el espejo. Detalles como su perrita y su tocador nos indican sus intereses. Escena 17 - El estudiante tira la flor al suelo, que es pisoteada por un coche, y se vuelve enfadado a su casa. Sigue lloviendo. La rosa está destrozada y los pájaros negros de la primera escena demuestran que su actitud sigue siendo antitética a la del ruiseñor, la picotean sin pudor. En la puerta de la casa del profesor, que se llama Melmoth (seudónimo de Wilde tras salir de prisión), más pretendientes

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esperan cortejar a su hija. Uno de ellos es el barrendero, que parece que al final sí se dio cuenta de la presencia del anillo y lo prefirió como regalo antes que la rosa. La perra se muestra altanera y mira con desprecio a los pretendientes a través de la ventana, su dueña sigue de espaldas, arreglándose y preocupándose de su imagen. En la matrícula del coche, se lee La mer, una canción francesa muy famosa inspirada en un relato de Wilde. Escena 18 - De vuelta en su habitación, el estudiante concluye que el amor es una tontería y que se va a dedicar a cosas más prácticas. Todo lo que tiene que ver con su amada está en la basura, se acabó buscar rosas rojas y la idealización. El estudiante decide orientarse a algo práctico y se decanta por la economía, como indican los libros que están sobre la cama. El periódico anuncia buenas cosechas, la prosperidad de los felices años 20 parece continuar, pero en realidad es uno de los sucesos que, paradójicamente, ateceden a la caída de la bolsa. A ver cuánto le dura al estudiante su carrera como economista. Los pájaros negros vuelven al jardín y observan tras el cristal de la ventana (aún no ha parado de llovar), con un pétalo de la rosa, con una forma similar a un corazón en el pico. Esta vez es el gato quien intenta cazar.

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CONCLUSIONES Como todos los proyectos realizados a medio o largo plazo, el proceso supone un esfuerzo lleno de retos, victorias y fracasos, irremediablemente aociado a las ganas, la ilusión y la disciplina, pero también a la paciencia y la frustración. Este caso no es una excepción y es la culminación de dos años de aprendizaje profesionalizante, a modo de síntesis exponencial. En la realización del cuento se cubrieron y completaron todas las fases del proceso, intentando aplicar los conocimientos adquiridos en estos dos cursos de máster. A modo de conclusión, aquí se recogerán brevemente, indicando el resultado y el grado de satisfacción con ellas. Lo primero, la elección del texto. ¿Adaptar o crear? Dependiendo de tus habilidades como redactor o creador de historias, de la facilidad para adaptarlas o de tu apetencia personal, escogerás una u otra. Hay diferencias entre la elección, no solo por el tiempo que puedas invertir o lo satisfecho que estés con el texto. Crear tu propia historia te da más libertad a la hora de ilustrar, ya que es tu propio texto el que tienes que respetar, y ya lo has imaginado pensando en tu estilo. Pero escribir un cuento es un proceso en sí mismo y no de los fáciles. Mi elección fue hasta cierto punto casual, aunque no por ello, no meditada. Acepté una sugerencia. No es que no me hubiese planteado antes este cuento porque no fuese de mi gusto; todo lo contrario, la simpatía que siento por Wilde hizo que ya ni me lo plantease en una primera instancia. Creo que ese es el primer reto en una elección. Es obvio que has de escoger algo que te motive, pero también que te sientas capacitada para enfrentar. Reconozco que arrancar con la adaptación me costó mucho. Sería correcto decir que muchísimo. Mi gusto y mi respeto por la obra se mezclaban con

IV - CONCLUSIONES

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mi inseguridad a la hora de ilustrar. Y el resultado era el miedo y el bloqueo. Fue curioso, aunque nada descabellado, que uno de los mayores obstáculos fuese la predilección por el autor. No soy (¿o no era?) alumna de Bellas Artes. Me licencié en Publicidad con la especialidade de Creatividad, y mi cultura estética se aproxima más al diseño gráfico. No tengo una gran base artística ni habilidades técnicas sobresalientes. Cuando escogí realizar esta especialidad, lo hice con un interés no solo por el mundo editorial, sino con ganas de permitirme conocer y exprimentar otras cosas. Si bien es cierto que a día de hoy afirmo que todavía no he desarrollado lo que puede definirse como estilo personal, lo que es muy frustrante por momentos, también admito, no sin cierto orgullo, que he empezado a recorrer el camino para conseguirlo. Como he dicho, es un camino que tiene claroscuros, pero que no es imposible. A lo largo de estos dos años he aprendido (y acometido, con mayor o menor éxito) cómo se hace un álbum ilustrado. Y me descubro fijándome en cosas en las que antes no me fijaba cuando leo u hojeo álbumes publicados, o comentándole a mis amigos por qué me gusta más o menos una edición, de forma sorprendentemente argumentada: la expresividad de las ilustraciones, su dirección, la colocación de los bloques de texto, la elección de la tipografía, el tipo de encuadernado... No todo es frustración, hay partes del proceso en las que me he sentido muy cómoda: la maquetación o la secuenciación. El cuento tiene una estructura muy marcada, y el estilo apoyado en repeticiones facilita la secuenciación. Más difícil fue recortar el texto porque, como ya he comentado, a mí me parecía exacto, pero, obviamente, no era viable dejarlo íntegro. Y aquí llegamos al primer momento de crisis real: la dificultad a la hora de

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encontrar la idea en torno a la que gira la adaptación. Ya con el texto seleccionado y acotado, ¿qué iba a aportar yo? Sería casi justo y necesario llamar a declarar a la gente de OQO. Hice varios diseños de personajes, muchos story boards bastante indefinidos... Todos bastante literales y muy erráticos. Faltaba la “cola”, No encontraba cómo contar esa historia a través de mis manos. Que fuese yo quien contase esa historia y no otro. Apareció un fin de semana, viendo Amanecer de Murnau. Amanecer cuenta la historia de la pasión fugaz que siente un habitante de un pequeño pueblo ante la llegada de una mujer misteriosa. Tomándolo por amor, sacrifica todo lo que tiene: su mujer. Pensé en las pasiones fugaces, en los diferentes tipos de amor... en mi ruiseñor (que aún no era pero lo sería). Me gustaba la estética de la película, el toque funesto del expresionismo en el cine, los matices que daba la ausencia de sonido (por eso disfruté dibujando y materializando el canto del pájaro) y no me pareció descabellado tomarlo como pegamento. No tan tétrico ni deprimente, pero podría ser el ingrediente para empezar la receta. Y lo fue, el desbloqueo dejó paso a ganas de probar y empecé a divertirme. Los caminos del proceso de creación son inexcrutables. La técnica para ilustrar fue la segunda gran crisis, y quizás la más frustrante. Seguía sin encontrar una manera de ilustrar que me resultase cómoda, natural y cuyo rsultado me convenciese. Ya que había un número considerable de ilustraciones y una fecha, escogí un medio que me fuese amigable, lo digital, intentando experimentar un poco con texturas y esbozos a lápiz. El resultado no fue del todo de mi agrado, aunque me permitió conocer nuevas herramientas, perder un poco el miedo y afrontar un trabajo de cierta dimensión. Me hubiese gustado jugar con una conceptualización más abstracta, pero no lo veo como algo excluyente. El cuento sigue ahí y podré abordarlo cuando tenga más claro cómo hacerlo en ese aspecto.

IV - CONCLUSIONES

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Quedé muy contenta con el hecho de haber finalizado todas las fases del proceso. La experiencia de una aproximación (algo dulcificada y más flexible) al proceso real de creación de un álbum, vivir y tener que lidiar con la problemática que supone cada etapa y decubrir que estás capacitada par ir desenvolviéndote con los conociemientos adquiridos durante el máster. He sufrido y disfrutado cada obstáculo, fase y decisión de la creación del álbum, incluso lo hago ahora, forzándome un poco a la reflexión. Y la conclusión más honesta que puedo hacer de ello, de estos dos años, es que la ilusión que supone solo el hecho de ver una simple maqueta impresa, de sentirte capacitada para crear algo con cierto criterio, vale la pena todo el proceso, con sus dichosos claroscuros.

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BIBLIOGRAFÍA Web oficial de Oscar Wilde, www.cmgww.com/historic/wilde Web de la sociedad inglesa en torno a Wilde, www.oscarwildesociety.co.uk/ ARIZPE E. y STYLES, M. Lectura de imágenes. México: F. C. E., 2004 COLOMER, T. Siete llaves para valorar las historias infantiles. Salamanca: Fundación Germán Sánchez Ruipéres, 2002 SALYSBURY, Martin. Ilustración de libros para niños. Barcelona: Acanto 2005 WILDE, OSCAR. Cuentos; introducción y notas de Antonia González López. Fuenlabrada (Madrid): Magisterio D.L., 1994. WILDE, OSCAR. El retrato de Dorian Gray; epílogo de Enrique Lynch. Barcelona: Círculo de Lectores S. A., 1997

BIBLIOGRAFIA

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Estudio El ruiseñor y la rosa  

Trabajo teorico sobre la adaptacion de El ruiseñor y la rosa, de Wilde, a album ilustrado.

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