Issuu on Google+

Papierowy egzystencjalizm Hantio, monodram Jacka Zawadzkiego, próbuje uzmysłowić, że nie ma nic bardziej uniwersalnego i osobistego zarazem niż samotność. Konstruując scenar iusz z fragmentów Zbyt głośnej samotności Bohumiła Hrabala, Maltego Rainera Marii Rilkego oraz Księgi Niepokoju Fernanda Pessoi, aktor przeprowadza sekcję na literackim organizmie bohatera. Przestrzeń, w jakiej egzystuje bohater, ograniczona jest do wąskiego trapezu wyznaczonego przez trzy wysokie, zasnute czarnym materiałem ściany. Z prawej strony stoi stół, pośrodku krzesło, z lewej etażerka przesłonięta tkaniną, ponad nią wisi wąskie lustro, na jej blacie znajduje się butelka. W tę niepełną i – także fizykalnie – niewystarczającą przestrzeń wtłoczony jest bohater. Scenariusz korzysta w największej części z tekstu Hrabala, co sugeruje tytuł, a także kostium postaci – przybrudzony skórzany fartuch.

Podobnie jak w literackim pierwowzorze, tak i u Zawadzkiego Hantio cechuje się bardzo osobistym stosunkiem do książek. Prasując zużyty papier w piwnicznych pomrokach, wyławia z makulatury książki wielkich pisarzy i myślicieli, czasem biorąc je ze sobą do domu, innym razem przyozdabiając nimi kolejne sześciany. U Hrabala egzystencja głównego bohatera jest podwójnie „papierowa”; jego postać wchodziła w dialog, czasem rozumiany bardzo dosłownie, z innymi – od Jezusa Chrystusa począwszy, a na Fryderyku Nietzschem skończywszy. U Zawadzkiego, poprzez użycie innego medium do opowiedzenia owej historii, status bohatera nie jest tak nawarstwiony, funkcjonuje raczej jako kolaż literackich motywów i fragmentów, który w warstwie tekstowej zdaje się dość spójnym. Literacka proweniencja Hantia w monodramie jest jednak zaznaczona w inny sposób. Części monologowe zostały oddzielone od siebie zupełnym wygaszeniem światła. W efekcie bohater grany przez Zawadzkiego nie


jest określony linearną narracją, zarysowywany jest raczej przez poszczególne obrazy kojarzące się z estetyką komiksową. Dość wyraźnie nakreśloną postać osadzoną w znacząco niepełnym tle można połączyć nie tylko z umownością, będącą żywiołem teatru, ale na przykład z koncepcją miejsc niedookreślenia Romana Ingardena. Wskazuje ona na nieuniknioną „szkieletowość” opisów w dziele literackim, którą odbiorca dopełnia tym, co sobie wyobrazi czy dopowie na własny użytek. W monodramie Zawadzkiego wyraźnie widać raczej niezamierzony konflikt słowa i obrazu. Duplikacja gestu i narracji wychodzących od tej samej osoby sprawia, że przekaz staje się zbyt nachalny, a przez ową mechaniczność odziera się dociekania metafizyczne z ich intymności i prywatnej doniosłości. Trudno zanurzyć się w poczucie pustki i samotności – tak kluczowe dla wszystkich tekstów, którymi posługuje się bohater – przez nieznośną ociężałość bytu, z jaką mamy do czynienia na scenie.

W refleksyjnym odbiorze przeszkadza także nieprecyzyjne operowanie światłem, które mogłoby przecież wprowadzić nieco jasności w czerń myśli Hantia. Po zakończeniu spektaklu artysta scharakteryzował prezentację swojego monodramu jako pewien etap work in progress, co być może miało w pewnym stopniu usprawiedliwiać niedociągnięcia techniczne i koncepcyjne. W tym miejscu warto chyba jednak postawić pytanie, czy praca nad historią o tematyce egzystencjalnej, zakończoną samobójstwem bohatera – przywoływanym zresztą w spektaklu wprost – może nie skończyć się przed jej powiedzeniem? Joanna Żabnicka

JACEK ZAWADZKI Hantio scenariusz, muzyka, inscenizacja: Jacek Zawadzki spektakl oparty na tekstach B. Hrabala, R.M. Rilkego, F. Pessoi, W. Jerofiejewa, G. Herlinga-Grudzińskiego, J.S. Milla


Mniej jest lepiej Z Jackiem Zawadzkim, aktorem i twórcą spektaklu Hantio, rozmawia Stanisław Godlewski. Stanisław Godlewski: Jak wyglądała praca nad tym spektaklem inspirowanym tylkom tekstami literackimi? Jak wyglądał wybór tekstów i jaki jest nadrzędny cel takiego doboru? Jacek Zawadzki: Ktoś dał mi Zbyt głośną samotność, której wcześniej nie czytałem. I jakoś przez przypadek, u kolegi w szafie, znalazłem Fernanda Pessoę, którego także w ogóle nie znałem. I jeszcze kolegajazzman dał mi Malte Rilkego. Najpierw czytałem Zbyt głośną samotność, ale studjując te wszystkie pozycje doszedłem do wniosku, że jest bardzo dużo spójnych elementów. Postanowiłem je zmieszać, ponieważ ten Hrabal nie był dla mnie wystarczający. Tekst: „Jestem nikim, okolicą wioski, której nie ma, człowiekiem, który sprzedał swój cień […]” jest z Pessoi. Cały mój spektakl to próba opowiedzenia za pomocą kompilacji trzech różnych tekstów o samotności; to teatralne odczytywanie

wizji samotnika w sposób bardzo osobisty. Bohater spektaklu wydaje mi się bardzo ciekawy, jego poszukiwanie metafizyki i sensu jest interesujące w kontekście współczesnego świata. Czy taka donkiszoteria w dobie Facebooka i szybkich informacji ma być wzorcem dla ludzi? O moim założeniu artystycznym czy aktorskim wielu ludzi mówiło mi: nic się nie dzieje, facet mówi te pięć monologów i nic. Ale ja właśnie nie chciałem żadnego gadżeciarstwa. Dzisiaj przygotowałem sobie wiele książek, jest to - jak powiedziałem po spektaklu – work in progress. Położyłem te książki na stołach i stwierdziłem: nie, po co mi te książki? Niech to będzie jedna książka. Czasami mniej jest lepiej. Chcę, żeby ludzie słuchali. I wiem, że to nie ma jeszcze takiej płynności, jakbym chciał. Wczoraj dodałem tekst Jerofiejewa, którego musiałem się nauczyć. Jeszcze dzisiaj uczyłem się tekstu. To jest ten fragment przy lustrze, w którym bohater krzyczy. Chcę, żeby ludzie słuchali właśnie w tej dobie „gadających głów” czy „civilization of speakers”, jak to kiedyś mówił Grotowski. Chcę, żeby ten odbiór był właściwie medytacyjny, żeby dać coś


innego niż daje komercyjna sztuka czy serialowe tasiemce. To jest dla mnie bardzo ważne, że nie uległem tym namowom, by zaśmiecać scenę. Coraz bardziej dochodzę do wniosku, że ten minimalizm jest tutaj bardzo dobry. Ten minimalizm to również forma monodramu. To duża odpowiedzialność dźwigać cały spektakl, tym bardziej, że tutaj jest pan również autorem doboru tekstów. Tak. Cały czas szukam tego, co Stanisławski nazywał „działaniami fizycznymi”. „Działania fizyczne” to 30% sukcesu. Ja wiem, że to jeszcze nie jest odnalezione, bo czasami nie wiem, co mam zrobić, gdzie się ruszyć. Dzisiaj na przykład próbowałem leżącą scenę, zupełnie na podłodze, z której zrezygnowałem. Myślę, że ten dobór tekstów jest bardzo dobry, niesie w sobie jakąś kulminację. Sama końcówka jest zupełnie przeze mnie wymyślona. Opowieść Hrabala kończy się nieco inaczej. On nie widzi swojej twarzy na latawcu, on widzi twarz ukochanej dziewczyny. Odarłem Hrabala z tego wątku miłosnego i może wielu ludzi ma do mnie o to pretensje. Ale chciałem minimalizmu, żeby spektakl był o samotności, o tym, że

ktoś naprawdę jest niezłomny, do końca niezłomny. Sam próbuję taki być. Dla mnie teatr jest bardzo ważny, jest dla mnie najważniejszą rzeczą w życiu. Kim ja bym był bez niego? Wszyscy chcielibyśmy mieć do końca aktywny umysł, do końca rozwijającą się osobowość. Tutaj, w tym spektaklu, bohater nie ma szans. To jest bardzo smutne, wszystko gdzieś mu się wali. Muzyka użyta w przedstawieniu pochodzi z filmu American Beauty – z filmu, który również kończy się samobójstwem, ale myśl o finalnym unicestwieniu w obu przypadkach przyszła do mnie później. Dziękuję za rozmowę.

Teatr niepokorny: nonfiction Siłą spektaklu Czarnobyl Teatru Kryły Hałopa w reżyserii Aksany Haiko jest skrupulatne wydobycie problemu i chęć konfrontacji z opinią społeczną. W odróżnieniu od współczesnych mediów, teatr sięga głębiej, pokazuje problemy z perspektywy poszczególnych świadków – zmywa filtr powierzchowności i nadaje odpowiednią rangę zdarzeniom.


W swej specyficznej formule, do złudzenia bliźniaczej wobec konstrukcji teatru dokumentalnego, zabrakło (tudzież w dużym stopniu był on wyparty) pierwiastka teatralnego. Aktorzy, posługując się podstawowymi narzędziami scenicznymi, usiłowali stworzyć wspólnotę z widzem i razem budować przedstawienie. Owym spoiwem była rezygnacja z fikcji i prezentacja autentycznych materiałów dotyczących awarii reaktora RBMK-1000 w Czarnobylu – katastrofa ta dotknęła bowiem zarówno ukraińską, rosyjską, jak i białoruską społeczność. Pieczołowicie zebrane dokumenty, cytaty z forów internetowych, wywiady przeprowadzone z „likwidatorami” (ofiarami radiacji, którzy zostali przymusowo wysiedleni) oraz osobiste przeżycia wpłynęły emocjonalnie na widza, który, bombardowany kolejnymi dawkami informacji, nie miał momentami czasu, by skupić się na teatralnym wymiarze scenicznych wydarzeń. Plany akcji dwoiły się i troiły: projekcja reportażu z zony czarnobylskiej, etiuda aktorska oraz obraz z kamery – wszystko jednocześnie. Prostokątne, białe ekrany tworzyły tło działań teatralnych – wyświetlane na nich filmy, pokazy slajdów zdjęć i rysunków nawiązywały do wybuchu reaktora atomowego. Rekonstrukcja faktów i dochodzenie do prawdy połączone zostały w pewien ciąg, któremu nadano charakter śledztwa. W spektaklu oceniona została zarówno reakcja służb rządowych, jak i bierność

lub niewiedza społeczeństwa wobec zagrożenia dziesięciokrotnym przekroczeniem dopuszczanego poziomu radiacji. Odgórna manipulacja wprowadziła obywateli w zagubienie, spowodowała ciągły proces przemieszczania się w poszukiwaniu miejsca bezpiecznego, wolnego od promieniotwórczego działania pyłów grafitu i uranu. Dochodzenie miało charakter wielogłosowego osądu oraz sprzeciwu jednostki. Twórcy, chcąc dodać garść obiektywizmu, przeplatali negatywne głosy fragmentami broniącymi słuszności powstawania kolejnych elektrowni jądrowych na terenie byłego ZSRR. Aktorzy kolejno wcielali się w postaci osób poszkodowanych, recytując wręcz zapiski rozmów zebrane w trakcie prowadzenia dokumentacji do spektaklu. Całość niosła ze sobą ogromny ładunek autentyczności. Pomimo swej monotonności, monologi nie nużyły widza, który chłonął kolejne informacje, będąc świadkiem historii osób zmagających się z konsekwencjami napromieniowania – szukającymi pomocy medycznej, schronienia, zagubionymi w obliczu zagrożenia, zdanymi wyłącznie na siebie. Jako wstawki pomiędzy etiudami pojawiały się oficjalne komunikaty rządowe, tudzież cytaty z białoruskich gazet, statystyki prezentujące w liczbach skutki katastrofy elektrowni jądrowej. Spektakl Czarnobyl jest z pewnością ważnym głosem młodego pokolenia,


pokolenia oportunistów wobec systemu białoruskiego. Jego zadaniem jest pobudzenie społecznej świadomości i skłonienie do dalszych rozmów nad problemem, który, pomimo siedemnastu lat, wciąż wpływa na codzienność mieszkańców Białorusi. Dostarczane widzowi fakty należałoby jednak wzbogacić o pewien eksperyment z formą, rozbudowane etiudy aktorskie, dynamikę scen i proces poszczególnych bohaterów (świadków historii). Reżyserka, Aksana Haiko, udziela głosu ludziom wykluczonym, opowiada o sprawach, które wciąż nie doczekały się publicznej debaty. Spełnione zostało najważniejsze kryterium teatru dokumentalnego – odbiorca został sprowokowany poruszoną tematyką i skutecznie zmuszony do dalszego myślenia.

Poczuć się wolnymi Z Sviatlaną Haidalionak, aktorką Teatru Kryły Hałopa z Bialorusi, rozmawia Paweł Wrona. Paweł Wrona: Uprzednio nazywaliście się Wolnym Teatrem, około dwóch lat temu powstał Teatr Kryły Hałopa. Skąd ta zmiana, z jakiego powodu? Sviatłana Haidalionak: Po pierwsze, często nas mylono z Teatrem z Mińska – uważano nawet, że mamy specjalne powiązania z nimi. Po drugie, i przede wszystkim, nie czuliśmy się wolnymi w Białorusi. I to dwie główne przyczyny, które pamiętam. Na naszej stronie internetowej zamieszczony jest manifest, w którym wymieniliśmy wszystkie powody, które zaowocowały zmianą.

Paweł Wrona TEATR KRYŁY HAŁOPA Czarnobyl reżyseria: Aksana Haiko opracowanie tekstów, dokumentów i informacji z forów internetowych: Aksana Haiko, Hanna Fiodarava, Sviatlana Haidalionak dokumentalny materiał filmowy i zdjęcia: Siarhei Haiko, Aksana Haiko, Andrei Aleksievich, Aliaksandr Mikhalchik montaż: Siarhei Haiko video art: Veta Verte światło, dźwięk, projekcje: Hanna Fiodarava, Alena Shtyk występują: Sviatlana Haidalionak, Siarhei Haiko, Aksana Haiko

Kolejne pytanie dotyczy przedstawienia Czarnobyl. Skąd pomysł na spektakl, na dotkniętą w nim tematykę? Czy to faktycznie jest problem często poruszany na Białorusi? Nie do końca właśnie. Wybraliśmy temat Czarnobyla, aby porozmawiać o tej katastrofie i jej skutkach. Ludzie ignorują ten fragment historii, nie rozmawiają o tym. Nasz rząd również chce zamieść pod dywan wszelkie wspomnienia po elektrowni atomowej, wmówić nam, że to nie jest żaden problem. Na mnie Czarnobyl wpłynął znacznie, wpłynął na moje życie – moja babcia miała raka, ciocia, wuj umarli


z powodu nowotworu. No wiesz, dużo ludzi cierpi z tego powodu. Czy graliście już spektakl na Białorusi? Jaki był tamtejszy odbiór?

Historie opowiedziane w spektaklu są zbiorem opowieści zasłyszanych, zebranych przez Was od ludzi dotkniętych przez wybuch w Czarnobylu?

Nie graliśmy jeszcze u nas w kraju, a bardzo chcielibyśmy. Dziś tak naprawdę na Festiwalu MASKI odbyła się premiera. Do tej pory spektakl był formą work in progress. Praca rozpoczęła się ponad rok temu. Zbieraliśmy materiał zdjęciowy i filmowy – Siarhei [Haiko – przyp. red.] i Aksana [Haiko] byli w strefie czarnobylskiej, która jest otwarta tylko trzy dni w roku. Wciąż pracujemy nad tym spektaklem.

Jest to mieszanka wypowiedzi z forów internetowych, naszych własnych doświadczeń i rozmów z ludźmi, takich jak teraz moja z Tobą. Musieliśmy znaleźć osoby, które tam były, które chcą, by ich historia została zawarta w spektaklu.

Czy obawiacie się odsłony spektaklu na Białorusi, znacznego ocenzurowania treści? Bo jednak jest on dość kontrowersyjny.

Do domów dziecka na przykład jeździliśmy ze spektaklem przeznaczonym dla najmłodszych, prowadziliśmy warsztaty, angażowaliśmy też dzieci jako statystów do ulicznej parady. My szliśmy na szczudłach, a oni z flagami, w maskach kroczyli obok. Byliśmy także na oddziale psychiatrycznym/neurologicznym z treningiem aktorskim. Wspólnie z pacjentami stworzyliśmy wystawę rysunków.

Tak, ale musimy go pokazać. Myślę, że znajdziemy właściwe rozwiązanie. Zazwyczaj przed premierą każdego spektaklu przychodzi tak zwana komisja. Lecz oni nie nazywają się oficjalnie komisją – mówią: „my, wasi koledzy, chcemy wam doradzić”, albo „nie można tego pokazywać, ludzie na to nie przyjdą”, „to jest nieestetyczne, to jest nieteatralne, to nie jest piękne, a sztuka musi być piękna!”. Jedyny raz, wyjątkowo przed premierą spektaklu ulicznego, nikt się nie pojawił.

Obok realizowania kolejnych spektakli, poprzez teatr animujecie różne grupy społeczne. Na czym polegają Wasze działania?

Dziękuję za rozmowę.


Zapowiedzi Trzeciego dnia MASEK publiczność będzie miałą okazję obejrzeć dwa kolejne spektakle – WTF!? poznańskiej grupy AnonyMMous.org oraz premierę spektaklu Toast Teatru Ba-Q, również pochodzącego z Poznania. Grupa AnonyMMous.org – powstała w 2012 roku przy okazji projektu teatralnego WTF!?. W jej skład wchodzą ludzie obojga płci, mieszkający w Poznaniu, na co dzień zajmujący się egzystencją w szeroko pojętym świecie kultury. Niczym siatka terrorystyczna AnonyMMous.org nie posiada jednoznacznie określonego systemu hierarchii, a raczej komórki odpowiedzialne za poszczególne działania. Praca kolektywna czy kreacja zbiorowa wydają się najbliżej określać istotę funkcjonowania grupy. AnonyMMous.org w różnych konstelacjach i z różną intensywnością współpracowali ze sobą w wielu projektach teatralnych, muzycznych, audiowizualnych, performatywnych etc. Nazwa AnonyMMous.org jest jednocześnie adresem strony internetowej, będącej jedynym autoryzowanym źródłem informacji o grupie i jej projektach. Jak należy się domyślać, członkowie zespołu pozostają anonimowi. [opis grupy pochodzi ze strony: http://www.anonymmous.org] Teatr Ba-Q – grupa powstała w 2009 roku, związana z Fundacją Barak Kultury. Liderem jest Przemysław Prasnowski, reżyser, scenarzysta i aktor, przez wiele lat współpracujący z Teatrem Strefa Ciszy. Z Ba-Q współpracowali również: scenograf Piotr Tetlak, kompozytor Rafał Zapała, aktorzy: Małgorzata Walas-Antoniello i Hacen Sahraoui. Najważniejsze realizacje grupy to happening Romeo i Julia na ulicy św. Marcin (2009), akcja teatralna Schron (2009) oraz spektakle Ćma (2012) i Szrot (2012).


W twarz nr 3/2013