t∏umaczenia stosujàcy ró˝norodne podejÊcia badawcze. Victor Turner sytuuje to zainteresowanie widowiskiem w obr´bie powszechnego w teorii antropologii przejÊcia od struktury do procesu i od kompetencji do wykonania6. Wypromowanie tego trendu przypisuje Miltonowi Singerowi, autorowi poj´cia „widowiska kulturowego”. W swojej pracy badacz zajmuje si´ opisem tego, co nazywa wielkimi gatunkami rytua∏u, karnawa∏u, dramatu i spektaklu, sk∏adajàcymi si´ jednoczeÊnie z wymaganych i zmiennych cech, dopuszczajàc wariacje i improwizacje w ka˝dym z prezentowanych widowisk. ZmiennoÊç i improwizacja, o których mówi Turner, korespondujà z tym, co nazwa∏abym indywidualnym stylem poszczególnych wykonawców z jednej strony oraz ich funkcjà interpretacyjnà – z drugiej. Choç Turner nie ignorowa∏ formy, bardziej koncentrowa∏ uwag´ na tym, co sam nazywa∏ text in context – „˝ywym kontekstem dialektycznej relacji mi´dzy estetycznymi procesami dramatycznymi a socjokulturowymi procesami w danym miejscu i czasie”7. Przedstawiajàc ewolucj´ kulturowych gatunków widowiskowych od liminalnych do liminoidalnych, Turner skupia si´ prawie ca∏kowicie na samym procesie i miejscu aktów komunikacji, statusie jednostek i grup pod wzgl´dem hierarchii i communitas, a tak˝e separacji i ponownej integracji uczestników. Rozpatrywanie tego typu kwestii ma bez wàtpienia zasadnicze znaczenie dla zrozumienia tego, czego widowisko mo˝e dokonaç i dlaczego jest ono tak istotne dla spo∏ecznoÊci ludzkich. Dla ogarni´cia natury sztuk widowiskowych – w∏àczajàc w to kategorie rytua∏u i spektaklu – konieczne jest zrozumienie wszystkich ich aspektów formalnych. Kolejny prze∏om w dziedzinie antropologii doprowadzi∏ do uznania cia∏a, ucieleÊnienia-uosobienia (embodiment) i ucieleÊnionej-uosobionej wiedzy jako wa˝nych przejawów bycia (being ) i pojmowania. Odnoszàc si´ w∏aÊnie do embodiment, Andrew Strathern zwróci∏ uwag´ na to, ˝e – wraz ze wzrastajàcà popularnoÊcià tych terminów – ich znaczenia sà poszerzane. Niektórzy badacze skupiali si´ bardziej na fizycznym i materialnym
46
aspekcie, podczas gdy inni zg∏´biali mentalne i abstrakcyjne implikacje8. Rozró˝nienie to jest pod wieloma wzgl´dami podobne do relacji mi´dzy konkretnym continuum, jakim jest widowisko, a performatykà – z jednej strony, gdzie widowisko i tekst sà metaforami ludzkich strategii spo∏ecznych; a z drugiej – okreÊlajà dzia∏ania. Niemal przez ca∏y okres istnienia antropologii taƒca za g∏ównà wytycznà uznawano nieredukowalne cia∏o fizyczne, poruszajàce si´ w przestrzeni i czasie w sposób rytmiczny oraz oparty na pewnych wzorcach. Badacze w tej dziedzinie, jako ˝e byli antropologami, przeszli od owej wytycznej do analiz poÊwi´conych miejscu taƒca w szerszym kontekÊcie kulturowym. Jednak dopiero niedawno badacze ci otwarcie uznali cielesno-osobowy wymiar wiedzy (embodied knowledge) za sedno badaƒ. Sally Ness jest przedstawicielkà tego nowego kierunku. ˚eby w pe∏ni zrozumieç, co oznacza wykonywanie ruchu choreograficznego, trzeba „zdaç sobie spraw´ z tego, jak fizyczne anga˝owanie si´ w ruch choreograficzny mo˝e oddzia∏ywaç na cz∏owieka i wp∏ywaç na w∏aÊciwy jego kulturze sposób pojmowania (cultural understanding)”9. Rok przed ukazaniem si´ ksià˝ki Ness, Yvonne Daniel, podczas panelu American Anthroplogical Association odbywajàcego si´ w Chicago, wysuwa∏a argumenty za zasadnoÊcià, a czasem i wy˝szoÊcià taƒca jako obiektu badaƒ stanowiàcego „okno na kultur´”, nazywajàc taniec wcielonà wiedzà10. Daniel (1995) pracujàca na Kubie, Barbara Browning (1995) z Brazylii oraz Julie Taylor (1998) i Marta Savigliano (1995) dzia∏ajàce w Argentynie – wszystkie one mówi∏y o inteligencji cia∏a (corporeal intelligence), uznajàc istnienie ca∏kowicie odmiennego porzàdku znaczeniowego, do którego dost´p mo˝liwy jest tylko poprzez cia∏o bacznie gromadzàce spostrze˝enia11. Rozpoczynajàc od cia∏a, zwracajàc si´ jednak ku zagadnieniom w∏adzy i kulturowej reprodukcji (cultural reproduction), praca Pierra Bourdieu (1977) i Michela Foucault (1979) wywar∏a powa˝ny wp∏yw w dziedzinie antropologii, podejmujàc kwestie, które odmieni∏y sposób, w jaki postrzegamy spo∏ecznoÊç ludzkà (human society)
i jednostkowe podmioty aktorskie. Cia∏o i embodiment odegra∏y tak˝e kluczowà rol´ w zrozumieniu chorób i praktyk leczniczych szamanów i uzdrowicieli12. Mówiàc najogólniej, takie pojmowanie cia∏a wnios∏o wa˝nà wiedz´ na temat zmys∏ów. Na przyk∏ad w Sensuous Scholarship Paul Stoller (1997) dowodzi, ˝e musimy zwróciç uwag´ na wszystkie zmys∏y, poprzez które ludzie raczej doÊwiadczajà Êwiata i objaÊniajà go, ani˝eli uprzywilejowywaç cia∏o jako tekst, który mo˝e byç czytany, i wyró˝niaç zmys∏ wzroku jako najwa˝niejszy w hierarchii zmys∏ów. Bez wzgl´du na to, jakie kwestie uznalibyÊmy za warte analizy, aby w pe∏ni je zrozumieç musimy zwróciç uwag´ na ich embodiment jako cz´Êç kulturowego repertuaru jednostek i spo∏eczeƒstw. Nie jesteÊmy w stanie dotrzeç do istoty problemu bez zobowiàzania si´ do cielesno-osobowych sposobów pojmowania (embodied ways of knowing). UznaliÊmy rytualne i spo∏eczne dramaty (ritual and social drama) za skondensowane prezentacje i komentarz na temat zwyczajów i wartoÊci. Teraz musimy uznaç ruch, taniec, teatr i widowisko za formy, które sà jednoczeÊnie najbardziej i najmniej odporne na deformacj´ i sprzeniewierzenie. One zapewniajà subtelne i wielog∏osowe przejÊcia (multivocalic entryways) do kulturowego rozumienia i ekspresji artystycznej, zarówno w embodied performance, jak i w pami´ci o nim. Jest to sens embodiment, który znajduje si´ w sercu tych rozwa˝aƒ nad artyzmem i interpretacjà.
Estetyka Choç w antropologii teorie na temat ludzkich zachowaƒ zdà˝y∏y ju˝ wejÊç i wyjÊç z mody, jestem przekonany o pewnych zasadniczych cechach wspólnych istniejàcych w strukturze i interpretacji gatunków widowiskowych (performing genres). Uznajàc ró˝norodnoÊç technik w obr´bie gatunków, znalaz∏am te same elementy i cechy charakterystyczne wyst´pujàce najpierw na p∏aszczyênie zdolnoÊci widowiskowych (performing ability), tj. – mistrzostwa i artyzmu, a nast´pnie raz jeszcze w sposobie, w jaki wykonawcy i publicznoÊç