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Una scritta sulle mura della FacoltĂ  di Lettere e Filosofia dell'UniversitĂ  degli Studi di Firenze


I

l numero 3 dei Quaderni della Pergola è dedicato al coraggio. Ispirato dall’incontro con un inedito Giacomo Leopardi messo in scena a teatro da Mario Martone. Un poeta, Leopardi, romantico ma combattivo, disilluso ma capace di guardare oltre, verso un infinito lontano che infonde coraggio. Ed insieme al coraggio immergersi nella bellezza, nella Grande Bellezza: quella delle città italiane; di un applauso; dell’emozione del palcoscenico; delle parole scoperte e ritrovate; della fatica e dell’impegno di una passione; di un film; della sorpresa di un Oscar; della malinconia; dell’ironia; dell’essere padre; di diventare adulti; della responsabilità ma anche della felicità delle proprie scelte. Meravigliandosi, ancora una volta, di riuscire a perdersi in tutta questa bellezza. Nella magia del racconto e nel teatro.

SOMMARIO

4. Mario Martone

L'omega e l'alfa verso Leopardi

6. Roberto De Francesco Un infinito ideale

7. Elio Germano

Un attore in viaggio dentro sé

8. Iaia Forte

L'eternità del teatro

1 1 . Omaggio al Premio Oscar La grande bellezza

Paolo Sorrentino, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli

1 6. Federico Tiezzi

L'architettura della regia

1 8. Roberto Valerio

Un regista artigiano del teatro

20. La parola al pubblico Nell'abbraccio del coraggio

21 . Quando la tournée approda a Venezia... 28. Giancarlo Santelli L'anima delle maschere

30. Toni Servillo Io e Eduardo

34. Michele Serra

Quel rischio che si chiama cultura

36. Marco Giorgetti

Il coraggio di mettersi in gioco

37. Dalle quinte della Pergola ... 40. Dietro le quinte Il siparista


S

Mario Martone L'OMEGA E L'ALFA VERSO LEOPARDI

ia in teatro che al cinema sta raccontando la figura di Giacomo Leopardi, indagandone anche la scrittura; quale passione l’ha spinta verso questo poeta?

se stesso, in maniera esplicita: in Timandro ed Eleandro e in Tristano e un amico non c’è maschera; palesemente l’autore si racconta e diventa personaggio. Invece nel film Il giovane favoloso si narra la vita di Giacomo Leopardi interpretato da Elio Germano, la sua storia e la sua biografia. Probabilmente si tratta di due Leopardi vicini e lontani allo stesso tempo. Ma è dopo avere indagato le Operette morali

Difficile dirlo, perché è una storia misteriosa e molto lunga, cominciata dieci anni fa. Non ho particolari ricordi di Leopardi a scuola, mi piaceva come autore ma ero più affascinato dal Seicento, dal Poliziano, oppure dagli scrittori del Novecento… Però anni fa ho realizzato lo spettacolo L’opera segreta, una riflessione su un trittico di artisti, tre anime non napoletane accomunate però dallo stesso sentimento, una sorta di rivelazione vissuta a Napoli: Anna Maria Ortese, Caravaggio e Leopardi. Per quanto riguarda la parte di Leopardi il testo era tratto da Partitura, una delle opere più belle di Enzo Moscato, che contiene proprio una sezione dedicata al periodo napoletano di Leopardi. Estrassi dal testo le parole dedicate a Leopardi e le misi in scena, in forma di monologo, prima con Enzo Moscato stesso e poi con Roberto De Francesco come protagonista. E, del resto, Roberto De Francesco è adesso Leopardi nella mia edizione delle Operette morali. Leopardi a teatro con Operette morali e al cinema con Il giovane favoloso. Quale

che è nata la voglia, la spinta giusta, per raccontare al cinema la vita di questo grande poeta? Quando ho deciso di mettere in scena le Operette morali, insieme alla dramaturg Ippolita di Majo, con cui avevamo già collaborato per il film Noi credevamo, siamo andati a Recanati. Eravamo sull’Adriatico, nell’estate del 201 0, e abbiamo deciso di visitare uno dei più importanti luoghi leopardiani, direi quello fondamentale, proprio in previsione dello spettacolo. Siamo entrambi napoletani e avevamo già lavorato sul periodo di Leopardi nella nostra città, quindi arrivando a Recanati c’era

confronto, anche dal punto di vista registico, può esserci tra queste due differenti rappresentazioni dello stesso poeta?

Sono due raffigurazioni molto diverse di Leopardi. Nelle Operette morali il testo è scritto da Leopardi e al suo interno compare anche il personaggio-Leopardi: è l’autore che si mette in scena, con un testo di drammaturgia segreta a se stessa. Non aveva scritto quest’opera con il fine di rappresentarla, ma Leopardi diventa, suo malgrado, un drammaturgo: con una dialettica dei personaggi estremamente differenti l’uno dall’altro – dei, uomini, spiriti, pianeti– e tutti che abitano questa cosmogonia delle Operette morali. All’interno di questa varietà e complessità di figure Leopardi inserisce anche -4-


giusto peso perché è un’illusione. Ma è per tutto quello che c’è dentro, per cosa contiene quest’illusione, che vale la pena di vivere.

«In fondo l'ultima cosa che rimane all'uomo sono le sue illusioni, gli danno la ragione di vivere»

Un aspetto primario, nelle sue regie, è l’attenzione per lo spazio.

Le mie regie possono considerarsi dei segni in uno spazio nero e vuoto che è il palcoscenico, all’interno del quale tutto si sviluppa. In Operette morali sono gli oggetti scenici che ho chiesto ad un artista come Mimmo Paladino: la statua della natura, i globi luminosi della terra e della luna… Adesso sto lavorando al montaggio del film Il giovane favoloso, e anche al cinema l’organizzazione dello spazio è importante: l’inquadratura giusta, la profondità di campo, sono tutte questioni chiave.

già ‘l’omega’ verso questo autore ed improvvisamente è arrivato anche ‘l’alfa’: non immaginavo che la città di Recanati fosse così evocativa e che corrispondesse, dal punto di vista dell’immaginario, alle parole leopardiane. È lì che è scattato il desiderio di rappresentare il viaggio di vita di Leopardi.

Importante è anche il rapporto con gli attori, che Lei ha definito “un lato misterioso” del mestiere di regista.

Ci vuole coraggio per scegliere oggi di rappresentare un autore che è parte della nostra tradizione letteraria?

Il regista deve relazionarsi con ogni singola individualità e, in particolare, io lavoro insieme all’attore sempre alla scoperta di qualcosa. Cerco di non avere mai un’idea precostituita, in cui l’attore debba per forza infilarsi, come un vestito di sartoria. In realtà scelgo gli attori cercando dei compagni di strada, da stimolare, perché insieme si possa scoprire e arrivare alla definizione di ciò che all’inizio appariva indefinito. Del resto se sapessi già tutto prima di cominciare, il viaggio non sarebbe così affascinante. Da principio hai una visione anche nitida del progetto, di cosa vuoi fare, ma tutto è sospeso in una forma misteriosa, in una visione interiore. Per riuscire a materializzarla occorre fare un viaggio, che è soprattutto umano, e che va compiuto con chi lavora con te, gli attori prima di chiunque altro.

Non lo so. Credo che in generale sia necessario avere coraggio per fare tutto, dai testi apparentemente più semplici e accattivanti a quelli più ostici, dalla lettura non così immediata. Ma da questo punto di vista il coraggio non mi è mai mancato.

“Chi ha il coraggio di ridere è padrone del mondo”: sono parole scritte da Leopardi.

Leopardi è sicuramente un autore disperato e lamentoso, ma sono aspetti che si inseriscono in una personalità complessa e sfaccettata, così meravigliosamente intelligente. L’ironia e la comicità sono continue; è un uomo con una capacità di astrazione comica straordinaria, infatti le Operette morali sono dichiaratamente comiche: in un punto è lui stesso ad affermare che sarebbe grave se dichiarasse la sua disperazione solo lamentandosi, invece vuole farlo anche in una chiave più ironica. Altrimenti “io darei ulteriore ragione di sofferenza agli altri e a me stesso”: è così che si esprime Leopardi, perché la poesia, la scrittura e l’ironia sono per lui armi di vita, necessarie alla sopravvivenza.

Quindi Leopardi mantiene la speranza?

Sì, Leopardi dà grande valore alle illusioni. Anche se consapevole della loro inafferrabilità, considera che siano fondamentali. In fondo l’ultima cosa che rimane all’uomo sono le sue illusioni, gli danno la ragione di vivere. Basterebbe riflettere anche soltanto su questo punto per capire quanto Leopardi sia vicino ad un pensiero orientale: pensiamo, per esempio, alle statue indiane di divinità sorridenti, con quel distacco e quella consapevolezza… L’idea è che alla vita, davanti alle difficoltà, si debba dare il -5-


Roberto De Francesco UN INFINITO IDEALE

E

paura o dalla vergogna. Il pubblico rimane comunque il senso per cui si entra in palcoscenico.

ssere Leopardi sulla scena: per rappresentarlo, da attore, che cosa occorre? Coraggio o forse incoscienza?

Bisogna farsene un’idea personale. Il Leopardi di Operette morali non è lo stesso Leopardi dei Canti perché è sarcastico, ironico e pungente. Ha un atteggiamento addirittura dandy nella scrittura, in una delle mie prime associazioni ho pensato ad Oscar Wilde: anche se fra questi due scrittori le relazioni sembrano poche, mi sono riferito proprio ad un certo tipo di dandismo. Il linguaggio di Leopardi rimane comunque segnato da una pregnanza tematica assoluta e profonda.

Da teatrante è ottimista per il futuro?

Penso che finché si viva con passione, seguendo delle idee acuminate da un senso di necessità, dal desiderio di comunicazione, ci possa essere positività, anche al di là dei contesti produttivi attuali. La vita ha tanti aspetti per spremerti e farti soccombere, ma gli slanci emotivi e gli ideali resistono. E, se pur in ristrettezze economiche, così è anche per il teatro.

E’ ancora il tempo degli ideali?

Leopardi l’ha sempre entusiasmata come autore?

Gli ideali non possono che essere eterni, anche se ogni tanto sfumano e si impoveriscono. Ma è proprio in quei momenti, quando ci deludono, che stanno per nascerne di più forti.

È uno dei poeti che ho amato di più, fin da adolescente; Leopardi riesce a trasmettere una quantità di sensazioni, rispetto al sentimento dello sguardo sulla vita: è il poeta che rappresenta ciò che provi in certi momenti dell’esistenza, le tue prime disillusioni, i primi dolori. In questo bagno di superficialità e omologazione degli ultimi anni, un autore che insiste con la sua scrittura su temi come vita-morte, felicità-infelicità, ci riporta ai sensi primi della condizione dell’essere umano. Il pensiero leopardiano diventa allora un modo per agire su quello su cui è necessario intervenire.

«In questo bagno di superficialità e omologazione, Leopardi insiste su temi come vita-morte, felicità-infelicità, e ci riporta al senso della condizione umana»

Lei è legato alla Compagnia dei Teatri Uniti…

Sì, è vero, anche se non lavoriamo sempre in maniera automatica tutti insieme. Sperimentiamo altre esperienze e, a volte, la Compagnia si riunisce. C’è un filo che ci lega, una coesione, anche se con il tempo tutto è diventato forse più frammentario.

Ci vuole coraggio per arrivare in palcoscenico? È un’indole, ce l’hai nel DNA: attiene a quello che hai sempre cercato, ai tuoi desideri… Il passo che dalla quinta conduce al palcoscenico non è accompagnato da un’emozione identica: ci sono giorni in cui non si vede l’ora di farlo questo passo, altri in cui invece si è presi dalla

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Elio Germano UN ATTORE IN VIAGGIO DENTRO SÉ di seguire questo viaggio.

olte volte nella sua carriera di attore si è dovuto confrontare con personaggi letterari e nel nuovo film di Martone interpreta Giacomo Leopardi, una figura fondamentale della nostra tradizione letteraria.

E dal punto di vista dell’interpretazione, il teatro cambia rispetto al cinema?

Il mio obiettivo è di portare avanti questo mio percorso sulla comunicazione involontaria sia al cinema che in teatro. L’importante è che accada sempre qualcosa all’interno dell’attore, che le scene siano vissute come vere e non facendo finta. Il lavoro dell’attore è quello di tradurre fisicamente una cosa scritta o immaginata, facendola vivere. Non esiste un modo solo di fare l’attore: il modo migliore è di ‘vestire il ruolo’ ed essere il più liberi possibile in scena. Soltanto così si può accendere l’immaginario del pubblico.

Il giovane favoloso di Mario Martone è un film

sul più grande poeta italiano ed è stata una delle interpretazioni più faticose con cui mi sono confrontato. La preparazione è stata lunga: dodici settimane di ripresa, anticipate da quattro mesi di preparazione… Quasi mi dispiaceva cominciare a fare le riprese, stavo talmente bene in questo percorso di studio!

Nell’interpretare il personaggio, è stato condizionato da quello che Leopardi significa per l’immaginario collettivo?

«L'interpretazione è sempre un atto violento»

Quando capita di interpretare figure storiche, realmente esistite, l’attore spesso deve confrontarsi con l’immaginario che il pubblico ha di quel personaggio. Nel caso di Leopardi ho seguito un percorso legato alle Operette morali e agli altri suoi testi, andavo cercando certe caratteristiche che via via mi aiutavano a raccontarlo. È stato importante leggere anche le parole che venivano spese su di lui da persone sue contemporanee, capire come appariva questo poeta agli altri: lo studio che ho fatto è andato molto in questa direzione. Alla fine comunque devi arrivare ad una tua personale interpretazione, che è sempre un atto violento perché esclude tutte le altre interpretazioni. Il risultato è la mia visione di Leopardi, che accompagna il punto di vista del regista e contribuisce a creare un percorso comune. Io ricerco l’inconsapevolezza, che non significa ‘lavorare a casaccio’ ma vuol dire prepararsi molto e abbandonarsi, in qualche modo. La recitazione è così paragonabile a quando nella vita ti capita di fare un’esperienza forte: per esempio, vai in India e torni che sei diverso; sono sensazioni che non controlliamo ma che semplicemente partono da noi stessi, dal nostro ‘io’ più profondo. Il lavoro che faccio con la recitazione è più o meno questo, cerco -7-


Iaia Forte L'ETERNITÀ DEL TEATRO

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he cosa significa, per un’attrice, recitare le parole di Leopardi?

completamente diverso, che si rivolge alla nostra parte più intima e profonda. Le parole di Leopardi sono leggere ed ironiche, sorprendentemente teatrali, ma difficili al tempo stesso. Il pensiero leopardiano è complesso, ma se uscendo da teatro riesci a portare con te anche solo una piccola riflessione, una certa parola scritta in questa lingua meravigliosa che è l’italiano, allora già tutto ha avuto un senso.

Trovo che le idee di Mario Martone abbiano dato vita ad un grande progetto. In un Paese come il nostro, che rimuove così facilmente la memoria, Martone riesce a dare voce ad una nostra eccellenza, che è parte della storia d’Italia. Come attrice è importante ribadire il vero senso del teatro perché spesso certe operazioni vengono messe su soltanto per compiacere il pubblico, in una forma superficiale. Ogni sera alla fine delle Operette morali quando agli applausi sento il pubblico dirci “grazie”, ne sono orgogliosa perché significa che c’è un riconoscimento comune, tra attori e spettatori. In quel momento facciamo tutti parte di qualcosa dall’intento etico alto, che usa il teatro nella forma in cui si dovrebbe usare, onorando la possibilità di farlo diventare non solo un luogo di evasione, ma anche di ‘invasione’: termine

E ci vuole coraggio per decidere di mettere in scena testi che non vanno verso il pubblico, dall’ascolto meno diretto?

Penso che un teatro pubblico, come lo Stabile di Torino, abbia l’obbligo di proporre delle cose più complesse, verso cui ci vuole coraggio. Tutto è compiacente e semplice: la televisione, perfino la cultura per certi versi lo è diventata. Il teatro può essere ancora un luogo dove ci si diverte in una forma anche complessa e non come quando guardi la TV, dove le immagini ti passano addosso in maniera leggera, senza che sia accaduto niente. Se degli uomini si mettono in rapporto con altri uomini, in maniera diretta, così ‘a carne nuda’ come avviene in teatro, allora che succeda qualcosa… Questo è il tipo di lavoro che va fatto con il pubblico, secondo me. Al cinema ha fatto parte del cast del film La grande bellezza… Sono emozionatissima per questa vittoria del film agli Oscar. Paolo Sorrentino è un amico, a teatro ho portato in scena il suo spettacolo Hanno tutti ragione, dove interpreto Tony Pagoda, questo cantante dissoluto. Quando ho letto la sceneggiatura de La grande bellezza ho subito pensato che fosse speciale. Fare questo film è stato un viaggio meraviglioso, fin dalla lavorazione, ma anche per l’esito pazzesco che ha avuto. Sorrentino ha avuto l’intelligenza di mettere insieme attori teatrali con altri magari invece molto più popolari e televisivi, facendo una commistione strana. Inizialmente il film durava di più, è stato tagliato molto. Abbiamo girato per un lungo periodo ad agosto, in una -8-


Alla fine c’è una rete che unisce gli artisti dei Teatri Uniti, anche se chi ne fa parte è impegnato periodicamente in progetti diversi…

Roma deserta.

Quale immagine, pensando a questo film, le è rimasta nel cuore?

Riguarda la festa dell’arte sul terrazzo, la prima immagine del film. Quando abbiamo finito di girare erano le cinque di notte, se ne erano andate tutte le comparse, gli attori e i tecnici; sono rimasta praticamente da sola su quella terrazza che dominava Roma. La città mostrava una dimensione che mi suggeriva una sua eternità. È una strana sensazione da descrivere, che forse si può riassumere con il rapporto instaurato in quel momento con una città stranamente solitaria. Roma in genere la vivo di giorno, nel traffico e nel caos, quindi la notte me la faceva guardare in una forma diversa: con uno sguardo quasi virgineo, che rigenerava e rinnovava la città. È come se la percepissi in tutti i suoi strati: dall’antica Roma, al Medioevo, le costruzioni fasciste, le abitazioni moderne. Roma contiene questa incredibile convivenza di epoche diverse al suo interno… Ho pensato che esisteva un’eternità e che questa città la esprimeva. Se penso che Sorrentino l’ho conosciuto perché gravitava attorno ai Teatri Uniti, la nostra Compagnia, ne sono felice. Mi fa riflettere quanto un gruppo teatrale possa essere vivo e generare bellezza.

«Finché ci sarà anche soltanto un uomo a narrare una storia ad un altro uomo, in cui si viva un'identificazione reciproca, ecco che il teatro esisterà»

Certo, perché abbiamo lo stesso sguardo verso il teatro e questo viene prima di tutto. Nel corso del tempo abbiamo fatto delle esperienze belle ed importanti insieme, sotto la guida di Toni Servillo o con Mario Martone; ciò che ci unisce è il fatto di avere sempre creduto tutti quanti, anche con punti di vista diversi, nella forza del teatro. Diamo un grande valore alla parola ‘teatro’ e questo aspetto ci lega in maniera indissolubile.

È ottimista per il futuro?

No, se penso al futuro sono proprio apocalittica! Purtroppo vedo che la situazione generale è veramente faticosa, non sono ottimista per le sorti di questo Paese. Mi sembra che il teatro venga sempre meno considerato da chi decide. Spesso le istituzioni sottovalutano il pubblico, invece le persone mantengono costantemente quel desiderio profondo di dare un senso alle cose. Il pubblico, nonostante la sua variegatezza, è come se fosse un solo essere umano, un’incarnazione unica, come un enorme orecchio che ascolta dalla platea e dà senso alle mie parole in scena. Finché ci sarà anche soltanto un uomo a narrare una storia ad un altro uomo, in cui si viva un’identificazione reciproca, ecco che il teatro esisterà.

Per un’attrice vivere gli applausi del pubblico, che momento è?

È un momento catartico, ma in modo inverso rispetto al punto in cui si entra in scena. Il passaggio dal camerino al palcoscenico inizia già quando ci si trucca, è l’inizio verso una nuova dimensione che si abbandona soltanto all’applauso finale. In quell’attimo non vivi soltanto la felicità di raccogliere il risultato del tuo lavoro, ma è anche un modo per -9-


e che è indefinibile. L’unica cosa che sai è che ti porterà altrove.

disincarnarsi dal personaggio, ritornando a qualcosa di più materico. Durante la giornata un attore porta sempre con sé la proiezione di quello che dovrà recitare la sera, così l’applauso costituisce il momento della libertà. Soltanto dopo uno spettacolo ti senti veramente libero e comprendi che il teatro allora ti restituisce alla vita, al mondo, al quotidiano e alla concretezza delle cose.

«Soltanto dopo uno spettacolo ti senti veramente libero e comprendi che il teatro allora ti restituisce alla vita, al mondo, al quotidiano e alla concretezza delle cose»

E quel passo iniziale dal camerino al palcoscenico, con quale particolare sentimento si affronta? Per me è sempre l’incontro con qualcosa di misterioso, esattamente come l’amore. È lo stesso tipo di emozione: vai verso qualcosa che può essere piacevole ma anche dolorosa, qualcosa a cui non sai dare neanche un nome

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OMAGGIO «Don AL Giovanni PREMIO OSCAR è LA il simbolo GRANDE BELLEZZA del male «Non si può sfuggire al nulla, ma tutto seducente» sommato anche all'interno di questo nulla può nascondersi la bellezza»

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Paolo Sorrentino

olti hanno definito La grande bellezza come un film-omaggio a Fellini. Questo autore è stato un riferimento per la realizzazione del film?

universo estremamente ampio, che ci ha permesso di essere davvero liberi nella scelta degli attori.

Fellini per i temi trattati, per certe assonanze, ma non è stato pensato come un omaggio dichiarato a Fellini. Lui è stato un genio del cinema, non soltanto italiano: sarebbe stato troppo anche solo provare ad omaggiarlo! Facendo un film su Roma e con un giornalista come protagonista, la memoria va subito verso La dolce vita di Fellini, è inevitabile… Credo che La grande bellezza debba a Fellini una cosa meravigliosa: il racconto è frutto dello stesso spirito anarchico, del fatto di riuscire ad essere totalmente liberi nel narrare e non imprigionati in vecchi codici cinematografici. In questo senso allora il mio film può dire grazie a Fellini, alla sua libertà e al suo coraggio.

Sì, il personaggio della santa è importante nel film, stabilisce un fatto elementare: introduce la semplicità in un mondo che senza rendersene conto si è avviluppato nel ‘complicato’. E sottolineo il termine ‘complicato’, che non significa ‘complessità’: sono termini diversi. Ci siamo complicati la vita, questo è il punto. La nostra esistenza è carica di sovrastrutture che distraggono dalla felicità, una parola che spesso si ha perfino paura di pronunciare. Invece questa suora, che non è una teologa ma sta sul territorio, è una donna che fa del bene, in modo molto semplice: una figura che si pone in contrasto con il senso del complicarsi la vita presente in tutto il film. È lei che riporta con l'immaginazione il protagonista verso la giovinezza, così per un istante gli restituisce la gioia: il ricordo va all’adolescenza, in quel luogo in cui presente e futuro coincidono.

La grande bellezza è un film debitore verso

Nel film c'è un richiamo a Céline, una riflessione sul ‘nulla’ che ci circonda, sulla disgregazione di Roma e della società intera.

In una grande città la percezione del nulla può essere molto più chiara rispetto a quella di luoghi più piccoli, dove le cose e i ritmi della vita quotidiana scaturiscono da una routine che dà comunque delle certezze. Roma, che è la capitale, amplifica questo discorso: la chiacchera, il pettegolezzo, la perdita di tempo, anche certe illusorietà serali legate magari a bere un po’ di più, sono elementi che accompagnano la vita di molti in maniera costante. La grande bellezza prende in esame quel mondo, cercando di raccontare come il nulla componga la vita di tutte queste persone. Non si può sfuggire al nulla, ma tutto sommato anche all’interno di questo nulla può nascondersi la bellezza.

Questo è un film che ha molto a che fare con il teatro: il personaggio interpretato da Carlo Verdone è un drammaturgo e molti attori presenti nel film provengono dal teatro…

Mi sono sempre trovato bene a lavorare con gli attori che hanno una frequentazione costante con il teatro. Conoscono la fatica, la disciplina: hanno un senso del lavoro molto concreto e reale. Però non ho nessuna preclusione verso attori che non abbiano mai fatto teatro in vita loro. Semplicemente questo film racconta un

Il personaggio della santa è interpretato da Giusi Merli, un’attrice teatrale fiorentina.

Da napoletani, è difficile osservare e raccontare una città come Roma? Io e il protagonista, interpretato da Toni Servillo, siamo entrambi napoletani e non romani, è vero. Però conoscere Roma in modo piuttosto sommario e non approfondito rende possibile di vivere un continuo stupore, una meraviglia nei confronti della città. A patto che la si frequenti in certi orari: la notte, l’alba e il tramonto sono i momenti in cui Roma riesce a dare il meglio di sé, diventando incredibilmente romantica, e non nel senso mieloso del termine.

Che cos’è il cinema per Lei? Una sua definizione. La realtà che ci circonda è deludente. Il cinema è una forma d’arte che riorganizza il mondo, lo ricostruisce. Attraverso il cinema si può rendere tutto più interessante e bello. Questa è anche la ragione per cui si sceglie di fare questo mestiere: la fatica della realtà viene spesso risolta con quella fuga che consente il nostro lavoro, la possibilità di rimodellare la realtà secondo dei canoni che ci sembrano più sopportabili e gratificanti.


Le riprese del film hanno seguito in maniera dettagliata la sceneggiatura o, durante la lavorazione, ha tratto ispirazione dalle immagini e dai paesaggi del set? In realtà c’è molta improvvisazione in questo film. Siamo stati guidati da quello che accadeva quotidianamente sul set. A volte mi è capitato di arrivare a girare senza essere così preparato come per gli altri miei film e questo perché sul

set succedevano delle cose: le riprese si popolavano di suggestioni sempre nuove e lo schema dell’inquadratura veniva modificato di continuo. È un film pieno di comparse e le comparse sono facce, portatrici di sprazzi di biografia: scegliere di privilegiare un volto rispetto ad un altro ti porta ad una diversa definizione delle inquadrature e di conseguenza ad una maggiore improvvisazione.

«Ci siamo complicati la vita, questo è il punto. La nostra esistenza è carica di sovrastrutture che distraggono dalla felicità, una parola che spesso si ha perfino paura di pronunciare»


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Carlo Verdone

el film interpreta un drammaturgo che, dopo un insuccesso teatrale, decide di tornare al suo paese natale. Solo abbandonando Roma ci si può salvare?

Io vivo un rapporto di grandissimo amore ma anche di insofferenza per la mia città. Ogni tanto ho bisogno di andare via da Roma perché la sento caotica e rumorosa, quasi fastidiosa. I miei viaggi sono sempre nel Nord: in Cornovaglia, che mi piace tanto, a Berlino, Bruxelles… Però dopo un po’ devo tornare a Roma. È una città che non ti molla, alla fine la perdoni e ti ci reimmergi dentro. Paolo Sorrentino è riuscito a renderla come la sogniamo tutti noi romani: un luogo metafisico. La Roma di Fellini esplodeva di vitalità e divertimento, era lo specchio di un determinato periodo storico, quello del boom economico. La via Veneto di Fellini è piena di luci, mentre Sorrentino ne fa una strada dimenticata. Purtroppo la città ha perso molta della sua euforia, anche se le ombre di un grande passato continuano a sussistere. Il film di Sorrentino non a caso è ambientato di notte: Roma sembra sempre che stia là, con la sua scenografia imponente e questi grandi monumenti, come preghiere che provengono dal passato, dove ancora si vivevano degli ideali di bellezza. E’ una città che si sveglia di notte, che ridiventa bella, per poi riaddormentarsi durante la giornata, in mezzo al traffico e al caos.

E il suo personaggio come vive questa città?

Sono un commediografo fallito e vengo da fuori Roma. Da provinciale tento, in qualche modo, di entrare nei salotti ma non ce la faccio. Probabilmente perché, alla fine, sono una persona troppo per bene per il mondo che mi circonda; il mio personaggio e quello interpretato da Sabrina Ferilli sono le figure più umane del film, contrapposti al cinismo che pervade tutto. Credo che la Roma di Sorrentino sia una metafora per raccontare un mondo senza etica e senza morale, che non ha futuro. Solo l’inquadratura finale del film conserva 'la grande bellezza': il protagonista Jep Gambardella di nuovo giovane, quando viveva un presente spensierato al fianco della sua bella fidanzata e che sperava in un futuro ancora più radioso. Poi tutto è successo così in fretta e ormai si ritrova vecchio, affiancato da individui che non gli offrono nulla, soltanto volgarità e discorsi vuoti. Comunque credo che nel film sia forte anche la componente mistica: amoralità e spiritualità, preghiera e nullità convivono, conferendo una bipolarità molto efficace al racconto.

Quindi Roma, città dalle tante sfaccettature, viene raccontata da un napoletano.

Il regista Paolo Sorrentino è napoletano, ma è stato capace di afferrare delle atmosfere molto importanti della città. Certo, sempre alla sua maniera, anche un po’ psichedelica certe volte. C’è realismo nei suoi personaggi, però le immagini sono talmente potenti che il realismo si trasfigura in un’altra cosa: è questa la capacità del suo stile. Roma, per essere compresa, deve essere raccontata dai non romani. A raccontare bene Roma sono stati intellettuali come Federico Fellini e Ennio Flaiano, uomini dell’Adriatico, il friulano Sergio Amidei o il lombardo Carlo Emilio Gadda. Pasolini è un altro che viene dal Friuli, a lui della Roma del centro non gliene fregava niente, ha raccontato la periferia, le borgate. Grandi os-

«È una città che non ti molla, alla fine la perdoni e ti ci reimmergi dentro»


servatori, che hanno capito l’anima di Roma. Evidentemente lo stupore che ricevono dalla città è tale, che provoca in loro delle vibrazioni, emozioni forti che noi romani non sappiamo più distinguere. Mio padre, che è nato a Siena, mi ha spiegato tanto della città, con uno sguardo disincantato ma pieno di amore.

Il suo cinema come si concilia con quello di Paolo Sorrentino? Da autore e protagonista dei suoi film, com’è stato affidarsi ad un altro regista?

Io faccio il regista di commedie. Il mio è un cinema piccolo e direi più teatrale, che sta sui personaggi, sui loro difetti e i loro tic, sulle fra-

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gilità. Sorrentino realizza grandi scene, dei mosaici enormi e ama di più le immagini. Incarnando il ruolo del regista, in genere sono abituato a suonarmela e a cantarmela da solo. Io guardo gli altri, nessuno guarda me. Vado molto a istinto, mi fido dei miei collaboratori e anche di me stesso, di quello che sento. Questa volta mi sono affidato completamente ad un altro regista e mi ha fatto piacere. Del resto anche le mie commedie sono piene di personaggi sconfitti, accanto alla risata c’è sempre una carezza malinconica, dei momenti anche dolenti. E credo che Paolo Sorrentino abbia captato questo mio lato della recitazione, l’anima che c’è in tutti i miei film.

Sabrina Ferilli amona, il suo personaggio, che donna è? La grande bellezza è un film che si

appoggia sulla partecipazione di tantissimi attori, con storie importanti che si muovono in questo racconto romano. È una Roma-mondo, che riguarda tutti e tutto. Il mio ruolo e quello di Carlo Verdone sono forse i più presenti e strutturati. Ramona è una donna che vive in un night, un personaggio notturno, che conosce la pesantezza della solitudine. Il suo è un disagio che deriva dal periodo storico, dalla società e dalla sua famiglia. Vive in una totale precarietà affettiva. È lei ad accompagnare il protagonista, Toni Servillo, in giro di notte: ad una festa, ci sono anche diversi passaggi nei musei… È una donna che rappresenta un occhio anche molto pulito e leggero rispetto alla vita, una che sta fuori da certi giri, che non appartiene al sistema di rapporti cinici che avvolge tutti i personaggi. Non so perché Sorrentino abbia deciso di renderla una figura ammalata: è come se questa sua trasparenza e pulizia morale le creassero comunque un grande disagio nella vita, un’incapacità di spirito di adattamento.

Ha descritto il lavoro con Sorrentino, proprio dal punto di vista di quel particolare legame che si crea tra regista e attore, come “un approccio nuovo ed interessante, una guida sicura per gli attori…”.

Paolo ha bene in mente come deve richiedere di fare una scena agli attori, sa come indirizzarti, quindi come attrice è stato un sollievo lavorare con lui: per la prima volta ho avuto la sensazione di potermi lasciare andare completamente rispetto alle richieste del regista, a

quello che voleva. E questo non succede spesso, con alcuni registi ti ritrovi a vedere le cose in maniera completamente diversa, all’opposto di quello che hai capito tu del ruolo, della storia. Invece Paolo ti trasmette la sensazione di avere tutto sotto controllo, coscientemente, e questo aiuta l’interpretazione. Come regista ti dà una serie di suggerimenti e tu stai tranquilla, sai che non puoi sbagliare, che non uscirai mai fuori da quello che lui ti richiede di fare. Allora ti concentri, prendi coraggio e ti prepari al ruolo, alla tua trasformazione.

«È una Roma-mondo, che riguarda tutti e tutto»


Federico Tiezzi L'ARCHITETTURA DELLA REGIA

È

vero che prima di mettere in scena Pirandello, l’autore che sta affrontando in questo periodo, la sua prima idea era di realizzare uno spettacolo partendo dal libro Gli indifferenti di Moravia?

cisti, un quartetto d’archi che suona La morte e la fanciulla di Schubert, agli attori ho fatto indossare delle teste di coccodrillo per simboleggiare la violenza e l’aggressività insita nelle parole… Ricordo, per esempio, un’edizione messa in scena da Gabriele Lavia in passato, dove tutto ruotava su una grande lente di ingrandimento che scendeva sui personaggi; io ho scelto volutamente di rimanere dentro la testualità stretta della recitazione, a scapito magari di una maggiore spettacolarizzazione. Volevo che il pubblico si immergesse letteralmente nel testo.

Sì, ho pensato di rappresentare Gli indifferenti per molto tempo. Esiste una bellissima trascrizione di quel testo fatta da Squarzina e mi intrigava l’idea di approfondire un autore in grado di svelare quel colore, anche autodistruttivo, della borghesia. Poi, come succede spesso, capita di passare da un’idea all’altra e sono arrivato a mettere in scena Non si sa come di Pirandello. Spesso mi dicono: “È un’opera in cui non succede niente” ed infatti i personaggi si esprimono esclusivamente attraverso le loro parole; non c’è azione, ma è un testo che mi tocca molto perché pieno di una violenza interpretazionale, una violenza delle relazioni, simile al romanzo di Moravia.

Pirandello è diventato uno dei suoi autori del cuore?

Sì, ho in mente di continuare ancora a studiare Pirandello. Se si gratta sotto la superficie, la borghesia cessa di indossare la sua maschera eroica, retaggio di epoca fascista, e si autocorrode dal suo interno attraverso una specie di tortura delle relazioni umane. Prima detestavo Pirandello, ho sempre salvato soltanto I giganti della montagna – che ho già messo in scena – e i Sei personaggi in cerca d’autore: non mi piaceva l’aspetto piccolo borghese, tutta questa sessualità repressa delle sue storie, vis-

Non l’ha spaventata il fatto che si trattasse di un testo così immobile?

No, anzi, è il contrario! L’immaginazione si scatena di più quando non hai la possibilità di seguire un’azione. Alla fine la mia regia si muove con estrema libertà: ho inserito i musi-

La Compagnia Lombardi-Tiezzi

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suta come peccato… Invece no, ero io che sbagliavo angolatura! Avevo frainteso la lettura e ho capito che era necessario cambiare il punto di vista. Del resto, sono un lacaniano convinto, tutto il lato filosofico di Pirandello è un aspetto che mi affascina.

«Un regista deve sempre essere anche il suo primo spettatore. Dal disordine ho bisogno di creare un ordine, in cui gli attori però portino la vita e la realtà che li circonda, il suono e la bellezza dell'essere vivi»

Dal punto di vista della regia, quando affronta un testo qual è il primo elemento a cui pensa?

Quando faccio una regia, per prima cosa in assoluto guardo drammaturgicamente cosa succede. Apporto spesso dei cambiamenti ai testi teatrali, li modello secondo la mia visione perché, una volta capito che cosa l’autore vuole, credo che si possa inserire il proprio racconto teatrale. Così facendo emerge un aspetto del testo riletto alla luce della tua immaginazione, della storia personale, delle proprie convinzioni etiche. Secondo aspetto per me fondamentale è lo spazio, contestuale alla lettura del testo: dietro le parole vedo già il racconto che si modella, con la luce e i colori. Mi sono laureato con Roberto Salvini in storia dell’arte, ho studiato con Carlo Del Bravo e Mina Gregori: professori anticonvenzionali che mi hanno insegnato ad avere una visione più spregiudicata nei confronti dell’arte antica, uno sguardo che mi serve ancora adesso per interpretare un testo. I miei spettacoli hanno sempre un lato visivo molto forte.

che la Compagnia, in qualche modo, si fermasse, cominciando a riflettere sul lavoro e prendendo la sua residenza a Scandicci. Un tempo io ero molto più visuale, invece adesso sono meditativo e mi piacciono i testi riflessivi. Ho iniziato a fare il regista lavorando nelle cantine e andando a vedere gli spettacoli dei colleghi in altri spazi teatrali, cercando di rubarne la professionalità, imparando piano piano a far diventare la mia energia una professione. E infatti oggi nel Laboratorio della Toscana insegno proprio come l’energia possa essere incanalata verso il lavoro, verso quella che i comici chiamavano arte. Un mio sogno sarebbe quello di consegnare una regia ad un gruppo di giovani attori, magari rimettendo in scena una mia storica regia. Del resto in teatro è importante riuscire anche a trasmettere, e questo si può fare soltanto non smettendo mai di fare il teatro.

Come definirebbe il mestiere di regista?

I registi sono dei compositori musicali, e in particolare nel mio caso la musica è fondamentale. Non sono proprio dei direttori d’orchestra, piuttosto li definirei dei costruttori di muri che non esistono. I registi sono come degli architetti: in sostanza devono dare ad un testo la sua architettura. Metto molta attenzione nelle scenografie, che deriva da una grande ammirazione per il regista Carl Theodor Dreyer e per il suo film La passione di Giovanna d’Arco, che mi ha segnato profondamente. Nelle sue scene ci sono elementi della realtà, ma ridotti al minimo, così come nei mei spettacoli. È per lasciare spazio totale alla recitazione degli attori, alla rivelazione del testo.

Per affrontare il palcoscenico occorre coraggio o piuttosto incoscienza? Direi che ci vogliono astuzia e stile, ma naturalmente anche riflessione. Affrontare il palcoscenico significa non viverlo da soli, perché non si tratta di un elemento isolato: ogni volta che un attore dice una battuta, io devo sdoppiarmi anche nello spettatore che ascolterà quelle parole. Un regista deve sempre essere anche il suo primo spettatore. Dal disordine ho bisogno di creare un ordine, in cui gli attori però portino la vita e la realtà che li circonda, il suono e la bellezza dell’essere vivi.

Partendo dall’esperienza delle cantine romane negli anni Settanta, com’è cambiata la vostra Compagnia nel corso del tempo?

Allora ero giovane ed era tutto molto bello, una scoperta. Dal ’75, fino agli anni Ottanta, con la Compagnia abbiamo girato l’Europa in tournée, spezzandoci di fatica. Passavamo da un festival all’altro - Parigi, Berlino, Madrid con un ritmo frenetico e una fatica immane. Ad un certo punto abbiamo avuto bisogno -1 7-


Roberto Valerio UN REGISTA ARTIGIANO DEL TEATRO

C

interlocutori e non dei mezzi, semplici strumenti nelle mani di un regista. Allora nascono cose belle ed interessanti: la regia diventa il risultato di un lavoro collettivo, un lavoro vero e consapevole.

ome regista, qual è secondo Lei l’aspetto più importante per la messinscena di un spettacolo?

Nei miei spettacoli l’uso della scenografia è sempre necessario, nel senso che non è mai un semplice orpello, anzi è un elemento fondamentale per la realizzazione scenica. Le scene sono semplici ma funzionali al racconto. Per mettere in scena una storia, quel rapporto che si crea tra i vari personaggi, bisogna calcolare le distanze ed intuire la giusta spazialità. Anche Bergman la pensava così, infatti secondo lui un attore quando dice una battuta deve stare proprio in quel determinato punto scelto dal regista: se l’attore cambia postazione, la battuta modifica il significato. Alla fine il teatro si svolge in un luogo di poche decine di metri e, a differenza del cinema che ti consente tante soluzioni, lo spazio diventa davvero importante.

L’ironia è una cifra stilistica dei suoi spettacoli? Assolutamente sì, è un mio registro. Amo molto la commedia, proprio da spettatore e cerco sempre di introdurla nei miei spettacoli, anche nella messinscena di un testo classico. Tendo a rivisitare l’opera, spostando molto la struttura drammaturgica e mantenendo però una classicità nell’allestimento. Il mio obiettivo è quello di riuscire ad essere contemporanei e classici allo stesso tempo.

Come si può descrivere il mestiere di regista? Mi piace immaginare il mio lavoro in maniera artigianale, come quello di un falegname che giorno dopo giorno costruisce prima una gamba della sedia, poi un’altra gamba, fino a che quella sedia sta in piedi da sola. E poi la sedia non viene abbandonata: si deve ancora levigare, si passa l’ultima mano di vernice… Credo che per un regista di teatro sia fondamentale essere capaci di lavorare allo stesso modo: costruendo lo spettacolo gradualmente, mettendosi in gioco sulle tavole del palcoscenico.

E lo scambio che si crea tra attori e regista?

Gli attori sono il fulcro di ogni spettacolo. Ultimamente un certo tipo di regia ha posto maggiore attenzione ad altri aspetti legati alla rappresentazione, a scapito proprio degli attori: insieme al testo e al pubblico, sono loro a fare lo spettacolo. Bisogna riuscire a collaborare con gli attori, considerandoli come degli

«Bisogna arrivare ad avere una visone personale di un certo testo ed è un coraggio che si acquisisce gradualmente, essendo consapevoli di possedere una propria individualità»

Il ruolo del regista può essere paragonabile alla figura del direttore d’orchestra? Sì, non c’è dubbio. Parliamo di un testo teatrale che può essere paragonato, per sua natura, ad una partitura musicale. Ogni attore contribuisce con le sue note ma è il regista a fare in modo che tutto l’insieme suoni bene e che funzioni.

Secondo Umberto Orsini - protagonista dello spettacolo Il giuoco delle parti con la sua regia - “la corda matta sta sempre in agguato nella mente di un teatrante”; per affrontare il palcoscenico di che cosa c’è bi-1 8-


avere una visione personale di un certo testo ed è un coraggio che si acquisisce gradualmente, essendo consapevoli di possedere una propria individualità. Il tentativo è quello di cercare di non essere banali o, peggio, omologati.

sogno? Follia, coraggio oppure incoscienza?

Non c’è dubbio che ci sia un lato di follia in questo mestiere. In fin dei conti si lavora con l’immaginazione. Nella mia carriera ho conosciuto, per esempio, il regista Giancarlo Cobelli, che ho stimato tantissimo. Lui univa un grande artigianato legato al palcoscenico, ma con una vena di pazzia totale, risultato di un’immaginazione clamorosa. Comunque credo che una parola giusta per descrivere il teatro, e molto bella, sia il termine ‘coraggio’. Per fare la regia di uno spettacolo, per pensarla, ci vuole coraggio. Piano piano si deve imparare ad essere sinceri e a portare in scena solo quello in cui uno crede veramente. Non è semplice. Bisogna arrivare ad

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La parola al pubblico

NELL'ABBRACCIO DEL CORAGGIO È successo. A volte succede. Accade. A me è accaduto. È tutto vero; non è una bugia, credimi, esiste la magia. È nascosta in quell’attimo. Impercettibile e così travolgente. Quando il coraggio abbraccia la paura, succede che il cuore si libera e in quel solo attimo, in quell’abbraccio, è possibile incontrare la Vita. La paura si scioglie ed il coraggio ti spinge a muoverti nella libertà del tuo proprio sentire; ecco che respiro, posso andare e tornare, posso sbagliare. Adesso posso anche sorridere. Sono libera, sono viva. È accaduto tutto in un attimo. È stata una magia: ho abbracciato la paura e mi sono ritrovata piena di coraggio. A.


Quando la tournĂŠe approda a Venezia...

Alle prime luci del mattino , le scenografie di Mimmo Paladino ed i materiali dello spettacolo Operette morali prodotto dallo Stabile di Torino, con la regia di Mario Martone, arrivano a Venezia, lasciando la terra ferma per il Canal Grande.

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Il carico delle scene viene stivato su varie imbarcazioni destinate al trasporto-merci che tecnicamente si chiamano “chiatte”. La navigazione procede lenta ma inesorabile tra gondole e canali, terminando al molo più vicino al Teatro Goldoni, il più importante teatro di prosa di Venezia. Le scenografie lasciano le chiatte per essere scaricate su speciali carrelli che li avvicineranno alla destinazione finale. Giunte al “Sotoportego del Carbon” le scene attraversano uno strettissimo vicolo e raggiungono il teatro.

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Ultime manovre di scarico utilizzando la pedana elevatrice‌ e finalmente il palcoscenico!

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I MESTIERI DEL TEATRO

Giancarlo Santelli L'ANIMA DELLE MASCHERE

È

si occupano del costume, quindi anche della maschera, che è parte del costume teatrale. Negli studi di scenografia si vive la dimensione del laboratorio: c’è la falegnameria con l’intaglio del legno, si preparano i colori, si esegue la pittura con speciali pennelli e ci si rifà ai grandi maestri della storia dell’arte. Ormai, a causa degli scarsi guadagni, quasi tutti i laboratori di scenografia sono chiusi ed è un vero peccato, soprattutto per un Paese come il nostro che vive di storia e di tradizione.

la valigia dell’attore - quel bagaglio della tournée fatto di maschere, trucchi e costumi - che l’ha condotta verso il mestiere di mascheraio?

È stata la valigia dell’artigianato. La mia generazione veniva mandata a bottega: le famiglie erano numerose e bisognava cominciare presto a guadagnare. Sono del Sud, molti di noi sono emigrati all’estero e in varie parti d’Italia, dove c’erano ottimi artigiani: per la lavorazione del legno oppure nelle sartorie teatrali che producevano scarpe e costumi… Questo era il nostro metodo per apprendere, imparavi tante attività diverse, acquisendo una capacità artigianale. In particolare il teatro ti porta a conoscere tante persone e a farti sperimentare sempre cose nuove, legate alla manualità. Tutti, in passato, oltre al ruolo di attore si occupavano anche di realizzare personalmente maschere e costumi. I giovani svolgevano attività di coordinamento della Compagnia: se serviva la figura di trovarobe, lo faceva uno degli attori. Tutti noi recitavamo, ma avevamo anche un doppio compito: io, insieme a Macario, mi occupavo di preparare gli oggetti di scena. E poi di giorno, specie al debutto, eravamo sempre noi a portare le locandine del nostro spettacolo in giro per farci conoscere. Anche Petrolini, nelle sue memorie, racconta che faceva di tutto.

La lavorazione di una maschera quanto tempo richiede?

Una maschera può durare secoli, si tramanda di generazione in generazione. Per realizzarla occorrono vari passaggi. Il lavoro è lungo perché va preso il calco sul volto della persona, cercandone l’anatomia. Sono necessarie alcune settimane e all’inizio si comincia da un disegno. In una seconda fase si modella l’argilla e il risultato verrà poi trasportato in gesso per fare le correzioni, gli ultimi ritocchi. Sul calco della maschera, ottenuto da una forma in terra re-

Per la realizzazione delle maschere teatrali si lavora ancora oggi in modo artigianale?

Sì, per questo mestiere è fondamentale l’uso delle mani, senza l’aiuto delle macchine: nel disegno, nella modellazione, in tutti i vari passaggi che ti portano a realizzare la maschera della Commedia dell’Arte o di altra tradizione. In campo teatrale esistono gli scultori scenografi per ideare le scenografie e gli scultori che

«Una maschera può durare secoli, si tramanda di generazione in generazione»

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L'affresco sul soffitto della Sala Oro del Teatro della Pergola raffigurante la Musa della Commedia.


colo Il diavolo con le zinne, molti anni fa, e ho conosciuto anche Franca Rame: la sua era una famiglia di girovaghi teatrali, attori e burattinai. Le persone che ho incontrato nel corso della mia lunga carriera mi hanno sempre dato fiducia. A metà degli anni Settanta giravo per l’Italia con il mio laboratorio mobile perché lavoravo nel circo, fino a quando mi hanno presentato Eduardo De Filippo che mi ha chiamato al Teatro Eliseo per realizzare e restaurare delle maschere. Eduardo era una persona pulita e seria, probabilmente gli feci una buona impressione, e non era facile. Allora mi sono fermato a Roma: ho abbandonato la scuola del circo, anche se mi incantava il girovagare dei circensi, quel loro essere cittadini del mondo.

Ha lavorato anche con Fellini?

Sì, mi è capitato spesso di collaborare anche alla realizzazione di scenografie. Per L’intervista, uno dei suoi film più teatrali, Fellini ha voluto un elefante accovacciato, alto otto metri con una grande donna sul dorso, una delle sue tipiche figure. Questo elefante gigante è rimasto poi a Cinecittà per tanti anni. La fantasia di Fellini era inesauribile: la proboscide in polistirolo doveva essere mossa con dei fili, alla maniera del teatro di animazione delle marionette, ma in scala amplificata.

frattaria e dalla colata di piombo, si lavora il cuoio bagnato. La lavorazione del cuoio deve essere fatta in luoghi non troppo caldi, altrimenti questo materiale si asciuga velocemente e non si rispetta il giusto tempo di lavorazione. Una lunga procedura per un risultato importante: del resto, il costume e la maschera creano il personaggio e bisogna essere attenti. Quando si è impegnati in grossi allestimenti, in particolare per il teatro lirico musicale, occorrono centinaia di maschere e allora si formano gruppi di lavoro: chi modella, l’altro fa i calchi in gesso… Anche i ballerini e i mimi fanno un largo uso di maschere, soprattutto nei teatri russi.

Come guarda al futuro? L’arte del mascheraio potrà sopravvivere? Per me il teatro non potrà mai morire. Finché ci sarà l’uomo, ci sarà anche il teatro. È vero che il teatro vive alti e bassi, ma del resto questo vale per tutte le cose. Viviamo secoli illuminati e secoli tristi, Brecht ce lo insegna: è l’alternanza naturale della storia. Adesso io ho un piccolo teatro a Monterotondo, a due chilometri da Roma, in un’ex chiesa di un ospedale. Allestisco una mostra storica di maschere e in fondo alla sala, in un teatro di pochi metri, faccio gli spettacoli. Dalla tristezza e sofferenza è nato un luogo dove si fa il teatro di burattini. La vita continua e con lei il senso dell’arte.

L’attore che indossa una maschera cambia il suo modo di recitare?

I gesti diventano più lenti e mirano all’espressività. L’attore deve studiare la maschera che indossa e imparare a muoversi diversamente, acquistando una sua libertà di espressione. Per un attore può anche essere interessante vivere i vari personaggi che appartengono al repertorio delle maschere tramite i burattini. Di solito il burattinaio lavora nascosto, insegna la vita non essendo visto e trasmette attraverso mezzi metafisici quest’arte popolare.

«Tutti noi recitavamo, ma avevamo anche un doppio compito: io, insieme a Macario, mi occupavo di preparare gli oggetti di scena»

Quali sono i suoi riferimenti teatrali?

Ne ho tanti di riferimenti, da Dario Fo, a Eduardo De Filippo, Renato De Simone, Maurizio Scaparro… Con Dario Fo ho fatto lo spetta-29-


Toni Servillo IO E DUARDO «natoIl rapporto con Eduardo De Filippo, per chi è in Campania come me, è esistito da

magari avevano letto Il Gattopardo, nonni burberi, madri orientate alla schizofrenia per colpa di mariti pavidi, uomini nevrotici e tutti quei bislacchi, anche un po’ ritardati mentali, della letteratura russa che passavano nella vita napoletana. Il teatro di Eduardo descrive la progressiva fine della figura del pater familias, il disfacimento di una solidità legata allo statuto della famiglia. E per me, nello specifico, questo autore ha rappresentato la prima confusione tra teatro e vita, secondo una formula goldoniana antica ma sempre efficace: TeatroMondo, Mondo-Teatro.

sempre. Condividevamo una ritualità che si incarnava nella figura di Eduardo, avvertita tra la gente come una necessità: fin da bambini venivamo portati al San Ferdinando a vedere i suoi spettacoli. Non bisogna dimenticare che Eduardo è una figura, per molte ragioni, unica nel sistema teatrale: ci ha lasciato il corpus intero delle sue commedie raccolto nelle Cantate dei giorni pari e dei giorni dispari e la quasi integrale registrazione della messinscena di queste commedie eseguite per la televisione, cosa che non è mai accaduta per nessun attore-drammaturgo. Così noi abbiamo la possibilità di verificare quella magia legata all’arte della recitazione che un testo scritto, rimanendo sulla pagina, non riesce a comunicare. Seguivo sempre i venerdì della prosa e nel periodo di Natale le commedie di Eduardo in TV. Mi sono avvicinato all’incantesimo del teatro, al mondo come rappresentazione, perché le storie che vedevo raccontate nelle commedie erano popolate dagli stessi personaggi della mia realtà: zie zitelle e presuntuose perché

»

«Mario Quando abbiamo fondato i Teatri Uniti con Martone e Antonio Neiwiller, ci siamo

specializzati in possibili strade di espressione. Io ho deciso di occuparmi di drammaturgia e di lingua napoletana. Ho studiato e approfondito gli autori contemporanei: Moscato, Ruccello e naturalmente Eduardo De Filippo, a cui ho dedicato un piccolo recital intitolato E. Anche Leo De Berardinis, insieme a Carlo Cecchi e per certi aspetti Carmelo Bene,

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rappresentano per la mia generazione il trait d’union tra Eduardo e la nostra società. Sono artisti affascinati dalle parole e dalla recitazione eduardiana, che hanno fatto uno straordinario lavoro di trasmissione del lavoro e della sapienza di questo grandissimo autore: basta pensare ad una conversazione magnifica tra Eduardo e Carmelo Bene alla Sapienza di Roma, nel corso dei seminari che Eduardo teneva in quell’università. Con Leo De Berardinis abbiamo collaborato allo spettacolo Ha da passà ‘a nuttata e questa è stata un’altra scintilla che mi ha portato, negli anni, a costruire un interesse e una passione sempre più profonda verso Eduardo, fino alla realizzazione di messinscena dei suoi spettacoli: da Sabato, domenica e lunedì fino a Le voci di dentro.

»

«quando Il tavolino di Eduardo, utilizzato per scrivere era al Teatro della Pergola, è stato costruito dai macchinisti ed elettricisti del teatro con una particolarità: circa a metà del tavolo, su un lato, è stato praticato un foro per infilarci una lampadina. Eduardo vedeva poco in quegli anni, finì la sua esistenza praticamente da non vedente, e la lampadina in quel punto del tavolo lo aiutava ad avere una luce diretta sui fogli, ad individuare sempre la luce. È un oggetto commovente perché a prima vista può sembrare una cosa anonima. In realtà rappresenta perfettamente il teatro di Eduardo, che lui stesso definiva “povero, umile, onesto”. E la bellezza è sempre anonima, la bellezza è involontaria perché si svela quando non ce ne accorgiamo e nel momento in cui la cogliamo si perde.

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«rinoA Napoli non abbiamo più neanche il camedi Eduardo De Filippo, è stato distrutto

durante i lavori di ristrutturazione del Teatro San Ferdinando. Eduardo l’aveva edificato mettendoci del proprio, investendo in questo luogo teatrale, con l’intento di favorire una connessione tra il teatro ed il tessuto della città. Il teatro è il focolare al quale una comunità chiede calore per il cuore e luce per l’intelligenza. Eduardo ne manteneva la convinzione, intima e profonda. Poi, con il tempo, il San Ferdinando ha conosciuto una sorte infelice e probabilmente questo è dovuto ad un fatto: Napoli è una città, come Eduardo spesso ripeteva, definibile come “un teatro sempre aperto”, che condanna i suoi abitanti a una condizione di vagabondi. È difficile che a

«La mia vera casa è il palcoscenico, là so esattamente come muovermi, cosa fare: nella vita sono uno sfollato» Eduardo De Filippo -31 -


Napoli il teatro trovi la sua vera casa perché si tratta di una città metropoli: forse la vera grande metropoli italiana, nel bene e nel male. Eduardo auspicava una connettività teatrale dei cittadini con il luogo, ma è difficile da creare. Piuttosto la drammaturgia eduardiana abbraccia Napoli nei suoi valori universali e non intorno ad un luogo. Napoli è una sorta di comédie française en plain air, ha un comportamento sociale recitato e nelle sue biblioteche conserva migliaia di libri preziosi, espressione di una cultura teatrale che ne ha fatto una capitale europea dello spettacolo tra il Settecento e l'Ottocento, fondamentale per le arti sceniche nel loro complesso: musica, teatro, canto, danza. In questo contesto Eduardo diventa ciò che Molière rappresenta per la Francia: un uomo che biologicamente si identifica col corpus della sua opera, con la sua maschera, con l’intera vita.

teatro, però ci ha lasciato molta aneddotica. Tra i pensieri dettati dalla sua saggezza e dal suo estro, uno dei più belli è che fuori dal palcoscenico lui si sente uno sfollato, quindi un essere umano senza casa e senza patria. Una frase del genere, con tutto il suo significato esistenziale ed intellettuale, fa capire l’identificazione fisica di un uomo con il teatro. Eduardo, come Molière, appartiene a quella generazione di grandi comici che hanno fatto della propria arte l’anti-Accademia, l’anti-retorica, l’anti-ipocrisia, l’anti-falso intellettualismo. Attori che hanno sedimentato nella semplicità e nella chiarezza delle loro opere, tutta la forza del destino a cui erano stati chiamati. E nell’esercizio di questo mestiere che è recitare, le parole di Eduardo significano per me una strada da perseguire costantemente: nel corso dell’intera giornata cerco di mantenere sempre viva un’energia pre-espressiva, da liberare totalmente la sera, nel momento in cui si incontra il pubblico e si diventa veramente se stessi. Eduardo lo ripeteva chiaramente nei suoi seminari all’Università di Roma: teatro significa disciplina e, soprattutto, rinuncia. Questa è l’insegnamento più importante che ho ricevuto: in un’epoca destinata all’accumulo, a desiderare sempre qualcosa in più ma in maniera astratta, un uomo che dice: “Per ottenere, rinuncia”, è un maestro di moralità. Sentirsi sfollati fuori dal palcoscenico significa che la vita di un attore, contrariamente a quello che alcune trasmissioni televisive o certi falsi maestri trasmettono oggi, è tutt’altro che farcela in un giorno solo. Essere attori vuol dire rinunciare completamente ad altre ipotesi dell’esistenza per consacrarsi a una professione che ti porta a trascendere da te stesso e mettersi al servizio degli altri. Secondo me questo è il vero senso della missione di Eduardo, come uomo e come teatrante.

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«come, Eduardo De Filippo non ci ha consegnato per esempio Jouvet, dei testi che riflettono dal punto di vista teorico sull’arte del

»

«palcoscenico Questa mania di vedere l’attore fuori dal o dallo schermo è una storia tutta

americana. Il teatro dovrebbe rimanere un mistero e infatti per Eduardo “un grande attore è quello che quando entra in scena dà la sensazione di venire da molto lontano”. Un attore deve coltivare nei confronti del pubblico un mistero perché ha il compito di far credere agli altri che quello che stanno guardando in scena sia reale. È una responsabilità enorme perché viviamo in un’epoca in cui il pensiero astratto ha abdicato: esiste soltanto quello che si vede. Invece il teatro, per sua natura, si fonda su

La scrivania di Eduardo De Filippo al Teatro della Pergola

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un’astrazione: è un patto tra il pubblico e l’attore, si è disposti a credere che quello che si sta facendo per finta sul palcoscenico sia la verità. Se si ha questa consapevolezza, prima di andare in scena le gambe tremano dalla paura perché la responsabilità è troppo grande. È l’interpretazione del teatro come lo intendeva Eduardo: un momento di trascendenza ma anche di regalo, di dono verso gli altri.

Molière e degli Charlot, segue il corteo sorridendo con un mazzo di fiori e vestito come se fosse un clown. Questo è stato l’ultimo testo che lui ha scritto, rappresentato in prima nazionale al Teatro della Pergola; è bello sapere che attraverso questo personaggio, con questo nome e con questo finale, Eduardo si sia congedato e abbia terminato la sua parabola teatrale.

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«Eduardo Spesso mi viene chiesto: “Che cosa direbbe De Filippo della società di oggi?”. Ri-

«La bellezza del teatro di Eduardo è che, sotto ogni suo testo e ogni sua rappresentazione, lavora quel senso di nostalgia struggente per una forma di comunicazione antica e profondamente umana»

sponderei con un’immagine che Eduardo ci consegna ne Gli esami non finiscono mai. Con questo testo Eduardo si congeda dal palcoscenico con il personaggio di Guglielmo Speranza: una figura che indossa una casacca anonima, dal candore oggi commovente, su cui lui appuntava dei baffi che cambiavano di colore a seconda delle varie fasi dell'esistenza, della sua crescita. La bellezza del teatro di Eduardo è che, sotto ogni suo testo e ogni sua rappresentazione, lavora quel senso di nostalgia struggente per una forma di comunicazione antica e profondamente umana. Al funerale del personaggio segue una folla ipocrita ma Eduardo, grande comico della generazione dei

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L

Michele Serra QUEL RISCHIO CHE SI CHIAMA CULTURA

eggendo il suo ultimo libro Gli sdraiati, capiamo che i giovani di oggi vivono un mondo dove "tutto rimane acceso, niente spento, tutto aperto, niente chiuso, tutto iniziato, niente concluso". Secondo Lei cosa manca a questa generazione? Forse il coraggio?

na, quel percorso mutevole che lega una generazione all’altra. Uno dei pensieri più malinconici del libro riguarda il padre: si domanda se esisterà mai la condivisione della stessa bellezza con il figlio, se li unirà l’attrazione per paesaggi ed esperienze dal sentire comune… Del resto l’idea che non ci si possa fermare un attimo, questa specie di febbrile affastellarsi di immagini e di connessioni velocissime, mi fa sentire quasi un alieno. Ma la cosa che temo di più è il mio invecchiare, nel senso culturale del termine: il mio non capire e il mio chiudermi.

Direi che manca la capacità di fare fatica. Oserei dire: il privilegio di fare fatica, di sudarsi una scelta, una meta, una rinuncia. La cosa più vitale che abbiamo tolto ai nostri figli, proteggendoli troppo, dando loro troppe cose, è proprio la fatica di scegliere come vivere.

Il padre del libro è continuamente attraversato dal dubbio che la mancanza di autorità, espressione del cambio epocale vissuto nel rapporto padre-figlio, sia un danno.

Il libro racconta uno scarto generazionale, molto vicino a quella “mutazione antropologica” anticipata da Pasolini tanti anni fa… Il sospetto che attanaglia il padre è che ci sia una separazione di sensibilità e di attitudine talmente profonda da interrompere una cate-

È un dubbio che attanaglia il protagonista ma anche il sottoscritto. Credo che sia un vantaggio avere di fronte un padre da abbattere, un padre al quale ribellarsi perché così si materializza il conflitto e si cresce. Il padre è convinto, in maniera forse utopistica, che sia possibile arrivare a dei risultati per seduzione e non per costrizione. È un padre libertario perché crede davvero nella possibilità di un percorso di seduzione attraverso la bellezza e le cose giuste. Forse i figli ci rinfacceranno un’autorità mancata ma sarebbe bello se si rendessero conto che insieme alla confusione lasciamo loro anche la libertà. E questo anche se la libertà ha spesso un prezzo altissimo, disorienta e ci fa sentire spaesati.

E invece per essere padre ci vuole coraggio o anche incoscienza?

Soprattutto incoscienza. La paternità è prima di tutto un'esperienza biologica, noi ci abbiamo ricamato troppo sopra, l'abbiamo trasformata in uno psicodramma. Siamo genitori ossessivi, ansiosi, onnipresenti. Procreare è un gesto che appartiene al metabolismo, come mangiare e bere. Un gesto naturale. Lo fanno anche i cardellini, le otarie, le meduse. Ce ne siamo dimenticati.

Per riuscire a fare un’informazione libera e -34-


Quando scrive, pensa mai ai suoi potenziali lettori? E da questo punto di vista, come cambia la scrittura destinata ai diversi mezzi di espressione: un quotidiano come Repubblica, le parole di un suo libro o la scrittura di programmi televisivi come Che tempo che fa?

indipendente, che cosa occorre? Rimane comunque un’utopia?

Non esiste informazione libera e indipendente. Esiste un'approssimazione, un tentativo di cercare di essere il più liberi e indipendenti possibile. Ma nessuna manifestazione sociale del pensiero è del tutto libera e senza vincoli. E' possibile immaginare una società senza censure, ma non una società senza autocensure.

Chi scrive senza tenere conto di chi legge è autistico. Un articolo per un quotidiano è diverso da un articolo per una rivista letteraria che è diverso da un monologo televisivo eccetera. Nessun testo può ignorare il suo contesto. Certo la scrittura letteraria è, da questo punto di vista, la più libera. La si può immaginare più 'indenne' dalle regole della comunicazione. E' un rapporto privato con il lettore, che puoi immaginare da solo e in silenzio, disposto a seguirti anche su terreni più impervi, e in sequenze verbali più intense.

È più coraggioso scrivere per la carta stampata o attraverso il mezzo televisivo? Dove ci si mette più in gioco?

Sono cose molto differenti. Di quello che scrivi su un giornale sei interamente responsabile, se è bello o brutto, convincente o precario è solo colpa tua o merito tuo. In televisione ci sono infinite mediazioni, passaggi, mutamenti di tono che non dipendono da quello che hai scritto inizialmente. Questo rende pericoloso ma anche appassionante scrivere per la televisione; se riesci, alla fine di un processo così lungo e fragile, a dire qualcosa di decente, e di dirlo a milioni di persone, l'effetto è esaltante. La cultura di massa è sempre un rischio. Ma la posta in palio è altissima. Vale la pena.

Scrittura e ironia appaiono due aspetti indissolubili del suo linguaggio. Che cos’è per Lei la scrittura? Una sua definizione. La scrittura è un tentativo di mettere ordine. Di ordinare le fila. Ovviamente è un tentativo destinato – sempre – a fallire. Per questo è così bello, ogni volta, ricominciare.

A dispetto della crisi che ci circonda, ultimamente si parla tanto di ‘bellezza’. A prima vista sembra qualcosa di semplice e facile da raccontare, da far arrivare al pubblico, e invece poi si scopre che non è così. È difficile non arrendersi e continuare a portare avanti le proprie idee, anche quando gli altri sembrano non capirle?

Come dicevo prima, la comunicazione televisiva è sempre precaria, soggetta a troppe variabili. Non solo parlare di bellezza, ma parlare di qualunque argomento in televisione è difficile, è una sfida, la banalità minaccia di risucchiarti in ogni istante, e per fuggire dalla banalità rischi di diventare cifrato, o snob, e dunque di fallire per l'eccesso opposto.

«La scrittura è un tentativo di mettere ordine. Di ordinare le fila. Ovviamente è un tentativo destinato - sempre - a fallire. Per questo è così bello, ogni volta, ricominciare» -35-


Marco Giorgetti IL CORAGGIO DI METTERSI IN GIOCO *

«Avendo fatto l’attore e cercando di trasmettere questo mestiere ai giovani ho capito che in realtà non ci vuole coraggio per andare in scena, il vero coraggio sta nel mettersi in gioco prima, quando si sceglie di voler fare l’attore. La sensazione che si prova quando si sta sul palcoscenico è che si è nudi, non ci sono più difese, “tutti ti vedono”, come diceva sempre il Maestro Orazio Costa. Quando si va in scena non si sente tanto la paura del pubblico piuttosto l’emozione è legata alla consapevolezza che si sta concludendo un processo intimo, interiore. Spesso ci si sente come su un filo in equilibrio: due forze opposte ti fanno oscillare, il desiderio di andare in scena ed il timore al tempo stesso. Sono convinto che decidere di esibirsi di fronte ad un pubblico alla fine sia dettato da un impulso irrefrenabile, altrimenti non lo si farebbe mai. L’attore porta in scena un essere ‘altro da sé’, dietro il quale in qualche maniera riesce a nascondersi e contemporaneamente a rivelarsi: è il personaggio a parlare, l‘attore è come se fosse nascosto dalla cosiddetta ‘maschera’. E’ questa la sua difesa. Invece quando devi affrontare un discorso istituzionale o un consiglio di amministrazione, la cosa è diversa perché non hai nessuna apparente maschera che ti protegge. L’aspetto fondamentale è riuscire ad essere pronti, arrivare preparati e avere tutti gli elementi per fronteggiare qualsiasi imprevisto, mentre in teatro a volte puoi perfino permetterti di non essere del tutto pronto e di improvvisare. La meraviglia del teatro è proprio quel momento in cui ti fai altro da te perché è come se tu con tutto il pubblico diventassi una sola unità, un’unica persona. E’ questo quel momento indescrivibile in cui la società si ricongiunge: quando tutti riescono ad identificarsi nel racconto e ne riconoscono la verità. Questa consapevolezza proviene da un percorso che ho fatto con passione nel tempo, partendo da un provino superato con Strehler; avevo diciannove anni e se penso a tutto quello che è successo da allora noto che il mio vero coraggio è stato seguire il cambiamento, una strada sempre diversa, aperta a mille possibilità, e questo per me è stato un processo di maturazione.» * Direttore Generale della Fondazione Teatro della Pergola


a l l e d e t n i u q D a lle P e r g o la ...

I Pilastri della SocietĂ  regia Gabriele Lavia

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La coscienza di Zeno regia Maurizio Scaparro

Il Don Giovanni regia Filippo Timi


R III - Riccardo III regia Alessandro Gassmann

Una pura formalitĂ  regia Glauco Mauri

Non è vero ma ci credo regia Michele Mirabella


DIETRO LE QUINTE

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Il siparista

Faccio il macchinista teatrale. Questa è la mia prima stagione alla Pergola e per la prima volta ‘ho incontrato’ il sipario. Prima avevo sempre lavorato nel campo della musica leggera - per i live di Ligabue, Pausini, SubSonica, o i danzatori dei Momix - nei palazzetti ed in strutture tecniche dove non era previsto l’utilizzo del sipario. Con onore posso adesso dire di essere diventato uno dei siparisti della Pergola. La prima volta è stata emozionante perché, di fatto, il mio primo sipario ha dato il via allo spettacolo. La Pergola ha ancora un sipario a mano, uno dei pochi rimasti, quindi la velocità con cui compi l’operazione di apertura e chiusura diventa di fondamentale importanza ed è spesso decisa dal regista o dal direttore di scena. I sipari elettrici invece hanno una velocità unica e molta meno poesia. Puoi fare il sipario troppo piano oppure troppo veloce, perdendo il momento esatto in cui è necessario che lo spettacolo inizi o che l’attore riceva alla fine l’applauso del pubblico. Per esempio, se il regista vuole che il sipario si chiuda ad un determinato punto della musica è difficile calcolare l’esatto numero di bracciate utili a tirare il canapo, per arrivare al giusto movimento. La corda del sipario è di canapa, come le funi con cui si ormeggiano le navi: ha una sezione particolarmente grande ed è detta canapo; quello della Pergola è consumato dalla Storia ma è anche per questo piacevole toccarlo, soprattutto pensando a quante persone in passato l’hanno utilizzato prima di me. Quando la compagnia chiama “Sipario!”, il siparista sa che è il suo momento e deve rispondere “Pronti!”. In quel momento percepisci l’emozione degli attori nell’istante prima di entrare in scena: durante i concerti di musica leggera si vive una tensione più dal punto di vista tecnico, invece in teatro la tensione è data dalla componente umana. Anche l’attore più navigato ha il suo rituale per attraversare il palcoscenico: c’è chi si allaccia sempre prima la stessa scarpa, chi salta, chi si fa il segno della croce… Ma dopo il primo passo dalla quinta alla scena l’attore si trasforma e diventa personaggio. Il lavoro del teatro prevede la conoscenza di un mestiere che non è solo puro sapere tecnico - fare i nodi, valutare se una scena sta in piedi o meno, usare il martello - ma è anche un mestiere umano. Il palcoscenico ha comunque una sua ritualità: dietro le quinte devi imparare ad essere presente ma non invasivo per non distrarre o far perdere la concentrazione agli attori in scena. Esiste una tradizione ed è importante starci dentro. Così si continua la tradizione di un mestiere che è sempre più in via d'estinzione. Una volta al siparista veniva data la mancia dalla compagnia perché era considerato un ruolo fondamentale per chiamare gli applausi. Se il sipario si chiude subito e poi si riapre velocemente, magari arriva un applauso in più. Il teatro non è mai ripetitivo, è una dimensione dinamica ed in questo senso anche un lavoro coraggioso: ogni volta devi essere pronto a reagire a situazioni diverse perché ogni spettacolo ed ogni scena sono diversi. Bisogna essere sempre presenti con forza, intraprendenza e coraggio. Amo questo aspetto materico del palcoscenico. Il teatro è uno spazio fisico, con le sue misure, con le sue proporzioni, è uno spazio dell’espressione e della tecnica che ti consente di essere libero di rappresentare ed inventare concretamente qualsiasi cosa ti venga in mente: il mare, le stelle, il vento, la pioggia, la gioia, l’infelicità. A prescindere da qualsiasi problema, lo spettacolo deve andare in scena. Alle 21 .00, cascasse il mondo, ogni sera si apre il Sipario.

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Duccio Bonechi, macchinista e siparista del Teatro della Pergola

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L A L A VA GNA CON L A SCRITTA 'EDUA RDO' VIENE CONSERVA TA NEI LOCA L I DEL TEATRO E FA RIFERIMENTO A L CORSO DI DRA MMA TURGIA CHE EDUA RDO DE FIL IPPO REA L IZZÒ NEI PRIMI A NNI O TTA NTA A L TEA TRO DEL L A PERGOL A . QUESTA CITA ZIONE HA ISPIRATO L A COPERTINA DEI Q U AD E RN I D E LLA P E RG O LA


Quaderni della Pergola

- numero 3

A cura di Angela Consagra e Alice Nidito Interviste e testi di Angela Consagra Da un'ideazione grafica di Gabriele Guagni Impaginazione e progetto grafico Chiara Zilioli Hanno collaborato a questo numero: Clara Bianucci, Biagina Cherubini,

Dalila Chessa, Elisabetta De Fazio, Raffaello Gaggio, Adela Gjata, Gabriele Guagni, Orsola Lejeune, Simona Mammoli, Filippo Manzini

Immagini La fotografia di copertina, la fotografia della lavagna di Eduardo De Filippo e tutte le foto dei Quaderni della Pergola sono di Filippo Manzini Il disegno grafico della cupola del Brunelleschi in copertina e quello della sedia a pag.1 9 sono di Clara Bianucci COLOPHON e lavagna L’elaborazione grafica della luna a pag. 7 è di Dalila Chessa Il materiale editoriale per l’Omaggio al Premio Oscar La grande bellezza prende spunto dalla conferenza stampa del film a Firenze al Cinema Odeon e all'incontro alla libreria La Feltrinelli condotto da Fulvio Paloscia La parte dedicata a Elio Germano è frutto dell’incontro con l’attore, organizzato dal Dipartimento delle Arti dell'Università di Bologna nell’ambito del progetto Attori e Attrici incontrano il pubblico, a cura della Dott.ssa Sara Pesce e promosso dal CIMES Io e Eduardo è tratto dall’incontro con Toni Servillo al Teatro della Pergola condotto da Riccardo Ventrella e Francesco Tei Per l'articolo di Michele Serra si ringraziano Paola Pesci di Leggere per non dimenticare e la libreria La Feltrinelli di Firenze Per l’immagine dell'editoriale con la scritta W Leopardi si ringrazia Mario

Martone

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sala@teatrodellapergola.com quaderni@teatrodellapergola.com

Presidente Sergio Givone Consiglio di Amministrazione Ugo Caffaz, Stefania Ippoliti, Franco Lucchesi, Raffaello Napoleone Collegio Revisori dei Conti Giuseppe Urso Presidente, Adriano Moracci, Roberto Lari Direttore Generale Marco Giorgetti


r e i r r e u g o t r i p s o l l e u q ...d o r m e e g g u r i m o c h ' e nt r Ugo Foscolo


Quaderni della Pergola n.3