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IL PALCOSCENICO Copia omaggio

ISSN 2035-3685

novembre 2010

LUIGI PIRANDELLO, «CENTOMILA» VOLTI SULLA SCENA Esploratore dell’inconscio umano e riformatore della cultura teatrale italiana, ma anche modello ispiratore di tanti registi novecenteschi e sguardo critico sull’epopea risorgimentale: è un omaggio a tutto tondo allo scrittore siciliano quello che il teatro Sociale di Busto Arsizio propone per la nuova stagione. In programma un convegno di studi, due spettacoli e un corso per operatori teatrali

In questo numero Anno 2987... Pirandello e Indiana Jones di Delia Cajelli Pirandello e il teatro di Enzo Lauretta Pirandello regista ante litteram di Marialaura Simeone Quel che il teatro deve a Pirandello di Stefano Milioto Agenda pirandelliana

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editoriale

Anno 2987... Pirandello e Indiana Jones Un giovane archeologo, Indiana Jones, sta indagando sui ruderi di un antico teatro di Busto Arsizio, il teatro Sociale, e si sorprende e si interroga dopo due «ritrovamenti» che hanno un nome in comune: Luigi Pirandello. «Luigi Pirandello chi sarà costui?». Henry Jones senior, a cui Indy si rivolge, spiega che Pirandello fu drammaturgo e riformatore della prassi teatrale della preistoria culturale. Perché una scritta appartenente probabilmente a una vecchia parete del teatro e perché nel livello superiore una targa d’ottone, sulla quale si La regista Delia Cajelli e l’attore Gerry Franceschini legge ancora ridotto «Luigi Pirandello»? al termine dello spettacolo «Sogno, ma forse no» Dopo la consulenza con il maestro Henry, di Luigi Pirandello, tenutosi nella serata di giovedì memoria millenaria della storia del teatro 27 novembre 2008 al teatro Sociale di Busto Arsizio. e dello spettacolo, tutto si chiarisce: nei Foto: Silvia Consolmagno secoli precedenti, per un certo periodo, si occupava del teatro Sociale una certa Delia Cajelli, assidua frequentatrice di Luigi Pirandello. «Ma perché proprio quella scritta?», chiede il giovane archeologo al maestro. Perché essa contiene un manifesto culturale, una dichiarazione di come si faceva il teatro e soprattutto di quale dovesse essere, all’epoca, il ruolo del pubblico «attivo» e non passivo. «Per giudicare un’opera a teatro si deve conoscerla, si deve sapere che cosa è il testo drammaturgico (quello che si recita) e lo spettacolo nato dalla mediazione registica», questo sosteneva Luigi Pirandello. Il maestro desideroso di aiutare il giovane archeologo indaga ulteriormente e trova uno straordinario documento: una copia del giornale del teatro, «Il palcoscenico», risalente alla stagione 2010/’11. «Il palcoscenico» annunciava, per quell’anno, tutta una stagione dedicata all’esplicazione dei diversi modi di fare teatro con al centro proprio Luigi Pirandello. Il giovane archeologo esclamò: «Come erano fortunati gli abitanti di quell’epoca lontana! Essi si incontravano fisicamente in un teatro e imparavano a vivere uno spettacolo teatrale con lo spirito e la mente. Noi oggi viviamo chiusi nelle nostre monadi e non incontriamo nessuno; mandiamo e riceviamo solo messaggi telematici». Delia Cajelli Direttore artistico teatro Sociale

NdR Le immagini che corredano gli articoli pubblicati su questo numero del mensile «Il palcoscenico» sono tratte dagli archivi del teatro Sociale di Busto Arsizio e si riferiscono ad allestimenti di testi pirandelliani, portati in scena dalla compagnia «AT.Theatre» e dall’associazione culturale «Educarte» negli anni compresi tra il 2004 e il 2010. La pubblicazione si configura come uno speciale sul convegno «Quel che il teatro deve a Luigi Pirandello», in programma martedì 26 ottobre a Busto Arsizio.

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PIRANDELLO E IL TEATRO Tra le opere emblematiche: «Sei personaggi» e «I giganti della montagna»

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Tra i massimi testimoni e interpreti della crisi dell’uomo contemporaneo

*Enzo Lauretta

La presenza di Pirandello è un evento sorprendente, straordinario e inquietante che segna da solo il nostro Novecento. Inquietante perché nel clima della crisi dei valori (borghesia, post-risorgimento) il suo personaggio si dibatte, senza messaggi, nella solitudine e nella catastrofe dei destini umani, nell’alienazione e nella ambiguità, tra la falsità e la noia, temi tutti dell’inquieto 900. Con tale atteggiamento, Pirandello affronta il problema del teatro, prima rifiutandone l’esecuzione, poi per la via dell’umorismo e dell’analisi interiore del personaggio, accetta la via della scena quando si accorge che in essa può dibattersi la concezione della vita e dell’uomo con i suoi problemi e le sue lacerazioni. Lo aiutano, in questa operazione di scrittura e di rappresentazione scenica, il Futurismo che aveva sorpreso il teatro con i dialoghi sconcertanti con il pubblico e la simultaneità della rappresentazione, George Bernard Shaw con la polemica contro il teatro borghese e la consunta tecnica teatrale, Frank Wedekind che apre la via all’Espressionismo, Eugene O’Neil con le sue figure aspre soggette ad elementari istinti primitivi, Luigi Chiarelli con i suoi scioglimenti paradossali. Il teatro diventa una tribuna e la scena si colma di vitalità e problemi: con i «Sei personaggi», nati vivi e rifiutati, nasce il dramma fuori del tempo e inganno della comprensione reciproca, mentre con i «Giganti della montagna» trionfa il senso dell’Oltre, il brivido del mistero e il palpito di tutto l’Infinito che è in noi. Enzo Lauretta* Enzo Lauretta fonda, nel 1967, il Centro nazionale studi pirandelliani, di cui attualmente è il presidente. Gli studi critici lo portano ad occuparsi di Brancati, Patti e Saviane, sui quali pubblica tre «Inviti alla lettura» (Mursia, Milano 1973-’75-’76). È altresì autore di un «Compendio storico della letteratura italiana» (Mursia, Milano 1977). Attento studioso dell’opera pirandelliana, le ha dedicato vari scritti: un commento a «Questa sera si recita a soggetto» (Mursia, Milano 1973), la guida «Come leggere Il fu Mattia Pascal» (Mursia, Milano 1976), due saggi su «Pirandello, storia di un personaggio fuori di chiave» (Mursia, Milano 1980-2009) e «Pirandello o la crisi» (San Paolo, Milano 1995), «Pirandello e il mistero» (San Paolo, Milano 1996). Ha pubblicato dieci romanzi, da due dei quali («La sposa era bellissima» e «I salmoni di San Lorenzo») sono stati tratti due film. Con l’opera teatrale «Maddalena» (dal suo romanzo omonimo, pubblicato da Rizzoli) ha vinto il Premio Fantiano, promosso dal Teatro della Fede di Grottaglie (Taranto).

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Un excursus nell’esperienza del Teatro d’Arte, gruppo attivo negli anni Venti

PIRANDELLO REGISTA ANTE LITTERAM Da Virgilio Marchi a Dario Nicodemi: una riforma teatrale raccontata attraverso le parole dei suoi protagonisti Il titolo è di per sé provocatorio, in quanto in Italia negli anni ’20 ancora non esisteva la figura del regista, tanto che non c’era nemmeno un termine per definirlo se non quello antico di «capocomico». Fu il linguista Bruno Migliorini a introdurre il nuovo vocabolo nel 1932. Mentre, infatti, nelle maggiori città europee (a Parigi, a Mosca, a Berlino) assistiamo al progressivo affermarsi del ruolo del regista e a una vera e propria celebrazione delle possibilità della scenotecnica, con la costruzione di meccanismi complessi e con l’applicazione delle nuove tecnologie (quindi anche del cinema) al teatro; le condizioni del teatro italiano negli anni ’20 dimostrano una netta arretratezza di mezzi, metodologia e mentalità teatrale. A Berlino, ad esempio, nel 1927 Piscator (1893-1966), nella messinscena di «Oplà, noi viviamo», collega direttamente il dialogo degli attori sulla scena con le immagini di una proieGerry Franceschini in una scena zione cinematografica e con una voce diffusa dagli altopar- dello spettacolo «Sogno, ma forse lanti. L’attore deve così sincronizzare la propria voce con il no» di Luigi Pirandello, per la regia movimento delle immagini e con la voce degli amplificatori. di Delia Cajelli, portato in scena Walter Gropius (1883-1969) è artefice, nello stesso anno, dall’associazione culturale del progetto di un «teatro totale» -un edificio, cioè, di forma «Educarte» nella stagione 2008/2009. ovale, che prevedeva una scena concentrica alla zona del Foto: Silvia Consolmagno pubblico il quale era, a sua volta, circondato da uno spazio circolare. Lo spettatore si trovava, insomma, coinvolto, immerso all’interno di una macchina teatrale mobile e tecnologicamente avanzata. La situazione italiana è ben diversa: fino agli anni ’20 ancora vigevano stilemi ottocenteschi sia per quanto riguardava l’aspetto recitativo (tipico il modello del «grande attore» su cui ruotava la pièce) sia per l’aspetto tecnico-organizzativo (le compagnie nascevano dall’iniziativa privata, molto spesso erano a conduzione familiare e trattavasi di compagnie di giro). Per quanto riguarda le scenografie non si andava oltre i fondali di carta o di tela dipinta, che rappresentavano ambienti standard (il salotto borghese, il giardino, la strada). I mobili venivano fittati dalle ditte per forniture teatrali, presenti in tutte le principali città italiane, e i costumi facevano parte della normale dotazione di ogni attore e quindi erano anche quelli piuttosto semplici in modo Ambra Greta Cajelli in una scena dello spettacolo «Sogno, ma forse da poter essere riciclati per diverse parti. Qualcosa inizia a cambiare nella prima metà degli anni ’20 no» di Luigi Pirandello, per la regia con il Teatro Sperimentale degli Indipendenti di Anton di Delia Cajelli, portato in scena Giulio Bragaglia (che usa, ad esempio, la platea mobile e dall’associazione culturale altri meccanismi scenici a mutazione) prima, con il Teatro «Educarte» nella stagione 2008/2009. d’Arte di Pirandello poi. Bragaglia è convinto di dover priFoto: Silvia Consolmagno

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vilegiare lo spettacolo della scena e non la letterarietà del testo, Pirandello saprà coniugare magistralmente entrambe le cose e si rivelerà un rivoluzionario della scena come già lo era stato nella pagina scritta. Il Teatro d’Arte di Pirandello viene fondato a Roma nel 1925 e, pur non durando molto, lascerà un’impronta indelebile nella storia del teatro italiano. L’autore agrigentino credeva fortemente nel suo progetto, convinto che solo una compagnia stabile avrebbe potuto cambiare la situazione italiana. Una Gerry Franceschini e Ambra Greta Cajelli delle novità del Teatro d’Arte riguardava in una scena dello spettacolo «Sogno, ma forse no» innanzitutto le scenografie e i costumi che di Luigi Pirandello, per la regia di Delia Cajelli, venivano disegnati e creati apposta per ogni portato in scena dall’associazione opera allestita e l’attenzione alla realizzaculturale «Educarte» nella stagione 2008/2009. zione dello spettacolo, nei suoi vari aspetti Foto: Silvia Consolmagno andava molto più in là di quanto le reali condizioni delle scene italiane permettessero. Nei primi mesi le recite della compagnia venivano allestite all’Odescalchi, un piccolo teatro precedentemente usato per gli spettacoli delle marionette e ristrutturato e completamente modificato da Virgilio Marchi. La sala fu, infatti, radicalmente trasformata, a partire dall’ingresso, allargato per fare posto al guardaroba, ai servizi e alla biglietteria, mentre la scalinata che conduceva alla galleria venne collocata nel foyer. Innovativo si presentava il progetto di Marchi, che prevedeva un’inclinazione discendente della platea di due metri e mezzo rispetto al piano del palcoscenico, allo scopo di consentire una migliore visuale agli spettatori. L’architetto disegnò, inoltre, poltrone capaci di unire alla comodità il minore spreco di spazio possibile. Il progetto comprendeva anche una galleria a gradoni da realizzare con architravi in cemento armato nella zona sovrastante la parte di platea opposta al palcoscenico, ove collocare altri spettatori. Un palchetto, al quale si poteva accedere da un ingresso indipendente, veniva ricavato, infine, nell’apertura di una finestra preesistente, lungo uno dei due bracci laterali che prolungavano la galleria. E poi il teatro venne dotato di un impianto luci veramente all’avanguardia per quel tempo. Sono questi, del resto, gli anni in cui l’illuminotecnica acquista per Pirandello un valore primario; anch’egli vuole sperimentare quegli effetti spettacolari usati così sapientemente dai maggiori registi europei (Pitöeff, in Francia, e Reinhardt, in Germania, avevano fatto la fortuna di Pirandello all’estero). Proprio il sapiente uso delle luci, unito allo sconfinamento dell’azione teatrale in platea colpì tanto il pubblico quanto i critici che assistevano alla prima della «Sagra del SiGerry Franceschini e Mario Piciollo in una scena gnore della Nave», spettacolo d’apertura dello spettacolo «Cecè» di Luigi Pirandello, per la regia della stagione del Teatro d’Arte. L’esordio di Delia Cajelli, portato in scena dall’associazione di Pirandello capocomico fu concordemente salutato come un successo, a cui seguiroculturale «Educarte» nella stagione 2009/2010. no altre e nuove sperimentazioni (tra gli Foto: Silvia Consolmagno

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spettacoli della prima stagione ricordiamo almeno «Gli dei della montagna» di Lord Dunsany e «Nostra Dea» di Massimo Bontempelli, «Enrico IV» dello stesso Pirandello e soprattutto la nuova versione de «I Sei personaggi»). Ma l’esperienza all’Odescalchi durerà poco; la compagnia sarà presto costretta a estenuanti tournée in Italia e all’estero. Nel 1927, tuttavia, le cose sembrano cambiare, alla compagnia viene affidato il Teatro Argentina, ristrutturato dal Comune per l’occasione. Con l’esperienza maturata durante il giro europeo e con una serie di novità, da «Diana e la Ambra Greta Cajelli in una scena dello spettacolo Tuda» a «L’amica delle mogli», Pirandello «Cecè» di Luigi Pirandello, per la regia di Delia Cajelli, inaugura il nuovo anno comico che durerà portato in scena dall’associazione culturale dal 2 marzo del ’27 al 31 agosto del ’28, «Educarte» nella stagione 2009/2010. ben 548 giorni (risulta così lungo poiché Foto: Silvia Consolmagno cambia il computo della stagione teatrale proprio in quell’anno). La stagione all’Argentina doveva essere, nei progetti di Pirandello, il banco di prova per la creazione di un Teatro di Stato e infatti aveva annunciato una stagione ricca di spettacoli interessanti con una serie di novità italiane e straniere. Pirandello era tornato dalla tournée europea carico di aspettative. A Berlino aveva potuto osservare, come dichiarò lui stesso, qualcosa di meraviglioso, che solo una regia abilissima poteva creare, una recitazione d’insieme stupefacente dove anche i ruoli minori erano affidati a straordinari interpreti. Ma il sogno pirandelliano doveva infrangersi con la gretta realtà italiana. Nelle sue memorie, Marchi, scenografo di Pirandello, ha riportato tra gli aneddoti il desiderio di un teatro fatto di tastiere magiche, il teatro fatato per realizzare i sogni. Lo spazio teatrale pirandelliano assomiglia, infatti, sempre di più ad uno spazio mentale. Da «I sei personaggi» in poi è la mente creatrice dell’autore a materializzarsi in scena. L’attenzione al visivo si fa sempre più insistente e le didascalie dimostrano quanto, in Pirandello, scrittura drammaturgica e scrittura scenica si leghino sempre di più. Se inizialmente la materialità scenica era stata avvertita come un limite alla libera espressione della mente creatrice, proprio il teatro si rivelerà invece lo spazio dove ciò avviene. Ma perché ciò accada deve essere lui stesso il regista delle sue commedie e dei suoi drammi. Pur non avendo lasciato scritti teorici in merito all’attività di regia abbiamo una serie di interviste e di testimonianze dei suoi attori e collaboratori. Come aveva rilasciato in un’intervista apparsa su «Comoedia» il 31 agosto del ’25: «C’est une méthode d’auteur... On assure volontiers que les auteurs sont généralement incapables de présenter leur pièces. Deux ou trois metteurs en scène francais me l’ont affirmé. Mais si un auteur croit savoir comment il faut jouer sa pièce, il y a bien de chances pour qu’il s’y entende mieux qu’un metteur en scène de profession. [...] ne pas faire répéter les acteurs, mais les personages. Je m’éxplique: ne commencer les répétitions qu’après le travail personnel, en profondeur, qui fait de chaque acteur le personnage même qu’il doit être». Una consapevolezza della scena che risulta anche dalle testimonianze dei suoi attori. Rina Franchetti, attrice presente nella compagnia pirandelliana nella stagione ’26/’27, diceva di Pirandello: «faceva una regia di bagliori, era illuminante, con lo sguardo riusciva a farsi capire nel descrivere uno stato d’animo, un’incertezza, un’angoscia». Non era affatto opprimente, seguiva l’indole personale dell’attore. E Lamberto Picasso, accanto a Pirandello in diverse stagioni teatrali: «Ci tirò fuori da quella falsa retorica, da quel-


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la maniera voluta di recitare. Ci portò alla verità». Il suo era un teatro vicino alla vita, parte della vita stessa. Quando uno soffre, diceva, non c’è bisogno che incanti il pubblico con la falsa retorica, basta che soffra veramente come soffre nella vita. Per Pirandello bisognava essere il personaggio, non recitare il personaggio (non a caso voleva che sulle porte dei camerini fosse scritto non il nome dell’attore, ma il nome del personaggio interpretato). Mentre il capocomico tradizionale dava frequentemente agli attori gesti, movimenti e intonazioni da imitare, Pirandello spiegava il testo ma erano gli attori che dovevano trovare il modo di rendere le sue idee, il loro modo. E proprio per «L’amica delle mogli» il fatto di dover vivere la parte, formula che pareva nata per la Abba, suscitò non poche polemiche. In quell’occasione diede ai suoi attori anche una lezione sulla regia russa e sul metodo Stanislaskij. Pirandello aveva una grande abilità a lavorare con gli attori e una grande capacità di comunicare le sue idee (Dario Niccodemi racconta che Pirandello sapeva mirabilmente e chiaramente spiegare anche le cose più oscure, anzi più erano oscure e più chiaramente le spiegava). Le prove si iniziavano con il leggere la commedia a tavolino agli attori. Pirandello spiegava l’argomento e i caratteri del testo. Li suggestionava, li istigava ad entrare nell’immaginata realtà delle parti, a comporsi un’anima, un volto come il personaggio. In questa fase del lavoro si intratteneva con scenografi e tecnici delle luci per delle ore. Per Guido Salvini, Pirandello rivoluzionò anche la scenografia italiana: benché la sua opera esigesse una scenografia precisa, offriva agli scenografi il più vasto campo per la loro fantasia. «Pirandello è stato il maestro della nostra generazione per il coraggio che ci ha dato». La trasposizione scenica non è più, dunque, la copia degradata del testo scritto come era in «Illustratori, attori e traduttori» (1907), ma è il luogo dove ciò che era invocato in «L’azione parlata» (1899) può avverarsi. Là Pirandello aveva preso ad esempio la romanza di Jaufrè Rudel e Melisenda, dove un raggio di luna risveglia le immagini dell’arazzo e il duca e la dama prendono vita. Così doveva accadere per il testo drammatico, i personaggi drammatici dalla pagina scritta devono

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*Marialaura Simeone

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balzare vivi e semoventi. Da Madama Pace in poi assistiamo a questo prodigio, alla nascita necessaria dei personaggi nello spazio teatrale. Eppure l’Italia di quel tempo non ha le strutture adatte perché ciò avvenga, come giustamente precisò Alberto Spaini, recensore per «Il Resto del Carlino», che nel maggio del ’27 scriveva a proposito di Pirandello «régisseur». Spaini lamentava la mancanza in Italia di una coscienza del teatro moderna, che se ci fosse stata avrebbe permesso all’autore/capocomico un successo strepitoso. Pochi autori avevano avuto, per Spaini, l’esatta intuizione della teatralità e della realtà scenica senza mai venir meno alle proprie esigenze poetiche come Pirandello. L’autore/capocomico aveva contribuito, secondo Bragaglia, a far entrare anche nella mente dei più ottusi la necessità di aggiornare la concezione della rappresentazione teatrale. Spaini, nel citato articolo, indica come nei teatri italiani, in quelli grandi ed ufficiali imperassero le cose e gli uomini del 1830. Pirandello, con i suoi sessant’anni era l’unico giovane! Perché accadeva questo? Perché a Roma non esisteva una coscienza moderna del teatro. La stagione teatrale ’27/’28 è, in ogni caso, un anno di snodo della successiva attività di Pirandello, poiché sancisce il fallimento del Teatro d’Arte ma nello stesso tempo dimostra quanto Pirandello sia cresciuto professionalmente anche dal punto di vista della regia (e quindi della scenografia, dell’illuminotecnica, della costumistica). L’ultima opera rappresentata è «La nuova colonia». Il finale prevedeva un maremoto e un terremoto. Marchi addirittura approntò i bozzetti delle scene mentre Pirandello scriveva le didascalie, quindi una pratica del tutto nuova e singolare. La scenografia prevedeva una serie di praticabili, fondali e spezzati ma ben poco di quello che era stato progettato poté essere messo in pratica. Alla fine il terremoto non era che un marchingegno di tele dipinte fatte opportunamente cadere. Ma il fallimento di quello che doveva essere un finale spettacolare era dovuto unicamente alle miserabili condizioni in cui versava il teatro italiano. Alla chiusura della stagione ’27-’28 Pirandello si trasferirà infatti a Berlino, capitale all’avanguardia. Da là scriverà in una lettera a Marta Abba, la sua prim’attrice: «sono a scuola di regia nella terra della regia». Del periodo berlinese è l’opera «Questa sera si recita a soggetto», frutto di una mentalità registica e delle esperienze maturate in quegli anni, riflessione sul teatro non solo come generatore di fantasmi mentali ma anche come puro spettacolo come «la bocca spalancata di un grande meccanismo che ha fame». Quel meccanismo che aveva cercato di innescare anche in Italia senza riuscirvi. Marialaura Simeone*

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Marialaura Simeone collabora con il Centro nazionale studi pirandelliani dal 2008, partecipando a convegni e giornate di studio (Agrigento, GiuglianoNapoli, Roma, Siena). Sta terminando il dottorato in «Comparatistica: letteratura, teatro e cinema» presso l’Università degli studi di Siena (sede di Arezzo) con una tesi sul rapporto tra cinema e teatro nelle sceneggiature pirandelliane. Ha insegnato nelle scuole secondarie di secondo grado e ha tenuto dei laboratori didattici nelle scuole primarie. Giornalista pubblicista, si occupa principalmente di teatro e cinema (ha pubblicato con «Il Sannio Quotidiano», «Sinestesie», www.teatranti.com e collabora con «Radio Città Benevento» e «Quaderni di Cinema Sud»).


QUEL CHE IL TEATRO DEVE A PIRANDELLO Beckett, Camus, Ionesco e Sartre, tra gli «allievi» dell’autore dei «Sei personaggi»

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Un excursus tra le esperienze teatrali che hanno subito l’influsso del maestro siciliano

L’influenza esercitata da Pirandello, definito come l’autore più «seminativo» del nostro tempo, sul teatro moderno è stata universalmente riconosciuta, ed è così solida e irrinunciabile che il critico americano Robert Brustein, in «The Theatre of Revolt-An approach to the modern drama» (1964), l’ha distinta in uno schema ben definito negli aspetti tematici anticipatori. Nell’angoscia esistenziale, Pirandello anticipa Jean-Paul Sartre e Albert Camus; Stefano Milioto (il secondo da destra) al teatro Sociale nella disintegrazione della personalità e di Busto Arsizio, durante la cerimonia dell’emarginazione dell’uomo, Samuel di inaugurazione del ridotto «Luigi Pirandello» (giovedì Beckett; nel conflitto della parola, teoria, 13 novembre 2008), in compagnia di Enzo Lauretta, concetti e opinioni correnti, Eugène Ione- Claudio Fantinati (assessore alla Cultura ed Educazione sco; nel contrasto verità-illusione, Eugene del Comune di Busto Arsizio) e Delia Cajelli. O’Neil e, più tardi, Harold Pinter ed Foto: Silvia Consolmagno Edward Albee; negli esperimenti teatrali, diversi drammaturghi sperimentali, inclusi Thornton Wilder e Jack Gelbert; nell’uso dell’interscambio fra attori e personaggi, Jean Anouilh; nella visione del contrasto maschera pubblica e vita privata, Jean Giraudoux; nella concezione dell’uomo come individuo teatrale, Jean Genet. Dall’Europa alle Americhe e ad altre parti del mondo, il teatro, dunque, s’è nutrito della linfa pirandelliana e ha prosperato senza poter prescindere da essa. Italia. Il teatro dei primi decenni del Novecento subisce trasformazioni notevoli, nella mentalità e nell’adozione di un congegno diverso di rappresentazione. È il teatro nuovo che avanza e spinge sempre più alle corde il teatro vecchio. Nell’opera di demolizione e costruzione del nuovo teatro gran parte ha avuto il Futurismo, ma è Pirandello che, pur non restando insensibile alla proposta futurista di cui cattura conquiste e suggestioni, prosegue nell’opera di rinnovamento del teatro facendo proseliti. Nella filiazione pirandelliana, Massimo Bontempelli e Ugo Betti sono tra quelli più vicini alle tematiche del maestro. Particolarmente notevoli e complesse sono, invece, le corrispondenze fra Luigi Pirandello ed Eduardo De Filippo che, se condividono la concezione dell’umorismo, considerato da entrambi «la parte amara della risata, non l’episodio ridicolo del vivere quotidiano», si distanziano nel pirandellismo: speculativo nel primo, umano nel secondo. Estranea al pirandellismo appare l’opera di Rosso di San Secondo. I segni pirandelliani che affiorano nella sua opera risultano trasfigurati nel «senso del più acceso lirismo». Eppure Rosso sta meritatamente accanto a Pirandello per il comune sentimento della crisi, la comune partecipazione alle esperienze del pensiero moderno tedesco

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ed europeo. Fra gli anni ’60-’80, Giovanni Testori, col suo teatro del corpo, e Pier Paolo Pasolini, col suo teatro della parola contro il teatro di chiacchiera, propongono una loro idea di teatro per una rivoluzione non soltanto di tipo formale. Non senza avvalersi della lezione pirandelliana: Testori per l’uso del teatro nel teatro; Pasolini per la proposta, espressa nella sua «Riforma del teatro», di eliminazione del mondo posticcio e convenzionale del palcoscenico e per l’odio per la macchina teatrale. Germania. Il teatro epico di Bertolt Brecht ha un fondamento ideologico nuovo e una tematica più ampia e libera nelle sue forme. Nonostante utilizzi in drammi giovanili motivi pirandelliani, nondimeno risultano evidenti le divergenze fra l’uno e l’altro a livello teorico. Infatti, alla concezione pirandelliana per la quale «non il dramma fa le persone ma queste il dramma», si oppone quella di Brecht, imperniata sulla costruzione, non psicologica, ma sociolo- Una scena dello spettacolo «L’atroce gica del personaggio, che non drammatizza ma espone i notte. La tormentata storia d’amore tra Marta Abba e Luigi Pirandello» fatti. di Stefano Milioto, per la regia Francia. La rivoluzione di Pirandello ha operato efficacedi Delia Cajelli, andato in scena mente sul teatro francese. Nel rilevarlo, il critico Georges al teatro Sociale di Busto Arsizio Neveux, nel 1957, dice: «senza Pirandello non avremmo avuto né Salacrou, né Anouilh, né, oggi, Ionesco e Sartre nella serata del 14 novembre 2008. Foto: Silvia Consolmagno […] ma mi fermo qui. L’elenco sarebbe interminabile». Da parte sua, Jean Anouilh, in occasione della ripresa nel 1978 dei «Sei personaggi», dichiara: «E, immagino che dobbiamo essere numerosi in questo caso quelli che non avrebbero fatto nulla o che, almeno, avrebbero fatto altra cosa, se quel piccolo professore siciliano non avesse fatto esplodere la sua bomba». C’è nelle due affermazioni un sentimento di riconoscenza per ciò che ha significato Pirandello per la drammaturgia francese. Gran Bretagna. Riconoscenza che manca in quella inglese i cui maggiori esponenti Samuel Beckett e Harold Pinter si sono guardati bene dal riconosce il loro debito nei riguardi dell’autore agrigentino. USA. Altro è il discorso per gli Stati Uniti. A parte Eugene O’Neil e Thornton Wilder, anche nel teatro sperimentale si fa sentire l’esperienza pirandelliana. A partire dagli anni Sessanta gruppi teatrali americani si sono proposti di creare spettacoli non su un testo ma su un’ispirazione, un’idea, Una scena dello spettacolo «L’atroce una suggestione. Hanno finito col dar vita a una particola- notte. La tormentata storia d’amore re tecnica di «accumulazione creativa». Lo spettacolo di- tra Marta Abba e Luigi Pirandello» viene, in sostanza, una creazione collettiva e improvvisata, di Stefano Milioto, per la regia proprio come si annuncia in «Questa sera si recita a sogdi Delia Cajelli, andato in scena getto». Rilevanti sono le esperienze del Living Theatre, al teatro Sociale di Busto Arsizio fondato a New York nel 1947 da Judith Malina e Julian nella serata del 14 novembre 2008. Foto: Silvia Consolmagno Beck; del Teatro di guerriglia, sviluppatosi negli anni


*Stefano Milioto

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Sessanta; del Bread and Puppet Theatre, fondato nel 1960 da Peter Schumann, e dell’Open Theatre, avviato a New York da Joseph Chaikin; della Mime Troupe di Ronnie G. Davis; dei Pageant Players, gruppo di New York, sorto negli anni Cinquanta. Le loro azioni teatrali sono tutte improntate all’improvvisazione, alla confusione e alla provocazione e trovano ispirazione in «Ciascuno a suo modo» e «Questa sera si recita a soggetto». Persino qui, dunque, in queste forme di teatro sperimentale e di provocazione, in questo teatro di strada e di guerriglia, si è irradiata la potenza del genio teatrale del «piccolo professore siciliano», come deferentemente il drammaturgo francese Jean Anouilh definisce Pirandello. Stefano Milioto*

Gli attori Gerry Franceschini e Marcella Romei in una scena di «Uno, nessuno e centomila» di Luigi Pirandello, per la regia di Delia Cajelli, rappresentato nella stagione 2004/2005. Foto: Danilo Menato

Stefano Milioto è consigliere delegato del Centro nazionale studi pirandelliani di Agrigento. Ha scritto numerosi saggi, studi e articoli sullo scrittore siciliano, alcuni dei quali pubblicati negli atti degli annuali Convegni internazionali di studi pirandelliani. Nell’ambito della saggistica, ha pubblicato i volumi «Pirandello, il Caos» (Editore La Rosa, Palermo 1995), «Lauretta saggista e narratore» (Manni editore, Lecce 2001) e «I giorni dell’impegno-Studi sull’opera di Enzo Lauretta per il suo 80° genetliaco» (Edizioni del Centro, Agrigento 2003). Nel campo della narrativa, ha scritto, tra l’altro, i romanzi «La torre del Checco» (Ila Palma, Palermo 1988), «Heliopsis scabra» (Firenze Libri, Firenze 1991), «Racconti di Cometa» (Edizioni della Fenice, Agrigento 1994), «Vita di Augie» (Lussografica Editrice, Caltanissetta 2000), «Maria e altre donne» (Bonaccorso Editore, Verona 2006), «Mounir» (in «Des nouvelles d’Imedoc, Isule literarie», Édition Albiana, Ajaccio 2002) e «La riparazione» (Bonaccorso Editore, Verona 2008). È autore di svariati testi teatrali, tra i quali «Un club nell’Aldilà», «Perduti amori» e «L’atroce notte», tutti editi sul mensile di teatro e di spettacolo dal vivo «Prima fila». Le commedie «Eremo» e «Salomè» hanno avuto menzioni speciali in importanti premi teatrali nazionali. È coautore della sceneggiatura dei film «La sposa era bellissima», «I salmoni del San Lorenzo» e di altri due pellicole, attualmente in lavorazione, «Maddalena» e «Luigi Pirandello, una vita impossibile». Ha ricevuto premi e riconoscimenti per la saggistica, la narrativa e il cinema.

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in scena

AGENDA PIRANDELLIANA GLI SPETTACOLI E GLI INCONTRI DEL TEATRO SOCIALE DI BUSTO ARSIZIO MARTEDÌ 26 OTTOBRE 2010 - ORE 9.30 [rassegna «Quel che il teatro deve a Pirandello»]

QUEL CHE IL TEATRO DEVE A LUIGI PIRANDELLO con Enzo Lauretta («Pirandello e il teatro»), Stefano Milioto («Presenze pirandelliane nel teatro europeo e americano») e Maria Laura Simeone, («Pirandello regista») convegno di studi Jean-Paul Sartre e Albert Camus, Eugène Ionesco e Jean Anouilh, Thornton Wilder ed Eduardo De Filippo: sono numerosi gli autori che si sono ispirati alla lezione pirandelliana, mutuandone le tematiche narrative L’attore Gerry Franceschini nei panni di Luigi Pirandello, durante le riprese di un filmato televisivo girato o l’azione riformatrice della prassi teatrale. ad Agrigento, nella Valle dei Templi, nel dicembre Questa significative influenze sono al centro del 2006. Foto: Danilo Menato del convegno promosso dall’associazione culturale «Educarte» e dal Centro nazionale studi pirandelliani di Agrigento, in apertura della rassegna «Quel che il teatro deve a Luigi Pirandello». Il corso, nato con l’intento di creare degli operatori teatrali per la formazione del pubblico, proseguirà con otto incontri sui principali riformatori della drammaturgia novecentesca, da Bertolt Brecht a Konstantin Stanislawskij, da Samuel Beckett a Totò. I primi appuntamenti tratteranno nello specifico del metateatro di Luigi Pirandello, analizzando testi emblematici quali «Questa sera si recita a soggetto» (25 novembre 2010, ore 21.00) e «I giganti della montagna» (20 gennaio 2011, ore 21.00).

Ingresso convegno: libero, previa prenotazione del posto; rassegna «Quel che il teatro deve a Luigi Pirandello»: posto unico € 8,00, ridotto (giovani fino ai 21 anni, ultra 65enni, militari, Cral, biblioteche, dopolavoro e associazioni con minimo dieci persone) € 6,00. GIOVEDÌ 18 NOVEMBRE 2010 - ORE 10.15 [rassegna «Il teatro dei ragazzi e per i ragazzi»] GIOVEDÌ 18 NOVEMBRE 2010 - ORE 21.00 [rassegna «Una Storia, tante storie»]

SEI PERSONAGGI IN CERCA D’AUTORE dramma teatrale di Luigi Pirandello con gli attori del teatro Sociale (cast: Delia Cajelli, Gerry Franceschini, Isabella Perego, Mario Piciollo, Anita Romano e Claudio Tettamanti) adattamento scenico e regia di Delia Cajelli

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Vita e teatro, realtà e apparenza: è un incontro-scontro tra opposti quello che va in scena con «Sei personaggi in cerca d’autore» (1921), metafora insuperabile della condizione dell’uomo moderno e prima opera della trilogia pirandelliana del «teatro nel teatro», della quale fanno parte anche «Ciascuno a modo suo» (1924) e «Questa sera si recita a soggetto» (1928-1929). La trama di questo dramma, che contiene in sé tutte le future evoluzioni e trasformazioni della drammaturgia e della ricerca contemporanea, ha accenti da feuilleton borghese familiare, da romanzo d’appendice. Sulle tavole di un palcoscenico, dove si stanno facendo le prove del dramma pirandelliano «Il gioco delle parti», si presenta una tormentata famiglia, composta da un padre, una madre, un figlio, una figliastra, un giovinetto e una bambina. Questi personaggi chiedono al capocomico e agli attori di mettere in scena la fosca e intricata vicenda che li vede protagonisti: un coacervo di tradimenti, abbandoni, riconciliazioni, sofferenza, desideri di vendetta. Ciò che colpisce l’attenzione dello spettatore non è, però, l’intreccio della storia, fitta di luoghi comuni, quanto le illuminazioni metateatrali pirandelliane: lo scrittore agrigentino rompe con la struttura tradizionale del dramma, eliminando la «quarta parete» (cioè la parete trasparente che sta tra attore e pubblico) e raccontando la creazione artistica nel momento e nell’atto del proprio farsi, nel passaggio dalla persona al personaggio. Lo spettacolo sarà preceduto da un incontro propedeutico, in cartellone presso gli spazi del ridotto «Luigi Pirandello» nella serata di giovedì 11 novembre 2010.

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produzione: associazione «Educarte» - teatro Sociale di Busto Arsizio spettacolo di prosa

Ingresso spettacolo serale: posto unico € 16,00; ridotto (giovani fino ai 21 anni, ultra 65enni, militari, Cral, biblioteche, dopolavoro e associazioni con minimo dieci perso-

I N FO ST R A D A

CAMELLIA srl Piazza S. Maria 1/d 21052 Busto Arsizio (VA) Tel. +39 0331 670974 Fax +39 0331 670985 busto@camelliasrl.it 13


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ne) € 12,00; matinée per le scuole: posto unico € 6,50 (Fascia d’età: scuole secondarie di secondo grado); incontro propedeutico: posto unico € 8,00, ridotto € 6,00.

24 FEBBRAIO 2011 - ORE 10.15 E ORE 21.00 [rassegna «Italia, una storia lunga 150 anni»]

L’ALTRO FIGLIO commedia in un atto di Luigi Pirandello con gli attori del teatro Sociale regia di Delia Cajelli produzione: associazione «Educarte» - teatro Sociale di Busto Arsizio spettacolo di prosa Un dramma di identità negata e di problematicità dei rapporti familiari, sullo sfondo del doloroso fenomeno dell’emigrazione dei primi del Novecento. È un Pirandello siciliano e sociale, critico nei confronti dell’epopea risorgimentale, quello che emerge dalla commedia «L’altro figlio». La trama racconta il dramma di una madre che rifiuta la propria maternità per dimenticare l’orrore di una violenza subita e l’indicibile sofferenza di un figlio che non può esser tale, Ambra Greta Cajelli in una scena dello nonostante sia esente da colpe. spettacolo «Sogno, ma forse no» di

notizie flash

Ingresso spettacolo serale: posto unico € 10,00; matinée per le scuole: posto unico € 6,50 (Fascia d’età: scuole secondarie di secondo grado).

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Luigi Pirandello, per la regia di Delia Cajelli, portato in scena dall’associazione culturale «Educarte» nella stagione 2008/2009. Foto: Silvia Consolmagno

APERTE LE ISCRIZIONI AL CORSO «DALLA DIVINA COMMEDIA» Rimarranno aperte fino a lunedì 15 novembre 2010 le iscrizioni al laboratorio teatrale «Officina della creatività-Dalla Divina Commedia», previsto dalla convenzione triennale stipulata tra l’amministrazione comunale di Busto Arsizio e la società «Il teatro Sociale» Srl. I giovani corsisti potranno studiare i primi rudimenti di recitazione, canto, uso della voce ed espressività corporea, sotto la supervisione dell’associazione culturale «Educarte» e della «Star Dance» di Turbigo. Le lezioni, rivolte a studenti delle scuole secondarie di primo e di secondo grado, si terranno con cadenza settimanale nella giornata di lunedì, in orario non scolastico (dalle 17.00 alle 18.30). Il saggio di fine anno sarà incentrato sul «Purgatorio» dantesco; l’avventura teatrale del laboratorio «Dalla Divina Commedia», iniziata lo scorso anno con l’allestimento dello spettacolo «Ulisse è… un fico», proseguirà, quindi, con lo studio e la messa in scena del «Paradiso». La scheda di iscrizione può essere scaricata dal sito www.teatrosociale.it o ritirata presso gli uffici del teatro Sociale di Busto Arsizio.


informazioni

Il teatro Sociale di Busto Arsizio partecipa a «BA Teatro», stagione cittadina che, sotto l’egida e con il contributo economico dell’amministrazione comunale di Busto Arsizio, annette anche le programmazioni di PalkettoStage e dei teatri Manzoni e San Giovanni Bosco. Nell’ambito di questa iniziativa, la sala di piazza Plebiscito presenta il cartellone «Tutti all’Opera», che racchiude tre tra i titoli più conosciuti del repertorio belcantistico: «Il trovatore» di Giuseppe Verdi (venerdì 3 dicembre 2010), «Madama Butterfly» di Giacomo Puccini (venerdì 18 febbraio 2011) e «Rigoletto» di Giuseppe Verdi (giovedì 10 marzo 2011). Il costo del biglietto per ogni singolo spettacolo è fissato a € 32,00 (€ 22,00 per il ridotto, riservato a giovani fino ai 21 anni, ultra 65enni, militari, associazioni con minimo dieci persone); mentre l’abbonamento costa € 60,00. Il botteghino (piazza Plebiscito, 8 - tel. 0331.679000) è attivo nelle giornate mercoledì e venerdì, dalle 16.00 alle 18.00, e il sabato, dalle 10.00 alle 12.00. È possibile prenotare telefonicamente tutti i giorni feriali, secondo il seguente orario: dal lunedì al venerdì, dalle 16.00 alle 18.00; il sabato, dalle 10.00 alle 12.00. Gli uffici sono aperti dal lunedì al venerdì, dalle 9.00 alle 12.30 e dalle 15.00 alle 18.00, e il sabato, dalle 9.30 alle 12.30. Per informazioni è possibile consultare il sito web www.teatrosociale.it o le pagine www.facebook.com/pages/Busto-ArsizioItaly/Teatro-Sociale-di-Busto-Arsizio/120959544605486 e www.facebook.com/teatrosociale.bustoarsizio.

IL PALCOSCENICO ISSN 2035-3685

Anno III Numero V (novembre 2010) Direttore responsabile: Annamaria Sigalotti Redazione: Silvia Consolmagno (fotoreporter) Hanno collaborato: Delia Cajelli, Enzo Lauretta, Danilo Menato (foto), Stefano Milioto e Marialaura Simeone

Direzione, redazione e amministrazione: Il ridotto «Luigi Pirandello» c/o teatro Sociale, piazza Plebiscito, 8 21052 Busto Arsizio (Varese), tel. 0331.679000, fax. 0331.637289, e-mail: redazione.ilpalcoscenico@gmail.com press@teatrosociale.it Registrazione n. 11/08 del 13/10/2008 presso il Tribunale di Busto Arsizio (Varese) La tiratura di questo numero è di 6000 copie Chiuso in redazione martedì 19 ottobre 2010

Editore: Associazione culturale «Educarte» Impaginazione e stampa: SO.G.EDI. srl, via Seneca, 12 21052 Busto Arsizio (Varese) tel. 0331.302590 - fax. 0331.302560 e-mail: sogedistampa@gmail.com

In copertina: Immagine promozionale della rassegna «Quel che il teatro deve a Pirandello», in cartellone al teatro Sociale di Busto Arsizio dal 26 ottobre 2010 al 19 maggio 2011

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Il palcoscenico - novembre 2010