Fictie: Artistieke Waarheid

Page 1

een tijdschrif t voor het

Honours Research Seminar Juni 2020


FICTIE: ARTISTIEKE WAARHEID T i j d s c hr if t voor he t H o no urs Re s e a rc h S e m inar aan de U n i vers it eit va n Ut rec h t . Issue 1 - Juni 2020

Cover

Inhoudsopgave 3

Inleiding door Rob van Ger wen

Doris van Ladesteijn

Team Redactie

JoĂŤlle Hopman

Media en Cultuur

Tessa Karsten

English Language and Culture

Onder begeleiding van Rob van Gerwen

Fictie: Ar tis tieke Waar heid is onafhankeli jk uitg eg even. Alle rec ht en voorbeho uden.

8

De plek van aut of ictie in een pos t-tr ut h maatsc happi j

16

Waar heid in de og en van de k uns t enaar

6

De moreel verantwoorde aut eur

14

De wondere wereld van t ec hniek

7

De polar iserende samenleving

15

Non-Fiction: Zi jn alle romans aut obiograf isc h?


Inleiding geschreven door Rob van Ger wen

Aristoteles onderscheidde historische en artistieke waarheid en de manier waarop hij dat deed en de redenen die hij ervoor gaf zijn bijzonder interessant. Hij leert ons niet alleen iets over de aard van waarheid en de waarde (en het belang) van kunst, hoe fictief kunst ook is, maar ook over onze hedendaagse worsteling met internet en nepnieuws. Dit is wat hij zei: “Het grote verschil tussen de dichter en de geschiedschrijver schuilt ... niet hierin dat de een in verzen schrijft en de ander niet. Daarom is dichtkunst ook filosofischer en serieuzer dan geschiedschrijving. Dichtkunst is meer gericht op het universele, waar de geschiedschrijving de concrete afzonderlijke gebeurtenissen behandelt. Onder het universele verstaan we wat voor soort dingen een personage met bepaalde eigenschappen noodzakelijkerwijs zal zeggen of doen, en dat is waarop de dichtkunst mikt, hoewel ze specifieke namen invult. Bij het concrete gaat het om wat Alcibiades heeft gedaan of wat hem is overkomen.” (Aristoteles, Poëtica, blz. 62-63.) Aristoteles dacht met poëzie zeker aan de tragedie en ik denk hier voor het gemak aan films, en, dus, hun verschil met journalistiek en geschiedschrijving. Wij willen niet dat journalisten of historici de gebeurtenissen leuker of aangrijpender voorstellen om de mensen te ontroeren. Dat zou maar ten koste gaan van de waarheid van hun teksten. Je moet de werkelijkheid zo correct en feitelijk mogelijk beschrijven om de waarheid erover te benaderen. Daar staan natuurlijk de nepwaarheden tegenover waar we her en der mee geconfronteerd worden en die juist wel allerlei emotionele neveneffecten bewerken. Nepwaarheden zijn ficties, teksten en afbeeldingen die niet met de feitelijke werkelijkheid corresponderen. Maar dat betekent niet dat alles ficties nepwaarheden zijn. Iets is pas een nepwaarheid als het voorgeeft een waarheid over de werkelijkheid te vertellen. De film Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013) bijvoorbeeld is een fictie, dat is iedereen wel duidelijk, aangezien de film over een paar buitenaardse wezens handelt die in menselijke vermomming door Schotland trekken om er mensen te oogsten (ze lijken die op te lossen om ze te eten). Maar je kunt de film geen nepnieuws noemen omdat ze geenszins suggereert de waarheid over de werkelijkheid te vertellen. Het is duidelijk geen documentaire. Maar op welke manier is deze film dan filosofischer dan geschiedenis (of journalistiek), zoals Aristoteles zegt? Op welke manier is ze op het universele gericht? In Under the Skin zien we vooral een ‘mens’ (type buitenaards wezen) aan het werk. Ze wordt gespeeld door Scarlett Johansson, maar wij, de kijkers in de bioscoop, weten niet eens of het wel om een vrouw gaat. Het enige wat we weten is dat een zo’n buitenaards wezen het uiterlijk (de skin) van een vrouw heeft aangetrokken. De film vertelt wat er logischerwijs gebeurt met zo’n type `persoon’ in dit soort omstandigheden. Het wezen moet mensen oogsten want dat is hun voedsel, en wat ze doet om hen te vangen is: ze rijdt rond in een auto en geeft mannen een lift en verleidt hen dan. Maar hoe verleid je iemand als je geen soortgenoot bent? Daarvoor gebruikt ze de vermogens van haar vermomming, het ‘masker’ dat ze heeft aangetrokken, vermogens die wij goed kennen. Maar je verleidt niemand uitsluitend door de vorm van je hoofd, je moet de ander ook verleidelijk aankijken en een rapport met hen opbouwen, en hoe doe je dat met een vreemd uiterlijk op of als de ander tot een andere soort behoort? Ze is mooi, en charmant, hoewel op een wat gekunstelde manier, maar de mannen schijnt dit weinig uit te maken. Dit wezen slaagt wonderwel en dat leidt 3


op den duur tot het vermoeden dat ze mensen kan aanvoelen en begrijpen, en dat ze relaties met ons kan aangaan. Zijzelf raakt daar ook over in de war. Voor één man voelt ze duidelijk sympathie, en handelt ze daar ook naar. Ze laat hem lopen. Zo weekt ze zichzelf los van haar eigen soort. Maar ze is natuurlijk niet echt een mens geworden. Dat gaat immers niet zomaar. Het loopt niet goed af.

De film biedt zodoende een universeel inzicht in de aard en werking van empathie, en het belang ervan voor de eigen soort. En ze doet dat niet door het inzicht te betogen (kunst is geen filosofie) maar door het ons te laten voelen zodat we het in de waarneming meebeleven. De kijker leert deze belangrijke lessen met een in beeld gebracht fictief verhaal. Geen nepwaarheid, wel een waarheid, maar niet één over een of andere concrete gebeurtenis. Precies zoals Aristoteles het formuleert: een universele, geen concrete waarheid. Een journalist had misschien iets geschreven over een vreemd lijk, of over vreemde ontvelde mensen, of los mensenvel waar een mens uit opgelost of gezogen is. Maar we zouden daar weinig tot niets van geleerd hebben over de menselijke conditie. We zouden alleen wat concrete kennis vergaard hebben over wat er ergens heeft plaatsgevonden. Natuurlijk zouden we er wel bang van zijn geworden (het kan ons ook overkomen) — precies het soort effect van rampenfilmen, die niet door Aristoteles verdedigd zouden worden omdat de omstandigheden niet door de personages bewerkt zijn. Rampenfilms zijn niet tragisch, Under the Skin is dat wel. Wat de hoofdpersoon meemaakt is de uitkomst van zijn/haar eigen doen. In Under the Skin gaat het over “wat voor soort dingen een personage met bepaalde eigenschappen noodzakelijkerwijs zal zeggen of doen”, volgens de logica van de verhoudingen tussen dit personage en deze omstandigheden. En bij de eigenschappen van het personage moeten we denken aan de dingen die het personage zelf doet. Met kunstwerken rapporteren we niet over feitelijkheden, en pretenderen we dat ook niet te doen. Het heeft geen zin om te zeggen, of te vinden dat een kunstwerk niet waar is (dat Picasso’s Guernica geen correct beeld geeft van de bomaanval op Guernica). Ze proberen helemaal niet waar te zijn over de werkelijkheid, en hoeven dat ook niet. Daarom vormt nepwaarheid ook geen bedreiging voor de kunst. Kunst lijdt niet onder nepwaarheid, ze is meer waar dan de waarheid van de journalistiek. Mooi toch? 4


Kunstwerken bieden ons inzichten over de manieren waarop we de werkelijkheid weergeven. Dat kun je van nepwaarheden niet zeggen; daar worden we alleen beter van ondanks de nepwaarheden nadat we na lang zoeken de ware werkelijkheid hebben weten te achterhalen (zoals we ook kunnen groeien van een misdaad als we hem zonder kleerscheuren overleven). Er is niets inherent goed aan nepwaarheden, en veel aan kunstwerken. Maar een kunstwerk is geen democratisch proces. Als de kijkers het niet eens zijn met de uitwerking die door de regie, het scenario, de acteurs, het camerawerk en de montage in een film gekozen is, mogen ze best vinden dat de film slecht is, en er gewoon niet naar kijken, maar ze kunnen niet eisen dat de kunstenaar een andere film maakt. Dat is censuur. Democratische massa’s zijn per definitie statistisch en gemiddeld (mediocre) — ze hebben geen talent of vermogen om kunst groots te maken. Maar zulke censuur is tegenwoordig, zoals Joëlle Hopman mooi laat zien, een integraal onderdeel geworden van hoe mensen zich via het internet laten gelden. De macht van onze expressies van ongenoegen op het internet kan wat mij betreft gewoon een vorm van nepwaarheid genoemd worden, één waar de kunst, en dus wij allen, wel onder lijdt. En omgekeerd als een auteur zegt dat hij de waarheid vertelt, bijvoorbeeld over zijn eigen leven, zoals Tessa Karsten grondig bespreekt in haar bijdrage over autofictie, dan ... nou dan blijft het nog steeds kunst en kan men het de auteur niet aanrekenen als zijn vermeende waarheden niet met de werkelijkheid blijken te kloppen. Hij heeft een veel hoger doel. Laten we dat niet vergeten, ook niet onder de grote druk van de nepwaarheden waar we op internet mee overspoeld worden en die maken dat we niet goed meer weten in welke regio’s van de cultuur het over de waarheid over de werkelijkheid gaat en in welke regio’s over het universele. Verwijzingen Aristoteles (2017), “Poëtica” Groningen: Historische Uitgeverij. Gerwen, Rob van (2018), “Zullen we contact houden. Hoe we de geest uit ons wereldbeeld verwijderen.” Utrecht: Klement.

5


De moreel verantwoorde auteur

a ls men iemands memoires ko opt, do et hij d at met de ver w a cht ing d at men het verhaa l k an le zen van de na am op de omsl ag , de p ers o on die a l de ze ident iteiten o ok werkel ij k b e z it . Mo eten w ij het b o ek d an dire c t weg l eg gen op het moment d at é én of me erdere van de ze ident iteiten gefabr ice erd blijkt te z ij n , of kan iemand die de ident iteiten n i et b e z it a lsnog in st a at zijn e en a cc urate memoi re te le veren?

Tessa Karsten

In 2 0 0 3 ve rs che en de me moire A Million Lit tle Pieces v an Jame s Fre y op de mondi a le b o eke nmarkt . Fre y ve r telt in Pie c e s het ve rha a l ho e h ij a ls 2 3 - j ar ige a lc oholist en d r u g s ve rsl a afd e in e e n op t waa lf st app en ge r i cht b ehand elc e nt r um in Ame r i ka is af gek i ckt . Wa ar e r ve el p os it ie ve geluiden te hore n w are n , l as Fre y vo or aute u r John D ol an ( 2003) me e r a ls e e n l ac on ieke versie van He m m i ng w ay, e n was Pie c e s e e n roman d ie op onsu c c e svol le w ijz e e e n me moire t rachtte te zij n . En wel licht z at D ol an (20 0 3 ) op he t go e de sp o or. En kele j aren na publi c at i e bl e ek Fre ys me moire ge wor teld te z ijn i n onw a arhe id. D e ont hu l ling v an de f rau du l e u ze ke r n was vo or vele n e e n ge vo el gelijk a an ve r r a a d.

A l in 1969 opp erde Michel Fou c au lt de kwest ie of het uit ma a kt w ie er üb erhaupt aan het wo ord is binnen de literatuur. Fou c au lt sug gere erde d at de auteur de ide ol o g is che f iguur is w a ar me e men de manier marke er t w a arop we de verspreiding v an b eteken is v re zen. Dit ide e t ra cht e en ant wo ord te ge ven op de huidige ‘wetten’ van de gen res b et ref fende de rel at ie tuss en de tek st en de auteur. O ver de over t re ding van d e wetten v an het genre uiten le zers veront w aardi g i ng , worden er re chtsza ken a angesp an nen en b o eken uit de om lo op genomen. D e st r i kte ver w a cht ingen en to ep assingen v an gener i eke g renzen zijn namelijk het ge en d at de cre at i e v an b etekenis vo orkomt, niet de wetten z el f. D e genre cl assif ic at ie van het werk is i n dit ge v a l dus uiter mate b el ang r ijk. Had Fre y zijn memoire gepres ente erd a ls e en roman , w as er ni ks a an de hand ge we est . E chter, ge zien hij b eto ogde d at het e en memoi re was over zijn le ven wat a chteraf niet waar bl e ek te zijn, vo elde het publiek zich vo orgel o gen en is Fre y zijn st atus a ls auteur verl oren .

L e z e rs v an Fre y s “me moire” ont w i k kelden ve r volge ns e e n p e rs o on lijk proble e m met hem, w at vol ge ns L ou is Me nand ( 2018) te d an ke n w as aan Ph i lipp e L e j eune. Met de c re at i e van z ijn autobiog raf is che ove re e n komst ont w i k kelde L e j e u ne ( 2009) namelij k e e n st i lz w ijge nd b e g r ip d at de p e rs o on w i e ns naam op de omsl ag van e en me moi re st a at te a l le n t ij de ide nt iek dient te z ijn a an d e naam van de ve r tel le r. D e autobi o g r af is che ove re e n komst st ro om lijnt dus dui d el ij k on ze ve r wacht inge n ove r nonf i c t i e ve we rke n. O p he t mome nt d at de na am op d e omsl ag d e le z e r z o d an ig misle idt over d e id ent ite it v an de aute ur, ku n ne n we het ge vo el ont w i k kel en d at we z ijn vo orgel ogen. De autobi og r af is che ove re e n komst is ge s chond e n , e n de f rau du le uz e aard is ont hu ld. Maar is d it e i ge n lijk wel te re cht ? D e et hiek van he t aute u rs chap is ge e n kwe st ie die in z over re zw ar t op w it ge s ch re ve n st aat a ls L ej eu ne ons t r a cht w ijs te ma ke n . Binnen d e lite r ai re d is c ours is de inte rs e c t iona liteit van d e aute u r namelijk a lt ij d e e n b el ang r ijke af weg i ng . He t we rk is n ie t e n kel ge s ch re ven d o or bij vo or b e el d e e n v rouw, maar do or bijvo or b e el d e e n t rans v rouw van Ghanes e af komst. Kan een p ers o on die deze identiteiten n i et b e zit , d e we reld op z ijn b e u r t o ok niet ve r tel le n ho e he t is om e e n p e rs o on te zijn d ie d at wel d o e t ? D it ligt subt iel. Me n he ef t namelij k d e c ap a cite it om me t el kaar me e te vo ele n. A ls d it ni e t me e r mag , a ls e e n auteur n i et me e r mag s ch r ijve n ove r e e n p e rs o on die n i et ove re e n komt me t z ich z elf, is he t met de s oli d ar ite it v an de me ns snel ge d aan . Ma ar

Bibli o g r af i e D ol an, J. (2003, 29 mei). A Million Pieces of Shit. G era a dple egd van http:/ / exi le don line.com / a -m i l lion-pi e ces of-shit/ Fouc au lt, M. (1969). What Is an Aut hor ? In S. B. Sm it h (E d.), Moder nit y and Its D i s contents : Making and Unmaking the B ourgeoi s f rom Machiavelli to B ellow (pp. 299 314). L onden, Verenigd Koni n k r ij k : Ya le Universit y Press. L ej eune, P. (2009). O n diar y. Honolu lu, H I : Universit y of Haw aii Press. Menand, L. (2018, 10 de c.). L iterar y Ho axes and t he Et hics of Aut horship. T he Ne w Yorker. G era a dple egd v an https:/ / w w w.ne w yorker.com / maga zine/ 2018/ 12/ 10/ literar y ho a xes-and-t he-et hics-of-aut horship

6


De polariserende samenleving

ges ch re ven bij d e w i n na ars . In he t me e r ond er w ij z en v an het l eren i nter pre te re n van d e z e feiten , l i g t wel l i cht e en b etere oplossi ng tegen d e p ol ar is at i e.

Voorgekauwd of doorgezaagd

Ik b en d an o ok v an men i ng d at waarhe i d, i n d e bre e dste z i n v an het c onc ept , te ve el c re d it wordt to eb e d e elt en v a ker d e aand acht mo et d el en met d e pre c i e z e i nte r pre t at i e en ver werk i ng v an d e z e feiten . Waarhe i d is i ets w a ar v an men he ef t af gesproken d it a ls nu lpu nt te nemen i n e en w i r w ar a an me ni nge n en ges ch i l l en . D it omv at z owel d e b e we ze nhe d en w a arover n i et k an word en ge t w ist a ls d e geb eu r ten iss en d i e z i ch hebb en af ge sp e eld. D e pre c i e z e i nter pret at i e v an d e z e waarhe de n is ve el b el ang r ij ker en b ep a l end er vo or d e vor m i ng v an d e werel d w a ar i n we le ve n. E r st a an a cht mens en i n d e k ro eg , feit . Acht is wei n i g , ver werk i ng . Acht is ve el, ver we rk i ng . D e z e l a atste t we e ge ven b eteken is aan he t feit , d e w a arhei d z el f n i et z o b a anbreke nd is . Wa arhe d en z ij n d e ker npi l are n van d e re a l iteit , ma ar z ij bl ij ven n i ets z eg ge nd zond e r i nter pret at i e.

Joëlle Hopman He t j aar 2 0 2 0 is e r e e n vo or de b o eken , lette rl ij k . Ni e t a l l e e n hebb e n we te ma ken met e e n p and e m i e d i e he t d agelijks e le ve n op z ij n kop ze t , o ok wordt oud z e e r op ge ra kel d i n e e n p o g i ng d e we reld te he r vor me n. Er wordt ge s ch i e d e n is ge s chre ve n e n he rs chre ven . O pnieuw. D e s o c i a le me di a kana le n word en ge d om i ne e rd d o or dis c ussie s omt re nt d e # Bl a ck L ive s Matte r de monst rat ie s, vo or en tege nst and e rs v an de C oronamaat regel en zo eke n geho or i n p olit ieke k r inge n e n z o wo e d en e r no g e en aant a l ve rhitte dis c uss i es in bi n ne n - e n buite n l and die p ol ar is at i e ond er d e b e vol k i ng in de hand we rke n. In e en we rel d w a ar we op mondi a le s chaa l me er en me e r ve r b ond e n ra ke n, z ijn we e ve n ve rd e el d a ls vo orhe e n z o nie t e rge r. Waar pl a atst w a arhe i d z i ch bi nne n de c onte xt van d e z e d is c uss i e s , w an ne e r dit vastst aande feiten b e t re f t w aar a an op z ichz elf nie t kan word en ge tor nd ? L e g ge n we de fo c us nie t ve rke erd w anne e r we d e ande r b e t ichte n van le ugens of onvol l e d i ge ke n n is van z a ke n? Wanne e r i k d e n k aan (ne p )waarhe id, het t he ma v an d e R e s e arch S e minar w aar d it t ij ds ch r i f t ond e rde el van uit maa kt, d en k i k gel ij k aan d e sup e r ior ite it die he t b eg r ip met z i ch me e d r a agt e n ho e dit ide a liter z ou ku nne n bij d r age n aan he t b eko ele n van d e vel e d is c uss i e s . Waarhe id is he t ge e n z o is en nie t and e rs , onge acht e ve ntuele e mot i es tege nove r d e d e s b e t re f fe nde he id. Dit ma a kt d at he t z i ch k an ontt rek ke n aan he t g rote g r ij z e s che me rgebie d waar z o ve el fac etten v an d e we rel d z i ch in afsp ele n e n ove rei nd bl ij f t st aan . E chte r z ijn we e r a ls me nshe i d no g ni e t w an ne e r we ie de re e n vo orz ie n van ju iste infor mat i e, he t ge e n b e we z e n kan word en of pl a at s v i nd. He t z ou e e n f ijne oplossing z ij n he t bl o e dve rg i e ten ha lt te ro e p e n w an ne er ie d e re e n ju ist ge ï nfor me e rd wordt. Waarhei d b e p erkt z i ch tot he t ge e n d at kan word en b e we ze n , i n c ij fers of geb e ur te niss e n. Het g a at e r ve r vol ge ns om ho e de z e infor mat i e ver werkt wordt . In for mat ie wordt a l b e ïnv l o e d op he t mome nt d at he t z ich re plic e er t . D e ge s ch i e d e n is b o eke n z ijn bijvo or b e el d

De interpretatie van de waarheid is daarom zeker i n e en werel d w a ar i n nepn i euw s ra z e ndsnel d e rond e d o et, e en ste e ds b el ang r ij ker worde nd pro c es en wordt ond erb el i cht. Wan ne e r hi e r v a ker a and a cht op ge vest i gd z ou worde n, e n o ok het ond er w ij ss y ste em z i ch b ete r i nr i cht op het ver werken v an feiten i n pl aat s van l eren , c re ë er j e z el f st and i g d en kende me ns e n d i e z i ch b eter pl a ats en tuss en d e p ol ar is e re nd e p ar t ij en . In for mat i e verst rek k i ng i nst itute n z o a ls j ou r na a ls , k ranten en s chole n, zij n vo oropgestel d b e z i g met het ond e r w ij ze n v an feiten en geb eu r ten iss en en d aar bij te v a a k to egespitst op het opnemen v an stof. D e ver werk i ng en i nter pret at i e v an d i e stof, di e i n m ij n o gen vel e ma l e b el ang r ij ker is, komt me est a l p as l ater a an d e ord e en vor mt zelfs d an v a ker d e u itz ond er i ng op d e regel d an d e nor m . Ter u g k ij kend op m ij n stu d i elo opb aan, v anaf d e p eutersp e el z a a l tot nu he t t we e d e l e er j a ar v an m ij n stu d i e, k an i k d e mome nte n w a ar i k z el f a c t i ef ge v ra agd werd m ij n me ni ng te vor men op d e stof, wel op t we e hand e n tel le n. Wi l l en we i n d e to ekomst e en genu ance e rd e re s amen l e v i ng c re ëren w a ar me er r ui mte is tuss en d e p ol ar is erend e p ar t ij en , mo e te n we d e s amen l e v i ng b eter t rai nen i n he t pro ce s v an i nter preteren b oven het a an neme n van de w a arhe d en . 7


De plek van autofictie in een post-truth maatschappij Literatuur voor de nieuwe jaren ‘20

S

inds oktober 1963 publiceert de Amerikaanse krant The New York Times een wekelijkse bijlage onder de naam The New York Times Review of Books (Fender, 1986). In het bijgevoegde weekblad worden de huidige non-fictie- en fictieboeken beschouwd en bekritiseerd. Waar autobiografie doorgaans niet het middelpunt is van literaire kritiek, heeft The New York Times Review of Books in de afgelopen twintig jaar een groeiende aanvoer van bijna vergeten non-fictie aan nieuwsgierige lezers voorgesteld. Van een criticus wordt wellicht verwacht zich enkel te interesseren in de literaire waarde van de literatuur en niet de menselijkheid van de auteur, maar in wezen zijn deze nauwer met elkaar verbonden dan men verwacht. Auteurs implementeren volgens literatuurwetenschapper Marjorie Worthington (2017) namelijk steeds vaker karakteristieke versies van zichzelf als personages in hun fictie zodat ze kunnen genieten van de stijgende sociale status van memoires terwijl ze zelf fictie kunnen blijven schrijven. Worthington (2017) constateert dat deze toevloed van memoires te conceptualiseren is als een reactie op de poststructuralistische ideeën over de tekortkomingen van taal en het groeiende idee dat objectieve waarheid per definitie onmogelijk is. Het idee over het onmogelijke karakter van objectieve waarheid is er volgens historicus Yuval Noah Harari (2018) een die zeker niet nieuw is. Hij stelt dat de mens altijd al in een tijdperk van posttruth heeft geleefd, en dat homo sapiens eigenlijk inherent een post-truth-soort is (Harari, 2018). Volgens Harari (2018) laat de geschiedenis zien dat propaganda en desinformatie dus niets nieuws zijn. Homo sapiens is een soort die met name dankzij het unieke menselijke vermogen om ficties te creëren en te verspreiden deze planeet heeft veroverd (Harari, 2018). Door het verspreiden van deze fictieve verhalen belandt de samenleving uiteindelijk in een situatie waar men in dezelfde ficties begint te geloven, een idee wat volgens Harari (2018) al decennialang de gang van zaken is. Wat Harari echter achterwege laat in zijn uiteenzetting

gesc hreven door Tessa Kar s t en

over het idee van post-truth is de versnelde informatiestroom waarin wij deze ficties vandaag de dag ontvangen. Hoewel posttruth geen nieuw fenomeen is, is de invloed die het heeft op de samenleving zeker wel veranderd. Door onder andere de opkomst van het internet komt men in contact met een grote lading verschillende ficties, resulterende in, zoals Worthington (2017) beaamt, een groeiend idee dat objectieve waarheid onmogelijk is. Deze ideeën over de teloorgang van objectieve waarheid kunnen ook toegepast worden op het genre van de roman, wat resulteert in werken die volgens literatuurwetenschappers elementen van zowel fictie als non-fictie meedragen. Deze literaire werken zijn deels geworteld in fictie en deels in non-fictie en onderstrepen de dubbelzinnigheid hiervan. Een fictief autobiografisch werk lijkt in de ogen van de lezer zichzelf namelijk in eerste instantie tegen te spreken. Als een autobiografie fictief is, kan het namelijk per definitie niet meer autobiografisch zijn. Invloeden van de identiteit van de schrijver, 8 8

en wellicht ook van de samenleving zelf, strijden in deze werken dan ook om zelfdefinitie (Waldman, 2019). Serge Doubrovsky, Franse romanschrijver en de man achter de term ‘autofictie’, was er echter van overtuigd dat zijn werk zich juist kenmerkte door dit conflict (Doubrovsky, in Jones, 2009). De conflicterende vermenging van feit en fictie die de classificatie van het werk op basis van genre lastig maakt was het kenmerkende element binnen zijn oeuvre. Autofictie, zoals verwoord door Doubrovsky (in Jones, 2009), is namelijk tegelijkertijd meer en minder dan fictie. Het situeert zich in de genres van zowel de roman als autobiografie – hoewel het blijkt dat beiden kunnen worden verzonnen. Bij autofictie kan het gaan om een creatie van een imaginaire wereld waarbij iemands echte naam en persona behouden blijft, of het creëren van een fictieve kloon die het echte bestaan van de auteur vertelt (Doubrovsky, 2009). Terwijl lezers graag spelen met het idee dat de waarheid in het oog van de toeschouwer ontstaat (Worthington, 2017), houden zij zich uiteindelijk toch vast aan een scheiding tussen feit en fictie. Werken zoals James Lasdun’s Afternoon of a Faun stuiten dan ook op een interessant fenomeen. In een tijdperk van ongegronde uitspraken door wereldleiders en #MeToo onthullingen is autofictie actueler dan ooit (Waldman, 2019). De lezer begint zich bij autofictie af te vragen of het werkelijk verzonnen is, of dat er essentiële elementen van de waarheid zijn achtergebleven. Door een blik te werpen op de context waarin auteurs zoals Lasdun zowel hun werk als zichzelf plaatsen ontstaat er een beeld over de grens tussen feit en fictie binnen de wereld van hedendaagse literatuur in onze post-truth maatschappij. Wat is autofictie? Om autofictie beter te kunnen definiëren, is een duidelijk referentiekader van de autobiografische parameters van belang. Zoals gedefinieerd door literatuurwetenschapper Philippe Lejeune (2009) is een autobiografie een tekst waarin een overeenkomst – een pact – wordt gesloten tussen de auteur en de lezer waarbij de auteur zichzelf


identificeert als het karakter van de verteller. Lejeune richtte zich tijdens het formuleren van dit referentiekader op de problematische notie van autoriële intentie om te bepalen of er een overeenkomst is gesloten. Lejeune (2009) stuit op voorbeelden van autobiografische vormen waarbij de gradaties van waarheid en fictie niet noodzakelijk duidelijk zijn. Doubrovsky (in Srikanth, 2019) bekritiseert het genre van autobiografie door te zeggen dat het genre enkel gereserveerd is voor mensen die een monumentaal verhaal te vertellen hebben. Hij is van mening dat de roman accomoderend is voor de vele aspecten van het zelf die onze alledaagse identiteiten informeren op een manier dat autobiografie dat niet is (Doubrovsky, in Srikanth, 2019). Gezien autofictie de plek is waar fictie en non-fictie elkaar ontmoeten, functioneert dit genre als antwoord op de tekortkomingen van autobiografie. Autofictie geeft de ruimte om zowel monumentale verhalen als alledaagse gebeurtenissen op een fictieve of non-fictieve wijze te vertellen.

als deel van een groter fenomeen. Volgens Worthington (2017) impliceert dit dat culturele context steeds belangrijker wordt binnen het debat over de opbouw van de literaire waarde van een werk, gezien de waarde van een boek, voornamelijk binnen het genre van autofictie, deels afhangt van de biografische omstandigheden van de auteur. Waarom wordt er autofictie geschreven? De inherente verbinding binnen autofictie tussen de auteur en de personages veroorzaakt een opzettelijke, tijdelijke verwarring bij de lezers over de vraag of dergelijke teksten fictief of feitelijk zijn, of ze een roman of memoire zijn, gezien ze elementen van beide bevatten (Worthington, 2017). Deze verwarring maakt volgens Worthington (2017) deel uit van het doel van autofictie: auteurs laten de concepten van feit en fictie opzettelijk samenkomen wanneer ze een fictief verhaal construeren rond een personage dat is vernoemd naar of bepaalde overeenkomsten heeft met de auteur. Vervolgens krijgen lezers van autofictie volgens Worthington (2017) te maken met de vraag of de afspiegeling van het auteurskarakter wel een accurate weergave is van de extratekstuele auteur.

In zowel autobiografie als autofictie wordt er een link gelegd tussen de auteur en een benoemde tekstuele identiteit (Spear, 1998). De auteur kan op een volledig autobiografische of een fantasierijke variant van fictief terugkomen in het werk, maar is hoe dan ook aanwezig (Spear, 1998). Het verschil tussen deze twee genres ligt volgens Waldman (2019) in de ontvangst van het werk binnen de samenleving. Autofictie wordt doorgaans op de markt gebracht als een roman en dus fictie, terwijl autobiografie te allen tijde als non-fictie wordt gepresenteerd. Dergelijke werken van autofictie vormen dus een uitdaging voor de overeenkomst van Lejeune (2009), gezien hij stelt dat een werk altijd kan worden gekarakteriseerd als een autobiografie wanneer de identiteit achter de naam van de schrijver en de verteller of hoofdpersoon bekend is. Autofictie gebruikt deze ‘identiteit achter de naam’ weliswaar, maar beschrijft een personage in fictieve situaties. Het benoemen van zowel de echte naam van de hoofdpersoon als de locatie waar zijn verhaal zich afspeelt is normaliter een belangrijk middel om een autobiografie van een roman te onderscheiden, maar kan binnen een werk van autofictie komen te vervallen. Autofictie positioneert zich dan, zoals Worthington (2017) beaamt, los van deze overeenkomst. Dit is echter niet voor elke auteur weggelegd. Een werk met elementen die extratekstueel gekoppeld zijn aan een feitelijk persoon binnen een fictief werk is er enkel een voor de auteur die het aandurft niet gebonden te zijn aan een van beide overeenkomsten, ofwel roman ofwel autobiografie (Worthington, 2017).

Is dit echter wel een relevante kwestie? Autofictie blijft tenslotte ook deels een genre met elementen van fictie. Dit houdt in dat de extratekstuele auteur de vrijheid behoudt om fictie erin te verwerken. Worthingtons (2017) uitspraak dat er aan de lezer plotseling de vraag wordt gesteld of de tekst in kwestie dan ook inderdaad gelezen kan worden als feitelijk is daardoor niet relevant voor een werk dat gepresenteerd wordt als een roman. Het is echter zo dat autofictie een genre is dat zich kan uiten in ofwel autobiografische ficties ofwel gefictionaliseerde autobiografieën (Srikanth, 2019). In het geval van de tweede vorm houdt Worthingtons (2017) uitspraak daarom ook wel stand. Het werk van autofictie maakt de invoeging van een autoriële interpretatie mogelijk, alleen dan wel onder de dekmantel van het auteur-karakter in plaats van de auteur zelf. Het is echter belangrijk op te merken dat de lezer dit auteur-karakter dat mogelijke feitelijke elementen bevat naar mijn mening toch als een fictie over dit auteur-karakter zou trachten te lezen. De lezer is namelijk niet altijd op de hoogte van het feit dat hij een werk van autofictie leest, of weet niet genoeg details over de auteur om de waarheidsgetrouwheid van het auteurkarakter te beoordelen. Volgens Dervila Cooke (2005) kan de hoofdgedachte achter het schrijven van autofictie daarom worden gezien als het benadrukken van de fragmentarische en tegenstrijdige aard van het zelf, en, belangrijker nog, de geconstrueerde aard van het zelf. Dit lijkt te impliceren dat alle mensen ficties zijn, en dat autofictie daardoor een irrelevant genre is. Deze geconstrueerde aard van het zelf is echter juist een van de interessante elementen binnen autofictie. Autofictie kan namelijk waarheden overbrengen op een manier waartoe non-fictie niet in staat is en wat in sommige gevallen de auteur beter indekt. De auteur hoeft niet meer enkel zijn geconstrueerde aard die hij aan de buitenwereld toont uit te putten zoals het geval is met non-fictie. Hij kan namelijk ook dingen over zichzelf in autofictie verwerken die nog niet bekend zijn bij de buitenwereld zonder dat dit het beeld

Autofictie is daarom ook een relatief zeldzame vorm; auteurs stellen over het algemeen een duidelijke overeenkomst op van feit of fictie als ze een persoonlijk standpunt innemen in de publieke sfeer door middel van het publiceren van een literair werk (Waldman, 2019). Ondanks dat traditionele literaire structuren binnen de Westerse literatuur nog steeds de overhand nemen, is het genre van autofictie gedurende het afgelopen decennium toch in opmars (Sturgeon, 2014). Auteurs distantiëren zich van een discours van individueel auteurschap. Belangrijker wordt een discours van context, vaak een met een duidelijke politieke lading. De auteur ziet zichzelf niet langer als een op zichzelf staande entiteit, maar 9


dat anderen van hem hebben aantast.

binnen literatuur.

Autofictie laat de categorieën van waarheid en fictie dus samenvallen onder het mom van self-invention (Cooke, 2005). De auteur krijgt de kans om met behulp van het genre van fictie dat dient als dekmantel zijn eigen identiteit te vormen. Als we dit aan de hand van de stijgende sociale status van de auteur van memoires bekijken, komt er een mogelijk antwoord naar voren voor de stijgende populariteit van autofictie. Worthington (2017) betoogt dat deze autoficties naast de toenemende populariteit van memoires gebruik maken van de narratieve kracht van fictie.

Daarbij ontstaan er binnen autofictie ook problemen omtrent de eigendomsrechten van ervaringen van meerdere personen. Shirley Jordan (2012) schetst dit probleem aan de hand van het controversiële Franstalige werk Les Petits van Christine Angot. Les Petits vertelt het verhaal van Hélène en Billy; van de ontmoeting tot de gewelddadige scheiding en de daaropvolgende juridische strijd over de rechten van de vader om voogdij te krijgen van hun kinderen. Angot is twee jaar na publicatie van Les Petits aangeklaagd door medeauteur Elise Bidoit op basis van inbreuk op de privacy (Dupuis, 2013). Bidoit beweert zichzelf te hebben herkend in Angot’s roman Les Petits terwijl zij hier Angot nooit het recht toe heeft gegeven (Dupuis, 2013). De hierop volgende interpretatie van de situatie door Jordan illustreert de wazige grenzen van het genre. Als lezers zijn we namelijk per definitie verstrikt in de problemen met betrekking tot consent dat, zoals we ons na afloop van het leesproces realiseren, op het spel staat in het snijvlak van boek en wereld (Jordan, 2012). Zodra de tekst en de realiteit in zoverre met elkaar verweven zijn dat er geen onderscheid meer te maken valt, vragen we ons af of de individuen wier levens terug te vinden zijn in het verhaal hier wel in toegestemd hebben (Jordan, 2012). De lezer begint zich op dat moment af te vragen wat de kosten zouden kunnen zijn als dat niet het geval is, en waar hij in dat geval zelf staat binnen de discussie tussen de instemmende en niet-instemmende partijen die samensmelten in het debat rond het werk (Jordan, 2012).

Het ethische aspect Het doel van autofictie is volgens Pavlo Shopin (2014) niet het representeren van de realiteit, maar enkel het fictionaliseren van het idee van werkelijkheid. Dit impliceert echter dat autofictie geen representatie van de werkelijkheid kan leveren, en dit blijkt onjuist op het moment dat er gekeken wordt naar werken zoals Lasduns Afternoon of a Faun. In Afternoon of a Faun maken werkelijke evenementen zoals de Amerikaanse verkiezingen namelijk een essentieel deel uit van het plot. Een betere formulering zou dus zijn dat het doel het fictionaliseren van het idee van de werkelijkheid is door middel van representaties van de realiteit. Aansluitend hierop kan er geconcludeerd worden dat er nog een degelijke potentie voor manipulatie is tijdens het creëren van autofictie, een potentie die de onethische kant van autofictie onderstreept. Als autofictie zich inderdaad enkel richt op fictionele weergaves van de werkelijkheid, houdt de auteur hier het heft in handen. De auteur bepaalt de gradaties van de fictionalisering en de waarheidsgetrouwheid. Dit is een element wat Doubrovsky reeds geconcludeerd heeft in zijn uiteenzetting van het genre, een element dat door de jaren heen door literaire critici zoals de Fransman Gérard Genette bekritiseerd is. Genette (in Shopin, 2014) was van mening dat Doubrovsky’s uiteenzetting van autofictie per definitie onethisch en misleidend is. Genette (in Shopin, 2014) concludeert namelijk dat autofictie een verhaal dient te zijn waar de auteur een personage is dat waarheidsgetrouw is, maar waar het verhaal te allen tijde fictioneel is. De auteur kan volgens Genette dus niet bepalen in hoeverre het verhaal fictief en in hoeverre het waarheidsgetrouw is, gezien er een scheiding bestaat tussen het personage en het verhaal. Er bestaat daarom een inherent ethisch probleem stammend uit de ongelijke machtsverdeling tussen de auteur en de herinneringen die hij omvormt tot literatuur. Spear (1998) legt dit uit aan de hand van hoe men herinneringen ophaalt. De vraag of een herinnering inderdaad aan den lijve is ondervonden of is herinnerd als andermans vertelling en zodoende in het geheugen is verwerkt is volgens Spear (1998) een veelvoorkomend fenomeen binnen het genre van de autobiografie, en is tevens een kenmerk van het geheugen in het algemeen. Herinneringen zijn per definitie subjectief, en het blijft dus altijd de vraag of hoe iemand het ervaren heeft ook werkelijk ‘waar’ is. Het is dan ook te verwachten dat ditzelfde probleem terugkeert in het genre van autofictie. Deze ethische kwestie is volgens Shopin (2014) te vinden in vele werken waar de grenzen tussen feit en fictie onduidelijk zijn voor iemand die nog altijd zoekt naar een objectieve weerspiegeling van hedendaagse, universele problemen

Hoewel consent volgens literatuurwetenschapper David Carter (2001) altijd al een belangrijke eigenschap van literatuur is geweest, is het in de hedendaagse boekcultuur eerder een hoge esthetische waarde die als het belangrijkst wordt gezien. De groep lezers aan wie de boeken die zich op een stijlvolle wijze bezighouden met maatschappelijke problemen worden geadverteerd horen bij wat Carter (2001) een “middle brow” demografie van de samenleving noemt. Carter (2001) suggereert dat deze middle brow klasse de doelgroep is voor hedendaagse literatuur met dank aan de waarde die zij hechten aan het literaire als statussymbool van hun esthetische en ethische integriteit. Deze middle brow groep staat volgens Carter (2001) altijd klaar om hun ethiek in esthetica om te zetten, en dit duidt dan ook gelijk de tegenstrijdige natuur van autofictie aan.

10

Autofictie is tegelijkertijd een ethisch neutrale plek van schrijven, maar ze onderhoudt ook een ethisch geladen relatie met anderen. Het is daarom niet mogelijk om te constateren dat alle lezers van autofictie tot deze middle brow groep behoren, en allen esthetica de belangrijkste bepaling van literaire waarde vinden. W.K. Clifford (2001) beargumenteert namelijk dat de lezer de vertelling van de auteur enkel kan geloven als er een redelijke grond is om te veronderstellen dat de auteur weet waarover hij spreekt, en dat hij de waarheid spreekt voor zover hij die kent. Het is dan ook in alle gevallen verkeerd om te geloven op grond van onvoldoende bewijs; en waar er aanleiding bestaat om te twijfelen is het nog ongepaster om te geloven (Clifford, 2001). Als de lezer inderdaad op deze manier een werk van autofictie oppakt waarvan hij weet dat er zowel


waarheidsgetrouwe als fictieve elementen aanwezig zijn, zal hij eerst nagaan in hoeverre hij dit gelooft. Maar is dit niet een eigenaardige taak van de lezer? Het idee van Clifford is interessant, maar bij een roman lijkt het mij onwaarschijnlijk dat een lezer nagaat in hoeverre hij de inhoud gelooft. De lezer gaat er namelijk vanuit dat de inhoud fictief is, gezien dit per definitie het geval is voor een roman en autofictie doorgaans als een roman wordt gepubliceerd. Wat wel zo kan zijn is dat de lezer na afloop van het lezen meer te weten komt over de auteur, en zodoende overeenkomsten begint te observeren tussen het werk en de auteur. Op dat moment kan het inderdaad zijn dat de lezer nagaat welke delen van het werk fictief zijn, en welke waarheidsgetrouw. De lezer voelt vervolgens volgens Jakob Lothe (2018) een grotere morele verantwoordelijkheid dan bij een rechtstreekse roman. Zodra de lezer zich ervan bewust is dat het werk geen regelrechte fictie is, kan hij volgens Lothe (2018) geen neutrale houding meer innemen maar moet hij nadenken over de gradaties van fictionalisering en welke gevolgen dit heeft. Autofictie tracht dus een plek te zijn voor een auteur om op een neutrale wijze feitelijke gebeurtenissen te bespreken die in een non-fictie werk anders ontvangen zouden worden, maar is in plaats daarvan een genre dat nog gedetailleerder bekritiseerd wordt juist door de onduidelijke plek die de waarheid inneemt in fictie.

volgt uit: in een verzonnen verhaal zou je voor jezelf moeten ophelderen wie loog, de man of de vrouw (Lasdun, 2019, p. 81). Voor de verteller duidt dit vervolgens onvermijdelijk op een grotere verklaring over wie de relatieve waarheid bezit tussen mannen en vrouwen, wat op zijn beurt het verhaal reduceert tot polemiek of propaganda (Lasdun, 2019, p. 81). De communicatie wordt verstoord, en de waarheid lijkt te veranderen in een mythisch begrip. Lasdun speelt dus op een interessante wijze met het modewoord post-truth. Hij haalt regelmatig discussies aan over de objectieve waarheid en doet dit zonder gebruik te maken van de tierelantijntjes die men gewend is bij een regelrechte roman. Wanneer Marco aan de naamloze verteller – het personage dat in de loop van het boek meer en meer op de auteur gaat lijken – vraagt waarom hij de verhalen over de beschuldigingen in Hollywood zo nauw volgt, reageert de verteller op een interessante wijze. Hij vertelt dat er geen basis is voor een objectief oordeel in deze situaties, wat betekent dat de verantwoordelijkheid van het geloven volledig ligt bij degene die gelooft (Lasdun, 2019, p. 20). In andere woorden, de grens tussen waarheid en fictie gaat volgens de verteller langzaam in rook op en schijnt uiteindelijk helemaal niet meer van belang te zijn. De verteller is ondergedompeld in zijn zoektocht naar de waarheid, een zoektocht die eerder een beslissing lijkt te zijn die de personages moeten nemen dan een idee dat te ontdekken valt. Ondanks dat deze uitspraak in eerste instantie enkel een literaire zet lijkt om de lezer aan het denken te zetten, blijkt het toch een kern van waarheid betreffende de echte wereld te bevatten. Lasdun onthult naarmate het einde van het boek nadert de realiteit achter deze uitspraak. De verteller hoort van Marco dat Julia zelfmoord heeft gepleegd, en komt terug op de verantwoordelijkheid van het geloven. Verscheidene personages in het boek hebben ervoor gekozen om Marco’s verhaal te geloven en zodoende Julia’s vertelling te bestempelen als ‘onwaar’. Gezien er in deze situatie geen objectieve waarheid bestond, lag de verantwoordelijkheid van het geloven volledig bij degene die gelooft. Deze situatie toont de realiteit aan van het ontbreken van objectieve waarheden in een post-truth tijdperk, één die tot een bedroevend einde kan komen.

Waarheid als optie: Afternoon of a Faun van James Lasdun Afternoon of a Faun beschrijft de gebeurtenissen die zich ontvouwen nadat een man, Marco Rosedale, wordt beschuldigd van verkrachting door zijn collega Julia met wie hij dertig jaar eerder een affaire had. Gedurende deze periode probeert een vriend met banden met beide partijen, tevens ook de naamloze verteller, te achterhalen wat er werkelijk is gebeurd. Lasdun zet een zoektocht uit naar de sociale en psychologische aspecten van een beschuldiging van verkrachting. Het verhaal wordt dus verteld door Marco’s vriend, een andere Engelsman die zich net zoals Marco in New York heeft gevestigd. Ondanks het ontbreken van zijn naam is het voor de lezer toch duidelijk dat hij een sterke gelijkenis vertoont met Lasdun zelf – althans, met de Lasdun die de lezer ontmoet in Give Me Everything You Have, zijn memoire over hoe hij gestalkt werd door een ex-student die hij Nasreen noemt (Waldman, 2019). De parallellen tussen Lasduns fictie en zijn memoire eisen volgens Josephine Livingstone (2019) dat Afternoon of a Faun op een ongebruikelijke manier gelezen dient te worden – met één oog gericht op de bladzijde en één oog op de realiteit. Het centrale probleem waar men vervolgens op duidt luidt als volgt: de waarheid bestaat enkel als een sociaal fenomeen, een die overeengekomen wordt door groepsconsensus (Livingstone, 2019). Dit is noodzakelijk, gezien we zonder correspondentie met hoe het er werkelijk aan toegaat niet over de waarheid kunnen spreken. Het woord van de man tegenover die van de vrouw vormt door het idee van groepsconsensus wel als het ware een barrière om elkaar te begrijpen. Dit neemt echter niet weg dat er wel degelijk een waarheid is, ondanks dat we die niet objectief kunnen achterhalen. De verteller in Afternoon of a Faun legt het als

De biografische aspecten nodigen de lezer volgens Waldman (2019) uit om de verteller en wellicht ook zijn folie Marco te lezen als alternatieve versies van de realiteit van Lasdun. Deze autofictieve tierelantijntjes geprojecteerd op een psychologische thriller creëren het gevoel van claustrofobie (Waldman, 2019), het idee dat de waarheid, subjectief en objectief, nooit compleet onthuld zal worden, en wat voor gevolgen dit kan hebben.

11

Autofictie in het tijdperk van #MeToo en Trump Lasdun orkestreert een verhaal dat zich afspeelt in de aanloop naar de Amerikaanse verkiezingen van 2016, toen het gedrag van presidentskandidaat Donald Trump tegenover vrouwen er nog uitzag alsof het substantiële consequenties voor hem kon hebben. Volgens Trump was het echter allemaal een kwestie van nepnieuws, en was het een grote leugen georganiseerd door een groep van meer dan twintig vrouwen (Epstein, 2016). Nepnieuws is niet alleen een van


de favoriete termen van Trump om verhalen te ontkrachten, maar is ook het modewoord van de laatste jaren. In 2017 is het door The Collins English Dictionary zelfs uitgeroepen tot woord van het jaar gezien de alomtegenwoordigheid van het woord gedurende de voorafgaande twaalf maanden (Flood, 2017). Waar het in de maatschappij dus een recent fenomeen is, is het binnen de literatuur al lange tijd een bekend verschijnsel. Over het idee van ‘nep’ literatuur is namelijk al jarenlang een debat in de literaire wereld.

van ontweken kogels en afgewende rampen (Lasdun, 2019). Drie jaar na de verkiezingen en middenin de storm van de constante Amerikaanse politieke strijd over de waarheid reflecteert Lasdun op de avond in november. Hoe op een dag romanschrijvers ongetwijfeld dystopische alternatieve geschiedenissen zullen schrijven waarin hij won. Hoe het duidelijk was geworden dat in de echte wereld rationaliteit en fundamenteel fatsoen altijd de overhand krijgen. Hoe de boog van de feitelijke geschiedenis op zijn onvolmaakte manier zou blijven buigen naar gerechtigheid. Hoe dit een troost was. Echter bleek niks minder waar, en nam Trump in de daaropvolgende januari toch zijn plaats in in het Witte Huis. De waarheid, het echte en het juiste blijkt dus niet altijd hetgeen te zijn wat ook werkelijk gebeurt.

In Faking Literature, voor het eerst gepubliceerd in 2001, stelt Kenneth Ruthven dat de productie van een literaire vervalsing een daad is die het neppe karakter van de literatuur in zijn algemeenheid onthult. Onder literaire vervalsing vallen werken die opzettelijk verkeerd zijn toegeschreven aan een historische of verzonnen auteur, werken die gepresenteerd worden als non-fictie terwijl het in feite onware of denkbeeldige informatie bevat en werken die beweren volledig fictief te zijn maar in wezen nonfictieve elementen bevatten (Ruthven, 2001). De essentie van literaire vervalsing kan dan ook gezien worden als een gevoel van bedrog en verraad. Literatuur kan volgens Ruthven (2001) niet alleen nep zijn, maar is zelf ook een soort nep. Ruthvens inhoudelijke argument is dat het literaire nep een soort literaire en culturele kritiek is, een die de gebruikelijke protocollen van een dergelijke kritiek verstoort (Takolander & McCooey, 2004). Neppe uitspraken binnen de literatuur trachten dus kritiek te leveren op de maatschappij, maar doen dit op een manier die niet overeenkomt met wat wij doorgaans verwachten bij literaire kritiek.

Zijn ze betrouwbaar? De troop van de onbetrouwbare verteller Lejeune (2009) beweert dat een auteur een autobiografische overeenkomst aangaat waarin gesteld wordt dat alles wat wordt gezegd waar zal zijn wanneer een auteur als zichzelf schrijft over zichzelf met zijn eigen naam op de omslag. Als het tegenovergestelde uitkomt en iets niet waar blijkt te zijn, is het geen kwestie van fictie maar is het volgens Lejeune (2009) simpelweg een kwestie van liegen. Het is in het geval van autofictie daarom van belang dat het werk niet enkel als fictie of als non-fictie gelezen wordt, gezien er dan een situatie ontstaat waar de auteur lijkt te liegen. Volgens P.K. Hansen (2017) is het echter in non-fictie zo dat een overwegend subjectieve vertelling van het verhaal de betrouwbaarheid van de auteur in gevaar kan brengen. Als dat het geval is, reageren lezers op eenzelfde manier als wanneer zij achterdochtig worden over het verhaal van een verteller in een fictief verhaal (Hansen, 2017). Op dat moment probeert de lezer namelijk de ware aard van de zaak te achterhalen, de feiten te observeren en door middel van waarnemingen een kritisch beeld op te bouwen van de autoriële zelf (Hansen, 2017). Hierover kan de lezer vervolgens ethische beoordelingen maken en conclusies trekken over het literaire werk in zijn geheel (Hansen, 2017). Hansen (2017) licht verder toe dat auteurs steeds vaker hun eigen perceptie van de wereld op een onverholen manier in hun werk verwerken, zodoende de literaire wereld overnemende. Het resultaat is dat onze natuurlijke drang om te vertrouwen op de autoriële stem van het verhaal wordt uitgedaagd, gezien de lezer het niet langer meer ziet als de waarheid, maar slechts een waarheid.

Wellicht zou Worthingtons (2017) idee over waarheid in literatuur hier kunnen worden aangevoerd. Worthington (2017) constateert dat, hoewel veel ‘neppe’ elementen binnen een literair werk niet echt gebeurd zijn, elk woord in literaire zin nog steeds ‘waar’ is en weer een andere vorm van waarheid in onze post-truth maatschappij plaatst. Alle literaire werken zijn waar in de context van dat werk, of dit nou een roman of autobiografie is. Een roman creëert namelijk een fictieve wereld waarin de inhoud binnen die wereld de gang van zaken is, en een autobiografie voert eenzelfde taak uit. Hetzelfde geldt ook voor een werk van autofictie. Ondanks dat verscheidene elementen niet ‘waar’ zijn in de context van de samenleving, zijn ze wel waar in de context van het literaire werk binnen autofictie. De objectieve waarheid lijkt dus inderdaad, zoals het idee van een post-truth maatschappij beaamt, verder te vervagen. Dit idee van schijnbaar tegenstrijdige concepten is er dus zeker een die in het alledaagse leven steeds meer de overhand lijkt te krijgen. In het laatste hoofdstuk van Afternoon of a Faun beschrijft de verteller een nationaal televisiedebat tussen de toenmalige presidentskandidaten Donald Trump en Hillary Clinton (Lasdun, 2019). Nadat Clinton het publiek eraan herinnert dat “Amerika geweldig is omdat het goed is,” (Lasdun, 2019, p. 164) wordt er omschreven hoe Trump wankelt, “zwaaiend op zijn dikke benen, lijkend op een of ander olifantenstandbeeld dat in touwen is gehuld en op het punt staat in te storten” (Lasdun, 2019, p. 164). De verteller beschrijft hoe de nachtmerrieachtige mogelijkheid van Trumps presidentschap langzaam wegglipte naar het rijk

12

Dit is een fenomeen dat ook veelvoudig naar voren komt in de wereld van #MeToo beschuldigingen. Het woord van de ene tegen dat van de ander, waar het woord van degene met de hoogste autoriteit doorgaans bestempeld wordt als juist. Ondanks dat #MeToo een beweging is waarin de kwetsbare uitspreken tegen degene die hun gezag misbruikt hebben, blijkt in veel van deze gevallen de vertelling van het autoritaire figuur toch ‘waar’ en wordt deze persoon onschuldig gevonden. In het geval van literatuur is degene met de hoogste autoriteit de auteur. Volgens Spear (1998) is autofictie een genre dat onlosmakelijk verbonden is met zelfobsessie. Men is ervan overtuigd dat zijn woord juist is, en gaat vaak tot het uiterste om dit te bewijzen. In sommige gevallen blijkt dan ook het behouden van de


status van een individu belangrijker dan gerechtigheid. In het geval van Lasdun wordt zijn vertelling veelal gezien als de ‘ware’. Zijn autoriteit als auteur neemt de overhand over dat van de studente die met de beschuldiging naar buiten is gekomen. Narcistisch individualisme is een fenomeen dat vaker voorkomt in een samenleving waarin groepswaarden niet domineren (Spear, 1998). Gezien de Amerikaanse maatschappij gebouwd is op de schouders van het idee van de American Dream en zodoende een focus legt op individualisme, is narcistisch individualisme volgens Spear (1998) duidelijk aanwezig in de Amerikaanse samenleving. Dit resulteert volgens hem dan ook in een grote hoeveelheid onbetrouwbare autofictie. Afternoon of a Faun is volgens Livingstone (2019) een zeer gewetensvol literair werk, elegant in uitvoering en bijna bescheiden in zijn weigering om op de tribune te staan of om een verhaal over beschuldigingen van verkrachting om te zetten in een didactische allegorie. Volgens Livingstone (2019) is er echter een duidelijke reden waarom Lasdun is teruggekeerd naar fictie na zijn traumatische ervaring in het echte leven, waarvan hij zo zeker leek dat de waarheid aan zijn kant stond. Er is misschien geen duidelijke grens tussen het reële en het onechte – of in ieder geval heeft geen van beide dimensies een monopolie op de waarheid (Livingstone, 2019). Of we de verteller kunnen geloven is daarom nog maar de vraag.

incident waarvan de waarheid nooit bekend kan worden en voor altijd vergeten is.

Fictie: een epistemologische aanval Afternoon of a Faun opent met een vrouwenstem die het concept van een ‘epistemologische aanval’ uitlegt. Voor haar omvangt dit de “brutale ontkenning” (Lasdun, 2019, p. 3), hetgeen wat volgt na een fysieke aanval, het gevoel “dat er iets ongewoons is gebeurd” (Lasdun, 2019, p. 3). “Het is niet genoeg om de lichamelijke autonomie van de vrouw te schenden” (Lasdun, 2019, p. 3), aldus de spreker. Zoals de Marco-Julia-sage illustreert, delen auteurs het voorrecht om de definitieve, ‘officiële’ versie van gebeurtenissen te construeren. In de dankbetuiging vertelt Lasdun dat deze vrouwenstem bij Katha Pollit hoort, een dichter en literatuurcriticus die tijdens een lezing de term ‘epistemologische aanval’ heeft opgegooid (Lasdun, 2019, p. 165). Lasdun gebruikt hier een werkelijke gebeurtenis om situaties te schetsen waar de vraag ‘wat is waarheid’ vaak de lastigste kwestie is.

Carter, D. (2001). Public Intellectuals, Book Culture and Civil Society. Australian Humanities Review, 24. Online

Autofictie: een toekomstperspectief Door een blik te werken op de geschiedenis van autofictie en de wijze waarin dit genre wordt toegepast door auteurs, wordt het duidelijk dat er een bijzondere strijd over identiteit gaande is binnen het literaire werk. Waar het aan de ene kant een werk van fictie lijkt te zijn, schemeren de non-fictie-elementen door. In Afternoon of a Faun toont Lasdun de lezer welke gevolgen dit heeft voor de wereld van literatuur in de post-truth maatschappij. Moeten wij dan allen overstappen op enkel het schrijven van fictie gezien de objectieve waarheid volgens velen niet meer bestaat? Of moeten wij ons juist richten op non-fictie om te trachten de waarheid die er nog is te waarborgen? Als we de hedendaagse literatuurwetenschappers moeten geloven, is autofictie wellicht juist het antwoord op deze problemen. Door waarheidsgetrouwe elementen te verwerken in een fictief werk, zal de lezer deze op een andere manier observeren en bekritiseren dan in een non-fictief werk. De grote vraag blijft echter of de conventies van het genre van autofictie gebruikt kunnen blijven worden als een schild voor de auteur tegen de groeiende ethische verantwoordelijkheid die het publiek voelt. De tijd zal het leren. Bibliografie

voorpublicatie. http://australianhumanitiesreview.org/2001/12/01/public-intellectuals-book-culture-

and-civil-society/ Clifford, W.K. (2001). The Ethics of Belief. In S. Brown (Ed.), Philosophy of Religion: An Introduction with Readings (pp.

163-180). Hove, Verenigd Koninkrijk: Psychology Press.

Cooke, D. (2005). Present Pasts: Patrick Modiano’s (auto)biographical Fictions. Amsterdam, Nederland: Rodopi. Dupuis, J. (2013, 25 mrt.). Procès: Christine Angot a-t-elle dépassé les limites de l’autofiction? Geraadpleegd van https:// www.lexpress.fr/culture/livre/proces-christine-angot-a-t-elle-depasse-les-limites-de-l autofiction_1234607.html Epstein, R. J. (2016, 14 okt.). Donald Trump Fends Off New Sexual Misconduct Claims, Calling Allegations a Conspiracy. The Wall Street Journal. Geraadpleegd van https://www.wsj.com/articles/donald-trump denies-new-sexual-misconduct-claims-calling-allegations-a-conspiracy-1476478799 Fender, S. (1986). The New York Review of Books. The Yearbook of English Studies, 16, 188-202. Flood, A. (2017, 2 nov.). Fake news is ‘very real’ word of the year for 2017. The Guardian. Geraadpleegd van https:// www.theguardian.com/books/2017/nov/02/fake-news-is-very-real-word-of-the-year-for-2017 Hansen, P.K. (2017). Autofiction and authorial unreliable narration. In P. K. Hansen, J. Pier, P. Roussin, & W. Schmid (Eds.), Emerging Vectors of Narratology (pp. 47-60). Berlijn, Duitsland: De Gruyter. Harari, Y.N. (2018, 7 sept.). Are we living in a post-truth era? Yes, but that’s because we’re a post-truth species. Geraadpleegd

van https://ideas.ted.com/are-we-living-in-a-post-truth-era-yes-but-thats-because-were-a-post-truth-

species/ Jones, E. H. (2009). Serge Doubrovsky: Life, Writing, Legacy. L’Esprit Créateur, 49(3), 1-7. Jordan, S. (2012). Autofiction, Ethics and Consent: Christine Angot’s Les Petits. Revue critique de fixxion française

contemporaine, 4, 3-14.

Lasdun, J. (2019). Afternoon of a Faun. New York City, NY: W.W. Norton & Company.

Zoals vele anderen speculeerde Marcel Theroux (2019) in zijn review van Afternoon of a Faun of we in plaats van het fictieve verhaal over Marco Rosedale niet het verhaal van James Lasdun lezen. En wellicht niet zo uitgesproken als een letterlijke kopie zoals Waldman (2019) tracht te beargumenteren, maar eerder een amalgaam van karakters. Lasdun is terug te vinden in de verschillende personages en meningen binnen het boek. Lezers die zijn memoire gelezen hebben herkennen deze gelijkenissen, en kunnen zich gaan afvragen welke Lasdun de ware aard van de auteur afbeeldt, de autofictionele of de autobiografische. Dit levert een dubbelzinnig beeld op van de auteur, een waar de lezer van beide werken moeilijk de waarheid in kan vinden. Het laatste hoofdstuk van Afternoon of a Faun toont deze dubbelzinnige daad van masochisme of duistere nieuwsgierigheid aan, een alternatieve geschiedenis van een

Lejeune, P. (2009). On diary. Honolulu, HI: University of Hawaii Press. Livingstone, J. (2019, 1 mrt.). He Said, She Said. The New Republic. Geraadpleegd van https://newrepublic.com/ article/153197/man-write-great-metoo-novel Lothe, J. (2018). The Author’s Ethical Responsibility and the Ethics of Reading. CounterText, 4(1), 57-77. https://doi. org/10.3366/count.2018.0116 Ruthven, K. K. (2001). Faking Literature. Cambridge, Verenigd Koninkrijk: Cambridge University Press. Shopin, P. (2014). Unpacking the Suitcases: Autofiction and Metaphor in Herta Müller’s Atemschaukel. Seminar, 50(2), 197-215. Spear, T. C. (1998). Autofiction and national identity. Sites, 2(1), 89-105. https://doi.org/10.1080/10260219808455928 Srikanth, S. (2019). Fictionality and Autofiction. Style, 53(3), 344-363. https://doi.org/10.1353/sty.2019.0024 Sturgeon, J. (2014, 31 dec.). 2014: The Death of the Postmodern Novel and the Rise of Autofiction. Geraadpleegd van https://www.flavorwire.com/496570/2014-the-death-of-the-postmodern-novel-and-the-rise-of autofiction Takolander, M., & McCooey, D. (2004). Fakes, Literary Identity and Public Culture. Journal of the Association for the

Study of Australian Literature, 3, 57-65.

Theroux, M. (2019, 7 feb.). Victory by James Lasdun review – two powerful novellas. The Guardian. Geraadpleegd van https://www.theguardian.com/books/2019/feb/07/victory-by-james-lasdun-review Waldman, K. (2019, 30 apr.). In “Afternoon of a Faun,” James Lasdun Mixes Autofiction and Psychological Thriller. The

New Yorker. Geraadpleegd van https://www.newyorker.com/books/page-turner/in-afternoon-of-a-faun-

james-lasdun-mixes-autofiction-and-psychological-thriller Worthington, M. (2017). Fiction in the “Post-Truth” Era: The Ironic Effects of Autofiction. Critique: Studies in

13

Contemporary Fiction, 58(5), 471-483. https://doi.org/10.1080/00111619.2017.1331999


De wondere wereld van de techniek

op inter net zie. O ok i k maa k regelmat ig gebr ui k van te chnieken om de re a liteit iets te b e werken en ne em l ang niet a lt ij d de mo eite om a l les wat i k zeg te onderb ouwen. Ons chu ldig? Miss chien. Ik pretende er d an o ok niet a lt ij d de waarheid aan te dragen. E chter zijn er geno eg vo orb e elden van inv lo e dr ijke p ers onen die d at wel do en en d aarbij e vene ens steken l aten va l len in hun b eto og . Ik no em e en president Tr ump, die opro ept desinfe c t ie te inj e c teren tegen C orona, of de nieuwskopp en van k ranten a ls D e Teleg raaf en Trouw, die met e en afb e elding van het A lgeme en Ne derl ands Persbure au sug gere erden d at het na Hemelvaar t ve el dr u k ker was in de buiten lucht d an in werkelijk heid. A ls j e wereld leiders en k ranten niet me er s er ieus kunt nemen, w ie of wat d an nog wel?

Raken we verwijderd van de werkelijkheid? Joëlle Hopman

“We ste venen af op een realiteit waar in we onz e ogen en oren niet langer kunnen geloven.” D at was de zin die i k opv ing , ha lf weg ge doken in e en b o ek vo or de tele v isie. Het b es ef d at we zojuist a ls mensheid e en nieuwe g rens overs chre den hebb en, kwam plots binnen. Het item ver telde over e en concept genaamd D eepfake . Dit is kor t ge zegd e en te chniek waarbij mens elijke b e elden over el kaar worden ge zet, waar me e v ide ob e eld re a list is ch wordt gemanipu le erd. Het fenome en face swap is d aar e en b ekend vo orb e eld van. Hier me e kun j e dus in t he or ie ie dere en van a l les l aten do en op b e eld. Ho e wel de te chnolog ie c re at ief ge zien ie ders kunstzinnig har t snel ler l aat k lopp en, komt er o ok e en minder ger uststel lende ge d achte in mij op. Want a ls we naast het le zen, luisteren en b ek ijken van mater i aa l nu o ok de combinat ie van die dr ie s amen niet l ange r kunnen ver t rouwen, waar varen we d an op in de to ekomst? Ho e we et i k wat e cht is?

Algemeen Nederlands Persbureau, ANP. Topdrukte bij Park Somerlust [Foto]. Geraadpleegd van https://www.telegraaf.nl/nieuws/1313480658/topdrukte-op-stranden-en-in-parken-politieen-gemeentes-grijpen-in

D at is ho e de s amen le v ing tegenwo ordig in el kaar zit. We hebb en e en enor m net werk opge zet waar me e kennis wereldw ij d v i a het web ge de eld kan worden, maar de kwa liteit van die kennis l aat noga l te wens en over. Z o l angzamerhand mo et a l les met e en dis cl aimer worden verge zeld om s er ieus genomen te kunnen worden. D e wereld is e en jung le van nepwaarhe den die s chre euwend om aand acht me dest anders vo or zich prob eren te w innen. D e enige manier hier he el huids do orhe en te lop en lijkt met o og k lepp en op, maar wat vo or infor mat ie-om lo op houden we d an in st and? We ste venen af op e en re a liteit waar in we onze ogen en oren niet l anger kunnen geloven. Maar waarop varen we d an? Ik kan to ch niet a l les weten, en wat va lt er üb erhaupt te weten? B o eken zijn ges chre ven do or handen, wo orden ge vor md do or e en stem en oude kennis v indt zijn weg in repro duc t ie. Wie garande er t mij d at zij st aan vo or de werkelijk heid? Niets en niemand. Ik zou e chter niet zo ver w i l len gaan om de huidige nieuws organen af te s chi lderen a ls inc ap ab el. Ho e wel zij verant wo ording mo eten af leg gen vo or hun bronnen, b en i k van mening d at het de ont w i k keling in te chniek is die hun t aa k ver mo ei lijkt. Het feit d at e en geresp e c te erd p ersbure au zo a ls het ANP de eigen foto’s manipu le er t, is s chandelijker d an het gebr ui k van de k ranten. Aan de andere kant ma ken k ranten gebr ui k van afb e eldingen om hun wo orden k racht bij te st aan en zu l len zij log is cher w ijs e en afb e elding k ie zen die dit het b este do et. Z ol ang gemanipu le erde b e elden de nor m blijf t, verlie zen ar t i kelen met ‘nor ma le’ b e elden k racht.

Alexandra Robinson, A. Vergelijking origineel en deepfake video van Russische president Vladimir Putin. [Foto]. Geraadpleegd van https://www.theguardian.com/technology/2020/ jan/13/what-are-deepfakes-and-how-can-you-spot-them.

D e afgelop en de cenni a is te chnolog ie in e en st ro omversnel ling geraa kt. Na e euwen van handmat ige repres ent at ie in de vor m van b es chr ijv ingen, tekeningen en s chi lder ij en leidden ont w i k kelingen uiteindelijk tot uit v indingen a ls de foto c amera, di aproj e c tor en f i lm. Natuurlijk lo op i k hier e ven in ze venmijlsl aarzen do or de ges chie denis, maar i k b esp eur e en s o or t p arab o ol wanne er i k den k aan de repres ent at ie-kwa liteit. We ont w i k kelden te chnieken die ons ste e ds b eter in st aat stelden e en 1 op 1 repres ent at ie van de werkelijk heid te verb e elden, om de ze nu in te zetten vo or e cht-lijkende nep waarhe den. Is d at nog ste e ds e en vo or uit gang of juist e en ter ug va l?

Het ge vaar zit hem vand aag de d ag dus o ok vo or namelijk in de e cht-lijkend-heid van onze afb e eldingen bij infor mat ie overdracht. Vro eger kwam e en p amf let miss chien verge zelt met e en i l lust rat ie, die de k ijker v raagt de ze to e te p ass en op de werkelijk heid. Tegenwo ordig kunnen we het moment 1 op 1 vangen in e en b e eld, maar manipu leren we de ze. En omd at nieuws organen afb e eldingen gebr ui ken ter ondersteuning van hun verhaa l, k ie zen zij uit de opt ies die de te chniek hen bie dt, vo or de me est duidelijke afb e eldingen. Met a ls ge volg d at de he dend aags e nieuws organen gema k kelijk ten pro oi va l len aan misleiding . Z ijn we d an vo or uit aan het gaan a ls mensheid of va l len we geleidelijk aan ter ug naar t ij den waar in b e elden met enige fant asie b enaderd mo eten worden?

Schematische weergave ontwikkeling techniek i.r.t. werkelijkheid.

Vo or mij a ls geb orene in G enerat ie Z, ken i k de st reken van prog ramma’s a ls Photoshop en we et i k wel b eter d an om zomaar a l les te geloven wat i k

14


Non-Fiction

zijn b eur t to ep ast op f i lm . Wanne er S el ena, ver tol kt do or Ju liette Bino che, vo orstelt om L é onards me est re cente b o ek om te z etten in e en audiob o ek vo orgele zen do or Ju l i ette Bino che, sp e elt Ass ay as met onze g r ip op de re a liteit. D e wereld die Ass ay as afs chi l der t in Non- Fic tion wordt ha ar eigen vor m van autof ic t ie. Het to ont ons e e n werel d wa ar in, zo a ls L é onard b e a amt, a l l e werken van f ic t ie autobiog raf is ch lijken te worden .

Zijn alle romans autobiografisch? Tessa Karsten In he t m i d d elpu nt van de Par ijs e u it ge ve rs we rel d ont mo e te n we A l ain D an iels on ( Gu i l l aume C ane t ) , ho ofd van e en b e ro emd e u it ge ve r ij die romans publice er t v an ond e r and e re n z ijn v r ie nd L é onard Spiegel ( Vi nc e nt Mac aig ne ) , e e n auteur d i e he t mant r a ‘s ch r ijf wat j e ke nt’ erg le tterlij k i n a cht ne e mt . Na de af w ijz ing v an z ijn n i e uw ste manus c r ipt komt hu n rel at ie ond er d r u k te st aan , wat s ame n met e en he v ige d os is m i d delb are le e f t ij ds c r isis en de ha ast ig ve r and e re nde uit ge ve rs indust r ie de f i lm Non - Fic tion ( 2 0 1 8 ) tot e e n inte re ss ante kwe st i e d o e t kome n : b e st aan e r te ge nwo ordig no g wel n i e t -autobiog raf is che romans?

Met e en nost a lg is che onder to on worden t hema’s zo a ls de opkomst van i nter net re censies versus literaire k r it i ek , de me er w a arde van a lgor it men en de pl ek van literatuur onder de j eugd van tege nwo ordi g a an de ka a k gesteld. Ke er op ke er komen L é onard en zijn dinergasten ter ug op het ide e van de post- tr uth s amen le v ing . L é onard is v an mening d at we a l t ij den in e en post tr uth wereld le ven, e en w a ar men ‘ l e ef t’ in e en f ic t ie ve wereld en const ant wordt gestuurd do or opgelegde vo oro ordel en . “We hebb en a l len zekerhe den no d i g i n e en onzekere wereld,” horen we e en v r i end van L é onard zeg gen, hierbij de pl ek van onwa arhe den in de re a liteit verd e di gend.

D e sp e c i a l ite it v an L é onard is autof ic t ie, e en tot op he t b ot Fr ans e t radit ie die in 1 9 7 7 werd ge ïnt ro du c e e rd do or romans ch r ijve r S erge D oubrov sky. L é onard we e t de f ic t iona lis at ies v an z ij n l e ve n te r nauwe r no o d te ve rhu l len, w a ard o or h ij e en we reld c re ë e r t die op z i ch z el f e e n autof ic t ie f we rk wordt . Om z ijn af fai re me t de v rouw van A l ain , S elena ( Ju li ette Bi no che ), t ac t vol te ve rhu l le n ga an d e p ers onage s i n L é onards b o ek Point Final e en we eke ndj e naar S e v i l l a in pl aat s v an Br ive - l a -G ai l l arde. E e n e rg t ransp arante verhu l l i ng , a ls he t aan S ele na ligt.

D e Frans e en E ngels e t itels, D oubles Vies e n Non- Fic tion, v atten t we e v an de ho ofdt hema’s die he ers end zijn in de f i lm handi g s amen . Non- Fic tion blijkt de me est ge vatte van de t we e, wa ardo or er niet en kel t w ijfels ont st aan over het leiden van dubb ele le vens, maar o ok over de b ep erk ingen van f ic t ie in de re a l iteit . Z ijn er tegenwo ordig dus no g n i et autobiog raf is che romans? A ls ik de ge d a chtegang v an L é onard a an hou dt va lt d at te b et w ijfelen. Wat L é onard e chter niet me ene emt in zijn uite enzett i ng over romans, is zijn eigen ide e over e en p o st t r ut h s amen le v ing . A ls w ij inde rd aad i n e en f ic t ie ve wereld le ven, is a l les wat w ij d a arover s chr ijven to ch f ic t ie? D an z ou zelfs e en roman die duidelijk geb as e erd is op ons eigen le ven nog ge cl ass i f i ce erd kunnen worden a ls f ic t ie. E en b etere v r aag zou dus zijn of er tegenwo ordig no g wel autobiog raf is che autobiog raf ie ën b est aan .

L é onard worstelt ge du re nde Non-Fic tion met d e e t h i ek v an autof ic t ie. Hij is on losma kelijk ver b ond e n a an zij n e r var inge n , e n kan en kel z ijn e ige n k r i ng van de Frans e intel ligentsi a u itputte n vo or su c c e s in de lite raire wereld. Hi er bij gebr u i kt h ij z ijn he r in ne r inge n, wat tot e en t we e t a l proble me n le idt . L é onard gebr u i kt d e l e ve ns van z ijn ke n niss en z ond e r h i e r he t re cht to e te hebb e n, en ver we rkt a l d e ze he r in ne r inge n geb as e erd op ho e h ij ze ont houde n he e f t . Is het more el ve r ant wo ord om de le ve ns v an and ere n te gebr ui ke n , of b e z it el k indiv idu ind erd a a d, zo a ls e e n c r it ic us t ij de ns e en b o ek le zi ng v an L é onard b e we e r t , z ijn imago? D e cent r a l e v r a ag vo or L é onard omvat de le ve ns v at b a arhe i d van he t ge n re autof ic t ie, e en v r a ag d i e re g iss e ur Oliv ie r Ass ayas op 15


Waarheid in de ogen van de fan Belemmering voor de kunstenaar en artistieke kwaliteit geschreven door Joëlle Hopman

Va a s m e t twaa lf zon n eb loem en ( Ar les, januar i 1889) P h i l ad e l p h i a M u se u m o f Ar t, P h iladelphia, Verenigde Staten.

Vaas me t vi jf tien z onne b l oe me n ( A r l e s , j anu ar i , 18 8 9 ) Van Gogh M u s e u m, A ms t e rdam, N e de r l and.

Het archief van het Van Gogh Museum in Amsterdam vertelt het verhaal van de Zonnebloemen, geschilderd door Vincent van Gogh in de laatste jaren van zijn leven. De bekende schilderijenreeks kent vijf doeken, waarvan Van Gogh er twee aan zijn vriend Paul Gauguin heeft gegeven toen zij huisgenoten waren in het Franse Arles. Gauguin was onder de indruk en vroeg zelfs om nóg een schilderij. Helaas voor hem zag Van Gogh dit niet zitten. Wat zou er zijn gebeurd als Gauguin, zelf ook schilder, daarop besloot om zelf maar zonnebloemen te gaan schilderen? Sterker nog, wat zou er met de reputatie van Van Gogh zijn gebeurd als Gauguin uit teleurstelling mensen bijeen zou roepen om zijn eigen variant van zonnebloemen te verheffen, boven de nieuwe werken van Van Gogh? En dat Gauguin zo vanuit frustratie omwille de potentie van de zonnebloem zelf een productielijn opzet? Wat als het werk van de fan, de zeggenschap van de oorspronkelijke auteur overneemt?

Vaas me t dr i e zonne b l oe me n ( A r l e s , a ug us tus 18 8 8 ) Pr i vé c ol l e c t i e , Ve re ni g d e S t a t e n .

tegen hetgeen de kunstenaar produceert en daarmee zelf de zeggenschap overneemt over het werk. Vooral wanneer het een transmediale verhaalvertelling betreft, waarbij verschillende media inhaken op eenzelfde fictionele werkelijkheid en hier idealiter iets nieuws aan toevoegen (Jenkins, 2007). Fans investeren hun tijd in het doorgronden van de kunstwerken en vormen een opzichzelfstaande cultuur waarbinnen ideeën over deze werkelijkheid worden gecreëerd en gedeeld (Jenkins, 2012). Wanneer de kunstenaar plots een keuze maakt die niet overeenkomt met de algemene consensus binnen de ontstane fancultuur, kunnen de fans de waarheid in het kunstwerk onder druk zetten en zo aanpassen of zelfs verwerpen. Voldoende draagkracht fungeert hierbij als validering, ongeacht de zeggenschap van de oorspronkelijke autoriteit; de kunstenaar.

Het traceren van een idee van zeggenschap onder Het is een dilemma voor iedere kunstenaar: Creëer je fans betreft geen lineair uiteen te zetten lijn door de voor jezelf of voor een ander? In een samenleving waar geschiedenis. Zoals professor in digitale communicatie en alles veelal lijkt te draaien om het maken van winst, mediakunsten Paul Booth (2015) omschrijft, valt fandom delft de vrije kunstenaar al gauw het onderspit tegen het beste te begrijpen als een continue onderhandeling en de grijpgrage handen van de economie. Een kunstwerk dialoog tussen partijen binnen de televisie-industrie. De heeft ogen nodig en deze kunnen alleen in grootse getale positie van een media-kunstwerk hangt samen met die van worden aangetrokken wanneer een werk hen iets biedt. de kunstenaar en staat onder invloed van ontwikkelingen Geen aanbod zonder vraag. Geen kopers zonder goede binnen de industrie en het fandom. Het is een web aan ontvangst. In het geval van bovenstaande anekdote koos relaties die druk op elkaar uitoefenen. Deze druk, zo stel Van Gogh voor zijn eigen kunstenaarshart en liet hij de ik, is aan het toenemen in onze huidige omgang met kunst zonnebloemen links liggen, zelfs na aandringen van zijn en de kunstenaar en ik vraag mij dan ook af welke gevolgen fan en vriend Gauguin. Voor jaren was dit zijn goed recht. dit in de toekomst zal hebben voor de positie die kunst Toch valt er een groeiende onbalans te ontdekken in de inneemt in de samenleving. In dit artikel traceer ik daarom relatie tussen de kunstenaar en zijn of haar fans. Steeds eerst het idee van zeggenschap onder media-fandoms, om vaker komt het voor dat een fandom zich collectief verzet 16 vervolgens stil te staan bij het hernieuwde dilemma die fan 16


culturen de 21e-eeuwse kunstenaar brengen: Hoe houd ik mijn kunstwerk gezond? Wat gebeurt er bijvoorbeeld met de rol van een kunstenaar wanneer het volk bepaald wat deze wel en niet moet doen? En hoe vertaalt dit zich naar de aard en het belang van kunst? Hierbij spreek ik over de kunstenaar in de breedste zin van het woord, de bedenker en maker van een (kunst)werk. Dit kan zowel de traditionele vormen omvatten zoals een schilderij of een toneelstuk, maar ook de modernere film of televisieserie.

het vertellen van verhalen ontworstelde zij zich van hun vermeend passieve positie (Ibid.). Er ontstond een cultuur waarbinnen een collectieve identiteit werd gedeeld wat het betekende om fan te zijn (Ibid.). Omdat er nog geen internet was werden er op grote en kleine schaal fanclubs gesticht, waar fans op regelmatige basis samenkwamen. Zo kende de populaire zestiger jaren show The Twilight Zone bijvoorbeeld fanclubs in wel 31 Amerikaanse staten (Pearson, 2010). Deze actieve initiatieven waarin betrokken kijkers zelf een soort kunstenaarschap aangaan dat aansluit op het werk van de bekende kunstenaar lijkt onschuldig, maar wordt vervelender wanneer zij dit als drukmiddel inzetten om het werk van de kunstenaar te sturen. Dan krijgt de oorspronkelijke kunstenaar concurrentie van amateurwerken, die de invulling van een kunstwerk beïnvloeden en afdwingen. Een fandom is dus een groepering van gepassioneerde bewonderaars van objecten, variërend van populaire cultuur tot politiek en sport. Het woord fan stamt af van het Engelse fanatic dat weer afstamt van het Latijnse fanaticus, waarmee de fanatieke toewijding waarmee deze personen een object aanbidden wordt bedoeld (Jenkins, 2012). Bekende media-fandoms zijn onder andere Trekkies van Star Trek, Potterheads van Harry Potter en Whovians van Doctor Who, allen bestaande uit individuen met een actieve betrokkenheid tot het fictionele universum. Uit de culturele producten die fans produceren naar aanleiding van deze sterke betrokkenheid, komen de wensen en verlangens van fans naar voren wat de aanleiding geeft voor het uitoefenen van druk op de kunstenaar en zijn of haar werk. Deze betrokkenheid komt voort uit zowel fascinatie voor het betreffende object als frustratie en beide emoties vormen de kern voor het ontstaan van een fancultuur (Ibid.). In beide komen de wensen en verlangens van fans naar voren, waaruit hun visie voor het kunstwerk spreekt. Naast het produceren van fanzines en andere kunstwerken, is het schrijven van fanfictie een belangrijke manier waarop fans hun visie uitten. Bij het schrijven trachten zij in de voetstappen van de kunstenaar in hetzelfde medium een aanvulling te doen op het oorspronkelijke kunstwerk alsof dit een democratisch in te vullen geheel zou zijn. Zij stellen zich gelijk aan de kunstenaar en gebruiken de macht van collectiviteit om zich te profileren. De komst van internet intensiveert deze beweging onder fans door de drempel om deel te nemen aan een fandom te verlagen en het bereik te vergroten door de overal toegankelijke online omgeving. Fanclubs komen nu online bijeen als een digitale veilige plek waar individuen elkaar kunnen vinden en worden gehoord (Ross, 2008). In theorie bezit iedereen daardoor de potentie te kunnen concurreren met de kunstenaar, door een eigen alternatief op het werk van de kunstenaar aan te bieden.

Om de zeggenschap onder fans te kunnen herleiden, behandel ik de twee meest conflicterende zijden om te illustreren hoe beide bijdragen aan de toenemende ondermijning van de kunstenaar en daarmee verlies van artistieke kwaliteit. Enerzijds zijn er de fandoms die ontwikkelingen ondergaan waardoor zij meer en meer het gevoel krijgen het recht op macht te bezitten over de fictionele werkelijkheid van een kunstwerk. Zij presenteren zich met een sterk betrokken houding, om hun mediaobject te beschermen van eventuele verkeerdheden. Dit zijn keuzes van de kunstenaar waar zij als collectief niet akkoord mee willen gaan. Het fictionele universum op zichzelf is belangrijker dan ieder individu op zichzelf (Goodman, 2015). Anderzijds is er de industrie als beroepsmatige invloed die het in handen nemen van de zeggenschap juist voedt om hier economisch van te kunnen profiteren. Zij maken gebruik van deze sterke betrokkenheid onder fans en doen er alles aan om deze op te wekken. Consumenten worden aangemoedigd nieuwe informatie over het object te vinden via meerdere mediavormen, wat geleid heeft tot de ontwikkeling van deze convergence culture (Jenkins, 2006). Enkele oude televisie hits zoals Star Trek (1966-69) en I Love Lucy (1951-57) toonden een profiel van trouwe kijkers, wat de productie van hedendaagse televisieseries vanaf 1990 sterk beïnvloed heeft (Pearson, 2010). Twee zijden waarin zich ontwikkelingen hebben voorgedaan waardoor de artistieke vrijheid van de kunstenaar en de kwaliteit van een kunstwerk steeds meer onder druk komt te staan. Herleiding van zeggenschap binnen het fandom Van oudsher bevindt de kijker zich aan de ontvangende zijde van televisie en is deze ondergeschikt aan de producerende partij, die iets aan zijn publiek aanbiedt. Deze partij bepaalde de vorm en mate waarin kijkers kunnen interacteren met het werk (Ross, 2008). Alleen wanneer de toeschouwer gevraagd wordt te stemmen of anderzijds te participeren in het programma biedt televisie de ruimte voor inmenging van de kijker. Dit weerhield sterk betrokken kijkers er echter niet van om andere manieren te vinden om toch actief in te kunnen gaan op televisieshows. Al vanaf de opkomst van het medium in de jaren vijftig, vormden zich initiatieven waar fans samenkwamen en zich bezighielden met het produceren van culturele producten, alternatief aan het object waar zij fan van waren (Jenkins, 2010). Hierin creëerde zij een stroom aan eigen kunstwerken die aanhaakte op het werk van de kunstenaar. Met het voeren van discussies over de show, het maken van fanzines (mini-tijdschriften) en

In fanfictie bewerken en herschrijven fans delen van de primaire mediatekst, de canon ofwel het officiële werk zoals de kunstenaar deze bedoeld heeft, door onuitgewerkte interesses verder uit te werken en gebeurtenissen aan te passen (Jenkins, 2012). Zij maken alternatieve versies van het oorspronkelijke kunstwerk 17


waarin zij zichzelf in de positie van de schrijver plaatsen om hetgeen te doen waar de kunstenaar in hun ogen in faalt of tekortschiet. De culturele bijproducten die een fandom produceert vormen zo dus een goede graadmeter om het accepteren van de aard van het kunstwerk zoals de kunstenaar deze brengt onder fans te testen. Fanfictie blijft echter ondanks de veelvuldige uitgevoerde praktijk altijd gescheiden van de canon. Fans bezitten nooit het recht om het volledige proces van creëren over te nemen. De canon, originele tekst en bijdragen aan het fictionele universum zoals de auteur deze uitgaf, blijft gescheiden van de fanon, het geheel aan gebeurtenissen door de fans gecreëerd (Goodman, 2015). Omdat zij de canon niet kunnen veranderen, kiezen veel fans ervoor hun eigen fictie ergens binnen de fictieve werkelijkheid af te laten spelen waar deze minder risico loopt niet samen te kunnen gaan met het originele werk. Voor deze fans gaat het niet zozeer om het veranderen van de canon, maar om het uitbreiden ervan. Voor hen is het dan ook voornamelijk belangrijk dat hun visies over het werk niet onmogelijk worden gemaakt door de canon zelf. Het canon moet ruimte bieden voor hun interpretaties. Een veelvuldige manier waarop dit gebeurt, is het maken van ships. Dit zijn koppelingen tussen personages op basis van een vermeende chemie. Zo interpreteren fans van de populaire post-apocalyptische televisieserie The 100 het ship #Bellarke (Bellamy Blake en Clarke Griffin zie figuur 1.2) en ontstond ook de term #Kabby (Abby Griffin en Marcus Kane, zie figuur 1.1). Dit laatste ship is in de loop van de seizoenen daadwerkelijk opgenomen in de canon, al dan niet door invloeden vanuit het fandom, waar Bellarke tot op heden ontkend noch bevestigd is en fans in afwachting laat.

F i g u u r 1.1

Figuur 1.2

18

Het maken van ships is ook een manier van de LGBTQ+ gemeenschap om de waarheid van de kunstenaar om te vormen naar een eigen realiteit. In de overgrote heteroseksuele populaire mediacultuur zien zij zichzelf zelden gerepresenteerd, waardoor zij in fanfictie manieren zoeken alternatieven verhaallijnen uit te werken waar dit wel in gebeurt. Deze vorm van fanfictie heet slashfictie en kenmerkt zich door de verandering in geaardheid van een of meer personages ( Berger, 2010). Op deze manier kunnen de fans binnen de LGBTQ+ gemeenschap zichzelf gerepresenteerd zien in het grote populaire media-aanbod, in plaats van dat zij enkel afhankelijk zijn van het veel beperktere aanbod waarin wel LGBTQ+ personages vanuit de artistieke intenties van de kunstenaars op de voorgrond staan. Volgens Richard Berger, onderzoeker in media en educatie, zit de crux voor het schrijven van fanfictie in het trouw blijven aan het verhaal, onderwijl worden er nieuwe plotlijnen en ontwikkelingen verkend (Ibid.). Ook hier geld dus voornamelijk het belang van ruimte in de oorspronkelijke canon voor meerdere interpretaties, zodat de verhaallijn naar eigen invulling uitgebreid kan worden wanneer de canon tekortschiet. Zo kent Star Trek een hoog aantal #Spirk fans (Spock and Kirk) waarin beide mannen tot elkaar aangetrokken zijn en is er eenzelfde alternatief in omloop bij Harry Potter als #Drarry (Harry Potter en Draco Malfoy). Het is voor deze groep fans voornamelijk belangrijk dat hun alternatieve verhaallijnen niet onmogelijk worden gemaakt. Wanneer dit namelijk wel gebeurt, zijn fans ook direct de vijand. Doordat het fandom tevens het grootste deel van de consumenten omvat die het object consumeren, kunnen zij dit inzetten om met hun alternatieve verhaallijnen druk uit te oefenen op de officiële canon. Met hun kritische massa kunnen zij er op deze manier in slagen een alternatieve verhaallijn aan te houden en zodoende bepaalde keuzen van de kunstenaar zelf nietig te verklaren. Dit gebeurde bijvoorbeeld bij het zesde seizoen van Once Upon a Time waarin hoofdpersonage Emma Swan trouwde met Captain Hook (zie figuur 2.1) om daarna niet terug te keren in het zevende seizoen. Omdat Hook zelf wel terugkeerde was het voor de Swan fans moeilijk om hun eigen alternatieve verhalen aan te houden. De canon conflicteerde te veel en liet zodoende te weinig ruimte over voor hun eigen interpretaties. Zij keerden zich daarop collectief tegen de serie met de hashtag #CancelOUAT waarna het seizoen halverwege werd aangepast om definitief te eindigen. Daar kwam bij dat de serie eerder ook haar trouwe #SwanQueen aanhangers verloor met het uitwerken van een serieuze relatie tussen Swan en Hook, omdat de LHGBTQ+ community niet langer in staat was de relatie tussen Emma Swan en Regina Mills aan te houden. Zolang er geen trouwerij plaatsvond en alle drie de personages in hetzelfde verhaal speelden, was het in ieder geval niet uitgesloten dat de chemie tussen beide vrouwen (zie figuur 2.2) uiteindelijk zou resulteren in een relatie tussen hen. Beide subculturen in de OUAT-fan cultuur keerden zich hierdoor tegen het mediaobject, waarna deze geen reden meer had om door


aantal overt invitations, waarmee mediateksten bedoeld worden die de kijker aansporen tot een actieve kijkhouding (Ross, 2008). Die toename leidt ertoe dat fans zich in toenemende mate bewust zijn van hun positie als fan en hun macht als consument (Ibid.). Wanneer fans zich collectief verzetten tegen de fictionele werkelijkheid zoals bij Once Upon a Time het geval was, verwerven zij de macht over het object. Wanneer dit zich een aantal keer voor doet bij verschillende objecten, zien fans de potentiële macht die zij als fandom collectief kunnen uitoefenen. Ross stelt dan ook dat het beklag van fans een steeds dominantere macht vormt in de kunsten en entertainment business (Ibid.). Fans zijn dus de beste vriend en tegelijkertijd vijand van het object en hen negeren of blijven teleurstellen blijkt verstrekkende gevolgen met zich mee te brengen voor het kunstproduct en de kunstenaar.

te gaan en werd gecanceld. De makers boden niet langer de interpretatieve ruimte waar fandoms op draaien, en legden de levensloop van het karakter vast waardoor veel van de fanfictie niet langer in dezelfde fictionele werkelijkheid kon plaatsvinden. Het media object stierf hierop.

F i g u u r 2 .1

Figuur 2.2

Herleiding van zeggenschap door de industrie Omdat fans noodzakelijk kunnen zijn voor het kunnen voortbestaan van een mediaobject, kan de industrie niet om hen heen en zijn beide onlosmakelijk met elkaar verbonden. Televisieseries worden niet of zelden gemaakt wanneer zij geen duidelijke kans hebben op aansluiting met het publiek. Om daarna te kunnen worden uitgebreid is een hoog publiekscijfer noodzakelijk. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de industrie actief manieren zoekt om gebruik te maken van deze actieve betrokkenheid. Wanneer een werk van hoogstaande (artistieke) kwaliteit is maar er niet in slaagt kijkers aan zich te binden, is deze alsnog een korte levensduur beschoren. Andersom kan een slechte of twijfelachtige artistieke kwaliteit in combinatie met een sterke betrokkenheid er wel toe leiden kijkers aan zich te binden en zodoende economisch gezond blijven. Reality-televisieseries zoals Temptation Island of The Bachelor ontbreekt het met alle respect veelal aan artistieke kwaliteit wanneer deze wordt vergeleken met een ingenieus liefdesdrama, maar slagen er desondanks in hele fandoms achter zich te kunnen scharen. Daarmee lijkt deze betrokkenheid over een kwaliteit te bezitten wat artistieke kwaliteit niet altijd kan waarborgen: een economische reden om te kunnen bestaan en worden uitgebreid. Hier maakt de industrie gebruik van om artistieke kwaliteit van een kunstwerk en vrijheid van de kunstenaar te beïnvloeden. Zoals ik eerder al vermelde, is ons huidige cultuur er op toegespitst consumenten aan te moedigen informatie te consumeren via verschillende platformen. Sinds de jaren ’90 is er een toename in het 19

Toch ligt het ontstaan en groeien van deze macht onder fans niet alleen in hun positie als consument. De industrie heeft deze macht zelf ten deel gevoed, door manieren te zoeken om maximaal te kunnen profiteren van de betrokkenheid die fans erop na houden. Fans voelen zich door hun betrokkenheid van nature geroepen een object te verbeteren wanneer zij dit nodig achten. Het is dan ook niet zo dat fans de autoriteit en macht van de oorspronkelijke makers ontkennen, maar zij stellen de manieren waarop zij deze gebruiken ter discussie (Goodman, 2015). De piraterij die hieruit voortkomt, is door de industrie bijvoorbeeld evenmin aangemoedigd als ontmoedigd (Pearson, 2010). Het wordt fans bijvoorbeeld niet onmogelijk gemaakt materiaal uit de canon te gebruiken voor eigen projecten, ondanks dat dit opgevat kan worden als het schenden van de copyrights. Zij bezitten immers geen rechten over het materiaal en wanneer zij delen gebruiken voor eigen publicaties of elementen delen binnen de community treedt dit wettelijk tegen de regels in. Sectoren hebben echter over de jaren aangetoond te willen luisteren naar fans wanneer deze goede ideeën hebben (Ross, 2008). Sterker nog, er zijn initiatieven ontwikkeld waar fans juist gevraagd werd een bijdrage te leveren aan de canon. Zo komt het regelmatig voor dat kijkers en fans gevraagd wordt iets te produceren voor commerciële doeleinden (Ibid.). Battlestar Galactica vroeg bijvoorbeeld om filmpjes van fans die gebruikt konden worden ter promotie (Ross, 2008) en wie scherp rondkijkt ziet meer van dit soort initiatieven. Fanfictie blijkt als winstgevende business te kunnen fungeren, waarbij het werk door de fan gedaan wordt en deze daar nog blij mee is ook (Goodman, 2015). De succesvolle Fifty Shades of Grey trilogie is bijvoorbeeld ontstaan als fanfictie voor Twilight (Ibid.) en ook de populaire Mortal Instruments serie kent volgens velen overeenkomsten tussen personages Clary Frey en Jace Wayland (zie figuur 3.1) met Ginny Weasel met Draco Malfoyd uit Harry Potter. (Zie figuur 3.2 en 3.3) wat de suggestie wekt ook uit fanfictie te zijn ontstaan. Het loont de industrie om een actieve betrokkenheid op te roepen, waarmee zij fans macht en zeggenschap over een kunstwerk laten ervaren. Dat dit tevens tot de ondergang van een werk kan leiden, wanneer fans te


Academy en The Walking Dead gebaseerd op strips. Een succesvolle strip bezit een grote kans op succes in film of serie, evenals een goede boekenreeks of ander medium deze zelfde potentie bezit. Een grote fandom rondom een al bestaande fictionele werkelijkheid biedt hierdoor voor de industrie aantrekkelijke mogelijkheden voor het maken van nieuwe delen. Soms gebeurt het echter dat een fandom een bepaalde extensie niet erkent en hiermee delen van de canon minderwaardig acht aan F i g u u r 3 .1 andere delen. De kunstenaar kan bijvoorbeeld haar fictionele universum willen uitbreiden met een filmreeks naast een boekenreeks, of een gelijknamig theaterstuk. Fans van het eerste medium zullen zich echter kritisch opstellen, voor hun liggen gebeurtenissen in de canon vast zoals zij het kennen. Wanneer een nieuwe uitgave deze gebeurtenissen overschrijft erkennen zij deze niet, ondanks de intenties van de kunstenaar die beide wel naast elkaar vindt kunnen bestaan. Zo koppelen sommige fans van The Hunger Games de boekenreeks los van de Figuur 3.2 verfilmingen en ontstaat er een groeiend kritiek onder de fans van Outlander boeken over de huidige gelijknamige televisieserie. Het meest recente onderdeel draagt dan niet zozeer iets nieuws bij aan het fictionele universum, maar overschrijft te veel eerdere gebeurtenissen uit de fictionele werkelijkheid. In dat geval nemen de fans hun verantwoordelijkheid tegenover het fictionele universum dat zij aanhouden en erkennen zij keuzen bij de autoriteiten niet. Geen individu staat immers boven de fictionele werkelijkheid op zichzelf (Goodman, 2015). In Figuur 3.3 feite wordt de geschiedenis van het fictionele universum veel gevoel van zeggenschap krijgen en zich collectief overschreven en veranderd door de autoriteiten en verzetten tegen de kunstenaar en zijn canon, en op den verzetten de fans zich hiertegen door hun eigen waarheid duur de artistieke kwaliteit vervangen voor nietszeggende aan te houden en die van de autoriteiten nietig te verklaren. middelmatigheid om alle fans tevreden te houden, is een risico wat de industrie bereid is te nemen. Het gevoel Om dit nog wat verder te illustreren zal ik een korte zijweg dat fans iets hebben in te brengen en worden gehoord inslaan, naar het fenomeen transmediale verhaalvertelling zorgt dat fans bereidt zijn zich te blijven interesseren waar ik in mijn inleiding kort overs prak. Het knelpunt voor hun fan object, waarmee over een zo lang gerekt van de toenemende zeggenschapsclaim onder fans wat ten mogelijke periode winst kan worden gemaakt. Het koste gaat van de vrijheid van de kunstenaar en artistieke object zal bekeken of bezocht blijven worden, evenals kwaliteit van het kunstwerk verder te illustreren, is een de mogelijke uitbreidingen van het kunstwerk door de gevolg van de huidige horizontale strategie van de mediakunstenaar. Vanuit het oogpunt van de fan kan een actieve industrie die erop gebrand is een actieve houding op te betrokkenheid daarbij tevens worden uitbetaald in succes, wekken onder kijkers. Henry Jenkins legde dit fenomeen zoals bij de auteur van Fifty Shades of Grey het geval was. in 2007 vast als transmediale verhaalvertellingen, waarbij we niet slechts een kunstwerk consumeren maar gebruiken Doordat de industrie heeft laten zien wel open te staan voor als ingang tot een breder fictioneel universum dat de fans, weten deze fans dat zij met een schuin oog worden kunstenaar schiep met meerdere samenhangende werken gevolgd. Hier maken zij gebruik van in het afdwingen (Jenkins, 2007). Idealiter voegt ieder kunstwerk iets unieks van hiĂŤrarchie tussen verschillende mediavormen die toe aan het universum en is de fan zelf verantwoordelijk inhaken op dezelfde fictionele werkelijkheid zoals dit bij voor het verzamelen van de verschillende delen van transmediale verhaalvertelling het geval is. Fans maken het universum (Ibid.) Dit is echter in praktijk erg lastig onderscheid tussen verschillende teksten die een bijdragen aangezien de minder actief betrokken toeschouwer leveren aan de canon (Goodman, 2015). Een fictioneel ook moet kunnen meekomen in hetgeen het primaire universum kent meestal ĂŠĂŠn primaire bron, waarna later kunstwerk verteld en er dus een balans gezocht moet ook via andere media ingangen tot die wereld worden worden tussen actieve en passieve kijkers. De populaire gemaakt. Zo geven de Harry Potter boeken toegang tot televisieserie LOST was hier bijvoorbeeld sterk in door hetzelfde universum als de gelijknamige filmreeks en het hints te verwerken in de serie die vervolgens op Internet later bijgeschreven toneelstuk The Cursed Child. Verder leidde tot nieuw materiaal of ontrafeld konden worden zijn ook verscheidene huidige hits zoals The Umbrella middels andere handelingen. De fictionele werkelijkheid 20


kon zodoende naar eigen initiatief worden uitgebreid met secundaire mediaproducten. (Ibid.) Het consumeren van kunst, in dit geval een televisieserie, vergde dus meer dan kijken alleen en kon worden uitgebreid door handelingen bij de kijkers zelf. Vertaald naar de beeldende kunst zou dit betekenen dat de films over het leven van Van Gogh bijdragen aan de transmediale verhaalvertellingen evenals zijn schilderijen en tekeningen. Ingangen tot het universum dat het verhaal van Van Gogh verteld. Fans bezitten echter niet de autoriteit eigen werk als officiële ingangen te laten dienen tot de fictionele werkelijkheid. Hun producten, die soms beter aansluiten tot het fictionele universum dan het werk van de kunstenaar zelf of de rechthebbende en getuigen van loyaliteit aan het fictionele universum, mogen niet meetellen en kunnen ieder moment opzij worden gezet voor wat de kunstenaar of de industrie (om economische redenen) bepaald. Het nietig verklaren van bepaalde aanvullingen op het fictionele universum, het niet erkennen van bepaalde kunstwerken gemaakt door de kunstenaar, is een manier van de fan om zich tegen het gezag van de kunstenaar en de industrie te weren. Ondanks dat dit niet in de positie van de fan zit.

nog schande van sprak (Booth, 2015). Dit betekent dus ook dat de groep die de kunstenaar onder druk zet en waar de industrie rekening mee moet houden, ook groeiende is. Langzaamaan komen we dan dus in een situatie terecht waarbij de kunstenaar een soort pop is die moet produceren waar er vraag naar is en daarbij iedere autoriteit over zijn werk verliest. Bij een te grote afwijking van de wensen van de fan, loopt de kunstenaar het risico de controle over zijn eigen werk te verliezen. Dit terwijl het fictionele universum oorspronkelijk uit zijn of haar handen is voortgekomen en ontwikkeld is. De meerderheid dwingt zodoende de zeggenschap af over een werk en beslist wat hier wel en niet onder valt, waardoor zij de waarheid van de fictionele werkelijkheid collectief invullen. Ik denk niet dat het een goed idee is de fans, kijkers en toeschouwers van een kunstwerk de regie in handen te laten nemen. Stel je voor dat je naar het Rijksmuseum gaat om de Nachtwacht te aanschouwen. Bij binnenkomst word je de optie geboden dit schilderij zelf vorm te geven en in te vullen naar jouw eigen ideeën hoe Rembrandt van Rijn deze vorm zou moeten hebben gegeven. Het originele werk zoals Rembrandt dit vormgaf, past niet binnen jouw beleving. Je kunt de kleding aanpassen, personen verwijderen of juist toevoegen en zodoende de gehele enscenering wenden naar jouw eigen visie. Dat zou de gehele kunstmusea ervaring veranderen. Of wanneer je een musical bezoekt en halverwege wegloopt omdat je de dood van een van de personages niet wilt accepteren, of misschien wel het podium op klimt en mensen oproept met jou een alternatief te spelen waarin de gebeurtenis voorkomen wordt? Dat is ook niet heel gebruikelijk. En toch is dit precies wat er steeds vaker gebeurt, online en met andere kunstvormen. Waarom zouden we dit bij wel toestaan? Waarom zou J.K. Rowling zich wel moeten houden aan de wensen van haar publiek om iets nieuws te mogen produceren? Het populaire Amerikaanse maandblad Vanity Fair spreekt zelfs over het los staan van het fictionele universum van Harry Potter van haar maker, en quoot hiervoor uitspraken van enkele Potterheads:

Op papier bezitten fans dus niet de autoriteit om de fictionele werkelijkheid te mogen invullen met eigen waarheden die verschillen met die van de oorspronkelijke autoriteiten. Echter in de praktijk bezitten zij deze mogelijkheden wel om dit te kunnen doen, al dan niet bewust. Ze zijn sterk in aantal, breed verspreidt met dank aan het internet en simpelweg onmisbaar in het kunnen (voort)bestaan van een kunstwerk. De industrie heeft zich dusdanig om het trouwe kijkersprofiel heen gevormd wat men in de jaren ’60 zag ontstaan, dat deze vorm van kijken de huidige standaard is. De betrokkenheid van fans is daarin onmisbaar en om deze betrokkenheid op te wekken is een mate van tevredenheid onder fans noodzakelijk. Het kunstwerk moet de kijker iets bieden om actief mee om te gaan, waardoor fans op hun beurt weer het gevoel hebben iets terug te mogen eisen van de desbetreffende kunstenaar. Rol van de kunstenaar en zijn positie in de maatschappij Bovenstaande ontwikkelingen hebben zijn weerslag op de rol van de kunstenaar, doordat ze allebei eisen stellen aan hetgeen deze wel en niet mag produceren. Dit leidt tot een verlies in vrijheid omdat de kunstenaar aan de wensen van zijn publiek moet voldoen. En dit leidt tot een verlies in artistieke kwaliteit, omdat een kunstwerk precies hetgeen moet doen wat de toeschouwers verwachten en daardoor logischerwijs geremd wordt in creativiteit. Het verlies in vrijheid wordt daarbij verergerd door de toenemende omloop van fictionele werkelijkheden, door de groei in mediaplatformen die deze bieden. Iedereen met toegang tot internet is in feite in staat iets te produceren. Meer amateurs zullen sneller kunnen concurreren met gerespecteerde kunstenaars wanneer deze kunstenaars niet blijven voldoen aan de eisen van fans. Daarbij stelt Booth dat het zijn van een fan een steeds gebruikelijkere positie vormt binnen de samenleving, waar men hier eerst

“Who helps maintain MuggleNet, put it simply, saying that while Rowling gave us this world, [w]e created the fandom, and we created the magic and community in that fandom. That is ours to keep.” - Renae McBrian (Vanity Fair) “I don’t need J.K. Rowling at all.” - Talia Franks (Vanity Fair)

21

De situatie waar we nu naartoe gaan is er een waarbij de meerderheid het voor het zeggen heeft en de kunstenaar in dienst staat van deze meerderheid. Om kunst te mogen produceren, zij het een schilderij, een boek of een televisieserie, lijkt deze economisch waardevol te moeten zijn. En om economisch waardevol te moeten zijn, moet het werk toeschouwers en fans tevreden houden en een reden geven om terug te blijven keren bij het werk. En dit tevreden houden is vrijwel onmogelijk omdat een


verhaal zich dan niet kan ontwikkelen omdat belangrijke gebeurtenissen niet kunnen plaatsvinden omdat deze het verhaal een richting in duwen. Met het gebeuren van een wending, wordt een andere wending op diezelfde plek uitgesloten. Het fictionele universum moet in het systeem waar we nu in leven, idealiter genoeg ruimte bieden voor meerdere interpretaties zodat een zo groot mogelijke doelgroep niet tegen het verkeerde been geschopt zal kunnen worden. In plaats van het maken van kunst en het toegankelijk maken van een gedetailleerde fictionele werkelijkheid waarbinnen verhalen zich plaatsvinden, moeten er dan raamwerken worden vertoond naar de maatstaven van de dominantste fan. Daarmee verwordt kunst een middel om geld te verdienen, dat oppervlakkig genoeg moet zijn om in ieder geval geen vijanden te maken die de ondergang van het werk zou kunnen betekenen. Maar een oppervlakkig verhaal betekent daarbij dan ook veelal een slappe plot, wat een lange levensduur van de meeste kunstwerken ook weer verkleint. Natuurlijk zijn er uitzonderingen, Goede Tijden Slechte Tijden speelt zich af in een fictionele werkelijkheid die al jaren meegaat en nog altijd uitgebreid wordt. Of dit werk nog een hoge artistieke kwaliteit heeft, valt te betwisten. Op een gegeven moment verwordt het werk een trucje wat blijft worden herhaald en daardoor op den duur zijn artistieke kwaliteit verliest. Het leeft niet meer, sprankelt niet meer. Alle mogelijke elementen waarmee de kunstenaar zijn kijkers verrast, zijn gebruikt en uitgewerkt. Het verassende aspect waarmee de kunstenaar via het kunstwerk de kijker iets biedt en verteld, is dan in mijn ogen verdwenen. Daarbij lenen lang niet alle genres zich voor deze langlopende positie en is het uitmelken van de kunsten niet iets waar we naartoe moeten willen gaan in de nabije toekomst. Kunst moet, zo ben ik van mening, iets van een reactie oproepen, zij het positief of negatief. En de enige manier waarop het dit kan blijven doen, is zichzelf opnieuw uit blijven vinden. Het is een uitstekend metaforisch middel om bijvoorbeeld emoties te verwerken, verhalen te vertellen of de wereld vanuit een ander perspectief te verbeelden. Als Van Gogh heel zijn leven dezelfde paar bloemen had geschilderd, was de schoonheid er ook wel vanaf. Nu hij het echter bij vijf exemplaren gelaten heeft, hangt er iets mysterieus omheen. Hetzelfde geld voor een televisieserie als Homeland, dat na acht succesvolle seizoenen eindigt in een open doch afsluitend einde. Natuurlijk zijn er uitzonderingen, maar over het algemeen zou ik willen stellen dat het geheim in kwalitatief artistieke kunst hem zit in de juiste balans vinden tussen onuitgesproken interpretaties de ruimte bieden onderwijl de kunstenaar iets creëert wat leidend is.

zit het risico voor de kunstenaar en het publiek moet zich hierbij neerleggen. Kunst, zou ik willen stellen, vervalt anders terug in het stramien waarbij het slechts een handelsmiddel is en daarin niet veel anders dan een stoel of een tafel. Zonder te veel in de filosofische kwestie te willen treden wat kunst dan wel niet zou moeten zijn, ben ik van mening dat kunst in iedere vorm in ieder geval niet een puur economisch gedreven product moet worden. Dit is niet goed voor zowel de fan als de vrijheid van de kunstenaar en de artistieke kwaliteit van een werk wat daarmee op den duur ook niet goed is voor de industrie zelf. Het is voor de toekomst van zowel kunst als het kunstenaarschap van belang een betere balans te vinden tussen fans, de industrie en het kunstenaarschap zelf. Neem het werk aan voor wat het is en vorm er je mening over. Kritiek vormen mag, kritiek opdringen niet. De kunstenaar heeft immers veel geïnvesteerd in zijn werken en ze op een bepaalde manier vormgegeven met een reden. De rol van de toeschouwer is het bestuderen en er dan vervolgens je eigen mening over te vormen. Elke keer dat zij zich verzetten tegen de kunstenaar duwen zij de relatie verder uit balans en stevenen we af op een flexibele fictionele werkelijkheid waarin alles zou kunnen en tevens dus niemands wens vervuld wordt. Misschien zorgt het aanwakkeren van een besef om de toon in kritieken te matigen en de kunstenaar met zijn werken te ontvangen zoals dit van oudsher gedaan is. Conclusie Media-fandoms hebben zich dus al vanaf de opkomst van televisie weten te ontworstelen aan het passieve kijkers keurslijf waar zij in werden gedrukt. Door de jaren heen wisten zij elkaar te vinden, eerst offline en later online, om zodoende collectief druk uit te kunnen oefenen op de autoriteiten over hun geliefde media-objecten. De industrie zocht op haar beurt naar manieren om hiervan te kunnen profiteren, in plaats van te controleren, waardoor het overgrote deel van het hedendaagse medialandschap nu een actieve houding in kijkers stimuleert. Hierdoor groeit het aantal potentiële fans van een mediaobject, en normaliseert het fan-zijn als positie binnen de samenleving. Daarnaast heeft het gevoel van zeggenschap onder fans zich over de jaren kunnen nestelen tot een vanzelfsprekend recht, dat zich manifesteert wanneer hun media object foutief ingevuld wordt. Of dit nu een fan, de productie of de oorspronkelijke kunstenaar betreft, geen enkel individu staat gelijk aan het fictionele universum en heeft dus het alleenrecht te heersen over de werkelijkheid binnen dit universum.

De kunstenaar is zijn autoriteit aan het verliezen en lijkt alleen zijn positie als maker te kunnen behouden door te De relatie tussen de kunstenaar, de industrie en het doen wat de meerderheid hem of haar opdraagt. Echter fandom dreigt hierdoor steeds verder uit balans te is de kunstenaar daarmee ook al verloren, omdat het raken, waarbij vooral de kunstenaar ondergesneeuwd produceren van een kunstwerk daarmee onderdeel wordt raakt en wordt ontdaan van zijn autoriteit. Hoewel de van het vraag en aanbod proces in plaats van dat het hier kunstenaar noodzakelijk is voor het creëren van het los van staat en tot stand komt vanuit de urgentie van de kunstwerk, komt deze steeds meer in dienst te staan van maker zelf. Het is aan de kunstenaar om zijn eigen publiek een meerderheid zoals een fandom, omdat deze eveneens te definiëren en zijn werken daarop af te stemmen. Daarin 22 noodzakelijk is, zij het economisch, om een kunstwerk


te kunnen laten (voort)bestaan. Kunst zal hierdoor op den duur een steeds meer economisch handelsmiddel vormen wat de artistieke kwaliteit en samenhang van fictionele werkelijkheden achteruit zal laten gaan. Democratie leidt binnen kunsten tot middelmatigheid, een afgevlakte variant wat net niets durft te zeggen.

Pearson, R. (2010) Fandom in the Digital Era.

Ross, S.M. (2008). Power to the people, or the Industry?

Bibliografie

Berger, R. (2010) Out and About: Slash Fic, Re-imagined Text, and Queer Commentaries. Christopher,

Cooper and Margareth (red.) LGBT Identity and

Online New Media (173–184). Florence, Italië:

Taylor and Francis Group.

Booth, P. (2015) Introduction Playing Fans; Playing

Fandom. P. Booth, Playing Fans: Negotiating Fandom

and Media in the Digital Age. (pp. 1–24). Iowa,

Verenigde Staten: University of Iowa Press.

Goodman, L. (2015) Dissapointing Fans: Fandom, Fictional

Theory, and the Death of the Author. The Journal

of Popular Culture 48(4), 662–676. https://doi.

org/10.1111/jpcu.12223. Hoffman, J. (2020, 14 juni). How the Harry Potter Fandom

is Reacting to J.K. Rowling’s Anti-Trans Statements.

Vanity Fair. https://www.vanityfair.com/

style/2020/06/how-the-harry-potter-fandom-is reacting-to-jk-rowlings-anti-trans-statements Jenkins, H. (2007, 21 maart). Transmedia Storytelling 101

Henry Jenkins. http://henryjenkins.org/

blog/2007/03/transmedia_storytelling_101.html Jenkins, H. (2012). Textual Poachers: Television Fans and

Popular Communication, 8(1), 84–95. https://doi.

org/10.1080/15405700903502346.

Een ander belangrijk aspect dat bovenstaande ontwikkelingen illustreert, is het gemak waarmee iets vasts als fictionele werkelijkheid, dat met aandacht en reden is vormgegeven door een kunstenaar, ingevuld en verandert kan worden op economische gronden en macht van de meerderheid. In principe vormt de kunstenaar het brein achter een werk en is het vreemd om deze te laten vervormen onder economische druk of groepsdruk. Echter is dit wel de situatie waar we dus naartoe gaan in het huidige medialandschap, omdat actieve fans een onmisbare schakel zijn geworden in het succes van mediacontent. De industrie heeft hen door hun onmisbare positie de macht gegeven iets te kunnen betekenen in de industrie, wat zij kunnen gebruiken om de fictionele werkelijkheid aan te passen naar hun eigen ideeën. Ongeacht wat de oorspronkelijke autoriteit hiervan vindt. Artistieke kwaliteit gaat daarop achteruit evenals de vrijheid van de kunstenaar. Denk daar als trouwe fan aan, de volgende keer wanneer je boos de pen in klimt om een serieboycot aan te moedigen of een haatvuur naar een kunstenaar stuurt.

Koningkrijk: Taylor and Francis Group.

Participatory Culture. London, Verenigd 23

American Idol Voting, Adult Swim Bumping, and

Viral Video-ing. S.M. Ross, Beyond the Box:

Television and the Internet (pp. 71–123). Oxford,

Verenigd Koningkrijk: Blackwell Pub.