Page 1


nr 18 \ 2014

JACEK GŁOMB

OBYWATEL JG Katarzyna Knychalska – Trudny przypadek Jacka Głomba

5

Jacek Głomb – kalendarium legnickie

10

„Projekt Legnica” może istnieć w nieskończoność. Z Jackiem Głombem rozmawia Katarzyna Knychalska

17

ŚWIATY Mieczysław Abramowicz – Dziecko wyszło z domu Krzysztof Kopka – Don Kichot odzyskany Krzysztof Kopka – Słodki Beniu…

[Don Kichot Uleczony]

Leszek Pułka – Według Szawła

[Hamlet, Książę Danii]

38 45

[Szaweł]

Łukasz Drewniak – Być czy miedź?

28

42

[Wschody i Zachody Miasta]

Robert Urbański – Łemko – w poszukiwaniu bohatera

24 32

[Ballada o Zakaczawiu]

Jerzy Limon – Hamlet, czyli inferno Jacka Głomba Jacek Sieradzki – Obrotówka

[Pasja]

[Łemko]

[Orkiestra]

49 55

DRUŻYNA Magda Piekarska – Gwiazdy? Niech jadą do Warszawy

59

Patenty na ideowca. Z Rafałem Cieluchem, Zuzą Motorniuk, Pawłem Palcatem i Magdą Skibą – aktorami Teatru Modrzejewskiej – rozmawia Piotr Kanikowski

66

To, co nadszarpnięte zębem czasu, budzi naszą wyobraźnię. Z Małgorzatą Bulandą rozmawia Katarzyna Mikołajewska

73

Jacek Głomb – Na te 10 lat!

78

SPOTKANIA Lech Raczak – Na jutro musimy zaprojektować świat

80

Leszek Bzdyl – Jaki świat? Jaka sprawa?

84

Wojciech Majcherek – List do Jacka Głomba

88

IMPERATOR Grzegorz Żurawiński – Teatr to za mało

90

FESTIWALE

Karolina Sarniewicz – W teatrze można się drapać [Światowy Kongres Teatrów dla Dzieci i Młodzieży

96

ASSITEJ]

Sabina Drąg – CarnavaLove reminiscencje cyrkowe [Carnaval Sztuk-Mistrzów]

100


U NAS

Sabina Drąg – I stał się cyrk!

105

[Kejos The-at-er]

Karolina Matuszewska – Królestwo wyobraźni Malabar Magdalena Wróbel – Mumerus, zwierz osobliwy

[Teatr Malabar Hotel]

[Teatr Mumerus, Kraków]

Klaudyna Desperat – Ladies and Gentlemen! Welcome to Neo-Burlesque!

110 116 122

ZE ŚWIATA

Roy Kift – Quo vadis? Kondycja współczesnego teatru niemieckiego

128

Daniel Przastek – Białoruski teatr A.D. 2014

134

Jakub Kasprzak – Poczta konna, czyli o szkole teatralnej na Łotwie

140

Mirosław Kocur – Chińska szkoła uwodzenia

145

ZDJĘTE Z PÓŁKI

Jolanta Kowalska – Polityczne igrzysko

150


redaktor naczelna Katarzyna Knychalska redakcja Ewa Uniejewska (sekretarz) Marzena Gabryk Jacek Jerczyński Aneta Młyńska-Wójcik Zuzanna Wasilewska projekt graficzny i skład Marzena Gabryk Jacek Jerczyński projekt okładki Zbigniew Szumski korekta Robert Urbański wydawca Fundacja Teatr Nie-Taki ul. Poleska 43/29 51-354 Wrocław www.nietak-t.pl redakcja@nietak-t.pl Redakcja nie zwraca materiałów niezamówionych i zastrzega sobie prawo skracania i redagowania tekstów. nakład 600 egz. ISSN 2082-1093 druk Wrocławska Drukarnia Naukowa PAN Wrocław, ul. Lelewela 4 „nietak!t” można kupić: w wybranych salonach prasowych Empik (pełny wykaz dostępny na: www.nietak-t.pl) WROCŁAW w księgarni Tajne Komplety (Przejście Garncarskie 2) WARSZAWA w Teatrze Polskim (ul. Kazimierza Karasia 2) w Teatrze Narodowym (Pl. Teatralny 3) INTERNET w księgarni Prospero (www.prospero.e-teatr.pl) PRENUMERATA roczna (4 numery) – 32 zł zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl wpłaty na konto w BZ WBK: 47 1090 2503 0000 0001 1859 7424

Projekt jest dofinansowany ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz ze środków Gminy Wrocław.

www.wroclaw.pl


Jacek GĹ‚omb

Jacek GĹ‚omb i Modrzejewska, fot. z arch. Teatru Modrzejewskiej


OBYWATEL JG

Katarzyna Knychalska

Trudny przypadek Jacka Głomba JACEK GŁOMB

Historia tarnowska Jacek Głomb urodził się 16 stycznia 1964 roku w Tarnowie. Ma cztery lata starszego brata – Krzysztofa, dziś specjalistę od technologii internetowych. Mama Krystyna studiowała filologię czeską, ale nie znalazła pracy w zawodzie; została nauczycielką języka polskiego, najpierw w podstawówce, potem w II Liceum Ogólnokształcącym w Tarnowie – tym samym, do którego przez cztery lata uczęszczał jej młodszy syn. To ze strachu przed mamą młody Głomb przykładał się do polskiego, co dziś owocuje – jak sam mówi – może nie znajomością, ale na pewno wyczuciem literatury i słowa. Po historii to drugi i ostatni przedmiot, do którego przywiązywał wagę. Miał (i ma) anarchistyczne podejście do wszystkim placówek edukacyjnych – sam nie wie, czy z niechęci do wtłaczanych tam do głów schematów, czy z własnego lenistwa. Największą zmorą młodości była dla niego matematyka. Aby bezkarnie omijać znienawidzone lekcje, został przewodniczącym samorządu szkolnego. Był jeszcze jeden powód tak gorliwego społecznego zaangażowania: jego zastępczyni w samorządzie, z którą pod pretekstem niecierpiących zwłoki zebrań chodził na randki do parku. Przyznaje, że maturę z matematyki zdał dzięki ściądze, a swojej nauczycielce, Jolancie Smulskiej, którą do dziś czasami spotyka w Tarnowie, zdradził, że od ponad 30 lat ma senne koszmary z nią, matematyką i pustą tablicą w rolach głównych. Tato, Eugeniusz Głomb, był dziennikarzem, długo związanym z „Tarnowskimi Azotami” i „Gazetą Krakowską”, a także działaczem społecznym i redaktorem „Ze-

Przed pokazem Łemka na Scenie na Kartuskiej w trakcie I Festiwalu Miasto, fot. z arch. Teatru Modrzejewskiej

szytów Tarnowskich”. Za komuny trzy razy wyrzucano go z partii, by potem ponownie przywracać. Nie umiał być ideologiczny. Jeśli ufał, że droga socjalizmu jest tą właściwą, to przestał po wprowadzeniu stanu wojennego. Nie został zweryfikowany i odsunięto go od zawodu. Prawdopodobnie ta decyzja doprowadziła do wylewu w 1982 roku, który na długie lata zdeterminował życie rodziny Głombów. O wpływie rodziców na wybór swojej drogi życiowej Jacek Głomb opowiada tak: „Mama zabierała mnie na przedstawienia, a mnie się tam nic nie podobało. Apogeum nastało podczas W pustyni i w puszczy, nie pamiętam już, gdzie wystawionego i w czyjej reżyserii. Pamiętam za to wielkiego słonia, który się wykoleił i roztrzaskał z powodu… no myślę, że z powodu dzień wcześniejszych imienin brygadzisty. Mama mówiła: »Jak ci się nie podoba, zrób sam lepszy teatr«. A tato? Powtarzał ciągle, że Kantor miał dwa fakultety. Nie

5


W tarnowskim Ośrodku Teatru „Warsztatowa”: Jacek Głomb, Jan Borek, Mikołaj Grabowski i Krzysztof Głomb, fot. nostalgikon.pl

chciałem być gorszy. I chyba mi się udało, skoro robię teatr bez wpadek brygadzistów, a i dwa fakultety udało mi się zdobyć”. Pierwszy z historii na Uniwersytecie Jagiellońskim, drugi z reżyserii dramatu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie. Z bratem Krzysztofem często bywał w sporze. Krzysztof publikował w pismach wychodzących legalnie, Jacek wydawał robiony na powielaczu podziemny „Świat Pracy”. Po stanie wojennym współpracę z legalną prasą ograniczył do dziennika sportowego „Tempo” – jako korespondent. Chętnie opowiada o swoich podróżach w miejsca egzotyczne, na mecze jeszcze bardziej egzotycznych drużyn, np. Harnasia Tymbark z Kolejarzem Stróże. Przygoda z „Tempem” skończyła się nagle, gdy w 1984 roku na łamach gazety redaktor naczelny Ryszard Niemiec zaakceptował oficjalnie decyzję o wycofaniu reprezentacji Polski z udziału w olimpiadzie w Los Angeles. Głomb wspomina: „Dla mnie to była sprawa wolnościowa. Wysłałem mu kartkę pocztową: »Pierdolę Pana, Panie Ryszardzie«. Pamiętam dokładnie – kartka z Sukiennicami, słałem z Krakowa do Krakowa. Kiedy lata później z nim rozmawiałem, nie sprawiał wrażenia, jakby miał mi za złe te młodzieńcze niepodległościowe gesty”. Krzysztof Głomb był natomiast recenzentem teatralnym. Działał prężnie w Sekcji Krytyki Teatralnej. Mimo sporów losy braci miały się wkrótce zejść. Wcześniej jest jednak rok 1983, Jacek Głomb rozpoczyna studia na historii UJ i wykazuje zdecydowane poglądy rewolucyjne. Przychodzi do niego przyjaciel Piotr Filip i proponuje drogę ujścia dla solidarnościowych nastrojów: działający pod przywództwem Tomasza A. Żaka Teatr „nie teraz”. Zachęcony obietnicą walki z systemem Głomb dołącza do „nie teraz” i pełni funkcję asystenta reżysera. W praktyce jednak nie ma żadnego wpływu na kształt teatru, którym autorytarnie rządzi Żak. Zarażony ideą teatru, ale zniechęcony skromnymi możliwościami samodzielnego działania, szybko zrywa z pierwszym zespołem i wraz z przyjaciółmi (Piotrem Filipem i Jackiem Czają) zakłada Teatr „Na Skraju”. W Pleśnej pod Tarnowem rozpoczyna próby do pierwszego przedstawienia Firma na podstawie tekstu zespołu. Do premiery jednak nie dochodzi. Młodych artystów pokonują przeszkody organizacyjne.

6

Nowy etap dla „Na Skraju” nastaje wraz z sojuszem braci Głombów. Mocno zakrapiane alkoholem spotkanie na szczycie odbyło się w hotelu „Cracovia”. Po jednej stronie Jacek Głomb ze swoimi rewolucyjnymi kolegami, po drugiej ekipa Krzysztofa Głomba, a w jej szeregach Marek Zięba – domorosły poeta – z żoną Małgorzatą Bulandą, obecnie już żoną głównego bohatera tej opowieści. W „Cracovii” nastąpił podział obowiązków, wedle którego Krzysztof został szefem Ośrodka Teatru „Warsztatowa” (nazwa od ulicy w Tarnowie, przy której ów ośrodek miał siedzibę), a Jacek ma mu pomagać w sprawach merytorycznych i prowadzić przy „Warsztatowej” swój Teatr. Ośrodek działał pod płaszczykiem Towarzystwa Kultury Teatralnej i prosperował całkiem nieźle. Z czasem stał się nawet wojewódzką instytucją kultury. Specjalnością Ośrodka były eventy – improwizowane spektakle. Pierwszy w Lipnicy Murowanej, w reżyserii Zdzisława Hejduka, szefa Teatru 77 z Łodzi, drugi (już na większą skalę, zarejestrowany przez TVP Kraków), Mrożekland, zorganizowany w Borzęcinie – polegał na powołaniu w wiosce fikcyjnego państwa mrożkowego, z przejściem granicznym, paszportami itp. Oprócz działań happeningowych w „Warsztatowej” rozwijał się też Teatr „Na Skraju”. W przeciągu czterech lat (1987-91) powstały cztery przedstawienia. Panowały zasady charakterystyczne dla offów tamtych czasów: nie było reżysera, każdy robił wszystko, każdy był aktorem, technicznym, a nad całością czuwał lider. Liderem był Głomb. W pierwszej premierze, Jesieninie, grał diabła. Jak sam mówi, nie był dobrym aktorem, ale grunt, że zapamiętywał tekst. Jesienin, jako nieśmiała jeszcze wprawka, przeszedł bez echa. Dużo większy sukces osiągnęła druga produkcja: Zaproszenie na egzekucję Nabokova, w której Głomb zagrał dyrektora więzienia. Spektakl wyróżniono na krakowskich Reminiscencjach. Potem przyszedł czas na Kaligulę Camusa (adaptację z dopisanymi tekstami zespołu) – w ocenie Głomba spektakl mniej udany. Ostatnia premiera to Kraj świata wg Andermana, na której pojawił się autor tekstu, a spotkanie to opisał w swoich późniejszych Fotografiach. W Tarnowie Głombowi nie było wcale łatwo. Drażniło go ciągłe porównywanie z rozpoznawalną w mieście rodziną. Chciał mieć czystą kartę. Nie odpowiadała mu także mieszczańska atmosfera miasta. Do dziś w każdym prawie wywiadzie wspomina, jak załamany tarnowskim układem sił postanowił zapytać o radę Lecha Raczaka. „On był wtedy prezesem Polskiego Ośrodka ITI. Jakimś cudem – i to była zasługa Aliny Obidniak, która przekabaciła ministra Bajora – władza odpuściła i pozwoliła raz zagrać Ósemkom na Festiwalu Teatrów Ulicznych w Jeleniej Górze. To był 1984 rok. W Lubomierzu pokazali plenerowe Cuda i mięso, a potem grali jeszcze w Kowarach i my tam za Lechem pojechaliśmy. Przejęci, podeszliśmy do niego i wylaliśmy wszystkie swoje żale na temat Tarnowa. Powiedział nam tylko: »To


Na dachu koszar, w których grany był Koriolan, fot. z arch. Teatru Modrzejewskiej

zmieńcie miasto«. A my na to, że nie chcemy wyjeżdżać. A on: »Zmieńcie to znaczy uczyńcie tak, żeby było lepsze«. Pewnie miał milion takich rozmów i wiedzieliśmy, że powiedział to na odczepne. Dziś oczywiście w ogóle tego nie pamięta. Dla mnie jednak to jedno zdanie stało się podstawą roboty w teatrze na całe moje życie”. Zmieniać miasto na lepsze miał zacząć jednak dopiero w Legnicy. W Tarnowie bowiem wszystko zmieniało się na gorsze. Problemy dojrzewania – znajomi przed trzydziestką zaczęli układać sobie życie i poświęcać je rodzinie, nie mieli głowy do prób. W tym czasie (jest rok 1989) Głomb sam zakłada rodzinę, wyprowadza się od rodziców i zamieszkuje z żoną Anną. Również wtedy podjął pracę w muzeum na zamku w Dębnie. Codziennie dojeżdżał tam na stopa. Z kustoszką nie żył najlepiej. Coraz bardziej znudzony, kiedy już nie pomagało nawet czytanie książek w godzinach pracy, dostarczał sobie rozrywki, opowiadając wycieczkom zupełnie niestworzone historie. Za każdym razem wymyślał nową. Nieszczęśliwie wieść o tym procederze dotarła do kustoszki i Głomb miał kłopoty. Wspomina: „Zrozumiałem tam jedno: że ja coś w życiu muszę robić. Przecież nie będę do starości jeździł na stopa do pracy w muzeum. Czy robił do pięćdziesiątki offowy teatrzyk. Chciałem uczyć historii w podstawówce, ale nie pozwolili mi z powodów moich związków z Solidarnością”. Te nastroje zaowocowały dwiema decyzjami. W czasie okrągłego stołu poszedł do pani kustosz i powiedział, że został rzecznikiem Komitetu Obywatelskiego w Tarnowie i prosi o urlop bezpłatny. I pojechał na egzaminy na reżyserię PWST w Krakowie. Spróbował bez wiary. Ponoć komisja bardzo ostro pokłóciła się o kandydatów. Przyjęto pięcioro, najwięcej w przeciągu kilku lat. Wraz z Głombem na roku byli: Robert Czechowski, Krzysztof Warlikowski i Zbigniew Najmoła. W szkole Głomb nie przeżył jednak olśnienia. Zajęć było mało, a te, które mogły go zaskoczyć i pochłonąć, liczył na palcach jednej ręki. Dalej częściej bywał w Tarnowie niż w Krakowie. W czasie studiów w „Warsztatowej” zrobił dwa profesjonalne przedstawienia – produkowane przez Ośrodek, ale już z zawodowymi aktorami. Pierwsze

– Kochanica Francuza według Fowlesa – z którym pojechał na Jeleniogórskie Spotkania Teatralne. Drugim była Pierwsza miłość według opowiadania Becketta. Nigdy nie żył dobrze z miejskim teatrem w swoim rodzinnym mieście. Był dla niego i jego brata „mieszczańską konserwą”, z którą walczyli piórem. W swej karierze Jacek Głomb ma bowiem także epizod krytyka teatralnego – przez dwa lata w „Dzienniku Polskim”, potem w „Czasie Krakowskim”. Mimo tej niechęci na trzecim roku studiów, po namowach dyrektora naczelnego Jana Borka, robi w Tarnowskim Teatrze im. Solskiego spektakl warsztatowy pt. Miasto. W pracy pomaga mu Małgorzata Bulanda, która wcześniej już projektowała scenografię w „Na Skraju” i przy produkcjach „Warsztatowej”. W czasie realizacji dyrekcję artystyczną w teatrze przejęła „gwiazda” – Jacek Andrucki – i Miasto szybko zdjęto z afisza. W ocenie Jacka Głomba z powodu strachu przed młodszą konkurencją. Przy takim układzie sił coraz bardziej wątpił, że znajdzie dla siebie trwałe miejsce w Tarnowie. W tym czasie zaprzyjaźnia się z Bulandą. „Pamiętam takie nasze bliskie emocjonalnie spotkania w Janowie Podlaskim, na aukcji koni. Gośka jest koniara. I pięknie maluje. W Janowie łączyła te dwie pasję – robiła wystawy swoich obrazów koni”. Przyjaźń miała przekształcić się w przyszłości w związek. Tymczasem jednak zanosiło się na dużą życiową zmianę.

Historia legnicka Jacek Głomb studiował na roku z Robertem Czechowskim, dziś dyrektorem Teatru w Zielonej Górze. Wspomina, że najbardziej łączyła ich swoista prowincjonalność. Głomb był z Tarnowa, Czechowski z Rzeszowa, a reszta kolegów ze studiów tylko Kraków i Kraków. Kompan z roku związany był również z Wrocławiem, bo tam skończył wcześniej wydział aktorski. Przyszedł kiedyś do Głomba, by opowiedzieć o swoich rozmowach z Bartoszem Stasiną, szefem wrocławskiej agencji castingowej ABM. Stasina był pośrednikiem Łukasza Pijewskiego, ówczesnego dyrektora Centrum Sztuki – Teatru Dramatycznego w Legnicy i w jego imieniu szukał „młodych ambitnych”, którzy pobudziliby legnicką placówkę artystycznymi pomysłami. Głomb opowiada: „Robert nie chciał brać Legnicy sam, a pamiętał, że w żartach od dawna mówiłem, że kiedyś będę dyrektorem teatru. I wiedział też o moim doświadczeniu z »Warsztatową«. Zaproponował więc, żebyśmy pojechali tam razem, a ja się bez wahania zgodziłem”. W międzyczasie Łukasza Pijewskiego odwołano ze stanowiska, ale szczęśliwie nowy dyrektor – Zbigniew Kraska – także był zainteresowany pomysłem wprowadzenia do instytucji studentów reżyserii. „Pamiętam dokładnie tę naszą pierwszą wizytę w Legnicy. Jechaliśmy trabantem Stasiny od ulicy Jaworzyńskiej, lało jak cholera. A ja nie mogłem wyjść z szo-

7


Z Małgorzatą Bulandą na planie telewizyjnej wersji Wschodów i Zachodów Miasta, fot. z arch. Teatru Modrzejewskiej w Legnicy

ku, że tu nie ma betonu! Miałem takie wyobrażenie o Legnicy, jak chyba każdy w Polsce tamtych czasów – że to całe zalane betonem, siermiężne, garnizonowe miasto. A tu piękna secesyjna architektura! Pamiętam przemykających czerwonoarmistów, takich przestraszonych, byle nie wejść w drogę jakiemuś Polakowi. To już były te czasy, że bali się chodzić środkiem chodnika”. Z Jaworzyńskiej dotarli do budynku Teatru, który również ich zachwycił. Przyjęła ich wieloletnia koordynator pracy artystycznej – Ewa Orzechowska – potem zastępczyni Głomba. I oczywiście dyrektor Kraska. „Nie pamiętam dokładnie rozmowy z nim, ale podobno bardzo go ujęliśmy. Chcieliśmy robić teatr porządny, tzn. porządnie postawiony, porządnie zagrany, porządnie promowany. Do dziś wyznaję taką zasadę pracy u podstaw. Wtedy w Legnicy grało się same farsy i bajki. Studentów aktorstwa straszyło się, że jak nie będą się rozwijać, to trafią do Legnicy”. Nie było zespołu (jedynie pięciu aktorów na etacie), oswojonej widowni (rzadko grano wieczorami) ani żadnej wiedzy o tym, jakie jest „zapotrzebowanie społeczne” na teatr. Robert Czechowski został kierownikiem artystycznym, Jacek Głomb jego zastępcą i od razu wzięli się do pracy. W repertuarze na pierwszy sezon znalazły się Zdrady miłosne Roberta Czechowskiego według Amfitrona Moliera (jeden z dyplomów wydziału aktorskiego szkoły krakowskiej), Mimika według Bogusławskiego Jacka Głomba, Armia Marka Pruchniewskiego – debiut związanego do dziś z Legnicą Pawła Kamzy, Ameryka to jest R.A.J. Dariusza Sosińskiego i Niema lekcja według Ionesco w reżyserii Janusza Koprowskiego, mima, bliskiego przyjaciela Głomba. Organizacyjnie jednak nie było już tak wesoło. Koledzy ze studiów spierali się – głównie o wkład pra-

8

nietak!t 18/2014

cy na rzecz instytucji. Głomb miał w Tarnowie dziecko w drodze (pierwszego syna, Maćka) i dlatego liczył na większe zaangażowanie Czechowskiego. Pewnie ich drogi same by się rozeszły, gdyby nie to, że wcześniej pomogły im w tym nieszczęśliwe zmiany kadrowe. Niespodziewanie władzę w instytucji po zwolnionym politycznie Zbigniewie Krasce objęła Bogusława Machowska. Studenci od razu nie przypadli jej do gustu. I vice versa. W pierwszej połowie sezonu wszystko funkcjonowało dobrze, bo młoda kadra artystyczna zwracała się z problemami i pytaniami do Kraski i nie przejmowała obecnością jego zastępczyni. Dyrektora zwolniono jednak oficjalnie za niezgodę na remont przyległej do Teatru restauracji „Ratuszowej” i na przemienienie jej na „Maskę”. „Pamiętam, że o odwołaniu Zbyszka dowiedzieliśmy się z radia – to było dokładnie 5 lutego 1993 roku. Noc po tej wiadomości spędzaliśmy w Domu Aktora na jakieś wielkiej imprezie, a rano przyjechała po nas służbowa nyska, żeby zabrać nas do Teatru na spotkanie kierowników. Pomyślałem, że sprawa jest poważna, skoro nowa dyrektor używa tak oficjalnych środków…”. Rzeczywiście, była poważna. Kierownicy artystyczni dowiedzieli się na spotkaniu, że ich koncepcja teatru nie mieści się w oczekiwaniach dyrektor Machowskiej. Rozstanie z Legnicą było już tylko kwestią czasu. „Oficjalnie zwolniła nas dyscyplinarnie za niepodpisywanie list obecności. I to był jej błąd, bo podlegałem z Robertem nienormowanemu czasowi pracy, nie musieliśmy więc niczego podpisywać. Poszliśmy do sądu z powództwa cywilnego”. Spór toczył się cały następny sezon i ostatecznie dla obydwu panów zakończył ugodą. Głomb ugodził się szybko – z p.o. dyrektora CS-TD Ewą Orzechowską, Czechowski pod-


pisał ugodę już z Głombem, w następnym roku, kiedy ten objął Centrum jako dyrektor. Sprawy potoczyły się błyskawicznie – w sierpniu 1993 roku wyrzucono go z pracy, a od 4 sierpnia 1994 do dziś jest dyrektorem naczelnym i artystycznym Teatru. Zanim jednak przyszedł ów 4 sierpnia, Jacka Głomba czekał trudny rok. Po stracie posady wrócił do Tarnowa, a stamtąd, z powodów osobistych, miłosnych i zawodowych, w jeden dzień odciął się od wszystkiego, co tarnowskie, i wraz z Małgorzatą Bulandą „uciekł” do Wrocławia. „Tak, to była ucieczka. Związana głównie z życiowymi problemami Gośki. Wynająłem ciężarówkę, spakowaliśmy jej dwóch synów i kilka rzeczy, sam zupełnie nic ze sobą nie zabrałem. Wyjechaliśmy razem do Wrocławia”. Kierunek obrali z powodów zawodowych. Bulanda robiła w tym czasie scenografię do kilku przedstawień w Jeleniej Górze, a Głomb liczył na współpracę z Wrocławskim Teatrem Współczesnym, do której jednak nie doszło. Stał się więc w pewnym sensie utrzymankiem swojej partnerki i jak sam przyznaje – bardzo go to frustrowało. Mieszkali w załatwionym przez aktora Zbigniewa Walerysia mieszkaniu na ulicy Długiej. „Co wtedy robiłem? Zbierałem ze Zbyszkiem butelki, by mieć drobne na piwo. Współpracowałem też z Teatrem »Arka« Renaty Jasińskiej, ale nie wspominam najlepiej tego epizodu. Zrobiłem tam Czekając na Don Kichota – spektakl łączący historię Cervantesa ze współczesnością. Dobrze wspominam samą robotę. To była taka zabawa – a co by było, gdyby Don Kichot trafił do dzisiejszego świata?”. Wykupił też z Legnicy prawa do Mimiki i postanowił grać ją prywatnie. Poszukując przestrzeni, w której mógłby pokazać spektakl, trafił ponownie na Zbigniewa Kraskę, teraz dyrektora Muzeum Archeologicznego we Wrocławiu. Ten wspomniał mu o propozycji swoich kolegów, by startował na dyrektora Wydziału Kultury i Sztuki Urzędu Wojewódzkiego w Legnicy. Głomb

radził mu: „Bierz!”. Niespodziewanie niepowiązany z partią rządzącą Kraska konkurs wygrał i niedługo później przypadkowo spotkanemu na ulicy Głombowi zaproponował posadę dyrektora Centrum Sztuki – Teatru Dramatycznego w Legnicy. Ten zgodził się bez wahania, poprosił tylko o dobranie mu dyrektora naczelnego, bo nie chciał zostać w Legnicy sam. Poszukiwania trwały długo i miały dość specyficzną oprawę. „Umawialiśmy się w Legnicy w restauracji »Piast« koło dworca. Mordownia. Zbyszek Kraska wyznaczał spotkanie na 8.00 rano, żeby nas nikt tam razem nie widział – trwał przecież proces z Machowską i huczałoby od plotek, jakby ktoś nas razem wyczaił. Wstawałem więc wściekły i niewyspany skoro świt, przyjeżdżałem do Legnicy pospiesznym Wrocław – Drezno i na długo jeszcze przed ósmą zamawiałem śledzia i setkę i czekałem na kolegów”. Spotkania w „Piaście” nie przyniosły jednak żadnych konkretnych rezultatów. Czasu było coraz mniej, a i Głomb coraz bardziej upewniał się, że poradzi sobie w Legnicy sam. „Całe szczęście, że tak zdecydowałem. Tylko dzięki temu mogłem zrobić w Legnicy taki teatr, jaki naprawdę chciałem”. Po tej decyzji wyjechał na wakacje w Beskid Żywiecki i tam dotarła do niego wiadomość, że 4 sierpnia ma się stawić w Legnicy, aby odebrać nominację na dyrektora Centrum Sztuki – Teatru Dramatycznego.

Na dziedzińcu Zamku w Malborku przed pokazem kostiumów Sen Szekspira, fot. Janusz Chabior

9


OBYWATEL JG

Jacek Głomb –

KALENDARIUM LEGNICKIE JACEK GŁOMB

1992-93 Jacek Głomb (dalej jako JG), student Wydziału Reżyserii PWST w Krakowie, wraz z Robertem Czechowskim, kolegą z roku, obejmuje kierownictwo artystyczne Centrum Sztuki – Teatru Dramatycznego w Legnicy. Kilka miesięcy upływa obu panom na próbach reanimacji umierającego teatru – wystawiają Moliera (Zdrady miłosne), Bogusławskiego (Mimika, czyli krótki kurs sztuki scenicznej – legnicki debiut JG jako reżysera), Pruchniewskiego (Armia). Wraz z aktorami JG próbuje zlicytować (cena wywoławcza 1 zł) Pomnik Wdzięczności na Placu Słowiańskim. Ten happening tak wystraszył dowództwo sowieckiego garnizonu, że wymusiło ono na wojewodzie legnickim odwołanie wydarzenia. To jedyny znany nam przypadek, kiedy JG uległ urzędnikom. Niedługo potem obaj kierownicy zostają dyscyplinarnie zwolnieni z pracy, oficjalnie za niepodpisywanie listy obecności – w rzeczywistości proponowana przez nich wizja teatru była dla władz zbyt rewolucyjna.

Licytacja Pomnika Wdzięczności, fot. z arch. Teatru Modrzejewskiej

4 sierpnia 1994 Nominacja JG na dyrektora Centrum Sztuki – Teatru Dramatycznego w Legnicy. W ciągu kilku tygodni przygotowuje repertuar na kolejny sezon.

Reżyseruje swój spektakl dyplomowy: Trzech muszkieterów Dumasa w adaptacji Rogera Planchona i Claude’a Lochyego (styczeń 1995 – już w maju w zmienionej wersji przeniesie ten tytuł na dziedziniec Zamku Piastowskiego) i zaraz potem (kwiecień) Pasję Mieczysława Abramowicza w Kościele Marii Panny.

10

Pasja, fot. Tomasz Augustyn

1994/95


1995/96 Kończy rok 1995 opieką nad reżyserią monodramu Macieja Kowalewskiego wg Portretu Doriana Graya Wilde’a, a w maju 1996 w hali fabrycznej przy ul. Jagiellońskiej wystawia własną adaptację Złego Leopolda Tyrmanda (inspirowaną scenariuszem, jaki napisali jeszcze podczas studiów na PWST w Krakowie czterej koledzy z roku: Głomb, Czechowski, Krzysztof Warlikowski i Zbigniew Najmoła). Zły staje się sukcesem nowej legnickiej drużyny i jej szefa, który zostaje laureatem nagrody za reżyserię w III Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Zły, fot. Tomasz Augustyn Premiera Złego wiąże się ze spektakularnym, uczynionym w obecności kamer, przecięciem kłódki na bramie do hali przy Jagiellońskiej. Był to efekt sporów z ówczesnym właścicielem hali. Do premiery udało się doprowadzić, ale za czyn JG został ukarany przez wojewodę naganą. Telewizja we Wrocławiu rejestruje jego Pasję.

Don Kichot Uleczony, fot. Tomasz Augustyn

1997/98 Otrzymuje statuetkę Rudolfiny za szczególne osiągnięcia na rzecz rozwoju województwa legnickiego. W maju 1998 przenosi spektakl o Don Kichocie (pod zmienionym tytułem – Don Kichot Nocą) na dziedziniec legnickiego zamku.

1996/97 W lutym 1997 inscenizuje Don Kichota Uleczonego Krzysztofa Kopki wg arcypowieści Cervantesa, a niedługo później debiutuje na legnickiej scenie jako… aktor, wcielając się w postać Kazimierza Wielkiego w Śpiewie masek – spektaklu znanego reżysera operowego Roberta Skolmowskiego o Stanisławie Moniuszce. W jubileuszowym (20 lat polskiej sceny w Legnicy) listopadzie 1997 wraca do Bogusławskiego przedstawieniem Axur, król Ormus.

Don Kichot Nocą, fot. z arch. Teatru Modrzejewskiej

Koriolan, Tomasz Augustyn

fot.

1998/99 W październiku w dawnych radzieckich koszarach wystawia – wraz z Krzysztofem Kopką – Szekspirowskiego Koriolana, który staje się ogólnopolską sensacją teatralną (m.in. nagroda za najlepszy spektakl szekspirowski sezonu wg Fundacji Theatrum Gedanense). W marcu 1999 reżyseruje Modjeską Kazimierza Brauna.

11


Ballada o Zakaczawiu, Augustyn

fot. Tomasz

1999/2000 Dzięki swemu uporowi i konsekwencji doprowadza do likwidacji Centrum Sztuki – Teatru Dramatycznego. Pomaga w tym reforma samorządowa – likwidacja województwa legnickiego; teatr staje się instytucją miejską. Od 1 sierpnia 1999 staro-nowa scena nosi miano wielkiej polskiej aktorki Heleny Modrzejewskiej. W listopadzie, znów w duecie z Kopką, przygotowuje polską prapremierę sztuki Dušana Kovačevicia Larry Thompson – dramat pewnej młodości.

Obywatel M. – Historyja, fot. Tomasz Augustyn

2001/02

2000/01

W październiku 2000 wystawia Balladę o Zakaczawiu – spektakl, w którym był również współautorem oryginalnego scenariusza. Tryumfalny pochód Ballady... po polskich festiwalach przyniósł mu m.in. reżyserską nagrodę im. Konrada Swinarskiego i nominację do Paszportu „Polityki”. W kwietniu 2001 inscenizuje – we współpracy z Kopką – szekspirowskiego Hamleta, Księcia Danii. Współpracuje reżysersko z Waldemarem Krzystkiem przy realizacji telewizyjnej wersji Ballady o Zakaczawiu. Sezon kończy wielkim widowiskiem plenerowym Dawno temu pod Legnicą, do którego napisał także scenariusz oparty o wątki z powieści Zofii Kossak Legnickie pole. Wakacje spędza w Edynburgu na Fringe Festival, gdzie pokazuje Koriolana, przyjętego z entuzjazmem przez krytyków.

Sezon rozpoczyna specjalnym pokazem edynburskiej wersji Koriolana przed gmachem teatru – sam przejmuje postać senatora Meneniusza Agryppy, którą gra w zastępstwie nieobecnego Janusza Chabiora. We wrześniu bez powodzenia kandyduje do Senatu z ramienia Bloku Senat 2001. W kwietniu 2002 jest na ustach całej Polski jako współpomysłodawca i reżyser spektaklu inspirowanego życiem i karierą premiera Leszka Millera: Obywatel M – historyja Macieja Kowalewskiego. Dolnośląskie Media honorują go tytułem „Dolnośląski Brylant Roku 2001” w kategorii Osobowość Twórcza Roku. Otrzymuje Złoty Krzyż Zasługi.

2002/03

Wschody i Zachody Miasta, fot. Tomasz Augustyn

W październiku 2002 ma miejsce premiera spektaklu Mersi, czyli przypadki Szypowa wg Bułata Okudżawy; JG zadebiutuje nim później w Moskwie. W marcu 2003 inscenizuje Wschody i Zachody Miasta Roberta Urbańskiego. Otrzymuje Dolnośląski Klucz Sukcesu w kategorii „największa osobowość w promocji regionu”.

12

nietak!t 18/2014


2003/04 We wrześniu próbuje ratować – bezskutecznie – rozpadające się kino „Kolejarz” kabaretowo-gorzkim „wieczorem z wierszem i piosenką” Bocznica (gra w nim epizodyczną rolę Stróża). W styczniu 2004 w Teatrze Polskim w Bydgoszczy daje premierę Ryszarda III Szekspira. W kwietniu 2004 wystawia Szawła R. Urbańskiego w starym magazynie przy ul. Jordana. W maju – w duecie z Pawłem Kamzą, w pamiętanej ze Złego hali przy Jagiellońskiej – Portową opowieść, która łączy szekspirowskiego Kupca weneckiego z Opowieścią zimową. W czerwcu wieńczy Pierwszy Wielki Zjazd Legniczan plenerowym widowiskiem Zamach na cesarza, wystawionym na Zamku Piastowskim siłami legnickiego teatru i wielu historycznych grup rekonstrukcyjnych.

Szaweł, fot. Tomasz Augustyn

2004/05

2005/06

We wrześniu 2005 zamyka łódzki Festiwal Dialogu Czterech Kultur widowiskiem muzycznym Kwiaty polskie, opartym na twórczości Juliana Tuwima, zarejestrowanym przez TVP. W lutym 2006 inscenizuje Operację Dunaj Roberta Urbańskiego – dramat, który z czasem przekształci się w scenariusz jego filmowego debiutu. W marcu inauguruje działalność kabaretu aktorów Teatru Modrzejewskiej „Piękna Helena”, prezentując w Caffe Modjeska wieczór kabaretowy Skumbrie w tomacie, oparty na tekstach K. I. Gałczyńskiego. Debiutuje w Łodzi, reżyserując na scenie Teatru Powszechnego minispektakl Dramacik Krzysztofa Kopki.

Kończy rok 2004 „scenicznym żartem” Bronisława Freidenberga Pomnik wdzięczności. W maju 2005 nakręca swój pierwszy teatr telewizji – Wschody i Zachody Miasta.

2006/07

Otello, fot. Tomasz Augustyn

W sierpniu w Gdańsku prezentuje premierowo szekspirowskiego Otella w adaptacji Krzysztofa Kopki; za reżyserię tego przedstawienia otrzymuje nagrodę na X Międzynarodowym Festiwalu Szekspirowskim. We wrześniu ma miejsce legnicka premiera Otella; zaraz potem JG wyrusza z nim do USA, zyskując pochlebne recenzje po pokazach m.in. w Los Angeles i Chicago (gdzie tygodnik „Time Out” nazywa go „polskim księciem” i „rewolucyjnym reżyserem”). W styczniu 2007 przyjmuje w Legnicy przedstawicieli teatrów z USA, Włoch, Rosji, Gruzji i Polski, którzy mają wziąć udział w pierwszej edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Miasto”, wystawiając prapremiery w zrujnowanych legnickich przestrzeniach. W kwietniu wystawia w Zielonej Górze Zabijanie Gomułki – pierwszy ze swoich spektakli według powieści Jerzego Pilcha – który przyniósł jemu i innym realizatorom ważne nagrody oraz uznanie krytyki. Otrzymuje Nagrodę Miasta Legnicy i nagrodę Marszałka Województwa Dolnośląskiego.

13


2007/08 Telewizyjna wersja Wschodów i Zachodów Miasta dociera do finału 1. Festiwalu Twórczości Telewizyjnej „Prix Visionica” Wrocław 2007. Inauguruje I Festiwal „Miasto” premierą Łemka R. Urbańskiego, odnajdując dla teatru w Legnicy stałą nową przestrzeń – Scenę na Kartuskiej. Festiwal „Miasto”, którym zamienił całą przestrzeń Legnicy w teatralną scenę, zostaje uznany za najciekawsze wydarzenie kulturalne sezonu na Dolnym Śląsku (nagroda Marszałka Województwa Dolnośląskiego). We wrześniu wraz z Jerzym Pilchem otwiera w siedzibie „Gazety Wyborczej” akcję „Teatr w Gazeta Café”. W czerwcu 2008 – pośród doniesień o sukcesach Teatru w całej Polsce – prezydent miasta nasyła na Teatr komornika, który blokuje mu konta. W sierpniu w Karpnikach pod Jelenią Górą, w twierdzy Modlin i czeskiej Sobotce kręci swój fabularny debiut Operacja Dunaj. Jednocześnie po raz enty walczy z prezydentem miasta, który nasyła na teatr komornika i prokuraturę, i to tuż po zakończeniu jednego z najbardziej obfitujących w sukcesy sezonów Modrzejewskiej… Plakat I Festiwalu „Miasto”

Na przełomie września i października jest dyrektorem artystycznym XI Ogólnopolskiego Festiwalu Komedii „Talia” w swoim rodzinnym Tarnowie. W grudniu prokuratura umarza postępowanie w sprawie rzekomej niegospodarności dyrektora Modrzejewskiej – tym samym prezydentowi miasta nie udaje się go dyscyplinarnie zwolnić. W styczniu na wniosek straży miejskiej zostaje wezwany do sądu za „nielegalne zajęcie pasa drogowego” – czyli fragmentu płyty Rynku, na której po interwencji komornika w teatrze odbył się happening antyprezydencki. Wyrok sądu – niewinny. W kwietniu, wypełniając kwestionariusz Prousta w legnickich „Konkretach”, stwierdza: „Mógłbym być pisarzem”. W maju podczas Gliwickich Spotkań Teatralnych odbiera mistrzowską statuetkę oraz Nagrodę Prezydenta Miasta Gliwice za najciekawszy sposób aranżowania przestrzeni Ruin Gliwickiego Teatru Miejskiego. W czerwcu na 20. rocznicę wyborów ’89 przygotowuje koncert Kochaj i walcz.

14

Na planie Operacji Dunaj, fot. Miłosz Poloch

2008/09

2009/10 W lipcu przedstawia Operację Dunaj publiczności festiwalu w Karlowych Warach. W kolejnych miesiącach jedzie z filmem m.in. do Bułgarii, Niemiec, Austrii, Portugalii, USA, Turcji, Indii, na Islandię i Litwę, a także rozmaite festiwale w Polsce. Wrzesień – druga i jak dotąd ostatnia edycja Festiwalu Miasto. Otwiera ją premierą sztuki Krzysztofa Kopki Palę Rosję! – opowieść syberyjska. Zawiesza Festiwal Miasto z powodu braku wsparcia ze strony miasta (mimo szumnych deklaracji składanych przez prezydenta). W październiku odbywa wraz z Palę Rosję! bezprecedensowe w dziejach polskiego i światowego teatru tournée po miastach i miasteczkach Syberii, prezentując spektakl także w Moskwie i Włodzimierzu. W kwietniu 2010 przygotowuje prapremierę Zapachu żużla Iwony Kusiak w Teatrze im. Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim. W czerwcu wchodzi w skład honorowego komitetu poparcia kandydatury Bronisława Komorowskiego na urząd Prezydenta RP. W lipcu zaczyna pracę w Radzie Kultury Wrocławia, pomagając w ubieganiu się tego miasta o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury 2016.


Kochankowie z Werony, fot. Karol Budrewicz

2010/11

Otwiera sezon w Warszawie w Teatrze Studio premierą Księżnej d’Amalfi Johna Webstera. W Legnicy składa skargę na prezydenta miasta, którego zarządzenia utrudniają funkcjonowanie teatru. W październiku wygrywa ciągnący się od przeszło roku proces przeciwko legnickiej radnej Krystynie Gizickiej-Krasińskiej, która publicznie pomówiła go o korupcyjne kontakty z Robertem Kropiwnickim, wówczas przewodniczącym Rady Miejskiej. W listopadzie publikuje raport z wojen Teatru z magistratem: Raport o relacjach Miasta Legnicy z Teatrem Modrzejewskiej w Legnicy w latach 2006– 2010, podsumowując w nim pięciolecie sporów i nieporozumień. Na sylwestrowy wieczór przygotowuje kolejny program legnickiego kabaretu „Piękna Helena” – program Śpiewać każdy może, złożony ze skeczy i piosenek Jonasza Kofty. W maju 2011 na zaproszenie Międzynarodowego Festiwalu Szekspirowskiego w Gdańsku inscenizuje Kochanków z Werony – adaptację Romea i Julii autorstwa Krzysztofa Kopki. W czerwcu w ramach międzynarodowego projektu artystycznego Kraków-Berlin XPRS przygotowuje akcję teatralną pt. Tory History.

2011/12 Wrzesień – wystawia Orkiestrę, dramat Krzysztofa Kopki o dziejach Zagłębia Miedziowego, inaugurując nim I Festiwal Teatru Nie-Złego w Legnicy. W październiku kandyduje do Senatu RP z listy Platformy Obywatelskiej (w związku z kampanią wyborczą zakłada i do dziś prowadzi blog). Zdobywszy niemal 45 tysięcy głosów, przegrywa jedynie o 301 z kandydatką PiS Dorotą Czudowską. Zaraz po wyborach powołuje do życia Fundację „Naprawiacze Świata”, która ma aktywizować lokalną społeczność. W styczniu 2012 wraca do łódzkiego Teatru Powszechnego po prawie sześciu latach ze spektaklem Marsz Polonia wg prozy Jerzego Pilcha. Wraz z Katarzyną Knychalską, Krzysztofem Kopką i Robertem Urbańskim ogłasza Manifest kontrrewolucyjny, w którym upomina się o równouprawnienie w teatrze różnych języków i estetyk oraz nieprzedkładanie kategorii nowości i mody ponad inne kryteria. Manifest wywołuje żywą reakcję środowiska teatralnego. W kwietniu tworzy Kulturalny Szyb Bolesław w Lubinie – stałą zamiejscową scenę Teatru Modrzejewskiej oraz centrum młodej muzyki rockowej.

Orkiestra, fot. Karol Budrewicz

Happening podczas I Festiwalu Teatru Nie-Złego, fot. Karol Budrewicz

15


2012/13 Wrzesień – premiera spektaklu Kokolobolo, czyli opowieść o przypadkach Ślepego Maksa i Szai Magnata Roberta Urbańskiego w Teatrze Nowym w Łodzi – czterdziesty spektakl, który JG wyreżyserował na profesjonalnej scenie. W listopadzie zarząd województwa przedłuża mu umowę dyrektorską na kolejne pięć sezonów. Zostaje zaproszony do udziału w debacie w Pałacu Prezydenckim w Warszawie Artyści i urzędnicy: szukanie wspólnego języka. W grudniu Minister Kultury i Dziedzictwa Narodowego powołuje go na członka Rady ds. Instytucji Artystycznych. Kadr z telewizyjnej wersji Orkiestry, fot. Karol Budrewicz W styczniu 2013 uchwałą Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji wchodzi w skład rady programowej TVP Wrocław. W kwietniu realizuje telewizyjną wersję Orkiestry, schodząc z kamerą do kopalnianego szybu kilkaset metrów pod ziemię. Również w kwietniu na scenie Teatru Polskiego w Bielsku-Białej reżyseruje premierę dramatu Roberta Urbańskiego Cesarz Ameryki. W lipcu jest jednym z wykładowców Polsko-Rosyjskiej Szkoły Teatralnej, którą w Legnicy organizuje wrocławskie Kolegium Europy Wschodniej im. Jana Nowaka-Jeziorańskiego, Teatr im. Heleny Modrzejewskiej oraz Moskiewski Teatr Komedii.

2013/14 We wrześniu współorganizuje projekt społeczno-kulturalny Dwadzieścia lat po, w którym rocznica wyjścia z Polski wojsk radzieckich staje się pretekstem do dyskusji i wydarzeń artystycznych. W październiku otrzymuje Europejską Nagrodę Obywatelską, przyznawaną przez Parlament Europejski. W listopadzie wraca do Zabijania Gomułki, przenosząc zielonogórską inscenizację z 2007 roku na scenę i obsadę legnicką. Zabijanie Gomułki, fot. Karol Budrewicz W styczniu 2014 inscenizuje Wesołe kumoszki z Windsoru Szekspira na scenie Teatru im. Osterwy w Gorzowie Wielkopolskim. W maju wyjeżdża do Turcji, by w ramach sześćsetlecia nawiązania polsko-tureckich stosunków dyplomatycznych prezentować spektakl Łemko. W czerwcu zamyka sezon premierą Człowieka na moście Roberta Urbańskiego, powracając po latach na dziedziniec legnickiego Zamku Piastowskiego.

2014/15 We wrześniu przygotowuje prapremierę Mojej Bośni Katarzyny Knychalskiej w Teatrze Starym w Bolesławcu.

opracowali: Robert Urbański, Jacek Głomb

16


OBYWATEL JG

„Projekt Legnica” może istnieć w nieskończoność Z Jackiem Głombem rozmawia Katarzyna Knychalska JACEK GŁOMB

że „projekt Legnica” może istnieć w nieskończoność. Ale tyle nie będzie istniał z powodu mojej rychłej śmierci. Czy to znaczy, że życie teatru zależy tylko od twojej powracającej ciekawości i pokonania kryzysów? A co, jeśli kryzysy będą mieli inni?

Podczas konferencji prasowej z okazji obchodów Dnia Teatru, fot. Karol Budrewicz

Katarzyna Knychalska: W tym roku mija 20 lat twojej pracy w Legnicy. Niektórzy mówią: dobry teatr żyje jak pies, 9 lat. Potem traci energię. Twój żyje już dwa psie życia i zaczyna trzecie. Ledwo dyszy? Jacek Głomb: To jest bzdura. Teatr żyje tyle, ile żyją ludzie w teatrze. To znaczy, że jeśli ludzie w teatrze są ciekawi tego, co robią, jeśli potrafią uruchomić energię na nowe rzeczy, jeżeli się ciągle rewitalizują – czyli otwierają na nowe przestrzenie – to teatr może żyć i sto lat. Nie ma na to żadnych stałych prawideł. Jest oczywiście problem rutyny, zmęczenia materiału i tysiąca innych rzeczy. Ja też miałem po drodze ze dwa kryzysy, ale dzielnie stanąłem im naprzeciw i znalazłem ciekawość dalszego działania. Także odświeżając siebie: kręcąc film, idąc w działalność społeczną, robiąc projekty poza Legnicą. Znowu się uwrażliwiłem na miasto. Uważam,

Przede wszystkim od mojej, bo ja to ciągnę. Czy raczej pcham. Inni czasem na tym wózku jadą, ale czasem też zeskakują i pomagają – żeby było jasne. Jeśli wszędzie będzie dobrze, a u mnie kłopot – to będzie kłopot. Mam to ciągłe przekonanie, że wiele zależy ode mnie, co świadczy tylko o jednej rzeczy: że powinienem być pod stałą opieką psychiatryczną. A tak na serio – niestety lider nie ma prawa do kryzysu, wszyscy mogą upadać, a lider nie, a już na pewno nie może tego pokazywać. Masz teraz kryzys? Wręcz przeciwnie. Jestem w stanie wzmożonej ciekawości świata. Trochę pomaga mi w tym działanie społeczne. Odkrywanie miasta inaczej. Do tej pory – kiedy robiłem teatr – nie miałem tak częstego i bezpośredniego kontaktu z mieszkańcami. Widownia przychodzi, jest zadowolona i to jest świetne. Ale teraz, przy projektach społecznych, jestem ciągle nastawiony na spotkania z ludźmi twarzą w twarz. To jest dla mnie ciekawe. Otwierające. Twierdzisz, że teatr nie musi wyczerpać swojej energii po dziesięciu latach. A czy formuła reżyserska nie wyczerpuje się po dwudziestu? Masz potrzebę – powiem brzydko – przekroczenia swojego języka teatralnego?

17


Arsène Wenger, trener Arsenalu Londyn, od jakiegoś czasu próbuje przekwalifikować Łukasza Podolskiego na środkowego napastnika i mu to nie wychodzi. Powiem więcej: nigdy mu to nie wyjdzie. Co z tego, że nagle zacząłbym robić plastikowe spektakle? Nie da się zdradzić samego siebie.

Śmiejesz się, ale pewnie od razu umówiłeś się z nim na rozmowę.

Może nie „plastikowe”. Ale za takiego Nosorożca już byś się nie zabrał.

Ile można robić spektakle o emigracjach?

Jestem absolutnym przeciwnikiem tezy, że wszystkie moje przedstawienia są takie same. Ja uważam, że się nie powtarzam. Wesołe kumoszki i Marsz Polonia to są dwa zupełnie inne światy. Kokolobolo i Orkiestra to też dwa różne światy. Ale jednak w jednym, bardzo charakterystycznym języku teatralnym. Mocno w nich widać ciebie. Nie chciałbyś, żeby było widać jakiegoś innego ciebie? Nie chcesz, jak Lupa, nagle zacząć robić zupełnie inne przedstawienia? Jak ktoś stwierdza, że potrzebuje przekroczyć siebie, to dla mnie jest to co najmniej podejrzane. Bo dla mnie wtedy mówi, że potrzebuje stworzyć projekt nie dla ludzi, tylko dla mediów – dla środowiska, żeby o nim mówiono, że przekroczył swój język. A ja właśnie w wierności języka widzę wartość, w posiadaniu swojego charakteru pisma. Ja wolę ludzi naznaczonych światem – takich jak Leszek Raczak. Wolę ludzi wyrazistych, konkretnych, określonych. Więc nie mam potrzeby przekraczania siebie, ale to wcale nie znaczy, że nie będę próbował różnych światów – np. mam nadzieję, że premiera Cara Dymitra Joannowicza1 będzie absolutnym zaskoczeniem, ponieważ żeby zrobić z tego tekstu dobry spektakl, trzeba nie być Siergiejem Bubką, ale zmultiplikowanym Siergiejem Bubką. Nie ma w tobie potrzeby, żeby zająć się metafizyczno-filozoficznymi tematami? Znaczy nudzić? Tysiąc razy mówiłem i jeszcze raz to powtórzę – ja jestem prosty chłopak z Galicji. Nie jestem metafizyk. Nie jestem intelektualista. Odwalcie się od namawiania mnie na intelektualizowanie. Ja jestem od opowieści ludzkich i chcę je fajnie ludziom opowiadać. Nie skończą ci się kiedyś? W życiu. Leżą na ulicy. Wczoraj podszedł do mnie pan, szef bolesławieckiego związku Kresowian, i mówi: „Panie Jacku, jak pan już o tej Bośni zrobi2, to może potem o nas, co? Ja mam dużo materiałów”. 1 Car Dymitr Joannowicz Adolfa Nowaczyńskiego – planowana na maj 2015 roku premiera spektaklu w ramach projektu „Klasyka Żywa”, organizowanego przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie. 2 Moja Bośnia Katarzyny Knychalskiej – premiera planowana na 12 września 2014 roku.

18

Oczywiście. Ambasador Polski w Macedonii dzwoni do mnie co kilka dni i mówi: „Panie Jacku, no przecież ten spektakl o rodakach w Macedonii to już musimy robić!”.

Można. W każdej jest inna historia. Poza tym w międzyczasie zrobię Czarny ogród w Teatrze Śląskim w Katowicach, wspomnianego Cara Dymitra, spektakl o rewolucji 1905 roku w Łodzi – „konie, słonie, żyrafy”. Ciągle coś innego. Ciągle jednak robisz w przeszłości. Można nawet twój teatr nazwać „historycznym”. Rozumiem, że chcesz mnie obrazić. Historyczny byłby wtedy, gdyby te historie nas w ogóle nie obchodziły. Historia to jest coś, co było. Do czego mamy dystans. A ja uważam, że teatr, jaki robię, korzystając z opowieści dawnych, mocno dotyka współczesności. Można po prostu inaczej rozumieć słowo „historyczny”. Jako zanurzony w historii, a nie zdystansowany i niekorespondujący ze współczesnością. Dlaczego tak się na to słowo denerwujesz? Denerwuję się, bo jestem historykiem i przez to mam wrażenie, że mnie podwójnie obrażasz. Nazywasz mój teatr „historycznym” i po drodze możesz wyciągnąć mylny wniosek, że to dlatego, że skończyłem takie studia. Wszystkie twoje spektakle są zanurzone w historii. Nie wszystkie! No to które nie są? (długa cisza) No tak… No dobra – masz rację, że są wszystkie. I o to chcę dopytać – z czego to wynika? No nie wiem, może właśnie z tego, że skończyłem tę pieprzoną historię! Ok, to powiem. Mnie się wydaje, że to, co dziś przeżywamy, jest dużo mniej ciekawe niż to, co przeżywali nasi przodkowie. Żyjemy w zbyt spokojnych czasach. A opowieści z przeszłości są nieprzewidywalne. Tylko ideologom się wydaje, że ludzkie losy są takie proste i jednorodne. Siła ludzkich historii jest w tym, że one są czasem cholernie pokręcone. I tylko pokazując np. 100 lat, złapie się tę nieprzewidywalność. Nie dotkniesz jej, opowiadając wyłącznie o roku 2014. Człowieka trzeba uchwycić w czasowym dystansie. Jak opowiadasz o tym, jak mama zabiła Madzię, to nie


Przed próbą Portowej Opowieści w Stoczni Gdańskiej, fot. Janusz Chabior

masz o czym opowiadać. Dalej nie ma historii. Może za 10 lat, jak będzie dystans i więcej faktów, jak bohaterowie tej historii się jakoś zmienią, może wtedy to będzie do opowiedzenia. Zostajesz w Legnicy na zawsze? Tak. A jak z jakiegoś powodu – np. politycznego – ktoś cię stąd po prostu zwolni? I tak zostanę w mieście. Mogę robić różne rzeczy. Zawsze przy takich pytaniach porównuję sytuację do mojego ulubionego wuefisty z Ratusza3. Co zrobi nasz szanowny prezydent, kiedy go wywalą? Niewiele. Jeśli nie nic. Ja mam w sobie mnóstwo żyć i niektórych nawet jestem ciekawy. Poza wszystkim – kontrakt mam do 2017 roku, nie myślę w ogóle o przyszłości. To w moich rękach będzie decyzja, czy będę chciał być tu dłużej, czy nie. No właśnie – kiedyś powiedziałeś, że nie będziesz dyrektorem z konkursu na swojej scenie… Tak, i to nie jest z mojej strony jakaś nieskromność. Skoro włożyłem 20 lat siebie tu, to nie będę teraz na piśmie przedstawiał swojego pomysłu na tę scenę. Na teatry autorskie nie powinno się robić konkursu. Jeśli kiedyś będzie w teatrze nowy organizator, to moje bycie tu powinno wynikać z porozumienia z nim, a nie stawania 3 Tj. prezydenta Legnicy Tadeusza Krzakowskiego, który zanim rozpoczął karierę polityczną, był nauczycielem wychowania fizycznego.

obok innych kandydatów na szefowanie scenie, którą stworzyłem. Przecież to absurd. Ale dla wygody działasz w instytucji. Sam tak chciałeś – masz stały budżet, ale i organizatora ze swoimi prawami do zmiany szefa. Coś za coś. Ależ ja to wszystko rozumiem, rozumiem racje wszystkich stron. Ja ci mówię tylko o swoim myśleniu, o tym, że ja na pewno nie stanę do konkursu. To będzie się ciebie łatwo pozbyć, wystarczy taki konkurs ogłosić. Nie wierzę, że może do tego dojść. A co zrobisz, jeśli PiS obejmie w Polsce władzę? Przez 20 lat przeżyłem najróżniejsze scenariusze. Najczęściej właśnie byłem rządzony przez ludzi nieprzyjaznych. Więc dlaczego dla mnie nagle ma być zaskoczeniem, że ktoś jest mi nieprzyjazny? Wiem, że to, co teraz powiem, brzmi co najmniej zabawnie – wierzę w mądrość zbiorową Polaków. Wierzę w to, że nie dojdzie do takiego scenariusza, w którym nie dałbym już rady funkcjonować. Kiedyś mówiłeś, że się tego obawiasz. Żartowałeś, że wyemigrujesz do Portugalii. Wiem, ale to tylko takie uśmiechy. Dobrze, jeśli mielibyśmy hipotetycznie założyć, w co – powtarzam – nie wierzę, że jakieś ciemne siły opanują nasz kraj, to uwa-

19


żam, że trzeba będzie go po prostu odbić, odzyskać, pójść na barykady, a nie wyjeżdżać. Ale ten strach przed katastroficznym scenariuszem to dla mnie tylko fakt medialny. Także w teatrze. Nie martwią mnie przesadnie takie znaki jak odwołanie Golgota Picnic czy sytuacja z Ewą Wójciak. Uważam, że to są przykre, czasami haniebne zdarzenia, ale zawsze jednostkowe i nie układają się w jakiś ogólny kryzys. Nie mam wrażenia, że po rynku w Legnicy chodzą dziś sami nacjonaliści. I wierzę, że nie dojdzie u nas do sytuacji, jaką mamy teraz na Ukrainie – tam to ma zupełnie inne podłoże niż społeczne konflikty u nas. Wierzę, że w sytuacji czasowej, jaką ja ogarniam – bo umówmy się, jeszcze 20 lat i do piachu – nie grozi nam żaden skrajny scenariusz społeczny i polityczny. Kiedy jednak, dalej zakładajmy hipotetycznie, dzieje się u nas coś takiego jak dziś na Ukrainie albo coś jeszcze gorszego – co wtedy robisz jako twórca teatru? Pewnie zmieniam sposób opowiadania. Inaczej robi się teatr w czasie pokoju, a inaczej w czasie wojny. Tak, bo robiłbym teatr w czasie wojny. Ja dalej jestem pod wrażeniem Ósemek, ich spektakli w kościołach i magazynach. Jestem człowiekiem walki. Jasne, że każdy walczy jak umie. Nie wyobrażam sobie siebie z koktajlem Mołotowa na czele pochodu, ale na pewno już bardziej w wydziale partyzanckiej propagandy. Wiem, że to trudne, co powiem, ale uważam, że jakby wreszcie polski teatr miał jakiegoś wroga, a nie wymyślał go sztucznie, to natychmiast stałby się lepszym teatrem. Mógłbyś wtedy robić spektakle dokumentalne? I takie robiłem. Przed Legnicą zrobiłem Kraj świata Andermana, spektakl z tamtej perspektywy dokumentalny, zapisujący rzeczywistość. Więc wydaje mi się, że i takie umiem robić. Ale bliżej byłoby mi jednak do metafory. Pewnie reagowałbym tak, jak na bieżące trudne sprawy reagowały Ósemki. Przecież oni nie robili spektakli doraźnych, chwytali za wielką literaturę. Musiałbyś mieć wroga, żeby je robić? Jak jest spokój, wolisz opowiadać historie i dawać nadzieję? W ogóle wolę dawać nadzieję, nawet w teatrze publicystycznym. Ale oczywiście – nie ma nic fantastyczniejszego w teatrze niż opowiadanie historii. Po co? Po to, żeby ludziom było fajniej. Czy nie po to się żyje, żeby życie fajnie przeżyć? Spektakl to tylko krótka „fajna chwila”? A katharsis… Boże, nie wytrzymam. Proszę inne słowo na k… Ja wierzę, że ktoś przychodzi do teatru, ogląda fajny spektakl – mądry, zabawny, wzruszający. I to mu pomaga w ży-

20

nietak!t 18/2014

ciu. Nie wiem, może jest lepszy dla żony? Albo nagle się otwiera na ludzi? Trochę tak, jakby czytał mądrą książkę. Teatr jest dla mnie jak książka. I lepiej, żeby był Dickensem niż Coelho. Często powtarzasz, że teatr jest zazdrosny i zaborczy – a polityka przecież nie mniej – nie masz wrażenia, że nie da się pogodzić tych dwóch zazdrości? Ja przecież nie robię polityki, męczy mnie, że muszę to ciągle powtarzać. Dobrze, zmieńmy więc hasło „polityka” na „sprawa społeczna”. To, uważam, jest do pogodzenia. Szczególnie jak się robi taki teatr, jaki ja robię. A ten romans z polityką, dobrze, z szeroko rozumianą sprawą społeczną – pomaga w rządzeniu teatrem? Chcesz, żebym ci cynicznie powiedział, że takie działania pomagają poznać ludzi, którzy mogą z kolei pomagać w różnych sprawach? Nie, nie jestem takim cynikiem. Ale jak się pracuje na jednym miejscu 20 lat, to zna się pół świata. Oczywiście, czasami niesprawiedliwe jest to, że na jakiś pomysł szybciej dostanę środki ja niż mało znany młody człowiek. I tak nie powinno być. Ale z drugiej strony, jak się na markę pracowało 20 lat, to chyba normalne, że ta praca przynosi efekty. Jakbym ci opowiedział, co przeżywałem w pierwszych latach dyrektorowania, to byś nie uwierzyła. To była masakra. Dziesięć pierwszych lat walczyłem o to, żeby przeżyć. To nie były łatwe czasy. Więc to, że teraz mam chwilowy spokój, należy mi się jak psu zupa i nie będę za to przepraszał. Stworzyliśmy wspólnie kawał fajnego świata i świetnie, że ten świat wreszcie działa. Niektórym po 20 latach, mimo znajomości, nie udaje się tak wiele zdziałać. Trzeba mieć jakąś magiczną cechę charakteru, żeby się udawało? A w życiu. Będę się upierał, że to siła projektów, jakie robimy. Projektów, które nie są z kosmosu, ale z tej ziemi i interesują normalnych ludzi. Politycy to czasami cynicznie wykorzystują, bo chcą się koło tego ogrzać. Czyli chcesz powiedzieć, że sukces nie zależy od zestawu twoich predyspozycji do kierowania firmą? Nie mnie to oceniać. Nie wiem. Może konsekwentny jestem. Jak mnie wywalają drzwiami, wchodzę oknem. Trochę jestem czołg. Jak mi na czymś zależy, to walczę do ostatniej kropli krwi. Twoi współpracownicy tak właśnie o tobie mówią: czołg albo buldożer. Ale też choleryk.


Inauguracja projektu 20 lat po, fot. Karol Budrewicz

Już mniej. Okres walki mam już za sobą i naprawdę momentami za tym tęsknię. To był fajny czas. Jasne jest, że człowiek na starość klasycznieje, co ma swoje dobre i złe strony. Dobre, bo mniej krzywdzę ludzi, co mi się zdarzało robić i czego jest mi wstyd. Z drugiej strony może niektóre kwestie są teraz mniej wyraziste? Jak się wrzasnęło, wszyscy słyszeli, jak się mówi troszkę ciszej, nie zawsze słyszą. Ale co to oznacza? Że teraz przytulasz aktorów? Ja, mam wrażenie, w robocie teatralnej zawsze byłem normalny. Surowy raczej w tej biurowej. Robotę teatralną starałem się zawsze budować na przyjaźni. Łatka choleryka czy awanturnika chyba zawsze dotyczyła tych działań menedżerskich, a nie artystycznych. Powszechnie mówi się też, że za dużo robisz. Nie jest tak, że sztuka potrzebuje jednak większego oddechu? Że nie można lecieć z próby na spotkanie, potem kolejne i kolejne, potem na próbę, po której całą noc będzie się pracować? Wiem, ale ja zawsze tak robiłem. 20 lat. I teraz mam nagle zacząć się przejmować? Jasne, wymaga to pewnie jakiejś refleksji, chociażby dla spraw zdrowia i wydolności. Ale z drugiej strony taki model pracy, jaki przyjmujemy teraz na próbach Mojej Bośni – czyli intensywne trzy tygodnie bez przerwy – mocno mnie kręci. Ja nienawidzę straty czasu. Nienawidzę tego stalinowskiego rytmu prób 10.00-14.00 i 18.00-22.00. Mówię

trochę przeciwko sobie, bo jak przyszedłem do Legnicy, mogłem z tym coś zrobić. Teraz za późno. Ludzie się przyzwyczaili, popołudniami mają swoje sprawy, mają rodziny itd. A ja wolałbym pracować ciągiem, krócej, ale intensywniej. Powtórzę – nie znoszę straty czasu i nie przekonują mnie argumenty o tzw. „procesie” – dla mnie to jest aktorska wymówka przykrywająca np. nieprzygotowanie czy nieznajomość tekstu. Jasne – nad robotą trzeba mieć kontrolę i mam wrażenie, że jeszcze jej nie tracę. To znaczy, że jeszcze nie jest tak, że przez moje liczne zajęcia cierpi sztuka. Masz czas na wspólną zabawę? Krążą legendy o imprezowo-alkoholowej atmosferze Modrzejewskiej sprzed lat, która gdzieś po drodze przygasła… I bardzo dobrze! Można o tym opowiadać piękne anegdoty, ale tak naprawdę gdybyśmy tego nie przerwali, to już by nas nie było na świecie. Mówię zupełnie poważnie. Jeśli ktoś uważa, że wtedy łapaliśmy Pana Boga za nogi, to się grubo myli. Ale robione wtedy spektakle stały się wizytówką tej sceny. A niedawna Orkiestra nie jest jej wizytówką? Tamte były na początku, a to, co jest na początku, niesie ze sobą powiew nowości i przez to fascynuje. Zawsze się wkurzam, jak muszę to komuś tłumaczyć. To na przykład, że Ballada o Zakaczawiu nie jest najlepszym spektaklem w Legnicy, a już moim na pewno. Jest legendarnym spektaklem, ale na pewno nie najlepszym artystycznie.

21


Teatr w atmosferze komuny czy imprezy wcale nie jest fantastycznym mitem. Ja się dużo lepiej czuję w obecnej, spokojniejszej sytuacji. W takiej, w której do teatru przyszło pokolenie, które mniej czasu przeznacza na balangi. Dużo lepiej mi się myśli i pracuje w tym świecie. Nie przypominaj mi tamtego czasu, bo ja się naprawdę paru rzeczy wstydzę. Przerwałem to, wycofałem się z tego w pewnym momencie… A potem przyszli nowi ludzie. To zresztą ważne z różnych powodów. Teatr musi się ciągle odświeżać, wciąż muszą przychodzić nowi ludzie. Twój zespół się poparował. Są dzieci, mieszkania, przedszkola i szkoły w Legnicy. Będzie się coraz trudniej odświeżać. Nie boisz się narastającej frustracji związanej z zasiedzeniem, powtarzalnością sytuacji? Oczywiście. Ale to jest cena sukcesu, cena pewnej stabilizacji. Ani nie wpłynę na potrzebę posiadania dzieci, ani nie wyrzucę żadnego starszego aktora – bo po prostu mam świetnych aktorów, a świetnych aktorów się nie wyrzuca. Czasami pewnie powinni sami pomyśleć o zmianie miejsca. O czym im zresztą mówię. W ich sytuacji posiadania wielu talentów, zainteresowań, pól ekspresji – bo przecież piszą, reżyserują – powinni zastanawiać się nad kolejnymi miejscami swojej kariery. W pewnym momencie życia aktora zmiana przestrzeni jest ważna i nikt za to nie może się obrażać. A jak to jest u ciebie? Człowiek teatru, społecznik, ale i mąż, ojciec. Jak można to pogodzić? Ja nie rozróżniam życia prywatnego od zawodowego. Wiem, że jeśli oddaję się zazdrosnemu teatrowi, to cierpi na tym rodzina, czy raczej rodzina klasycznie rozumiana. Na to się razem z Gosią zdecydowaliśmy. Zresztą nie mam przekonania, że klasycznie pojęta rodzina jest w życiu człowieka najważniejsza. Wręcz przeciwnie. Poza tym bardzo mało znam szczęśliwych klasycznie pojętych rodzin, a już na pewno szczęśliwych ich pojedynczych członków. W tym roku skończyłeś 50 lat. Najwyższy czas na „mistrzowanie”. Jak mnie ktoś gdzieś zaprosi, to robię to chętnie. Biorę udział w różnego rodzaju sesjach, warsztatach itd. Ale wcale mnie tak często nie zapraszają. Dwukrotnie proponowałem Szkole Teatralnej, żeby skorzystała z mojej wiedzy, i dwukrotnie skończyło się na niczym. Usłyszałem nawet od władz szkoły w Krakowie, że jak nie będą tam wykładać młodzi i modni reżyserzy, „to nas stąd pogonią”. Ja nie chciałbym, żeby ich pogonili za to, że zatrudniają Głomba, który nie jest młodym modnym reżyserem. Rozważałem różne warianty – był pomysł szkoły teatralnej przy Teatrze i dalej o tym czasami myślę. Mam bardzo złe zdanie o systemie edukacji

22

teatralnej. I jednocześnie mam przeświadczenie, że są fantastyczni ludzie, jak chociażby Lech Raczak czy Leszek Bzdyl, z którymi można by było stworzyć świetne miejsce kształcące młodych ludzi teatru. Tylko znowu ktoś to musiałby zorganizować – a liga angielska ma bardzo dużo meczów, więc nie za bardzo mam na to czas… Zajmuje cię to, co dzieje się w środowisku teatralnym? Jakie ono jest obecnie? Nie jest dobrze, ale wyczuwa się pewne przesilenie. Obserwujemy tak zwane zmęczenie materiału, znudzenie obowiązującą przez kilka sezonów estetyką. Już nie da się nabrać ludzi na to samo kuglowanie. Myślę, że kuglarze są już zmęczeni kuglowaniem. Szukają nowych sztuczek, bo trochę ich przeraża, że te się wyczerpały. Kuglują świadomie. Czasem mi to nawet mówią. Zabawne jest, że krytyka teraz zaczyna zadawać sobie pytanie: czy to jeszcze eksperyment, czy już sztanca? Teraz! A powinna zadać je co najmniej pięć lat temu! Ale tak już u nas jest – koledzy krytycy mają swoje nagłe przebudzenia. A to w ogóle twoim zdaniem kiedyś były eksperymenty? A co to są eksperymenty, ja przepraszam? Pamiętam, że się je robiło na chemii w szkole. Że niby jak się nie robi eksperymentów w teatrze, to nie odkrywa się nowych rzeczy? A co to znaczy „nowe rzeczy”? Że tym razem nie dwa projektory wideo, tylko trzy? Co w tym złego, że ktoś poszukuje, żeby dojść do swojego języka teatralnego? Czy i ty także do niego nie doszedłeś? Ale ja nigdy nie eksperymentowałem. Od razu wiedziałem, co mam robić. A przynajmniej nie miałem takiej świadomości, że eksperymentuję. Chcesz, żeby dwudziestoparolatek był od razu gotowym artystą teatru? Oczywiście, że tak. A jak inaczej? Ma się mu dawać czas na poszukiwanie siebie, czyli nic nierobienie dla innych, i to za publiczne pieniądze? Ale wiesz, ja z tym środowiskiem to mam inny problem – znacznie większy. Samotność w dżungli. Z jednej strony mamy lewicujących chłopców i dziewczyny, z których teatrem w ogóle mi nie po drodze, a z drugiej konserwatywny teatr, z którym się też przecież w życiu zgodzić nie mogę, a który czasem nawet chce, żebym był jego sztandarem. Tu mam przekichane. To jest mój największy problem i nie wiem, jak z niego wybrnąć. Bo też nie jestem żadnym teatrem środka – jak czasami ktoś się stara mnie obrazić. Co to w ogóle za kuriozalne określnie?


Czy to dlatego zapraszasz do współpracy innych „osobnych” artystów, którzy też nie utożsamiają się z wiodącymi nurtami? Nie szkoda ci, że razem nie tworzycie środowiska, które by tobie i im odpowiadało i jednocześnie stanowiło siłę teatralną? Oczywiście, że szkoda. Ale co mam zrobić? Założyć Stowarzyszenie Samotnych Wysp? Człowiek ma jedno życie. Ja chcę naprawiać świat, ale wybrałem już swoją działkę na jego naprawianie i nie będzie to ani edukacja młodych artystów, ani kreowanie tzw. środowiska. Stwarzanie świata na legnickich podwórkach – to jest dla mnie dużo ciekawsze. Pomaganie ludziom, którzy naprawdę mogą tego potrzebować, a nie sztuczne stowarzyszanie się. Nie boisz się, że brak zdecydowanego środowiska, ale i coraz mniejsze zainteresowanie teatrem, doprowadzą do jego powolnego wymierania? Nie, teatr nie wymrze. Paradoksalnie może tak być, że w takiej technokratycznej rzeczywistości pragnienie teatru będzie większe, niż było. Jasne, teraz teatr nie jest tak ważny dla społeczeństwa jak był kiedyś i nie jest masowy – ale masowy nie był nigdy. Teraz dochodzi do tego jeszcze problem psucia wizerunku teatru. Ostatnio wsiadam w Legnicy do taksówki i pan taksówkarz pyta: „A czemu się tak awanturujecie w tym teatrze?”. Myślę sobie: „O co chodzi? Czyżby mi coś z firmy umknęło?”. A on: „A ta tam Picnic coś… Bo widzi pan, ja się wiele nie interesuję, a ciągle o tym słyszę”. Pan sobie skojarzył, że jak teatr jest w Legnicy, to ta ogólnopolska awantura dotyczy też Legnicy. A ludzie, wbrew temu co się mówi, nie lubią wcale awantur, nie lubią napięcia. Oczywiście, w tym momencie moi koledzy z innych teatrów powiedzą – trzeba bronić wolno-

ści. I też to powiem, trzeba jej bronić. Ale nie ma sensu nadmuchiwać faktów medialnych ponad miarę. A poza tym tam, gdzie jest wolność, jest też odpowiedzialność, i tego czasami niektórzy koledzy już nie pamiętają. Więc teatr nie wymrze. Raz przyjdzie do niego więcej ludzi, raz mniej. Ale nie wymrze. A już teatr, który jest blisko ludzi, teatr lokalny, będzie zawsze. Bo pomaga ludziom żyć i budzi takie spektrum emocji, że aż fajnie jest być razem z tą widownią – oczywiście, jeśli spektakl jest dobrze zrobiony. Do którego roku życia będziesz reżyserował? Dopóki mi starczy sił. To jest odpowiedzialna sprawa, nie wolno oszukiwać aktorów. Dopóki starczy energii i sił intelektualnych. Myślę, że jeśli mnie szlag nie trafi, a pozytywną cechą mojej rodziny jest to, że mimo chorób faceci w niej są długowieczni, to myślę, że do siedemdziesiątki spokojnie. A co będziesz robił na emeryturze? Zawsze chciałem pisać. Nie piszę z lenistwa, bo to jest ciężka praca, dużo cięższa niż reżyserowanie. Ale tak serio – na starość będę oglądał mecze Arsenalu.

Podczas protestu „Legnica to nie Mała Moskwa” w trakcie 20 lat po, fot. Franciszek Grzywacz

23


ŚWIATY

Mieczysław Abramowicz

Dziecko wyszło z domu JACEK GŁOMB Na wszystkich zdjęciach: Pasja, fot. Tomasz Augustyn

„Przecież to nie może się udać!” Tak pomyślałem, gdy jakoś tak w połowie 1994 roku dotarła do mnie wiadomość o tym, że nieznany mi bliżej reżyser z Legnicy, Jacek Głomb, przymierza się do wystawienia mojej Pasji w swoim teatrze. „Ki diabeł – myślałem z lekkim przerażeniem – co ten facet sobie myśli, żeby typowo lalkowe przedstawienie przenosić na scenę teatru »żywego planu«, klasyczne typy grać żywymi aktorami, pewnie jeszcze w skomplikowanej scenografii i bogatych kostiumach. No nie. To nie może się udać”. Sam co prawda przeniosłem Pasję ze sceny lalkowej na żywoplanową scenę Teatru Dramatycznego w Słupsku (premiera w marcu 1990), ale tamtą realizację, mimo „prawdziwych” aktorów, utrzymałem w konwencji teatru figur, dodatkowo ją wzmacniając kilkoma dość sporymi drewnianymi rzeźbami Chrystusa, które pojawiały się w poszczególnych scenach i na scenie pozostawały do końca przedstawienia, będąc niejako plastycznym zapisem snutej historii. W słupskiej realizacji tak poprowadziłem aktorów, by ich w pewien sposób „odczłowieczyć”, uczynić z nich – w dobrym, lalkarskim tego słowa znaczeniu – kukły, marionetki, ożywione rzeźby. Był to więc spektakl lalkowy, choć teatralnych lalek w nim nie było.

24

Ale przecież wszystko zaczęło się od teatru lalek. Po raz pierwszy zainscenizowałem Pasję w roku 1980 (chociaż z tematem podobnym zmierzyłem się już w roku 1974, realizując Piłata według Bułhakowa w Grupie „Ubodzy” Teatru Akademickiego Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego). Nie był to mój własny tekst, tylko jakiś ludowy zapis z początku wieku – dwudziestego wieku! – który opublikował znakomity znawca dziejów europejskiego teatru lalek Henryk Jurkowski. Owa „inscenizacja” była scenariuszem, a może nawet scenopisem, który w ramach egzaminu wstępnego na lalkową reżyserię w Białymstoku musiałem złożyć egzaminacyjnej komisji (a nie byle kto w niej zasiadał, bo obok wspomnianego Jurkowskiego był tam m.in. Jan Wilkowski, największy polski lalkarz wszechczasów, i Krzysztof Rau, jego najzdolniejszy uczeń!). Scenariusz na tyle się spodobał, że zostałem (choć już nie młodzieniaszek) studentem Wydziału Reżyserii Teatru Lalek PWST w Białymstoku (która była wtedy zamiejscowym wydziałem szkoły warszawskiej – jak jest teraz, nawet nie wiem). Po kilku latach powróciłem do Pasji, o której podobno mówiłem, że jest „największym przebojem teatralnym średniowiecznej Europy” (tak to zapisała re-


cenzentka Pasji słupskiej). Tekst sztuki powstał w kilka miesięcy, co jak na mnie było rekordowo krótkim czasem. Nad realizacją pracowałem z moimi przyjaciółmi: Jerzym Stachurskim – kompozytorem i Rajmundem Strzeleckim – scenografem. To było klasyczne po tysiąckroć przedstawienie lalkowe, przygotowane nie tylko z myślą o konkretnym teatrze (Opolski Teatr Lalki i Aktora), ale – co ważne w lalkarskim fachu – z myślą o konkretnych aktorach. Pisząc kwestie poszczególnych postaci, miałem przed oczami Elżbietę Węgrzyn, Andrzeja Szymańskiego i Zygmunta Babiaka. Tak, tylko troje aktorów! Tych kilkadziesiąt postaci, które pojawiają się w mojej Pasji, zagrała tylko trójka aktorów! Znakomitych lalkarzy i wspaniałych interpretatorów postaci. Rzecz pomyślana była tak: na małej scence, przypomi-

Biblii Gdańskiej. Koryfeusz był więc łącznikiem między światem sacrum a światem profanum, często bardzo profanum. Niezwykle ważna była też w tym przedstawieniu muzyka. Tylko jeden jej fragment, końcowe apogeum, był nagrany. Ale za to jak, przez kogo i na jakim instrumencie! Muzykę wykonał sam Roman Perucki na słynnych, jedynych w swoim rodzaju organach Katedry Oliwskiej (był to pierwszy i chyba jedyny raz, gdy instrument ten posłużył do wykonania muzyki teatralnej; zgodę musiał wydać – i wydał osobiście – biskup Gocłowski); świątynia została zamknięta dla wiernych i zwiedzających, a my panoszyliśmy się w niej trochę jak bezbożni intruzi. Ale warto było, bo takiej akustyki, takiego brzmienia i takiej głębi tonów nie zapewniłoby

nającej trochę szopkę, trochę ukraiński wertep, trochę budę Puncha znajdują się, zrazu ukryte, mansjony, w których pojawiają się lalkowe postaci „ludzkiego” wymiaru – Judasz i jego żona, apostołowie, święci, trzy Marie, Herod, faryzeusze, żołnierze, aptekarz… Jednym słowem wszyscy ci, którzy mają do odegrania swoje role w „Historii Męki, Śmierci i Cudownego Zmartwychwstania Pana Naszego Jezusa Chrystusa ze wszystkimi osobami i zdarzeniami wiernie opowiedzianej”, a więc blisko czterdzieści postaci. I w ten tłum przeogromny wcielają się Elżbieta i Andrzej – tak, dwoje aktorów-lalkarzy gra aż czterdzieści postaci, w niektórych scenach grając nawet kilka dramatis personae równocześnie, prowadząc między nimi dialogi, zmieniając głosy, różnicując sposoby animacji, rytmy i melodie. Prawdziwy pokaz wyjątkowego lalkarskiego kunsztu! Trzeciemu z aktorów, Zygmuntowi, pozostała rola koryfeusza, prowadzącego, i tego, który wnosił na scenę drewniane rzeźby Chrystusa, do każdej sceny inną: Chrystus na osiołku wjeżdżający do Jeruszalaim, Chrystus ubiczowany, Chrystus upadający pod krzyżem, ukrzyżowany, zmartwychwstały… Tyle postaci, ile scen w tej pasyjnej drodze. Zabieg ten powtórzyłem, ale w nieporównywalnie większej skali, w realizacji słupskiej. Zygmunt był również tym, który wygłaszał kwestie Chrystusa. Tak, wygłaszał kwestie, a nie grał ich, ponieważ słowa Jezusa były wiernymi cytatami z siedemnastowiecznej

najlepsze nawet studio nagrań. Organom towarzyszył Chór Kameralny Uniwersytetu Gdańskiego. To na grande finale, który swoim rozmachem muzycznym musiał zaskoczyć widzów, tym bardziej że podczas spektaklu towarzyszyła nam żywa muzyka na interludia, grana przez koryfeusza na… fisharmonii, atrybucie małych wiejskich kościółków. Opolska Pasja była więc kwintesencją tego, co rozumiem pod pojęciem teatru lalek: ludzkie, żywe postaci zredukowane są do roli manipulatorów, tych, którzy nadają ruch i głos postaciom, ale sami usunięci są w cień, są „mniej ważni”, a poprzez swoją nachalną cielesność nawet jakoś obcy i nieprawdziwi w tym świecie zbudowanym z grubo ciosanych kloców drewna, szmacianych pałub poruszanych za pomocą sznurków, drutów i patyków. W myśl zasady wielkiego lalkarza rosyjskiego Sergiusza Obrazcowa, który mówił, że żywy aktor zawsze kłamie, grając postać ludzką, bo jest człowiekiem, a lalka zawsze mówi prawdę o człowieku, bo człowiekiem nie jest. I oto teraz w ten mój wyidealizowany świat kukieł, marionetek, pacynek, jawajek, moich ukochanych lalek, ożywianych przedmiotów wkroczyć ma jakiś „żywy” reżyser, któremu wydaje się, że może ten świat przenieść w przestrzeń „zwykłych komediantów”! Nie, to nie może się udać.

25


Jednak już kiedy zbliżałem się do kościoła Marii Panny, gdy wstępowałem w górę po jego szerokich schodach, gdy patrzyłem na jego dwie wieże zakończone spiczastymi hełmami, wiedziałem, że powinno się udać, bo to jest to właśnie miejsce, ta przestrzeń, w której idealnie zabrzmią moje proste, „staropolskie” rymy. Jeszcze tego nie wiedziałem, ale już przeczuwałem, że Jacek Głomb jest tym twórcą teatralnym, który potrafi znakomicie przyswoić teatrowi „nieteatralne” przestrzenie, czy jest to wnętrze dawnego kościoła ewangelickiego, czy postsowieckie koszary, blokowisko, stara fabryka czy w końcu wnętrze kopalni – wszędzie tam potrafi odnaleźć ducha teatru. Oczywiście nie sam, bo w tym oswajaniu przestrzeni, jej teatralizowaniu, z Małgosią Bulandą tworzy jedyny w swoim rodzaju duet. Ze sceny na scenę, z obrazu na obraz coraz bardziej zapominałem o moim „kukiełkowym” świecie. Coraz bardziej zanurzałem się w ten „żywy” świat. I coraz bardziej uświadamiałem sobie, że właśnie oglądam Pasję Małgosi Bulandy, Jacka Głomba i legnickiego Teatru. Jakoś jeszcze moją, ale przede wszystkim ich Pasję. W końcu – jak przekonywała mnie moja żona, też Małgorzata – dziecko dojrzało, wyszło z domu i żyje już własnym życiem. Z Jackiem. Nie przywołuję tu szczegółów inscenizacji legnickiej, choć może warto – za Krzysztofem Kopką – przypomnieć ważny, kluczowy dla przesłania spektaklu zabieg: „Jacek Głomb nie pozostawia wątpliwości co do tego, kim są ludzie odgrywający historię męki Jezusa Chrystusa. To nasi współcześni, aktorzy jakiejś biednej trupy teatralnej. Na początku spektaklu pojawiają się w prywatnych ubraniach, by na oczach widzów wybrać dla siebie kostium, a wraz z nim rolę”. Zabieg bardzo prosty i równocześnie znaczący, wysyłający w stronę widowni ważne przesłanie: każdy z nas może być Judaszem albo świętym Janem, każdemu z nas los może przynieść rolę Piłata albo Dobrego Łotra, aptekarza albo faryzeusza, apostoła albo pijanego żołnierza… I jeszcze jedno: w jakiejś scenie życia możemy grać rolę świętego, ale w następnej możemy już być łotrem. Uważajmy więc, bądźmy czujni, by nie dostać od życia roli czarnego charakteru. Taki sam zabieg zastosowałem w mojej słupskiej realizacji Pasji, tej bardzo lalkarskiej, choć bez lalek. Stąd już w pierwszych minutach Pasji Jacka poczułem z nim mocną więź. Poczułem, że pracujemy „na tych samych falach”. Następne lata serdecznej przyjaźni z nim i z Małgosią tylko to poczucie umocniły. A zaczęło się od tego, że jakiś nieznany mi „żywy” reżyser z Legnicy…

Mieczysław Abramowicz, Pasja, to jest historia Męki, Śmierci i Cudownego Zmartwychwstania Pana Naszego Jezusa Chrystusa reżyseria: Jacek Głomb scenografia: Małgorzata Bulanda muzyka: Krzysztof Pawlik Centrum Sztuki – Teatr Dramatyczny w Legnicy premiera 11.04.1995

26

nietak!t 18/2014


27


ŚWIATY

Krzysztof Kopka

Don Kichot odzyskany JACEK GŁOMB Na wszystkich zdjęciach: Don Kichot Uleczony, fot. Tomasz Augustyn

Jacek z tematem Don Kichota chodził. Mierzył się z nim już zdaje się dwukrotnie i – jak mi to powiedział – nie był wcale z efektów swej pracy zadowolony. Rycerz Smętnego Oblicza wciąż do niego powracał i domagał się jeszcze jednej próby. Zaproponował mi zrobienie adaptacji. Myślę, że chciał się zderzyć jako reżyser z cudzym tekstem dramatycznym, z cudzym spojrzeniem na mit Don Kichota. To zamówienie od Jacka przyszło w szczególnym okresie mojego życia. Wiedziałem, że jeśli chcę jeszcze pozostać w teatrze, to nie na dotychczasowych warun-

28

kach, nie jako krytyk (zostawałem nim w czasie, gdy pisali jeszcze Konstanty Puzyna i Marta Fik, zaś to, co się zaczęło dziać w tej dziedzinie w latach 90., sprawiło, że wstyd mi już było należeć do tej branży), nie jako kierownik literacki czy wieczny asystent reżysera. Sam chciałem reżyserować i Jacek mi to obiecywał. Uprzedziłem go lojalnie, że nie należę do fanów Don Kichota. Byłem całkowicie uodporniony na romantyczne uwznioślenie tej postaci. Znacznie bliższe było mi spojrzenie współczesnych Cervantesa: dla nich szlachcic z Manczy był kawałem tęgiego idioty, który wiedzę o świecie czerpie ze starych kalendarzy i wyznaje zasady rodem z trzeciorzędnej literatury jarmarcznej. Mnie także wydawał się podobny do pętaków, którzy naoglądali się filmów z Bruce’em Lee czy Stallone i na ulicach zaczepiali staruszki i przedszkolaków. Kojarzył mi się również z polską prawicą, która wtedy właśnie zaczynała swoją pieśń o Ideałach, Wartościach, Etyce, Ojczyźnie… Wszystko to było tyleż patetyczne, co mało inteligentne, toporne i po prostu głupie. Tak się miało do rzeczywistości i realnych ludzi, jak fryzjerska miska do magicznego hełmu Mambrina. Krótko mówiąc: współczesnym Don Kichotem był dla mnie Antoni Macierewicz, niebezpieczny monomaniak, który ze śmiertelną powagą psychotyka prezentuje nam eksplodujące parówki i wszeptuje nam wprost do ucha swój obłęd. Znacznie bliższy i sympatyczniejszy był dla mnie Sancho Pansa. Ujmujący wydawał mi się zwłaszcza takt, z jakim próbował powściągać Don Kichota przed kolejnymi szaleństwami: lojalność, którą nie mogły zachwiać żadne kolejne razy ani wybite zęby. Był moim bliźnim: normalnym człowiekiem usiłującym przeżyć w świecie rządzonym przez szaleńca. Napisałem wyżej, że do pracy nad Kichotem przystąpiłem, będąc na życiowym zakręcie, ale to samo do-


tyczyło wszystkich chyba realizatorów spektaklu. Jacek po serii udanych działań w przestrzeniach nieteatralnych (Zły, Pasja) miał teraz działać na klasycznej scenie pudełkowej; Małgosia Bulanda mierzyła się z barokowym kostiumem, aktorzy zaś – bardzo fajni w tekstach współczesnych (np. w Armii Marka Pruchniewskiego) – po raz pierwszy w takim stopniu spotykali się z teatralną konwencją: z kostiumem, barokowo zawikłanym tekstem, koniecznością tańczenia pawany itd. Dla wszystkich było to więc spore wyzwanie. Dla mnie główny problem stanowiło to, jak z tej setki epizodów, tej lejącej się szeroko i niepowstrzymanie epickiej opowieści, tej podróży wariata – bez widocznego celu i z kompletnie rozstrojonym azymutem, jak z tego zrobić zborną, dramatyczną opowieść, którą będziemy oglądać w napięciu, kibicując naszym bohaterom? W myśleniu o dziele Cervantesa ciągle towarzyszyło mi miniopowiadanie Jorge Luisa Borgesa, napisane w poetyce recenzji z fikcyjnej książki – współczesnej francuskiej powieści pod tytułem Don Kichot. Autor recenzji stwierdza zdecydowanie, że Pierre Menard, twórca nowej opowieści o szlachcicu z La Manczy, literacko bije pod każdym względem Cervantesa, i na dowód przytacza fragmenty z hiszpańskiego pierwowzoru oraz paryskiej nowalijki, traktujące o tym samym epizodzie przygód Kichota: oba urywki są – identyczne. „Ale – zauważa Borges – o ileż głębiej dzisiaj, po Auschwitz, po ogłoszeniu przez Nietzschego śmierci Boga, po równaniu Einsteina, brzmi ten fragment u Menarda!”. Borges w swym krótkim opowiadaniu mówi więc jedno: nie ma czegoś takiego, jak lektura dzieła, zawsze

jest tylko jego współczesne odczytanie. Takie postawienie sprawy bardzo nam z Jackiem odpowiadało. Obaj byliśmy ciekawi, co ma do powiedzenia Don Kichot dzisiejszej Polsce. Szukając klucza do postaci przemyślnego szlachcica, przeczytałem wtedy m.in. książeczkę Ortegi y Gasseta Wokół Galileusza. Ortega formułuje w niej swoją teorię pokoleń. Mówiąc w dużym skrócie, pokazuje, że są pokolenia, które odmieniają oblicze świata, po nich zaś następują pokolenia kolejne, które nie dokonują już tak wielkich czynów, a jedynie w tym urządzonym przez poprzedników świecie egzystują. Autor Buntu mas opisuje pokolenie wielkich odkrywców, którzy zajęli dla arcykatolickiego króla Hiszpanii połowę znanego świata, potem – kilkudziesięcioletnią pauzę, a potem pokolenie Galileusza, Cervantesa i Kartezjusza – konkwistadorów przestrzeni duchowych. Don Kichot urodził się w „dziejowej pauzie”. Pomyślałem sobie, że oprócz Przygód Amadisa z Galii mógł mieć w swojej bibliotece także – dopiero co wydany – Dziennik żołnierza Cortésa Bartolomeo Diaza. Zaś zarówno rycerski epos, jak i reportaż z podboju Meksyku opowiadają przecież o tym samym: o starciu garstki mężnych z nieprzebranym tłumem przeciwników. Kilka setek Hiszpanów podbija ogromne, kilkudziesięciomilionowe imperium Azteków. Czym różnią się od Amadisa ruszającego samotnie w bój ze stu tysiącami wrogów? Ta heroiczna przeszłość była zaledwie o krok! Dziadek Don Kichota mógł być towarzyszem Pizarra lub Cortésa. Wnuk po prostu tęsknił za jego światem, w którym męstwo, zdolność do samopoświęcenia

29


w imię ideału, wierność sprawie były wartościami cenionymi i stawianymi na piedestale. We wstrząsanej aferami gospodarczymi i skandalami Polsce lat dziewięćdziesiątych ta heroiczna przeszłość była oczywista – była nią legenda sierpniowych strajków i podziemnej Solidarności. Tak więc nasz Don Kichot wyzwalający chłostanego pachołka spod władzy złego gospodarza i tłumaczący temu ostatniemu nieetyczność jego postępowania był w prostej linii spadkobiercą solidarnościowo-tischnerowskiej „filozofii dialogu”. Równie gorąco, co naiwnie wierzył, że z każdym można dogadać się, jak „Hiszpan z Hiszpanem”. Oczywiście faktu, że po odjeździe błędnego rycerza rozsierdzony chłop wymierzył swemu parobkowi dwa razy więcej batów niż pierwotnie zamierzał, nie próbowaliśmy ukrywać. Jak więc widać, Don Kichot w trakcie pracy nad scenariuszem i potem prób (na których byłem obecny i dalej poprawiałem tekst) bardzo się uczłowieczył, choć do końca pozostał postacią wymykającą się jednoznacznym ocenom. Błędny rycerz „S”, zabłąkany w epoce polskiej transformacji. Poszukując punktu wyjścia dla naszej opowieści, zwróciłem uwagę na to, że w II części swoich przygód Kichot podróżuje z książką Avellanedy w ręku. Otóż gdy pierwszy tom dzieła Cervantesa odniósł oszałamiający sukces czytelniczy, ukazała się fałszywka, sequel, dalszy ciąg historii Rycerza Smętnego Oblicza, napisany prawdopodobnie przez jakiegoś literata z kręgu Lope de Vegi, ukrywającego się pod pseudonimem Alonso Fernandez de Avellaneda. Była to pospieszna robota dla pieniędzy (które notabene zostały zarobione), mająca niewiele wspólnego z poziomem literackim utworu Cervantesa. Dlatego też nie szczędził on w II części autentycznych przygód Kichota kąśliwych uwag pod adresem fałszerza. Tu znów potwierdza się Borgesowska teza, że dzieła rosną wraz z kolejnymi ich odczytaniami. Kiedyś te przytyki wobec Avellanedy były uznawane za mało

30

nietak!t 18/2014

istotną, interesującą jedynie filologów, wewnątrzliteracką polemikę z okresu hiszpańskiego Złotego Wieku. Ale w epoce postmodernizmu?! Kichot, który rezygnuje z wyprawy do Saragossy, ponieważ taka właśnie jego podróż została opisana w sequelu Avellanedy! Postać, która sprzeciwia się autorowi! To wszystko otwierało fantastyczne perspektywy, których – przyznaję – zląkłem się. Czułem, że nie dysponuję warsztatem dramaturgicznym, który pozwoli mi opisać wiarygodnie te wszystkie subtelności (człowiek jako tekst; walka narracji itp.) Wybrałem znacznie spokojniejszy i bezpieczniejszy wariant – umieściłem całość akcji w położonym na odludziu zamku Księcia, do którego w jednym z epizodów powieści rzeczywiście trafiają rycerz i jego giermek. Klasyczna jedność czasu, miejsca i akcji – nie sposób pobłądzić. To wszystko uświadomiło mi jedną prawdę: że pisanie jest przede wszystkim sprawą warsztatu. Że pomysł, idea, intuicja są ostatecznie niczym, jeśli nie potrafimy ich opowiedzieć. Bo pisanie to sztuka opowiadania – zwalniania i przyspieszania akcji, wydobywania detalu z rozległej panoramy, wprowadzania kontrapunktu. To technika, którą da się opanować. Albo nie. Mieliśmy z Jackiem świetny pomysł na rozpoczęcie spektaklu. Błędny rycerz i jego giermek wchodzą


na dziedziniec zamku Księcia i są świadkami dziwnej ceremonii: tłum dworzan w owczych maskach i skórach idzie w tanecznym korowodzie do loży prosceniowej, z której obserwuje ich Książę. W pewnej chwili Książę strzela z kuszy i zabija jednego z dworzan. Bardzo chcieliśmy, żeby ten strzał był „prawdziwy”. Kusza jest przecież przyrządem dość obliczalnym: można wyliczyć matematycznie siłę jej naciągu, a więc także moc, z jaką strzała uderza w cel. Można obliczyć grubość przeszkody, której strzała nie jest w stanie przebić. Gdyby więc zabezpieczyć „zabijanego” aktora pancerzem z desek, blach czy czegoś tam, można by go bezpiecznie „ustrzelić”. Barania skóra maskowała pancerz, odpowiednio wykonana maska chroniła głowę! Już widzieliśmy tę scenę, już słyszeliśmy świst, z jakim strzała tnie powietrze! Strasznie się tym podniecaliśmy. Jacek zwrócił się o opracowanie technicznych szczegółów strzału do nestora wrocławskich kaskaderów. Niezwykle sympatyczny starszy pan powiedział nam, że to, co wymyśliliśmy, jest absolutnie niemożliwe do wykonania, ale że on nas uratuje, robiąc tę scenę trickowo: Książę będzie zwalniał cięciwę, a w tym samym momencie „trafiany” dworzanin, padając, uruchomi w swoim pasku mechanizm, który wysunie końcówkę strzały „wbitą w jego ciało”. Niezbyt nas to, przyznam, przekonywało, ale kaskader przydusił nas wykładem na temat fizjologii

wzroku, bezwładności oka itd. Zdecydowaliśmy się zawierzyć autorytetowi… To była najgorsza, najbardziej skłamana, najfałszywiej teatralna scena w całym przedstawieniu! To, co miało zaskoczyć, wstrząsnąć, sprawić, że widz wstrzyma oddech – budziło śmiech. A co najgorsze – to była pierwsza minuta przedstawienia. Potem aktorzy do końca spektaklu musieli prawdą swej gry i swych emocji odrabiać tę stratę. Ale – udawało się. Świetne role w Don Kichocie uleczonym stworzyli Przemek Bluszcz jako Sancho Pansa i Janusz Chabior jako Książę. Warto też może wspomnieć, że to w tym właśnie przedstawieniu debiutował jako Lokaj Trzeci – adept Tomek Kot. (Lokajem Czwartym była Marzena Sztuka.) Don Kichot…, spektakl który nie zrobił wielkiej kariery, był bardzo ważnym etapem w kształtowaniu się legnickiego zespołu. Także – w kształtowaniu się podstaw „legnickiego stylu”. Przy pracy nad powieścią Cervantesa uświadomiliśmy sobie jasno, że po jaki kostium historyczny byśmy nie sięgnęli, zawsze będziemy opowiadać o współczesnej Polsce; że ważna jest dla nas Opowieść i że aby mogła ona w pełni wybrzmieć, niezbędny jest każdemu z nas solidny warsztat. I że musimy go – metodą prób i błędów – tworzyć sami, gdyż poleganie na autorytetach prowadzi na manowce.

Krzysztof Kopka Don Kichot Uleczony według Miguela de Cervantesa reżyseria: Jacek Głomb scenografia: Małgorzata Bulanda muzyka: Waldemar Rychły choreografia: Lech Wołczyk współpraca choreograficzna: Marian Gańcza asystent reżysera: Krzysztof Kopka Centrum Sztuki – Teatr Dramatyczny w Legnicy premiera 9.02.1997

31


ŚWIATY

Krzysztof Kopka

Słodki Beniu… B

JACEK GŁOMB

alladę o Zakaczawiu podpisała jak wiadomo trójka autorów, nie wie się jednak, że ów trójkowy układ patronował pracy nad tekstem od samego początku. A było to tak… Na próby zawsze chodziłem pieszo. Z Domu Aktora na Księżycowej poprzez blokowisko Osiedla „Kopernik” (te wszystkie ulice: Andromedy, Kasjopei i Wielkiej Niedźwiedzicy), potem uliczką Fabryczną, nadbrzeżnym wałem przeciwpowodziowym, przez mostek nad Kaczawą, piękny park koło dawnego Teatru Letniego, kładką dla pieszych nad ulicą Witelona (zawsze spoglądałem stamtąd w dół na prawo, gdyż transparent wiszący tam nad wejściem do kaplicy Polskiego Kościoła Narodowego przekazywał mi nieodmiennie krzepiącą wiadomość, że „Jezus jest ze mną”, a ja czułem przypływ Mocy). I właśnie na ulicy Fabrycznej stał ten dom. Właściwie – jego ruina. Wyrwane framugi okienne, trawa rosnąca kępami w pęknięciach muru na drugim piętrze, widoczne z ulicy stemple podtrzymywały przegniłe stropy. Nad zabitym deskami wejściem można jeszcze było odczytać na wpół zatartą inskrypcję: „Wiesner Jhn. und Anne, 1913 A. D.” Mijałem ten dom, ale bardzo często przestawałem wtedy myśleć o czekającej mnie próbie, a zaczynałem wyobrażać sobie tych Wiesnerów, Jana i Annę, wchodzących po raz pierwszy do świeżo wybudowanego domu. Jacy musieli być wówczas szczęśliwi! Jacy dumni! Budowa kosztowała ich tyle wyrzeczeń, ale przecież – warto było! Cieszyli się teraz, że – wbrew rozsądkowi – nie oszczędzili na kamieniarzu, Walterze Tausku, i polecili mu wyryć na frontonie ten napis. Niechaj ich wnuki i prawnuki, gdy za pięćdziesiąt i sto lat otwierać będą drzwi wejściowe s w o j e g o domu, nigdy nie zapomną, kto i kiedy go wybudował. Wyobrażałem sobie, jak Anna, uśmiechnięta mimo zmęczenia i letniego upału (zdecydowałem, że wprowadzili się tu dokładnie 1 sierpnia 1913 roku), kręciła się po pachnącej świeżością jadalni, dbała, aby żaden z zaproszonych na parapetówkę gości ani przez chwilę nie miał pusto w kieliszku. Nie przeczuwała wtedy, że to ostatnie takie lato… W rok później zmobilizowany na Wielką Wojnę

32

Jan zginie przecież już w pierwszej potyczce na granicy Belgii. Wraz z nim w polowym szpitalu umierała spokojna, stabilna stara Europa, la belle époque, Cesarstwo… Lubiłem sobie wyobrażać, że Anna i Jan snują się nadal po zrujnowanych pokojach tego domu duchów, szczęśliwie nieświadomi czasów, które przyszły, niedostrzegający postępującego rozpadu i zniszczeń, zastygli w tamtej radosnej chwili z pierwszego dnia sierpnia, na który przypadł szczyt ich życia. Zacząłem przyglądać się legnickim murom, szukając podobnych „głosów zza grobu”. Było ich mnóstwo. Jakieś wyryte gwoździem, nieczytelne prawie hieroglify na murze koszar, w których robiliśmy Koriolana. Na pewno cyrylica. Może to jakiś Lowa z Sarańska czy Chandry Unyńskiej wyznawał tu swą miłość do Maszy z Wygnańska? Wyblakłe litery hasła: „NASZYM CELEM SOCJALIZM”, zdobiące wciąż mur, pod którym rozłożyło się wesołe miasteczko z obowiązkową strzelnicą. I te napisy współczesne, sprayem robione: politycznie zaangażowane („Kraju Polan, powstań z kolan”), otwierające przestrzeń kameralnego dramatu rodzinnego („Jestem inny – mamo, tato. Czy dostanę w mordę za to?”) czy egzystencjalnej introspekcji („Filip i jego chmurne myśli”). Począł mi się w głowie snuć jakiś dramat poetyczno-somnambuliczny, jakiś nocny, dżdżysty rajd po widmowej i przez widma zaludnionej Legnicy… Kiedy z tymi swoimi rojeniami poszedłem do Jacka Głomba, ów przez dłuższą chwilę w milczeniu i z wyraźną troską mi się przyglądał, potem odchrząknął i powiedział, jak to on często: – Ja to jestem prosty chłopak z Tarnowa. Na poezji znam się słabo, a tego słowa na „es” to nawet nie rozumiem, ale… Ale okazało się, że od dłuższego czasu szuka jakiejś legnickiej historii, którą mógłby opowiedzieć w teatrze. Fabuły (najlepiej awanturniczej) dziejącej się tu właśnie, na Łąkowej, na Czarnieckiego, na brudnych podwórkach i w ciemnych, śmierdzących sikami bramach. Opowieści, której koryfeuszami, jej „trzema muszkieterami”, byliby chłopcy z parafii. I wtedy usłyszeliśmy o Gienku Cyganie. Gienek był Kimś. Miał długie, kręcone pióra (tak


Na zdjęciach: Ballada o Zakaczawiu, fot. Tomasz Augustyn

w latach siedemdziesiątych mówiło się na włosy), wielkie bicepsy i slipy z Peweksu. Tak właśnie pewna pracownica Teatru, rodowita legniczanka, pamiętała go z basenu. Cygan był lokalnym watażką. Miejscową legendą. Niewykrytym sprawcą iluś tam zuchwałych napadów. Kolesiem, który miał styl: pobrzękiwał złotymi bransoletami i w knajpie szastał szmalem. Potrafił przywalić. Mistrz Polski w kulturystyce (niezrzeszonych). Zakochał się w striptizerce z hotelu „Cuprum”. Ożenił się z nią. Ona od niego uciekła. Do Włoch. Skombinował fałszywy paszport i ruszył jej śladem. W Austrii miał wypadek. Śmiertelny. Rzuciliśmy się na historię Gienka nie dlatego, że dostrzegliśmy w niej świetny, gotowy scenariusz, który „napisało życie”. Postanowiliśmy ją zrobić, bo czuliśmy potrzebę otwarcia całkiem nowego rozdziału w dialogu – naszym własnym i Teatru – z miastem. Bo gdy po szkole teatralnej, po studiach w dużym mieście akademickim przyjeżdżało się w latach 90-tych do Legnicy to ona – robiła wrażenie. Bardzo mocne i bardzo negatywne. Nieodparte wrażenie miasta trudnego i – na wielu poziomach – zamkniętego. Winne temu były zapewne przede wszystkim wyroki historii, w zgodzie z którymi tu właśnie ulokowano sztab Północnej Grupy Armii Radzieckiej, co całemu miastu nadało na dziesię-

ciolecia specyficzny charakter zony, strefy „pod specjalnym nadzorem”, niemal półzamkniętej. W związku z tym jako jedyne z dużych miast dolnośląskich Legnica np. nie miała do niedawna zaczątków żadnej uczelni wyższej, jakichś wydziałów zamiejscowych czy czegokolwiek podobnego. Młodzi zdolni wyjeżdżali stąd, bo wyjechać mieli i wyjechać musieli. Bo „życie było gdzie indziej”. Z czasem nasz stosunek do miasta L. się zmienił. Nauczyliśmy się dostrzegać także jego liczne dobre strony. Ale jedno nam przeszkadzało nieodmiennie i wpędzało w ustawiczną depresję: powszechny niechętny stosunek samych legniczan do swego miasta. Zdawało się, że wszystko tu jest dla nich jakieś gorsze, drugorzędne, nieudane, bo – wiadomo – legnickie. Nas oczywiście przede wszystkim wściekało to, że owa pogarda nie omijała bynajmniej teatru. Dzisiaj się już o tym nie pamięta, ale przecież w 1992 czy 1995 roku legnicki inteligent nie przychodził do miejscowego teatru. „Nasz teatr? Też coś!”. Kiedy więc poczuł bożą wolę, by się pokontaktować ze sztuką wysoką, to jechał do Wrocławia albo oglądał spektakl w telewizji. Owo poczucie, iż „życie jest gdzie indziej”, nie było oczywiście specyficznie legnickie ani nawet polskie (autorem frazy jest przecież Czech), ale na nas, któ-

33


rzy uznaliśmy, że „owszem, nasze życie toczy się teraz w Legnicy” – działało jak płachta na byka. Walczyliśmy o Legnicę, bo walczyliśmy o siebie. Trzeba chyba w tym miejscu podkreślić pewną okoliczność, bez uwzględnienia której trudno będzie dostrzec konsekwencję w legnickiej drodze teatralnej. Otóż i dla Jacka Głomba, i dla mnie teatr był nie tyle i nie przede wszystkim miejscem diagnozowania rzeczywistości, ile – narzędziem oddziaływania na rzeczywistość. Nie mieliśmy wówczas ambicji tworzenia dzieł, w których „widz się rozpozna w jestestwie swoim”. Chcieliśmy przede wszystkim zakończenia zabawy w głuchy telefon i rozpoczęcia z naszym widzem prawdziwego dialogu. Dla obu nas diagnozy Małgorzaty Dziewulskiej z Teatru zdradzonego przymierza były nadal aktualne. Teatr był więc dla nas narzędziem komunikacji, miejscem, w którym powinna toczyć się wspólna rozmowa o wspólnych sprawach. Dla Jacka jednym z najważniejszych wspomnień z teatralnej młodości spędzonej w tarnowskiej „Warsztatowej” była tygodniowa akcja przeprowadzona pod kierunkiem Zdzisława Hejduka. Cały zespół wyjechał wtedy do małego galicyjskiego miasteczka, roztrąbiając zaraz po przyjeździe na prawo i lewo, że w sobotę w salce Gminnego Ośrodka Kultury zagrają piękną sztukę o miłości, a mianowicie Romea i Julię. Potem przez kilka dni odwiedzano wszystkie sklepiki w rynku, prosząc o pozwolenie powieszenia plakatu na wystawie; aktorzy bywali w prywatnych domach, aby pożyczyć igłę albo nitkę, oraz w zakładach rzemieślniczych – po młotek i piłę. Każda z tych wizyt dawała okazję do przedstawienia się, opowiedzenia o sobie, dramacie, teatrze, jak również – wysłuchania życiowych opowieści pana szewca i pani sklepowej. Kiedy więc w sobotę do salki GOK-u zwaliło się „całe miasteczko”, to na widowni zasiadła nie jakaś anonimowa masa, lecz – dobrzy znajomi. Podniosła się kurtyna i oczom Galicjuszy nie ukazała się renesansowa Werona, lecz – pusta scena, na której stał Hejduk i to wcale nie w kostiumie. Oświad-

34

nietak!t 18/2014

czył, że spektaklu nie będzie, gdyż kolega mający grać Romea został właśnie ciężko pobity przez miejscowych chuliganów. Sala zamarła, a potem rozpoczęło się coś, co Jacek Głomb do dziś pewnie wspomina z łezką w oku. Rozpoczęła się mianowicie długa, ogólnomiasteczkowa dyskusja o tym, jak to było możliwe, jaka jest ta „dzisiejsza młodzież”, jacy my wszyscy, mieszkańcy naszego małego miasteczka, jesteśmy. Tu pewnie w najostrzejszej i najczystszej formie spełnił się ideał, jakiemu Jacek podówczas hołdował: spektakl nie jako samoistna wartość estetyczna, lecz jako impuls do wszczęcia ważnej rozmowy, która w innych warunkach by się pewnie nie odbyła. Potem wielekroć mniej lub bardziej udanie próbował on zbliżyć się do tego ideału, stosując inne strategie i sięgając po nowe środki. I Ballada o Zakaczawiu, historia lokalna, ściśle wpisana w topografię dzielnicy, pierwotnie właśnie takim „nowym środkiem” dla nas przede wszystkim była. Kiedy już później spektakl odniósł sukces i został obsypany nagrodami, pośród pochwalnych odezwały się również głosy krytyczne. Zarzucano nam z grubsza dwa grzechy: że jako „synteza okresu PRL-u” nasze przedstawienie jest niepełne i operuje uproszczeniem oraz że współtworzymy falę „nostalgii za komunizmem” (co jest oczywiście brudną wodą na wiadomy młyn). O ile nasze z Jackiem opozycyjne biografie pozwalały nam punkt drugi traktować sobie lekce, a nawet z pewnym rozbawieniem, o tyle pierwszy domagał się sprostowania. Okazję do niego stworzyło mi zaproszenie do wzięcia udziału w dyskusji redakcyjnej, które nadeszło z miesięcznika „Dialog”. W polemice z prof. Krzemińskim mówiłem wtedy: …nie chcieliśmy porywać się na syntezę epoki, która dobiegła kresu, a która stanowi przecież sporą część naszego wspólnego życia. To miała być opowieść o konkretnym człowieku, o zakaczawskim Janosiku… Miało to być przedstawienie o nim, o jego środowisku, o dzielnicy, w której żył. I okazało się, że nie da się opowiedzieć tej cząstki bez całości – bez Peerelu. Ale jeszcze raz podkreślam z naciskiem, że nasz zamiar był bardzo skromny. Chcieliśmy zrobić przedstawienie o lokalnej legendzie Benka, a Benek z kolei nam się wydał postacią charakterystyczną dla miasta, o którym też chcieliśmy opowiedzieć. Chcieliśmy tamtą Legnicę opowiedzieć Legnicy dzisiejszej, żeby Legnica samą siebie, swoją przeszłość polubiła. Pracując w tym mieście przez ostatnie kilka sezonów, zauważyliśmy u wielu jej rdzennych mieszkańców dystans czy nawet niechęć wobec samego miasta. (…) Te lokalne antypatie i kompleksy sumują się, mam wrażenie, w jakiś ogólny kompleks polski – poczucie, że żyjemy w kraju podrzędnym, z którym trudno się identyfikować. Ballada… była próbą pokazania legniczanom: zobaczcie, w jakim ciekawym, barwnym mieście żyjecie. („Dialog” 11, 2001)

To było jednak dużo później. Na razie trzeba się było wziąć do zdokumentowania dziejów Gienka i jego dzielnicy – Zakaczawia. „Dzielnica cudów…” – to powtarzali nam wszyscy. Kiedy jednak dopytywaliśmy się nieco bliżej o owych


cudów naturę, to entuzjazm naszych rozmówców przygasał i zaczynali się zwykle jąkać. „Bo… no bo, bo…” – wszystkie te „cudy” były takie… bardzo zwyczajne. A to skrojono komuś portfel (a on – wyobraźcie sobie – niczego nie zauważył!), a to – równie niezauważalnie – żyletką skrojono komuś nowiutki ortalion. Poza tym monotonia – skok za dziesięć złotych, chlanie, kac, klin. Występek i zbrodnia na Zakaczawiu nie odbiegało daleko od peerelowskiej normy: dwóch zmęczonych panów szarpiących się z kłódką od komórki w rogu podwórka… Kilka ciekawszych historii opowiedział nam pan Michalak, prokurator, który kiedyś zakaczawskich oprychów sadzał. Jeden z nich trafił na salę rozpraw w gipsie. Otóż opracował on szatańsko wprost oryginalny sposób włamania się do sklepu spożywczego. Zamiast forsować zabezpieczone kratami drzwi postanowił dostać się tam od piwnicy. Za pomocą podnośnika hydraulicznego zaczął podważać od dołu podłogę sklepu. I – jak w historii o koniu, którego oduczano jedzenia – prawie mu się udało, tylko, że w ostatniej chwili ta podłoga mu się na głowę zwaliła a sklepowa chłodnia przygniotła mu nogi. Strażnicy porządku dorównywali zresztą inteligencją swym przeciwnikom. W latach sześćdziesiątych w legnickiej komendzie MO powstał śmiały plan przeniknięcia do „jądra ciemności”, do przestępczego światka Zakaczawia. Utworzono więc na ulicy Łąkowej nowy komisariat, który miał pracować wedle rewolucyjnych, nowatorskich metod. Kierując się zapewne rzymską maksymą in vino veritas, postanowiono podejrzanych upijać. Ze specjalnego funduszu operacyjnego zakupiono odpowiednią ilość skrzynek hary z czerwoną kartką (tej kapslowanej!) i rozpoczęto ofensywę. Zakaczawianie pili, opowiadali dowcip o Nadii Krupskiej i Leninie w Poroninie i – prosili o dolewkę. Pomimo determinacji funkcjonariuszy rzuconych na pierwszą linię frontu (wielu z nich, nie dbając o własne zdrowie, dla uśpienia czujności podejrzanych piło wraz z nimi!), efekty operacyjne akcji były niewielkie, zaś straty w ludziach – ogromne. Posterunek na Łąkowej zlikwidowano. Akustyk Wojtek Watral, który dzieciństwo spędził na Zakaczawiu, opowiadał o swoich sąsiadach, Cyganach. Wszyscy w wielopokoleniowej rodzinie byli niepiśmienni, więc gdy chcieli wysłać list do krewnych w Sanoku, wołali Wojtka – „lyterata”, ucznia szkoły podstawowej. Wszyscy zasiadali przy stole w dużym pokoju i Wojtek pod dyktando seniora rodu kaligrafował w zeszycie od rachunków: „Kuchana siostro, na początek pytam Cię, jak Twoje zdrowie, bo moje dobrze, tylko wczoraj była u nas rewizja i szukali… (tu padało cygańskie słowo, które Wojtek zapisywał fonetycznie), więc proszę Cię, siostro, żebyś schowała… (znów po cygańsku), jakby u Ciebie też jego szukali”. Sąsiada tego Wojtek zapamiętał zwłaszcza z kolejnych Wielkanocy, jak ów wracał z kościoła ze święconym. Cygan w Wielkim Tygodniu zachowywał post

niemal całkowity (wyjątek robił tylko dla wódki, za pomocą której wyrównywał deficyt kaloryczny), więc w Sobotę, bardzo już głodny, nie mogąc się powstrzymać, zaraz po wyjściu ze świątyni wyjmował z koszyczka jaja na twardo i – zataczając się na całą szerokość ulicy – obijał je o mury domów i pożerał w skorupkach. Takich pięknych migawek zbieraliśmy sporo. Jak jednak z tych skrawków zszyć scenę teatralną?

Świetne anegdoty – niestety, już po premierze – opowiadał nam Waldek Krzystek, reżyser telewizyjnej Ballady… i legniczanin. Otóż, jak się okazało, Waldek był przed laty członkiem Telewizyjnego Klubu Pancernych, prowadzonego w „Teleranku” przez pułkownika Przymanowskiego (też należałem, panowie lustratorzy!). A marzeniem każdego „pancerniaka” było otrzymanie hełmofonu. Takiego jak miał Janek Kos. Hełmofon można było otrzymać w nagrodę, wykonując konkursowo jedno z zadań stawianych załogom co niedziela. Ale to było niełatwe. Pancerni szli w dziesiątki tysięcy, konkurencja szalona!

35


Ale można też było przecież hełmofon skombinować… Wszystko to, pamiętajmy, działo się w latach siedemdziesiątych, w epoce Gierka, kiedy to w sklepach pojawiły się niewidziane tam nigdy wcześniej dobra konsumpcyjne. Między innymi mydełko „Fa”. Mydełko jak mydełko, ale na jego opakowaniu widniała n a g a d z i e w c z y n a ! Odwrócona była wprawdzie skromnie plecami, ale i tak dla np. zamkniętych w koszarach sałdatów Krasnoj Armiji było to hardporno pierwszej wody, za które byli w stanie oddać wiele – choćby nowiutkie hełmofony bez wymontowanych słuchawek radiowych. (A my od telewizji dostawaliśmy przechodzony demobil bez radia!). Kiedy więc wszystkie załogi w Polsce stawiały się na swoje zbiórki w zwykłych pilotkach po dziadku albo musiały kontentować się jednym starym hełmofonem, to pancerniacy Waldka Krzystka w hełmofonach się po prostu tarzali i mogli w nie wyposażyć niejedną brygadę kawalerii pancernej. A wszystko dzięki dziewczynie z mydełka „Fa” i Edwardowi Gierkowi! W tym miejscu króciutka – z konieczności, bo temat to ogromny i ciekawy – dygresja o legnickich Rosjanach. Kiedy po pokazie telewizyjnego Zakaczawia w warszawskim Teatrze Małym Andrzej Wajda gratulował Waldkowi i Jackowi spektaklu, to szczególnie ponoć unosił się nad postacią Lowki Apuchowa, twierdząc, że tak sympatycznego Rosjanina dotąd w polskiej dramaturgii nie było. Powtarzając mi te pochwały Mistrza Waldek Krzystek tyleż mnie ucieszył (jestem m. in. autorem wszystkich „rosyjskich” scen Ballady…), co zaskoczył. Nie dostrzegałem wcześniej jakiejś wyjątkowości Lowki, bo szkicowałem go „z natury”, z obrazu Rosjanina, jaki wyłaniał mi się z rozmów prowadzonych ze starymi legniczanami. Bo dla nich wszystkich Rosjanin to był „swój obcy”. Ktoś, z kim zawsze można

Maciej Kowalewski, Jacek Głomb, Krzysztof Kopka Ballada o Zakaczawiu reżyseria: Jacek Głomb scenografia: Ewa Beata Wodecka muzyka: Bartek Straburzyński układ walk: Leszek Jóźwik asystent reżysera: Janusz Chabior Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy premiera 7.10.2000

36

Aktorzy we wnętrzach Kina Kolejarz, fot. z arch. Teatru Modrzejewskiej

się było dogadać, napić i zahandlować. Legnica żyła z garnizonem i z garnizonu. Handel prowadzony przez koszarowe mury przybrał takie podobno rozmiary, że nadszarpnął strategiczne rezerwy Północnej Grupy i w 1968 roku całe ponoć pułki pancerne nie były w stanie dotrzeć do Czechosłowacji z powodu braku paliwa, które wcześniej wyjeździła Legnica i okolice. Dobry okres miało wtedy legnickie rzemiosło, specjalizujące się w podróbkach „made in West”, wysoko cenionych przez oficerskie żony. Ale słuchając tych opowieści, odnosiłem wrażenie, że nie tylko o ten handel wymienny chodziło. Marzena Sztuka (legniczanka) wspominała, jak jej było smutno, gdy – siedmioletnia – usłyszała, że nie, nie może zapisać się do pionierów. A tak strasznie jej się podobali, w tych czerwonych chustach, białych koszulach i furażerkach. Ktoś opowiadał o nauczycielu przysposobienia obronnego, Rosjaninie, oddelegowanym pod Lenino do I Armii WP. W całym mieście słychać było huk burzonej starówki, a on stał przy oknie i płakał. Niektórzy co prawda twierdzili, że przypomina mu się własna młodość i szaleńcza kanonada pod Orszą. Myślę, że Balladą… mogliśmy zrobić jedno: te niezłe wspomnienia o Rosjanach przestały być wstydliwe i pokątne (a po roku 1989 takie trochę były). Wyszła interesująca i obiektywna praca Wojciecha Konduszy Mała Moskwa. Taki sam tytuł nosić będzie film, do którego zdjęcia rozpocznie niebawem Waldemar Krzystek. Na Festiwalu „Miasto” moskiewski Teatr.doc i wrocławski Ad Spectatores zagrają spektakl legnickim Rosjanom poświęcony. Być może – strawestuję Brodskiego – zostanie oddana sprawiedliwość Cieniom.

Fragment Wstępu do Dramatów Modrzejewskiej – antologii sztuk napisanych dla Teatru w Legnicy, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, s. 24-34.


37


ŚWIATY

Jerzy Limon

Hamlet, czyli inferno Jacka Głomba JACEK GŁOMB Na wszystkich zdjęciach: Hamlet, Książę Danii, fot. Tomasz Augustyn

S

zekspir żył w takim okresie, kiedy teocentryczny świat średniowiecza, oparty na trwałych jak się zdawało podstawach, niezłomnej wierze w sens życia w ustalonej przez Boga, a przez to niezmiennej hierarchii społecznej, wierze w sens cierpienia, niesprawiedliwości, w sens wegetowania w ubóstwie, w poniżeniu, w obliczu pychy możnych i bezczelności urzędu, został zastąpiony przez rosnący sceptycyzm wobec dogmatów kościelnych i dogmatów władzy, gdzie nowy człowiek miał decydować o swoim losie, przełamywać zastane bariery, a wartości przestały mieć wymiar boski, nabierając znamion arbitralnie przez władzę utworzonych narzędzi ucisku i ograniczeń. Rewolucja wywołana wynalazkiem druku jeszcze za życia Szekspira zrodziła nowe media – gazety (tzw. news-books) i druki ulotne (prekursorów kolorowej prasy), umożliwiła stworzenie nowego systemu edukacji (bez

38

niego dramat elżbietański, tworzony przez ludzi z gminu, w ogóle by nie powstał). Rzecz charakterystyczna – ten nowy świat dostępny był właśnie poprzez słowo drukowane. Analfabetyzm uniemożliwiał uczestnictwo w życiu społecznym, ekonomicznym czy politycznym. Równał się odrzuceniu. Pomimo szalonych różnic, sporo tu podobieństw do sytuacji dzisiejszego świata i zdigitalizowanej cywilizacji, a także do haseł głoszonych przez dzisiejszą sztukę, w tym także i teatr. Tu także walczy się z zastaną hierarchią, z władzą, z patriarchatem, Kościołem i korporacjami, z odrzuceniem społecznym, rasizmem, automatyzmem poznawczym i pojęciowym. Ale rozpad świata średniowiecznego wraz z nadejściem nowego mimo wszystko kreował wizję w znacznym stopniu przewidywalną: odmieniony świat miał jednak kształt dotychczasowy, stanowił przedłużenie tego, co teraz. Dzisiaj tego nie ma. To znaczy świat z jego cy-


frowym oprzyrządowaniem i gadżety służące do jego „obsługi” w dalszej perspektywie czasowej stały się nieprzewidywalne. Szekspir bez wątpienia odczuwał owe zmiany, podówczas obrazoburcze, wręcz rewolucyjne, ale zachował niezłomną wiarę w kilka cech niezmiennych, normatywnych, które charakteryzują człowieka bez względu na to, w jakim świecie przyszło mu żyć. Naczelnym przekonaniem była wiara w prawo naturalne, przynajmniej w odniesieniu do etyki. Człowieka czyni nie pozycja, majątek czy wykształcenie, lecz wartości. Ale nie są one ustanowione arbitralnie przez system władzy (kościelnej czy świeckiej), gdyż stanowią prawo natury tego świata i to bez względu na to, czy został on stworzony przez Wszechmogącego, czy też istnieje

Szekspir, osadzając swe sztuki w epoce najwcześniejszej (Król Lear), antyku (Juliusz Cezar, Koriolan), wiekach średnich (Makbet i tak zwane kroniki) czy też w czasach mu współczesnych (Hamlet czy Otello). Zbyt wielkim artystą był Szekspir, by głosić to wszystko jedynie w dydaktycznych tyradach, moralizujących monologach. U Szekspira liczą się nie tylko słowa, nie tylko fabuła, ale i to, jaki model świata tworzy dany dramat. Czyli to, co tradycyjnie nazywało się formą. W Hamlecie na przykład świat jest tak urządzony, że pomimo istnienia uniwersytetów, a więc ostoi racjonalności (Horacjo), duchy z zaświatów mają zdolność pojawiania się ludziom, a nawet prowadzenia konwersacji (w inscenizacji legnickiej Ducha nie ma). Na dworze w Elsynorze, renesansowym i z gruntu

„sam z siebie”. Bez wartości człowiek zatraca to, co go wyróżnia w świecie zwierząt, stając się „bestią” (jest to słowo wielokrotnie użyte w dramatach Mistrza). Widać to wyraźnie choćby w Królu Learze, gdzie wierność naturalnym, a przy tym podstawowym wartościom człowieka (jak lojalność, litość, odwaga, zdolność do poświęceń dla innych, więzy rodzinne czy miłość) przynosi ból i cierpienie, nawet kalectwo i śmierć, ale pozwala zachować człowieczeństwo, podczas gdy bezwzględna walka o władzę, awanse, majątek czy karierę przeobraża ludzi w bestie. Albowiem siłą przeciwstawną człowieczej naturze jest ambicja (słowo to nabrało w renesansie bardzo specyficznych, negatywnych znaczeń), niepohamowana chęć zdobycia władzy czy majątku. To ona najczęściej powoduje zezwierzęcenie. Przykłady można znaleźć w każdej epoce, jak to zresztą ukazuje

chrześcijańskim, nie ma jednak hierarchów kościelnych, a jedyna rola przypisana księżom to pochówki (u Jacka Głomba nawet ta rola zostaje księżom odebrana: ich tu po prostu nie ma). W Makbecie z kolei, dziele osadzonym w średniowiecznej – a więc chrześcijańskiej – Europie, też mamy sferę nadprzyrodzoną („Wiedźmy”, czyli Weird Sisters1). Ale Szkocja w wydaniu Szekspira w ogóle pozbawiona jest hierarchii kościelnej. Kościoła – jako instytucji – tam nie ma. A przecież w kronikach szekspirowskich, też osadzonych w wiekach średnich, aż się roi od kardynałów, biskupów, księży i zakonników. W Makbecie zaś ani śladu. Nikt nawet nie mówi o mszy, o kościele jako instytucji. Przypadek? Raczej 1 W oryginale nazwane są one Weird Sisters, co etymologicznie wywodzi się od wyrd, staroangielskiej siły rządzącej ludzkim życiem, przeznaczenia (stąd mój cudzysłów). Tak więc „Wiedźmom” z Makbeta blisko do greckich Parek.

39


nie. Podobnie w legnickiej inscenizacji: Dania pozbawiona jest Kościoła-instytucji, hierarchii kościelnej. Jednak w Makbecie Szkocja pozbawiona jest Kościoła z innego powodu. Otóż, jak wspomniałem, jednym z ważnych elementów kryzysu intelektualnego, jaki bez wątpienia przyniósł renesans (w nauce mówimy o epoce wczesnonowożytnej), była istota wartości moralnych: w średniowieczu jako dogmat przyjmowano stanowisko, że etyka pochodzi od Boga, a strażnikiem i gwarantem wartości moralnych na ziemi jest właśnie Kościół (do dziś jest to rola, o którą Kościół walczy); jeśli zaś przyjąć pogląd, głoszony przez sceptyków w nowej epoce, że aksjologia nie pochodzi od Boga, a wartości są arbitralnie ustanowione przez człowieka (kulturę), to jak pogodzić to stanowisko z obiektywnością prawa moralnego? Nie da się tego pogodzić, stąd wniosek, że wszystko wolno, byle osiągnąć wyznaczony cel. „Nie ma niczego, co samo z siebie jest czynem godziwym lub przestępstwem, lecz myśl takim je czyni” (There is nothing right or wrong, but thinking makes it so) – powie Hamlet, charakteryzując Klaudiusza-mordercę. Ale

40

nietak!t 18/2014

taka postawa ma swoje następstwa. Słowa modlitwy bratobójcy odbijają się od nieba jak groch od ściany, a w Makbecie tytułowy bohater odkrywa, zaraz po zabiciu Duncana, że przez jego usta nie może się przecisnąć słowo „Amen”. Obaj zostają odcięci od sfery nadprzyrodzonej. Ale – co ważne – łącznikiem świata człowieka z ową sferą nie jest Kościół – jako instytucja. Nie dlatego zostają odcięci od sfery metafizycznej, że nie dostają rozgrzeszenia. W Makbecie Szekspira to nie Kościół ich ocenia i rozlicza, lecz… Natura. To ona strzeże porządku moralnego. W Hamlecie Jacka Głomba nawet tego nie ma: świat wartości legł w gruzach, a to, co oglądamy, jest niekończącą się agresją, intrygą, walką o władzę czy przetrwanie. Ciemną scenerię, umieszczoną jakby w podziemiach, na dwóch poziomach, gdzie nie wpada ani promyk słońca czy świeżego powietrza, rozjaśniają jedynie płomienie – jest ich dużo, scena teatru w teatrze pełna jest ognia, jest nim nawet obramowana. Wizualnie stwarza to skojarzenia infernalne, co może stanowić klucz do wizji świata, jaką reżyser roztacza. Czy z taką wizją się zgadzamy, czy nie, to jest zupełnie inne zagadnienie. Nas interesuje nie tyle, „co”, ile „jak” reżyser tworzy znaczenia, jak układa swoją indywidualną mowę sceniczną. Popatrzmy zatem bliżej, jaki model świata stworzył reżyser Jacek Głomb, gdyż to on, a nie Szekspir jest głównym twórcą legnickiego Hamleta (2001). To reżyser dokonuje tzw. transmutacji, czyli przeniesienia tekstu dramatycznego Szekspira w mowę sceniczną Jacka Głomba, z jednej formy artystycznej, jaką jest literatura czy dramat, w drugą, jaką jest teatr. To on obsadza aktorów, dobiera scenografię, kostiumy, muzykę czy światła, całą skomplikowaną materię, z której tworzy przedstawienie, gdzie szekspirowski tekst może zachować część swoich znaczeń, ale równie dobrze może je zatracić na rzecz innych, dla reżysera bardziej istotnych. Każde słowo zostaje nierozerwalnie związane z materią danego obrazu, w którym zostaje wygłoszone. Dlatego znaczenia stają się odmienne. Na przykład kiedy w inscenizacji Jacka Głomba książę duński wygłasza przejmujący tekst o istocie natury człowieka, jego pięknie, to jednocześnie Hamlet siłą powłóczy po scenie Rozenkranca, który jest owego piękna natury człowieka zaprzeczeniem. Tworzy to ironiczny czy wręcz sarkastyczny kontrast z tym, co stanowi „pierwotne” znaczenie tekstu Szekspira. Podobnie kiedy zabije Poloniusza, myląc go w porywie z Klaudiuszem, to wypowiadając gniewne słowa, na kolanach tuli zwłoki do piersi, ukazując tym gestem żal i rozpacz. Kiedy do Elsynoru przybywają wędrowni aktorzy, to są to raczej – wizualnie – wędrowne dziwki, a nie artyści sceny. Podobnych scen mamy w inscenizacji mnóstwo – świadczą one dowodnie, że to reżyser dookreśla tekst szekspirowski, nadając mu znaczenia, jakie uznaje za stosowne, niekoniecznie będące „interpretacją”. Wspomniałem już o wizualnej atmosferze piekła, jaką tworzy przestrzeń sceny. Obok wszechobecnego ognia, seksualnego rozpasania, świat Elsynoru nasyco-


ny jest złem i chyba tylko złem. Nie ma dla niego przeciwwagi. Nawet słowa krytyki pijaństwa, jakie wygłasza Hamlet, są podważone przez ochocze picie „z gwinta”, nie tylko z kolegami, ale i w samotności, choćby w scenie gdy wygłasza jeden z monologów. Historycznie jest to świat anachroniczny, osadzony raczej w średniowieczu niż w renesansie. Nie ma tu dział ani rapierów, są za to ciężkie miecze. Klaudiusz kuśtyka, co z kolei przez analogię przywodzi na myśl innego kuternogę-oprawcę, czyli Ryszarda III. To mogłoby tłumaczyć średniowieczną aurę. Jeśli jednak przenosimy akcję do średniowiecza, to brakuje tu hierarchii kościelnej, o czym już wspominałem. To jednak można tłumaczyć konotacją z piekłem: rzecz tam się rozgrywa, albo – już metaforycznie – to ludzie tworzą piekło na ziemi. To nie tylko podstępy i makiaweliczne intrygi, ale i wszechobecna agresja. Nieomal w każdej scenie ktoś kogoś bije, straszy zabiciem, popycha, przewraca, tarmosi albo lubieżnie obmacuje, tak jakby był to codzienny, normalny język zachowań obowiązujący w ukazywanym świecie. Nie ma tu ani krztyny dworskiej elegancji czy manier albo ich pozorów. Nawet Ofelia, kiedy mówi o utracie dziewictwa, łapie króla za przyrodzenie. Takim językiem operuje też Hamlet, a w najłagodniejszej, sztubackiej formie przedrzeźnia sposób chodzenia króla-kaleki. Nie ma tu nawet kodu honorowego czy choćby dworskich konwenansów. W scenie, kiedy Hamlet żartuje sobie z Ofelii, przed przedstawieniem Pułapki na myszy, Poloniusz rzuca się na niego z wyraźnym zamiarem pobicia. Kiedy w końcowej scenie Laertes przystępuje do pojedynku, znienacka i podstępnie sypie piaskiem w oczy królewicza; chwilę później ten mu się tym samym odpłaci. Oko za oko, ząb za ząb. Po zakończeniu pojedynku, kiedy obaj umierają, to Hamlet wydobywa jeszcze z siebie trochę sił, by z pogardą kopniakiem zepchnąć Laertesa z podestu. Przemoc dosięga nawet Grabarza, którego Hamlet i jego ludzie siłą wyciągają z grobu i tarmoszą. Tam, gdzie w tekście Szekspira przejawia się agresja, tu zostaje jeszcze wzmocniona. Na przykład wtargnięcie Laertesa na dwór królewski, stwarzające realne zagrożenie dla Klaudiusza, tu rozbudowane jest w długą scenę, podczas której Król zostaje nie tylko skrępowany i sponiewierany, ale i dosłownie powieszony (w ostatniej chwili Laertes nakazuje przerwanie egzekucji). Przeciwwagę mógłby zapewnić stoicki Horacy, ale w inscenizacji Jacka Głomba również i on skażony jest ambicją i pragnieniem władzy. Kiedy już wszyscy ważni siebie nawzajem pozabijają, to on – wzór wszelkich cnót, trzymając w ramionach „słodkiego księcia", przejmuje koronę, sam siebie koronując. Odbiera hołd od dworzan, prowadzi majestatycznie obraną królową, gdyż to on – zastępując nieobecnego w inscenizacji Fortynbrasa – będzie królem. Czy uczony uzurpator będzie lepszym monarchą? Można wątpić. W każdym razie inscenizacja legnicka tworzy wizję świata rządzonego bezwzględną walką o władzę i jej utrzymanie. Jest to świat okrutny, rzeczywiście infernalny. Kiedy jednak intryga i podłość zmiotą

wszystkich ze sceny, to nie ma żalu, bo i nie ma „upadku wielkiej wartości”. Osłabia to mocno efekt tragizmu, ale może taka właśnie jest wizja świata i człowieka Jacka Głomba: nie ma tu miejsca na miłość, na wzniosłość czy poświęcenie, a podłość, zło i agresja ludzi nadają się raczej do okrutnej i ponurej opowieści, która katharsis wywołać nie może. Być może temu celowi służy też podważenie wielu konwencji tradycyjnego teatru, tak jakby teatr nie nadawał się już do przedstawienia nowej wizji świata, z nowym człowiekiem, który wyrasta wyłącznie z tradycji zła, tak jakby wszelkie inne wartości zostały już zagubione. Nadziei na lepsze nie ma – stąd zapewne symboliczna scena końcowa gaszenia świeczek. Czy z taką wizją należy się zgodzić, to już zupełnie inne zagadnienie.

William Shakespeare Hamlet, Książę Danii przekład: Stanisław Barańczak adaptacja i reżyseria: Krzysztof Kopka inscenizacja: Jacek Głomb scenografia: Małgorzata Bulanda muzyka: Orkiestra Kormorany ruch sceniczny: Leszek Bzdyl asystent reżysera: Dariusz Maj Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy premiera 23.04.2001

41


ŚWIATY

Jacek Sieradzki

Obrotówka JACEK GŁOMB Na wszystkich zdjęciach: Wschody i Zachody Miasta, fot. Tomasz Augustyn

W

schody i Zachody Miasta, spektakl legnickiej sceny z roku 2003, stawiał sobie za cel opowiedzenie wielkiej historii przez pryzmat małej historii. Chciał się przyjrzeć, jak nieomal stuletnie dzieje miasta odbijają się w dziejach jego teatru. W latach trzydziestych XX wieku faszyzm rósł w Niemczech w siłę i szykował się na przejęcie władzy, tymczasem w Liegnitz zainstalowano obrotówkę i cieszono się, że scena, dzięki hojności miejskich donatorów, dorównuje technicznie teatrom z wielkich miast.

42

Po chwili cała ta nowa maszyneria służyła Parteitagom, po teatrze szarogęsili się ideolodzy, a artyści starali się po kątach robić swoje, grać, wystawiać dobre sztuki, nie dać się zwariować. Co nie zawsze kończyło się dobrze, zwłaszcza gdy trwała wojna; trup kogoś, kto nie wytrzymał, zawisał nieoczekiwanie w sznurowni. Losy obrotówki kręciły się zmiennie, porządni ludzie czasem się szmacili, ale i na odwrót, teatr zyskiwał obrońców wśród tych, od których najmniej mógł się spodziewać przychylności. Hierarchie zmieniały się w ślad za rozwojem sytuacji na froncie, butni władcy świata stawali się niemal z dnia na dzień zwierzyną łowną, dotychczas poniżeni zyskiwali szansę odwetu, z której korzystali lub nie. Teatr z uporem szaleńca skupiał się na tym, żeby móc grać, spełniać się w produkowaniu przedstawień. Nawet wtedy, gdy starych okupantów zastępowali nowi, gdy w ruinach rządził pistolet i bezwzględność szabrowników, gdy później przesiedlenia, by tak rzec, wymieniły teatrowi do cna potencjalną widownię. Ruscy, którzy zmienili Liegnitz na Legnicę ZSRR (właśnie tak wpisywano miejsce urodzenia nowych obywateli do radzieckich dowodów osobistych) stanowili inny gatunek tępych ideologicznie trepów niż naziści, atoli na ich partyjnych spędach z nadscenia zjeżdżały te same czerwone szmaty, jedynie z podmienionymi emblematami. W kręceniu obrotówką życia ludzie się starzeli, gorzknieli, starali się nie dać losowi. Aż wreszcie Ruscy poszli, po Niemcach od dawna nie został nawet ślad. A – w finale spektaklu – Jacek Głomb osobiście prowadził próbę z młodymi, kolorowo ubranymi aktorami, demonstrując niezachwianą wiarę w przetrwanie teatru na zgliszczach historii. Już oglądając spektakl chwilę po premierze miałem poczucie, że taki sposób obrabiania lokalnych


dziejów ma ograniczoną moc, choć oczywiście może być uzasadniony i potrzebny miejscowej społeczności. Zbyt jest jednak podręcznikowy, zbyt mocno podlewa go, jak kiedyś powiadał Melchior Wańkowicz „smrodek dydaktyczny”, zbyt uproszczona – z konieczności – jest taka galopada przez dzieje. Czuje się taki pośpiech, taką swoistą mechaniczność, gdy ogląda się teatr telewizji, który ze Wschodów i Zachodów Miasta został nakręcony w 2005 roku. Prosty montaż, parę archiwalnych zdjęć pod czułostkową muzykę – i już przewracamy kartkę historycznego bryku, przesuwamy akcję o kolejnych piętnaście czy dwadzieścia lat, charakteryzator dodaje siwizny na skroniach bohaterów. Za łatwe to, za bardzo schematyczne. Tak naprawdę nieodsłaniające niczego, czego byśmy nie wiedzieli, niezaskakujące żadną zmianą perspektywy, nieożywcze intelektualnie. A jednak rozczarowanie, z jakim przychodzi oglądać zapisaną na DVD telewizyjną wersję spektaklu, paradoksalnie kłóci się z zapisem pamięci tamtego przedstawienia widzianego wprost na deskach Teatru im. Modrzejewskiej. Ze wspomnieniem, które po latach zyskuje, wygładza się, odsącza z niechęci i sprzyja dobrym sentymentom. Skąd ta sprzeczność? Jeśli miałbym w jednej formule, z konieczności uproszczonej i hasłowej, scharakteryzować praktykę sceny prowadzonej przez Jacka Głomba w Legnicy, to powiedziałbym, że był to – i jest – teatr, który umie odważnie nie bać się naiwności. Odważnie? Tak, bo lęk przed tym, żeby nie wypaść zbyt naiwnie – w oczach

oświeconych widzów, ale przede wszystkim kolegów i krytyki – jest dziś, śmiem twierdzić, jedną z najcięższych kul u nogi wielu twórców scenicznych. Nie, nie, dajcie spokój, jak tak można, to przecież nazbyt sentymentalne! Ciepełkowato mieszczańskie, okropnie konwencjonalne, przewidywalne, podobne do innych. Nie, nie, to obciach, przełammy to, choćby na siłę, wprowadźmy dystans, deziluzję, uwzględnijmy jako walor aktorską prywatność, zademonstrujmy, że mierzi nas coś nazbyt dobrze skrojone, nazbyt prosto opowiedziane, nazbyt jasno zmierzające do celu. Pokażmy, że jesteśmy prawdziwymi artystami, niech nas nie rozumieją, tym bardziej będą szanować. Ileż takich i podobnych snobistycznych kalkulacji zamula nasze sceniczne przedsięwzięcia, nawet te niebanalnie i celnie projektowane! Tymczasem Legnica nigdy nie bała się naiwności. Od Złego przez wszystkie Ballady o Zakaczawiu, Szpitale Polonia, Made in Poland, Osobistego Jezusa, Szawła i inne tytuły, których można by wiele wymienić, kreśliło się tu na scenie postacie oszczędnymi, zdecydowanymi kreskami, płacąc uproszczeniami za wyrazistość i dobitność rysunku. Aktorzy nie sprzedawali na scenie własnych bebechów – przynajmniej nie tak ostentacyjnie, jak zwykło się to czynić. Nakładali na siebie role jak rękawiczki. I mając już nakreślone postacie, mając pewność, że ich miejsce w intrydze, ich pozycja w historii jest ugruntowana i oczywista, wzbogacali je leciusieńkim, nigdy nie nazbyt natrętnym przymrużeniem

43


oka. Albo dyskretnym westchnieniem melancholii. Było w tym – uogólnienie jest ryzykowne, ale spróbuję – takie podprogowe, niewypowiedziane przypominanie widzom, że i ci ludzie, których gramy, i my aktorzy, i wy widzowie, składamy się/składacie się w dużej mierze ze schematów, nie przesadzajmy z tym naszym skomplikowaniem, każdego z nas da się namalować paroma kreskami. I fajnie, jak da się właśnie pod nimi, pod naszą niewyszukaną codziennością zobaczyć może pewną śmieszność, która jest czystym człowieczeństwem, może pewną przyzwoitość nawet w kompromitacjach, niechby i pewną małość, na którą nie ma w życiu rady, która dobrze objaśnia i jakoś tłumaczy złe postępki. Dzięki takiemu, myślę, założeniu, przy wszystkich zastrzeżeniach do schematyzmu tej opowieści Roberta Urbańskiego i Jacka Głomba o tym, jak się miasto odbijało w teatrze, tak dobrze pamięta się ludzi przez nich i ich aktorów nakreślone. Tego barytona obżerającego się kiełbasami, któremu Paweł Wolak umiał dać ponadczasowy rys naiwnej poczciwości. Tego kompozytora dobrej teatralnej muzyki, rozbrajająco bezradnego wobec kobiet i życia – widział kto kiedy Przemysława Bluszcza w takich klimatach? Tę bździągwę z Wiednia, aktoreczkę karierowiczkę donosicielkę, w której Gabriela Fabian pokazywała, jak żmijowatość charakteru rządzi człowiekiem i go wyniszcza. Tę repatriantkę zza Buga w robocie aktorskiej Joanny Gonschorek przydymioną niezbywalnym smutkiem wyobcowania niezależnie od kolejnych zdarzeń. Tego wesołka w blond peruce, którego Janusz Chabior naznaczył gejowskim wdziękiem, podejrzanie tanim, ale tym mocniej kontrastującym z decyzją okręcenia liny wyciągu wobec własnej szyi. I można tak jeszcze długo… Naiwność w teatrze jest upiorną męką, jeśli wkrada się na scenę wbrew woli i chęciom. Chcieli mądrze, odkrywczo i artystycznie, a wyszło żenująco, celowali pod niebiosa, a wylądowali w kałuży. Wtedy nie ma co

44

nietak!t 18/2014

zbierać. Ale naiwność w teatrze może być walorem – i scena to wie od stuleci – jeśli jest użyta świadomie. Jeśli jest wehikułem do dobrego porozumienia z widownią, sprawnego nauczenia jej reguł gry, przyzwyczajenia do słuchania prostych historii i do spostrzegania, że pod pozornym schematem kryją się czasem nieoczekiwane ludzkie przestrzenie. Mam wrażenie, że teatr Jacka Głomba w tej przede wszystkim sprawie kręci swoją obrotówką od dwudziestu lat. I wypada mu życzyć dużo dobrej oliwy do smarowania trybów talerza scenicznych opowieści.

Robert Urbański Wschody i Zachody Miasta reżyseria: Jacek Głomb scenografia: Małgorzata Bulanda muzyka: Paweł Moszumański ruch sceniczny: Leszek Bzdyl Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy premiera 15.03.2003


ŚWIATY

Leszek Pułka

Według Szawła JACEK GŁOMB

Na wszystkich zdjęciach: Szaweł, fot. Tomasz Augustyn

L

iterackie apokryfy losów Jezusa z Nazaretu spod ręki Bułhakowa, Lagerkvista czy Panasa wydawały się w młodości mojego pokolenia opowieściami o nadnaturalnie bezinteresownej miłości, niekiedy miłości szalonej, która może rozsadzić państwo przemocy i grozy. Dziś dostrzegamy, że coraz częściej państwa laickiego solidaryzmu społecznego ulegają erozji pod wpływem religii nienawiści. I w takim ujęciu biegu historii Szaweł Urbańskiego i Głomba mógłby być spektaklem anachronicznym już podczas premiery w 2004 roku. A przecież pamięta się go do dziś i gra z dwóch powodów. Oto Szaweł, nie będąc w istocie ani kontrowersyjnym traktatem metafizycznym, ani religijnym thrillerem, podnosi dojmująco ważną kwestię praktykowania wiary we wspólnocie. Podaje w wątpliwość zachowania, które coraz częściej także w Polsce wydają

się irracjonalne, impulsywne, kwestionujące potęgę logosu czy słowa objawionego. Po wtóre, jest to spektakl zaskakująco zmysłowy. Swoiście gęsty scenograficznie od znaków biedy, przesycony współczesnością kostiumu i rekwizytu, stykający oddechy, zapachy ciał aktorów i widzów.

Noc ognia i mroku Był Wielki Czwartek. Ciepły kwiecień 2004 roku. Po raz kolejny Jacek Głomb zebrał swoich widzów poza teatrem. Spotkaliśmy się wieczorem na dziedzińcu starego magazynu przy ulicy Jordana w Legnicy. Scenografia dość typowa dla okolic Zakaczawia: odrapane ściany o charakterystycznym, jakby spranym, kawowym kolorze starego tynku, pordzewiałe ramy prze-

45


Kilku, może kilkunastu

mysłowych okien, stalowe bramy, balkony podparte stemplami. Zmierzchało. Przejście między rzeczywistością miasta a światem sceny wspomagały plastikowe kubeczki z winem. Na dziedzińcu płonęło ognisko. Krajobraz po bitwie, przed bitwą? Pewien niepokój. Właściwie się nie znaliśmy. Zdawkowe spojrzenia, kilka łyków wina to za mało, by zbudować porozumienie. Więc czekaliśmy. Spod żelaznych schodów wyszli muzykanci, owinięci długimi szatami w kolorze pustyni. Dość przeraźliwie grając na saksofonie, bębnie, akordeonie. Melodia miała charakterystyczny łkający zaśpiew niczym pieśni chasydów. Niewielka grupa ginących w mroku postaci śpiewała: „O Bogu mówi każdy okruch świata, hymny mu śpiewa rozgwieżdżone niebo”. Zapaliły się pierwsze gwiazdy. Pomiędzy widzów wbiegła zamaskowana figura, smarując węglem kontur ryby na murze. Okrzyki gniewu. Zza płotu wdarł się pomiędzy nas Szaweł. Nagle historia staje się przeraźliwie teraźniejsza. Szaweł szczuje psem chrześcijan okutanych w liche płaszcze. Żołnierze łoskoczą tarczami. Pochodnie. Krzyki. Przerażenie. Rzymianie rozganiają agresywnych Żydów. W powietrzu świszczą kamienie. Żołnierze Piłata wycofują się. „Kilka kamieni i już ich nie ma” – chwacko pokrzykuje Barnaba. Gdyby nie to, że kamienie są prawdziwe, byłoby zabawnie jak w Żywocie Briana. Pochodnie dogasają. Tumult cichnie. Powoli, już nieobojętni, wspinamy się po żelaznych schodkach na piętro.

46

nietak!t 18/2014

Siłą Teatru Modrzejewskiej od początku była współobecność i niezwykłość. Tak jakby dla jego twórców klasyczna scena i widownia były zbyt ciasne i za duszne. Gdzieś w tle, w foyer słychać było także chęć zerwania z monumentalizmem i patosem teatru mieszczańskiego. Żadna świątynia, raczej wtargnięcie pomiędzy żywe substancje i organizmy miasta. Nawet jeśli jest to miasto skazane na prowincjonalność i marazm. Tak jak Legnica. Stąd pierwszy taki pomysł na hollywoodzką inscenizację Złego i kilka godzin czekania na dworcowym peronie, bo pierwszy pociąg do Wrocławia po premierze odchodził o świcie. Po latach wydaje się, że dla wielu Szaweł to jednak bardziej komiks niż doznanie wspólnotowe. Przekonują o tym zapisy DVD. Tekst odbierany przez mnie przed laty w skupieniu rozrywany jest dziś salwami śmiechu podczas scen, które powinny mrozić krew w żyłach. Wspólnota jednak potrzebuje tego samego doświadczenia pokoleniowego, a komiks nie. Komiks jest czytaniem dla rozrywki. To nie zarzut, ten gatunek ma swoje szczyty: Sin City czy 300. Obcowanie z konwencją także może ekscytować, choć z pewnością nie jest katartyczne. A więc to spektakl dla kilku, może kilkunastu, którzy czytają świat nie tylko przez obrazki. Wszak Szaweł skłania ku doznaniu katharsis, bo jego główny bohater był bestią, która odnalazła piękno w mówieniu, w piśmie. A pismo nie jest medium komiksu, lecz dramatu.


Squat, melina, bunkier Odbierałem ten spektakl niemal jak reportaż z miasta, w którym opresja władzy może nie tylko skaleczyć myślących inaczej, lecz i zabić. Z taką intencją wspinałem się stromymi schodami, wzdłuż murów, na których przezierały niemieckie napisy. Szliśmy do Damaszku za Szawłem, by tępić chrześcijan. Ściśnięci, z ramionami ocierającymi się o ramiona, wspinaliśmy się ku nieznanemu. Sprzedawcy gazet we współczesnych ciuchach krzyczeli: „Morderca chrześcijan Szaweł zbiegł z miasta!”. Niczym tytuły tabloidów. Już wydały wyrok, zanim cokolwiek się dokonało. Podobnie jak Piłat. I inni. W pamięci mam ciasnotę przestrzeni, w której rozsiedliśmy się na okrytych kocami ławach. Kojarzyłem ją bardziej z wagonem tramwaju niż z dość otwartą sceną magazynowej hali. Ale pamięć nie jest wystarczającym świadectwem. Potrzebujemy cudu widzenia. „Piotr widział Pana!” – słyszymy zdanie, którego nikt nie może potwierdzić. „Błogosławieni, którzy nie widzieli, a uwierzyli!” – podpowie po chwili Paweł. „Paweł, Szaweł, Gaweł, kim ty właściwie jesteś?” – szydzi strażnik, który wtargnął do kryjówki chrześcijan. W jakiejś mierze nikt z nich nie jest pewny, jak odpowiedzieć na to pytanie. Okrutny zabójca, prześladowca, teraz nauczyciel, egzegeta słowa Pańskiego. Apostoł czy zbrodniarz? Paweł odpowiada słowami Hymnu o miłości z Listu do Koryntian. Przypomina tylko pierwsze wersety, a przecież najważniejszy jest ten: „Gdy byłem dzieckiem, mówiłem jak dziecko, czułem jak dziecko, myślałem jak dziecko. Kiedy zaś stałem się

mężem, wyzbyłem się tego, co dziecięce”. Zapowiada konieczność i nieustanność myślenia. Bo czymże innym jest religia, jeśli nie mądrością? Postać Szawła bardzo konsekwentnie prowadzona przez Przemysława Bluszcza omija rafy efektowności, histerii, patosu. Jest wyciszona, skupiona, wątpiąca. Bo tylko on obok Piotra usłyszał głos Pana po zmartwychwstaniu. Zaznał, czego nikt bez wiary nie zazna – obecności Boga żywego. Jak to wytłumaczyć, jak się usprawiedliwić przed tymi, którzy w tej egzystencjalnej norze, pułapce na znoszone tu śmieci i na nich samych, na kolekcjonerów śmieci, bo przecież nikt z nich z tej biedy tak łatwo się nie wywikła, czekając na Boga, wątpią. Gubią się. Tracą nadzieję. Na podłodze stosy kartonów. Wózek złomiarzy. Lichy fotel. W kątach skrzynie, kartony, złom. Barnaba (Paweł Wolak), Rebeka (Anita Poddębniak), Samuel (Tomasz Sobczak) i Ruben (Lech Wołczyk) uszczelniają kartonami ściany obite wełną mineralną. Opowiadają o Szawle, który głosi ewangelię. Nie są głupkami. Ot, egzystencja poprzedza esencję – rzekłby marksista. Szczuci przez współbraci Żydów, tępieni przez Rzymian, opuszczeni jako heretycy i niepotrafiący zrozumieć konieczności dyskutowania pisma. Boją się zarówno egzegezy, bo blisko stąd do herezji, jak i ignorancji, dokąd pada cień autorytaryzmu. Taki jest Piotr (Bogdan Grzeszczak). Guru i człek nieporadny zarazem. Skała. A może beton? – zapytalibyśmy współczesnym językiem polityki. Inni po prostu łakną miłości. Proszą – jak Druzylla (Katarzyna Dworak)

47


– by miłość mistycznej deklaracji stała się także praktyką ciała. Aby i seksualność została naznaczona błogosławieństwem łaski Boga. Tego z kolei lęka się Paweł. Nieporadny, zdystansowany kochanek.

Lista pytań Urbański i Głomb postawili przed laty w scenografii najprawdziwszego, niemal nieteatralnego świata-śmietnika pytania ważne do dziś. Co mają zrobić ci, którzy Boga nie widzieli? Jakiej ofiary wymaga miłość Boga? Czy Szaweł postąpił słusznie, idąc na śmierć za wiarę? Czy słusznie odtrącił miłość ziemską, aby żądzą nie mącić głoszenia miłości Bożej? Wśród tych pytań wydzieranych z gardeł, przerywanych rykiem policji, zabawami pijaczków „w nurka” (pije z flaszy ten, kto wstrzymawszy oddech wytrzyma najdłużej) nie rozumiemy, dlaczego głoszenie prawdy wymaga ofiary. Dlaczego nie mądrzejemy. Dlaczego tak łatwo dajemy się uwieść mistycznym demagogom. Ba, żeby chociaż mistycznym. Gdy Szaweł ginie, pozostali muszą dokonać wyboru. Czy zniszczyć listy, które pisał do nowych gmin w Grecji, czy ocalić? Listy zapowiadają zagładę kultury Żydów, ich upowszechnienie może

48

być zapowiedzią końca ich świata. Ale przecież Jezus zapowiedział rychły koniec. W finale zrezygnowana grupka chrześcijan przysiada. I wtedy Barnaba niespodziewanie dla siebie samego, zaczyna czytać list Szawła, który stał się Pawłem. List o miłości. Czytają i pozostali. Jakby chcieli się tych tekstów nauczyć na pamięć. Na wieczną pamięć. Bo przeistoczyć się może każdy z nas. To ważna wiedza.

Robert Urbański Szaweł reżyseria: Jacek Głomb scenografia: Małgorzata Bulanda muzyka: Lech Jankowski Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy premiera 8.04.2004


ŚWIATY

Robert Urbański

Łemko – w poszukiwaniu bohatera JACEK GŁOMB Na wszystkich zdjęciach: Łemko, fot. Bartek Sowa

Ł

emko powstał z dwóch energii – mojej i Jacka Głomba. Nie zawsze, ale wystarczająco często dzielimy nawzajem swoje zachwyty. Jeszcze częściej podobne czy wręcz te same rzeczy dręczą nas, gryzą i wściekają. A tylko wtedy, gdy spotkają się te dwa ognie, robimy spektakl. W moim przypadku początek Łemka wziął się z prywatnego poczucia winy. Nie było w nim nic oryginalnego; wiele osób żyje z podobnym. Nie starczyło mi rozumu i przytomności, by wypytać dziadków, kiedy jeszcze żyli, o ich wojenne losy, o wspomnienia. Owszem, interesowałem się historią, i to mocno: czytałem dziesiątki książek, czasopism, oglądałem filmy, uprawiałem nawet naukowo mediewistykę literacką – ale nie stać mnie było na podstawową refleksję, że świadków nędzy i wielkości XX wieku mam tuż obok. Odeszli, zanim się zorientowałem – niepytani. Obudziłem się więc jako trzydziestolatek z poczuciem, że nie mam bladego pojęcia, jak moi bliscy krewni odbierali kolejne burze dziejowe. Nie wiem – i na domiar złego nigdy już się nie dowiem – jak rodzina babci z Podola odebrała wieści o rewolucji październikowej, wielkim głodzie na radzieckiej Ukrainie

i bestialskiej kolektywizacji. Jak wyglądało w oczach dziadka – młodzieńca z Wołynia – wkroczenie tam Sowietów w 1939 i hitlerowców w 1941 roku. Jak oni i ich rodziny postrzegali walki polsko-ukraińskie i obłudnie nazywaną „repatriacją” wywózkę do wschodniej części Niemiec, na „Ziemie Odzyskane”. Jak dziadkowie spod Mławy żyli podczas okupacji i co przeżyli, gdy na Zachód parła bezlitosna potęga Armii Czerwonej. Jak zaczynali nowe życie w powojennym gruzowisku. Nie mam pewności, czy umieliby składnie odpowiedzieć – nie byli uczeni, a jednocześnie zatracili – właściwy niegdyś także nieuczonym – dar opowieści. Czy potrafiliby ubrać w słowa uczucie cudem ocalałych z wojennych katastrof? Uczucie ogarniające człowieka, gdy nieznajomi każą na zawsze porzucić rodzinny dom i jechać w nieznane bydlęcym wagonem? Uczucie, kiedy chodzi się po egzotycznym, bogatym mieście, tak różnym od tego, w którym się dorastało, a zarazem do końca życia tęskni za czymś, czego nawet nie umie się opisać? Miałem do siebie żal, który czekał na okazję, by go wypowiedziano.

49


* Z Jackiem współpracowaliśmy wówczas zaledwie kilka lat. Na dobre zaczęło się to od Wschodów i Zachodów Miasta (2003) – spektaklu, który opowiadał o dwudziestym wieku Legnicy z perspektywy teatralnej sceny; o tym, jak na teatrze i tworzących go ludziach odciskały się ponure wyroki historii. Była to szeroka, wielogłowa opowieść, którą zdołałem napisać być może tylko dlatego, że młodzieńcza dezynwoltura skutecznie zasłoniła mi wszystkie pułapki i przepaście tego tematu. Świat, który razem stworzyliśmy na scenie, zaludniony był przez Niemców, Polaków, Żydów i Rosjan. Wydawał się o wiele bogatszy niż to, co do tej pory prezentowała oficjalna wersja historii. Według niej, oddziały radzieckie i polskie wkraczające w lutym 1945 roku do Liegnitz (rzadko padała nawet ta nazwa) witano radośnie, machając z okien czerwono-białymi flagami. Frazesem o wyzwolonej spod pruskiego jarzma, wracającej do macierzy, odwiecznie polskiej piastowskiej Legnicy karmiono mieszkańców miasta przez całe dekady. Przeszło siedemset lat obecności Niemców uznawano za krótką uzurpację, którą należało zepchnąć w niepamięć. A przecież taka wizja nie dotyczyła jedynie Niemców. Nie zauważano w kulturze, życiu społecznym, oficjalnym wizerunku miasta ani Żydów, ani Ukraińców, Łemków i Greków. Zacierano pamięć o Rosjanach i innych narodach ZSRR. Trzeba było teatru i wiecznego niepokoju Jacka – w końcu wykształconego w Krakowie historyka – żeby pod oficjalnym ględzeniem o polskości i piastowskości dopatrzyć się narodowościowej mozaiki, świata pełnego barw, ale i konfliktów. Odzyskiwanie lokalnej przeszłości, odkłamywanie historii

50

i budowanie nowej tożsamości, która czerpie ze wszystkich epok i zdarzeń – tendencja, na którą przyszedł czas w Polsce po przełomie 1989 roku – w Legnicy dokonało się głównie za sprawą sceny teatralnej.

* Obaj – i Jacek, i ja – żyliśmy w przekonaniu, że Wschody i Zachody Miasta nie kończą naszej drogi w przeszłość Legnicy. Że jest jeszcze wiele epok, postaci, całych narodów, które domagają się swojej opowieści. A naszym zadaniem, naszą twórczą i ludzką powinnością jest – udzielić im głosu. Nie byłem więc zdziwiony, że w którejś rozmowie Jacek zaproponował, żebyśmy zrobili spektakl o Ukraińcach. O nowych i bardzo starych sąsiadach i mieszkańcach Polski. O przymusowych i dobrowolnych mieszkańcach Legnicy i okolic. Czuliśmy się nieźle zorientowani w temacie – ja jako prawnuk chłopów z Podola, którzy mówili po ukraińsku lepiej niż po polsku, Jacek zaś teatralno-kulturalny współpracownik niejednego Ukraińca. Lektury i spotkania miały być tylko okazją do usystematyzowania wiadomości i zebrania anegdot. Zaczęło się od oficjalnych herbatek z działaczami. Żeby zdobyć od nich kontakt z bezpośrednimi świadkami dramatycznych zdarzeń, trzeba było najpierw wysłuchać kilku pochwał za podjęcie tematu, a również głosów oburzenia przeplatanych nadzieją, że z racji zbliżającej się 60. rocznicy Akcji „Wisła” podjęte zostaną wreszcie jakieś kroki na szczeblu państwowym. Że potępi się winnych, a ofiary oczyści i zrehabilituje.


I winnych, i pokrzywdzonych było wielu. Każdy, z kim rozmawiałem, widział to inaczej. Sprawcy i ofiary miały za każdym razem inne twarze. Tematu rzezi wołyńskiej i mordów na Podolu nikt nie poruszał, więc i ja go nie poruszałem. Olbrzymia a przerażająca dokumentacja książkowa nasyciła mnie aż nadto. Nie dyskutowałem więc, nie polemizowałem. Te spotkania nie miały być próbą wypracowania wspólnego stanowiska, przekonywania do mojej wizji historii, zwłaszcza że jeszcze jej nie było, że dopiero wchodziłem w ciemny gąszcz, w którym z początku nie mogłem nawet rozpoznać kształtów. Miałem tylko słuchać. I słuchałem. A potem czytałem dalej: prace naukowe i osobiste wspomnienia, poezje i tabele statystyczne, eseje socjologiczne i historiograficzne syntezy. A im więcej czytałem, tym mniej pewnie się czułem. Wiedziałem tylko, że między polskim a ukraińskim rozumieniem historii zionie pełna cierni przepaść, przy której wszelkie zawiłości pojednania polsko-niemieckiego wydają się dziecinną igraszką. Widziałem, że każdy fragment naszych wspólnych dziejów spływał krwią. Każda brednia i kłamstwo, ochoczo karmione tak w jednym, jak i w drugim narodzie, miało wielowiekową genealogię. Polska obecność wśród Ukraińców była zbyt często jedynie brutalną krótkowzrocznością i wielkopańskim bestialstwem. Stosunek Ukraińców do Polaków sprowadzał się najczęściej do zapiekłej nienawiści.

Przybywało wiedzy i rósł strach: wirowało mi w głowie od nieprzeliczonych krzyków cierpienia. Nie ma sposobu, żeby ukazać na scenie ten bezmiar krzywdy. A przede wszystkim nie sposób przekonać tych, którzy noszą w sobie do dziś cierpienie swoje czy swoich bliskich. A przecież musiałem się z tym uporać, nie krzywdząc żadnej ze stron ani nie faworyzując. Jak nie pominąć ważnych uwarunkowań, bez których obraz stanie się gazetowym uproszczeniem? I jak nie przesadzić z informacjami, wiedząc, że publiczność w najlepszym razie zna tylko to, co elementarne? Co wreszcie miałoby być naczelną ideą tego przedstawienia? Fakt, że i jedni, i drudzy tkwią w okopach dobrego o sobie mniemania, wieszając psy na drugiej stronie? A może posłużyć się zręczną, poprawiającą prawie wszystkim samopoczucie teorią tych, którzy twierdzą, że to wszystko wina Rosjan, którzy nas na siebie poszczuli? Próbowałem zatem osiągnąć niemożliwe – opowiedzieć w dwugodzinnym spektaklu to, co wylewa się szeroko poza tysiącstronicowe tomy. Szukałem ludzkiej perspektywy – niejednoznaczności osoby, choć jednoznaczności zbrodni. Czytałem także i po to, żeby odsunąć od siebie chwilę, gdy trzeba zacząć pisać. Ale też dlatego, że to jeden z tematów, o których można czytać bez końca, bo każda kolejna lektura ani trochę nie sprawia, że człowiek czuje się mądrzejszy, że widzi jaśniej.

51


* Zebrało się parę anegdotek, kilka pobocznych wątków – ale ciągle nie było jasne, co to ma być za opowieść. Kto ma zostać jej bohaterem. Kiedy ma się zacząć i na czym skończyć. Przesądzili o tym ludzie. Najbardziej chyba Jerzy Starzyński – spiritus movens legnickich Łemków, niestrudzony organizator, człowiek, który poświęcił się całkowicie ratowaniu swojej ojczystej kultury. Dopiero w świetle jego dylematów i refleksji ożyły słyszane wcześniej z innych ust szczegóły. I to przy nim skrystalizowała się decyzja, że nie będę opowiadał o Ukraińcach, tylko o Łemkach. Dlaczego? Przecież ledwo wiedziałem, że Łemkowie istnieją. W labiryncie polsko-ukraińskim byli tylko maleńkim bocznym korytarzem, kamyczkiem, który wpadł między dwie wielkie skały. Ale właśnie dlatego ich nieproporcjonalny los poruszał bardziej, zapadał w pamięć. Ich krzywda była cicha, walec historii przetoczył się po niej bez przeszkód. Zostali ofiarami polsko-ukraińskiej zawieruchy, ofiarami wojny, w której nie zamierzali brać udziału. Liczyło się też, że nikt o nich dotąd nie opowiedział. Ukraińcy mają państwo, literaturę, sztukę – Łemkowie zaś tylko bolesną przeszłość i niepewną przyszłość. Jerzy Starzyński nie był optymistą. Wiedział, że niewiele trzeba, by Łemków ratować, ale że równie niewiele wystarczy, by rozmyli się w polskim oceanie – i że to ostatnie dzieje się na naszych oczach. Jako się rzekło, w dziedzinie łemkoznawstwa nie mogłem uchodzić za specjalistę. Zaniepokojony moją ignorancją, Starzyński zaprowadził mnie do bogatej łemkowskiej biblioteki, którą zarządzał. Mieściła się w zrujnowanym budynku szkolnym, gdzie w 1948 roku przez kilka miesięcy pobierał nauki czternastoletni Marek Hłasko. Wróciłem do domu objuczony dziesiątkami tomów i tomików. Wśród nich były świetne i liche poezje, panegiryczna synteza dziejów Łemkowszczyzny (wynikało z niej, że to najpiękniejszy kraj na świecie, a jego mieszkańcy są wzorem wszelkich cnót i talentów), mniej lub bardziej nudne szkice monograficzne i różnorodne wspomnienia. Między innymi była tam niewielka książeczka Romana Chomiaka: Nasz łemkowski los. Wspomnienia, pisane kanciastą polszczyzną, wzruszały autentyzmem, prawdziwym bólem. Chomiak nigdy się nie pogodził z utratą ojczystych stron, nigdy nie mógł zrozumieć, za co właściwie Łemkowie zostali ukarani wygnaniem – karą, której okrucieństwo nie mieściło im się w głowach. Pytał o to bezustannie, choć wiedział, że nie będzie odpowiedzi. A jeśli nawet ją uzyska, ani jej nie zrozumie, ani nie zaakceptuje. Od razu wiedziałem, że Roman Chomiak – wówczas już nieżyjący – zostanie jednym z moich bohaterów. Drugim stał się Michał Oleśniewicz, stary skrzypek z „Kyczery”, znający jeszcze Jacka z dawnych lat Centrum Sztuki – Teatru Dramatycznego. Wyprawiliśmy

52

nietak!t 18/2014


się do niego obaj w pewien upalny dzień kwietniowy. Mieszkał w Modłej, zagubionej pośród lasów wsi pod Legnicą. Siedząc przez pół dnia w pokoju, skąd przez czyste okna widać było las i kawałek ogrodu, słuchaliśmy opowieści. Na stole ruskie pierogi. Miała być nawet fasolka, ale gospodarz gawędził z takim upodobaniem, że ani się spostrzegł, jak cały dom zasnuł dym i zamiast fasolki trzeba się było wziąć za wietrzenie. Nie zapisałem wtedy ani słowa. Miałem dosyć anegdot, dosyć wiedzy. W głowie zaplotło się już wszystko, czego było trzeba – cała fabuła. Chciałem tylko jeszcze żywego człowieka. Pan Michał dopełnił sobą to, czego mi brakło w sylwetce naszkicowanej na wzór Romana Chomiaka: poczucia humoru, wyrozumiałości dla świata, serdeczności wobec innych. Był drugą, jasną stroną łemkowskiego losu. Resztę znalazłem gdzie indziej – pod ręką. Odkryłem nagle, że Łemkami są odwieczni przyjaciele moich rodziców, a ofiarami akcji Wisła ich rodzice – staruszkowie z podlegnickiej wsi, dokąd jako dziecko jeździłem wiele razy na sianokosy i wykopki, przesiadywałem w chlewach, kurnikach i oborach, wędrowałem po starym sadzie, dziwiąc się, że w rozmowie między sobą mieszkańcy zamiast polszczyzny używają jakiegoś dziwacznego narzecza, choć ze mną mówili zawsze po polsku. Tak czy inaczej – znów Łemkowie, ukryci niejako w samym środku mojego życia! Tym razem udało mi się zdążyć. Choć ojciec rodziny od kilku lat już nie żył, jego żona chętnie sięgała pamięcią w przeszłość. Tylko to jej zresztą pozostało – czas już się dla niej zatrzymał.

* Pisałem powoli, z oporem. Po kilku tygodniach zaniosłem szkic Jackowi i jego żonie Gosi – scenografce, a także kompozytorowi Bartkowi Straburzyńskiemu. Ten ostatni złapał się za głowę. „Jak to możliwe, że tu nie ma miłości? Bez miłości nikt się tym nie przejmie! Musi być namiętność!”. Byłem przerażony. Na miłość został tydzień. Nic z niego nie pamiętam. Na próbę kilka dni później szedłem z duszą na ramieniu. Nie wierzyłem, że ktokolwiek będzie usatysfakcjonowany. Znów nikomu nie napisałem roli życia, znów wielu będzie musiało się zadowolić przebierankami, bieganiem i „wypełnianiem kontekstu”. A jednak gdy przeczytali, zabłysły im oczy. Ujęła niejednoznaczność postaci i nieokrzesana kompozycja. Przez pierwsze tygodnie kreśliłem i dopisywałem nowe początki, łączniki i zakończenia, nowe piosenki i dodatkowe sceny. Wszyscy zdawali się błądzić w labiryncie, ale robili to z bijącym radośnie sercem. Zostawiłem ich wreszcie samym sobie – wkroczyli do zrujnowanego teatru variétés na Zakaczawiu, w legnickiej dzielnicy biedy i występku. Tam mieli grać, by ożywić duchy fruwające pod dziurawym sufitem.

53


Kiedy po wakacyjnej przerwie znów odwiedziłem tę ruinę, mogłem po próbie napisać Jackowi: „Już teraz bardzo mi się ten spektakl podoba, najbardziej ze wszystkiego, cośmy dotąd razem zrobili”. Sam byłem zaskoczony, jak przyjemnie się patrzyło na aktorów. Z ich opalonych, urodziwych twarzy, ze sprężystych ciał biła chęć gry, przyjemność wyginania się na scenie i wypowiadania tych kwestii, które – trudno mi w to było uwierzyć – to ja dla nich napisałem. Choć brzmi to trochę jak herezja, dawno nie bawiłem się tak dobrze na próbie, a chyba nigdy przy przygotowywaniu spektaklu opartego na moim tekście.

baby, którym ciekawość kazała zaglądać do ciemnego wnętrza. „Ale tam nic nie ma” – skonstatowały wreszcie, rozczarowane. „To ruina taka jest. Nic się tam nie znajduje”. Zagrali pięknie. Przez pół nocy biesiadowaliśmy w atmosferze rzadkiej harmonii. Znajomi i nieznajomi gratulowali, niektórzy ze łzami w oczach. Tylko we dwóch wypiliśmy z Jackiem po kilka ceremonialnych kieliszków koniaku, aby poczuć odświętność tego momentu. Wyglądał na spokojnego i zadowolonego. Nazajutrz zaczęły spływać emocjonalne listy od Łemków. Pisali: „Ktoś zobaczył nas z zewnątrz i dostrzegł więcej, niż my sami widzieliśmy”. Trzeba było zorganizować nazajutrz dodatkowy spektakl.

* Dwa tygodnie, które pozostały do premiery, nie były sielanką. Aktorzy zmęczyli się próbami, których sceneria w niczym nie przypominała wytwornych wnętrz renomowanych scen. Gromadne garderoby urządzone za popękaną ścianą, zakryte półprzezroczystą szmatą, unoszący się zewsząd kurz i pył, niezabezpieczone trapy i schody, które doprowadziłyby do zawału najbardziej wyrozumiałego inspektora BHP. Nastrój mroczniał. Jacek miotał się między entuzjazmem a rozpaczą, między nadzieją a wściekłością. Do tego wszystkiego miał na głowie – jak zwykle – żmudną robotę organizacyjną: Łemko miał otworzyć pierwszą edycję Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Miasto”, podczas którego grupy z Polski, Włoch, Stanów Zjednoczonych, Rosji i Gruzji prezentowały premiery przygotowane specjalnie w zrujnowanych legnickich przestrzeniach – pomysł prekursorski i logistycznie karkołomny dla niewielkiej przecież legnickiej machiny teatralnej. Wieczorem 13 września przed salą variétés zebrał się już tłum widzów, festiwalowe autobusy dowoziły kolejnych. Wokół krążyły hordy wyrostków i miejscowe

54

Robert Urbański Łemko reżyseria: Jacek Głomb scenografia: Małgorzata Bulanda muzyka: Bartek Straburzyński ruch sceniczny: Kamila Jankowska, Witold Jurewicz Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy premiera 13.09.2007


ŚWIATY

Łukasz Drewniak

Być czy miedź? JACEK GŁOMB

Na wszystkich zdjęciach: Orkiestra, fot. Karol Budrewicz

1. Na początku każdego przedstawienia teatralnego jest zwykle jakiś film. Albo książka. Ale tym razem na pewno film. Orkiestra (Brassed Off) w reżyserii Marka Hermana weszła na ekrany europejskich kin w 1996 na fali zainteresowania brytyjskich filmowców (Goło i wesoło, Billy Elliot) konsekwencjami społecznymi, jakie miała dla górniczych miasteczek Walii i Szkocji decyzja Margaret Thatcher z połowy lat osiemdziesiątych o konieczności zamknięcia nierentownych kopalni. Mimo trwających ponad rok protestów i strajków, kierowanych przez potężne wówczas brytyjskie centrale związkowe, Thatcher dopięła swego. Górnicy przegrali, skończyła się pewna epoka. Film Hermana zaczyna się w przededniu klęski. W małym, prowincjonalnym Grimley za chwilę już nie będzie kopalni,

zwolnią ludzi, sprzedadzą ruchomości i nieruchomości. Tylko jeden człowiek w całym miasteczku nie przyjmuje tego do wiadomości: Danny grany przez Pete’a Postlethwaite’a stara się mobilizować do prób górniczą orkiestrę, niegdyś dumę całej okolicy. „Jesteśmy świetni – przekonuje rozgoryczonych, bo zagrożonych bezrobociem muzyków amatorów – pojedziemy na konkurs orkiestr dętych w Londynie i wygramy. Wytrwajcie! Kopalnię mogą zamknąć, ale zróbmy wszystko, by ocalała orkiestra, to ostatnia idea, która nas jednoczy”. Danny przegrywa, ludzie go nie rozumieją, uważają za wariata, orkiestra się rozpada, a on umiera na raka, ale ostatni raz zjednoczeni muzycy grają dla niego pod szpitalem. Dziwne, ale z tego smutno-wesołego filmu oprócz triumfalnego uśmiechu Danny’ego na szpitalnym łóż-

55


ku, który pojawia się wraz z pierwszymi taktami Gershwina, jakie wdzierają się do sali, w której leży, przez otwarte okno w deszczową noc, pamiętam najmocniej scenę, w której młody górnik (Ewan McGregor) odprowadza w nocy po próbie orkiestry nowo poznaną dziewczynę. Już pod jej domem toczy taki oto znamienny dialog: – Wejdziesz na kawę? – pyta ona z uśmiechem. – Nie piję kawy – odpowiada Ewan. – Nie mam kawy. Podejrzewam, że w tej krótkiej stychomytii znajduje się metaforyczny klucz do spektaklu Jacka Głomba. Głomb też nie ma „kawy” i musi kombinować.

2. Z brytyjskiej Orkiestry przeszło do Orkiestry legnickiej poza tytułem i pomysłem wyjściowym ledwie parę motywów. Umieranie jednego z bohaterów w szpitalu, erudycyjno-uduchowione spojrzenie drugiego na to, czym jest, czym może być muzyka i jak o niej opowiadać, romans między członkami amatorskiego zespołu. Żyjące z węgla malutkie Grimley zmienia się w istniejący dzięki wydobyciu miedzi Lubin. Od podobieństw zawsze ciekawsze są różnice. Scenariusz oryginału skupiał się właściwie wyłącznie na tu i teraz, zamykał w narracji jeden rok z życia kopalni i orkiestry. Przeszłości – historii, dziejów miasta, lat świetności imperium górniczego – jakby nie było. Widzieliśmy tylko jej nędzne, szare resztki, jakby wtopione w smutny krajobraz podupadłego miasteczka. Była zapisana w ludziach nawet nie jako pamięć, ale jak DNA. Nie trzeba było o niej mówić. Póki nie nastąpił ekonomiczny krach, brytyjska przeszłość była zawsze teraźniejszością. Jednak w tekście Krzysztofa Kopki polska przeszłość staje się jednym z bohaterów opowieści. Z pozoru scenarzysta i reżyser starają się zamknąć w prawie dwugo-

56

dzinnym przedstawieniu pięćdziesiąt lat działalności kombinatu. Zwodzą nas, że ludzkie losy przeglądają się w lustrze Historii, Historia zostawia blizny na górniczych życiorysach. Tylko że bardzo szybko okazuje się, że w zderzeniu z anegdotami i figlami, jakie stają się udziałem bohaterów, Historia potraktowana absurdem, nasycona lokalną obyczajowością, przełamana powszechna goryczą i byle jaką śmiercią traci wielką literę, zostaje świadomie upersonifikowana, zmienia się jakby w człowieka o konkretnej biografii. Człowiek-historia do kopalni trafił przypadkiem, bał się na dole, ale przywykł, miał z pozoru fajnych kumpli, pił, ożenił się, strajkował, kombinował, zginął na przodku. Gdzieś tam na górze przetoczył się nad nim Peerel, Gomułka, grudzień 1970, Gierek, sierpień 1980, stan wojenny, wolna Polska, Balcerowicz i kapitalizm. Zawsze mu było źle, szczęścia nie znalazł, niewiele z tego, co jest ważne w życiu, zrozumiał. Polska, Historia, cała prawda o sensie życia, widziane z górniczej perspektywy nie są ani ciekawe, ani uniwersalne. Z dołu nie widać inaczej. Z dołu nic nie widać. W kopalni zawsze jest ciemno, górnicze lampki oświetlają jedynie wąski wycinek ciemności pod nogami i co najwyżej twarze ludzi, na których się akurat patrzy. Nic więcej. Głomb o tym wie. Kopka również. Nie, nie powstanie z tego materiału żaden fresk historyczno-obyczajowy. Ani nawet tak zwana najnowsza Polska w pigułce. A mimo to legnickim twórcom „opowiada się” fascynująca opowieść.

3. Historię górniczej orkiestry, kopalni i Polski poznajemy z dwóch perspektyw. Patrzy na nią złodziej, donosiciel, fałszywy przyjaciel i konformista – Franek Bieda i patrzą jego koledzy, muzycy amatorzy z kopalnianej orkiestry. Franek Pawła Palcata przychodził na scenę jak ostatni spóźniony instrumentalista na pró-


bę orkiestry. Zamiast kolegów czekały na niego dwie pielęgniarki. Spektakl był oryginalnie grany w zakładowej cechowni, na wieszakach wisiały rzędem górnicze mundury, pod ścianami rozłożono krzesła dla aktorów. Franek próbował dąć w puzon, ale z instrumentu nie wydobywał się żaden dźwięk. „Gdzie jestem?” – pytał. „W szpitalu” – odpowiadały dwie siostry. Jedna podawała się za świętą Barbarę (Joanna Gonschorek), patronkę górników, druga za żeńskie wcielenie ducha opiekuńczego podziemia – Skarbka (Anita Poddębniak). W zmienionej na potrzeby telewizyjnej rejestracji uwerturze przedstawienia Franek po prostu leży w szpitalnym łóżku, pielęgniarki-duchy tłumaczą mu, że właśnie umiera. A potem na scenę wchodzili pozostali członkowie orkiestry, robili próbę, żeby zagrać na pogrzebie Franka. Część kwestii wypowiadali wprost do widzów, jakby usprawiedliwiając wszystkie przyszłe retrospekcje: opowiemy wam, kim byliśmy i dlaczego tu jesteśmy. Przed oczami migają nam scenki z przeszłości. Było sobie dwóch kolegów, Franek i Jasiu Fuga (Paweł Wolak). Muzykowali, Jasiu marzył o konserwatorium, nie poszli na pochód pierwszomajowy, zamiast tego wybrali randkę z Conchitą (Zuza Motorniuk), córką miejscowej działaczki Yvonne (Ewa Galusińska), repatriantki z Francji, bliskiej znajomej towarzysza Gierka. Wyrzuceni ze szkoły, trafili do nowo otwartej kopalni razem z chłopem z Rzeszowszczyzny (Mateusz Krzyk), Ślązakiem Helmutem (Rafał Cieluch), złodziejem Tolem (Robert Gulaczyk), górnikiem-melomanem Piotrem (Bohdan Grzeszczak), wydziaranym recydywistą, a nawet babą-sztygarem (Małgorzata Urbańska)… Zaprzyjaźnili się, bawili w restauracji „Lutnia”, robili sobie kawały, wreszcie stworzyli orkiestrę. Chłop zginął od razu, złodziej obciął sobie dłoń, żeby tylko zwolnili go z roboty, za chłopem przyjechała Jadźka (Magda Skiba), narzeczona ze wsi, i brat Zenek (Bartosz Bulanda), pijak, wielbiciel książek i erotoman. Franek ożenił się z Jadźką, ale zrobił dziecko Conchicie, w której Jasiu całe życie

platonicznie się kochał. Franek okradał przyjaciół, trzymał z każdą władzą i powoli tracił wzrok. Towarzyszka Yvonne zwariowała po tym, jak uwierzyła, że w Lubinie trysnęła ropa i niestety powiadomiła o tym towarzysza Gierka. Conchita najpierw pracowała w cenzurze, potem weszła do zarządu dokapitalizowanej kopalni. Złodziej Tolo wrócił ze sztuczną ręką z Ameryki, kupił kopalnię i chciał wszystkich zwalniać, kiedy indeksy giełdowe poszły w dół. Kopka i Głomb mrugają do nas: trochę bawiąc się w Kutza, trochę przybierając postawę anty-Morcinkową (Bieda nie przypadkiem ślepnie jak Łysek z pokładu Idy). Ale swoim bohaterom każą czytać Mitologię grecką Parandowskiego i Sto lat samotności Márqueza. Cytują Goethego. Jasiu, Helmut, Piotr i Zenek nie mają jednak cech herosów i nie funkcjonują w świecie realizmu magicznego. Nie poszukują i nie wykuwają swoich tożsamości, biorą to, co jest odpryskiem roboty, co wytwarza się w nas niejako przy okazji, na fajrancie, przypadkiem. Można kochać muzykę, można być wielbicielem pań, można zastanawiać się, co jest sprawiedliwe, jak bronić tego, co już posiadają. Ciekawe – nie zmienia ich ani śmierć przyjaciół, ani wypadki polityczne. Powtarzają te same błędy, żyją w złudzeniach. I dalej kopią, strzelają, wywożą. W spektaklu Głomba ani razu nie zobaczymy ich górniczego urobku. Miedź jest niewidzialna. Bycie jest takie, jakie jest. Jakie może być w takim świecie. Byle jakie.

4. Co to znaczy zbudować kopalnię? Wykopać możliwie jak największy dół w ziemi, a z tego, co wydobyte, usypać miasto. W górniczym, miedziowym żargonie – kopalnia nazywana jest „dziurą”. Głombowi górnicy, którzy nie kopią węgla i wydobywają niewidzialną miedź, muszą tak naprawdę mieć inny cel. Może, sami

57


5. o tym nie wiedząc, kopią tunel na drugą stronę? Tak długi i głęboki, aż ich dół niepostrzeżenie przejdzie w „dziurę w niebie”. Kopiąc, naruszają fundamenty świata. Demonstracyjnie prosta i naiwna, skupiona na ludziach legnicka opowieść kryje w sobie duszne, koszmarne pytanie. Czy tam pod ziemią, jak najdalej od Boga, jakakolwiek etyka ma sens? Głomb z Kopką przyglądają się bohaterom jak w laboratorium, jak w niewidzialnej klatce, i dziwią się, co wybieramy w życiu. Czym jest zdrada, po co się pije, czemu kradnie i kłamie? Dlaczego wybaczamy przyjaciołom, po co nam obcy bogowie, czemu muzyka nie czyni nas lepszymi? To są pytanie jakby dwa numery za duże na tych bohaterów, na kopalniany świat. Ale jednak one w spektaklu wybrzmiewają. Jak zawsze u Głomba zło, które odkrywamy w scenicznym świecie, nie jest bezosobowe, demoniczne, wszechmocne. Bywa przaśne i oswojone, groteskowe i kąsające mimochodem, przylepia się do bohaterów jak kopalniany pył. Zło przychodzi z góry, z nadzoru: ZOMO zastrzeli Frankowi przybranego syna, żona zdradzi Piotra, podwyższą normy wydobycia, sprzedadzą kopalnię… Ci, którzy są na dole, nie czują swego niewolnictwa, a jednak jest tak, jakby byli na tę „dziurę” skazani. Ich życie jest jak „dziura”, nieustanny brak, powiększający się otwór nicości. W starożytności kiedy niewolnik lub skazaniec trafiał do kopalni srebra, już stamtąd nie wychodził, fedrował na leżąco w swoim chodniku, nagi, z kagankiem oliwy jako jedynym źródłem światła. I żył tak rok, najwyżej dwa, o wiele krócej niż na galerach. I co się dziwić, że Franek kradnie, zbiera skarby, naszyjniki, pierścionki, kupuje od Ruskich fałszywe brylanty i chowa je w swoim puzonie. To jedyne bogactwo, jakie może zdobyć. Chce się nim wykupić – bo ja wiem – od śmierci, starości, niespełnienia? Tylko że już w pierwszej scenie Skarbek wysypie mu je z tuby. I to będzie tylko garstka kamyczków. Legniccy aktorzy ani razu w przedstawieniu nie zagrają naprawdę na swoich instrumentach. Przykładają je do twarzy, do policzków, i zamiast dąć w nie, tylko podśpiewują, buczą, „parampują”, imitują dźwięki paszczą. Udają, nigdy nie umieli na nich grać, spotykają się każdego dnia po pracy nie dlatego, by doskonalić swoje umiejętności, ale żeby ze sobą być, pogadać. Bodaj pierwszy raz w swoich heimatowych przypowieściach Jacek Głomb przestawia akcent: zamiast pokazywać zbiorowość w czasie przesilenia, zderzoną z nowoczesnością i upływającym czasem, zamianę jednego świata na drugi, przygląda się powstawaniu wspólnoty. I wierzy, że nawet kiedy rozpada się w prawdziwym życiu, jest dalej możliwa na tamtym świecie, na pograniczu światów.

58

nietak!t 18/2014

Finał jest jednak zaskoczeniem. To nie Franek umiera, to wszyscy jego koledzy okazują się duchami. Zginęli w katastrofie górniczej, Zenek podłożył ładunek wybuchowy nie pod tę ścianę, co trzeba. „No to po cośmy żyli, skoro już umarliśmy?” – zdają się pytać bohaterowie. „Tylko tyle zapamiętaliśmy? Jaki miało sens to nasze życie? I komu to wszystko opowiedzieliśmy? Widzom? Też duchom?”. W teatralnej wersji spektaklu legniccy aktorzy ustawiali się na koniec w ciasnej, zbitej grupie, jakby gotowi do ostatniego zjazdu windą w dół, do nieba, które jest piekłem wywróconym na drugą stronę. Na ich wątpliwości jest tylko odpowiedź Skarbka, co robić, żeby jednak życie było po coś: Otóż trzeba sprawdzać regularnie cholesterol, mieć jakieś hobby, starać się o dobre uczynki, dbać o przyjaciół. Tylko tyle. Wystarczy. Możecie odejść w pokoju. Wasze życie, drodzy bohaterowie i wy, szanowni widzowie, jednak było, jest po coś. Serwując nam te podejrzane mądrości, Głomb i Kopka kpią w żywe oczy. Morału nie będzie. Życie innych ludzi nie jest ani lekcją Historii, ani nawet pouczającą małą historią, prywatną iluminacją. Ze wszystkich prób i błędów najlepiej zapamiętujemy właśnie błędy.

6. Orkiestra Głomba nie jest opowieścią o orkiestrze. Tak samo jak nocne zaproszenie na kawę nie jest nigdy zaproszeniem na kawę.

Krzysztof Kopka Orkiestra reżyseria: Jacek Głomb scenografia i kostiumy: Małgorzata Bulanda muzyka: Bartek Straburzyński ruch sceniczny: Witold Jurewicz Teatr im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy premiera 22.09.2011


DRUŻYNA

Magda Piekarska

Gwiazdy? Niech jadą do Warszawy JACEK GŁOMB

Ekipa realizacyjna telewizyjnej wersji Wschodów i Zachodów Miasta, fot. z arch. Teatru Modrzejewskiej

P

rzepis na udaną drużynę: odrobina wolności w rozsądnych granicach, zakaz gwiazdorzenia i selekcjoner, który ma oko na młode talenty. A przy tym na dobrych ludzi. „Bo może my po prostu fajni jesteśmy?” – podpowiada Katarzyna Dworak, jeden z osiemnastu mocnych filarów aktorskiej Drużyny Modrzejewskiej. Paweł Wolak nigdy nie zapomni swojego angażu do legnickiej sceny: „Byłem jeszcze na studiach, umówiliśmy się w wytwórni filmów we Wrocławiu, gdzie teatr wystawiał Złego. Chciałem podejść przed spektaklem, ale Jacek Głomb taki jakiś spięty był: »Poczekaj, potem pogadamy«. OK, pomyślałem, przynajmniej coś zobaczę, bo wcześniej w legnickim teatrze nie byłem. Sie-

dzę, patrzę: jeżdżą warszawy, biegają, strzelają. A w tym wszystkim Jacek. On główną rolę gra! Chodzi po scenie z plikiem kartek w ręce i tylko odpala papierosa od papierosa! I wszyscy wpatrzeni w niego. To, myślę sobie, już chyba wiem, co to za teatr. Reżyser, dyrektor i jeszcze gra główne role. Skończyło się, wyszedłem, czekam na to spotkanie, ale już tak bez przekonania. I słyszę, jak oni mu tam brawa biją. No, myślę, niezła jazda, co za uwielbienie, jaki kult jednostki! Nie powiem, przerażony byłem. Bo jak to? To ma być ta słynna drużyna?”. Czas akcji: rok 1997. Legnickie Centrum Sztuki – Teatr Dramatyczny wiezie swój przebój, Złego wg Tyrmanda, do Wrocławia. Pokaz jest arcyważny, ale tuż przed jego rozpoczęciem okazuje się, że nie dojechał

59


Paweł Wolak, fot. Karol Budrewicz

Jacek Radziński, odtwórca głównej roli Filipa Merynosa. Czas nagli i trzeba podjąć decyzję. I reżyser decyduje: „Sztukę znam na pamięć, w końcu jestem reżyserem, mój bohater nosi wciąż jakieś teczki, więc nikt nie zwróci uwagi, że macham plikiem kartek. A w razie czego zapalę papierosa – to będzie sygnał, że coś idzie nie tak”. „Paczka skończyła mu się po kwadransie” – Bogdan Grzeszczak, aktor legnickiego teatru, śmieje się na samo wspomnienie. „Ale dał radę. Mylił się, trochę improwizował, czasem mówił za cicho. Nie było czasu na charakteryzację, musiał wystarczyć prochowiec. Ale miał to, co najważniejsze. Wystarczyło, że założył kapelusz, zapalił fajkę i pokazał się ten władczy charakter – on był tym Merynosem, prezesem spółdzielni »Woreczek«, warszawskim mafiosem. Wyszedł mu taki bonzo, któremu wszystko wymyka się spod kontroli – i w tym była cała prawda o tej sytuacji”. Kiedy Wolak dowiedział się o kulisach tego dyrektorskiego show, kamień spadł mu z serca. Na legnickiej scenie zadebiutował w roku 1998, rok później był już etatowym aktorem. A Małgorzata Urbańska, aktorka Modrzejewskiej, podsumowuje: „Tu właśnie wyszła ta nasza drużynowość. Bo gdyby Jacek nie miał silnego wsparcia w zespole, ten zabieg nigdy by się nie udał. Jestem przekonana, że w wielu teatrach przynajmniej część zespołu odmówiłaby udziału w takim eksperymencie. Jak to? Iść na taki żywioł, bez prób?”.

Inwazja nutożerców. Ostatnie starcie Kiedy w 1994 roku Jacek Głomb pojawił się w Legnicy, zastał tam gruzy dawnej sceny. Budynek wprawdzie stał solidnie w samym sercu Rynku, ale to, co działo się w środku, z teatrem nie miało wiele wspólnego. O mocnej drużynie nikt tam nawet nie śmiał marzyć. „To był smutny obraz. Teatr nie był właściwie teatrem, bo chwilę wcześniej został połączony z Wojewódzkim Domem Kultury, który to mariaż dał potwora o pokracznej nazwie Centrum Sztuki – Teatr Dramatyczny” – opowiada Głomb. „Decyzją władzy była likwidacja sceny. To ludzie teatru jej bronili. Dano im ochłap w postaci CS-TD. Aktorzy zostali zatrudnieni na etatach instruk-

60

Katarzyna Dworak, fot. Karol Budrewicz

torów teatralnych. Postawiono na teatr impresaryjny, przenoszono tutaj różne gotowe spektakle, legniccy aktorzy właściwie w nich statystowali. Czuli się poniżani, odtrącani, nie mieli swojego miejsca”. Anita Poddębniak jako jedyna aktorka w obecnym składzie legnickiej sceny jest na niej dłużej od Jacka Głomba. Do Legnicy trafiła dwa lata po studiach, w 1988 roku, za dyrekcji Józefa Jasielskiego. „To był fajny, ciekawy teatr, na mapie Polski całkiem widoczny, w zespole dobra energia, sporo młodych ludzi” – wspomina. „Miałam poczucie, że się uczę, rozwijam, grałam główne role w spektaklach. Tyle że to wszystko szybko zaczęło się sypać”. W 1990 roku Jasielski został odwołany, a teatr praktycznie zlikwidowano – po połączeniu z Wojewódzkim Domem kultury powstał twór o nazwie Centrum Sztuki – Teatr Dramatyczny. Aktorzy próbowali protestować – bezskutecznie. Część zespołu, także pracowników technicznych, odeszła. Anita Poddębniak pamięta sytuację dramatyczną – samobójstwo kolegi z teatru, aktora, który jako powód w liście pożegnalnym podał właśnie rozpad sceny. Zostało zaledwie sześć osób – m.in. Anita Poddębniak, Marzena Sztuka, Janusz Chabior. Jacek Głomb po raz pierwszy w Legnicy pojawił się w 1992 roku, w duecie z Robertem Czechowskim. Byli kierownikami artystycznymi CS-TD, po roku, na wniosek ówczesnej dyrektor, musieli odejść. Głomb wrócił rok później, już na stanowisko dyrektora. „Pamiętam pierwsze przedstawienie, na jakie trafiłem; to była Wyspa Nutożerców, bajka dla dzieci, która zaczynała się o 7.15” – opowiada Głomb. „Nie wiem, kogo bardziej było mi żal – aktorów na scenie czy tych dzieci, które ściągnięto z łóżek przed szóstą rano. Grała w tym przedstawieniu czwórka aktorów, w tym Anita Poddębniak. Smutny widok, ale jednocześnie fantastyczne wyzwanie, bo na tych gruzach można było zbudować coś nowego. Nie istniał żaden spójny, zwarty, zastany świat, z którym zazwyczaj muszą się mocować nowi dyrektorzy i który nie pozwala na rewolucyjne ruchy. Był kryzys, ale i potrzeba zmiany, pragnienie teatru. Ja tę sytuację wykorzystałem. Kto w innych warunkach zaufałby 30-letniemu gówniarzowi bez wielkiego doświadczenia, który przychodzi z mianowania wojewody, z politycznej opcji?”.

Idzie nowe przez Legnicę Zaczęło się budowanie zespołu. Z poprzedniej ekipy zostali Anita Poddębniak i Janusz Chabior. „Doborem nowych aktorów kierowała trochę intuicja, trochę przypadek” – wspomina Jacek Głomb. „Na przykład Paweł Wolak przekonał mnie tym, że był z Lubina, że jest patriotą miejsca. Albo Gabrysia Fabian – Sebastian Pawlak, o którym myślałem, żeby go ściągnąć z Cieszy-


Anita Poddębniak, fot. Karol Budrewicz

na, przyprowadził na spotkanie ze mną właśnie Gabrysię. Na zaproszenie do Legnicy już nie przyjechał, ona tak. I została jedną z najciekawszych naszych aktorek. Zawsze zależało mi, żeby oni wszyscy byli bardziej ciekawi ludzko niż aktorsko. I żeby nie mieli w sobie żadnej pozy. Na CV z krakowskiej szkoły zawsze miałem zaczepno-odporną reakcję. I dużo lepiej dogadywałem się z absolwentami wydziałów lalkarskich niż dramatycznych – mieli w sobie więcej pokory. Nie byli nabzdyczeni, gwiazdorscy. Rozumieli, że aktorstwo to misja, służba ludziom”. Po Małgorzatę Urbańską Głomb pojechał do Koszalina. „Znaliśmy się jeszcze ze studiów na krakowskiej PWST, gdzie byłam na wydziale aktorskim, a Jacek na reżyserii” – wspomina Urbańska. „W dodatku w akademiku mieszkaliśmy drzwi w drzwi. Więc jak mnie odnalazł w tym Koszalinie, to się ucieszyłam. Bo tam było fajnie, ale łatwo, za łatwo. Poza tym pochodzę z Dzierżoniowa, na Dolnym Śląsku zostawiłam rodzinę, a tam nie miałam nikogo bliskiego. Więc to była szybka decyzja”. Duża grupa, z Przemysławem Bluszczem, trafiła tu przy okazji Jak wam się podoba, spektaklu dyplomowego rocznika wydziału lalkarskiego wrocławskiej PWST w reżyserii Roberta Czechowskiego, wystawionego na legnickiej scenie. Joanna Gonschorek studiowała na tym samym roku, ale w spektaklu Czechowskiego nie zagrała. Pojawiła się za to w obsadzie Złego, razem z Bluszczem. Na dyplom Katarzyny Dworak Głomb ze scenografką Małgorzatą Bulandą pojechali do Krakowa. „Miałam jeszcze do wyboru Kielce, ale oni tak byli zapaleni do tej pracy, że dałam się przekonać. I potem byłam przerażona. Cała rodzina na Śląsku, koleżanki w Krakowie, a tu dzika prowincja, nie ma gdzie wyjść. Tylko teatr”. Bogdan Grzeszczak przez kilka lat w Legnicy występował gościnnie. Tak jak w kilku innych teatrach. I w końcu zapytał, czy skoro gościnnie gra w pięciu spektaklach, to może w końcu znalazłby się dla niego jakiś etat. Znalazł się. „Zaraz na początku dało się poczuć taki powiew nowego” – wspomina Urbańska. „Ta drużyna już się konstytuowała. Nie było w tym nic przypadkowego, Jacek chciał tu mieć konkretne osoby”. Budowanie zespołu trwało kilka lat. I odbywało się na partnerskich zasadach. Nic dziwnego – w Legnicy spotkali się przedstawiciele jednej generacji, których dzieliło niewiele lat. „Połączyła nas idea, teatr, miejsce, za które każdy czuł się współodpowiedzialny” – mówi Katarzyna Dworak. „Tutaj nie było tuzów, mistrzów. Nie było od kogo się uczyć. Więc uczyliśmy się od siebie nawzajem. Jacek nas nie lepił – my wszyscy się lepiliśmy. Naginaliśmy się do różnych dziwnych pomysłów, przestrzeni, których trzeba było się uczyć. I nie wiem nawet,

kiedy w tym mieście, w którym na początku czułam się tak obco, odkryłam, że jestem u siebie. Znalazłam nowe przyjaźnie – w teatrze”.

Księżycowa. Tu mieszka teatr Życia prywatnego od pracy w teatrze w Legnicy nie sposób było rozdzielić. „Teraz jest inaczej, ale kiedyś wszyscy byliśmy skoszarowani w jednym bloku na ulicy Księżycowej” – opowiada Anita Poddębniak. „To tak, jakby po studiach trafić do kolejnego akademika”. Blok na Księżycowej – trzy klatki schodowe, cztery piętra, na każdym dwa mieszkania. A w nich sami znajomi. Np. w środkowej klatce – pod jedynką Lech Wołczyk, nad nim, pod trójką, Wolak, piętro wyżej Joanna Rostkowska, w teatrze odpowiedzialna za projekty edukacyjne. A naprzeciwko, pod szóstką, Małgorzata Urbańska. W klatce obok – Anita Poddębniak i Joanna Gonschorek. I cała reszta aktorów, a także pracownicy techniczni i administracyjni. Były jeszcze mieszkania gościnne, w których kładło się reżyserów, scenografów, kompozytorów. Jak z Wrocławia przyjeżdżał zespół Kormorany, to mógł się zdarzyć i koncert na dachu. I był to chyba jedyny wypadek w historii Księżycowej, kiedy z interwencją przyjechała policja. Wolak: „Mieliśmy szczęście, bo to był nasz blok. I nikt nam w ścianę nie pukał ani w kaloryfery nie walił. A tu nikt nie szedł spać przed północą. Wracało się z teatru, pukało się do drzwi naprzeciwko albo piętro niżej. No bo z kim się spotykać, jak kończysz pracę o 22 i chcesz jeszcze posiedzieć, pogadać? Czy jakiś hutnik, lekarz czy inżynier funkcjonuje o tej porze? Nie znam takich. Więc we własnym sosie dusiliśmy się do trzeciej, czwartej rano. Zaczynaliśmy rozmawiać o życiu, a potem zawsze schodziło na teatr”. Katarzyna Dworak: „Jak tu przyjechałam, dzwoniłam do domu i płakałam w słuchawkę: »Mamo, to jest miasto parków i cmentarzy. Ja tu nie wytrzymam«. Nie było knajp, klubów, kawiarni. Po 22 centrum pustoszało. Na szczęście mieliśmy Księżyc”. Małgorzata Urbańska: „Praca nad spektaklem nigdy nie kończy się po opadnięciu kurtyny. Roz-

Bogdan Grzeszczak, fot. Karol Budrewicz

61


Małgorzata Urbańska, fot. Karol Budrewicz

Mateusz Krzyk, fot. Karol Budrewicz

62

mowy bez końca, wszystko jest non stop przegadywane. Nie ma dnia, żebyśmy nie rozmawiali ze sobą”. Z czasem część mieszkańców opuściła ten teatralny kibuc. Jak Katarzyna Dworak i Paweł Wolak, którzy wyprowadzili się do mieszkania w kamienicy w legnickim śródmieściu. Dziś teatr mieszka tylko w jednej klatce schodowej. „Są imprezy, ale to już nie ten klimat” – ocenia Paweł Palcat, który mieszka na Księżycu. „To nie jest już ten legendarny dom aktorski”. Ale więź pozostała. Np. ostatnie mistrzostwa świata w piłce nożnej oglądało się w teatralnym bufecie. Mimo że trwały wakacje, nikt nie wyobrażał sobie, że można kibicować gdzie indziej. A na początku sierpnia młoda teatralna gwardia ruszyła na wakacje z jogą. „Czasem to siedzenie na kupie męczy” – przyznaje Katarzyna Dworak. „Widzę kolegę z pracy i myślę: »Nie mogę już na ciebie patrzeć«. Bo ile można się dusić razem w tej samej zupie! Ale to takie zmęczenie materiału, normalna rzecz. Bo po kilku dniach łapię za telefon, dzwonię i pytam, co słychać”. To siedzenie na kupie okazało się brzemienne w skutki – w legnickim teatrze są cztery aktorskie pary: Dworak-Wolak, Urbańska-Grzeszczak, Magda Skiba-Rafał Cieluch i najmłodsza – Magda Drab i Albert Pyśk. A zamiast psów, które kiedyś kręciły się po teatralnym bufecie, podczas spektakli szaleją dzieci. Bywa, że temu księżycowemu skupieniu nie mogą nadziwić się współpracujący z Modrzejewską twórcy. Np. Piotr Cieplak, który dopytywał: „Jak to jest, że wy możecie ze sobą wytrzymać tyle czasu i nie zwariować ani nie pozabijać się nawzajem? Gracie razem, gadacie po garderobach i jeszcze razem mieszkacie”. „A mnie się wydaje, że to jest klucz do sukcesu” – kwituje Katarzyna Dworak. „To, że my lubimy ze sobą przebywać”. Kiedy Jacek Głomb przygotowywał w warszawskim Teatrze Studio premierę Księżnej d’Amalfi, zaprosił na scenę dwóch legnickich aktorów – Bogdana Grzeszczaka i Pawła Wolaka. W stołecznym teatrze obyczaje panowały zgoła inne niż w Legnicy. Wiadomo, Warszawa, żyje się szybko, czasu wiecznie brak. Więc po spektaklu każdy łapał płaszcz i gnał do tramwaju albo na parking. A Legnica wskrzesiła dawny obyczaj nasiadówek w garderobach po spektaklach, w czym sekundowali jej młodzi aktorzy. I nie tylko – nestor tej sceny, Stanisław Brudny, nie posiadał się z zachwytu: „Rany boskie

nietak!t 18/2014

– powtarzał – ile lat tu nie było takiej atmosfery!”. „No i skutek jest taki, że mieszkam w Legnicy szesnaście lat i nie mam żadnych przyjaciół poza teatrem” – wzdycha Paweł Wolak.

Komplet prosto od krawca „Czasem działasz impulsywnie” – mówi Paweł Palcat. „Moja przygoda z Legnicą zaczęła się od takiego właśnie impulsu. To było po lekturze »Notatnika teatralnego«, pod hasłem »Wojna w teatrze«, z Erykiem Lubosem na okładce. Jacek Głomb był autorem zamieszczonego tam króciutkiego tekstu, w którym opowiadał o swojej wizji teatru. Tak mnie to poruszyło, że napisałem do niego piętnastostronicowy, bardzo emocjonalny list. O tym, jak my, twórcy offowej sceny Zakład Krawiecki, walczymy o przestrzeń dla siebie, dla naszego teatru. W żaden sposób tego nie zredagowałem, więc były tam i przekleństwa, i skreślenia. I niby zrobiłem to, nie biorąc pod uwagę, że piszę do dyrektora teatru, w którym mógłbym pracować. Chociaż nie do końca, bo w ostatniej chwili wrzuciłem tam swoje CV. Okazało się, że było nas więcej. I Jacek zainteresował się nami”. List trafił wyjątkowy dla Modrzejewskiej czas. Decyzje o pożegnaniu z Legnicą podjęli z różnych powodów Przemysław Bluszcz, Janusz Chabior, Tadeusz Ratuszniak. I choć równolegle w Modrzejewskiej pojawiły się Magda Biegańska i Ewa Galusińska, to świadomość tej wyrwy była znacząca. Jacek Głomb postanowił zapełnić ją nową, mocną grupą. Zaczął przyjeżdżać do Wrocławia na spektakle Zakładu Krawieckiego. Znalazł tam estetykę i idee bliskie legnickiej scenie. W efekcie tych wizyt zaproponował angaż czwórce młodych aktorów, absolwentów wrocławskiej PWST: Zuzie Motorniuk, Magdzie Skibie, Rafałowi Cieluchowi i Pawłowi Palcatowi. Kilka lat później dołączył do nich Robert Gulaczyk. Paweł Palcat: „To, że przyjął nas całą grupą, było celowe. Ustawił nas wobec tej drugiej grupy, mocno skonsolidowanej, zaprzyjaźnionej. Ten ruch miał odświeżyć zespół. Niby naszej czwórce było łatwiej, bo znaliśmy się od dawna, jeszcze sprzed szkoły aktorskiej. Ale to nie była bułka z masłem. Mieliśmy poczucie, że jesteśmy obserwowani, oceniani. Poza tym, byliśmy świeżo po szkole i to była nasza pierwsza praca w repertuarowym teatrze. Stresujące. Pamiętam pierwszy dzień pracy, zaraz po wakacjach: siedzimy w teatrze – razem, ale osobno, przy stoliku obok. Ale zaraz potem zaczęliśmy pracę nad Kwiatami polskimi. A to był specyficzny, szybki projekt, na zamówienie telewizji. I jak wracaliśmy z Łodzi, gdzie odbyła się premiera tego spektaklu, to już zaczęło być w miarę swobodnie. Ale musiało potrwać, zanim poznaliśmy swoje miejsce w grupie. Bo swoim pojawieniem się ten układ trochę pozmienialiśmy”.


Joanna Gonschorek, fot. Karol Budrewicz

Wybory Jacka Głomba wymykają się łatwej do rozpracowania logice. No bo np. Bartosz Bulanda, w drużynie Modrzejewskiej od 2009 roku, teoretycznie był bez szans – dyrektor Modrzejewskiej był przeczulony na punkcie ofert z krakowskiego PWST. Sytuacja zmieniła się diametralnie, kiedy okazało się, że to charakterny góral z Lipnicy. A Mateusz Krzyk od początku miał fory – bo urodził się w Legnicy. No i jak tu swojego odrzucić? Tym bardziej że dobry aktor? Ostatnie legnickie nabytki – Magda Drab i Albert Pyśk – mieli nad innymi kandydatami tę przewagę, że są parą. I że mieli do zaproponowania swój wspólny artystyczny świat. Ale i tak musieli przejść przez okres gościnnego grania i obowiązkowego oglądania legnickich spektakli.

Zakaz gwiazdorzenia Czy drużynę Modrzejewskiej obowiązują jakieś zakazy? Jacek Głomb odpowiada krótko: „Najważniejsze: żeby nie było gwiazd. Nienawidzę, jak aktorzy zabierają scenę kolegom”. Każda próba gwiazdorzenia jest natychmiast eliminowana przez dyrektora i zespół. Nawet jeśli ktoś jest lepszy, nie przenosi tej świadomości na scenę i na bufet. Większość legnickich spektakli angażuje cały zespół. Anita Poddębniak ujmuje to krótko: „Tu nie ma główniaków, nikt nie ma monopolu na główne role. Dzisiaj błyszczysz, jutro będziesz nosił halabardę”. Aktorzy wiedzą tu dobrze, że główna rola to zasługa całego zespołu. Że to kwestia współpracy z kolegami, którzy odpowiadają za drugi plan. Kwestia przestrzeni, jej ram, wypracowanych poprzez kompromisy. „Jak ktoś chce być gwiazdą, niech jedzie do Warszawy. Tutaj tego poczucia w sobie nie wyhoduje” – mówi Urbańska. A Wolak dodaje: „Od początku mieliśmy świadomość, że ważny jest projekt, a nie indywidualny popis. Że wszyscy jesteśmy współodpowiedzialni za to, co chcemy przekazać. Że, owszem, musimy znaleźć w tej historii miejsce dla siebie, ale nie przez innych, nie po trupach”. Katarzyna Dworak: „Każdy aktor jest egoistą i liczy tę swoją ilość kwestii w sztuce. Sama byłam głodna tekstu na scenie, tym bardziej że kobiety mają go zawsze mniej. A po latach doszłam do tego, że wycięcie kwestii, sceny, ograniczenie postaci robi spektaklowi przysługę. Kiedyś brak dwóch zdań w sytuacji, kiedy miałam trzy do powiedzenia, wydawał mi się masakrą. Dziś wiem, że ze spektaklu nic nie wyjdzie, jak będę grała do własnej bramki”. Paweł Palcat: „Jesteśmy aktorami, mamy ponadprzeciętnie duże ego. Ale potrafimy nad nim zapanować. Pomaga nam to, że zawsze podczas pracy myślimy przede wszystkim o człowieku, który tkwi w naszej postaci”.

Dziś reżyserzy zapraszani do Legnicy dziwią się, kiedy słyszą od tutejszych aktorów: „Wywal moją scenę, spektakl będzie lepszy”. Bo takie rzeczy to tylko w Modrzejewskiej. Grzeszczak: „Tutaj jeśli można się czegoś obawiać, to funkcjonowania w cieniu dyrektora. Ale w cudzym cieniu nie ma twojego cienia. My poszerzamy ten cień, umacniamy jego barwę”.

Bliskość w czasach kryzysu „Drużyna Modrzejewskiej” – to hasło, które pojawiało się wcześniej w recenzjach i opiniach po spektaklach, stało się elementem promocji. Teatr gra nim, drukując kolejne karty ze swoimi artystami, podobne do tych, które zbierają kibice piłkarskich ekip. Co za tym stoi? Głomb: „Nasza wspólnota, dążąca do jednego celu. Nastawienie na współdziałanie, współmyślenie. Nieograniczające się tylko do aktorów – nasza drużyna to też scenografka Małgorzata Bulanda, dramaturdzy Krzysiek Kopka i Robert Urbański. Kaśka Knychalska, legniczanka, która oglądała nas od podstawówki, a doradza, inspiruje, pracuje z nami od kilku lat”. Wolak: „To, że pomagamy sobie na scenie. Że nie jesteśmy osobno, ale grupą”. Poddębniak: „Że się dogadujemy. W szczegółach jest różnie, ale rezultat nas łączy”. Dworak: „A może my po prostu fajni jesteśmy? I zdolni?”. Palcat: „To jest współpraca przez uzupełnianie się. Wiem, na co stać moich kolegów i wiem, gdzie jest miejsce dla mnie. Umiemy znaleźć swoje miejsce w tej układance. I to odbywa się w bezbolesny sposób, nie ma w tym złych emocji”. Urbańska: „Duży szacunek dla cudzej odmienności. Bo teatru nie robi się jednakowym myśleniem, jest jak w orkiestrze, nie da się jej zrobić z samych skrzypiec. Poza tym tu jak ktoś biegnie słabiej, musi nogi bardziej wyciągać, wskoczyć we wspólny rytm. A jak ktoś jest słabszy, to się go podciąga”. Grzeszczak: „Że chcemy być ze sobą. Nie dlatego że musimy, bo nas połączyły etaty, ale widzimy wspólne punkty zaczepienia”. I dodaje: „My się tu czujemy twórcami spektaklu. I źle nam, jak Paweł Palcat, fot. Karol Budrewicz

63


fot.

Rafał Cieluch, fot. Karol Budrewicz

64

Zuza Motorniuk, Karol Budrewicz

nas się wpycha w role trybików w maszynie, takich rezusków, które mają powtarzać wszystko to, co reżyser sobie wymyślił”. Ale kiedy wolności jest za dużo, a reżyser nie pojawia się na próbach, też jest kryzys. „Jak jest taka masakra, to my się zbieramy do kupy” – mówi Anita Poddębniak. I wybrnąć z niego z dobrym artystycznym skutkiem pozwala właśnie siła tkwiąca w zespole. Tak jak w wypadku Mamatango, którego reżyserka zostawiła babską część drużyny przed próbą generalną. I dziewczyny spektakl dokończyły same. Tak że faceci ze wzruszenia płakali na premierze. Jest też moment, w którym drużyna zawsze ponosi porażkę. „My się koszmarnie kłaniamy po spektaklu” – zdradza Paweł Palcat. „Nigdy nam to nie wychodzi. Jeden idzie do przodu, drugi do tyłu, trzeci wchodzi w kulisy, czwarty z nich wybiega. Kurtyna opada i podnosi się, a my zawsze niegotowi”. Drużynowość oznacza za to większy margines na własne działania – tutaj autorskie propozycje członków zespołu nie są wpychane w szufladkę opatrzoną lekceważącym hasłem „Scena Inicjatyw Aktorskich”. Spektakle Pawła Palcata (RoXXy2Hot i Zrozumieć H.) weszły do repertuaru sceny i zdobyły nagrody na festiwalach w Koszalinie i Wrocławiu. A dramaturgiczno-reżyserska twórczość duetu Dworak-Wolak po prezentacjach w Teatrze Modrzejewskiej została też doceniona poza Legnicą – za Samych przywieźli Grand Prix z festiwalu Talia,

Robert Gulaczyk, fot. Karol Budrewicz

za Drogę śliską od traw. Jak to diabeł wsią się przeszedł – nagrodę za najlepszy tekst dramatyczny w prestiżowym Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Sztuki Współczesnej. I jeśli cokolwiek tu doskwiera, to odległość – do Warszawy, gdzie jest centrum życia teatralnego i filmowego w Polsce. Za daleko, żeby oglądać spektakle, śledzić je na bieżąco. I za daleko, żeby na każdą premierę ściągnąć krytyków i recenzentów. Generalnie jakość pracy i świadomość wpływu na kształt współczesnego teatru rekompensuje tę odległość. Ale czasem na te utyskiwania dobrze robi tylko syberyjska opowieść. Pięć lat temu Teatr Modrzejewskiej zawiózł spektakl Palę Rosję! na Syberię. Opowiada Paweł Wolak: „I po jednym z pokazów, nie pamiętam już, czy to w Tobolsku, czy Tomsku, jeden z miejscowych pyta, czy mieszkamy daleko od stolicy. My na to: »O Boże, jak daleko, całe 450 kilometrów«. A on na to do swoich: »Wania, Waniuszka, oni pod Warszawą mieszkają«. I nie powiem, jakoś tak lepiej wtedy się poczułem”.

fot.

Magda Skiba, Karol Budrewicz


PATRONUJEMY

65


DRUŻYNA

Patenty na ideowca JACEK GŁOMB

Z Rafałem Cieluchem, Zuzą Motorniuk, Pawłem Palcatem i Magdą Skibą – aktorami Teatru Modrzejewskiej – rozmawia Piotr Kanikowski

Rafał Cieluch

Zuza Motorniuk

Piotr Kanikowski: Jak znaleźliście się w Teatrze Modrzejewskiej? To Jacek Głomb was wyszukał czy wy znaleźliście Głomba i poprosiliście o miejsce dla siebie? Paweł Palcat: Chyba różnie z tym było. Ja przeczytałem w „Notatniku Teatralnym” tekst Jacka o wojnie w teatrze. To ten tekst tak mnie dotknął, że posłałem do Legnicy piętnastostronicowy list o tym, jak my walczymy o naszą codzienność teatralną. My, czyli offowy Zakład Krawiecki, w którym wszyscy wtedy byliśmy. Tak jakoś z rozpędu dołączyłem do listu swoje CV. A potem dowiedziałem się od Magdy i od Rafała, że Jacek ma przyjechać na nasz jeden spektakl i na drugi, i na dyplom… Po premierze Śpiewnika wrocławskiego w Zakładzie Krawieckim spotkał się z nami, porozmawialiśmy, a potem przysłał całej naszej czwórce SMS, że nas zaprasza na etat do Legnicy. Magda Skiba: Teatr w Legnicy był wówczas bardzo na topie, świeżo po sukcesie Made in Poland. To było miejsce, do którego chciało się przyjść. Żadna prowincja i zesłanie, wprost przeciwnie.

66

Paweł Palcat

Magda Skiba

Zuza Motorniuk: Podejrzewam, że większość studentów kończących studia teatralne odczuwa głód roboty. W nas Zakład Krawiecki jeszcze bardziej podsycił ten głód. Chcieliśmy pracować, więc marzyliśmy, żeby trafić do fajnego teatru robiącego dobre rzeczy i nie kombinowaliśmy, że duże miasto mogłoby oznaczać większe możliwości. Zależało nam na jednym miejscu, ale takim, w którym można by się zarobić po uszy. Rafał Cieluch: Może to wyniośle zabrzmi, ale wydaje mi się, że nałożyła się na to też kwestia jakiejś wyjątkowości nas jako studentów i wyjątkowości legnickiego teatru. Byliśmy w sytuacji, która nie zdarzała się często, bo my jeszcze w trakcie szkoły mieliśmy Zakład Krawiecki. Czyli robiliśmy teatr własnym sumptem, za własne pieniądze, nie dla karier w dużych miastach, tylko dla idei. A Jacek też jest ideowcem. Nasze drogi splotły się więc nie przez przypadek. On świadomie wybrał naszą grupę, bo żadne z nas nie było studentem – jak to Paweł mówi – z wysłanego CV, które stertami leży na dyrektorskich biurkach. Jacka zainteresowało, że jacyś młodzi ludzie robią we Wrocławiu swój teatr, i tak to poszło.


P.P.: Tych pokrewieństw było więcej. My w Zakładzie Krawieckim bardzo często szukaliśmy alternatywnych przestrzeni dla teatru. Byliśmy pierwszą grupą, która weszła do Browaru Mieszczańskiego. Czyli koncepcja grania w ruinach, którą wtedy lansował Jacek Głomb w Legnicy, nie była wam obca? P.P.: Ani trochę. Chcąc grać, czyściliśmy wielkie hale przemysłowe, łataliśmy dachy, wchodziliśmy w nowe przestrzenie i przystosowywaliśmy je do potrzeb teatru. Wydaje mi się, że niewielu studentów szkół teatralnych byłoby gotowych do takich poświęceń. Niektó-

Jacek Głomb mówi wprost, że w Legnicy rozpoczęła się jego droga artystyczna i w Legnicy się prawdopodobnie zakończy. A jak jest z wami: chcecie tu zostać na dłużej czy ucieklibyście za Chabiorem, Bluszczem czy Sztuką, gdyby się nadarzyła okazja? M.S.: To chyba ciężko przewidzieć. P.P.: Za wcześnie nas o to pytać. Choć się tu dobrze czuję, nie wykluczam pracy w innych miejscach. Zresztą, każdy z nas wyjeżdża a to do jakiegoś serialu, a to do filmu, a to do innego teatru. Potem wracamy.

Zuza Motorniuk i Magda Skiba, sesja do albumu Szmaty w ruinach. Kostiumy Małgorzty Bulandy w przestrzeniach Teatru Modrzejewskiej, fot. Bartek Sowa

rzy wolą ciepłą garderobę i deski na scenie, co też jest w porządku. Ale dla nas dużo ciekawsze było granie w takich przestrzeniach, które obiecywały coś więcej niż klasyczna scena. R.C.: To był nie tylko Browar, ale też inne, jeszcze bardziej dziwne przestrzenie. Nie wykluczam więc, że Jacek Głomb działał z premedytacją, bo chciał mieć w Legnicy zawodników, którzy nie boją się miejsc brudnych, zimnych i nie do końca bezpiecznych. M.S.: Chyba czuł, że jesteśmy zaprawieni w boju. Z zimnego chowu. R.C.: Nie musiał się bać, że po wrzuceniu w legnickie ruiny nie damy rady; że to nas przerazi.

Z.M.: Zdrowym odruchem aktora jest podążanie za własnym rozwojem. To nie jest ucieczka, ale ścieżka samodoskonalenia. Póki w tym teatrze otrzymujemy zadania, które dają nam satysfakcję i powodują rozwój, to wiadomo, że jest on naszym miejscem. Ale jeśli pojawia się okazja, żeby spróbować czegoś nowego, to grzechem byłoby z niej nie skorzystać, prawda? Nie można tego rozpatrywać w kategoriach zdrady czy grzechu. Nie jest przecież tak, że aktor przez całe życie jest przypisany do jednego teatru. R.C.: Ja się czuję patriotą, jeśli chodzi o teatr w Legnicy. Uważam go za najważniejsze miejsce w mieście. I dla mnie osobiście będzie ono zawsze bezwzględnie związane z osobą Jacka. Bywały takie momenty, kiedy dostawał jakieś propozycje, miał odejść czy zrezygno-

67


wać. Na szczęście skończyło się to tak, jak się skończyło. Jednak zawsze wtedy myślałem, jak trudno byłoby mi się odnaleźć w Legnicy bez niego. Teatr Modrzejewskiej i Jacek Głomb stanowią organiczną, nierozerwalną całość? R.C.: To on wyprowadził ten teatr… P.P.: Nie tylko wyprowadził. Jacek z żelazną konsekwencją dba o odpowiedni poziom wszystkiego, co robimy. Zdarzało się w Polsce, że o jakimś teatrze robiło się głośno po jakimś spektaklu, a zaraz równie nagle ta gwiazda gasła. Przypadek Teatru Modrzejewskiej jest inny. To nie jednorazowy fajerwerk. W Legnicy zdarzają się produkcje mniej i bardziej trafione, ale wszystkie trzymają wysoki poziom. To naprawdę wielka sztuka. Ja, w odróżnieniu od Rafała, nigdy wcześniej nie zastanawiałem się nad identyfikacją teatru z Jackiem. Ale być może tylko dlatego, że taka jednia wydaje mi się oczywistą oczywistością. Jeśli teatr w Legnicy, to jak? Bez Jacka? Z.M.: I ciężko będzie kiedyś komuś tę schedę przejąć. P.P.: Tak. Bo to jest cały czas trzymanie tego wszystkiego, wiecie, za mordę.

Palę Rosję! Opowieść syberyjska, fot. Karol Budrewicz

68

R.C.: Poza tym Jacek proponuje nam, aktorom, rzeczy, które gdzie indziej nie są oczywiste. Legnica ma teatr, który jeździ. Dużo jeździ. I bywają to dla nas czasem przerażające wyprawy. Ale gdy potem z nich wracamy, mamy niewyobrażalnie dużo wrażeń, wspomnień, emocji, energii. Tak ekstremalne wyjazdy jak podróż z Palę Rosję! na Syberię w innych teatrach nawet trudno sobie wyobrazić. Jak taka okrzepnięta drużyna przyjmuje nowych? Pamiętacie, jak było z wami? Trzeba było pokazać, co się umie na scenie, i powalczyć o dopuszczenie w krąg pretorian dyrektora czy może na dzień dobry dostaliście od starszych kolegów kredyt zaufania? R.C.: Moje wspomnienia z przyjścia do Legnicy wiążą się z ważną dla tego miejsca zmianą. Lub może raczej powinienem powiedzieć wymianą, bo to był ten czas, kiedy Przemek Bluszcz i Jasiu Chabior już zbierali się do wyjścia z teatru. I my całą czwórką zostaliśmy wrzuceni w ten moment. Na pewno bardzo trudno wchodzi się w zespół tak bardzo zgranych ludzi jak w Legnicy. To nie są i nigdy nie byli aktorzy, którzy witają się na korytarzu, potem robią swoje, mówią: „Do widzenia” i rozchodzą się do domów. Tu relacje zawsze były bardzo silne, bliskie, przyjacielskie, a nawet małżeńskie. Dla nas, nowych, to byłaby trudność, gdybyśmy nie otrzymali od nich kredytu zaufania.


Z.M.: Sytuacja była tym trudniejsza, że stanowiliśmy grupę, która ma wejść w inną grupę. Byliśmy czwórką ludzi, którzy długo się znają, od dawna robią ze sobą teatr, co mogło nie sprzyjać integracji z tą drugą dużą komórką, z którą zostaliśmy skonfrontowani. Wszystko się pięknie poukładało, aczkolwiek podobno obstawiali, kto z nas się pierwszy posypie. R.C.: Jeśli chodzi o zawodowe kwestie, nigdy nie czułem od nich presji: „No, to teraz pokażcie, co sobą reprezentujecie”. Bo też zespołowość w tym teatrze nie polega na tym, że zespół w komplecie wychodzi na scenę i gra, ale że na scenie aktorzy ze sobą współpracują. M.S.: Ładnie sobie podajemy. R.C.: I wszyscy chcemy, by spektakl wyszedł dobrze. W tej sytuacji wszelkie rywalizacje nie mają sensu.

R.C.: To absolutnie nie wynika z ambicji. I nie jest też tak, że aktorstwo w jakimś momencie przestało nam wystarczać. Akurat nasza czwórka mogła wynieść taki styl działania z Zakładu Krawieckiego, gdzie ścisłego podziału na aktorów, reżyserów, dramatopisarzy nie było. M.S.: Owszem, formalnie wyznaczaliśmy jedną osobę do reżyserowania, ale każdy mógł dać swój pomysł i współpracowaliśmy. Razem tworzyliśmy spektakle. R.C.: Ale jako świeża krew w Legnicy nie stanowiliśmy precedensu, bo przed nami swoje własne projekty realizowali tutaj i Janusz Chabior, i Przemek Bluszcz, i Ania Wieczur-Bluszcz, i Anita Poddębniak, i Asia Gonschorek. Jacek zawsze gromadził wokół siebie aktorów, którzy są wyjątkowi: ambitni, pracowici, pomysłowi, i tak dalej. Może jest jakaś prawda w tym, co się mówi na mieście, że ma, skubany, nosa do ludzi.

Nie ma znaczenia, kto strzela gola? Z.M.: Nie ma. Wręcz przeciwnie. Pamiętam jak przy Operacji Dunaj – pierwszej premierze, którą robiliśmy po przejściu do Legnicy, nie znając się jeszcze tak dobrze z resztą – koleżanka podeszła do mnie w kulisach i starała się mi pomóc, dać jakąś uwagę, wesprzeć. Ale nie w sposób: „Jesteś beznadziejna, zrób coś z tym”, tylko po przyjacielsku, serdecznie i taktownie. To było super. P.P.: Dostaliśmy okazję czerpać od nich. Jestem zdania, że nie szkoła teatralna, ale scena jest miejscem, gdzie młody aktor uczy się najwięcej. Mieliśmy szczęście, że mogliśmy podglądać, jak pracują Boguś Grzeszczak, Przemek Bluszcz, Janusz Chabior i inni fantastyczni aktorzy. A oni nigdy nie patrzyli na nas z wyższością.

Z.M.: Impulsem dla aktorów jest potrzeba rozwoju. Jeśli pojawia się takie pole, żeby spróbować czegoś innego – pośpiewania, wyreżyserowania czy napisania sztuki – to chętnie korzystamy z takiej możliwości. Legnicka scena niekoniecznie rozbudza ambicje, ale na pewno daje na to miejsce. Tu dostajemy możliwość popróbowania teatru od innej strony. Ale też szansę powiedzenia czegoś bardziej od siebie, bardziej osobiście; bo

Próba Palę Rosję! w Tobolsku, fot. z arch. Teatru Modrzejewskiej

M.S.: Ale też tak bardzo, po ludzku byli nas ciekawi. Padały pytania o Zakład Krawiecki, interesowało ich, jak robiliśmy swój teatr, co graliśmy. Ze zdumieniem odkrywaliśmy, że sporo osób słyszało tę nazwę. P.P.: Byliśmy mimo wszystko ludźmi z jakimś doświadczeniem. Choć świeżo po szkole, to jednak dzięki Zakładowi mieliśmy za sobą pięć lat w zawodzie i ścisłym kontakcie z widzem. Więc nasi nowi koledzy dawali nam wskazówki, ale też sami chętnie słuchali, co my mamy do powiedzenia. Obie strony darzyły się szacunkiem. Opinia, że praca w Legnicy pobudza ambicję, jest prawdziwa? Czy to dlatego tylu legnickich aktorów sprawdza się w innych teatralnych funkcjach: reżyseruje spektakle, pisze sztuki, śpiewa recitale?

69


Kochankowie z Werony, fot. Karol Budrewicz

na ogół aktor jest przecież podporządkowany czyjejś wypowiedzi, na przykład wypowiedzi reżysera, który ma własną wizję spektaklu i dąży do jej zrealizowania. P.P.: To jest bardzo naturalny proces. Na zachodzie Europy większość grup to w istocie teatry offowe: ich członkowie sami zbierają pieniądze na spektakle, sami piszą teksty, budują scenografię, komponują muzykę, reżyserują itd. Także w Polsce coraz wyraźniej zanika podział na aktorów, reżyserów. W teatrach pracują elastyczne jednostki artystyczne, które potrafią robić wszystko. Albo powinny potrafić zrobić wszystko. Aktywność nie wynika z rozbudowanego ego czy jakiejś ambicji, ale z naturalnej potrzeby tworzenia. Artysta nie ma takich rzeczy wykalkulowanych. Po prostu tak jest. A to, że Jacek na takie rzeczy pozwala? Fantastycznie. Tylko pozwala? Nie cieszy go wasz zapał? Jak Jacek Głomb patrzy na aktorów, którym zachciało się wyreżyserować spektakl, napisać sztukę czy zrobić jakiś własny artystyczny projekt? M.S.: Cieszy go to bardzo. Nakłania nas, żeby robić jak najwięcej. P.P.: W innych teatrach nie eksponuje się aktorskich projektów, czasem ze względu na poziom, czasem z innych powodów. W Legnicy jest inaczej. Jeśli spektakl jest dobry i znajduje swoją publiczność, to wchodzi do repertuaru, konkuruje z innymi przedstawieniami na festiwalach, przeglądach, dostaje pełnię praw.

70

nietak!t 18/2014

R.C.: Myślę, że Jacek jest zadowolony z rzeczy, które zrobiliśmy. Z tych mniej udanych również. Rozumie, że jeśli jako aktorzy decydujemy się wejść w rolę reżysera, to zyskujemy nowe doświadczenia i robimy krok w zawodowym rozwoju. Zrozumienie pewnych mechanizmów – niekoniecznie oczywistych, kiedy się tylko gra – pozwala się później aktorsko odnajdywać w pracy z innymi reżyserami. W rezultacie aktorskich inicjatyw było już w Legnicy sporo, bo Jacek chętnie na to pozwala. We trójkę z Pawłem i Joasią Gonschorek zrobiliśmy spektakl Howie i Rookie Lee, Paweł wyreżyserował RoXXy2Hot i Zrozumieć H., Magda przygotowała Dzień dobry i do widzenia, pracujemy nad kolejnym projektem… Z.M.: Fajnie, że to są nie tylko rzeczy stricte teatralne, czyli spektakle, które wejdą później do repertuaru, ale również zajęcia z dzieciakami. Moim zdaniem dla aktorów, które je prowadzą, są niezwykle rozwojowe, uczą pokory, innego spojrzenia na świat. Jackowi Głombowi zależy, żeby mieć drużynę, a nie gwiazdy. Nie rodzi to w was buntu? Nie macie poczucia krzywdy, że jak gęsiom podcina się wam skrzydła, żebyście przypadkiem nie poszybowali za wysoko? Z.M.: Jeśli ktoś uprawia zawód po to, żeby być gwiazdą, to postępuje bez sensu. R.C.: Czy kariera ma sprowadzać się do tego, że aby być bardziej rozpoznawalnym, pokażę swoją mordę


w beznadziejnym serialu czy telewizyjnym show? Dla niektórych to ma sens – dla mnie nie. Wszystko zależy od tego, czego się oczekuje od swego zawodu. Można grać w dobrym filmie, ale to nijak się z gwiazdorstwem nie łączy, bo ono dzisiaj przybrało formę ordynarnego celebryctwa. Przemek Bluszcz czy Janusz Chabior mają za sobą znakomite role w fantastycznym kinie, którego masowa publiczność niestety nie zna, za to kojarzy ich twarze z występami w serialach. Z.M.: Nie wydaje mi się, żeby ktokolwiek tutaj marzył, żeby być gwiazdą, to znaczy chciał uchodzić za najfajniejszego, najlepszego aktora. R.C.: Na pewno wśród studentów szkół aktorskich trafiają się ludzie, którzy planują realizować się w życiu poprzez granie w serialu, prowadzenie programu w telewizji czy bycie celebrytą. Nie oceniam, czy to jest złe, czy dobre. Ale mając takie cele w życiu, nikt o zdrowych zmysłach nie przyjdzie pracować do teatru w Legnicy. To jest zupełnie inna droga. Inny świat. P.P.: O naszych kolegach, którzy teraz są gwiazdami, krążą legendy, że rozbijali namioty na Chełmskiej. Ta inna droga do tego się sprowadza, że trzeba wynająć mieszkanie w pobliżu wytwórni filmowej i bywać tam codziennie, niezależnie czy jest casting, czy go nie ma, bo przecież chodzi o to, by ta pani w środku cię zapamiętała. Jeśli ktoś idzie do teatru w Legnicy, jest oczywiste, że nie będzie w czymś takim uczestniczył. Zatem jaką wartość ma bycie drużyną w świecie, który na wszelkie sposoby nawołuje do robienia indywidualnej kariery i pieniędzy? Z.M.: Jeżeli spektakl jest doceniany całościowo – ktoś mówi: „Zrobiliście wszyscy razem kawał zajebistej roboty” – to jest to naprawdę miłe. W takich sytuacjach nie ma znaczenia, czy rola była drugo-, czy trzecioplanowa, bo jeśli dobrze wywiązaliśmy się z zadania, to wiemy, że mamy w sukcesie teatru swój udział. R.C.: Zrobienie kariery w show-biznesie polega na bardzo „wymanionych” rzeczach: pokazaniu się w jednej czy drugiej gazecie, zagraniu w nędznym serialu, trosce o rozpoznawalność. I wszystko kończy się zazwyczaj bardzo smutno, bo potem widuję tych aktorów sprzedających patelnie na eventach w galeriach. W teatrach się takich karier nie robi. Jasne, że są wybitni aktorzy teatralni, ale o tym wie środowisko i jeszcze paru koneserów kultury. To nie są postacie, o których nieustannie mówi się w telewizji czy pisze w magazynach, bo w gruncie rzeczy teatr jest niszą; zaledwie dwa czy trzy procent Polaków chodzi na spektakle.

Kochankowie z Werony, fot. Karol Budrewicz

Macie wpływ na dobór repertuaru? Czy jak Jacek Głomb w zeszłym roku ogłaszał Manifest kontrrewolucyjny, spieraliście się o tę ideę? P.P.: Rozmawialiśmy. I to nie tylko o idei Manifestu, z którą większość z nas się zgadzała, ale też o formie tekstu Jacka. Skoro jako teatr mieliśmy firmować Manifest kontrrewolucyjny, to taka rozmowa była oczywista. R.C.: W żadnym teatrze o repertuarze nie decydują aktorzy. To nie jest specyfika legnickiej sceny. P.P.: Możemy zgłaszać swoje inicjatywy, które Jacek popiera lub nie. Ale na repertuar wielkiego wpływu nie mamy. Choć i tutaj w jakimś stopniu Jacek stara się nas słuchać. Pojawiają się nazwiska twórców, z którymi chcielibyśmy współpracować. On cały czas obserwuje nas bardzo uważnie, przychodzi na spektakle i wie, jaki ma zespół. Wyczuwa, czego temu zespołowi potrzeba. Więc pośrednio to od naszej kondycji zależy repertuar. Jeśli chwilowo nie ma na przykład klasyki, to Jacek już kombinuje, co by tu klasycznego dorzucić do zestawu, aby mu aktorzy nie zapomnieli, jak klasycznie grać klasykę. On pilnuje, by różne style cały czas się przenikały. Z jednej strony zależy mu na pobudzaniu ciekawości widzów, z drugiej pamięta o przetarciu aktorskich trybów.

71


R.C.: Nasz wpływ na repertuar sprowadza się też do tego, co już w trakcie prób robimy z reżyserami przy spektaklach. To fantastyczne, że Jacek postanowił robić teatr w takim miejscu jak Legnica, nie zapominając o tym mieście. Przygotowuje spektakle bazujące na historiach stąd, lokalnych, legnickich. Jednocześnie okazują się one zawsze uniwersalnymi opowieściami. A jak patrzycie na zaangażowanie waszego szefa w życie społeczno-polityczne Legnicy? Zdarza wam się rozmawiać z Jackiem Głombem o mieście? P.P.: Bardzo często. M.S.: Ja nie.

M.S.: Nie, właśnie szkoda, że nie chodzą. P.P.: Chodzą, Madzia, chodzą. M.S.: Ja mówię na przykład o prezydencie Legnicy. P.P.: On akurat z różnych względów nie chodzi, ale jego urzędników widuję w teatrze. M.S.: Zawsze się lepiej żyje i działa, jeśli takich konfliktów nie ma. R.C.: Aktor, nawet jeśli się nie interesuje polityką i nie staruje w wyborach, zawsze wybierze tę opcję, w której teatrowi będzie lepiej. Jeśli władza nie daje się rozwijać scenie w optymalny sposób, mnie to przeszkadza.

Z.M.: Ja też nie. R.C.: Różnie bywa. Każdy z nas urodził się i wychował w innym miejscu. I z przyjściem do obcego miasta wiąże się niewiadoma: albo ono nas zaczaruje, pozwoli w siebie wejść głębiej, albo nie. Wydaje mi się, że nie wszyscy aktorzy pałają tak wielką miłością do Legnicy jak Jacek. I nie mówię teraz o tym, czy się komuś to miasto podoba, czy nie, bo chodzi przecież zupełnie inny wolumen emocji. Jacek jest w Legnicy zadurzony totalnie. M.S.: Zostajemy zmuszeni do rozmowy o Legnicy, kiedy lokalna polityka wchodzi do teatru, zaczyna przeszkadzać w jego działalności i przez to nas również dotyczyć. P.P.: Ja mam coś takiego, że wchodzę absolutnie w to co się dzieje wokół. W moim przypadku te rozmowy z Jackiem o Legnicy są bardzo częste. Chcąc coś załatwić czy próbując przeprowadzić jakąś interwencję, korzystam z jego kontaktów i rad. Czasem sam podpowiadam, czym można by się jeszcze zająć. To nie wypływa z miłości do miasta, ale z potrzeby porządku wokół siebie. Mam wrażenie, że jeśli będzie wokół mnie fajnie, to coś się zmieni. Coś – przynajmniej ten kawałek najbliżej.

M.S.: Dobrze przynajmniej, że w Legnicy nie jest tak jak w innych ośrodkach, gdzie władza decyduje nawet o repertuarze. Jak się pracuje z Jackiem Głombem na próbach? Podobno jest cholerykiem. Z.M.: Tak, zdarza się. Ale my też jesteśmy charakterni. P.P.: Jako aktorzy pracujemy na emocjach. Spięcia są jak najbardziej naturalne i być może też potrzebne. Z.M.: W każdej pracy są jakieś nerwy. Zauważyłam taką zależność, że jak spektakl powstaje bez tych emocji, na chłodno, to często kupa z tego wychodzi. A jeśli pojawiają się kłótnie, tarcia, to zawsze ostatecznie na premierze okazuje się, że było o co walczyć. Jest jakiś sposób na okiełznanie dyrektorskiego temperamentu? Wypracowaliście własny patent na Głomba? P.P.: Tak. Jaki? P.P.: Nie powiem. On nie może się o tym dowiedzieć.

Nie doskwiera wam ten garb doraźności? Nie lepiej, gdyby teatr żył tylko sztuką? P.P.: W takim małym ośrodku ten garb jest nie do uniknięcia, bo to oczywiste, że instytucja kulturalna będzie podlegać różnym społeczno-politycznym napięciom. Tutaj nie ma pięciu teatrów, by do jednego mógł chodzić ten pan, do drugiego tamten pan, a do trzeciego siamten. Nie. Tutaj wszyscy chodzą do jednego teatru.

72


DRUŻYNA

To, co nadszarpnięte zębem czasu, budzi naszą wyobraźnię

Do Legnicy przybyła w 1994 roku wraz z reżyserem Jackiem Głombem. Razem opuścili rodzinny Tarnów, by szukać miejsca, w którym można rozwinąć skrzydła i spełnić swoje artystyczne ambicje. W Tarnowie współtworzyli niezależny Ośrodek „Warsztatowa” i tam zdobywali pierwsze teatralne szlify. W Legnicy czekało na nich jednak dużo poważniejsze zadanie. Jacek Głomb został dyrektorem Centrum Sztuki – Teatru Dramatycznego (niebawem przekształconego w Teatr Modrzejewskiej), a Małgorzata Bulanda jego artystyczną, a z czasem także życiową partnerką. To ona pierwsza zwróciła uwagę na piękno legnickiej architektury i stała się inspiratorem i technicznym mózgiem legnickiego grania w ruinach. Przez lata praktyki, krok po kroku, uczyła się poskramiać najbardziej nawet niedostępne i na pierwszy rzut oka nieprzydatne przestrzenie. Bez wątpienia można ją uznać za specjalistkę od adaptowania ruin do wszelkich oryginalnych zamysłów reżyserskich, a także za mistrzynię w przenoszeniu gotowych przedstawień w niekonwencjonalne miejsca. Tworzyła scenografię w kościołach, halach produkcyjnych, bunkrach, magazynach i starych kamienicach. Zawsze z zachowaniem oryginalnej faktury miejsca i jego specyficznej atmosfery. Jako materiał upodobała sobie przede wszystkim drewno i płótno. Kolorystyka jej projektów jest taka, jak używane materiały – naturalna i stonowana. Na bardziej wyraziste akcenty kolorystyczne pozwala sobie przy projektowaniu kostiumów – ich forma jest często mniej skromna niż tło i stanowi dla niego żywy kontrapunkt. Bulanda to scenografka szperacz: najczęściej wykorzystuje i komponuje piękne przedmioty przeszłości. Ma awersję do plastiku i wszelkiej sztucznej materii. Jej sceniczny świat jest odrealniony i tajemniczy – jakby zanurzony w mgle minionych czasów.

JACEK GŁOMB

Z Małgorzatą Bulandą rozmawia Katarzyna Mikołajewska

Małgorzata Bulanda, fot. Karol Budrewicz

Najwięcej projektów zrealizowała w reżysersko-scenograficznym duecie z Jackiem Głombem. Wspólnie ożywili różne miejsca, takie jak: hala przemysłowa przy ul. Jagiellońskiej (Zły Leopolda Tyrmanda), dawna fabryka przy ul. Jordana (Szaweł Roberta Urbańskiego), kamienica przy ulicy Kartuskiej (Łemko Roberta Urbańskiego) i na ulicy Nowy Świat (Hamlet, Książę Danii

73


Williama Szekspira). Bulanda projektuje także wystrój wnętrza głównego budynku Teatru Modrzejewskiej, tak by każdy widz czuł się w nim jak u siebie. Dlatego puste ściany przysłania pomysłowymi materiałami, a nieużywane fragmenty scenografii i kostiumy ustawia na korytarzach. Artystka uważa, że scenografia powinna dopełniać teatralny mikroświat, ale przede wszystkim musi być użyteczna. Dlatego jako podstawową cechę dobrego scenografa wymienia elastyczność – umiejętność dostosowania się do każdej nowej przestrzeni i two-rzenie prac łatwych do transportowania, bo – jak mówi – bez wędrowania teatr nie istnieje. Jej projekty były wielokrotnie nagradzane, m.in. w Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej nagrodzono ją za scenografię do Osobistego Jezusa w reż. Przemysława Wojcieszka i Zabijania Gomułki w reż. Jacka Głomba. Jest również autorką scenografii do telewizyjnych wersji Ballady o Zakaczawiu oraz Wschodów i Zachodów Miasta, a także do filmu Operacja Dunaj w reż. Jacka Głomba. Niejako na marginesie tworzenia scenografii i kostiumów do legnickich spektakli Małgorzata Bulanda zaprezentowała swoje pomysły na Międzynarodowej Wystawie Scenograficznej Prague Quadriennale 2003 i 2007 oraz w pokazie zatytułowanym Szmaty, który odbył się w Legnicy podczas 1. Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Miasto” w 2007 roku. Efektem legnickiego pokazu było wydanie albumu Szmaty w ruinach, zawierającego fotografie Bartłomieja Sowy, który uwiecznił kostiumy Bulandy w legnickich przestrzeniach. Poza Legnicą scenografka najczęściej współpracuje z Przemysławem Wojcieszkiem.

*** Teatr nie umie obejść się bez Szekspira, a o projektach Małgorzaty Bulandy trudno mówić bez zwrócenia uwagi na te związane z dramatami stratfordczyka. Bulanda zaprojektowała scenografię do wszystkich sześciu spektakli z legnickiego „szekspirowskiego cyklu”, na który składają się: Jak wam się podoba (reż. R. Czechowski), Portowa opowieść (reż. P. Kamza), Hamlet, Książę Danii oraz Koriolan (reż. J. Głomb i K. Kopka), wreszcie Otello i Kochankowie z Werony (reż. J. Głomb). Jest jedyną artystką z „drużyny Modrzejewskiej”, która brała udział w każdej z tych realizacji, i dlatego można śmiało powiedzieć, że to ona nadała oryginalny rys legnickim „Szekspirom”. „Ruiniarski” styl Bulandy najbardziej ujawnił się przy realizacji Hamleta, którego premiera odbyła się w 2001 roku. To opowieść o niszczącej żądzy władzy w świecie po globalnej katastrofie. Legnicki Hamlet został wystawiony w przestrzeni kompleksu ruin przy ul. Nowy Świat. Nie można wyobrazić sobie lepszego miejsca dla tej historii. Budynek z niebagatelną przeszłością usytuowany w smutnej i obdrapanej dzielnicy

74

nietak!t 18/2014

sam w sobie był symbolem katastrofy – dziejowej katastrofy Legnicy, społecznej katastrofy mieszkańców, urbanistycznej katastrofy włodarzy miasta. Ruiny są doskonale odrealnione, jakby stworzone do tego, by stać się gospodarzem alternatywnego świata. Bulanda podkreśliła tylko ich charakter. Surowe, zaniedbane ściany, z których odpada tynk, obwieszono ogromnymi płótnami. Umieszczono na nich kolaże łączące największe arcydzieła ludzkości: Mona Lisę, maskę Agamemnona, wizerunek piramid, hieroglify, Ostatnią Wieczerzę… Teraz łatają dziury, podtrzymują sklepienie, są zwykłym materiałem budulcowym – nie mają zachwycać, mają być użyteczne. Na podłodze wala się gruz, w przedsionku ogień bucha z kotłów, a wyjący żebracy błagają o jałmużnę. A może to piekło? Ukryty w zakamarku mężczyzna trzyma na smyczach trzy lubieżne istoty – pół dziwki, pół dzikie bestie. Potem staną się trupą aktorską – w prologu są cerberami piekielnych wrót. Kurz i mrok, jęki i dobiegająca z głębi złowroga muzyka – to wizytówka podziemnego Elsynoru. W tym świecie korona zrobiona jest z naboi. Symbol władzy nadanej przez Boga, harmonii i dostojeństwa staje się metaforą mordu i przewagi militarnej. Zupełnie inną, ale także niezwykle sugestywną formę miała scenografia do Otella, którego premiera odbyła się w tej samej przestrzeni w 2006 roku. Już sama adaptacja dramatu dokonana przez Krzysztofa Kopkę okazała się niezwykle pomysłowa. Cała akcja odbywa się na statku. Ujednolicenie wątków i przestrzeni, zawężenie czasu opowieści – wszystko to intensyfikuje siłę wyrazu i pozwala przyglądać się problemowi zazdrości jak przez lupę. Emocje dodatkowo podkreśla prosta forma scenografii i wyraźnie zaakcentowany rytm przedstawienia. Małgorzata Bulanda tym razem zadane hasło „jesteśmy na statku” potraktowała dosłownie, inaczej niż w pozostałych „Szekspirach”, w których chwyta się pobocznego wątku i buduje na nim całą rzeczywistość. Jesteśmy na statku, więc zbudujmy na scenie statek! Powstaje prosta, zwarta, drewniana konstrukcja z linowymi drabinkami, po których może wspinać się załoga, i trzema wielkimi żaglami z symbolicznymi malunkami (mapą świata, różą wiatrów), w razie potrzeby przemieniającymi się w kotarę czy prześcieradło. Statek żyje – kołysze się na wietrze, przeciwstawia sztormowi, zmienia kurs, omija skały… A deklaracje autorki scenografii o priorytecie użyteczności swoich prac potwierdza fakt, że cały teatralny świat Otella podczas tournée Teatru do Stanów Zjednoczonych zmieścił się do jednej skrzyni o wymiarach 3 na 4 metry.


Katarzyna Mikołajewska: W jaki sposób narodziła się idea wyjścia z teatrem poza jego główną siedzibę i uczynienia z miasta sceny teatralnej? Małgorzata Bulanda: Kiedy przyjechaliśmy z Jackiem Głombem do Legnicy prawie 20 lat temu, wyobrażałam sobie, że jest to takie industrialne, robotnicze miasto, w którym nic się nie dzieje. I pamiętam swoje wielkie zdziwienie, gdy wysiadłam na dworcu i zobaczyłam, że to jednak zupełnie nie jest tak. Już w drodze do teatru „potknęłam się” o fantastyczny kościół Marii Panny i zrozumiałam, że to musi być miasto bardzo interesujące. Sam teatr jest piękny, wyjątkowy, bo niewiele jest na świecie teatrów w środku miasta. Ale jednocześnie z pracą w tym teatrze był problem, bo dwadzieścia lat temu mieszkańcy miasta mieli inne po-dejście do uczestniczenia w kulturze i musieliśmy szukać dojścia do nich, by było dla kogo grać. Oglądałam stare reportaże dotyczące teatru, z których – szczególnie dało się to wychwycić w ulicznych sondach – wynikało, że to miejsce mimo swojej dostępności jest dla widzów odległe ze względu chociażby na ich tempo życia. Okazało się, że pójście w szpilkach do teatru to nie jest to, czego ludzie oczekują – stąd narodził się pomysł szukania pięknych przestrzeni tego miasta i pokazywania ich mieszkańcom, ale też robienia teatru w taki sposób, żeby oni mieli łatwość wejścia „z chodnika”, bez specjalnych przygotowań: upiększania się, szpilek czy wieczorowych strojów.

Jak rozpoczęły się pani zmagania z tymi przestrzeniami? Pierwszym spektaklem była Pasja Mirosława Abramowicza w reżyserii Jacka w kościele Marii Panny. Kiedy pierwszy raz do niego weszłam, kościół był w remoncie, ponieważ w latach 70. wdarła się do niego woda, gdy wylała legnicka rzeka – Kaczawa. Mimo to wyglądał rewelacyjnie – przecież tak to jest, że to, co nadszarpnięte zębem czasu, najbardziej budzi naszą wyobraźnię. Freski były zalane, podłoga powybrzuszana. To pierwsze granie w tak olbrzymiej przestrzeni było dla nas wielkim doświadczeniem. Po pierwsze aktorzy musieli zmienić sposób gry, a ja jako scenograf musiałam inaczej niż w przypadku budynku teatralnego zaaranżować sceny. To była walka ze światłem, z temperaturą… właściwie ze wszystkim. I z tym, żeby widz chciał wejść do tej przestrzeni i ją zaanektować. Tak się zaczęło. Okazało się, że dziś percepcja widza jest inna niż kiedyś. Teatr nie wygra z kinem w walce na niesamowite efekty, więc trzeba widzowi dać coś w zamian, prawdziwe dźwięki, zapach – po prostu trzeba mu dostarczyć innych niż dotąd bodźców. Po Pasji szukaliśmy dalej – wchodziliśmy do hal, które już skończyły swoje życie produkcyjne, były przestrzeniami niczyimi i my robiliśmy w nich jakiś świat. Chociażby przy ulicy Jagiellońskiej; zrobiliśmy tam Portową opowieść według Szekspira w reżyserii Pawła Kamzy z mnóstwem rowerów! Przestrzeń na to pozwalała – ale nie tylko na to, był Otello, fot. Tomasz Augustyn

75


też samochód, były ogromne płonące słupy. Teraz tam jest dyskoteka… trochę szkoda. Czyli związuje się pani emocjonalnie z miejscami takimi jak ta hala… To była jedna z najstarszych hal produkcyjnych w regionie, powstała w 1864 roku; starsza od Wieży Eiffla. Przede wszystkim jest piękna architektonicznie. Ja nie potrzebuję fajerwerków – prostota, elegancja i szlachetność są zawsze komunikatywne. Ale oprócz hali na Jagiellońskiej uruchomiliście w Legnicy wiele miejsc poza główną sceną teatru – co skłania do pracy w takich miejscach? Co takiego szczególnego dają te przestrzenie? Nieograniczone możliwości. Praktycznie wszystko można tam zaaranżować. Ale dają też dreszczyk emocji. Taki przykład – raz Otella wystawiliśmy w kościele św. Jana w Gdańsku, gdzie wybudowaliśmy ogromny statek, którego żagle zawieszone były pod sufitem. Aby zawiesić je na takiej wysokości, poprosiliśmy o pomoc łuczników z bractwa rycerskiego, którzy dzięki linkom przymocowanym do strzał zawieszali żagle pod sklepieniem. Teraz takie opowieści są zabawne, ale tego typu sytuacje, w których przestrzeń stawia przed nami ogromne wyzwania, często są naprawdę dramatyczne. Co w takich opuszczonych halach trzeba zmienić, a co woli pani zostawić w naturalnym kształcie? Najpierw wymyślam świat i zastanawiam się, co jest w danej przestrzeni dla niego największą wartością, co chcemy podkreślić, co z tego miejsca dla opowieści przyjmujemy. Bardzo ważne jest to, żeby „wyciąć” okna, bo niestety w tak wielkich halach musimy zapewnić reflektorom takie warunki, by się w ogóle czymś mogły popisać. Ważne jest oczywiście, żeby zapewnić ludziom bezpieczeństwo i niebezpieczne rzeczy trzeba usunąć. Jednak zawsze próbuję wykorzystać jak najwięcej elementów zastanych w nowym miejscu, bo jest to dla mnie wyzwaniem, ale i ogromną radością, kiedy coś udaje się w taki sposób wykorzystać. Na przykład w budynku na Nowym Świecie znalazłam ogromny gar – wcześniej tam był cement, a ja wykorzystałam go do scen pogrzebu starego króla w Hamlecie – płonął w nim ogień. To chyba jest tak, że dla mnie największą zabawą jest zadać sobie pytanie: Co mogę z tego zrobić? A nie wyrzucać tylko dlatego, że mogę kupić coś innego. Zapewne w przestrzeniach, które pani aranżuje, pod niektórymi względami można sobie na więcej pozwolić? To fakt. Niektóre tematy i pomysły inscenizacyjne w typowej teatralnej przestrzeni byłyby trudne do przepro-

76

Otello, fot. Tomasz Augustyn

wadzenia, na pewno nie moglibyśmy pozwolić sobie na taki rozmach, do jakiego przywykliśmy. Inny problem, że ta tradycyjna teatralna przestrzeń, która u nas w Legnicy jest zresztą przepiękna, zawsze w widzu stwarza pewien dystans. Sprawia, że jest mu bardzo wygodnie w tych fotelach, jest odprężony i przez to właśnie zdystansowany. Bardzo trudno jest stworzyć w takich warunkach sytuację na scenie, która by od razu poruszyła widza. W budynku teatru zawsze proscenium będzie granicą. Trzeba myśleć, jak przerzucić się przez rampę. Nie jest to łatwe – jeśli ci się nie uda, poczujesz chłód, który bije od widowni. W ogóle zaskoczyć widza w tej chwili jest bardzo trudno. I też nie można sobie stawiać zaskoczenia jako priorytetowego celu. Najważniejsze jest, by widz poczuł, że jest dla nas kimś wyjątkowym. By to, co zobaczy, go wzbogaciło. A my musimy tak pracować, żeby chciał do nas jeszcze wrócić.


A czy zdarzyło się, że z czegoś trzeba było zrezygnować ze względu na miejsce? Oczywiście. Chociażby we wspominanym Otellu, którego graliśmy w Los Angeles w przestrzeni muzealnej i musiałam zrezygnować z dymów (z powodu czujników), które miały tworzyć iluzję oceanu. To był duży kompromis, ale niestety również tak bywa. Czy nie łatwiej byłoby to zrobić w teatrze? W teatrze wszystko jest łatwiej, ale to nie o „łatwiej” chodzi. Chodzi o to, żeby pomysł na odrębny świat jak najbardziej urealnić. Na przykład kolejny raz Otello – gramy go teraz na scenie, co jest dla mnie znów kompromisem, bo ten spektakl został pomyślany na ogromną przestrzeń, bezmiar wód, a ja się w teatrze duszę, jak to oglądam. W teatrze nie ma już dla mnie bezmiaru wód. I to jest kompromis, ale czasem trzeba na niego przystać, bo jest świetna gra aktorska, jest świetny scenariusz z ciekawą opowieścią i ważne, żeby ludzie to oglądali. To radość, dla której trzeba pójść na kompromis, a nie tupać nogami, że bezmiar wód.

Szmaty w ruinach – pokaz kostiumów Małgorzaty Bulandy, fot. Bartek Sowa

Mimo trudności zawsze czerpie pani radość z pracy? Myślę, że pracuję w fantastycznym miejscu. Przysięgam, że robię to, jak najlepiej umiem. Zresztą zawsze pragnęłam to robić, tzn. zawsze chciałam malować, a to przecież blisko. Jestem w teatrze spełniona. Ale to nie jest idylla, bo my się tu strasznie kłócimy z Jackiem Głombem o sztukę. Czasem dochodzi do tego, że ja swój pomysł referuję naszej ekipie i wtedy, kiedy oni mu go przedstawiają, pomysł szybciej przechodzi. Bo chociaż każdy chce zrównać płcie, to prawdą jest, że kobieta ma gorzej. Kobieta scenograf też? Oczywiście! Przyjeżdżam do teatru i mówię, co i jak zrobię, i już widzę wzrok panów technicznych, którzy myślą, że tego się nie da zrobić, co im ta baba każe. A przychodzi kolega scenograf i już wszystko jest jasne, wszystko się da. Tyle że ja już się nie załamuję, tylko wstaję i mówię: „Panie Mietku, ja widzę, że pan nie wierzy we mnie, ale ja panu mówię – się da!”. I tak trzeba. A jak układa się współpraca z aktorami w takich nietypowych przestrzeniach? Czy lubią tam pracować? Tak, oni są wręcz dumni, że są zgranym zespołem, który umie pracować tak, jak koledzy z innych teatrów nie potrafią. Oczywiście, to jest też naszym zadaniem, aby wszystko w takim miejscu zabezpieczyć. A trzeba w nie włożyć ogromną pracę – poradzić sobie z problemami z niską temperaturą, światłem, emisją dźwięku. Bo jeżeli my nie użyjemy całej swojej wiedzy, by widz zrozumiał, co mu chcemy przekazać, i jeśli robimy to

po to tylko, by sobie powiedzieć: „Tak, my gramy tylko w industrialach”, to oznaczałoby, że nie mamy dla widza szacunku. Nasz widz musi przede wszystkim widzieć. Naprawdę nauczyliśmy się dobrze stawiać widownię. Widz musi ogarniać wzrokiem całe pole gry, bo jak patrzy na aktora tylko do ramion, to jak ma się w cokolwiek wczuć? Żeby takie wymogi spełnić, często trzeba przed pokazem pojechać do miejsca, do którego jesteśmy zapraszani, i wszystko dokładnie sprawdzić. Kupiliśmy widownię, swoje krzesła, żebyśmy mogli dysponować podestami w takiej konfiguracji, jak chcemy. Kupiliśmy nagrzewnice, które nam pozwalają próbować w trudnych warunkach, nawet wczesną zimą. Szukamy różnych rozwiązań – kupiliśmy koce, które wozimy dla widzów, żeby nie zmarzli. Robimy to od lat. Już się wiele nauczyliśmy, ale i nasza publiczność się nauczyła, że do teatru trzeba zabrać ciepłą kurtkę i wygodne buty.

77


DRUŻYNA

Jacek Głomb

Na te 10 lat! JACEK GŁOMB

P

omyślałem sobie, że 10 lat to już jest coś, nie jakieś tam 5 czy 7, ale 10 – to w polskim współczesnym teatrze, pełnym politycznych zmian, bardzo dużo. Kiedy 10 lat temu, 4 sierpnia 1994 roku ówczesny wojewoda legnicki Ryszard Maraszek z ówczesnym dyrektorem Wydziału Kultury Zbigniewem Kraską wprowadzali mnie do legnickiego teatru, ryzykowali. Nikt z branży nie wiedział, kim jestem, nie wygrałem żadnego konkursu, nie byłem członkiem żadnej partii. Nie miałem pleców, towarzystwa. Miałem – jeśli mogę sobie pozwolić na samoocenę – dużo, bardzo dużo energii, w większości dobrej. I ta energia – połączona z innymi energiami, które tu zastałem albo które tu się pojawiły – stworzyły dzisiejszy charakter Teatru Modrzejewskiej. Wszystko, co dobrego w naszym teatrze, powstało właśnie w wyniku działania tej energii – talent, determinacja, kontekst społeczny – to rzeczy drugorzędne. Nam się po prostu chce i umiemy to chcenie przerodzić w czyn – wierzę, że mam w tym udział. Teatr jest jak zazdrosna żona – nie lubi żadnej konkurencji, nie dopuszcza żadnych kompromisów. Teatr jest jak smok – pożera nas, jego giermków, zabija prywatność, spala osobiste życie. Teatr jest jak wulkan – wyzwala nie zawsze dobre emocje. A jednak wszyscy go kochamy i wszyscy mu ulegamy. Kochamy i nienawidzimy. Miłujemy i chcemy go unicestwić. To nie jest łatwy kawałek chleba i mądrzy ludzie powtarzali to nam w różnych szkołach. Za miłość do teatru, za związek z nimi płaci się często wysoką cenę. Tak dzieje się na całym świecie, tak i w naszym teatrze. Tym naszym zmaganiom rzadko towarzyszy sielanka, często krzyk, napięcie, nie zawsze słuszne słowa. Wybaczcie. Wybaczcie wszystko, co było złe. To, co trudne, zawsze kosztuje, sukces ma wysoką cenę. Czasem na pozór niezrozumiałą. Kiedyś wydawało mi się, że Galicja to cały świat, że jako syn Taty dziennikarza i Mamy polonistki zrobię

78

przykładną karierę w Tarnowie, zostanę na przykład redaktorem naczelnym dodatku do „Gazety Krakowskiej” albo panem od historii w liceum. Tak los uczynił z moimi kolegami z jednej szkolnej czy uniwersyteckiej ławki i czerwcowej rewolucji – największy tarnowski rewolucjonista jest referentem w banku… A my z Małgosią uciekliśmy z Tarnowa i staliśmy się w tym scenariuszu barbarzyńcami w ogrodzie, bo Legnica, Dolny Śląsk, to dla Galicji Dziki Zachód. Pokochałem ten Dziki Zachód miłością neofity, choć nie zawsze jest to prosta miłość. Są jeszcze korzenie. Dla mnie to nie jest akademickie pojęcie – każdy, kto myśli i czuje, wie, że jest skądś. Kiedy nie mogę spać, a czterdziestolatkowi zdarza się to coraz częściej, myślę sobie o roli przypadku w życiu. Co by się stało, gdybym zimą 1994 roku przypadkowo na ulicy Kazimierza Wielkiego we Wrocławiu nie spotkał Zbyszka Kraski? Co by się stało, gdyby Zbyszek Kraska nie uległ namowom Romy Cybulskiej i innych przyjaciół z legnickiej kultury i nie wystartował w konkursie (tak, drodzy państwo, to był demokratyczny konkurs) na dyrektora Wydziału Kultury? Co by się stało, gdyby wojewoda Maraszek przestraszył się mojego nazwiska, przed brzmieniem którego doradcy go ostrzegali? Co by się wreszcie stało, gdyby spełniła się tzw. zemsta Sagana (to jest już termin naukowy!) i minister Wnuk-Nazarowa zgodziła się w 1998 roku na moje odwołanie z funkcji dyrektorskiej? (Niezorientowanym wyjaśniam, że ten ostatni wojewoda legnicki sugerował we wniosku i jego powtórce, że łamię ustawę o zachowaniu w trzeźwości – podając w przerwie Koriolana zmarzniętym widzom wino grzane). Co by się stało… Gdyby spełnił się ten ostatni scenariusz, nie powstałaby na przykład Ballada o Zakaczawiu. Kiedy tak nie mogę spać, wracają do mnie często fragmenty opowieści Jana Bielatowicza. Bielatowicz to emigracyjny pisarz rodem z Tarnowa, o którym jeszcze przed moją emigracją napisałem książkę. Opowieść, która mi się tak uporczywie przypomina, nosi tytuł


Jacek Głomb w trakcie Festiwalu „Miasto”, z arch. Teatru Modrzejewskiej

Książeczka i jest fantastycznym wspomnieniem przedwojennego Tarnowa – razem z Małgosią wykroiliśmy z niej spektakl teatralny; nazywał się tak, jak będzie się nazywał nasz teatralny festiwal we wrześniu 2005 roku – Miasto. Jest w niej wstrząsający ostatni rozdział Perłowa granica, który kończy się mniej więcej tak: Jednej złej nocy, po wielu latach, kiedy już ziemia rodzinna usunęła mi się spod stóp, a trąba powietrzna rzuciła daleko od domu, szukałem ucieczki przed bezsennością i powrotu na bezpieczną łódkę na morzu strachu. Powrotu do domu rodzinnego, portu nieomylnego, miejsca nieusuwającego się spod stóp, gdy ziemia się obróci. Schronienia przed trąbami powietrznymi, trzęsawiskami, błędnymi ogniami, smokami i południcami, chociaż z domowymi duchami i strachami.

Ten świat jest taki, drodzy państwo, jakim go czynimy. W waszych głowach, rękach i nogach jest przyzwolenie albo niezgoda na świat, Polskę, Legnicę przyjazną albo nieprzyjazną, partyjną albo obywatelską, korupcyjną albo przejrzystą. Nie mówmy, że się nie da. Że to ONI rządzą. Że my nie mamy wpływu. Bądźmy, żyjmy, wpływajmy. Kiedy esemesowo dzieliłem się z zespołem Made in Poland opiniami po niewątpliwym premierowym sukcesie, jeden z aktorów odpisał „Moc jest z nami”. Jak przywołuję te 10 lat, wierzę, że Moc była, jest i będzie z nami. (Słowa odczytane podczas spotkania z pracownikami i przyjaciółmi Teatru im. Heleny Modrzejewskiej z okazji 10-lecia dyrekcji Jacka Głomba, październik 2004 r.)

Kiedym pogrążony w te rozważania pomyślał, że nijak nie ma powrotu za perłową granicę, ujrzałem – po tylu latach – czarną zmorę z dukatowymi oczyma, jak się wyrajała niezgrabnie z sufitu. Przeszył mnie zimny strach, ale zamiast krzyknąć, uśmiechnąłem się do niej przyjaźnie, bo tylko ona ocalała z dzieciństwa. Ona jedna powróciła. Coś przecież nie opuszcza człowieka nigdy. Strach.

Wszyscy oswajamy nasze zmory. Od skuteczności tej operacji zależy los naszych światów. Nie każda jest czarna, nie każda ma dukatowe oczy… 9 lutego 1997 roku na tej scenie po raz pierwszy legnicki Don Kichot wypowiedział nasze legnickie zawołanie: „Ten świat jest taki, jakim go czynimy”. Don Kichot Uleczony to jedno z najważniejszych zdarzeń w ciągu tych dziesięciu lat. To spektakl, który stworzył legnicką drużynę – pierwsza za mojej dyrekcji prawdziwie zespołowa opowieść. Gramy go teraz rzadko, ale wciąż gramy.

nietak!t 18/2014

79


SPOTKANIA

Lech Raczak

Na jutro musimy zaprojektować świat JACEK GŁOMB Zona, reż. Lech Raczak, fot. Bohdan Cieślak

80

I

II

Pierwszy raz spotkaliśmy się na początku lat 90. W rodzinnym Tarnowie Jacek zorganizował przedstawienie Ziemi niczyjej Teatru Ósmego Dnia. Przyznam, że bardziej zapamiętałem trudy montażu spektaklu w hali na Warsztatowej niż szczegóły rozmowy z Jackiem. Po latach okazało się, że on pamięta… Potem – w roku 1997 – zobaczyłem na Festiwalu Malta Złego. Zdumiało mnie, że w prowincjonalnym teatrze dramatycznym działa reżyser, dla którego nie słowa, lecz (jak żądał męczennik teatralnej transgresji) „akcja jest duszą teatru”, reżyser zdolny dla gry, kontaktu i emocji rzucić wygody sceny. Na początku nowego wieku sam zdecydowałem się wrócić do niezbyt bogatych doświadczeń w teatrach dramatycznych. Legnica – o której było już głośno za sprawą Złego, Koriolana i Ballady o Zakaczawiu – wydała mi się miejscem szczególnie obiecującym. Napisałem więc do Jacka…

Niebawem zacząłem się tam regularnie pojawiać, rozpoznawać legnicki teatr, który coraz bardziej mnie fascynował, jego przestrzenie, miasto… Miasto, które nietknięte przetrwało wojnę, by w czas pokoju rozpadać się w gruzy, gdzie blokowisko porastające świeżym blichtrem galerii handlowych nazywa się Starym Miastem, bo przetrwało tam parę kościołów, barokowy pałac i teatr. Pomieszkiwałem „na Księżycu”, czyli w należącym do Teatru betonowym bloku przy ul. Księżycowej, na nowym osiedlu, którego jedyną atrakcją są nieziemskie nazwy „jednostek blokowych”: Andromedy, Marsa, Jowisza i – nieco dwuznaczne – Wielkiej Niedźwiedzicy. Włóczyłem się po Zakaczawiu, „złej dzielnicy”, gdzie przeklina się gęsto, lecz z wymową radiowo-telewizyjną, bo w imigracyjnym tyglu, w mieście przybyszów i uchodźców nie ma lokalnej gwary.


W tym czasie Rosjan już nie było („Ruskie wyszły, zostały leniwe” – powtarzano tu z lubością). Dzielnica „oficerska” w „Kwadracie”, części miasta opuszczonej przez Armię Czerwoną, dopiero zaczynała się zmieniać. Mogłem jeszcze zobaczyć zdegradowane wille, których nie niszczono, ale też nigdy w nich niczego nie naprawiano: domek głównodowodzącego marszałka, otoczony resztkami huśtawek i zjeżdżalni poprzerastanych drzewami i krzakami, bo 50 lat temu, „za Niemca”, mieściło się tam przedszkole, łąkę przed inną willą przeciętą ścieżką wyginającą się absurdalnie w kształt pytajnika, by ominąć metalowy drut rozciągnięty między dwoma metalowymi słupkami – ślad dawnego kortu, na którym siatka przegniła i odpadła, wreszcie basen kąpielowy wypełniony zardzewiałymi puszkami po tuszonce… Poczułem się, jakbym znalazł się w świecie, gdzie obowiązywały nieznane nam reguły społeczne, nieprzeniknione prawa fizyki, niepojęte zasady liczenia czasu. I odczułem potrzebę, by w Legnicy zrobić spektakl odwołujący się do Stalkera Tarkowskiego. Nazwałem go Zona.

III W Legnicy Jacek jest przybyszem. Czasem podejrzewam, że uciekinierem. Ale w mieście, gdzie wszyscy są przybyszami, wygnańcami, uciekinierami lub bezpośrednimi potomkami przybyszów nie ma problemu „tutejszych” i „obcych”. Jest problem bardziej skomplikowany, bo niejasny – tożsamości, wspólnoty, pamięci, historii; związku, nowego zakorzenienia. Jacek powtarzał często: „Zmieniamy miasto”. Ja rozumiałem – nazywamy problemy (społeczne i kulturalne) i tworzymy miastu opowieść w nowym języku, legendę i duszę. Dlatego miałem nadzieję, że mój spektakl (za Tarkowskim) o tajemniczym, niezrozumiałym miejscu, w którym mogą spełnić się niebezpiecznie prawdziwe marzenia, może być fragmentem procesu odkrywania lub tworzenia duchowego fenomenu Legnicy. Wiosną 2002 przywiozłem do Legnicy Bohdana Cieślaka, by omówić z Jackiem projekty scenografii do Zony. Głomb, który wówczas nosił się – by rzec prawdę – z gracją ubraniowego abnegata, z niechęcią patrzył na urzędniczy garniturek Bohdana i teczkę, z której scenograf wyjmował zamiast wizyjnych szkiców precyzyjnie rozrysowane na kalkach projekty. Atmosfera stawała się coraz cięższa, bo i ciężka i dość droga miała być scenografia. – Mogę jeszcze pokazać aksonometrię – zaproponował Bohdan, zdesperowany niechętnymi pomrukami Głomba. – Jeśli pan myśli, że ja się chcę nauczyć tego słowa, to się pan myli! – warknął Jacek. W nocy Bohdan uprościł projekt. I do dziś współpracuje z legnickim teatrem.

IV Wtedy, przed dziesięciu laty, Jacek z lubością obnosił się publicznie w roli gbura, bezwzględnego satrapy i chama. Tym większe wrażenie mogły robić rozmowy bardziej intymne, w których od interpretacji literatury i sekretów historii harmonijnie przejść można do tajników konstruowania równowagi wewnątrz drużyny piłkarskiej, a stąd do zawiłości dolnośląskiej polityki, by wrócić do Szekspira i problemów rytmu przedstawienia, nad którym trwają właśnie prace w teatrze… Miejsca naszych rozmów zmieniały się niewiele: najrzadziej był to dyrektorski gabinet Jacka, częściej przyteatralne knajpki, legnickie mieszkanie Małgosi i Jacka, liczne kluby festiwalowe w różnych miastach, wiejski dom pod Legnicą… Teraz tam właśnie rozmawiamy. Jest późny wieczór, trzecia butelka wina (parę lat temu Jacek słusznie uwierzył lekarzom, że piwo szkodzi!), mówimy o problemach organizacyjnych, zastanawiamy się nad odnową wizerunku teatru, a przy ostatniej whisky opowiadamy sobie w rzeczowym skrócie projekty artystyczne. Ranek wypadnie zacząć od umysłowej łamigłówki: należy przypomnieć sobie w najdrobniejszych szczegółach, cośmy wczoraj z entuzjazmem ustalili i ocenić, czy rano ma to wciąż sens. Jest lato. Cienisty ogród w Brenniku, który pamiętam sprzed kilku lat jako wygon, na którym Małgosia walczy z chwastami, dziś zachęca do nieróbstwa, gdy Jacek zwierza się: – Na jutro musimy z Małgosią wymyślić świat.

V Wymyślanie światów to jak wiadomo główna pasja Jacka Głomba. W sensie wąskim chodzi o światy poszczególnych przedstawień. W sensie szerokim może iść o to, by za pomocą teatru wpłynąć na rzeczywistość obok nas, a przynajmniej o to, by zaproponować światu wzorzec narracyjny, który pomoże zdefiniować nasze miejsce i nasze wobec świata roszczenia moralne, estetyczne i wolnościowe. Najważniejszym elementem świata-teatru, który wysiłkiem Jacka powstał w Legnicy, jest – by użyć ulubionego terminu Głomba – drużyna. Pracowałem z tą drużyną wielokrotnie i całej zawdzięczam wiele. Bardzo wiele. Zakaczawie. Opuszczony budynek przy ulicy Kartuskiej. W niemieckich czasach mieściła się tu knajpa z kabaretem do piwa i kotleta, potem socjalistyczny magazyn. Malownicze dziury w suficie, ze ścian obłazi nadgryziony grzybem tynk. Jacek zrobił tu spektakl pt. Łemko, później ja – Czas terroru. Pokój przylegający do głównej sali, który pełni funkcję garderoby. Siedemnaścioro aktorów. Znaczna część z nich związana z Teatrem Heleny Modrzejewskiej od lat – współtworzyli historyczne przedstawienia, ciągle ich osobowości, talenty, determinacja są podstawą siły twórczej zespołu. Wy-

81


mieszani wokół wspólnego stołu ze „starymi” – „młodzi”, bo w zespole od prawie dziesięciu lat. Dołożyli nowe energie, skupienie, ekspresję; pozwalają legnickiej widowni zapomnieć o ulubieńcach, którzy odeszli do metropolii. W zespole są aktorzy, którzy trafnością i ludzką prawdą propozycji potrafią zdumieć każdego reżysera i widza, są tacy, którzy naturalnie panują nad nieuniknionym w procesie prób chaosem dyskusji i spięć emocjonalnych, i tacy, którzy do osiągnięć aktorskich dokładają potwierdzone przedstawieniami kompetencje reżyserskie i dramaturgiczne… Ale te wszystkie indywidualności stają się na scenie jednym organizmem. Dla mnie najsprawniejszym i najbardziej twórczym zespołem w Polsce. Ale wróćmy do garderoby: uderza zapach wilgoci, którą wydzielają ściany, o drobnoustroje krążące w powietrzu lepiej nie pytać. Tłok. Aktorzy, garderobiane, charakteryzatorki, inspicjentka, rekwizytorka… I Marysia szykująca kawę, herbatę, kanapki i tosty, i jeszcze dwoje nieletnich skrzypków i ich opiekunka… Blisko 30 osób na niespełna 30 metrach kwadratowych. Z tego tłumu słyszę związkową interpelację: „No, widzisz, Lechu, że w tych warunkach nie powinno się pracować. Ale skoro to ma sens, to co robić? Gramy!”. Za chwilę wejdą widzowie. W głównej sali zajęli już swoje miejsca maszyniści, elektrycy, oświetleniowiec, akustycy. Prawdę rzekłszy, wyglądają jak przypadkowa zbieranina z łapanki na bazarze przy legnickim deptaku. Ale można im ufać – są to „artyści w fachu”, którzy radzą sobie z problemami każdej sceny teatralnej i dziesiątki sal w różnych miastach i krajach przemieniali na teatr. Czyli na świat – jak mówi Jacek.

VI Któregoś wieczora, po skończonej próbie, więc koło 22.00, wyszedłem z teatru na legnicki Rynek: psa z kulawą nogą, zamykał się ostatni kebab. Wsiadłem w samochód i po trzech godzinach jazdy przez ciemną Polskę znalazłem się na Rynku w Poznaniu. Tu tłumna zabawa jeszcze nie osiągnęła kulminacji. Z pewnością tak samo było na nieodległym od Legnicy Rynku wrocławskim… Przypomniałem sobie, jak Jacek spytał mnie o opinię, bo dostał propozycję objęcia dyrekcji Poważnego Teatru w Wojewódzkim Mieście. Radziłem mu wtedy, by przyjął wyzwanie. Ale zmieniłem zdanie, gdy jeden z przyjaciół, któremu opowiedziałem o dylemacie Głomba, spytał: „A czemu on ma zamieniać świetny zespół, który sam stworzył, i sprawnie działającą strukturę na zbyt liczną zbieraninę aktorów i nieruchawą instytucję, którą kto inny spieprzył?”.

82

nietak!t 18/2014

VII Dziś, po latach przyjazdów do Legnicy i paromiesięcznych pobytów przy pracy nad kolejnymi przedstawieniami, nauczyłem się nie dostrzegać nierówno skoszonych trawników, których widok kiedyś budził agresję w mojej prostacko-poznańskiej psychice. Ciągle wprawdzie dopada mnie złość, gdy widzę wysiłki miejscowej władzy, by kolejny kwartał miasta obrócić w gruzy, a w miejscu dawnych kamienic postawić kolejną galerię handlową. I ciągle trafiam na zdumiewające – przynajmniej mnie, przechodnia – wydarzenia realne, które wyglądają jak teatr. Oto ulicą Wrocławską, obok sklepu z używaną odzieżą z szyldem „Tani Armani”, po nierównym chodniku dwóch facetów z wysiłkiem ciągnie dwukołowy wózek od strony pobliskiego cmentarza. Na wózku – trumna. Wyraźnie… używana, z grudkami ziemi na wieku, z wygniłym dnem. Pozostałość z ekshumacji, legalnej – mam nadzieję. Na co facetom używana trumna? Patrzę w twarze przechodniów: obojętne, bez najmniejszych śladów zdziwienia. Opowiadam scenę Jackowi. – Czego chcesz? To Zakaczawie. Potrzebują pewnie drewna na opał – odpowiada, lekceważąc moje zdumienie. Jak przystało na człowieka stąd.

VIII Jesteśmy w mieście, które prawie siedemdziesiąt lat temu opuścili pod przymusem jego rdzenni mieszkańcy, zabierając język, pismo, zdjęcia i listy, opowieści rodzinne, tradycje, zwyczaje, religię, historię… Jednym słowem – duszę. Puste mury wypełniły nowe plemiona, ich języki, historie, których długo nie wolno było opowiadać publicznie, ich – niechętne sobie – religie, ich fobie i strachy, które należało ukryć, nadzieje, którym nie pozwalano się realizować. Historyczna część miasta niebawem osunęła się w gruzy, na jej miejscu wyrosło blokowisko wstydliwie maskowane drzewami. To nowe miasto musiało sobie stworzyć nową duszę. Miasto żyje, gdy czujemy jego ducha; i w kształcie chwalebnym, i kalekim. Jacek szukał go, znajdował fragmenty, próbował scalać, odkrycia prezentował i w miejscu, które w tym celu stworzono – na scenie teatru, i w opuszczonych ruinach – hal fabrycznych, koszar, knajp; w porzuconym kinie i osiedlowym supersamie, w połamanym przez huragan parku, na wyłączonym z codzienności zamku, we wnętrzu protestanckiego kościoła, do którego mało kto zagląda… I woził tę duszę ze swoją drużyną po świecie. By opowiadać historię jej wzlotów i upadku, nędzy i aspiracji. By mogła wierzyć we własne piękno i chwałę, które rodzą się, gdy przekraczamy codzienną przyziemność. By ją ocalić od groźby niepamięci.


Lech Raczak w trakcie próby Placu Wolności,fot. z arch. Teatru Modrzejewskiej

To, co tu zbyt wzniośle nazywam „duszą miasta” możemy określać słowami „legenda” lub „mit”. Ale legend i faktów nie wystarczy wyławiać z niepamięci i wspominać w samotności. By żyły, trzeba je wciąż na nowo opowiadać. W kontekście całej nam bliskiej i dostępnej naszej wiedzy o historii i kulturze. I po to także jest legnicki teatr: Jacek, Małgosia, drużyna…

IX Widywałem Jacka promieniującego po kolejnym sukcesie legnickiego teatru i widywałem go w furii, bo coś nie poszło tak, jak zaplanowano; widywałem, gdy warczy na oddanych współpracowników i gdy apeluje serdecznie o jeszcze jeden wysiłek przy pracy ponad czas i siły; pamiętam, jak wnoszono go z inwalidzkim wózkiem do auta, które zawiezie go na kolejną próbę, którą poprowadzi w pozycji półleżącej; bywałem blisko, gdy zwalniał mimo oporu kolegów aktora, który jego zdaniem nie spełnia nadziei; i widziałem jego smutek, żal nawet, bo przyszło wywalić starego współpracownika za kolejny już alkoholowy eksces; widywałem Jacka błyskotliwego, pełnego swady w kampanii politycznej i Jacka słuchającego opowieści starych żużlowców z uwagą neofity ezoterycznej religii; widziałem Jacka czarującego słuchaczy opowieścią o swoim teatrze i Jacka z mozołem dźwigającego z pomocą dwóch wątłych

wolontariuszek dziesiątki krzeseł dla widzów koncertu, który przez swoją fundację zorganizował w legnickim parku. Przegadałem z nim otwarcie i twórczo wiele godzin na temat projektowanych przedstawień, a bywało też, że z trudem kryłem złość, gdy czepiał się szczegółów zauważonych na próbach. Bywałem z nim w objeździe, na festiwalach, włączałem się w inicjowane przez niego kampanie, przemieszkałem w Legnicy „na Księżycu” w ciągu ponad 10 lat w sumie ponad 15 miesięcy… …Piszę o Jacku, lecz nie w trzeciej, jak by wypadało, a w pierwszej osobie. Bo nie czuję się dość kompetentny, by cokolwiek obiektywizować. Nie chcę, nie potrafię namalować portretu Jacka Głomba. Moją ambicją był szybki, osobisty szkic paru kreskami, z zarysem – niepewnym – miasta w tle. A poza wszystkim chciałbym, żeby to był też tekst na temat przyjaźni. A o tym można pisać tylko w pierwszej osobie.

83


SPOTKANIA

Leszek Bzdyl

Jaki świat? Jaka sprawa?

J

JACEK GŁOMB

edziesz do Legnicy. Paweł Kamza stawia Wesele raz jeszcze Pruchniewskiego, a Ty masz robić ruch do tego przedstawienia. Jedziesz na zachód, a myślisz, że wylądujesz na Wschodzie. Zostało ci to przeświadczenie po spotkaniach z pierwszą miłością Twojego życia. Miała na imię Agnieszka, niemożliwie rude włosy i piękne piegi na policzkach. Mieszkała w Legnicy. Pokazywała Ci miasto. W jednej części mieszkali Polacy, w drugiej Rosjanie. Gdzieś tam stacjonował garnizon radzieckiej armii. Chodziłeś z nią po ulicach i nie mogłeś oprzeć się wrażeniu, że ta rosyjskość jest wszędzie, że przenika z jednej strony miasta na drugą, że zawłaszcza i odciska piętno. Jedziesz do Legnicy i choć Rosjan z ich garnizonem nie ma tam od blisko dekady, to nie potrafisz się oprzeć przekonaniu, że będziesz musiał swoją ideologiczną prozachodniość zmierzyć ze Wschodem. Wysiadasz na zapuszczonym dworcu, idziesz do teatru, patrząc na kamienice, których niegdysiejszej świetności możesz się tylko domyślać, wchodzisz na rynek, gdzie centralnym punktem jest XIX-wieczna bryła teatru otoczona przez gomułkowską zabudowę. Niemiecka solidność w kleszczach komunistycznej bylejakości. A Ty na dodatek wywąchujesz domniemany i wszechobecny zapach Rosji. Jesteś na pierwszej próbie. Przyglądasz się, z kim będziesz pracować. Masz zasadę, że to Ty pracujesz z zespołem, a nie zespół z Tobą. Często bywa tak, że nie ma przed Tobą żadnego zespołu – są tylko indywidua, które ostatecznie tworzą obsadę spektaklu i Twoje zadanie polega głównie na tym, żeby te aktorskie odrębności spotkać jakoś ze sobą w fizycznej interakcji w przestrzeni sceny. Ale tu, w tym legnickim teatrze na zachodzie, czyli na Wschodzie, wiesz od razu, że masz przed sobą zespół. Oni wszyscy przemieszczają się na podobnych trajektoriach wysokich emocji, podobnie się lenią lub też podobnie gorliwie wchodzą w zadania sceniczne. Krzyczą, błaznują, udają, że nic nie rozumieją. Histeryzują. A przede wszystkim zachowują się tak, jakby tylko szkicowali to, co w jakimś momencie, tuż przed premierą, złoży się w całość. Nie zawierzysz im – umęczysz się, walcząc o detal na próbach.

84

I największe Twoje zdziwienie po pierwszych dniach z legnicką ekipą dotyczy tego, że oni niczego nie kreują! Są obecni. Jeśli już dojdą do sensu tekstu i postaci, to mówią tak, że nie wiesz, w którym momencie przechodzą z prywatnego w sceniczne i ze scenicznego w prywatne. Lubisz to, bo tego samego szukasz w ruchu, w tańcu. Twoje wcześniejsze doświadczenie teatralne mówiło Ci, że aktorów trzeba ściągać z koturnów kreacji, uwiarygadniać, a poprzez aktywność fizyczną dochodzić do prawdy w obecności scenicznej. A tu proszę, masz to podane na tacy. Możemy z miejsca zająć się tym, co najistotniejsze – przedstawieniem! Po kilku dniach poznajesz Jacka. Duży gość, mówiący tubalnie. Ponieważ masz obsesję Wschodu na zachodzie, to widzisz w nim ruskiego bojara, który z niewiadomych przyczyn rządzi w tym poniemieckim teatrze. Ponieważ atawistycznie boisz się wszystkiego, co ze Wschodu, to zachowujesz powściągliwość. Jacek, Ruski Bojar, też nie jest nadzwyczaj wylewny. Omawiacie konkrety umowy – bez słowa zgadzasz się na zaproponowaną stawkę – i wracasz na próbę. Ale niebawem dowiadujesz się od niego, że jest z Tarnowa (tak jak Ty z Galicji po mieczu), jest absolwentem historii (tak jak Ty), zbudował ten zespół właściwie od zera i mówi o nim tak żarliwie, że spoza męskiej gruboskórności połyskuje miłość (zauważasz analogię ze swoim Dada) i spostrzegasz, że zaczynasz go lubić. Mimo wszystko wciąż jesteś podejrzliwy i myślisz, że w tym wschodnim mieście na zachodzie dyrektorem teatru może być jedynie człowiek o charakterze ruskiego bojara. I nie mylisz się. Już niebawem dostajesz propozycję współpracy przy realizacji Hamleta. Skuszony Szekspirem, zostajesz uprowadzony przez tego bezkompromisowego Ruskiego Bojara na Syberię. Jacek kontynuuje swoją przygodę Teatru Wychodzącego w Miasto. Kolejne nieteatralne z pozoru miejsce, kolejny zrujnowany budynek. Opuszczony dom kultury na ulicy, nomen omen, Nowy Świat. Wchodzisz na próbę i wiesz, że tego jeszcze nie przeżyłeś – Syberiada. Jest zima, temperatura wewnątrz niewiele różni się od tej na zewnątrz. Po dwóch dniach pierwszy raz w życiu pijesz na próbach wódkę! Twój wewnętrzny faktor na zachód zrobił woltę i skierował się na wschód! Pijesz


Hamlet, Książę Danii, fot. Tomasz Augustyn

wódkę, bo tylko w ten sposób możesz się rozgrzać. Pijesz coraz więcej, bo z każdą godziną prób jest Ci coraz zimniej. I nie upijasz się! Wchodzisz tylko na inny poziom widzenia. Aktorzy grzęzną w rozsypanym piachu – Tobie wydaje się, że to śnieg. Płoną ognie – Tobie się zdaje, że widzisz zorzę polarną. Świat Hamleta jest światem po katastrofie (a może przed czasem, w którym nasze europejskie bezpieczeństwo chronione jest dachem Kryształowego Pałacu?), gdzie moralność zderza się z brudną polityką, a jedyny klarowny impuls postaci tego dramatu stanowi zwierzęca potrzeba przetrwania. W poprzedzającej pracę nad tym Szekspirem rozmowie zadaję Jackowi, który inscenizował to przedstawienie, pytanie o scenę finalnego pojedynku. Oglądając kolejne realizacje Hamleta, zwykle popadałem w lękowe drżenie tuż przed tą sceną. Jakkolwiek byłoby to ustawione, to i tak wysiłki aktorów, aby zrealizować tych kilka szkolnych złożeń (pozycja jeden, pozycja dwa, pozycja trzy…), rujnowały całą nabudowana wcześniej istotność dramatu. Z niepokojem zatem pytam o pojedynek Hamleta z Laertesem, na co Jacek, patrząc na mnie tak, jakbym pytał o coś najbardziej oczywistego na świecie, mówi: „Oni będą się napierdalać na miecze!”. Hmm… Twardy, męski, walczący do końca o swoje racje i o przetrwanie Hamlet w tej wschodnio-zachodniej Legnicy mierzy się z Laertesem na miecze. Żadnego salonu, żadnych cywilizowanych zasad. Siła i lekko porażający dźwięk uderzeń stali o stal. Rozumiem, rozumiem, ale jak skaleczyć mieczem w zażartej walce? Mieczem można obciąć to lub tamto. Ewentualnie przepołowić. Ale jak skaleczyć, żeby ta kropla trucizny zaczęła działać? Jacek, zgodnie ze starymi teatralnymi zasadami, określa świat, w którym dzieje się dramat. Pytania, jaki to świat i jaka to sprawa wydają się najważniejsze w czasie pracy nad spektaklem. Podejmujemy, najbardziej po męsku, jak to tylko możliwe, decyzje, a potem przyglądamy się, jakie konsekwencje to za sobą przy-

niesie. Grunt to pilnować, by świat nie wyszedł z ramy i miał w sobie spójność. Niech sprawa napędza dramaturgiczny rozwój wypadków. Rozwiązania pojawią się same. Zatem Hamlet z Laertesem grzmocą się mieczami do utraty tchu. Miecze co jakiś czas wypadają z rąk. Obaj mają w sobie odrobinę szlachetności, nie są barbarzyńskimi rzeźnikami, więc Laertes podaje swój miecz Hamletowi, a ostrze kaleczy mu dłoń. Kropla trucizny zaczyna działać. Przypadek, żart losu. Ci dwaj, uwikłani w bezwzględność świata, stają się jego ofiarami. I jest w tym esencja tego wschodnio-zachodniego Szekspira. I myślisz po latach, jak to jest, że właśnie ta scena najmocniej została Ci w pamięci. Nie wiesz, choć przypuszczasz, że zagadka, którą postawił przed Tobą Jacek, mówiąc: „Będą się napierdalać na miecze”, była w jakiś sposób przełomowa w waszych zawodowo-przyjacielskich relacjach. Ten Ruski Bojar objawił swoje poczucie humoru. Mija kilka lat i znowu Szekspir w Legnicy. Czy jest jakiś inny teatr w Polsce, który mógłby pochwalić się taka ilością Szekspirów na przestrzeni dwóch dekad? Koriolan, Portowa opowieść (Kupiec wenecki), Jak wam się podoba, Hamlet, Kochankowie z Werony (Romeo i Julia)… Tym razem Otello. Jest piękne, ciepłe lato. Wierzysz, że ruina na Nowym Świecie będzie przyjaźniejsza tym razem. Nie masz ochoty ratować się wódką, bo przecież nadal, a może jeszcze bardziej, miłujesz wszystko, co zachodnie, a wódka kojarzy Ci się nadal ze wschodnią inwazją. A ponadto od dwóch lat bądź co bądź jesteś obywatelem Unii! Idąc ulicami Legnicy, postrzegasz zmianę. Już nie straszy tak swoim upadkiem. Już się podnosi i zasklepia rany. Już nie węszysz z taką gorliwością poradzieckich pozostałości. Można powiedzieć, że jesteś wręcz usatysfakcjonowany, bo w pojawiających się kawiarniach możesz wypić swoje przyjemne podwójne espresso!

85


86

Otello, fot. Tomasz Augustyn

Otello, fot. Wiesław Czerniawski

Nowy Świat, ruina pamiętająca Hamleta, dogrzana letnim powietrzem i nawet trochę ucywilizowana. Co prawda mało nie łamiesz nogi, następując na obluzowaną pokrywę studzienki kanalizacyjnej na podwórku tej Sceny, ale myślisz, że to i tak lepiej niż uprzednie zesłanie na Syberię z Hamletem i jego mieczem. Siniaki znikają szybko – syberyjskie wychłodzenie pozostanie traumą na zawsze… Poczucie humoru nie opuszcza Twojego Ruskiego Bojara. Wsadza Otella, Desdemonę, Jagona i całą resztę na statek o wdzięcznej nazwie Speranza i wysyła gdzieś, gdzie z pewnością będzie lepiej. Nie ma co ukrywać, że przy pierwszej rozmowie na temat Otella, kiedy Jacek opowiada o postawieniu świata tej szekspirowskiej tragedii na głowie, źrenice Twoich oczu rozszerzają się bardzo, a przez myśl biegnie przeciągłe „nieeeee!”. Potem jednak zaczynasz rozpoznawać znamiona sensu, jakieś przebłyski swoistej lokalności ukryte w tym zamyśle. Skoro to miasto wschodnio-zachodnie, mimo pojawiających się kawiarni z przyjemnym podwójnym espresso, jest ciągle rozdarte, absurdalnie niedookreślone, gdzie europejskość miesza się z powiewem Azji, gdzie szlachetne mierzy się z niechlujstwem lub brutalnością, gdzie ma się wrażenie, że pokrętny handel utrzymuje swoje przyczółki od czasów radzieckiego garnizonu, gdzie władza pilnująca swoich małych interesów patrzy na to wszystko przez palce, to nie powinno dziwić, że bohaterowie szekspirowsko-legniccy wsiadają na Speranzę ku uwolnieniu od tego wszystkiego.

Jest świat, jest sprawa. Ale jest też zawiść, kulturowe pancerze nie-do-uniesienia, władza, znużenie, słabość, żart, który zamienia się w tragedię. I płyniemy z Jackiem i całą legnicką ekipą na tej łajbie ku wiadomemu końcowi, rozwiązując zagadki dramaturgiczne, które zrazu wydają się sfinksowe, a z czasem dziecinnie banalne. I wszystko się zgadza, i ma ręce i nogi, to znaczy pokład i maszty, i Otello Przemka Bluszcza ma w sobie mrok, żarliwość i szaleństwo, a Desdemona Ewy Galusińskiej jest pełna wiary, nadziei i nierozważnej miłości. Miłość. Jacek zrzuca na mnie całą odpowiedzialność za sceniczną miłość Desdemony i Otella. Robi ze mnie nieformalnego współreżysera tej przygody. Ruskiemu Bojarowi nie przystoi wchodzić w subtelności, a może pokłada nadzieję w moim rozpoznaniu świata, gdzie panoszy się podwójne espresso połączone z chmurą tanecznej abstrakcji damsko-męskich powiązań? Z radością wskakuję na pokład Speranzy i reżyseruję te drgnienia, niedopowiedzenia, porywy, zachwyty i fatalne pomyłki. Być może moje podrygi i miłosne podskoki na pokładzie statku płynącego donikąd sprawiają, że za jakiś czas Jacek proponuje mi wystawienie Cyrana de Bergerac? Gruboskórny Otello, niepotrafiący uwierzyć, że Ona może go kochać naprawdę. Zakompleksiony Cyrano, niepotrafiący powiedzieć Roksanie prosto w oczy, że kocha. Niejasne i zabawne analogie, teatralna nić łącząca te tak odległe postaci.

nietak!t 18/2014


Kochankowie z Werony, fot. Karol Budrewicz

Mija kilka lat i kolejny Szekspir w Legnicy. Kochankowie z Werony, czyli Romeo i Julia. Znowu Nowy Świat. Jest wiosna. Na zewnątrz słońce, wewnątrz znamiona Syberiady. Ale myślę w ten sposób tylko z przyzwyczajenia. To już jest inne miasto, to już jest inny teatr. Z uśmiechem stwierdzam, że Jacek wsadził swojego Ruskiego Bojara na tę Speranzę Otella i wysłał w nieznane. Teraz jest szefem legnickiej ekipy. Jest bardziej opiekunem aniżeli najsilniejszym z wojowników szykujących się do ataku na miasto, kraj i świat. Jest opiekunem zadziwiającej grupy aktorów, która podobnie jak w zamierzchłej przeszłości przemieszcza się po podobnych trajektoriach wysokich emocji, podobnie się leni i podobnie gorąco wchodzi w pracę, podobnie histeryzuje, udaje, że nic nie rozumie, szkicuje sytuacje na próbach, by niespodziewanie zagrać to wszystko, co ma być zagrane przed publicznością.

Wszystko się zmienia. Przez lata przyjeżdżając do Legnicy miałem w oczach rude włosy, piegi i uśmiech mojej pierwszej Miłości. Teraz, wysiadając z pociągu na restaurowanym dworcu, myślę o poprzednich realizacjach, o ludziach, których tam spotkałem lub spotkam, o kolejnych sfinksowych zagadkach Jacka, o teatrze. Miłość przegrywa z Teatrem. Trochę to smutne, nieprawdaż? Amen.

P.S. Gosia, Krzysiek, Bartek, wiecie, że jesteście w tle tego osobliwego peanu na cześć Jacka. Bez Was cała ta historia byłaby… zupełnie inną historią.

Kochankowie z Werony, fot. Karol Budrewicz

87


SPOTKANIA

Wojciech Majcherek

List do Jacka Głomba

JACEK GŁOMB

Drogi Jacku, redakcja „nietak!tu” usilnie namawiała mnie, żebym napisał o jednym z Twoich dawnych przedstawień do numeru poświęconego jubileuszowi Twojej pracy w teatrze w Legnicy. Propozycję przyjąłem najpierw z radością, bo przecież przez te 20 lat naoglądałem się Twoich spektakli, co pozwala mi zaliczyć się do kibiców Twojego teatru. Ale gdy już miałem usiąść do pisania, to jakaś niemoc mnie ogarnęła. Każdy powód był dobry, by zwlekać jeszcze, a to mecz do obejrzenia (przecież był Mundial, a sam wiesz jako miłośnik piłki kopanej, że świat wtedy przestaje istnieć), a to coś do przeczytania, a to jakieś pogaduszki. No, po prostu migałem się. W końcu zdałem sobie sprawę, że nie potrafię napisać o przedstawieniu, które oglądałem więcej niż 10 lat temu. Nawet wydało mi się to jakieś nienaturalne, w końcu teatr żyje czasem teraźniejszym. A ja nie mam temperamentu historyka teatru, choć może coraz bardziej ciążę ku jego przeszłości. Daleko mi jednak do tych różnych naszych nawiedzonych teatrologów, co to ze ślepą pasją hunwejbinów podejmują rewizję historycznych dokonań teatralnych, na nowo analizują dzieła dawnych mistrzów w duchu nowomodnych teorii i wychodzi im, że ktoś był antysemitą albo ukrytym homoseksualistą etc. Nie umiałbym z pewnością przenicować interpretacyjnie Twojego teatru w ten sposób, umysł mój zbyt prosty, choć może kto wie, co by się okazało, gdyby np. do Ballady o Zakaczawiu przyłożyć gender studies? Obawiam się, że wyszłoby, iż hołdujesz kulturze patriarchalnej i w ogóle jesteś konserwatysta. Jubileusz oczywiście jest okazją do różnych wspominek i one w nieuporządkowany sposób tłoczą się w głowie. Nie pamiętam, kiedyśmy się pierwszy raz spotkali? Świta mi tylko taki obrazek: pokaz Złego w jakiejś hali na Woli w Warszawie. Rozdajesz widzom koce, bo jest zimno, a spektakl długi. I ten widok jakoś stale mi towarzyszy, ilekroć przypominam sobie różne Twoje i nie Twoje legnickie przedstawienia – Ciebie usadzającego publiczność po tych różnych dziwnych miejscach, czuwającego, doglądającego. Tak robią dobrzy dyrektorzy teatrów. Ach, i jeszcze rzucająca się w oczy Twoja kamizelka z napisem: „Kocham teatr”. Ta Twoja miłość

88

ma ogromny, jak to się mówi z angielska, power. I działa czasami na nerwy, bo jest taka zaborcza, zmusza do uległości, nigdy nie ustaje. Wracając jeszcze do Złego. Przedstawienie mnie nie zachwyciło. Jakoś nie działały na mnie te pościgi starych samochodów, strzelaniny – wydymałem usta, że to taki komiksowy teatr. Miałem bardziej wyrafinowane zamiłowania: Lupa, Grzegorzewski, Jarocki. „A w tej Legnicy co mogą za teatr robić?” – myślałem. Nie będę teraz się zwierzał, w jaki sposób się przekonałem, że jednak mogą. Dałem się po prostu uwieść legnickim klimatom, które tak naprawdę Ty wytwarzałeś, odkrywając coraz to nowe miejsca do grania. Oczywiście czułem się w nich jak turysta, którego zaprasza się na safari. To było ekscytujące doświadczenia, choć prawdę mówiąc miła była świadomość, że wróci się po nich do siebie. Jeśli mogę być dalej szczery, to powiem, że teatr, który robisz, nie jest moim najbardziej ulubionym teatrem (choć nie byłoby mi teraz łatwo taki wskazać), a jednak mam do niego ogromny sentyment. Być może ten paradoks ma swoje źródło w rozterce, czy w teatrze i w każdej sztuce ten największy lot nie uzyskuje się, gdy odpuści się jakiekolwiek zobowiązania wobec otoczenia? Z drugiej wszak strony teatr jest sztuką najbardziej lokalną, osadzoną w konkretnych realiach – kto ma na to wrażliwość, ten również wiele może osiągnąć. Tobie na pewno się udało. Z racji mojej pracy chciałem jeszcze wspomnieć telewizyjne doświadczenia związane z Teatrem Modrzejewskiej. Bo znowu dzięki Twojemu uporowi ma on wyjątkowo dużo udanych rejestracji dla Teatru TV. A może nawet więcej niż rejestracji, bo przecież Ballada o Zakaczawiu została fantastycznie przełożona przez Waldemara Krzystka na język telewizyjny. Powtórki tego przedstawienia zawsze dają to, co tak lubimy w telewizji: wysokie wyniki oglądalności nie tylko w przedziale 4+, ale w tak ważnym dla reklamodawców: 16-49. A trzeba pamiętać, że były jeszcze przeniesione do telewizji Wschody i Zachody Miasta, ostatnio Orkiestra. No i Made in Poland – szczególnie mi bliskie przedstawienie, bo to była pierwsza transmisja teatralna, którą robiliśmy w TVP Kultura – we wrześniu 2005


roku (w przyszłym roku minie 10 lat – może byśmy zrobili jakiś obchód tej rocznicy?). Zrobiło się z tego nieprawdopodobne widowisko, z kamerami ustawionymi na dachu bloku na Piekarach. Co to były za nerwy; gdy transmisja się skończyła, czuliśmy się, jakbyśmy wynurzyli się łodzią podwodną na powierzchnię morza. A jeszcze w Kulturze transmitowaliśmy III Furie Marcina Libera. Musimy się namówić na jakiś kolejny spektakl. Ale żeby ten list nie był tylko wyłącznie laurką dla Ciebie – choć w sumie dlaczego miałby nie być, skoro przez te 20 lat zasłużyłeś na pochwały – to jednak chciałem Ci jeszcze zadać kilka pytań: 1. Co uważasz, że Ci się nie udało w pracy w Legnicy? 2. Czy nie boisz się momentu, gdy zauważysz, że już Ci się tak nie chce? I co wtedy zrobisz? 3. Czy naprawdę nie chciałbyś być prezydentem Legnicy? 4. Czy i jak można się zbuntować przeciwko Jackowi Głombowi? I jeszcze jedno: 5. Czy Arsenal ma w tym sezonie szanse na mistrza Premier League?

Jeśli się kiedyś zdarzy, choć to takie mało prawdopodobne, że byś przestał być dyrektorem Teatru Modrzejewskiej, to Twój następca powinien zamówić u jakiegoś zdolnego autora sztukę pt. Ballada o Jacku Głombie. Powinna to być przygodowo-sensacyjna, łotrzykowska opowieść o człowieku, który robił teatr, bo bardzo mu się chciało, ale robił teatr, bo wierzył, że dzięki temu może zmienić świat. I w tym spektaklu można by powtórzyć piosenkę z Ballady o Zakaczawiu z lekko strawestowanymi słowami: O Jacku Głombie ta piosenka będzie Znana w dzielnicy oraz wszędzie O tym, jak on żył w tym mieście I co robił, gdy śnił Dlaczego był taki ostry Dlaczego tak nieostrożny Dlaczego taki łagodny W miłości do teatru był Któż to ocenić potrafi Nie wiem sam Choć Jacek wielu przyjaciół miał Kto jego tajemnicę zna? Może zna jego teatr Ja nie znam Wierzcie mi

Jacek Głomb odpowiada...

1. Chciałoby się mieć większy wpływ na miasto, na jego zarządzanie, rozwój, wizerunek. Ale tego bez objęcia władzy w Ratuszu się nie da. 2. Nie ma tak iej opcji, mnie się zawsze choć trochę chce. 3. Gdybym łączył bycie prezydentem z szefowaniem teatrem, to tak. Może kiedyś wprowadzę takie prawo. 4. Mogę, ale w dyskrecji, dać numery telefonów do buntowników. Udzielą rady. 5. Jak nie w tym, to w następnym. Generalnie od kiedy im kibicuję, grają lepiej.

fot. z arch. Teatru

Modrzejewskiej

nietak!t 18/2014

89


IMPERATOR

Grzegorz Żurawiński

Teatr to za mało

T

JACEK GŁOMB

o nie tylko żartobliwa trawestacja tytułu jednego z widowiskowych filmów o przygodach agenta Jej Królewskiej Mości z Piercem Brosnanem w roli nieśmiertelnego 007. Rzecz w tym, że Głomb, Jacek Głomb, od początku swojej dyrektorskiej i reżyserskiej obecności w Legnicy wyraźnie wychodził z przyciasnej dla niego roli artysty, menedżera i pana od sztuki władającego miejscową sceną dramatyczną. Energia, temperament, zamiłowanie do rozgłosu i przywódcze ambicje szybko dały znać o sobie, a w efekcie kierowany przez niego teatr niemal natychmiast stał się inkubatorem i wehikułem działań daleko wykraczających poza teatralny budynek i scenariusze scenicznych opowieści. W chwilach nieuniknionych potyczek z władzą i związanych z tym kryzysów przeistaczał się także w redutę dającą schronienie.

Antrakt pod pomnikiem Zaczęło się już wiosną 1993 roku, a zatem grubo ponad rok przed brzemienną w dalekosiężne skutki decyzją o dyrektorskiej nominacji, od teatralnego happeningu, jakim była publiczna licytacja najbardziej kontrowersyjnego, za to stojącego w samym centrum Legnicy, do tego w bezpośrednim sąsiedztwie siedzib władz wojewódzkich i miejskich, Pomnika Wdzięczności dla Armii Radzieckiej. Z perspektywy lat ta reżysersko-aktorska i społeczno-artystyczna prowokacja wydawać się może błaha, tym bardziej że były to już ostatnie miesiące okupacji miasta przez spadkobierców upadłego imperium, którzy ostatecznie opuścili je we wrześniu tego samego roku. Jednak ferment i emocje, jakie towarzyszyły akcji pod pomnikiem, dowiodły, że Legnica, jej mieszkańcy i władze mają poważny problem. Najmniejszym były telefony rosyjskich dowódców, protestujących u lokalnych władz, zarzucające organizatorom chuligaństwo i polityczne

90

Licytacja Pomnika Wdzięczności, fot. z arch. Teatru Modrzejewskiej

awanturnictwo. Ważniejszym było doświadczenie, że władza wyjątkowo ceni sobie spokój – zdecydowanie bardziej niż ludzi, którzy go zaburzają, i to bez względu na racje i motywy, jakimi się kierują. Tymczasem sporny monument jak stał wówczas, tak stoi do dziś. Paradoksalnie zmieniła się jedynie jego społeczna funkcja, gdy po latach stał się natchnieniem, a także centrum politycznych i okolicznościowo-rocznicowych wieców i akcji narodowców, kiboli i pisowskiej prawicy, z rzadka pełniąc jednocześnie rolę atrakcyjnego elementu scenografii miejskiego pejzażu Małej Moskwy w kolejnych legnickich filmach Waldemara Krzystka. Tak czy inaczej, happening sprzed lat dowiódł, że w mieście nad Kaczawą pojawił się rebeliant i wizjoner, ale przede wszystkim człowiek, dla którego teatr to za mało.

O rząd dusz w ruinach „Ruiniarz, awanturnik, pogromca urzędników, wojownik, gorszyciel, buntownik, ekstrawertyk, choleryk, cholerny geniusz, mistrz, wizjoner, pionier, oryginał, pryncypał, pan na włościach. To tylko niektóre z określeń, jakimi dziennikarze nazywają dyrektora Teatru im. H. Modrzejewskiej w Legnicy. Żadne nie wyczerpuje fenomenu, jakim jest Jacek Głomb (…). Gdy w 1994 roku obejmował dyrekcję Centrum Sztuki – Teatr Dramatyczny w Legnicy, miał do dyspozycji zrujnowany dom kultury z aktorami na etatach instruktorów i dziurawy budżet. W mieście nie było tradycji artystycznych i klimatu dla wielkiej sztuki. Zamiast czekać na widzów, postanowił wyprowadzić teatr w miasto (…). Ryzykując konflikty z prawem i władzami, anektował dla teatru porzucone budynki, których nie brakowało w opuszczonej przez wojska sowieckie Legnicy” – tak o szefie legnickiej sceny pisał krytyk i recenzent „Gazety Wyborczej” Roman Pawłowski (Wątroba. Słownik polskiego teatru po 1997 roku, wydany przez Wydawnictwo Krytyki Politycznej pod patronatem i przy wsparciu Instytutu Teatralnego w Warszawie). Po latach ten program miał już swoją rozpoznawalną nazwę. Hasło „Teatr, którego sceną jest miasto” znaczyło jednak o wiele więcej niż opowiadanie praw-


Pierwszy Wielki Zjazd Legniczan – panel o mieście i zdjęcie zbiorowe legniczan, fot. z arch. Teatru Modrzejewskiej

dziwych historii w prawdziwych miejscach i puszczanie oka do publiczności i krytyków zachwyconych nowatorskim graniem w kolejnych pustostanach i ruinach, ku narastającej irytacji, a potem otwartym już sprzeciwie lokalnych władców. Bo nie o sztukę już chodziło, mimo że ta stała się rozpoznawalną wizytówką miasta. Nieprzypadkowo ostatni z legnickich wojewodów dwukrotnie podjął bezskuteczną próbę usunięcia Głomba z dyrektorskiego fotela, a po latach tę samą procedurę – z podobnym finalnym efektem – uruchomił legnicki prezydent. Obaj – choć z przeciwstawnych politycznych formacji – zrozumieli bowiem, że teatr Głomba i on sam krok po kroku wybijają się na niezależność nie tylko artystyczną, ale i społeczno-polityczną. Myśl, że w mieście tworzy się konkurencyjny ośrodek zabiegający o rząd dusz i udział w sprawowaniu lokalnej władzy, była dla nich nie do zniesienia.

Mojżesz z politycznym nerwem Już w roku 1998 stało się jasne, że reżyser i dyrektor legnickiej sceny to nie tylko artysta i administrator. Że jego temperament i ambicje pchają go zdecydowanie dalej, że rodzi się polityk z wrażliwością społecznika czy – jak kto woli – społecznik z politycznym zacięciem. Nie było zatem przypadkiem, że to właśnie w teatrze powstał konkurencyjny dla partii politycznych komitet wyborczy „Dobre Miasto”, by uczestniczyć w wyborach do lokalnego samorządu (z bardzo umiarkowanym skutkiem i jednym tylko zdobytym mandatem). Czas, w jakim pojawiła się ta inicjatywa, nie był jednak przypadkowy. Reforma administracyjna i likwidacja województwa legnickiego postawiły ogromny znak zapytania nad przyszłością legnickiej sceny dramatycznej, która nadal działała jako wojewódzki dom kultury. Mówiąc wprost, teatrowi w takiej formule groziła likwidacja, co Jacek Głomb zrozumiał doskonale. Przypadła mu rola Mojżesza, który musiał swój lud przeprowadzić przez Morze Czerwone. Niemal dosłownie, bo władzę w miejskim ratuszu przejął prezydent z SLD. Panowie dogadali się, teatr – już nie hybryda, ale teatr miejski – ocalał,

choć pieniędzy na tę transformację nie było, co na lata fatalnie odbiło się na jego finansowej kondycji. Późniejszy o rok bezprecedensowy sukces i ogólnopolski rozgłos Ballady o Zakaczawiu był w tej sytuacji cudem. Dla opromienionego tym powodzeniem szefa legnickiej sceny był także okazją, by w roku 2001 ponownie zapukać do świata polityki i ubiegać się o senatorski mandat (sytuacja ta powtórzyła się dziesięć lat później).

Zlot ambasadorów miasta „Legnica ma ogromny kompleks Wrocławia, czasami nawet Lubina, gdzie jest więcej pieniędzy, siedziba władz Polskiej Miedzi itd. Sprowadzenie tu ludzi, którzy mieszkali w Legnicy, a w życiu wybili się ponad przeciętność, którzy kochają to miasto, uważają za fantastyczne, wspaniałe, być może spowoduje, że także obecni mieszkańcy inaczej na nie spojrzą. Normalnie legniczanie narzekają, podobnie jak wszyscy Polacy. Tu może jest więcej do tego powodów. Ale Legnica nie jest tylko szara i brzydka, jak często słyszę. Ale, poza wszystkim, to miasto potrzebuje ambasadorów” – te słowa Jacek Głomb wypowiedział wiosną 2004 roku w wywiadzie dla „Rzeczpospolitej”, na kilkanaście dni przed wyjątkowym w historii miasta wydarzeniem, którego był współpomysłodawcą i organizatorem. Pierwszy Wielki Zjazd Legniczan na trzy czerwcowe dni ściągnął do miasta kilkuset jego byłych mieszkańców, których losy rozsiały po Polsce i świecie. Mówili nie tylko po polsku, także po angielsku, niemiecku, rosyjsku… Lały się łzy, wróciły wspomnienia, a miasto ze zdziwieniem dowiedziało się, jak wielu jego byłych mieszkańców to osoby znane i cenione. „Na chwilę to senne miasto i jego puste zwykle centrum naprawdę ożyło” – mówił po zakończeniu tego bezprecedensowego zlotu szef legnickiego teatru. Wzruszony i szczęśliwy, że to, zrealizowane z ogromnym wsparciem licznych wolontariuszy, społeczne przedsięwzięcie zakończyło się – wspominanym do dziś – sukcesem.

91


I Festiwal „Miasto” – publiczność przed spektaklem 1612, fot. z arch. Teatru Modrzejewskiej

Nie dla tańców hipokryzji Nie wszystko szło jednak równie dobrze, choć jeszcze jesienią tego samego roku legnicki teatr ruszył na blokowisko, by wraz z premierowym Made in Poland w byłym osiedlowym sklepie i opuszczonej hurtowni farmaceutycznej uruchomić Scenę na Piekarach (miała działać dwa sezony, przetrwała siedem, realizując także skierowany do okolicznych mieszkańców program teatralnej edukacji dzieci i młodzieży). Wydawało się, że sztandarowy program społeczno-artystyczny „Teatr, którego sceną jest miasto” jest niezagrożony. Tym bardziej że jego wzmocnieniem i emanacją stał się pierwszy w historii Legnicy teatralny festiwal. Ledwie trzy lata później okazało się, że jest inaczej, a rzeczywistość skrzeczy. „Nie wyobrażam sobie, żeby zmarnować kolejne lata. Nie może być tak, że urządzamy tańce w ruinach tylko dla samych tańców. Jeśli my będziemy wystawiali spektakle w zniszczonych halach, a te z czasem zmienią się w ruiny, to okażemy się wyłącznie hipokrytami. Odpowiedzialni za ten stan są wszyscy. Ja także ponoszę jakąś część odpowiedzialności” – mówił emocjonalnie i z wyraźną irytacją w głosie we wrześniu 2009 roku, w dniu zakończenia drugiej edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Miasto” w Legnicy, jego pomy-

92

słodawca, organizator i komendant legnickiej drużyny teatralnej Jacek Głomb. „Jeśli nie uda się uratować chociaż jednego obiektu, organizowanie tego festiwalu straci sens” – dodał. Ci, którzy słyszeli te słowa, nie mieli raczej złudzeń, że to koniec tej inicjatywy – wyjątkowej, oryginalnej (wyłącznie premiery, do tego każda w innym, opuszczonym przez los i gospodarzy obiekcie miasta, wybranym przez zaproszone zespoły teatralne z listy przygotowanej przez organizatorów), ale dość kosztownej. Tym bardziej że szef legnickiej sceny, już dwa lata wcześniej i w premierowej odsłonie tego wydarzenia, na każdym kroku podkreślał, że nadrzędnym celem imprezy jest przywracanie miastu i jego mieszkańcom zdegradowanych obiektów, z których każdy miał swoje chwile świetności i barwną historię wpisaną w dzieje Legnicy. Adresat tych apeli w legnickim ratuszu pozostawał jednak obojętny na te artystowskie „fanaberie”, pozorując jedynie działania zmierzające do pozyskania nowych właścicieli i gospodarzy dla niszczejących budynków. Tak było (i jest!) z salą byłego teatru variétés na legnickim Zakaczawiu, podobnie z perłą parkowej architektury, jakim jest zamieniający się w ruinę Teatr Letni.


Laury na otarcie łez Chichot losu sprawił, że kilka dni po tym emocjonalnym i przepełnionym goryczą wystąpieniu Jacek Głomb odbierał przyznaną dowodzonemu przez niego teatrowi Nagrodę Kulturalną Dolnego Śląska „Silesia”. Za co? Ni mniej, ni więcej, ale właśnie za ów wieloletni projekt „tańca w ruinach”, który uzyskał nie tylko uznanie radnych dolnośląskiego sejmiku, ale także wsparcie aż siedmiu legnickich stowarzyszeń i organizacji pozarządowych. „Legnica stała się miejscem realizacji pionierskiego i unikatowego w skali kraju projektu społeczno-artystycznego, znanego w Polsce pod nazwą »Teatr, którego sceną jest miasto«. Projekt teatralny oparty został na autorskiej idei odkrywania dla sztuki i adaptacji społecznej zapomnianych, często opuszczonych i zdewastowanych obiektów miejskiej infrastruktury. Dzięki swoim działaniom Teatr im. Modrzejewskiej przywraca lokalnej społeczności i wybranym miejscom ich historię i dopisuje nową. Wszystko razem służy ocalaniu pamięci o historii, rewitalizacji zdegradowanych obiektów i aktywizacji kulturalnej mieszkańców Legnicy. Rozgłos i sukcesy artystyczne, jakie od wielu lat towarzyszą realizacji projektu, doskonale promują miasto i region” – mogliśmy przeczytać w uzasadnieniu do tego prestiżowego wyróżnienia. Nagroda cieszyła, gorycz pozostała.

Nowy Świat, stary problem W teatralnej i społecznikowskiej batalii o rewitalizację legnickich pustostanów z historią jest jedna, ale szczególnie bolesna rana. Jest nią teatralna nieruchomość stanowiąca spadek po byłym WDK. Nie jest co prawda opuszczona ani zapomniana (to działająca Scena na Nowym Świecie), ale jej stan techniczny z przerwanym przed laty remontem (koniec województwa oznaczał koniec środków na ten cel) pozostawia wiele do życzenia. Nie udało się jej przed laty sprzedać, nie było chętnych. Tymczasem szacowany koszt remontu to kwota stanowiąca równowartość – co najmniej – cztero-, a nawet pięcioletniego budżetu legnickiego teatru. Potrzebny był pomysł i finansowy partner. To pierwsze już jest, a powstały z początkiem 2010 roku teatralny Ośrodek Nowy Świat to zwiastun programu dla projektowanego międzynarodowego miejsca spotkań młodzieży różnych kultur. „To także próba ożywienia obiektu przez aktywność kulturalną nowych ludzi i nowego pokolenia legniczan, ludzi związanych z teatrem, ale realizujących samodzielnie własne pomysły i programy artystyczne. To nadanie sensu przyszłej rewaloryzacji budynku, wstęp do jego rewitalizacji, która ma być czymś więcej niż tylko remontem sal i pomieszczeń” – mówi Jacek Głomb, któremu marzy się rewaloryzacja z charakterem, jaki nadano warszaw-

skiej Fabryce Trzciny. Pieniądze? Są na tyle duże, że ich źródłem mogą być np. te z Norweskiego Mechanizmu Finansowego. Pierwsze podejście do rozdania w roku 2013 nie przyniosło efektu, choć projekt był w gronie tych, które analizowano. „Będziemy nadal próbować” – zapewnia szef teatru.

Dwadzieścia lat później Ta opowieść zaczęła się w 1993 roku pod legnickim pomnikiem Jana i Iwana, jak żartobliwie nazywają monument przy placu Słowiańskim mieszkańcy miasta. Wypada zatem spiąć ją klamrą i przenieść opis zdarzeń dwadzieścia lat później, choć w podobnym kontekście. We wrześniu 2013 roku minęła dokładnie 20. rocznica opuszczenia Legnicy (i Polski) przez ostatnie jednostki wojskowe Federacji Rosyjskiej. Szef legnickiej sceny tym razem nie poprzestał na happeningu (zapewnili go inni), słusznie uznając, że to zbyt ważne wydarzenie w historii miasta przez 48 lat okupowanego i przedzielonego sowieckim murem, który przetrwał w nim dłużej niż ten w Berlinie. Zorganizowany przez Teatr, Fundację Jacka Głomba „Naprawiacze Świata” (powstała jesienią 2011 roku) wraz z przyjaciółmi trzydniowy cykl wydarzeń o charakterze społeczno-artystycznym pod trójjęzyczną nazwą Dwadzieścia lat po/Twenty years after/ Двадцать лет спустя był wyjątkowy we współczesnej historii Legnicy. Było naukowo, teatralnie, filmowo, barwnie i widowiskowo, skrajnie emocjonalnie, czasami wzruszająco, a na koniec muzycznie i wysokoenergetycznie. I wszystko po raz pierwszy. Były wydawnictwa dokumentujące „małomoskiewską” historię Legnicy, wspomnieniowa biesiada z udziałem dzisiejszych i byłych mieszkańców miasta z krajów b. ZSRR (blisko dwustu), pokazy grup rekonstrukcyjnych i sprzętu wojskowego, a także rockowo-rebeliancki, plenerowy koncert zespołu Leningrad. Nic dziwnego, że – jak nigdy wcześniej – Legnica gościła w te dni kilkudziesięciu dziennikarzy i ekipy telewizyjne wszystkich kluczowych polskich i rosyjskich

Projekt 20 lat po – biesiada wspomnieniowa, fot. Karol Budrewicz

93


Projekt 20 lat po – odsłonięcie tablicy przy Bramie Lecha Wałęsy, fot. Karol Budrewicz

kanałów telewizyjnych. „Bezspornie było warto, nawet wbrew zaciekłym atakom narodowej prawicy na tę inicjatywę, którą media tego nurtu obelżywie nazwały »biesiadą z okupantami«. Nie mam też złudzeń, że zrealizowaliśmy ten projekt w ostatnim momencie, w którym było to możliwe. Dziś już by się to nie udało z powodu agresywnych poczynań Rosji, które skłaniają mnie do poparcia zamrożenia także kulturalnych relacji z tym państwem. Ubolewam, ale tak trzeba…” – mówił Jacek Głomb podczas tegorocznego podsumowania zakończonego sezonu.

All You Need Is Love Zorganizowany rok wcześniej (jesienią 2012 roku) przez teatr i miejscowe środowiska twórców i animatorów kultury cykl legnickich wydarzeń pod wspólną nazwą „Dziękujemy Bitlesom” w 50. rocznicę wydania pierwszego singla słynnej czwórki z Liverpoolu nie budził takich emocji. Mimo że w tle tego jubileuszu także był sowiecki motyw, zrozumiały w Legnicy bardziej, niż w jakimkolwiek innym polskim mieście, co inspirująco dokumentował film telewizji BBC Jak Beatlesi zachwiali Kremlem. Był zatem wystarczający powód, by dziękować brytyjskim muzykom, także podczas kończącego to muzyczno-sentymentalne wydarzenie – drugiego w historii teatru – Biało-Czerwonego Balu Niepodległości, podczas którego tańczono przy muzyce tego zespołu.

94

nietak!t 18/2014

Teatr to jednak zdecydowanie za mało. Nie dziwi zatem, że „Naprawiacze Świata” Jacka Głomba działają dalej, konsumując społecznikowski i polityczny temperament założyciela i fundatora. Dwa lata temu zaczęli od poszukiwania pomysłu dla legnickiego parku i serii prób ożywienia go plenerowymi propozycjami kulturalnymi. Teraz przystąpili do układania list wyborczych w nadchodzącej samorządowej batalii o miasto, jego rozwój i przyszłość. Ciąg dalszy zdecydowanie nastąpi.


RYS. DANIEL MICHNA


Karolina Sarniewicz

W teatrze można się drapać festiwale

J

est 29 maja. Siedzę na parterze warszawskiego Pałacu Kultury. Światowy Kongres Teatrów dla Dzieci i Młodzieży ASSITEJ już od soboty gromadzi tu mnóstwo dzieci. Kongres to coś w rodzaju specjalnej edycji Festiwalu Teatralnego Korczak, organizowanego co roku przez Polski Ośrodek ASSITEJ (stworzony przez Halinę Machulską). Korczak jest przeglądem profesjonalnych i szkolnych przedstawień z różnych stron świata oraz okazją do spotkania dzieci i młodzieży z ludźmi sztuki. Wówczas – w październiku – najciekawsze dziecięce zespoły teatralne prezentują się na scenie u boku profesjonalnych kolegów. Kongres – czyli ten sam festiwal, ale odbywający się w sezonie wiosennym – to zdecydowanie coś nietypowego. Został wzbogacony o dodatkowe spektakle, a także o nowe formy spotkania z młodym widzem – takie jak sympozja, warsztaty czy happeningi, dlatego nie sposób, by (podobnie jak „regularny” Korczak) stał się coroczną tradycją. W Warszawie odbywa się po raz pierwszy, na świecie – raz na trzy lata. Jest czwartek, szósty dzień Kongresu, jesteśmy zmęczeni. Lekko przysypiam nad porannym sokiem w Café Kulturalna, ale budzi mnie silne szarpanie za rękaw. To jeden z młodych widzów postanawia kordialnie się ze mną przywitać. Za nim (z paczką pampersów w jednej i z Bobo Frutem w drugiej dłoni) biegnie Franek, o piętnaście lat starszy brat. Dzisiaj jest święto Kajtka, bo to właśnie on zdecyduje, dokąd pójdą. Jeśli będzie chciał iść na spektakl (w programie Festiwalu jest ich kilkadziesiąt) – dobrze. Jeżeli wybierze Strefę Dziecka (dziedziniec przed Pałacem, od rana animowany happeningami) – też w porządku. Franek w międzyczasie będzie obsługiwał wolontariat.

96

Franka znam z Ogniska Teatralnego – nie jest pierwszą osobą, która po wyjściu spod skrzydeł Haliny Machulskiej postanowiła bliżej związać się z ASSITEJ-em. Po Pałacu śmiga dzisiaj co najmniej trzydzieścioro takich młodych ludzi w kolorowych koszulkach. Kiedy przyjdę tu jutro, będzie ich jeszcze więcej. Znaczna ich część pomaga przy festiwalu Korczak już od paru lat. Ci młodzi wolontariusze są przepiękną wizytówką Ośrodka, a jednocześnie mistrzowskim rozwiązaniem dla organizacji. Bez nich nie miałabym szans trafić na warsztat Suzanne Lebeau – po prostu zgubiłabym się gdzieś między piętrami. To, co dzieje się dziś na czwartym piętrze, to wszak tylko jeden z punktów programu, rozgrywających się w tym samym momencie. Ta jednoczesność wydarzeń imponuje, choć w pewnym sensie doprowadza też do rozpaczy. Kongres to bowiem nie tylko bogaty repertuar spektakli festiwalowych, ale też panele dyskusyjne, spotkania z twórcami prezentowanych sztuk, sympozja czy happeningi (krótkie zdarzenia teatralne, odbywające się zazwyczaj we foyer Teatru Dramatycznego – ich twórcy mają na celu zajęcie się uczestnikiem Kongresu, między jednym punktem programu a drugim). Na wyciągnięcie ręki jest mnóstwo ludzi, z którymi chce się zamienić choćby parę słów. Przy tej ilości nie jest się jednak w stanie spotkać nawet połowy z nich. Wykład Suzanne Lebeau o strategiach pozyskiwania młodych odbiorców inauguruje dwudniową Platformę Dramatopisarską. To specjalny wycinek Kongresu, na który ściągają cenieni dramaturdzy ze świata. Nad organizacją całości czuwa niezawodny Zbigniew Rudziński (Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu). Póź-


Kongres ASSITEJ, fot. Damian Kwiatkowski

niej, pod różnymi hasłami i tematami, my – dramatopisarze – będziemy się jeszcze spotykać, debatować i czytać siebie nawzajem. Wszyscy (doświadczeni bardziej lub mniej) przyjechaliśmy tu, żeby usłyszeć, jak pisać dla młodych. Temu właśnie zagadnieniu poświęcimy kolejne dni obecności na Kongresie. Tymczasem Suzanne bierze w dłoń mikrofon i zaczyna mówić. To jedna z najważniejszych francuskojęzycznych dramatopisarek dziecięcych. Pracowała w co najmniej dwudziestu pięciu prestiżowych teatrach, tłumaczono ją na piętnaście języków, jest laureatką kilkuset nagród teatralnych. Nas, dramatopisarzy doświadczonych pracą w przyszkolnych teatrach, przestrzega przed dwoma autorytetami, narzucającymi się w pracy. Pierwszy to autorytet twórcy, drugi – dorosłego. Oba błędne. Tworząc tekst sceniczny czy reżyserując spektakl, nie należy widza pouczać, przyjmować postawy wyższości, obnosić się z własnym życiowym doświadczeniem. Przeciwnie – trzeba wejść w skórę odbiorcy i dopiero z tej perspektywy (czyli z punktu widzenia człowieka młodego, zagubionego, zadającego pytania) usiłować go czegoś nauczyć. Brzmi łatwo, ale w praktyce łatwe nie jest. Na tym polega koncepcja empatii, propagowana przez Suzanne Lebeau. „Nie uczcie nas – powie potem w dyskusji panelowej Monika Roszyk, osiemnastoletnia dramatopisarka – ale pozwólcie nam się dowiadywać”. Lebeau dopowiada: „Nie wiadomo, czy dzieci rozumieją kody teatralne i dla własnej przyjemności chcą je kontynuować, komunikując się na przykład z bohaterem po zakończeniu spektaklu. Czy po prostu wierzą w to, co widzą. Ważne, że dociera do nich metafora, którą powinniśmy operować”.

Mimo burzliwej wymiany poglądów, która rozwinie się potem podczas panelu z udziałem dramaturgów niemieckich, ośmielam się chociaż na chwilę wymknąć za drzwi. Małoletnich widzów spektakli zaczepia tam dziennikarka Beata Jewiarz, najęta do roli festiwalowej reporterki. Tym razem to właśnie ona doprowadzi mnie do kolejnego celu. Prowadzi mnie na górę, za nią truchta jeszcze jakiś mały człowieczek. Reporterka za chwilę nagra z nim rozmowę. To fantastyczne, że wywiady robi się tu głównie z dziećmi i że każde niedociągnięcie przekształcane jest w atut. Psuje się mikrofon, rozpada scenografia – nie szkodzi. Trzeba to nagrać i wkleić na facebooka. Pokazać, jak dobrze się tutaj bawimy. Naturalność, swoboda i zabawa – to zalety. Nie ma mowy o schematach i akademickim poukładaniu. Wojtek Faruga (dyrektor artystyczny Festiwalu) zwierza się na jednej z gal, że zapomniał marynarki (dobrze się składa – byłoby zbyt idealnie, gdyby wszyscy nosili smokingi). Potem – podczas kolejnego punktu programu – ze sceny szybko przeskakuje gdzieś na koniec teatralnej sali i spontanicznie tłumaczy całe zajście małej grupce obcokrajowców. To następna świetna cecha Kongresu. Nieważne, jeśli gości jest tylko kilku. Ważne, że są i kropka. Trzeba się nimi zająć. Jesteśmy teraz na benefisie Haliny Machulskiej – kobiety, od której wszystko się zaczęło. Atmosfera jest rodzinna. Benefis prowadzi Anna Kozłowska (dyrektor Ogniska Teatralnego „U Machulskich”), a na koniec wszyscy ustawiamy się w krąg, by odśpiewać hermetyczny (znany tylko bywalcom ASSITEJ-owskich obozów teatralnych) hymn Wisławy Szymborskiej. „To jest ogromna zasługa Haliny Machulskiej – powie potem w audycji Iwony Malinowskiej na antenie Radio-

97


Kongres ASSITEJ, fot. Damian Kwiatkowski

wej Dwójki prof. Maciej Wojtyszko – że ona, tworząc te obozy, delikatnie młodych prowadziła, gdyż stwarzała formy, rytuały i zasady”1. Polski odłam Ośrodka ASSITEJ zawdzięcza jednak pani Halinie nie tylko formuły, ale i samo istnienie. To dzięki niej miejsca takie jak Ognisko, Szkoła Aktorska czy sama instytucja Festiwalu – zostały powołane do życia. Dziś o program artystyczny zadbali wszyscy jej wychowankowie. Tańczą dla niej, śpiewają, prezentują swe dzieła. Fragmenty jej świeżo wydanej biografii (pióra Małgorzaty Zawadki) czyta Edyta Jungowska. Całość wieńczy premiera rewelacyjnego dokumentu filmowego Amelii Judziewicz-Kalinowskiej. Również o Pani Halinie. Wracam na czwarte piętro, gdzie (znów w ramach Platformy Dramatopisarskiej) toczy się kolejna debata. 1 Jak Halina Machulska budziła kreatywność młodych ludzi – audycja z cyklu Notatnik Dwójki, Dwójka – Polskie Radio, 7 lipca 2014 r., http://www.polskieradio.pl/8/1594/Artykul/1171573/ [dostęp: 21.08.2014].

98

Tym razem o roli tłumacza w eksportowaniu sztuki za granicę. Podobno nie warto dostosowywać dzieła do kulturowego kontekstu języka docelowego – pizza u Alberto Moravii to bowiem nie to samo, co polskie podpłomyki. Idąc tym tropem, mam ochotę zapytać, jak przetłumaczone zostało wiodące hasło Festiwalu. Odpowiedzi udziela (mnie i tysiącom widzów TVP Białystok) dyrektor Wojciech Faruga: „Hasło Widzenie widza na angielski przetłumaczyliśmy twórczo jako face in the audience, co doprowadziło z kolei do powstania triady. Spotkania ASSITEJu odbywały się bowiem pod hasłami face in the society, face in the artist i właśnie – face in the audience. Długo zastanawialiśmy się, co to znaczy – jak ma wyglądać to nasze spotkanie z widzem. Ustaliliśmy więc, że nasz teatr [teatr preferowany przez organizatorów Kongresu – przyp. K.S.] podąża za zmianami swojego odbiorcy, reaguje na nie i odpowiada. Teatr jest dla nas medium rozmawiania z młodymi ludźmi. Nie chodzi przecież tylko o spektakle, ale również o warsztaty i wszelkie inne formy interaktywne, łamiące klasyczny podział na scenę i widownię. Mamy na Festiwalu bardzo dużo spektakli, które aktywizują młodego widza. Wchodzą z nim w dialog albo wynikają z jego problemów”. Lecz na Kongresie nie tylko widz ma szansę się aktywizować. Jestem teraz na jednych z wieczornych slamów dramatopisarskich. Slamy to coś w rodzaju muzycznego jam session. Tylko że tu, zamiast grać i śpiewać, wybiegamy na środek my sami (niezależnie od skali i ilości literackich doświadczeń), a zamiast improwizować – wyciągamy swoje dramaty. Impreza nie odbyłaby się bowiem bez wstępnego przygotowania, skoro biorą w niej udział reprezentanci sześciu kontynentów. Każdy autor czyta swój tekst w języku angielskim i oryginalnym.


Kongres ASSITEJ, fot. Damian Kwiatkowski

Z Polski jest tu chociażby Sylwia Kobuszewska (młoda adeptka dramatu, tegoroczna laureatka Konkursu na Sztukę CSD w Poznaniu), Malina Prześluga (z rewelacyjnym tekstem Najmniejszy bal świata, wielokrotnie podejmowanym na scenie, ale teraz w wersji czytanej jakby odkrytym na nowo), Paulina Danecka (współautorka tureckojęzycznego spektaklu Herszek) czy Maciej Wojtyszko (reżyser, pisarz i dramaturg, młodym widzom znany chociażby jako autor Bromby, Antycyponka czy Trzynastego Piórka Eufemii). Z Niemiec – Henning Fangauf (dyrektor berlińskiego centrum Children’s and Young People’s Theatre) i Stefan Fischer-Fels (dramaturg, znany między innymi ze sztuk Gościem jest Bóg oraz Ubytki), z USA – Kim Peter Kovac (dyrektor Kennedy Center Theater for Young Audiences oraz fundator projektu Write Local. Play Global) czy chociażby Carl Miller z Wielkiej Brytanii (znany z nietypowych adaptacji sztuk takich jak Trzej Muszkieterowie oraz Emil i detektywi). Napotkany na parterze Kajtek ciąga Franka po Pałacu już do końca Kongresu. Obaj sapią. Byli już na wszystkich piętrach. Wspomnę ich z sentymentem, kiedy na antenie TVP Białystok, w programie Zapraszamy na kawę słuchać będę dyrektorki Festiwalu, Grażyny Karwowskiej-Winiarek: „Młody widz do teatru po raz pierwszy trafia najczęściej z dorosłym. I w tym tkwi ogromne dorosłego zadanie – nie zapominać, jak ważna jest rola teatru. Teatr dla młodego widza jest teatrem ważnym, podejmującym trudne tematy, które wiąże wszystkie dziedziny sztuki w jedną twórczą całość. Czasami wśród naszych widzów obserwujemy tak duże zainteresowanie, że boimy się oddychać, żeby go nie przerwać. I myślę, że jeśli młodzi, zamiast iść do teatru, zostają przed komputerem, to czasami dlatego, że rodzic nie zadbał o to, żeby pokazać im coś innego”.

Bo wbrew temu, co czasem myśli się w szkołach, teatr nie jest dyscypliną, a naturalną zabawą dla dziecka – jak sparafrazować można by Justynę Sobczyk, kolejną prelegentkę Kongresu. „Ono przecież stale papuguje, naśladuje dorosłych. Mimo że nie jest świadome, dla kogo gra. Do tego wystarczy tylko dołożyć świadomy element pedagogiczny. Ludzie, którzy w młodości mieli do czynienia z teatrem, w dorosłym życiu znajdują dobre rozwiązania w pracy. Do tego mogą dojść jeszcze elementy terapii. Twórczość eliminuje strach”. „Teatr jest wszędzie” – tłumaczy Franek Kajtkowi. „Nie tylko tam, gdzie myślisz, że jest. W prawdziwym teatrze się przecież nie siedzi. W nim można biegać, drapać się, mlaskać, glamać, a nawet skakać i chrumkać”.

99


Sabina Drąg

JACEK GŁOMB festiwale

CarnavaLove reminiscencje cyrkowe

T

rudno dziś mówić o karnawałowej tradycji. Wydaje się, że w wirze współczesności większość z jej elementów zostało już zaprzepaszczonych, zredukowanych do tłustego pączka i przebieranej potańcówki. Echa zamierzchłych szaleństw zostały skutecznie wkomponowane w rytm codzienności, ubrane w proste skojarzenia daleko odbiegające od tego, co przeżywali nasi średniowieczni przodkowie. Kiedyś było to bowiem święto różnorodności, rozluźnienia obyczajów i nieskrępowanej swobody. Czas artystów, kuglarzy i cyrkowców. Świat stawał na głowie, a ludzie wychodzili na ulice, włączając się do wspólnej zabawy. Dziś myśl o karnawale prostą drogą wiedzie do Brazylii rozbrzmiewającej gorącymi rytmami samby, tonącej w feerii barw, piór i cekinów. Z drugiej strony wyłania się obraz eleganckiej Wenecji, balu maskowego, strojnych postaci, majestatycznie paradujących po ulicach miasta. Jednak my też mamy się czym pochwalić, co dorównuje swoim światowym odpowiednikom. Brazylia ma Rio de Janeiro, Włochy Wenecję, a my Lublin, gdzie już od pięciu lat królują Carnavalowi Sztuk-Mistrze. Co roku cyrkowcy opanowują ulice i place Starego Miasta. Przyjeżdżają z różnych stron świata, by stać się częścią wyjątkowego wydarzenia, jakim jest Festiwal Carnaval Sztuk-Mistrzów. To jedyna tych rozmiarów impreza w Polsce, która wprost i bez zażenowania odnosi się do sztuki cyrkowej. Traktowana po macoszemu w polskiej polityce festiwalowej działalność cyrkowa, odzyskuje tym samym swoją należytą rangę. Organizatorzy imprezy za cel stawiają sobie przywrócenie świetności idei karnawału. Wracają do jego źródeł, korzystając z całego inwentarza odniesień i symboli, jakimi się posługuje. Sięgają po artystyczny chaos, z którego wyłania się nowy porządek. Przedstawiciele lokalnych władz oddają klucze do miasta cyrkowcom

100

i buskerom, zostawiają mieszkańców na kilka dni w rękach akrobatów, klaunów i żonglerów. Czas wchodzi w rytm spektakli i ulicznych performansów. „Karnawał jest świętem życia samego w sobie. Jest esencją życia w jego najbardziej witalnej formie” – piszą organizatorzy, zapraszając do wejścia w beztroski czas bezkarnego szaleństwa.

„Będzie śmieszno, będzie straszno” Carnaval kładzie nacisk przede wszystkim na promocję Nowego Cyrku, sztuki, która pojawiła się w opozycji do tradycyjnych schematów dotyczących cyrkowców. Połowa XX wieku przyniosła odwrót od klanowych struktur i wielkich przedsiębiorstw rozrywkowych. Artyści powoli odchodzili od prostych sekwencji niepowiązanych ze sobą gagów na rzecz budowania dramaturgii i kreowania postaci scenicznych. Zrezygnowano z tresury zwierząt, a uwagę skierowano na możliwości ludzkiego ciała, przekraczania jego granic i wystawiania go na próbę. Cyrk współczesny stawia sobie pytania, dotyka bieżących tematów, obserwuje. Nie chce być już tylko fabryką uśmiechu, ale wzbudzać refleksje czy nawet niepokój. Coraz dalej mu do kolorowego namiotu, blichtru i świateł reflektorów. Minimalizm, samowystarczalność, niezależność. W Polsce Nowy Cyrk to dziedzina wciąż rozwijająca się, szukająca swojego miejsca i odbiorców. Przyszła do nas z Zachodu, wraz z młodymi polskimi artystami, którzy tam znaleźli inspiracje i postanowili zrealizować je w swoim kraju. Stoi przed nimi trudne zadanie. Przebicie się przez oporną tkankę utrwalanych przez lata hierarchii „dobrego smaku” wymaga czasu i cierpliwości. Zmiana myślenia i postrzegania to długotrwały proces. Zwłaszcza gdy przed oczami ma się wciąż ten


Konferencja o Nowym Cyrku i Sztuce w Przestrzeni Publicznej, fot. Justyna Szyszło

sam smutny obraz więdnącego tradycyjnego cyrku, smętnego namiotu i ledwo wiążących koniec z końcem twórców. Jednak nowocyrkowi artyści-aktywiści konsekwentnie i z uporem już od ponad dziesięciu lat dążą do realizacji swoich celów. Lubelski festiwal to jedno z tych właśnie przedsięwzięć, które przyczynia się do umacniania idei Nowego Cyrku. To krok milowy w stronę odczarowania cyrku, wyciągnięcia go z oparów stereotypu, który lokuje go na marginesach świata docenianej sztuki. Zapraszani artyści reprezentują różne dyscypliny i techniki w obrębie nowego nurtu. Z jednej strony przynoszą świeże spojrzenie, z drugiej natomiast umacniają wielowiekowe tradycje występów ulicznych. Co roku repertuar jest konstruowany tak, by zawierał w sobie wszystkiego po trosze. Jest akrobatyka, zarówno ta wykonywana w powietrzu, jak i ta bardziej przyziemna. Są klauni, kontorsjoniści, żonglerzy. Jest i odpowiednia dawka iluzji. Organizatorzy dbają o to, by dostarczyć publiczności różnorodnych doświadczeń. „Będzie śmieszno, będzie straszno, w sercu ckliwie, a w głowie czasem niewygodnie” – mówią. Artyści, grupy, trupy i kompanie przybywają z całego świata, za każdym razem dostarczając kolejnych dowodów na to, że Nowy Cyrk ma moc! Carnaval oprócz repertuarowych występów przyciąga indywidualnych artystów i artystki. Rozkładają oni swoje gadżety na wolnych placach. Prezentują umiejętności, zaczepiają, intrygują. Ulice zapełniają się mimami, żywymi rzeźbami, muzykami. Pokazy streetowców cieszą się nie mniejszą popularnością niż te promowane na plakatach. Publiczność docenia spontaniczne inicjatywy. Przystaje by posłuchać, reaguje i daje się wciągnąć w teatralną grę. Jest do tego przyzwyczajona. Czeka na te uliczne spotkania. Przez pięć edycji udało się zgromadzić sporą grupę wiernych widzów, którzy niecierpliwie odliczają dni do festiwalu. Carnaval to również ważne wydarzenie dla kuglarskiego świata.

Czas spotkań, zbierania informacji o tym, co, gdzie, jak i u kogo. To również wspólne praktykowanie, żonglerskie sety i ogniowe pokazy, kuglarskie zgromadzenia i popisy wspólnego żonglowania. Organizowane w ramach kuglarskiej strefy warsztaty pozwalają każdemu zetknąć się z cyrkowymi technikami. Można spróbować żonglowania i przy odrobinie starania przejść magiczną granicę trzech piłeczek. Znajdzie się miejsce również dla tych, którzy chcą podszkolić swoje dotychczasowe umiejętności bądź nauczyć się nowych trików. To przestrzeń otwarta dla każdego, jednak wyjątkowe miejsce zostało stworzone dla najmłodszych. Kolorowy cyrkowy plac rozpościera przed nimi rozległą perspektywę dobrej zabawy. Wszystko miesza się w jedną spójną całość. Spektakle, wydarzenia, spontaniczne performanse, warsztaty. Wystawy staroci, pchli targ, sprzedawcy lemoniady, ludzie spieszący do pracy i leniwie spacerujący turyści. Wokół stragany z okrągłymi cebularzami i gorącym żurkiem. Miasto tętni carnavalowym życiem.

Ostre narzędzia i serce w gardle Tegoroczna edycja obfitowała w ostre narzędzia. Siekiery, noże i sztylety pojawiały się w różnych kontekstach i konfiguracjach trikowych. Za każdym razem ich użycie zapierało dech w piersiach. Kiedy Aerial Manx, australijski performer, połykał długi miecz, przez widownię przebiegł dreszcz niepokoju. A kiedy wykonywał z nożem tkwiącym w gardle salto, wszyscy wstrzymali oddech. Artysta konsekwentnie łamał wyobrażenia co do możliwości ludzkiego ciała. Wyginał się i przeciągał kolejne kończyny przez wąskie światło obręczy rakiety tenisowej. Człowiek guma, kontorsjonista pierwszej klasy. Tłumaczył publiczności każdy swój krok, nie oszczędzając nawet opisu drogi, jaką przebywa w jego przełyku miecz oraz jakie organy omija. Już

101


Konferencja o Nowym Cyrku i Sztuce w Przestrzeni Publicznej, fot. Justyna Szyszło

sama rozgrzewka, przygotowanie do głównego punktu programu, jest imponująca. Kręgosłup artysty wygina się we wszystkie możliwe strony. Jego elastyczność onieśmiela. Aerial Manx odnosi się do wielowiekowej tradycji połykaczy mieczy. Jest jedynym człowiekiem na świecie, który potrafi wykonać dodatkowo akrobacje, salta i gwiazdy. Świadomość ciała, niesamowita pewność ruchu, a przy tym otwartość i poczucie humoru – tym wszystkim zaskarbił sobie przychylność publiczności. Ta zaś z szeroko otwartymi oczami obserwowała uważnie każdy jego ruch. W innej części miasta na plac wychodzi brodaty drwal we włochatej czapce, skórzanych butach i roboczej kamizelce. Niesie ze sobą torbę wypełnioną narzędziami, które obijając się o siebie wydają metaliczny dźwięk. Na brukowanym chodniku rozrzuca drewniane pieńki. W tle brzmi góralska muzyka z zawadiackim, zbójnickim zacięciem. Czarna płyta kręci się na prowizorycznym adapterze. Wszystko wygląda niewinnie do momentu, w którym główny bohater wyciąga pierwszą siekierę. Podrzuca nią, manipuluje, z rozmachem rąbiąc kolejne szczapy. Nabija je na ostrze i przerzuca swobodnie, nie licząc się zupełnie z rosnącym ciężarem. Mała siekierka okazała się tylko preludium przed dwa razy większą. Balans na czole, balans na głowie, rzuty z dystansu to tylko kilka z elementów pokazu, jaki przywiózł ze sobą belgijski drwal. Całość przypomina cyrkowy taniec na leśnym wyrębie. Konsekwentna scenografia i utrzymywanie charakteru kreowanej postaci budują spójny obraz całości. Zabawa ostrymi narzędziami zawsze niesie za sobą pewną dozę ryzyka. Małe zawahanie, chwila rozprężenia może przynieść opłakane konsekwencje. Artysta Compagne du Grand Frisson dostarczał emocji. Za każdym razem kiedy siekiera upadała, dało się słyszeć szeptania wśród publiczności. „Czy to naprawdę bezpieczne?”. Chciałoby się powiedzieć: „Ależ proszę państwa, to nie ma być bezpieczne!”. Nowy Cyrk balansuje na granicy. Nie ma

102

już roszczeń do całkowitej perfekcji. Wypiera się ją na rzecz uznania błędu. Noga może się poślizgnąć i poślizgnie, jeżeli zaistnieją ku temu warunki. Każdorazowe wyjście na scenę, ulicę, plac jest podjęciem ryzyka, rzuceniem sobie wyzwania i wyrazem zaufania w siłę zdobytego warsztatu. Nie ma być tylko pięknie, ma być prawdziwie.

Refleksja przy bacie Prawdziwe mają być również emocje. Nie te nadmuchane teatralnym warsztatem, z pseudoaktorskim zadęciem, a te wynikające z działania, naturalne reakcje na to, co wydarza się na scenie. Carnaval dał w tym roku okazję do zatopienia się w nastroju refleksji. Pod wielkim cyrkowym namiotem nieraz dało się odczuć ciszę. Nastawieni na rozrywkę widzowie po bezskutecznych próbach znalezienia dowcipu rezygnowali. Część z nich opuszczała spektakle, inni z kolei szybko przestawiali się na nowe kanały odbioru, godząc się z tym, że już nie będzie tylko śmiesznie. Quim Giron z Animal Religion zaserwował porządną dawkę sztuki krytycznej. Bez skrupułów rozprawiał się z aktualnymi sprawami, problemami współczesnego człowieka, ale też i współczesnego cyrku. W jego spektaklu pojawiają się hybrydyczne organizmy, zwierzęco-ludzkie połączenia. Artysta sięga również po kategorie męskości i kobiecości, bawi się znaczeniami. Ciało mężczyzny zostaje obudowane elementami kulturowo przypisywanymi kobiecie. Artysta wykonuje imponujące akrobacje z jajkiem, które wcześniej wyciągnął wprost ze swoich spodenek. Umieszcza je na łyżce, obserwuje. Obchodzi się z nim bardzo delikatnie, tak by nie rozbić cienkiej skorupki. Koniec końców jajko jednak spada i rozbryzguje się na czarnej podłodze. Smutek, pustka, utracona męskość? Przechadzając się po scenie w butach na wysokim obcasie i w masce krowy, Giron połyka fragmenty plastikowych lalek. Symulując ich dalszą drogę trawienia, przez żołądek i dalej


wzdłuż jelit, zaczepia je o gumowe pasy, którymi jest obwiązany. Wydaje się mówić: „Jesteś tym, co jesz”. Co by było, gdyby odwrócić sytuację i to zwierzęta jadłyby ludzi? W innym momencie bierze do ręki bat. Strzela nim złowróżbnie w powietrzu, krzycząc: „No dalej! Dalej!”. Ubrany w elegancką marynarkę i buty niczym ring-master rodem z tradycyjnego cyrku, wciela się w rolę raz tresera, a raz tresowanego zwierzęcia. Napędza się batem, krzyczy. Nie ma litości. Z drugiej strony potyka się, biega jak koń wokół cyrkowej areny, męczy się i sapie. Upada i wstaje. Wchodzi w dwie skrajnie różne postacie, znowu każąc się zastanowić nad międzygatunkową, nierówną relacją. Cała treść wkomponowana jest w cyrkową formę. Artysta bawi się grą i symbolami. Wszystko co robi, robi z premedytacją i celowo. Jego spektakl jest mocny i wyrazisty, pociągnięty momentami do granic absurdu. W swój świat zabrał nas również Sebastien Wojdan. Jego półtoragodzinny Marathon przeniósł publiczność w zupełnie inną rzeczywistość. Intymna atmosfera czarnego, okrągłego namiotu z otwartym na rozgwieżdżone lubelskie niebo sufitem wytworzyła specyficzny rodzaj bliskości, który zaowocował później kilkunastominutowym aplauzem. Spektakl rozpoczyna się muzyką, którą tworzy sam artysta. W różnych częściach sceny ułożone są instrumenty. Zapętlone dźwięki tworzą harmoniczną całość. Człowiek orkiestra. Wojdan dostarcza szerokiej gamy doświadczeń: od ciepłego humoru po momenty mrożące krew w żyłach. Pojawia się na scenie, trzymając noże. Robi zamach i rzuca je sobie za głowę, a one wbijają się ostrzem w drewnianą podłogę. Blisko ciała, blisko stóp. Artysta wytycza sobie między nimi ścieżkę, by przejechać nią slalomem na deskorolce. Noże pojawiają się w różnych momentach przedstawienia. Wyznaczają jego kroki, stają się rekwizytem w tańcu. Innym razem ustawia je na sztorc i rozciąga nad nimi linę. Przechadza się po niej i zatrzymuje dokładnie nad ostrzami. Przez widownię przechodzi dreszcz napięcia. Dolewając oliwy do ognia, Wojdan zaczyna żonglować – balansując na jednej nodze, podrzuca wysoko białe maczugi. Następnie na małym magnesie podciąga z ziemi noże i wprawia je w ruch, tak że one również zaczynają wirować w powietrzu. Po chwili artysta wyłania się z dużą siekierą, balansującą mu na czole. Podchodzi bardzo blisko publiczności. Spaceruje, dotyka osób z pierwszych rzędów, siada im na kolanach. Zapewne każda z nich ma wtedy przed oczami wizję spadającej siekiery. Dla bezpieczeństwa przyjmują więc obronną postawę, rozglądając się za możliwą drogą ucieczki. Tak na wszelki wypadek. Artysta przeplata momenty grozy ze scenami pełnymi cyrkowej poetyki. Tańczy z przyczepionymi do palców balonami. Cały spektakl odbywa się w wolnym tempie, przecinanym coraz to świstem rzucanego noża. Artysta sam wnosi poszczególne rekwizyty od drobnych przedmiotów jak talerz z marchewką po większe konstrukcje. Dba o porządek, usuwa niepotrzebne przedmioty. Scena jest jego przestrzenią. Wojdan wzrusza i prze-

raża, nie pozwala na obojętność. Widzowie nie mogli się z nim rozstać, zostawali porozmawiać, przytulić go, pogratulować.

Kuglarskie ulice Carnaval Sztuk-Mistrzów to przede wszystkim ulica, skwery, plenery i place pełne artystów i artystek. Tegoroczna edycja dostarczyła ciekawej kompilacji, miksując różne podejścia i formy przedstawień. Część z nich tkwiła mocno w jednym schemacie, dlatego też niektóre „chwyty” powtarzały się, dublowały. Stosowano podobne sposoby zjednywania sobie publiczności i włączania jej w zabawę. Pojawiały się te same triki i rozwiązania. Miłe, ciekawe, ale podobne, a przez to trochę nużące. Spośród buskerskich pokazów wyróżniał się przede wszystkim belgijski Okidok. Dwójka przesympatycznych szaleńców, ubranych w szlafroki, które zresztą zrzucili w trakcie, zostając w samej bieliźnie. Artyści nie potrzebowali ani wielkich rekwizytów, ani muzyki, żeby zainteresować publiczność. Zabawne etiudy, okraszone rozkosznym chichotem i piskliwymi dźwiękami, wzbudzały salwy śmiechu. Do końca nie wiadomo było, gdzie odbędzie się pokaz. Okidok po prostu wszedł w przestrzeń Placu Litewskiego i zagospodarował ją według własnego uznania. Artyści wspinali się na siebie, turlali, podskakiwali i wykonywali powietrzne ewolucje. Główną rolę w ich spektaklu odgrywało ciało, najdrobniejsze ruchy mięśni zyskiwały znaczenie. Komiczne było już samo zestawienie ich dwóch postaci.

Konferencja o Nowym Cyrku i Sztuce w Przestrzeni Publicznej, fot. Justyna Szyszło

103


Jeden szczupły, w okularach, skaczący wysoko z gracją baletnicy. Drugi zdecydowanie mocniejszy, podstawa akrobatycznej piramidy. Kastor i Polluks, jak przedstawili siebie w opisie, mitologiczni bracia, tym razem w klauniarskiej interpretacji. Wśród czekającego tłumu rozpoczynał swoje działanie również hiszpański artysta Karcocha. Jego sceną była dwupasmowa ulica przechodząca przez centrum Lublina. Stawał na środku pomiędzy jadącymi samochodami. Zaczepiał kierowców, zatrzymywał ruch drogowy. Wchodził do środka pojazdów i wychodził drugimi drzwiami. Łapał taksówki, przysiadał się do pasażerów. Czasami zabierał ze sobą to, co znalazł na siedzeniach: poduszki, torebki, maskotki. Przyczepiał się do bagażników, urządzał wyścigi. Rozgrywał swoje mission impossible. Formował orszak pogrzebowy. Pantomimicznymi ruchami ciągnął za sobą autobus ku zaskoczeniu znajdujących się w nim osób. W zwolnionym tempie symulował wpadanie pod koła, by po chwili wynurzyć się z drugiej strony samochodu. Niektórych irytował, nerwowo dociskali wtedy pedał gazu, próbując go ominąć. Kolorowa postać Karcochy nie dawała za wygraną, zawsze miał w zanadrzu jakąś ciętą ripostę-gest. Inni natomiast chętnie wchodzili z nim w interakcję, odpowiadając na jego zaczepki. Występy na ulicy wymagają uważności i umiejętności wykorzystania każdej sytuacji, przekucia jej w element spektaklu. Karcocha reprezentuje nurt, który mocnym krokiem wchodzi w przestrzeń publiczną. Ingeruje w normalny bieg rzeczywistości, narusza jej rytm.

Polska reprezentacja W repertuarze festiwalu pojawili się oczywiście rodzimi przedstawiciele sztuki cyrkowej. O’Kejos ze swoim Garbage Show pokazał, że ta dziedzina w Polsce rozwija się bardzo prężnie i wchodzi w coraz ciekawsze rejony. Akcja spektaklu rozgrywa się na wysypisku śmieci, gdzie cztery postacie, każda na swój sposób, walczą o przetrwanie. Rezygnując z popkulturowego konformizmu, wyruszają w poszukiwaniu czegoś nowego. Budują łódź. Ich statek błaznów wypływa na szerokie wody, na horyzoncie widać światło, ale gdzie dopłyną, nie wiadomo. Kontorsja, żonglerka, powietrzne akrobacje, wszystko ubrane w ciekawą stylistykę. Kostiumy i rekwizyty konsekwentnie tworzą przestrzeń wielkiego śmietniska. Do tego świetna, autorska muzyka wykonywana na żywo. Dobra nowocyrkowa produkcja. Kafri Coctail z kolei zaprosiła publiczność do swojej kuchni, kusząc perspektywą upieczenia słodkiej babeczki. Wciągnęła widzów do współpracy przy całym przedsięwzięciu, nie pozwalając biernie przyglądać się kulinarnym występom. Wybrała sobie ochroniarza, który plastikowym pistoletem odstraszał naruszające przestrzeń sceniczną osoby. Znalazła też swojego Elvisa i przygotowała go do duetu z hula-hoop, którego jest

104

mistrzynią. Koniecznie trzeba wspomnieć o jej oryginalnym stylu, utrzymanym w stylistyce amerykańskich show z lat 50. Dopracowane stroje i każdy szczegół jej cyrkowo-kulinarnego show, połączone z bańkami, żonglerką i elementami iluzji tworzyły przyjemną wizualnie całość. Lubelscy Sztukmistrze natomiast wyciągnęli z szafy jedynego w swoim rodzaju misia pandę. Za odrobinę słodyczy wykonywał on najdziksze tańce i żonglował ogniem. Na scenę wkroczył również zamaskowany ninja, który z pomocą publiczności wykonał skok mortale. Wszystko działo się zaś pod czujnym okiem Dyrektora Cyrku, który słowem i gestem kierował całym powstałym rozgardiaszem.

Ciąg dalszy nastąpi… Tegoroczna edycja Carnavalu dobiegła końca. Można mieć kilka zastrzeżeń co do jej organizacji, braku kuglarskiej sceny, niemiłosiernej polityki biletowej czy nietrafionego spektaklu na rozpoczęcie. Można też kierować swoje pretensje do losu, który sprawił, że inauguracyjna parada spłynęła deszczem, a inne pokazy odbywały się w uciążliwym skwarze. Można pytać, co by było, gdyby muzyka w klubie festiwalowym była lepsza, pole namiotowe większe, a niektórzy ludzie bardziej sympatyczni. Można, ale po co? Warto chociaż na chwilę zawiesić na kołku tradycyjne malkontenctwo i przypomnieć sobie kilka chwil. Miękkie kolana po spektaklu Sebastiena Wojdana, pulsujący w głowie znak zapytania po Animal Religion czy gęsią skórkę po pokazie Aeriala Manx. Warto, bo taka artystyczna konfiguracja prędko się pewnie nie zdarzy. Choć Carnaval to święto cykliczne, to każda jego odsłona ma charakter unikatowy. Tak już nie będzie, a było dobrze. Było bogato, twórczo, a przede wszystkim cyrkowo. Festiwal przyniósł nie tylko artystyczne doświadczenia, dołożył również cegiełkę do rozwoju teoretycznej refleksji. Konferencja, która stanowiła preludium do carnavalowych wydarzeń, otworzyła przestrzeń do dyskusji nad cyrkowym „kiedyś, dziś i jutro”. Postawiono szereg pytań o przeszłość, analizowano historyczne archiwum dat i wydarzeń. Zagłębiano się w definicyjne meandry Nowego Cyrku i oczywiście zastanawiano się, co będzie dalej. Podjęto też próby zbudowania sieci kooperacji i wsparcia, a tym samym wzmocnienia środowiska, jego działań i pozycji na tle innych sztuk. W spotkaniach uczestniczyli zarówno artyści, jak i przedstawiciele świata nauki, a także potencjalni producenci i zleceniodawcy. Konferencja zasiała ferment, na którego efekty trzeba będzie poczekać. Niech więc tych kilka festiwalowych wspomnień da namiastkę całości i naładuje na następne miesiące oczekiwań. A słynne słowa Victora Hugo, który stwierdził, że „kiedy wszystko stało się karnawałem, prawdziwego karnawału już nie ma”, można skomentować jedynie: szkoda, że nie doczekał Lublina!


Sabina Drąg

I stał się cyrk! JACEK u nasGŁOMB

Garbage show II, for. Justyna Szyszło

Ż

eby dojechać na miejsce spektaklu, należy pokonać spory odcinek drogi. Bus zatrzymuje się co kilometr, upychając w ciasnym przejściu raz mieszkańców, a raz turystów z wystającymi z plecaków mapami. Za oknami rozciągają się dolnośląskie wioski pełne pofabrycznych pozostałości, budynków z małej, czerwonej cegły i z półokrągłymi okiennicami. Na podjazdach obok ogrodowych krasnali stoją imponujących rozmiarów traktory w pełnej gotowości do pracy. Życie toczy się rytmem wakacyjnej końcówki tygodnia. Żeby dojechać na miejsce, wspinamy się na rzężącym pierwszym biegu pod górę. Położona na siatce stromych brukowanych uliczek miejscowość okazuje się celem naszej podróży. Spośród niewielkich kolorowych domków wyłania się oczekiwany czubek niebieskiego namiotu, królestwa cyrkowców. Od kilku tygodni grupa młodych artystów zrzeszona pod szyldem „Kejos” pracuje w nim intensywnie

nad nowym projektem O’Kejos Garbage Show. Są już na finiszu, dzień przed premierowym pokazem. Ostatni etap: scenograficzne poprawki, doszywanie strojów, modelowanie kabli i lin w estetyczną sinusoidę. Grupa składa się z dziesięciu osób, są wśród nich cyrkowcy, muzycy, techniczni spece od artystycznych instalacji i oświetlenia. Praca wre. Każdy skoncentrowany jest na swoim działaniu, z myślami krążącymi wokół tego co powinno być, a nie jest jeszcze zrobione. Na środku rozciąga się scena wyznaczona linią kolorowych dywanów. Wokół porozrzucano worki foliowe, zgniecione plastikowe butelki, kłębki sznurków i drutu. Nad scenicznym kwadratem unosi się stalowa instalacja, z której zwisa długa, przeźroczysta folia. W tle migają włączone telewizory – cała sterta starych monitorów, na których przewijają się reklamy. Klasyczna telewizyjna papka skomponowana z lekkim posmakiem lat 90. Kiedy obraz się zmienia, bo sprawdzana

105


Garbage show II, for. Justyna Szyszło

jest kolejna scena, na odbiornikach pojawia się wysypisko śmieci. Wielkie maszyny mielące wyrzucone rzeczy. Te same towary, które kusiły przed chwilą z ekranów, pod naciskiem walca zamieniają się w jednolitą szarą miazgę. Instalacja to techniczny majstersztyk Agnieszki Piesiewicz, która steruje rozbudowaną konsolą. Tekturowe pudła, skrawki materiałów rozrzucone w kątach namiotu, siatka z nici i szmat rozciąga się wzdłuż sceny. „Taka fawela, wiesz, wysypisko śmieci”, mówi Marta Kuczyńska, pomysłodawczyni, drugi reżyser – producentka i aktorka w spektaklu, kiedy pytam ją, o co w tym wszystkim chodzi. Dalej drążę: skąd właściwie wzięła się nazwa Kejos dla cyrkowego stowarzyszenia? „No jak to z czego? Popatrz, jak tutaj wygląda! Przecież to chaos, prawdziwy kosmiczny bałagan. Zawsze tak było”. Któraś burza mózgów przyniosła taką konkluzję i tak już zostało. Faktycznie, wnętrze namiotu wygląda jak wielka sortownia recyklingowych materiałów. Patrycja Białoszewska, zajmująca się w ekipie kostiumami i scenografią, wdeptując w błotnistą ziemię białą firankę, cieszy się, że udało się jej wreszcie uzyskać efekt „porządnej szmaty”. I choć jest brudno, śmierdząco i chaotycznie, to widać w tym wszystkim twórczą koncepcję. Artyści sprawnie przesuwają się między stosami rekwizytów, odnosząc zbędne materiały poza obręb namiotu. Żeby nie przeszkadzały, nie walały się pod nogami i nie sprawiały kłopotu. Pośród kabli wyłania się głowa Grzegorza Podbiegłowskiego, który podpina kolejne elementy oświetleniowej instalacji. Patrząc na uwijających się twórców, myślę: synchronizacja, podział obowiązków, delegacja zadań. „Nie jest tak pięknie” – cuci mnie racjonalnym głosem jedna z artystek. – Wiesz, różni ludzie, różne charaktery. Pracujemy razem i docieramy się. Faktycznie, pojawiają się chwile niemocy, spadek wiary w to, że uda się zdążyć na czas. Czasami rozlega się odgłos niezadowolenia i ciche przekleństwo rzucone pod nosem. Praca jest trudna, a czasu niewiele. Spektakl jest budowany całkowicie od podstaw. Muzyka powstaje tu i teraz. Autorskie kompozycje Piotra Łyszkiewicza i Wojtka Bergandera tworzone są

106

w rozmowach z artystami tak, by oddać charakter ich etiud. Nie są to też zwyczajne dźwięki – obok saksofonu i kontrabasu instrumentami są również stary rower czy garnki. Każdy artysta pod cyrkowy namiot przynosi swoje umiejętności, opanowane triki i indywidualne predyspozycje. Zbudowanie pokazu opiera się zatem na umiejętnym reżyserskim skompilowaniu ich w jedną spójną całość, znalezieniu powiązań łączących kolejne etiudy. Przed tym wyzwaniem stoją Jacek Timingeriu (reżyser teatru lalek, aktor, muzyk, żongler) i Marta Kuczyńska, dwójka reżyserów ogarniających warstwę koncepcyjną i organizacyjną całego przedsięwzięcia. Biegają też po stelażach, poprawiają, mobilizują, rozdzielają pieniądze. Pełny etat. Praca totalna. Zadanie przed nimi niełatwe. Jak w trzy tygodnie z grupą wybranych artystów niepracujących ze sobą na co dzień zbudować zintegrowany pokaz? Spektakl Kejosu jest bardzo różnorodny. Pojawiają się w nim klasyczne techniki, takie jak akrobatyka, żonglerka, kontorsja czy klaunada. Ważnym komponentem jest też teatr przedmiotu. „Ogrywamy rekwizyty. Nadajemy im nowe znaczenia” – mówi Marta. Scenografia jest w ciągłej przebudowie, dynamicznie zmienia się dzięki artystom, którzy wciąż burzą i komponują z jej elementów nowe konfiguracje. Pojawiają się też momenty wspólnego działania, krótkie układy choreograficzne. Reżyserski duet ucieka od poszatkowanej struktury pokazu, nie chce sekwencji trików, ale ich płynnego przeplatania się ze sobą we wspólnym kontekście i jednej idei. To spektakl Nowego Cyrku. Nie ma tu zwierząt. Tylko ludzkie możliwości, wygimnastykowane ciała i przyświecający im temat.

Garbage show, fot. Agnespies


Garbage show, fot. Agnespies

A jaki to temat? „Spektakl jest o błaznach, o tych, co wylądowali na śmietniku cywilizacji i próbują przetrwać, używając swoich talentów”. Inspiracją jest figura głupca, rozumianego tu jako ktoś, kto ze względu na swoje nieprzystające do ogólnych norm cechy znalazł się na społecznym marginesie. Doszukać się tu można mnóstwa odniesień do średniowiecznych archetypów, legend o statku, którym płynęli głupcy w poszukiwaniu przyszłości lub ku własnej zagładzie. Wszyscy bohaterowie żyją na jednym wysypisku. Na co dzień grzebią, sortują, oddzielają. Wpatrują się w ekrany znalezionych na stosach śmieci telewizorów i karmią się produkowaną w nich popkulturową papką. „Wszystko jest w zasięgu twojej ręki” – wydają się mówić reklamy, jednak to stwierdzenie w kontekście wysypiska nabiera zupełnie innego sensu. Owszem „wszystko” jest tu dostępne, ale przecież to „wszystko” to po prostu śmieci. Postacie reprezentują cztery różne kategorie społeczne, cztery zawody i cztery indywidualne historie upadku. Jest mierząca wszystko inteligentka, dziarski sportowiec, delikatna operowa diwa przepływająca między zwiewnymi chustami i piękna pani sprzątająca, uzbrojona w miotłę i koło. Ich dzień zaczyna się od nowej dostawy. Budzą się, kiedy zrzucana jest im na głowę kolejna warstwa śmieci. W ich codziennych czynnościach jest pewna struktura. Po swojemu walczą o przetrwanie i z nadzieją patrzą w mglistą przyszłość. Szczęście, które sączy się z reklam, nigdy nie stanie się ich udziałem. Ich życie należy do innego porządku, odwróconej logiki. Niejasnej dla tych, którzy uważają się za normalnych. Splot wypadków prowadzi do awarii, odcięcia prądu. Utrata kontaktu z telewizyjną propagandą sukcesu zmusza do nowych poszukiwań. Wygrzebana ze śmietnikowych czeluści mapa daje światełko nadziei, wyznacza nową ścieżkę. Bohaterowie zabierają się za budowanie statku. Statku, który ma zabrać ich ku lepszemu? Ku gorszemu? Nie wiadomo. Nieistotne; rzecz w tym, że gdzie indziej. Ważne, że statek zbudowany jest wspólnymi siłami, jest ich przestrzenią, jedyną prawdziwą ich własnością.

Skąd wziął się Kejos?

z publicznością. Uczyli się, jak przykuć uwagę przypadkowego przechodnia, oderwać go na moment od zaplanowanych działań. Ulica to też przestrzeń, w której nie sposób przewidzieć biegu wydarzeń, wymagająca od artystów improwizacji, wrażliwości na sytuacje i podejmowania spontanicznych decyzji. Za podróżami po skwerach i rynkach często kryły się dość prozaiczne motywacje, takie jak potrzeba zarabiania pieniędzy, chęć przeżycia wakacyjnej przygody czy nauczenia się czegoś nowego. Jednak przyniosły one o wiele więcej niż tylko dochód i satysfakcję. Stały się źródłem pomysłów i wpłynęły na kształtowanie się dalszych losów artystów. Spotkania z międzynarodowymi kuglarzami i cyrkowcami inspirowały. Po powrocie młodzi cyrkowcy, pełni zaangażowania i pomysłów, rozpoczęli długi, bo trwający do dziś proces tworzenia polskiej sceny Nowego Cyrku. Byli wśród nich między innymi Marta Kuczyńska, Dominik Strzednicki, Marcin Połoniewicz, Łukasz Witkowski, Agnieszka Szczepaniak, ale też wielu innych, których losy potoczyły się podobnie. Za każdym kryje się inna historia, inny początek i inne motywacje, które doprowadziły ich do wspólnych projektów, a potem kolejnymi ścieżkami w stronę własnej, niezależnej działalności. Już na samym początku nie było im łatwo. Polska, pomimo swoich bogatych tradycji cyrkowych, okazała się trudnym gruntem dla tego typu artystycznych przedsięwzięć. Od lat 70. reputacja polskiego cyrku systematycznie spadała. Przedstawienia cierpiały na brak widowni, a ich jakość budziła coraz większe wątpliwo-

Kilkanaście lat temu wrócili do Polski. Każdy z wielkim bagażem doświadczeń zdobytych podczas zagranicznych podróży, festiwali i międzynarodowych spotkań. Ich pobyty były dłuższe lub krótsze, ale zawsze intensywne. Wrócili pełni zapału i sił, zmotywowani do tego, by wprowadzać zmianę w oswojony porządek, zasiać trochę artystycznego fermentu. Młodzi artyści i artystki, nowa fala polskiego cyrku, swoje pierwsze szlify zbierali na ulicach europejskich miast. To właśnie one były dla nich przestrzenią treningową, w ramach której doskonalili swój warsztat, poznawali nowe techniki i przeżywali swoje pierwsze spotkania Garbage show II, for. Justyna Szyszło

107


Kejos podczas Środkowoeuropejskich Spotkań Teatralno-Cyrkowych – Wrocław: Otwarta Scena, fot. Piotr Spigiel

ści. Cyrk zamieniał się w przestrzeń taniej rozrywki, zardzewiałych karuzel, ubranych w wyblakłe kostiumy smutnych artystów i wymęczonych tresurą zwierząt. Brakowało festiwali i instytucjonalnego zaplecza, które pozwoliłoby na rozwój dziedziny. Najsłynniejsza szkoła cyrkowa w Julinku straciła swój dawny prestiż, przestała przygotowywać artystów, którzy byliby w stanie sprostać oczekiwaniom rynku kultury. W tym kontekście jedynym możliwym wyjściem z sytuacji było znalezienie alternatywy, zainicjowanie oddolnych działań. Zabrali się za to młodzi artyści. Wolni od jakichkolwiek formalnych zobowiązań, zaczynali wszystko na własną rękę i według swoich zasad. Trafiali na siebie, idąc za nitką do kłębka. Jedne kontakty prowadziły do kolejnych. Znajomości owocowały wspólnymi improwizacjami, etiudami i pokazami. Zawiązywały się grupy twórcze, organizujące sobie przestrzenie treningowe. W taki sposób w 2005 roku wyłonił się Kejos. „Wiesz co, już nie pamiętam, jak to było” – mówi Marta, kiedy pytam ją o początki. – Chcieliśmy zorganizować festiwal, a żeby przejść biurokratyczną machinę i dostać jakieś dotacje, trzeba się sformalizować. Nie wystarczyła im już pomniejsza działalność w gronie przyjaciół i znajomych. Chcieli czegoś więcej. Ale nie tylko dla siebie, a dla rozwoju idei i dziedziny. Początkowo zajmowali stare budynki. Żyli tam na własną rękę, trenowali, tworzyli. Zapisem tamtego okresu jest film dokumentalny Cyrk squattersów amerykańskiej reżyserki Juliet D. Golden, w którym artyści mówią o tym, jak wygląda życie polskiego nowocyrkowca. O tym, że nie łatwo się na nie zdecydować, zwłaszcza kiedy społeczeństwo, a przede wszystkim rodzina generuje zupełnie inne oczekiwania. Cyrk nie kojarzy się dobrze, a zajmowanie się nim niesie za sobą posmak marginesu. Mimo to wybrali tę drogę jako swoją i konsekwentnie trzymają się jej do dziś.

Kejos we Wrocławiu, fot. z arch. teatru

108

Na squacie powstawały pierwsze kabarety teatralno-cyrkowe. Tam też wyłaniały się charaktery postaci i techniki pracy. „Ja zostałem konferansjerem. Włożyłem sobie do buzi takie śmieszne zęby i powiedziałem: Dzień dobry, jestem Pan Ząbek. Zapraszam na spektakl” – opowiada o początkach swojej dobrze już znanej postaci Marcin Połoniewicz. Cyrkowiec w przeciwieństwie do aktora jest przywiązany do swojej określonej roli, podczas gdy ten drugi może grać ich tysiące. Oczywiście uwzględnione są pewne modyfikacje, jednak odgrywane postacie wiążą się ściśle z wybranym rodzajem działania scenicznego. Żonglerka, akrobatyka, magia czy klaunada: każda technika otwiera inne możliwości. Pierwsze Środkowoeuropejskie Spotkania Teatralno-Cyrkowe odbyły się w 2005 roku we Wrocławiu. Cel został osiągnięty. Festiwal zgromadził artystów nie tylko z kraju, ale i z całej Europy. Kolejne edycje przyciągały następnych fascynatów nowej sztuki cyrkowej. Środowisko powoli się scalało. Zaproszone grupy przywoziły ze sobą swoje techniki. Był również czas i miejsce na warsztaty dla dzieci i dorosłych. Proces przepływu inspiracji postępował, a właśnie o to chodziło organizatorom. Festiwal miał cztery edycje. W 2008 roku odbył się po raz ostatni. Idea Spotkań stworzyła przestrzeń, w której Nowy Cyrk mógł zacząć się swobodnie rozwijać. Innym projektem organizowanym przez Kejos była Magiczna Karawana, zainicjowana pomysłem Marcina Połoniewicza. Miała głównie edukacyjny charakter. Pod dachem kolorowego namiotu dzieci i młodzież poznawali sztukę cyrkową poprzez zabawę. Karawana była nastawiona na aktywizowanie grup społecznie wykluczonych ze względu na status ekonomiczny, miejsce zamieszkania czy sprawność fizyczną. Każdy mógł znaleźć w niej miejsce dla siebie. Powracała również do idei wędrującego cyrku, choć już w bardziej zmotoryzowanej formie. Artyści podróżowali po małych miejscowościach i wsiach. Rozbijali tam wielki namiot, w którym w ciągu kilku tygodni prowadzili w trzech-czterech różnych wioskach czterodniowe zajęcia. Każdy pobyt kończył się wielkim pokazem z udziałem zarówno prowadzących, jak i uczestników warsztatów. Cyrkowcy często odwiedzali miejscowości, w których nie było żadnych instytucji kultury. Pozwalali na miłe oderwanie od codziennej rutyny i chwilę zabawy, ale również integrowali, edukowali i sami uczyli się od swoich gospodarzy. Byli wędrującym domem kultury, otwartym dla wszystkich i pełnym niestandardowych rekwizytów. Magiczna Karawana po kilku edycjach zawiesiła swoją działalność. Spektakl O’Kejos Garbage Show to z kolei element nowego projektu, jakim jest rezydencja artystyczna. Od dwóch lat cyrkowcy korzystają z gościnności Gminy Stoszowice w województwie dolnośląskim. Tam właśnie, w urokliwej Srebrnej Górze, wygospodarowano dla nich przestrzeń po dawnej szkole podstawowej. Puste klasy zamieniły się w pokoje prób, sypialnie, gardero-


Kejos podczas Środkowoeuropejskich Spotkań Teatralno-Cyrkowych – Wrocław: Otwarta Scena, fot. Piotr Spigiel

by i pracownie. A całemu cyrkowemu rozgardiaszowi przygląda się Leopold Staff, zerkający z portretu powieszonego na jednej ze ścian. Z pomocą mieszkańców na boisko został wzniesiony wielki namiot – miejsce widowiska. Artystyczna praca zbiega się z rytmem życia miasteczka. Srebrna Góra przyzwyczajona jest do twórczych odwiedzin. Stacjonowała w niej Chorea, grupy warsztatowe i festiwale. Dziś natomiast ta mała miejscowość wita cyrkowców. „Przychodzą czasem do nas. Przynoszą botwinkę albo owoce” – mówi Marta, zapytana o relacje z mieszkańcami. Przychodzą też dwie dziewczynki, wierne fanki. Z rozdziawionymi buziami i szeroko otwartymi oczami siadają na brzegu sceny i podglądają próby. Gdy pod namiotem trwają przygotowania, pod pobliskim drzewem odpoczywa dwóch robotników, którzy na tym samym placu wykonują swoją pracę. „Ludzie są bardzo tolerancyjni” – mówi Marta. To ważne, zwłaszcza że artystyczne działania mocno dają się we znaki, wchodząc z impetem w przestrzeń publiczną, często naginając obowiązujące w niej zasady. Co roku jednak widownia się zapełnia. Mieszkańcy czekają z zaciekawieniem na efekty cyrkowej pracy.

MDM – pierwsze przedstawienie Kejos The-at-er, fot. z arch. teatru

Gala Show Carnaval Sztukmistrzów, fot. Agnespies

Nowy Cyrk. Nowe perspektywy Stowarzyszenie Kejos i platforma artystyczno-badawcza zainicjowana przez Martę Kuczyńską zmieniają się w prężnie działającą instytucję. Wspiera ona cyrkowców, zaprasza ich do współpracy. Staje się platformą stymulującą rozwój Nowego Cyrku w Polsce. Jest obecne jedyną tego typu organizacją w naszym kraju, podczas gdy za granicą tego typu działania osiągnęły już swój zaawansowany poziom. Kejos stawia na rozwój zarówno działań artystycznych, jak i naukowych. Chce wskrzesić teoretyczną refleksję na temat cyrku, której brak jest bardzo odczuwalny. Zepchnięta na margines świata nauki, zaniedbana przez teatrologię i kulturoznawstwo, czeka na ponowne podjęcie i konstruktywne ożywienie. Pierwszym krokiem w tym kierunku była Konferencja o Nowym Cyrku i Sztuce w Przestrzeni Publicznej, która odbyła się w ramach Festiwalu Carnaval Sztuk-Mistrzów w Lublinie. Była to okazja do nawiązania dialogu między światem cyrku a światem nauki, zainicjowania ich ponownego mariażu, odczarowania cyrku i przywrócenia go do łask akademickiego dyskursu. Proces rozwoju Nowego Cyrku odbywa się wielotorowo. Potrzebne jest zbudowanie odpowiedniego gruntu, opartego na wiedzy i wrażliwości. Konieczne jest przygotowanie ludzi do odbioru tego typu sztuki, rozbicie tkwiących głęboko w polskiej mentalności schematów i ocen. Ważne jest również stworzenie korzystnej infrastruktury, wspierającego mecenatu, który umożliwiłby podniesienie jakości produkowanych spektakli. Z Kejosu wyłaniają się coraz to nowe inicjatywy. Jego członkowie budują swoją cyrkową łódź. Statek, który pozwoli im złapać wiatr w żagle i wypłynąć na szerokie wody. Tak jak u mitycznych początków z chaosu rodził się świat, tak z polskiego Kejosu stopniowo wyłania się Nowy Cyrk.

109


Karolina Matuszewska

Królestwo wyobraźni Malabar JACEK u nasGŁOMB

P

rzez wiele lat teatr lalkowy w Polsce pozostawał na marginesie oficjalnego życia teatralnego. Powszechnie uznawano, że jest on skierowany do dzieci, a tym samym nie zasługuje na większe zainteresowanie ze strony dojrzałej publiczności czy też na głębszą refleksję krytyków i badaczy. To się na szczęście zmienia. Dzisiaj publiczne wyrażenie takiej opinii jest już coraz częściej odbierane jako przejaw dyletanctwa. Do nobilitacji teatru lalkowego przyczynił się nie tyle wzrost świadomości widzów, ile pojawienie się niezależnych grup teatralnych wyrastających ze środowiska lalkarskiego i próbujących opowiadać dorosłym o ich świecie. Jedną z nich jest białostocki teatr Malabar Hotel. Jego początki sięgają 2003 roku, kiedy to student Wydziału Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza Marcin Bartnikowski założył wraz z kolegami w Białymstoku grupę Akcja DZRT. Wspólnie zrealizowali cztery spektakle na podstawie tekstów m.in. Rolanda Topora i Stanisława Ignacego Witkiewicza, określając tym samym swój artystyczny kierunek. Do Akcji DZRT przyłączył się również Marcin Bikowski, który szybko stał się głównym współpracownikiem Bartnikowskiego. Na tym etapie obaj aktorzy przede wszystkim grali, choć zdarzyło im się również pracować nad scenografią do spektaklu Mistyczne, barbarzyńskie, znudzone na podstawie Blaszanego bębenka Güntera Grassa. Wkrótce zrodził się pomysł zawiązania kolejnej grupy, tym razem w nieco większym składzie. W ten sposób powstała Kompania Doomsday. Jej spektakle, silnie naznaczone plastyczną wyobraźnią Marcinów Bartnikowskiego i Bikowskiego, przyniosły grupie uznanie w środowiskach białostockim i warszawskim, w których dzięki wsparciu Akademii Teatralnej mogli je pokazywać. Obaj twórcy coraz śmielej angażowali się w produkcję spektakli: adaptację tekstów i reżyserię.

110

Do współpracy zaprosili też innych artystów, m.in. lipskiego reżysera Michaela Vogla, z którym mieli okazję pracować jeszcze w czasie studiów, czy kompozytorkę Annę Świętochowską. Przy ich udziale, a także aktorek: Magdaleny Czajkowskiej, Agnieszki Makowskiej i Marii Żynel, powstało dobrze odebrane przez publiczność Kąsanie na motywach O miłości i innych demonach Márqueza oraz Skrawki według Otella Szekspira. Obydwa spektakle, kameralne pod względem przestrzeni i obsady, opowiadały za pomocą wyrazistych znaków formalnych, teatralnych lalek i masek o ludzkich namiętnościach i destrukcyjnej sile miłości. Aktorzy zrezygnowali z psychologicznego realizmu na rzecz odrealnionej plastyki oraz ekspresyjnej, często przerysowanej techniki gry, która podkreślała emocje postaci. Odpowiedzialny za dramaturgiczne opracowane utworów Bartnikowski wzbogacał je o dodatkowe teksty, częściowo pochodzące od innych autorów, czasem osobiście dopisywane przez adaptatora. Wkrótce stało się to podstawową zasadą tworzenia dramaturgii dla wszystkich spektakli grupy. W Kompanii Doomsday skrzydła rozwinął też Marcin Bikowski. Dużo grał, przygotowywał lalki i scenografię, ale również sam reżyserował. Jego Baldanders – oparta na prozie Borgesa historia demona przemian, uwięzionego przez tajemniczego Dwugłowego i pokazywanego publiczności jako makabryczna osobliwość, przyniósł Bikowskiemu liczne nagrody: zarówno aktorskie, jak i dla całego spektaklu. Z perspektywy czasu można zaryzykować stwierdzenie, że w tym kameralnym, opowiedzianym prostymi środkami i poruszającym wyobraźnię przedstawieniu Bikowski najlepiej pokazał bogactwo swoich aktorskich możliwości. Oprócz tandemu Bartnikowski-Bikowski także inni członkowie Kompanii Doomsday przygotowywali swoje przedstawienia. Szybko jednak dała się zauważyć wyraźna różnica stylistyk i zespół podzielił się na dwa


obozy, wokół których gromadzili się pozostali artyści współpracujący z grupą. W 2009 roku doszło do ostatecznego rozłamu, w wyniku którego powstały dwa oddzielne i niezależne teatry: Coincidentia oraz Malabar Hotel. Trzon tego drugiego tworzyli Bartnikowski z Bikowskim; dołączyły do nich Agnieszka Makowska i Maria Żynel. Magdalena Czajkowska, która odeszła do Białostockiego Teatru Lalek, współpracowała z grupą na zasadzie gościnnego udziału. Stały skład zespołu uzupełniła kompozytorka Anna Świętochowska. W ciągu pięciu lat swojej działalności Malabar Hotel przygotował siedem spektakli. Jako teatr niezależny i nieposiadający stałej siedziby, uzależniony jest z jednej strony od dotacji Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego czy też Urzędu Miasta Białystok, z drugiej zaś od teatrów i instytucji, które zgodziły się udostępnić swoją przestrzeń do prezentacji przedstawień. W efekcie kolejne projekty realizowano nieregularnie. Przykładowo dwa pierwsze spektakle, Alicja? oraz Matka, powstały w odstępie roku, po którym nastąpiła dłuższa przerwa (niemal półtora sezonu). Z kolei następny rok – 2012 – dzięki koprodukcjom oraz dodatkowemu stypendium Ministerstwa zaowocował realizacją aż trzech przedstawień (Głośniej!, Sprawa Dantona. Samowywiad i Wesele). Z przyczyn finansowych nie doszło do realizacji zapowiadanej na miniony sezon premiery Portretu Doriana Graya. Pewną nadzieję na większą stabilizację dla Malabaru daje wsparcie ze strony dyrektora Teatru Dramatycznego Tadeusza Słobodzianka, który część spektakli grupy włączył do repertuaru warszawskiej

Sceny Przodownik. Podczas tegorocznej edycji Warszawskich Spotkań Teatralnych, których organizatorem jest Teatr Dramatyczny, odbył się także Malabar Fest – osobny program prezentujący dorobek niezależnego teatru z Białegostoku. Poza stałą grupą pięciu członków Malabar Hotel ma także szereg współpracowników. Należą do nich zarówno aktorzy lalkarze, często będący jeszcze studentami białostockiego Wydziału Sztuki Lalkarskiej, jak również scenografowie, muzycy i reżyserzy. W tej ostatniej grupie znalazło się także miejsce dla zagranicznych twórców: Hendrika Mannesa (Matka, 2010) oraz wspomnianego już Michaela Vogla (Głośniej!, 2012), należących do Figurentheater Wilde & Vogel w Lipsku. Ostatnio dobrze układa się także współpraca z Magdaleną Miklasz, z którą grupa zrealizowała dwa spektakle: Sprawę Dantona. Samowywiad (2012) oraz Mistrza i Małgorzatę (2014). Literacką bazę dla przedstawień Malabar Hotel tworzy zazwyczaj polska i światowa klasyka, skłaniająca się w stronę absurdu i fantastyczności. Stąd też takie nazwiska jak Carroll, Borges, Witkacy, Wyspiański czy Bułhakow. Za każdym razem ich utwory zostają jednak przefiltrowane przez współczesne ujęcie spraw, których dotyczą, a także skomentowane i uzupełnione przez inne teksty. Było to już obecne za czasów Kompanii Doomsday, gdzie przykładowo literacką kanwę Baldandersa tworzyły teksty Borgesa, Topora i Poego. Marcin Bartnikowski, który już wówczas odpowiadał za dramaturgię spektakli, silnie ingeruje w treść utworów

Mistrz i Małgorzata, reż. Magdalena Miklasz, fot. Bartek Warzecha

111


Sprawa Dantona. Samowywiad, reż. Magdalena Miklasz, fot. Bartek Warzecha

(tak dramatycznych, jak i prozatorskich), tworząc kolaże myśli wokół głównego tematu spektaklu. W Sprawie Dantona. Samowywiadzie wykorzystana została nie tylko daleko idąca adaptacja dramatu Przybyszewskiej, ale również jej listy. Wesele uzupełniły fragmenty innych utworów Wyspiańskiego oraz list Lucjana Rydla do Elizy Orzeszkowej, komentujący postać Pana Młodego przez zestawienie z jego pierwowzorem. Prawdziwym, misternie zbudowanym kolażem literackim jest Bacon, na którego składają się wywiady z malarzem, fragmenty utworów Eliota i Szekspira, a także teksty autorstwa samego Bartnikowskiego. Każdy spektakl Malabar Hotel to odrębny świat wyobraźni, którym rządzi umowność i fascynacja formą. Powołując się na Witkacego, od którego zaczerpnęli nazwę dla swojego teatru, twórcy określają wyraźnie kierunek swoich artystycznych poszukiwań. Odznaczają się one zdecydowanym odrzuceniem teatru realistycznego i psychologicznego na rzecz rozwiązań formalnych, które są jednocześnie charakterystyczne dla teatru lalek i animacji. Na ogół operują niewielką, kameralną przestrzenią bez nadmiaru scenografii, którą potrafią jednak wypełnić bogactwem symboli i treści. Zachodzi tutaj ciekawy paradoks, ponieważ Malabar Hotel ma skłonność do sięgania po wielkie dzieła literackie, wymagające przynajmniej w założeniu inscenizacyjnego rozmachu. Twórcy potrafią jednak obyć się bez monumentalizmu, zdając się na umowność i wyobraźnię widza.

112

Z drugiej strony odcinają się także od tradycyjnie rozumianego teatru lalkowego, w którym niewidoczny aktor gra pacynkami i kukiełkami. Twórcy nieustannie dialogują ze swoimi lalkami, które stanowią równorzędne podmioty spektaklu. Chętnie wykorzystują też proste przedmioty, za pomocą których budują metaforyczne znaczenia. W Sprawie Dantona. Samowywiadzie stare zniszczone krzesło z przedartym pluszem na oparciu służy za gilotynę, przez którą przelatują ścięte głowy-maski. W Głośniej! puste pudełko po zapałkach, które Bikowski na zmianę otwiera i zamyka, zaczyna przypominać windę w wieżowcu WTC, w który za chwilę uderza papierowy samolot. Szczytem prostoty, wykpiwającym jednocześnie wyobrażenia widzów związane z estetycznym teatrem lalkowym, są postaci Mistrza i Małgorzaty, które zostały niedbale nakreślone i wycięte z płaskiego kartonu. Forma to jednak nie wszystko, co w Witkacym inspiruje Malabar Hotel. Istotna dla twórców jest także jego filozofia czy raczej krąg poruszanych problemów. Kwestie upadku sztuki i cywilizacji w dobie demokratyzacji, zanik jednostkowości człowieka i tzw. uczuć metafizycznych na rzecz mechanizacji społeczeństwa to kwestie, które pośrednio odnaleźć można także w spektaklach Malabaru. Grupę interesuje przede wszystkim osobowość człowieka, a w niej najbardziej kwestia jego zagubionej tożsamości. Słowa Baldandersa: „Nigdy nie jesteśmy sobą dłużej niż pół sekundy” zdają się drugim mottem przyświecającym twórczości tego teatru. Naj-


Sprawa Dantona. Samowywiad, reż. Magdalena Miklasz, fot. Bartek Warzecha

dobitniej to zagadnienie poruszał właśnie wspomniany spektakl Kompanii Doomsday, jednak także dla późniejszych przedstawień, takich jak Alicja?, Matka (nota bene Witkacego!) czy Bacon, był to główny temat. W ukazaniu świata rozpadu tożsamości bardzo pomaga teatralny język formy, którym posługuje się Malabar Hotel. Z jednej strony już samo zaangażowanie masek czy innych scenicznych obiektów, które dzięki animacji ożywają na scenie, oddaje konflikt sztucznego z naturalnym. Grupa wykorzystuje to na różne sposoby. W Alicji? grana przez Marię Żynel tytułowa bohaterka zdawała się mniej prawdziwa od poruszających się po scenie mechanicznych figurek. W jednej ze scen spektaklu o zmaganiach aktorki ze światem show-biznesu przegrała nawet casting do roli z powodu swojej nienaturalności. Z kolei w Sprawie Dantona. Samowywiadzie maskami są członkowie Konwentu, którymi jak marionetkami posługują się na zmianę Robespierre i Danton. Obie postaci, w założeniu całkowicie sobie przeciwstawne, gra Marcin Bikowski. W role ich najbardziej zaufanych zwolenników, Saint-Justa i Desmoulinsa, wciela się Marcin Bartnikowski. To odtwarzanie kilku ról jest również charakterystyczną cechą aktorstwa w Malabar Hotel. Aktorzy nie przywiązują się do jednej postaci, grają po kilka z nich. I odwrotnie: zdarza się, że w jednego bohatera wciela się dwóch czy nawet trzech wykonawców (np. w Matce), czasem dołączają do tego także lalki. Mistrzem w szybkich metamorfozach jest Marcin Bikowski,

grający większość głównych ról. Niezwykła siła wyrazu jego ciała zostaje ujarzmiona i podporządkowana konkretnym ruchom. Pomimo wrażenia nadekspresji, żaden gest nie jest u niego niekontrolowany czy przypadkowy. Potrafi błyskawicznie zmieniać ton i brzmienie głosu. W Baldandersie, balansując na stelażu klatki, gra jednocześnie demona, prowadzi lalkę postaci, w którą zamierza się wcielić, a palcem wskazującym animuje małego pluszowego robaka, który co chwila wtrąca się do rozmowy. Podobnie zadziwia w Baconie, gdzie siedząc na krześle, prowadzi jednocześnie konwersację z lalkami swoich dwóch przyjaciółek-kurtyzan. Nie ma dla niego znaczenia płeć ani gatunek bohatera – z równym wdziękiem wciela się w kobiety, mężczyzn, zwierzęta i potwory. Prawdziwym popisem jego umiejętności jest kluczowa scena rozmowy Sprawy Dantona. Samowywiadu pomiędzy dwoma głównymi przywódcami. Bikowski gra jednocześnie Dantona i Robespierre’a, przeprowadzając rozmowę z maską. Co najbardziej niezwykłe, role obydwu przywódców nie są na stałe rozdzielone pomiędzy maskę a aktora, ale zmieniają się w zależności od tego, kto aktualnie zabiera głos. W efekcie ich pojedynek słowny zamienia się w wewnętrzny monolog geniusza Rewolucji. Są jak dwie strony tej samej osobowości, która pozostaje rozdarta pomiędzy dwiema skrajnymi wizjami przyszłości narodu. Taki zabieg formalny podkreśla dodatkowo kwestię rozpadu tożsamości bohaterów, którzy właściwie nigdy nie tworzą jednej spójnej i integralnej

113


całości. Przez to stają się słabi i niedoskonali. Człowiek w ujęciu teatru Malabar Hotel jest samotną i często zagubioną istotą o rozbudzonej nadwrażliwości – nie potrafi i nie może zaznać szczęścia w życiu. Jednak walczy o nie nieustannie, tak jak i o swoje miejsce w świecie; ponosi klęskę i podnosi się z niej, aby dalej próbować. Co prawda mówienie o heroizmie byłoby lekką przesadą (chyba że tak wygląda heroizm na miarę XXI wieku), ale z pewnością w tych wysiłkach człowieka nie można go nazwać śmiesznym ani żałosnym. Osobne miejsce w rozważaniach nad tożsamością zajmuje sytuacja artysty, szczególnie w relacji z jego dziełem. Witkacowski motyw twórczości i końca sztuki znajduje swoje odzwierciedlenie w trzech spektaklach, które – choć z pozoru bardzo różne – łączą się w autotematyczny tryptyk. Pierwszą jego część stanowi Sprawa Dantona. Samowywiad, w której twórcy wprowadzili na scenę postać Stanisławy Przybyszewskiej (w tej roli Anna Stela). Spektakl jest próbą ukazania twórczego i psychicznego procesu kolejnej redakcji dzieła życia autorki, jakim jest dramat o rewolucji francuskiej. Przybyszewska śledzi wszystkie sceny rozgrywane na jej oczach, niektóre z nich przerywa ze zniecierpliwieniem, w inne wsłuchuje się z uwagą. Jest zaangażowana, chociażby przez podpowiadanie kwestii postaciom lub też odczytywanie całych partii dialogów. Nie oglądamy całego dramatu, jedynie jego najważniejsze sceny. Oddzielają je od siebie krótkie monologi Przybyszewskiej oparte na jej listach, w których autorka dzieli się zarówno swoimi przemyśleniami dotyczącymi samego tekstu, jak również zmaga się z otoczeniem, wydawcą czy w ogóle sensem pracy nad dramatem. Jest przekonana o genialności swojego tekstu, dlatego złości się na bezrozumnych ludzi, niepotrafiących docenić jej pracy. Dzieło jest jednak tak ogromne, że z każdą kolejną sceną przytłacza ją i wymyka się spod kontroli. Na jedną z ostatnich scen, czyli chaotyczny pochód z gilotyną, patrzy w niemym przerażeniu. To, co na początku tak ją fascynowało w rewolucji i postaci Robespierre’a, zamieniło się na jej oczach w makabryczny koszmar. Monodram Marcina Bikowskiego Bacon w reżyserii Marcina Bartnikowskiego, poświęcony irlandzkiemu malarzowi, to chyba najtrudniejszy percepcyjnie spektakl Malabar Hotel, wymagający od widza sporej erudycji oraz znajomości życia i twórczości artysty. Autorzy podejmują w nim temat przenikania się życia i sztuki. W swojej niedużej pracowni o żółtopomarańczowym tle (często pojawiającym się na obrazach Bacona), niemal pozbawionej przedmiotów (stoją tam jedynie zakryte białą płachtą lustro, stołek, mikrofon i niewielkie głośniki), artysta zmaga się z demonami własnego umysłu, które następnie próbuje przenieść na płótno (w tym wypadku lustro). Te półmonologi, półrozmowy z diabolicznymi istotami (wszystkie i z wszystkimi, za pomocą lalek i masek, gra Bikowski) są projekcją wewnętrznego świata artysty, w którym króluje mrok i makabreska. Ludzie na portretach Bacona są zdeformowani, często umieszczeni w abstrakcyjnej prze-

114

strzeni podkreślającej ich wyobcowanie. Bije od nich jakiś niepokój, ekspresjonistyczne przerażenie, spotęgowane przez krzykliwe kolory tła. Ten nastrój stara się oddać w spektaklu Malabar Hotel, traktując świat twórczości Bacona jako przejaw jego zagubienia w rzeczywistości i kryzysu tożsamości. To twórca całkowicie zdominowany przez swoje dzieła, z którymi próbuje co prawda jeszcze dyskutować, ale bezskutecznie. Najnowszy spektakl Malabar Hotel i zarazem ostatnia część tryptyku odchodzi od przyglądania się postaci twórcy na rzecz apoteozy samej możliwości tworzenia. Mistrz i Małgorzata w reżyserii Magdaleny Miklasz nie jest historią miłości tytułowych bohaterów, samotności Piłata czy igraszek Wolanda i jego świty w mieście – jest po prostu powieścią pisaną na scenie. Aktorzy z nieudawaną radością wymawiają słowa, opowiadają o rozgrywających się w Rosji wydarzeniach, które próbują również uwiecznić na piśmie pokrywającym niemal każdy element kartonowej scenografii. Zarażają widzów swoją miłością do literatury, oddając jej pierwszeństwo w prawie do opowiadania o rzeczywistości. Twórczość, zdaje się mówić Malabar Hotel, to jedyna rzecz godna naszej uwagi. To z niej wypływają wszelkie emocje, w niej też najlepiej odbija się ludzkie życie. Kiedy w ostatniej scenie spektaklu Behemot (Agnieszka Makowska) wyrywa się przed szereg, aby mówić o kocie i prymusie, mieszając polski język z rosyjskim i zachęcając publiczność do włączenia się w tę opowieść, trudno nie ulec magicznej sile słów Bułhakowa płynących ze sceny. Malabar Hotel pozostaje jednak głęboko zakorzeniony we współczesności. Twórcze adaptacje klasyki robione przez Bartnikowskiego uwzględniają nie tylko włączanie do spektaklu innych tekstów, ale również cech naszej rzeczywistości. Odrealniona przestrzeń gry staje się miejscem opowiadania historii, które rozpoznać możemy także w otaczającym nas świecie. Doskonałym przykładem takiego zabiegu jest pierwszy spektakl sygnowany nazwą teatru Malabar Hotel, czyli Alicja?. Historia dziewczynki z książek Lewisa Carrolla, która wpadła do króliczej nory, w spektaklu zamienia się w opowieść o wyobrażeniach kobiecości w świecie zdominowanym przez potrzebę sukcesu. Alicja jest tutaj aktorką, która z jednej strony zmaga się z własną legendą i kreacją narzuconą jej przez autora, z drugiej zaś próbuje za pomocą stworzonej przez siebie roli wkraść się w łaski artystycznego środowiska. W spektaklu odnaleźć można elementy kpiny ze świata celebrytów, potępienia sztuczności i próżności, w jakiej się on pławi. Jednocześnie pokazuje tę relację jako walkę z wiatrakami, w której naturalność i żywotność nie mają szans na wygraną. Prawdziwa Alicja zostaje zastąpiona przez marionetkę, podobnie jak większą aprobatą niż aktorka cieszą się w tym spektaklu mechaniczne lalki, które wystarczy tylko odpowiednio nakręcić i puścić w ruch. Fetyszyzacja lalki i przedmiotu w Malabar Hotel wynika z przeświadczenia o ich wielkich możliwościach


Wesele, reż. Magdalena Czajkowska, Marcin Bartnikowski, fot. Bartek Warzecha

jako nośnikach znaczeń. W tym teatrze są one równoprawnymi z aktorami elementami przedstawień, których spotkanie tworzy nowe treści. Dlatego aktorzy tak często się nimi posługują, wchodzą w nieustanny dialog i traktują jak równorzędnych partnerów scenicznych. Nie ma znaczenia, czy jest to duża marionetka, niekształtna maska czy zwykłe pudełko zapałek. Bogactwo scen z ich udziałem jest tak ogromne, że niweluje potrzebę wypełniania przestrzeni dodatkowymi rekwizytami. Dlatego scenografia poszczególnych przedstawień jest bardzo oszczędna, niekiedy wręcz ascetyczna. Istotną rolę pełni w niej światło, które buduje nastrój i tworzy tło dla rozgrywających się scen. Czasem są to intensywne barwy, czasem zimne i stonowane kolory, a kiedy indziej aktorzy grają niemal wyłącznie w półcieniu. Całości dopełnia muzyka Anny Świętochowskiej, zazwyczaj współgrająca z atmosferą poszczególnych scen. Lalki i maski, projektowane i wykonywane przeważnie przez Marcina Bikowskiego, odznaczają się fragmentarycznością oraz pozorną niedokładnością. Artysta tworzy je z gipsu, lateksu i kawałków szmat – sprawiają wrażenie wyrzuconych na śmietnik zabawek, nieproporcjonalnych, pokracznych i zniszczonych, mogących lada moment całkowicie się rozpaść. Początkowo artysta sięgał także po mechaniczne zabawki, które wykorzystywał m.in. w Alicji? czy Matce. W obydwu spektaklach unaoczniały one Witkacowski lęk przed mechanizacją społeczeństwa. Z czasem zastąpiły je multimedia. Ta estetyka kolażu doskonale wpisuje się w groteskowy i makabryczny charakter przedstawień Malabaru, który jest jego kolejną cechą rozpoznawczą. Scenicznymi światami na pierwszy rzut oka rządzą

chaos i fragmentaryczność, widz zostaje niejako wrzucony w sam środek opowieści, która rozpoczęła się już dawno temu. Bartnikowski jednak konsekwentnie prowadzi jej linię fabularną poprzez mozaikę tekstów i wydarzeń. Potrafi budować napięcie kolejnych scen, które w odpowiednim momencie rozładowuje komicznymi wtrętami. Sprawnie operuje powagą i dowcipem, dzięki czemu utrzymuje uwagę widza do samego końca. Ze spektakli Malabaru wychodzi się z poczuciem miło spędzonego czasu, ale i z jakimś wewnętrznym niepokojem, który potrafi pozostać jeszcze na wiele godzin. Malabar Hotel nigdy nie zapomina, że tworzy spektakle dla widzów. Z tego względu chętnie podejmuje również grę z publicznością. Kameralny charakter przedstawień umożliwia bliski kontakt z widownią. W Matce była ona częścią przedstawienia, w innych spektaklach bohaterowie często zwracają się do niej bezpośrednio. Najwidoczniej zaistniało to w Mistrzu i Małgorzacie, gdzie aktorzy nie tylko opowiadali powieść Bułhakowa, ale również pozwolili sobie na zobaczenie swoich słuchaczy. W improwizowanej scenie w variétés świta Wolanda próbowała zgadywać myśli widzów siedzących na widowni, włączając ich tym samym do całej opowieści. Aktorzy nie omieszkają pokpiwać z lekka z ich oczekiwań wobec teatru. Kiedy w Baldandersie Dwugłowy pokazuje publiczności demona zamkniętego w klatce, uderza w dość prymitywną potrzebę pogoni za atrakcją. Podobny sens wybrzmiewa ze wspomnianej wyżej sceny z Mistrza i Małgorzaty. Ze śmiechem na ustach, ale też z pełnym powagi spojrzeniem artyści mówią nam o naszej próżności. Kto wie, czy maski, którymi posługują się na scenie, nie zostały z nas zdarte podczas wcześniejszych przedstawień.

115


Magdalena Wróbel

Mumerus – zwierz osobliwy JACEK u nasGŁOMB

Czai się po kątach. Najczęściej przysiada na taborecie w ciemnej piwnicy albo na miejskim placu, ale lubi też gnieździć się pod drzewami. To zwierz podróżny; mieszka w Krakowie, lecz chętnie wyrusza na wędrówki nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie. Nie boi się wstąpić ani do piekieł, ani do wnętrza czyjegoś mózgu. Jest indywidualistą. Nie podąża za modami, nie chce się nikomu przypodobać, nie sięga po gotowe rozwiązania. Wciąż poszukuje. Próbuje, sprawdza, bada. Obserwuje świat. Świdruje nas swoim przenikliwym wzrokiem, dotykając najgłębiej skrywanych warstw naszej duszy, sam pozostając Tajemnicą. Przed Państwem zwierz osobliwy i wielce tajemniczy – MUMERUS!

Genealogia fantastica Mumerus wywodzi się z osiemnastowiecznego, zapomnianego już nieco dzieła księdza Benedykta Chmielowskiego, zatytułowanego Nowe Ateny, które uznawane jest za pierwszą polską encyklopedię. Można w niej przeczytać, że „MUMERUS jest Zwierz osobliwy w Lybii, Teste Lochnero, który łup swój, albo pożywienie, zawsze na jedenaście dzieli części, dziesięć zjada, jedenastą na dalszy czas rezerwuje”. Przezorny stwór tak spodobał się dwa wieki później (a konkretnie w 1999 roku) reżyserowi Wiesławowi Hołdysowi, że jego imię posłużyło jako tytuł pierwszego spektaklu nowo powstałego teatru (premiera: listopad 1999), działającego jako stowarzyszenie. Wkrótce też teatr przyjął nazwę Mumerus, a wizerunek fantastycznego zwierza stał się jego herbem. Pytany o założenia Mumerusa, Hołdys zwraca uwagę na swoją niechęć wobec niektórych form teatru instytucjonalnego, który jego zdaniem woli schlebiać – często niewysmakowanym – gustom widzów, boi się artystycznych eksperymentów i nie pozwala na całkowitą wolność twórczą. „Tajemnica jest podstawą sztuki – twierdzi reżyser. – Wychodzę z założenia, że widz nie powinien zrozumieć wszystkiego, bo wtedy się nudzi. Lepiej jest, kiedy zostawi się widzowi pewien procent

116

niedopowiedzenia, coś, co go zaintryguje. Sztuka jest także od zadawania pytań, na które każdy musi sam odnaleźć odpowiedź”1. Mumerus nie realizuje dramatów, wystawia jedynie własne teksty. Cel swego istnienia określa jako „rzeczywiste poszukiwanie nowych form teatralnych, łączenie teatru z innych sztukami oraz poszukiwanie nowych przestrzeni społecznych dla istnienia teatru. Stowarzyszenie programowo realizuje tylko rzeczy nowe, ryzykowne – starając się w ten sposób nawiązać do tradycji awangardy teatralnej. Również programowo Stowarzyszenie nie realizuje jakichkolwiek rzeczy będących przedmiotem wszelakich mód kulturalnych”2. Ceną za tę twórczą niezależność są: brak własnej sceny oraz nieustanne borykanie się z problemami finansowymi i niezrozumieniem władz, które raz po raz odrzucają projekty zespołu. Nagrodę stanowi natomiast docenienie na międzynarodowych festiwalach oraz przywiązanie publiczności.

Trumf, trumf misia bela MUMERUS z założenia nie interesuje się literaturą dramatyczną. Pała niechęcią do tekstów pisanych z przeznaczeniem na scenę, odrazą napawają go łatwe komedyjki i ckliwe tragedie. Inspirują go za to średniowieczne moralitety, słownikowe definicje, rozkłady jazdy i dziecięce wyliczanki – teksty dziwne, trudne, zawiłe i kontrowersyjne, niepopularne, niepokojące. Już w pierwszym spektaklu Mumerusa można było dostrzec zarys cech charakterystycznych, które z czasem znacząco odróżniły teatr od innych grup. Hołdys wziął na warsztat… encyklopedię. I to w dodatku staropolską (Benedykt Chmielowski, Nowe Ateny, 1754-1764). Chyba trudno wyobrazić sobie bardziej niesceniczny i trudny tekst. Reżysera zaintrygowała wyobraźnia człowieka żyjącego w osiemnastym wieku – 1 Wszystkie cytaty pochodzą z rozmowy autorki, przeprowadzonej z Wiesławem Hołdysem 21 lipca 2014 r. 2 Strona internetowa Teatru Mumerus: http://www.mumerus.net [dostęp 18.08.2014].


Ampuć, czyli zoologia fantastyczna, reż. Wiesław Hołdys, fot. Sylwia Domin

wierzącego w diabły i zabobony, zafascynowanego ich światem, a jednocześnie bojącego się go. Postanowił zatem zajrzeć w głąb jego mózgu, i to niemal dosłownie: oprócz Benedykta Chmielowskiego na scenie pojawiają się postaci nazwane Pierwsza Część Jego Mózgu oraz Druga Część Jego Mózgu. Podobnie będzie w kolejnych przedstawieniach: inspirację dla spektaklu Piekło-niebo, czyli przeraźliwe echo trąby ostatecznej (premiera 2001) stanowiły – oprócz XVII-wiecznego traktatu Klemensa Bolesławiusza o życiu pozagrobowym – także między innymi rozkłady jazdy pociągów, a scenariusz Ampucia, czyli zoologii fantastycznej (premiera 2009) powstał na podstawie Zoologii fantastycznej uzupełnionej – bestiariusza stworzonego przez Jana Gondowicza. Trudno jest przygotować interesujący dla widza spektakl, który nie ma fabuły; którego treść stanowią definicje fantastycznych stworzeń, nie ukazanych wszakże na scenie za pomocą realistycznych przedstawień, lecz pozostających cały czas w sferze wyobraźni. W Ampuciu przez godzinę dwa Demony Porządku (ubrane na czarno, o kredowobiałych twarzach) opowiadają widzom o różnego rodzaju stworzonkach, które od wielu lat zamieszkują nasze domy, chowając się po kątach. Anna Lenczewska i Robert Żurek cały czas krzątają się, zagospodarowując przestrzeń. Posługują się ekspresyjną, wyrazistą mimiką. Dyskutują. Kłócą się. Śpiewają. Flirtują ze sobą. Dobrze się bawią, to znów wydają się znudzeni. Ich wypowiedzi nie są rozmową, tylko recytacją słownikowych definicji, a jednak przykuwają uwagę widzów. Opowiadają o ampuciach, skrętkach, przyklejakach i rurarzach, które dybią na nas pod dywanem i w kanałach ściekowych, żerują w naszych kuchniach, rozmnażają się pod stołami, gnieżdżą się w naszych poduszkach i… w naszych umysłach. Na specyfikę spektakli Mumerusa wpływa świetny, właściwie hermetyczny zespół zawodowych aktorów, konsekwentnie i precyzyjnie budowany przez reżysera. „Zdecydowanie przeciwstawiam się modzie na castingi do roli. Ważniejsze jest dla mnie to, że buduję zespół. Teatr jest przecież pracą zespołową”.

Programowy minimalizm MUMERUS nie potrzebuje wiele do życia. Nie lubi otaczać się przepychem, peszą go bogate wnętrza. Wybiera prostotę i wielofunkcyjność. Fascynują go przedmioty stare, zniszczone, które mają swoją historię i mogą ją opowiedzieć. Aktorzy w Ampuciu grają na prawie pustej scenie, a mimo to (a może właśnie dzięki temu) sprawiają, że bogaty świat fantastycznej fauny ożywa. Może wciąż nie potrafimy dostrzec ampuciów, ale wiemy, że tam są. Że na nas czyhają. Gra aktorów jest bowiem tak sugestywna, że w pewnym momencie zaczyna nas niemal swędzieć skóra od ugryzień jednego z nich i przypomi-

117


Dr K. Hommage à Franz Kafka, reż. Wiesław Hołdys, fot. Wiesław Hołdys

namy sobie mgliście, że podobnego widzieliśmy wczoraj pod kanapą w salonie… Za pomocą starych, rozchybotanych krzeseł, które kryją w sobie niezliczoną liczbę skrytek i szufladek zawierających drewniane wałki do ciasta, kuchenne noże i trzepaczki do piany, Mumerus potrafi wyczarować na oczach widzów alternatywną rzeczywistość, która dopiero wyłania się z chaosu, a już jest bogata i różnorodna. Rubaszna wizja stworzenia świata à rebours raz po raz prowokuje spektatorów do gromkiego śmiechu, ale jest w niej równocześnie coś niepokojącego, co drażni i napawa lękiem. Reżyser zauważa: „Im mniej, tym lepiej. Coraz bardziej interesuje mnie prosty znak teatralny, pusta scena. Jeżeli używam wyrazistego koloru, to jednego – czerwona chusteczka może coś znaczyć tylko na tle czarno-białej dekoracji, bo inaczej znaki się znoszą. Dla mnie najciekawszym zadaniem jest redukcja”. W spektaklu Dr K. Hommage à Franz Kafka, będącym kolażem utworów praskiego pisarza (premiera 2006), pojawia się maszyna do tortur, znana z Kolonii karnej. Jednak z czasem Hołdys doszedł do wniosku, że była ona niepotrzebna. „Przecież rzecz nie jest w tym, jak wygląda maszyna do wykłuwania nazwy przestępstwa na ciele skazańca. Rzecz jest w tym, jak ludzie widzą tę maszynę. Rzecz jest w oczach komendanta, który nią kieruje".

Bawiąc – uczyć Jednak MUMERUS nie tylko duma nad zagadkami ludzkiej egzystencji i przenosi się na płaszczyznę transcendencji. Jako zwierz nieco paradoksalny – często mocno stąpa po ziemi, lubi się bawić i śmiać. Swojej wiedzy nie strzeże zazdrośnie i nie chowa jej tylko dla siebie – często spotyka się z młodzieżą, by uchylać jej rąbka kurtyny i pokazywać przez dziurkę magię teatru. Znaczącą część pracy teatru stanowi działalność edukacyjna. W renesansowej Willi Decjusza, położonej w pięknym parku u stóp Lasku Wolskiego, Mumerus organizował warsztaty teatralne dla młodzieży. Organizuje je nadal, ale także w innych miejscach. Często biorą w nich udział partnerzy z zagranicy. Efektem kilkutygodniowej pracy są zawsze spektakle warsztatowe, otwarte dla publiczności. Różnią się one od poetyki przedstawień Mumerusa, ale bliski jest im jego rozpoznawalny styl i specyficzne podejście do materii teatru. Tak było w przypadku Tajemnika, który powstał na podstawie warsztatu Mit środka Europy. Opowieści początku. Mumerus zaprosił wówczas do współpracy zaprzyjaźnione teatry z Czech, Węgier i Słowacji. „Doszedłem do wniosku – opowiada Hołdys – że coś musi być magnetycznego w tej naszej kulturze dawnej, archetypicznej, mającej źródło jeszcze w czasach przedchrześcijańskich, skoro fascynuje ona nawet obcokrajowców. Jako reżyser trochę inaczej podchodzę do tekstu. Tekst mówiony przychodzi na końcu. Na początku pracy bardziej interesuje mnie to, co chcę przekazać i staram się

118

Tajemnik, reż. W. Hołdys, fot. Sylwia Domin


Droga do ósmego kwadratu, reż. Wiesaw Hołdys, fot. Ilja van de Pavert

to wyrazić pozawerbalnie”. Tak więc powstawały etiudy czerpiące z tekstów polskich baśni i legend, zawartych między innymi w Klechdach polskich Leśmiana. Kartka na cukier to tytuł warsztatów, których tematem była kultura oficjalna i nieoficjalna PRL-u w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, a szczególnie zderzenie się tych dwóch nurtów. Uczestniczyli w nich młodzi ludzie, urodzeni w latach 90. Spektakle warsztatowe, które są efektem wielogodzinnych dyskusji, wymiany poglądów i artystycznych kompromisów, często są nieczytelnie dla widza, który nie miał możliwości uczestniczenia w procesie ich powstawania. Tak było i w tym przypadku – o ile poszczególne etiudy broniły się, o tyle przesłanie Kartki na cukier jako całości było niejasne, zwłaszcza dla kogoś, kto PRL zna głównie z opowieści i filmów. Widzów zaproszono do wzięcia udziału w partyjnym wiecu. Wręczono im goździki z bibuły, transparenty i baloniki, a część otrzymała talony na małego fiata. Były radośnie skandowane okrzyki „niech żyje!”, występy gwiazd muzyki rozrywkowej, pokazy gimnastyczne młodzieży. Pojawił się nawet Pierwszy Sekretarz, któremu rozentuzjazmowany naród wręczał kwiaty. Druga część spektaklu, w której wykorzystano teksty polskich twórców, niedopuszczone przez cenzurę i egzystujące w drugim obiegu, była trudna do zrozumienia dla publiczności, która nie potrafiła rozszyfrować teatralnych znaków i artystycznych skrótów. Inny projekt, Gry i zabawy (premiera 2010), zrealizowany z młodzieżą z Polski i Francji, którego kontynuacją był spektakl Droga do ósmego kwadratu, miał formę gry terenowej i zaczynał się w domach zaproszonych widzów już kilka dni przed premierą. Otrzymywali oni mailowo tajemnicze wiadomości z instrukcjami, do których musieli się dostosować, żeby wziąć udział w zabawie. Potem było jeszcze dziwniej. Nonsensowne hasła do zapamiętania, osobliwe zadania do wykonania, narastająca atmosfera absurdu, potęgowana pojawiąjącymi się od czasu do czasu nawiązaniami do Alicji po drugiej stronie lustra Lewisa Carrolla. Zabawa, jedna z idée fixe, które zawładnęły umysłem Wiesława Hołdysa, zyskała w tym projekcie nowy, międzynarodowy wymiar. Widzowie świetnie się bawili, zacieśniając więzi społeczne.

Kartka na cukier, czyli PRL, warsztat, fot. Magdalena Szczepaniak

Tajemniczy Homo ludens O tym, że życie jest grą, wiedzieli już ludzie epoki średniowiecza, którzy wymyślili „Karnawał głupców”. Ten barwny i szalony obyczaj, będący inspiracją między innymi dla Pietera Bruegla, autora obrazu Walka karnawału z postem, natchnął także Mumerusa. Powstał spektakl zatytułowany Święto głupców, czyli walka karnawału z postem (premiera 2009), który bywał grywany na pamiętającym czasy średniowieczne, ale niedawno odnowionym dziedzińcu krakowskiego Muzeum Etnograficznego przy ulicy Krakowskiej 48. Trudno wyobrazić sobie lepszą scenografię dla tego spektaklu.

119


Papkin i inni, warsztat i spektakl plenerowy, reż. Wiesław Hołdys, fot. Ilja van de Pavert

Przestrzeń została zaanektowana w sposób absolutny: było wesoło, kolorowo, jarmarcznie. Barwne, wyraziste kostiumy, jakby żywcem wzięte z płótna flamandzkiego mistrza, oraz proste, ale sugestywne dekoracje przenosiły widzów w atmosferę średniowiecznego karnawału, podczas którego wszelkie reguły ulegają zawieszeniu, a każde szaleństwo staje się dozwolone. Postaci znane z obrazu Bruegla ożywają w spektaklu Mumerusa; Król Karnawału (w tej roli znakomita Anna Lenczewska), z wyeksponowanym fallusem nienaturalnych rozmiarów, rozdętym brzuchem i miedzianymi garnkami założonymi na nogi zamiast butów, siedzący na beczce wina, toczy pojedynek z ascetycznie wychudzonym, wiecznie nawołującym do pokuty Wielkim Postem (równie świetna Olga Przeklasa). A wszystko to w atmosferze rubasznych, erotycznych wierszyków, będących kolażem autentycznych ludowych przyśpiewek, wyliczanek wykonywanych do „kociej muzyki” wygrywanej na improwizowanych instrumentach, rymowanek księdza Józefa Baki oraz bardziej wyrafinowanych wierszy Jana Andrzeja Morsztyna. Nie zabrakło też innych postaci charakterystycznych dla tego rodzaju ludowych przedstawień, między innymi: Babograjka (Beata Kolak), Gracza (Jan Mancewicz), Przewodnika (Robert Żurek) i Mnicha (Bartosz Tryboń). Spektakl tworzył zgrabną, atrakcyjną wizualnie całość, choć wymagał od widza historycznoliterackiego przygotowania. Dla tych, którzy nie znali wcześniej malarstwa Bruegla i obca im była idea staropolskich zapustów, przedstawienie było nieczytelne, także na poziomie języka.

Schulz, Potocki, Papkin, czyli niewyczerpany transformista Mumerusa interesuje przeszłość. Dostrzega on w kulturze ciągłość, umie docenić teksty literackie zapomniane albo lekceważone przez współczesnych. Sprawia, że ożywają one, udowadniając, że nic nie straciły na swojej aktualności. W Willi Decjusza prezentowany był także inny plenerowy spektakl, przygotowany we współpracy z teatrem Alter z Drohobycza, oparty na osiemnastowiecznym Rękopisie znalezionym w Saragossie. Ta na poły fantastyczna powieść hrabiego Jana Potockiego, znana w Polsce chyba bardziej z filmu wyreżyserowanego przez Hasa niż z oryginalnego tekstu, ma swoje grono miłośników, do których należy również Hołdys. Jego wersja, zatytułowana Panopticum wyobraźni (premiera 2011), nie jest prostą adaptacją tekstu, lecz wariacją na temat pojawiających się w Rękopisie motywów. Naturalna scenografia lasu, w którym rozgrywany jest spektakl, oraz ponownie brak podziału na widzów i aktorów powodują, że uczestnicy przedstawienia czują się jakby przeniesieni w czasie i przestrzeni, poddając się szaleńczemu tempu akcji pełnej zwrotów. Spektakl pokazywany był także w Beńkowej Wiszni, w dawnym dworze Fredrów (dziś tereny te należą do Ukrainy). „Bę-

120


dąc tam ma się wrażenie – wspominał Hołdys – że czas się zatrzymał sto lat temu. W Rękopisie są takie sceny, które rozgrywają się w zamku La Roche. Zgromadzonej na naszym spektaklu publiczności zdawało się, iż dwór jest zamieszkiwany przez duchy, a jeden z widzów do tego stopnia uwierzył w fikcję, że był przekonany, iż ma do czynienia z diabłami, które musi zastrzelić. Obwieścił nawet obecnym, że idzie do domu po kałasznikowa. Na szczęście skończyliśmy grać przed jego powrotem”. Podobna metoda towarzyszyła pracy nad innym projektem, zainspirowanym postacią Fredrowskiego Papkina. Koniec osiemnastego wieku, epoka wielkiej polityki, kiedy wszystko się zmienia, a także pojawia się wielu hochsztaplerów, uosobionych w postaci wykreowanej przez Fredrę, fascynuje Hołdysa. Reżyser – wierny swojej zasadzie nieinscenizowania tekstów dramatycznych – chciał „odkleić” postać Papkina od fabuły Zemsty i obdarzyć go samodzielnym istnieniem. Współpraca nawiązana w Drohobyczu zaowocowała także Niewyczerpanym transformistą (premiera 2011), spektaklem przygotowanym na podstawie prozy Brunona Schulza, w którym wziął udział aktor z drohobyckiego Teatru Alter, Aleksander Maksymow. „Moje podejście do realizowania arcydzieł literatury jest dialektyczno-schizofreniczne. Z jednej strony wychodzę z założenia – wyznaje twórca – że robienie Schulza czy też Kafki w teatrze nie ma sensu, lepiej go przeczytać, gdyż wrodzone poczucie pokory podpowiada mi, że adaptacja będzie co najwyżej bladym cieniem wzorca. Z drugiej strony moje poczucie pychy skłania mnie do podzielenia się z aktorami (a potem z widzami) fascynacją tymi dziełami, a moją wyobraźnię napędza energia zawarta w każdym zdaniu tych utworów”.

Cmentarz niezrealizowanych projektów Mumerus to stwór bezkompromisowy, a to nie wszystkim się podoba. Ma głowę pełną szalonych pomysłów, które nie zawsze mają szansę na realizację. Nie poddaje się jednak nigdy – niespełnione projekty odkłada na półkę, czekając na lepsze czasy dla kultury. Mumerus to teatr trudny. Wymaga od widza wysiłku intelektualnego oraz zaangażowania. Nie daje gotowych odpowiedzi. O jego spektaklach opowiedzieć niełatwo, ponieważ oddziałują na widza nie tyle poprzez warstwę wizualną czy akcję (tej najczęściej są pozbawione), ile poprzez specyficzną, gęstą od znaczeń atmosferę oraz poprzez niedopowiedzenia. Mumerus to teatr poszukujący. Otwarty na nowe doznania, ciekawe projekty. Robi to, w co wierzy, nie szukając taniego poklasku. Czasami zaprasza widzów do bezpośredniego udziału w prowadzonej przez siebie grze, innym razem pozwala im jedynie obserwować kreowany przez siebie świat cudów i dziwów. To teatr różnorodny: raz barwny i żywiołowy, a raz ascetyczny w środkach scenicznego wyrazu, stonowany i refleksyjny. Ale zawsze budzący zainteresowanie wiernej widowni.

Niewyczerpany transformista, reż. Wiesław Hołdys, fot. Sylwia Domin Foto-Grafika

121


Klaudyna Desperat

Ladies and Gentlemen! Welcome to Neo-Burlesque! JACEK u nasGŁOMB

W

iększość definicji burleski brzmi podobnie i w uproszczeniu sprowadza się do „formy literackiej i muzycznej, która prześmiewa sztukę i dobre maniery”. Tymczasem burleska całkowicie zmieniła swoje oblicze. Dziś mamy do czynienia już z neoburleską, która staje się coraz bardziej popularna i może być definiowana jako „subwersywny striptiz w performensie”1. W samym Londynie pokazywanych jest ponad dwadzieścia przedstawień burleskowych tygodniowo. Jak do tego doszło i kto sprawił, że ta forma – mimo braku tradycji – pojawiła się także w Polsce?

Burleska historycznie Burleska jako gatunek literacki narodziła się w XVII wieku we Francji, jednak popularna stała się dopiero w drugiej połowie XIX wieku. Widowiska prezentowane przez różne trupy komediowe bazowały na naśmiewaniu się z rzeczywistości (np. z polityków czy z nowych oper), ale przede wszystkim podkreślały kobiecą seksualność i cielesność (ściągało to większą publikę). Kobiety tańczące uznawano za nieobyczajne, a śpiewające – również za niezbyt przyzwoite. Oczywiście nie było mowy o nagości, artystki pokazywały wyłącznie nogi okryte rajstopami, jednak purytańska Europa i tak zwalczała te ruchy, które w rezultacie przeniosły się do Stanów. Tam przerodziła się w bardziej rozerotyzowaną formę. Wytworzyły się specjalne teatry burleskowe, czyli teatry rewiowe z solowymi numerami ze striptizem. W nich zrodziła się klasyczna burleska, rozumiana jako pokaz tancerki, która się rozbiera. W końcu „Queen of Burlesque" – Lydia Thompson – ze swoją trupą The British Blondies trafia na deski najlepszego w tamtych czasach teatru Niblo's Garden, co podnosi 1 Definicja ukuta przez Betty Q.

122

rangę burleski, ale także wywołuje lawinę krytyki. W ostatnich latach XIX wieku burleska – ekspansywnie eksponująca ciało – przeciwstawia się wodewilowi. Złotym czasem burleski były lata trzydzieste, gdy rosła w siłę i zaczynała pojawiać się na Broadwayu. Jak wtedy wyglądała? Wyjaśnia to Agata Łuksza w artykule Feminizm i burleska, czyli alternatywna historia emancypacji: „(...) w tym okresie praca w burlesce oznaczała dla kobiet striptease, często do stringów (zwykle osłoniętych dodatkową nylonową bielizną) i tak zwanych nasutników. Konieczność zakrywania sutków doprowadziła do narodzin jedynej w swoim rodzaju sztuki, przeżywającej obecnie rozkwit w nowej burlesce, tassel twirling – czyli kręcenia przyczepionymi do nasutników dekoracyjnymi frędzlami. Pokazuje to, że na scenie kobieta nie miała się po prostu obnażyć. Ważniejsze niż strip (zdejmowanie kolejnych elementów garderoby) było tease (uwodzenie, kokietowanie, drażnienie widowni). Dziś można zauważyć wiele analogii do tamtych czasów – obecnie tassel twirling pojawia się w wielu numerach burleskowych, a tease istotnie jest ważniejsze niż strip.

Nowa burleska Pojawienie się klubów gogo i branży pornograficznej odebrało striptizowi teatralną konwencję. Dopiero na początku XXI wieku w Europie (w USA już w latach 90. XX wieku) nastąpiło odrodzenie burleski, będącej gatunkiem typowo kobiecym. O ile wcześniej tancerki były ograniczane przez dyrektorów teatrów i przez obyczajowy gorset, o tyle w nowej erze stały się bardziej samodzielne – i nieskrępowane. Kiedyś uprawianie burleski bywało koniecznością – np. stanowiło o utrzymaniu biednych dziewcząt, które uciekły z domu. Dzisiaj wiele szkół tańca oferuje zajęcia z burleski, na


Odlot, Betty Q&Crew, fot. Anna Wójtecka, fottoo.pl

które kobiety uczęszczają ochoczo w wolnym czasie. Jedna z nich zachęca na swojej stronie internetowej: „Burleska uczy świadomości własnego ciała, pomaga zdobyć wiedzę i pewność siebie, które sprawią, że poczujesz się kobieco i pewnie. Przy okazji na zajęciach spalamy zbędne kalorie i doskonale się bawimy (...). Zajęcia dają mnóstwo satysfakcji, uczą pewności siebie, pozwalają odkryć drzemiące pokłady kobiecości, pomagają stawać się silną i kobiecą jednocześnie”2. Burleska współcześnie pomaga kobietom zaakceptować i polubić własne ciało, a więc i siebie. Neoburleska nie wyklucza nikogo – tancerki różnią się wzrostem, rozmiarem, typem urody, kolorem skóry... Niestandardowe ciała (rozumiane jako odstępstwo od obecnie obowiązującego modelu) wręcz jej służą. Nowa burleska wpisuje się w estetykę campową – można posądzać ją o zły gust, ale i o dużą dozę (auto)ironii. Wszystkie sztuczne aspekty płci są podkreślane, przejaskrawiane – od stroju przez makijaż i fryzurę po przesadnie zmysłowy sposób poruszania się. Zamiłowanie do sztuczności, parodiowanie kobiecości, operowanie stereotypami – to główne cechy neoburleski. Jednak ważna jest także akceptacja wszystkich typów urody i figury, dzięki czemu wpisuje się w trzeciofalowy feminizm, który daje kobietom przyzwolenie na bycie sobą. Epicentrum neoburleski są Stany Zjednoczone (a nie, jak się może wydawać, Francja). To Amerykanki dyktują trendy całemu burleskowemu światkowi. W Europie głównym ośrodkiem jest Londyn. W całej Wielkiej Brytanii tygodniowo odbywa się około sześćdziesięciu widowisk. W tyle nie zostają również Berlin (performerka Lady Lou zrobiła tam spektakl streszczający Folwark zwierzęcy Orwella) oraz kraje skandynawskie. Jednak nawet w tych miejscach burleska ciągle należy do offu.

Fabularny striptiz W Polsce neoburleska pojawiła się w 2010 roku. Jej prekursorką jest Betty Q (założycielka kolektywu Betty Q & Crew, złożonego z jej uczennic), która zapytana o definicję burleski, odpowiedziała: „W Polsce nie istnieją współczesne definicje, bo nie ma żadnego wcześniejszego odniesienia. Dla mnie to subwersywny striptiz w performansie. Musi spełniać podstawowy warunek – to nie ma być tylko ładne. Każdy numerek musi mieć przesłanie, siłę. Dla mnie za każdym razem przełomowy jest moment, kiedy nie jestem nieskazitelna na scenie, tylko np. drapię się po tyłku. Dłubię w uchu. To zwrot w myśleniu o burlesce”3. Tak jest na przykład w Coffee, tea or me, który jest istną kumulacją niezbyt wytwornych zachowań. Betty wchodzi żując gumę, ziewa, poprawia wrzynające się krótkie spodenki, siada nieelegancko, szeroko rozstawiając nogi, gasi papierosa w kawie, kręci gumą na 2 Cytat pochodzi ze strony internetowej www.steps4you.pl. Dostęp 2.08.2014. 3 Rozmowa autorki z Betty Q przeprowadzona 22 lipca 2014 roku w Warszawie.

palcu, robi z niej balony, dłubie w paznokciach, rozbiera się niedbale, grzebie w uchu... Występ składa się właściwie z samych czynności tego typu. W klasycznej formie takie zachowania byłyby nie do przyjęcia. W neoburlesce jednak dozwolone jest nawet parodiowanie dawnej burleski. Jednakże i dziś burleska nie jest jednolita. Nadal wyróżnia się cztery style: pierwszy to teatralizowana forma, drugi – odtwarzanie klimatu klasycznej odmiany burleski (przykładem jest najsłynniejsza tancerka Dita von Teese). Do uprawiania trzeciego stylu potrzebne są specjalne umiejętności, np. znajomość sztuk walki, wykorzystywanie fire show czy hula-hoop. Jest to typowy popis, bez narracji. Czwarty styl jest bardzo rozpowszechniony – to zwyczajne zakładanie retro ubrań i zdejmowanie ich do retro muzyki. Taki retro striptiz. Betty Q odcina się od czwartego rodzaju, a łączy drugi i trzeci, aby ubogacić jej ulubiony – stawiający na teatralną formę. Zaczęło się od amatorskiego teatru ruchu, takiego, który był tworzony przez aktorów od zera – sami pisali scenariusze, szyli kostiumy, projektowali scenografię. W międzyczasie Ania (tak, to jej prawdziwe imię) tańczyła, trenowała taniec brzucha, a także

123


Kitty van Purr, fot. Anna Wójtecka Fottoo.pl

Monika Babula, fot. Anna Wójtecka Fottoo.pl

tribal belly dance oparty na kreowaniu jakiejś postaci. I przyglądając się scenom światowym, szukała własnej formy. Gdy trafiła na burleskę, wiedziała już, że znalazła ideał – gatunek łączący taniec i teatr. Jednak postanowiła uprawiać formę nieco bardziej złożoną. „Wywodzę się z teatralnego środowiska – podkreśla Betty. – Nie robię show za pomocą innych metod, każdy numer ogrywam. Striptiz jest środkiem, a nie celem. Kocham burleskę teatralną, mającą elementy fabularne. Zawsze staram się zapewnić dużą widownię, profesjonalne oświetlenie, chcę, żeby widzowie byli bardziej skoncentrowani i oczekiwali narracji”. Performerka tworzy cały świat przedstawiony, kreuje postać, sytuację, miejsce. Każdy numer jest przemyślanym w każdym szczególe minispektaklem, z dobrze dopasowaną muzyką, scenografią, rekwizytami, strojem. Artystka zajmuje się wszystkim sama. „Niektórym wydaje się, że jak występuję tylko kilka razy w miesiącu, to nic nie robię. A to naprawdę ciężka praca. Samodzielnie piszę scenariusze spektakli burleskowych, dobieram muzykę, szyję kostiumy, maluję się i czeszę, gram... Jestem też swoją własną menadżerką i PR-owcem. Z mojej strony jest to pełna kreacja” – tłumaczy. Betty Q tworzy dwa rodzaje widowisk. Pierwszy to pojedyncze numery, trwające od trzech do dziesięciu minut. Każdy jest zamkniętą całością, opowiada jakąś krótką historię. Czasem chodzi o wykreowanie konkretnej postaci, charakteru – wtedy fabuły jest mniej. Przykładem jest występ zatytułowany Leopard Girl czy Bearded Lady (powstały wcześniej, ale nieprzypadkowo zaprezentowany podczas jednego z odcinków Pożaru w burdelu – Herosów Transformacji – wystawianego niedługo po konkursie Eurowizji). Jedna z jej uczennic, Coco de Chocolat w numerze Through the looking glass, przebrana za sprzątaczkę pokazuje klasyczną pantomi-

124

mę, rozbierając się podczas mycia wyimaginowanego okna. Taka formuła (z mniejszą lub większą dozą teatralności) znana jest na całym świecie. Zaś zupełnym novum na burleskowej scenie jest drugi rodzaj – produkcja całych, przemyślanych konstrukcji. Przedstawienia te zamknięte są fabularną całością, mają temat przewodni, wokół którego osnute są pokazywane numery. Charakteryzują się również obecnością prowadzącego, który przedstawia performerki, zapowiada numery i buduje napięcie poprzez opowiadanie historii. Razem z Betty występują jej uczennice z pierwszego w Polsce kolektywu Betty Q & Crew (Juicy Jane, Coco De Chocolat, Misty A, QT, Kitty Van Purr). Do tej pory powstały cztery spektakle. Pierwszy to Odlot – podróż po połowie globu z kapitanem Redą i jego stewardesami, w które wcielają się oczywiście performerki. Uczta prowadzona przez kucharza Sitka nastawiona jest na aktywny udział publiczności. Motywem przewodnim wszystkich numerków jest jedzenie, a kucharz częstuje publiczność różnymi smakołykami. Można nawet zjeść bitą śmietanę łyżeczką... prosto z piersi Betty. Inna polska tancerka burleskowa, Lola Noir, tak pisała o zakończeniu Uczty na swoim blogu: „Ostatnim numerem był Cake D’Amour składający się z trzech części – kulinarnego performansu z udziałem dwóch osób z widowni, klasycznej tanecznej burleski ze striptizem oraz dramatycznego (i słodko-ostrego) finału”4. Kolejnym spektaklem jest Cirque du Burlesque, który łączy w sobie najwięcej form. Ten „cyrk na kółkach” prowadzi DeMonique, czyli Monika Babula z popularnego kabaretu Pożar w burdelu (z którym współpracuje także Betty Q). Formuła cyrkowa zbliża 4 Cytat pochodzi ze strony internetowej http://lolanoir.wordpress. com/2013/05/23/nowa-uczta/]. [dostęp 2.08.2014]


Coco de Chocolat, fot. Kuba Głębicki

Niepodległość jest kobietą, fot. Jakub Seydak

widowisko do rewii. A ta – popularna w latach 20. XX wieku – łączy różne rodzaje rozrywki. Mamy więc klasyczną burleskę z elementami striptizu, „zwyczajny” śpiew i taniec, występ tancerki tribal, numery komediowe oraz triki iluzjonistyczne. Będą więc, jak głosi oficjalny opis wydarzenia: „dzikie bestie, żonglerzy, siłaczki, linoskoczki, kobiety z brodą, karły, syjamskie bliźniaczki, klauny, króliki z kapelusza i inne atrakcje!”5. Rozszerzenie przedstawienia burleskowego o pokrewne formy powoduje zwiększenie napięcia i zaciekawienie widzów przyzwyczajonych do jego standardowego przebiegu. Różnorodność stanowi także o teatralności tej nowej formuły. Betty Q & Crew wystawiają na kilku scenach w Warszawie, m. in. w Teatrze Studio, Teatrze WARSawy i Teatrze Druga Strefa, a wyjazdowo na deskach teatrów w całej Polsce i na świecie. „Łatwiej jest mi wprowadzić tę formę przez teatr i pokazywać ją w teatrach – przyznaje Betty. – Jest to atrakcyjne dla teatralnego widza, on się oswaja z burleską. Muszę go nauczyć tej formy, muszę mu pokazać, sprawić, by zrozumiał. Widz teatralny jest bardziej otwarty od bywalca klubu czy kabaretu. Jestem bardzo dumna, że realizuję swoje przedstawienia na stołecznych scenach”. Betty grywa także w klubokawiarniach (w końcu wywodzi się z Chłodnej 25) oraz na eventach firmowych. Klienci wiedzą jednak, że Betty występuje w teatrach, dlatego nie traktują jej występów jak zwykłego striptizu, ale postrzegają je jako coś bardziej prestiżowego. Jako spotkanie niskiego z wysokim.

5 Cytat pochodzi z fan page'a Teatru Druga Stefa: https://www.facebook.com/events/1417772535145809/. [dostęp 2.08.2014]

Niepodległość jest kobietą Jest jedna duża produkcja Betty Q & Crew, która – mimo że wystawiona tylko raz – ze względu na odpowiedni kontekst ma wyjątkowy wydźwięk. Święto Niepodległości w 2013 roku w Warszawie. Uczestnicy marszów 11 listopada wyrywają drzewa i rzucają wszystkim, co nawinie się pod ręce: kamieniami, petardami, racami i butelkami, wyrwanymi płytami chodnikowymi i kostką brukową. Kilkadziesiąt osób poszkodowanych. Tęcza spalona po raz kolejny. Straty można wymieniać długo. Równolegle do tych wydarzeń, nie tak daleko od nich, bo w Teatrze WARSawy na Rynku Nowego Miasta, Betty Q wychodzi na scenę w sukience w stylu pani oficer, tańcząc do muzyki z lat czterdziestych. Jej postać jest zakochana, szczęśliwa, całuje zdjęcie ukochanego. Nagle gaśnie światło, słychać strzały z nadlatującego bombowca. Ta sama bohaterka wchodzi w czerwonym skąpym kostiumie, trzymając ogromne wachlarze z białych piór. Wyjmuje szminkę, pisze na brzuchu jedno słowo: „MAKE”. Zdejmuje opaskę i poniżej napisu pojawia się czerwone serce. Rebus jest prosty i kojarzy się z popularnym antywojennym, hippisowskim hasłem – przesłanie jest bardzo konkretne. Mowa o fragmencie spektaklu Niepodległość jest kobietą, przygotowanego przez kolektyw Betty Q & Crew specjalnie z okazji 11 listopada. Inny fragment: widzimy cień kobiety walczącej mieczem ze świetlanym punktem. W pewnym momencie performerka wychodzi z cienia i widzowie domyślają się, że wcieliła się w samą Niepodległość. Około dwustu obecnych na sali osób wiwatuje, radośnie obchodząc to święto. Znaleźli się w pewnej enklawie, zapomnieli już, że parę ulic dalej kilka tysięcy ludzi świętuje odzyskanie niepodległości – zamiast do miłości, odwołując się do

125


Bearded Lady, Betty Q, fot. Anna Wójtecka Fottoo.pl

Niepodległość jest kobietą, fot. Jakub Seydak

nienawiści. Widzowie wychodząc, wspominają postać Telimeny rozbierającej się z powodu ataku mrówek, Aliny wirującej z malinami czy BonBon La Kritz śpiewającej Rozkwitały pąki białych róż. Przy odrobinie szczęścia i wybraniu odpowiedniej drogi powrotnej dowiadują się o ulicznych wydarzeniach dopiero następnego dnia, z telewizji. Pomysł Betty na świętowanie tego dnia wpisuje się w amerykański styl obchodzenia świąt narodowych – pełen radości i dumy. Takie pierwiosnki są bardzo potrzebne. Dwieście obecnych na sali osób przekonało się, że można mieć po prostu uciechę z celebrowania tej – przecież radosnej – rocznicy. I na pewno wryło im się w pamięć przesłanie tego wieczoru: „Make love, not war”.

Polska papieżyca Pierwsze występy powstały w Warszawie. Stolica nadal – mimo prób podejmowanych w innych miastach – jest głównym ośrodkiem polskiej burleski. Kitty van Purr, jedna z pierwszych uczennic „mamy” (tak na Betty mówią członkinie jej kolektywu) mówi: „Poza Warszawą jest wiele szkół, które oferują zajęcia nazywane burleską, ale tak naprawdę to jest coś pomiędzy broadway jazzem, tańcem brzucha, latino, sexy dance... To robi złą markę. Niekiedy ludzie są zaskoczeni, że w prawdziwej burlesce naprawdę są elementy striptizu”6. Rzeczywiście, teraz co druga szkoła oferuje zajęcia przybliżone do burleski. Jednak pierwsza polska performerka nie miała gdzie się szkolić. Uczyła się więc... z YouTube'a. Inspirując się burleską z całego świata, wytworzyła swój własny, teatralny styl. Betty Q cyklicznie współpracuje z warszawskim kabaretem Pożar w burdelu, prowadzonym przez zna-

126

6 Rozmowa autorki z Kitty van Purr przeprowadzona 22 lipca 2014 roku w Warszawie.

nego dramaturga i reżysera, Michała Walczaka. Jej numery zawsze nawiązują do głównego tematu danego odcinka. Podczas Pieśni ludu polskiego wcieliła się w Słowiankę-mutantkę, w Burdelszopce zagrała Matkę Boską, a w Nocy w pałacu („socrealistycznej rock operze o Pałacu Kultury“) przyoblekła się w Matrioszkę, zdejmującą w wirującym tańcu liczne części garderoby. „Mam pełną swobodę – wyznaje Betty. – Walczak nie daje mi żadnych wskazówek, nie reżyseruje mnie. Czasem chciałabym, żeby mi coś powiedział, coś poprawił, ale on tylko mówi, że mi ufa, bo jestem profesjonalistką. Numerki w burdelu to od początku do końca moja kreacja – tak jak wszystkie inne”. Występuje także poza granicami kraju, jej show można oglądać na najważniejszych burleskowych festiwalach na świecie, takich jak Burlesque World Games czy London Burlesque Festival. Na Caput Mundi International Burlesque Award w Rzymie zdobyła tytuł Porca Papessa, czyli Papieżyca Burleski. Nie obyło się oczywiście bez porównań w stylu: „Był polski papież, teraz mamy polską papieżycę”. Betty często zaprasza artystki ze scen światowych do udziału w swoich scenach burleskowych. Podczas jej show występowały m. in. Marianne Cheesecake z Kanady, Hurricane Irina z Moskwy, Apathy Angel z Nowego Jorku, Aphrodie Devine z Monachium i wiele innych. Dzięki takim działaniom Warszawa być może stanie się burleskowym ośrodkiem na skalę globalną. Betty jest odporna na krytykę. Po jej występie w Mam talent (doszła do półfinału) pojawiła się fala negatywnych, wręcz „hejterskich” komentarzy, szczególnie w internecie. Performerka kwituje to krótko: „Każdy, kto robi sztukę, naraża się na krytykę. Jednak na co dzień się z nią nie spotykam. Może żyję w bańce mydlanej, obracam się tylko wśród ludzi, którzy doceniają to, co robię”. Były też oczywiście pozytywne komentarze, wie-


le osób dowiedziało się o istnieniu sceny burleskowej w Polsce, pojawili się nowi fani. A jak jest z jej życiem osobistym? „Moja mama bardzo mi kibicuje – przyznaje Betty. – Wierzy, że to, co robię, ma sens. Faceci... Jeśli mają problem z własnym poczuciem wartości, to mają też problem z tym, że rozbieram się dla kogoś innego. Teraz jestem w świetnej relacji, w której wszystko jest jasne. To jest mój zawód i nie mamy z tym problemu. Jednak nie zawsze tak było”.

Do Stanów jeszcze nam daleko, ale istnieją przesłanki, że Polska dzięki naszej „papieżycy” stanie się ważnym burleskowym ośrodkiem. Być może działania Betty i jej kolektywu sprawią, że burleska będzie popularna i traktowana nie tylko jak zwykły striptiz. Kobiety już przestają wstydzić się swojej cielesności, a kolejne szkoły tańca wprowadzają burleskowe zajęcia. Witamy w Burlesce!

Coco de Chocolat, fot. Kuba Głębicki

Betty Q, Niepodległość jest kobietą, fot. Jakub Seydak

Niepodległość jest kobietą, fot. Jakub Seydak

Betty Q, fot. Katarzyna Chmura-Cegiełkowska

127


Roy Kift

Quo vadis? Kondycja współczesnego teatru niemieckiego JACEK ze świata GŁOMB

W

teatrach niemieckich w ciągu kilku ostatnich lat do repertuarów zaczęły nieubłaganie przenikać zupełnie nowe formy przedstawień; dotyczy to nie tylko teatrów radykalnych, ale i tych dużych, mainstreamowych, które dotowane są z budżetu państwa. I niby wszystko jest w porządku, ponieważ dobry teatr musi nieustannie poddawać się procesowi przeobrażeń i poszukiwań. Problem pojawia się wtedy, kiedy tak zwane formy alternatywne zaczynają dominować do tego stopnia, że wszelkie formy „tradycyjnego” teatru są z gruntu odrzucane jako przestarzałe, tak że aby je uaktualnić i uczynić „istotnymi” dla współczesnego odbiorcy, konieczne staje się pozbawienie ich jakiegokolwiek realizmu i wiarygodności psychologicznej. Wiele z tych kwestii wiąże się z pewnym fenomenem, który w niemieckim teatrze ostatniego ćwierćwiecza stawał się coraz bardziej zauważalny: ze spektaklami multimedialnymi. Łączenie na scenie różnych form artystycznych i zatarcie granic pomiędzy występem na żywo a tym nagranym (nagrana muzyka, film i wideoklipy), a nawet pomiędzy wykonawcami amatorskimi a profesjonalnymi, doprowadziło do wzrostu niekontrolowanej ekspresji artystycznej. Czy można się tu doszukać jakichś powiązań z głębokimi przemianami społecznymi i ekonomicznymi, które spowodował upadek komunizmu? Jakkolwiek wygląda prawda, większość ludzi jest zgodna, że to Frank Castorf, dyrektor Volksbühne w Berlinie, jest odpowiedzialny za wprowadzenie kamer i transmisji telewizyjnej na scenę oraz za nową, opozycyjną estetykę, która poświęcała niewiele uwagi tekstowi i tradycyjnemu budowaniu postaci, więcej za to performatywnemu podejściu do sztuki, co można by wyrazić w następujący sposób: „Nie gram w tej sztuce, ponieważ to byłoby kłamstwo; doświadczajcie więc prawdziwego mnie, takiego, jakim jestem w chwi-

128

li obecnej, zapomnijcie o teatrze”. Z pozoru brzmi to bardzo dobrze. Problem w tym, że czai się tu pewna sprzeczność. Ponieważ „doświadczajcie prawdziwego mnie, takiego, jakim jestem” jest żądaniem niemożliwym do spełnienia. Czy mi się to podoba, czy nie, w momencie gdy prezentuję „siebie” publiczności, nie jestem już „prawdziwym mną, takim jakim jestem”, lecz „mną odtwarzanym, teatralnym”. I jest to w równym stopniu nieautentyczne, co autentyczne. W jaki sposób mogła zaistnieć taka sytuacja? Przez jakiś czas po II wojnie światowej solidnie dotowane niemieckie teatry państwowe i miejskie uważane były za bastiony konserwatyzmu. Ich repertuary w większości składały się z mieszaniny „klasycznych” tekstów (Szekspira, Schillera, Goethego, Lessinga, tragedii greckich itp.) i nowych sztuk (Rolfa Hochhutha, Petera Weissa, Botho Straussa, Franza Xavera Kroetza, George’a Taboriego). Reżyserzy byli ogólnie biorąc ludźmi, którzy skłaniali się do używania tekstów w celu przekazywania publiczności „moralnego” przesłania, większość przedstawień była więc, jak się mówi w Niemczech, texttreu („wierna tekstowi”). Tak naprawdę texttreu przedstawienia sztuk na przykład Szekspira miały więcej wspólnego z naśladowaniem dziewiętnastowiecznej tradycji interpretowania Szekspira niż z tym, jak wystawiano go w epoce szekspirowskiej. Niemniej jednak texttreu ogólnie znaczyło, że grało się tekst tak, jak był on napisany (ze zwyczajowymi skrótami lub bez nich) i w sposób, w jaki reżyser wyobrażał sobie, że będzie to zgodne z intencjami autora. Zdarzały się naturalnie oburzające ingerencje w teksty w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, z perspektywy czasu jednak także one wyglądają konwencjonalnie, a nawet niezwykle texttreu. Prawdziwa rewolucja zaczęła się po 1989 roku, po upadku muru berlińskiego i gwałtownych przemia-


Romeo und Julie, reż. Lars Eidinger, fot. Arno Declair

nach w stronę świata zdominowanego przez media, w którym do teatru zaczęły przenikać najpierw wideo, a potem Internet. Od tej pory reżyserzy powoli stawali się niekwestionowanymi „autorami” przedstawień, w których każdy tekst może służyć jedynie za bazę dla reżyserskiej wizji. Wystarczy wejść na internetową stronę teatralną www.nachtkritik.de, aby przekonać się, że wskazania reżysera stanowią obecnie część nagłówków recenzji. Właściwie wszystkie one mówią na przykład o Królu Learze Petera Steina, Orestesie Davida Böscha, Fauście Nicolasa Stemanna, Domu lalek Thomasa Ostermeiera, Dziewicy orleańskiej Michaela Thalheimera, a nawet o Zmierzchu bogów Franka Castorfa, tak jakby Szekspir, Sofokles, Eurypides i Ajschylos, Goethe, Ibsen, Schiller i Wagner nigdy nie istnieli. Jest bardzo wymowne, że tekst użyty przez Davida Böscha w jego spektaklu Orestes (które rozpoczyna się od obowiązkowego wideo!) był adaptacją dokonaną przez współczesnego dramaturga, Johna von Düffela. Oglądałem kiedyś inscenizację sztuki w Bochum, która rozpoczynała się od dwudziestopięciominutowego dialogu zaczerpniętego z filmu Mike’a Leigh. Byłem tak skonsternowany, że przez chwilę myślałem, czy przypadkiem nie pomyliłem teatrów. Czy reżyser został wygwizdany i zwolniony z pracy? Ależ skąd. Został natychmiast zaangażowany do wyreżyserowania przedstawienia w jednym z największych berlińskich teatrów. Wzrostowi statusu reżyserskiego w Niemczech odpowiada spadek uznania – niektórzy powiedzieliby nawet szacunku – dla pracy autora. Pamiętam, jak w latach osiemdziesiątych Peter Stein mawiał, że praca autora polega na tym, żeby zostawił swój tekst pod sceną i nie pojawiał się przy niej do dnia premiery. Nawet jeśli w swojej pracy z tekstami Botho Straussa Stein czasem pozwalał sobie na pewne interpretacje, które były diametralnie inne niż zamierzenia tego autora, to jednak w całej twórczości Steina widoczny jest dla niego ogromny szacunek. Natomiast niemal wszyscy z najmłodszego pokolenia reżyserów uważają, że mają prawo, a nawet obowiązek zmieniać i skracać teksty bez oglądania się na intencje autora lub na fakt, czy wyraził on wcześniej na te zmiany zgodę, dopóki pozostaje to w zgodzie w ich własną wizją. Zaledwie kilka dni temu znany pisarz Daniel Kehlmann (Rachuba świata) wyszedł z teatru we Frankfurcie, po tym jak zobaczył zmiany poczynione w pierwszych dziesięciu minutach „jego” sztuki Der Mentor („Mentor”). Większość reakcji na www.nachtkritik.de była nieprzychylna panu Kehlmannowi i przyznała rację założeniu, że czy to się autorowi podoba, czy nie, reżyserzy mają święte prawo decydować o tym, co z tekstu pojawi się na scenie – ostatecznie teatr to przecież nie literatura. Zgoda. Kiedy jednak przedstawienie oparte jest na tekście literackim, autorzy (a tym bardziej publiczność) mają prawo oczekiwać, że będą w stanie rozpoznać w nim swój własny tekst. Nie taka jest niestety praktyka uprawiana przez ekskluzywne grono reżyserów, bez względu na płeć, którzy obecnie zdominowali

scenę teatralną w Niemczech. Widzowie z Düsseldorfu mogli ostatnio obejrzeć zagraną przez samych mężczyzn (czy same kobiety w obsadzie nie byłyby dużo bardziej rewolucyjnym pomysłem?) sztukę Szekspira Jak wam się podoba. Las Ardeński składał się tam głównie z posklejanej gnojem słomy, po której aktorzy przetaczali się, tytłając i nasiąkając równomiernie brudem i smrodem; w tym samym czasie wykonywali jakieś grymasy, wymachiwali rękami i pokazywali publiczności języki. A gdy w końcu nadszedł czas na słynny monolog Jakuba „Świat jest teatrem”, zamiast Jakuba zaprezentowała się nam grupka dzieci, maszerująca po scenie w rządku i wygłaszająca w tym czasie ów słynny monolog. Schaubühne w Berlinie, nie chcąc pozostać w tyle, również zaproponowała ostatnio publiczności adaptację sztuki Szekspira, Romea i Julię, która jest niczym więcej jak serią kopulacji do rytmu nowofalowego rocka z zestawem obskurnych mebli kuchennych w tle. W trakcie słynnej sceny balowej pani Capuletti pojawia się przebrana za waginę, Julia nosi lateksową maskę i kostium w kolorze cielistym, a kiedy kochankowie spotykają się po raz pierwszy, przywierają do siebie niczym dwie owinięte błyskotkami ośmiornice. Ciekawostką jest, że publiczność znosi takie przedstawienia, a czasem nawet zdaje się czerpać z nich satysfakcję. Oczywiście można wypracować nowe spojrzenie na sztukę, a jednocześnie w cudowny sposób nie zatracić przy tym ducha oryginału. Wystarczy spojrzeć na legendarne wizje Petera Brooka, zawarte w Śnie nocy letniej i Królu Learze, aby się o tym przekonać. Najbardziej zaś oszałamiającą wersją Fausta Goethego, jaką dane mi było ujrzeć, była ta Jana Bossego, zrealizowana dla Deutsches Schauspielhaus w Hamburgu w 2004

129


130

Delusion Of The Fury, reż. Heiner Goebbels, fot. Wonge Bergmann

roku, która zaczyna się nie od standardowego monologu, lecz od wizji Mefistofelesa jako czarnoskrzydłego Księcia Ciemności, spadającego z nieba na ziemię. Poturbowany Mefistofeles niemal bez słowa leży na scenie; Faust przez cały ten czas siedzi nierozpoznany wśród widowni, dopóki nie ujawni się jej po raz pierwszy. Twierdzę, że takie prawdziwie autentyczne reinterpretacje odnoszą sukces, ponieważ potrafią w magiczny sposób dotrzeć do sedna oryginalnego tekstu. Wszystko inne prędko ujawnia się jako powierzchowna sensacja, pozująca na oryginalność. Niezależnie jednak od reżyserskich stylów, jeśli przyjrzymy się repertuarom niemieckich teatrów tego sezonu, wiodący trend zdaje się zmierzać przeciwko dramaturgom i tekstom scenicznym. Zamiast tego mamy prawdziwą epidemię „projektów” i adaptacji. Projekty przeważnie składają się z dokumentalnej analizy współczesnego życia, głównie w miastach, i dotyczą brudnego podbrzusza miejskiego życia: prostytucji, bezdomności, bezrobocia lub narkomanii. Zazwyczaj robi się to w ten sposób, że przeprowadza się wywiady z danymi ludźmi, po czym montuje się i łączy ich wypowiedzi, aż powstanie spektakl złożony z monologów. Niekiedy zdarza się, że monologi te odgrywają aktorzy. Czasem jednak zaprasza się bohaterów tych historii – z których większość nigdy nie była w teatrze, nie mówiąc już o występowaniu na scenie – aby wygłaszali je osobiście. Tak więc – zupełnie jak w zewnętrznym świecie – umiejętności etatowego pracownika można zastąpić dorywczymi robotnikami, pracującymi za najniższą krajową. Jest to w rzeczy samej przypadek teatru będącego odbiciem neoliberalnego, kapitalistycznego społeczeństwa. Zasadność takich społecznych projektów usprawiedliwia się tym, że publiczność, zwłaszcza ta nieokreślona „nowa, młodsza” publiczność, jest (czy może powinna być) bardziej zaciekawiona doświadczaniem „autentycznego” życia niż teatralnych wizji rzeczywistości, takich jak przedstawione w sztukach Na dnie Gorkiego lub Ocaleni Edwarda Bonda. Mniej oczywistym powodem może być to, że reżyserzy nie są już zainteresowani tradycyjnym opowiadaniem historii, albo to, że zarówno oni, jak i aktorzy nie mają już narzędzi, aby sobie poradzić ze złożonością budowy teatralnego świata. Bardziej cynicznym wyjaśnieniem mogłoby być, że projekty i adaptacje są dla reżyserów łatwym sposobem na podwyższenie ich niezbyt wysokich gaż za sprawą tantiem, które należą im się jako twórcom lub nawet autorom przedstawień. O profesjonalnych umiejętnościach można zapomnieć, gdy w grę wchodzi zarabianie pieniędzy. Lecz czy publiczność naprawdę woli oglądać takie przedstawienia? Czy teatr nie jest raczej ucieczką od przyziemności codziennego życia i ukazywaniem nam świata przetworzonego przez wizjonerską wyobraźnię? Innym niepokojącym trendem w repertuarach niemieckich teatrów w tym sezonie jest ogromna liczba nowych adaptacji książek, w większości Kafki, oraz filmów. Wskutek tego dramaturdzy często zawalają

agentów teatralnych nie prośbami o sztuki, lecz o uzyskanie praw do adaptacji książki lub filmu, a czasem nawet tekstów nieliterackich. Jeśli nowe sztuki nadal będą w ten sposób ignorowane, nikt się nie zdziwi, jeśli w ramach rekompensaty agenci zażądają, aby zainteresowany teatr skorzystał z jednego ze swoich autorów do zaadaptowania utworu. Sądzę, że usłyszę jeszcze o takim przypadku. Wszystko to byłoby może jeszcze do przyjęcia, gdyby w rezultacie powstawały pasjonujące przedstawienia. Przeważnie jednak efekt końcowy okazuje się ciągiem luźnych, rozwlekłych, nudnych narracji i komentarzy z niewielką ilością dialogu, czasem przystrojonych w awangardowe banały. W rzeczy samej adaptacje te bazują na luźnych skojarzeniach i są niekiedy tak niejasne, że publiczność musiałaby przestudiować gruntownie oryginalne dzieło, aby ze spektaklu cokolwiek zrozumieć. Ruhrtriennale w Nadrenii Północnej-Westfalii słynie z tego, że znajduje się w czołówce sztuki performatywnej; w ciągu kilkunastu lat miałem okazję zobaczyć tam kilka naprawdę niezwykłych spektakli. Pomyślałem więc, że przyjrzę się kilku wybranym sztukom z tegorocznego (2013) sezonu, aby zbadać, w jakim kierunku zmierzają trendy w teatrze. Dyrektorem odpowiedzialnym za obecny trzyletni cykl (2012-2014) jest renomowany awangardowy kompozytor i reżyser, Heiner Goebbels. Nie byłem więc zaskoczony, widząc, jak bardzo program nastawiony jest na muzykę. Najgłośniejszą atrakcją festiwalu była europejska premiera musicalu teatralnego Delusion of the Fury („Wściekłość urojona”) amerykańskiego kompozytora Harry’ego Partcha (1901–1974). Partch był jednym z największych amerykańskich outsiderów w muzyce XX wieku. Niemniej jednak w czasie gdy żył, stawiany był na jednej


300 el x 50 el x 30 e grupy FC Bergman, fot. Sofie Silbermann

półce z Johnem Cage’em przez tak różnych muzyków, jak György Ligeti i Frank Zappa. Nie tylko odrzucał eurocentryczny kanon muzyczny na rzecz bogatszych polifonii wschodnich systemów tonalnych; przez wiele lat żył jako włóczęga, zjeżdżając wzdłuż i wszerz Stany Zjednoczone i zapisując swoje doświadczenia w dzienniku podróży. Nie poprzestawszy na wyrażeniu rozczarowania konwencjonalnym instrumentarium i partyturą – „oktawa” Partcha składała się z czterdziestu trzech dźwięków – rozpoczął konstruowanie prawdziwego arsenału ogromnych, głównie perkusyjnych instrumentów, wliczając w to: cloud chamber bowls („puchary z komorą chmurową”), chromelodeon, quadrangularis reversum oraz zymo-xyl, potrzebnych mu do własnych kompozycji. Biorąc pod uwagę trudność w zdobyciu takich instrumentów, nie można się dziwić, że jego dzieła są wykonywane tak rzadko. Dzięki ogromnym funduszom Ruhrtriennale było w stanie wynająć Thomasa Meixnera i zespół robotników do zrekonstruowania przynajmniej trzydziestu dwóch instrumentów perkusyjnych; dano również czas muzykom ze świetnego zespołu musikFabrik w Kolonii, aby nauczyli się na nich grać. Na premierze ogromne instrumenty tworzyły integralną część scenografii. Niekiedy ich częściowo oświetlone sylwetki odcinały się od tła niczym szyby kopalniane. Otoczone instrumentami schody prowadziły w dół do małego oczka wodnego, przywodzącego na myśl japoński ogród. Na scenie leżały rozpostarte ogromne, czarne, dmuchane rury, które wyglądały jak gigantyczne korzenie, sprawiające wrażenie, że muzycy znajdują się w jakiejś piekielnej jaskini głęboko pod ziemią. Moje skojarzenia z kopalnią umocniły się na widok dwudziestu jeden muzyków, z których wielu miało na głowach kaski. Żadnych muszek i fraków; zamiast tego zakasane rękawy, dżinsy i ciężko pracujący muzycy, biegający jak opętani od jednego instrumentu do drugiego. Było to zamierzone, Partch wyobraził sobie bowiem, że jego muzycy powinni zagrać swoje role

„w sensie wizualnym lub aktorskim”: teatr powinien zespolić się z muzyką, tak aby tę muzykę ucieleśniał. Stąd wzięło się określenie Partcha na jego sztukę: „muzyka cielesna”. Tak jak w wypadku muzyki, inspiracje teatralne Partch czerpał głównie ze Wschodu. Wpłynął nań w znacznej mierze zwłaszcza teatr grecki i teatr nō. Pierwsza z dwóch historii w Delusion of the Fury, która zaczyna się po osiemnastominutowym prologu muzycznym, jest podniosła w tonie i w japońskim stylu, podczas gdy druga charakteryzuje się stylem afrykańskim i jest farsą. Obie są nierealistyczne i każda zawiera niewielką ilość tekstu, głównie składającego się z krótkich arii, z których niektóre są raczej mówione niż śpiewane. W pierwszej historii widzimy pielgrzyma poszukującego grobu człowieka, którego zamordował. Duch zamordowanego mężczyzny ukazuje się i widzi swojego syna, który szuka widoku twarzy ojca. Duch na nowo przeżywa męki, lecz w końcu znajduje pojednanie i spokój. Pojednanie, tym razem z życiem, jest również tematem drugiej sztuki. Młody włóczęga, szykując posiłek pośród jakichś skał, wdaje się w dysputę ze starym pastuchem szukającym zaginionego dziecka. Wieśniacy doprowadzają obydwu przed oblicze lokalnego sędziego, który jest głuchy i niemal ślepy. Sędzia wydaje wyrok, a chór śpiewa: „Cóż byśmy poczęli bez sprawiedliwości?” Biorąc pod uwagę groteskowy stan sędziego, nie wiadomo, czy to zamierzona ironia, czy nie. Pozbawiona jakiegokolwiek rzeczywistego konfliktu, akcja jest bardziej epicka niż dramatyczna, a muzyka – mieszanka orientalnych dźwięków i efektów perkusyjnych – z początku wydaje się interesująca w swej dziwacznej świeżości. Jednak w miarę upływu czasu znużył mnie jej monotonny rytm i nieznaczne zmiany tonalne. Reżyser Heiner Goebbels robi, co może, aby wzbogacić wątłą fabułę jakimiś efektami teatralnymi. Lecz czy Delusion of the Fury to raczej interesujący kawałek historii muzyki XX wieku, czy też otwierające oczy objawienie, zależy od indywidualnego odbioru. Podczas oglądanego przeze mnie spektaklu publiczność reagowała niezwykle entuzjastycznie. Półtoragodzinny spektakl znajduje się w programie Lincoln Festiwal w Nowym Jorku. Można spróbować osobiście doświadczyć jego ekscentrycznej unikalności. Po spektaklu rozmawiałem z niektórymi wykonawcami o moich wizualnych skojarzeniach związanych ze scenografią, lecz żaden nie był w stanie potwierdzić, czy takie były intencje projektanta. Żadnemu z nich nie udało się też wyjaśnić mi, o czym był utwór. Kto wie? Może się okazać, że konsekwentnie tworząc nierealistyczne, indywidualistyczne przedstawienia, które wymykają się ostatecznym interpretacjom, Partch będzie jeszcze na czasie. Parę dni wcześniej wybrałem się do opuszczonej koksowni w kopalni Zollverein (obiekt z listy dziedzictwa UNESCO), aby obejrzeć 300 el x 50 el x 30 e, spektakl wyreżyserowany przez młody belgijski zespół zwany FC Bergman, którego nazwa zawiera w sobie ducha

131


klubu sportowego i filmową charyzmę Ingmara Bergmana. Przedstawienie stało się niespodziewanie hitem na Klepper Festiwal w 2011 roku w Antwerpii, gdzie grupa ma swoją bazę; w wyniku tego zespół zdobył festiwalowy rozgłos. Wydarzenia rozgrywają się pośród iglastego lasu, w zapadłej wiosce, składającej się z kilku rozpadających się chat, rozstawionych wokół usłanego liśćmi placu; na środku placu nad stawem siedzi samotny wędkarz. Normalnie można by się spodziewać wejścia kolejnych postaci na realistycznie pokrytą liśćmi scenę. Zamiast tego mamy tu zawieszony nad głową wędkarza kinowy ekran, a dzięki okrążającej scenę kamerze na wysięgniku oglądamy głównie zdarzenia zachodzące wewnątrz chat. Innymi słowy, zaprasza się nas do podglądania. Podglądamy więc, bo oto obserwujemy, jak stary człowiek na łóżku wyjmuje ze swojego ciała rurki do transfuzji krwi, a następnie przechodzi przez scenę i znika w lesie na zawsze. Inne sceny ukazują onanizującego się na łóżku mężczyznę, za którym na ścianie wisi zdjęcie nagiej kobiety; jego żona w tym czasie siedzi na sedesie, zmagając się z zaparciami. Grupka pijanych chuliganów gra w rzutki, aby następnie odegrać krwawą wersję sceny strzelania z łuku przez Wilhelma Tella. Samotny żołnierz bawi się pistoletem w gry wojenne, a potem uprawia seks z kobietą z innej chaty. Dziecko łapie gołębia i odcina mu głowę. Kamera bez przerwy krąży wokół, zataczając coraz szybsze kręgi. W pewnym momencie aktorzy zaczynają gromadzić się na scenie, a wędkarz w końcu coś łapie; nie jest to ryba, lecz rozkładająca się owcza głowa, którą wędkarz dźwiga do góry; ocieka ona nieprzerwanie wodą do końca osiemdziesięciominutowego spektaklu, który nie zawierał ani skrawka dialogu. Na koniec ukazuje się samotny żołnierz, który wysadza się w powietrze, zasypując scenę gruzem i zasnuwając pyłem. Na scenie pojawia się wówczas obsada spektaklu, do której dołącza mniej więcej osiemdziesięcioro lokalnych dzieci, podskakujących w rytm głośnej popowej muzyki. Cóż to wszystko oznacza? Nikt nie był nawet w stanie wyjaśnić mi znaczenia tytułu. Nawet podtytuł „sztuka o rzeczach, których nie widać” był zwodniczy. Po pierwsze był to po prostu sfilmowany performans, a po drugie w bardzo szczegółowym zbliżeniu można było naprawdę wszystko zobaczyć. Tekst w programie służył niewielką pomocą: „Posługujemy się w pracy obrazami, ponieważ słowa nigdy nie są w stanie wyrazić tego, co chcielibyśmy powiedzieć” albo: „Lubię opowiadać historie w taki sposób, by ludzie mogli ją wypełnić własnymi słowami i przemyśleniami”. I najbardziej przygnębiające ze wszystkich: „Wiemy, że [teatr] jest bezużyteczny… wszystko jest bezużyteczne… na tym świecie… Rzeczy się wydarzają, a na koniec i tak wszystko znika”. Szczera prawda. Ten performans się wydarzył, po czym zniknął. Trzecie przedstawienie, jakie zobaczyłem podczas tegorocznego Triennale, również rozpoczęło się fanfarą trąb i bębnów. Był to kolejny osiemdziesięciominuto-

wy spektakl bez przerw pod tytułem The Last Adventures („Ostatnie przygody”), wykonany przez brytyjską grupę Forced Entertainment w reżyserii Tima Etchellsa, z przetworzoną komputerowo muzyką autorstwa libańskiego kompozytora Tareka Atoui. Forced Entertainment zazwyczaj wykorzystuje w przedstawieniach mnóstwo tekstu. Tu jednak całość tekstu napisanego przez Etchellsa została skumulowana na samym początku przedstawienia, kiedy szesnastu aktorów (pięciu stałych członków grupy oraz jedenastu tak zwanych wykonawców gościnnych) zebrało się na scenie niczym uczniowie w szkole, by powtarzać chórem za dwójką „nauczycieli” stojących naprzeciw absurdalne zdania: „drzwi nie pamiętają”, „ręka nie widzi”, „rzeka nie śpiewa”. Po jakichś dziesięciu minutach aktorzy zaczęli się przemieszczać z krzesłami w stronę kulis, po czym każdy podniósł wycinankowe drzewo. Następnie nastąpiła dziesięciominutowa sekwencja, podczas której maszerowali w przód i tył oraz między sobą wśród dudnienia i trzasków przetworzonej komputerowo muzyki. Scena z drzewkami ustąpiła stopniowo miejsca aktorom maszerującym wokół z mopami i kijami golfowymi na ramionach oraz rondlami na głowach, bawiącym się w gry wojenne; niektórzy z nich umierali spowici w długie czerwone skrawki ubrań. Ludzie w przebraniu kościotrupów spotykali wytworne damy, a roboty spotykały smoki. Topór gonił drzewo, a następnie drzewo topór. Jestem pewien, że na improwizowanych próbach była kupa śmiechu, jednak podczas spektaklu, który widziałem, nie było efektów świetlnych, muzykiem nie był Tarek Atoui, lecz człowiek nazwiskiem Uriel Barthélemi, a najgorsze ze wszystkiego było to, że wykonawcy wydawali się kompletnie znudzeni tym, co robili na scenie. Kto mógłby ich za to winić? Miałem całą masę skojarzeń, ale to właśnie problem z przedstawieniami, w których brak wiodącego tematu. Mogą znaczyć cokolwiek

The Last Adventure grupy The Forced Entertainment, reż. Tim Etchells, fot. Hugo Glendinning

132


The Last Adventure grupy The Forced Entertainment, reż. Tim Etchells, fot. Hugo Glendinning

zechcesz. Pomyślałem sobie, że najwyraźniej Etchells dostał pokaźną zaliczkę na konto przyszłego spektaklu, musiał więc coś wyprodukować, w przeciwnym razie kazaliby mu zwrócić całą kasę. Heiner Goebbels poradziłby sobie na pewno lepiej niż on. Co ciekawe, w Polsce od kilku lat daje się zauważyć podobny trend w tworzeniu przedstawień i projektów opartych na luźnych skojarzeniach. W 2012 roku doprowadziło to jednak do gwałtownej reakcji ze strony Teatru Modrzejewskiej w Legnicy, który zainicjował trzyletni program mający na celu powrót do „teatru opowieści”. Wspierany przez grupę wpływowych reżyserów (Leszek Bzdyl, Piotr Cieplak, Łukasz Czuj, Jacek Głomb, Paweł Kamza, Marcin Liber, Lech Raczak, Ondrej Spišák, Piotr Tomaszuk, Adam Walny i Linas M. Zaikauskas), Teatr ogłosił manifest głoszący, że dający się obecnie zauważyć kryzys w kontaktach między ludźmi doprowadził do „rozpadu więzi międzyludzkich i komercjalizacji kultury” oraz że jest to sytuacja dotkliwa dla wszystkich ludzi, niezależnie od części świata, którą zamieszkują. „Dlatego podkreślamy, że nasz Teatr będzie teatrem opowieści uniwersalnych, bliskich każdemu człowiekowi. Podążymy za pojedynczym życiem, opowiemy ludzkie historie, ukazujące zarówno piękno różnic między ludźmi, jak i wartość jedności. Tylko taki teatr może być autentyczny i potrzebny – może ocalać. Uważamy, że kryzys odwiecznego modelu opowiadania historii, które zastępuje się luźnymi kolażami obrazów, klisz, performansów, ma fatalne skutki. Uniemożliwia odbiorcy podstawowe reakcje na dzieło: identyfikowanie się z historią, konfrontację postaw. Zrywa więź między teraźniejszością a przeszłością, między poko-

leniami i rówieśnikami. Przeciwstawiając się temu, nie wstydzimy się w teatrze emocji (…) Ich związek z opowieścią jest dla nas nierozerwalny. Nie chcemy i nie będziemy tworzyć teatru, który odrzuca i uznaje za banał historie z początkiem, środkiem i końcem, posiadające bohatera i uchwytny rozumowo sens (…) Sztuka jako zwierciadło rzeczywistości praktycznie dziś nie istnieje – łatwiej odbić kicz i miałkość. My chcemy odbijać światy piękniejsze, różnorodne i niejednoznaczne. Nie plastikowe, krzykliwe i najzwyczajniej już nudne…”1. Ktoś, kto nie zna legnickiego teatru, chętnie założyłby, że to jakiś nieznaczący, małomiasteczkowy, konserwatywny teatrzyk. Nic bardziej mylnego; przez ostatnie dwadzieścia lat Legnica zbudowała niezwykle odważny, radykalnie niekonwencjonalny repertuar, złożony ze sztuk klasycznych i współczesnych. Status tego teatru w Polsce jest tak wysoki, że jego przedstawienia są regularnie zapraszane na prestiżowe coroczne Warszawskie Spotkania Teatralne i inne wschodnioeuropejskie festiwale. Jesienią 2013 roku teatr wybrał się nawet na tournée do Argentyny ze spektaklem III Furie. Czy podobny zwrot ku „teatrowi opowieści” – jakkolwiek wstecznie by to nie brzmiało – mógłby wyprowadzić teatr niemiecki z nękającego go dziś kryzysu?

przełożył Mariusz Radomyski 1 Wykorzystane cytaty pochodzą z Manifestu kontrrewolucyjnego, ogłoszonego w styczniu 2012 roku przez Teatr Modrzejewskiej w Legnicy.

133


Daniel Przastek

Białoruski teatr A.D. 2014

T

JACEK ze świata GŁOMB

eatr współczesnej Białorusi to zjawisko szczególne. Z jednej strony tkwi stylistycznie w połowie XX wieku: nadal jego głównym wzorcem pozostają doświadczenia szkoły radzieckiej, a eksperyment i innowacje inscenizacyjne uznawane są za coś gorszego od szkoły akademickiej. Z drugiej zaś strony – mimo oporu części środowiska – poszukuje nowych dróg wypowiedzi artystycznej. W ten dysonans wkrada się jeszcze jeden aspekt – całkowita nieznajomość tego teatru w Polsce. Nasza wiedza o teatrze Białorusi kształtowana jest przez pryzmat kilkukrotnych wizyt Wolnego Teatru w Polsce czy prezentacji teatrów lalek z Mińska lub Grodna. Panorama białoruskiej sceny jest o wiele szersza i interesująca. Obecny reżim polityczny naszego wschodniego sąsiada wielokrotnie porównuje się z sytuacją Polski w okresie stanu wojennego. Jednak owa analogia nie ma nic wspólnego z rzeczywistością. Dyktatura Aleksandra Łukaszenki ma charakter stagnacyjny; jest on najdłużej rządzącym przywódcą w Europie. Trudno doszukiwać się liberalizacji w modelu sprawowania władzy. Społeczeństwo pogodziło się ze stanem faktycznym i akceptuje kolejne, częstokroć irracjonalne decyzje rządzących. Kiedy porównujemy sytuację Białorusi z polskim modelem po roku 1981, widoczna jest jeszcze jedna różnica – ludzie teatru na Białorusi nie mają takiego autorytetu społecznego, jaki posiadali twórcy teatralni w Polsce. Trudno odnaleźć spektakularne akcje na miarę bojkotu środków masowego przekazu, czyli najdłuższego strajku w dziejach PRL-u. Na Białorusi teatr tworzony w kościołach czy domach prywatnych jest zjawiskiem niszowym, właściwie niezauważalnym. Wyznacznikiem białoruskiej sceny nie jest teatr polityczny. Ważniejsze staje się rozdarcie między kanonem przeszłości, wyrażanym w realizacjach dojrzałych twórców teatralnych, a poszukiwaniem nowego języka artystycznego, będącego domeną młodego (niestety nielicznego) pokolenia twórców. Ta dychotomia ma poważne konsekwencje, gdyż pierwszy model obowiązuje na ogólnodostępnych, oficjalnych scenach Republiki Białoruś, a drugi zepchnięty został na margines życia artystycznego – wynajmowanych sal, dramatyzowanych czytań czy sporadycznych występów.

134

Cechą wyróżniającą, a także siłą białoruskiej sceny jest jej dramaturgia. Niezwykle oryginalna, ciekawa, coraz częściej zauważana również w naszym kraju. Oryginalny język artystyczny wykształcił Pawieł Priażko, będący ikoną młodego pokolenia nowych autorów. Jego twórczość została zaprezentowana w naszym kraju między innymi podczas Konfrontacji Teatralnych w Lublinie czy festiwalu poświęconego twórczości scenicznej Rosji „Da! Da! Da” (mowa o spektaklach Jestem wolny i Zamknięte drzwi). Jego teksty wystawiane są głównie w Rosji. Na Białorusi praktycznie nie zaistniały jako zbyt metaforyczne i eksperymentalne względem oficjalnej stylistyki. Warto przedstawić jeden z pierwszych dramatów Priażki, Biełływood. Głównym jego tematem jest klęska młodego pokolenia, uwięzionego między własnym niezależnym myśleniem i odczuwaniem a panującym systemem. Bohaterem dramatu jest dwudziestoośmioletni Andrej, mieszkaniec Mińska, kierowca trolejbusu nr 36, który przeżywa niesamowite i oderwane od rzeczywistości zdarzenia, łącznie z przeobrażeniem się w ptakopodobnego Jonasza – pomylonego filozofa, lubującego się w dachach, strychach i poddaszach. Przeżycia młodego mieszkańca Białorusi konfrontuje Priażko z językiem i realiami, którymi żyją rządowe białoruskie media. Los innych młodych białoruskich dramatopisarzy jest podobny. W 2014 roku w Teatrze Współczesnym w Warszawie odbyła się premiera Saszki – tekstu młodego zdolnego autora Dmitrija Bogosławskiego, który również nie jest grywany we własnym kraju. Mimo oporu dyrektorów scen, autorzy znajdują sposób na dotarcie do publiczności. Niezwykłą popularnością cieszą się czytania dramatów, które gromadzą tłumnie młodą, spragnioną nowych doświadczeń widownię. W tym celu założone zostało w Mińsku Studio Alternatywnego Dramatu, które oprócz dwóch wspomnianych autorów skupia między innymi Wiktora Krasowskiego, Siergieja Ancelewicza i Pawła Rosołko. Niekiedy dramaty trafiają na sceny Mińska i innych miast białoruskich. Takie szczęście miał między innymi Mikołaj Rudkouski. Jedna z jego ostatnich sztuk, Dożyć do premiery, została w wyreżyserowana przez Pawła Harłanczuka-Jużakoua w Republikańskim


Mińsk, wnętrze Narodowego Akademickiego Wielkiego Teatru i Baletu Republiki Białoruś, fot. D. Przastek

Teatrze Białoruskiej Dramaturgii. Spektakl poświęcono Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej. Autor znosi z koturnów mit założycielski Białorusi. Pierwszy raz w historii białoruskiej sceny opowieść o latach 1941-45 przyprawiono ironią i dowcipem, a nie nienaruszalną powagą i ceremoniałem akademii. Jednak takie przypadki, w których młodzi autorzy mają możliwość wystawiania swojego dramatu na państwowej scenie, są sporadyczne i stanowią repertuarowy margines. To paradoks, ponieważ młodzi białoruscy autorzy są silną i prężnie działającą grupą, a dodatkowo funkcjonuje Republikański Teatr Białoruskiej Dramaturgii, prowadzony do 2014 przez reżysera Alaksandra Harcujeua – scena predestynowana do prezentacji takich właśnie dramatów, która jednak robi to w minimalnym zakresie. Znamienne jest również, że wspomniani autorzy rzadko piszą po białorusku, większość tworzy teksty w języku rosyjskim, traktując ten kraj jako docelowe miejsce prezentacji i eksploatacji tekstów. Analizując aktualny repertuar teatrów Białorusi, można dojść do przekonania, że charakteryzuje go doraźność i przesadne schlebianie widowni. Teatry poddawane są ekonomicznym restrykcjom, eksperyment wielokrotnie zastępują lekkie, bulwarowe propozycje repertuarowe. Państwo wpływa na dobór programu scen – pieniądz staje się definiensem artystycznym. Wbrew obiegowej opinii na Białorusi nie ma instytucji cenzury. Przy poszczególnych teatrach istnieją natomiast rady, które kształtują program i stanowią hamulec dla kierowników artystycznych. Od dwóch lat w Ministerstwie Kultury działa departament ideologiczny, który dokonuje akceptacji programu teatralnego, a bez jego zgody nie jest możliwe pokazywanie przedstawienia na terenie kraju. Ogranicza to w sposób znaczący dobór repertuaru. Istnieje jednak jeszcze jedno, nieformalne ograniczenie – magia telefonu. Ktoś zadzwonił, ktoś powiedział, aby nie zajmować się danym

problemem czy danym autorem. Nigdy nie wiadomo, kto jest owym kimś – urzędnik, funkcjonariusz, zaufany. Klasycznym przykładem ewidentnej luki repertuarowej jest brak najważniejszego, tożsamościowego dla Białorusinów utworu Janki Kupały Tutejsi. To opowieść o terenach białoruskich, które na początku lat dwudziestych XX wieku były zajmowane kolejno przez armię rosyjską, niemiecką, polską i bolszewicką. Bohater – Mikita Znosak – stara się dopasować do „nowych” okupantów, przymilić władzy nawet za cenę godności i uczciwości. Zmienia nazwisko, flagę i portrety przywódców na ścianie. Jest ucieleśnieniem konformizmu wobec sytuacji historycznej, a także metaforą społeczeństwa białoruskiego, które poszukuje własnej tożsamości i samoświadomości, ale wciąż stara się również dopasować do otaczającej rzeczywistości. W niepodległej Białorusi losy sztuki były różnorodne. Znalazła się ona w repertuarze kilku scen. W Polsce mogliśmy oglądać gościnnie inscenizację przygotowaną przez Olega Żiugżdę w Teatrze Lalek w Grodnie. W 2008 roku własną wersję Tutejszych przygotowała niezależna Telewizja Biełsat, a wyreżyserował ją Walery Mazynski, jedna z najważniejszych postaci życia teatralnego Białorusi, obecnie skazany na zapomnienie i niebyt artystyczny. Spektakl ten – ze względu na zakaz władz – nie był nigdy oficjalnie emitowany na Białorusi. Jednak największym echem odbiła się premiera przygotowana w Teatrze Narodowym im. J. Kupały w roku 1990 przez Mikałaja Pinihina, obecnie kierownika artystycznego tej sceny. Spektakl znajdował się w repertuarze przez dwadzieścia lat, gdy w roku 2010 decyzją inscenizatora został zdjęty z afisza. Jakie były powody? W rozmowie Mikałaj Pinihin zauważał, że „ktoś” prosił, aby spektaklu nie grać1. Nie było oficjalnego zakazu, dyrektywy, tylko kuluarowe sugestie. Jakie były powody? Widownię 1 Rozmowa z Mikałajem Pinihinem, przeprowadzona w Warszawie 14 stycznia 2012 r. Nagranie w zbiorach autora.

135


tego spektaklu stanowili nie tylko koneserzy sztuki, ale również ludzie, którzy zaczynali łączyć go z manifestacjami politycznymi. Reżyser stwierdził widocznie, że teatr to nie ulica i nie należy łączyć go z polityką. Powodem wpływającym na żywiołowe zachowania publiczności była ostatnia scena spektaklu, w której pojawia się biało-czerwono-biała flaga Białorusi. Wykrzykiwano wówczas: „Żywie Biełaruś!”. Pinihin nie chciał zgodzić się na demonstrację polityczną w teatrze i samodzielnie podjął decyzję o zawieszeniu spektaklu. Przypadek Tutejszych w teatrze Kupały dobitnie ukazuje stopień autocenzury i obaw twórców przed potencjalnym odwetem władz. Nie jest to niestety zjawisko odosobnione. Co więcej, na Białorusi panuje pogląd – bardzo niesłuszny – że publiczność jest nieprzygotowana na niektóre innowacje artystyczne i dramaturgiczne. Stąd bierze się w teatrze akademicki styl i brak kontrowersyjnych tematów, a szerokim łukiem omija się w oficjalnym obiegu problematykę społeczno-polityczną.

metrów od Mińska Nieświeża, czy też dramatu Pińska szlachta Wincentego Dunin-Marcinkiewicza, ojca literatury białoruskiej. Sam dramat to krotochwila będąca kpiną ze stosunków społecznych panujących w drugiej połowie XIX wieku. Choć widowiska te trącą myszką, bywają infantylne i pełne uproszczeń, to przypominają, że rolą teatru jest również kształtowanie świadomego odbiorcy. Instytucjonalny teatr dzisiejszej Białorusi to blisko trzydzieści zespołów państwowych, z czego tylko cztery grają w języku białoruskim. Są to mińskie: Teatr Narodowy im. Kupały, Republikański Teatr Białoruskiej Dramaturgii i Teatr Młodego Widza oraz Teatr Narodowy im. Kolasa w Witebsku. Pozostałe sceny wystawiają spektakle po rosyjsku lub w obu językach – jak ma to miejsce w Teatrze Lalek w Mińsku, prowadzonym artystycznie przez Aleksieja Leliauskiego. To stan trudny do zrozumienia, dlatego wspomniana funkcja edukacyjna przybiera na znaczeniu.

Mińsk, siedziba cyrku, fot. D. Przastek

Minsk, Pałac Republiki, fot. D. Przastek

Teatr białoruski wziął na swoje barki jeszcze jedną misję, która realizowana jest ze zmiennym szczęściem – funkcję edukacyjną. Spuścizna ZSRR dokonała spustoszenia mentalno-świadomościowego wśród społeczeństwa białoruskiego. Scena stara się opowiedzieć historię tej ziemi poprzez widowisko sceniczne. Cennym doświadczeniem była trylogia składająca się z dramatów historycznych: Czarna Panna z Nieświeża, Jadwiga i Książę Witold, przygotowana przez Aleksieja Dudarewa, dramaturga, obecnie dyrektora Teatru Białoruskiej Armii i szefa związku artystów teatru, i Walerego Rajewskiego, nieżyjącego już reżysera, ikony teatru białoruskiego, wieloletniego szefa Teatru Kupały. Pinihin kontynuuje ich pomysł, ale już z mniejszym powodzeniem. Doczekano się premier m.in. tekstów Urszuli Radziwiłł, ubranych w konwencję teatru dworskiego, a odnoszących się do tradycji oddalonego o 100 kilo-

136

Władze Białorusi inwestują w budynki teatralne. Kilka lat temu przeprowadzono generalną rekonstrukcję Narodowego Akademickiego Teatru Opery i Baletu Republiki Białoruś, a w zeszłym roku po długotrwałym remoncie udostępniono znajdujący się w centralnym punkcie Mińska budynek Teatru Kupały. Renowacje to oczko w głowie prezydenta Łukaszenki. Również kilka lat temu po gruntownej rekonstrukcji oddano do użytku rezydencję Radziwiłłów w Nieświeżu. Architektura zajmuje priorytetowe miejsce w polityce kulturalnej naszego wschodniego sąsiada, o czym świadczyć może również budynek Biblioteki Narodowej w Mińsku oraz nowo budowana siedziba Muzeum Wielkiej Wojny Ojczyźnianej. Jednak najważniejszy w pracy artystycznej pozostaje repertuar. Warto pochylić się nad obecnym stanem białoruskiej sceny, zarówno tej oficjalnej, jak


i funkcjonującej poza głównym nurtem artystycznym. Ciekawym wyróżnikiem ostatnich sezonów jest pojawienie się na scenach twórczości Adama Mickiewicza. Pierwszym zwiastunem tego trendu była nie do końca udana realizacja Dziadów w mińskim Teatrze Lalek. Przygotował je młody reżyser, uczeń Aleksieja Leliauskiego, Aleksandr Januszkiewicz. Twórca wykorzystał w inscenizacji multimedia. Niestety z utworu odleciała cała metafizyka i sensy. Kolejną próbą był Pan Tadeusz w Teatrze Kupały. Adaptacji dokonał Siarhiej Kawalau, a reżyserował Mikałaj Pinihin. Spektakl cieszy się wielką popularnością wśród publiczności Mińska, a bilety są wyprzedane z wielomiesięcznym wyprzedzeniem. To zresztą nie ewenement, gdyż Białorusini chętnie odwiedzają teatry. Głównie dzięki bardzo niskim cenom biletów (przeciętnie kosztują ok. 2 euro) Nie bez znaczenia jest też brak innych rozrywek. Mińsk wieczorami praktycznie zamiera, lokali gastronomicznych otwartych do późnych godzin jest niewiele, centra handlowe dopiero

skim. Swiatłana Anikiej współpracuje z niezależną grupą Jewgenija Korniaga i nie ma z tego powodu żadnych niemiłych konsekwencji. Aktorzy – szczególnie ci z młodego pokolenia – nie mają problemów z oscylowaniem między nurtem teatru oficjalnego i tego znajdującego się poza głównym obiegiem. Kolejną powstałą w ostatnim czasie inscenizację Dziadów, przygotowała niezależna młoda grupa artystyczna pod nazwą Teatr „Cz”. Producentem spektaklu był Andrej Czorny, a wyreżyserowała go Litwinka Ramune Kudzmanaite. Premiera, która miała miejsce w kwietniu 2013 roku, spotkała się z dużym zainteresowaniem widowni i recenzentów. Rzeczywiście, spektakl mógł przykuwać uwagę z kilku powodów. Pierwszym był jego proces przygotowania. Premierę poprzedziły kilkumiesięczne badania antropologiczne, przeprowadzone we współpracy z Muzeum Adama Mickiewicza. Drugim powodem jest zespół wykonawców – ciekawych aktorów scen mińskich: wspomnianych Swiatłany

Muzeum Janki Kupały, Mińsk, fot. D. Przastek

Galeria U, Mińsk. Jedyna niezależna galeria w mieście, fot. D. Przastek

powstają. Trochę lepiej sytuacja wygląda w sezonie zimowym, gdy przed Pałacem Republiki tworzone jest wielkie lodowisko, na którym można szusować na łyżwach. Spektakl przygotowany przez Pinihina przywodzi na myśl polską telewizyjną realizację Adama Hanuszkiewicza. Przedstawienie trwa blisko dwie godziny, ale w sposób skondensowany opowiada główne wątki poematu. Na potrzeby spektaklu przygotowano blisko 80 kostiumów, a w obsadzie znalazły się najważniejsze postaci teatru białoruskiego (w rolę Tadeusza wciela się Pawieł Harłanczuk-Jużakou, a Telimenę gra Swiatłana Anikiej). Warto zwrócić uwagę, że Harłanczuk-Jużakou posiada w życiorysie kartę opozycyjną, z dziesięciodniowym aresztem włącznie. Za swoją postawę został zwolniony z Teatru im. Gorkiego, a dziś z powodzeniem wciela się w pierwszoplanowe role w teatrze kupałow-

Anikiej czy Andreja Sauczanka, twórców pierwszej prywatnej sceny na Białorusi, powstałej w 2006 roku – Teatru Kompania, a w roli Gustawa-Konrada Ramana Padaliaki. Trzeci powód to sama inscenizacja. Dziady przygotowane przez zespół „Cz” odbiegają od naszego postrzegania dramatu Mickiewicza. Bliższe są tradycji litewskiej, znanej choćby z inscenizacji Jonasa Vaitkusa czy spektakli Eimuntasa Nekrošiusa. To interesujące doświadczenie teatralne stanowi przykład niezależnego teatru na Białorusi: artystycznego, z pierwiastkami politycznymi, a nie tylko aluzyjnego. Ważne jest w nim również budowanie tożsamości. Spektakl grany jest w języku białoruskim, co staje w całkowitej opozycji do doświadczeń Wolnego Teatru, stworzonego w roku 2005 przez dziennikarza i dramaturga Mikałaja Chalezina, dramaturżkę Natallę Kaladę oraz reżysera Uładzimira Szczerbania.

137


Dziady, reż. Ramune Kudzmanaite, Teatr "Cz", fot. Paweł Martynczyk

Wolny Teatr to więcej niż spektakle teatralne. To faktyczne centrum społeczno-kulturalne, instytucja niezależnej kultury Białorusi. Mimo funkcjonowania w podziemiu i braku stałej siedziby artyści sprawnie łączą wyraz artystyczny z zaangażowaniem politycznym. Bilans dokonań scenicznych Wolnego Teatru to ponad dziesięć spektakli, pokazywanych na całym świecie, które najtrudniej zobaczyć na Białorusi. Jednym z najważniejszych spektakli grupy jest Pokolenie jeans Mikałaja Chalezina. W autobiograficznym monodramie twórca zestawił ze sobą dwa światy: schyłek Związku Radzieckiego i współczesną Białoruś. Inny spektakl – Być jak Harold Pinter – powstał z inspiracji mową noblowską Pintera. Ponownie w formie teatru dokumentalnego ukazano przejawy przemocy w domu, instytucjach społecznych czy stosunkach międzynarodowych. Widz przychodzący na spektakl grupy chłonie informacje, fakty, które mogą być szokujące, ale

w warstwie realizacyjnej niestety produkcje te cechuje powtarzalność. Złożone są zazwyczaj z kilkunastu zamkniętych scenek. Najwartościowsze, jeżeli spojrzymy na wymowę tekstu, są te spektakle, które dotykają białoruskiej rzeczywistości. Jednak odbiorca ma nieodparte wrażenie, że obcuje ze światem klisz i powielanych schematów. Ukazywane problemy są przywoływane kilkakrotnie i na nowo interpretowane. Spektakle Wolnego Teatru mają siłę rażenia treścią, posiadają jaskrawe, mocne sceny, jednak nie wytrzymują porównania z europejskimi dokonaniami w eksperymencie teatralnym. Mimo tych ograniczeń, jest to najsilniejszy głos niezależnej kultury Białorusi, choć aktorzy grają głównie w języku rosyjskim. Po wydarzeniach z grudnia 2010 roku twórcy sceny nielegalnie opuścili Białoruś i otrzymali azyl polityczny w Wielkiej Brytanii. Aktywnie uczestniczą w budowaniu społeczeństwa obywatelskiego na Białorusi. Nadal tworzą spektakle, które doDziady, reż. Ramune Kudzmanaite, Teatr "Cz", fot. Paweł Martynczyk

138


tyczą sytuacji politycznej w ich kraju. W Mińsku wciąż działa przestrzeń, w której występowali, a Szczerbań udziela wskazówek reżyserskich przez… Skype! Tak współczesna technologia przekroczyła ograniczenia systemowe. Analiza niezależnej sceny Białorusi nie byłaby kompletna bez zwrócenia uwagi na jeszcze jeden fenomen artystyczny. Siłą naszego wschodniego sąsiada jest teatr plastyczny i sceny ruchu. Mistrzowskie w tej materii są dwa zjawiska: KorniagTheatre i InŻest. Bez użycia słów opisują współczesną rzeczywistość Białorusi. Od 2004 roku, choć bez własnej sceny i stałego zespołu, funkcjonuje KorniagTheatre prowadzony przez reżysera Jewgienija Korniaga (rocznik 1983). Artysta ten często wykorzystuje ciało i jego nagość do pokazania najbardziej bolesnych problemów współczesności. Tak było w Cafe „Pogłoszczenije” (Café „Pochłonięcie”), w Nietańcach czy w jednym z ostatnich przedstawień Korniaga, Spektaklu nr 7, opowiadającym o wszechogarniającym strachu, paraliżującym ludzi tak w życiu codziennym, jak np. podczas lotu samolotem. To najbardziej polityczna wypowiedź Korniaga, będąca osobistą refleksją na temat wydarzeń, które miały miejsce na Białorusi w grudniu 2010 roku. Ostatni spektakl Latent men dotyczy męskiej seksualności, podporządkowania i dominacji w relacjach między płciami. InŻest (co oznacza WGeście, InnyGest) to białoruski pionier profesjonalnego teatru plastyczno-ruchowego. Zespół został utworzony w roku 1980 przez studentów Mińskiego Instytutu Kultury. Analogicznie jak Teatr Korniaga nie posiada własnej placówki, a mimo to udało mu się stworzyć ponad piętnaście spektakli, które stanowią wizytówkę niezależnej myśli teatralnej Białorusi. Scenę prowadzi Wiaczesław Inoziemcew, a krąg zainteresowań twórczych nie ogranicza się tylko do klasycznie rozumianych spektakli. Ważne jest poszukiwanie, stąd w spektaklach wykorzystuje się klaunadę, formy happeningu, elementy tańca butō i teatru ulicznego. W kręgu zainteresowań ideowych Inoziemcewa pozostaje ludzka egzystencja i związane z nią cierpienie. W ostatnich latach głośne stały się spektakle: DK Dance – historia upadku karnawału w stylu butō oraz Ostatnie szaty króla, które stanowią metaforyczną opowieść o współczesnej Białorusi. InŻest zagospodarował pustkę na białoruskiej scenie eksperymentu z ludzkim ciałem, fizycznością i seksualnością. Podobnie jak Korniag, porusza tematy tabu, a przez to uwrażliwia na trudne zjawiska społeczne. Na koniec warto zwrócić uwagę na jeszcze jedną inicjatywę. Mowa o platformie internetowej www.dverifest.org, która informuje o wielu inicjatywach teatralnych kształtujących się poza oficjalnym obiegiem. Dzięki niej widać, jak wiele grup niezależnych powstaje, jak duża jest chęć wyrażania się poprzez teatr. Z drugiej strony nie wzbudzają one zainteresowania widowni i są marginesowe. Nie angażują ogółu

Narodowy Akademicki Teatr Dramatyczny im. Gorkiego w Mińsku, fot. D. Przastek

społeczeństwa, a dostęp do nich jest utrudniony. To największa bolączka teatru białoruskiego, w którym drzemie olbrzymi potencjał i siła, ale niestety ograniczenia systemowe, a nawet czysto technologiczne stwarzają bariery niemożliwe do pokonania. Białoruska scena jest metaforą dzisiejszego społeczeństwa naszego wschodniego sąsiada. Pod powłoką powszechnie akceptowanego teatru państwowego kryje się drugie życie teatralne. Ciekawe, oryginalne i różnorodne. Może nie są to zjawiska powszechne, ale warte analizy, gdyż powstają w specyficznych warunkach najdłuższej współczesnej dyktatury Europy. Teatr buduje postrzeganie świata, mimo trudności walczy o prawa człowieka, a także kształtuje tożsamość i kulturę współczesnej Białorusi.

Muzeum Teatru, Mińsk, fot. D. Przastek

139


Jakub Kasprzak

Poczta konna, czyli o szkole teatralnej na Łotwie JACEK ze świata GŁOMB

K

ażdy musi czasem uciec. Studiowałem reżyserię teatralną i na drugim roku poczułem, że potrzebuję przerwy. Pewnego dnia w gablotce w holu Akademii Teatralnej zawisła pojedyncza kartka – lista uczelni partnerskich Programu Erasmus. Wyglądało kusząco. Dlaczego Ryga? Do wyboru były Bolonia, Madryt, Bratysława… Wybrałem wyjazd na Łotwę, bo kraj ten prawie z niczym mi się nie kojarzył. Miałem w mózgu parę fiszek: Inflanty, bitwa pod Kircholmem, traktat ryski. Jeśli chodzi o teatr, słyszałem coś o Alvisie Hermanisie, wiedziałem, że w Rydze po I wojnie światowej grywał Michaił Czechow. Właściwie tyle. Koniec świata. W sam raz. Na Łotwie jest jedna szkoła teatralna, która raz na dwa lata przyjmuje kilkanaście osób. W kraju liczącym tylu obywateli, ilu mieszkańców ma Warszawa i na którego terytorium znajduje się mniej niż 10 scen repertuarowych, nie potrzeba więcej aktorów. Wydział Teatralny Łotewskiej Akademii Kultury znajduje się w XIX-wiecznym budynku dawnej poczty konnej. Przybyłem tam dwa lata przed przebudową. Przez szpary w drewnianych ścianach hulał wiatr, który kradł ciepło wyprodukowane przez kaloryferki podoczepiane do wygasłych pieców kaflowych. Na piętrze w koedukacyjnej szatni spotkałem kilku studentów. Nie zdążyłem nawet wyjaśnić, kim jestem, gdy usłyszałem: – Przebieraj się w czarny trykot i chodź szybko. – Ale ja nie mam czarnego trykotu – odpowiedziałem. – Jak to nie masz? Jak chcesz studiować w szkole teatralnej bez czarnego trykotu? Wprowadzono mnie do białej sali z wielkim biurkiem, wokół którego na ustawionych w półkolu zydelkach siedzieli pozostali uczniowie. Szeptem wyjaśniono mi zasady panujące w sali. Wszyscy muszą ubierać się na czarno. Zydelki mają tworzyć idealny półokrąg.

140

Nie wolno się garbić, podpierać brody, zakładać nogi na nogę ani opierać się o ścianę. Miejsce za biurkiem przeznaczone jest dla mistrza. Osoba, która pełni danego dnia dyżur, musi przygotować czajniczek z herbatą, talerz ciasteczek i świeże kwiaty w wazonie. Kiedy mistrz wejdzie do sali, wszyscy mają równo powstać. Kiedy mistrz pozwoli usiąść, wszyscy muszą w jednym tempie zająć swoje miejsce. To była moja pierwsza lekcja – szacunek i posłuszeństwo wobec nauczyciela. Jak różne to było od tego, do czego przywykłem w Polsce! W Akademii Teatralnej każdy podkreślał swoją indywidualność poprzez strój, zachowanie, relacje z ludźmi. Tu poczułem się jak w wojsku lub w klasztorze Szaolin. Skąd ta dyscyplina? Zrozumiałem wszystko, kiedy przyszedł mistrz. Zmierzył wzrokiem mój idiotyczny niebieski dres i odezwał się do mnie. Mówił po łotewsku, ale z wyraźnym rosyjskim akcentem. Nazywał się Michaił Gruzdow i był pracującym na Łotwie rosyjskim reżyserem teatralnym oraz opiekunem roku, na którym studiowałem. W szkole panował system mistrzowski, co znaczy, że opiekun posiadał pełną władzę przy ustalaniu programu i treści zajęć oraz doborze wykładowców. Sam nauczał przez wszystkie cztery lata studiów, sam reżyserował dyplomy i właściwie od niego tylko zależało, czy dany student otrzyma ostatecznie dyplom, czy nie. Wychowany w Państwowej Akademii Sztuki Teatralnej w Petersburgu zaprowadził na podległym mu roku zasady, które sam wyniósł ze szkoły. Człowiek ten był fanatycznym wyznawcą metody Stanisławskiego. Zgodnie z nią reżyserii teatralnej mógł podjąć się jedynie biegły w metodzie aktor. W związku z tym studenci reżyserii musieli uczęszczać na te same zajęcia, na które chodzili studenci aktorstwa. Po dwóch latach, które w Warszawie spędziłem przeważnie w akademickiej bibliotece i na teatralnej widowni, przyszło mi nagle zmienić perspektywę.


zdjęcie z próby

Chłopców, fot. Bartek Warzecha

„Ciało aktora jest jego instrumentem i musi być sprawne” – mówił Stanisławski. Wiele kolejnych poranków miałem spędzić w sali baletowej. Z zazdrością patrzyłem na moich łotewskich kolegów, którzy z gracją wykonywali plié, battement, relevé, renversé i tak dalej. Moje ruchy były kanciaste i poza rytmem. Podczas jednej z lekcji nauczycielka, emerytowana tancerka baletowa, kazała nam zastygnąć przy drążku w trzeciej pozycji. Chodziła od osoby do osoby. Niektórych kłuła pod łopatką ostro zakończonym patyczkiem, innym prostowała głowę lub obniżała ramiona. Podchodząc do mnie, złapała mnie za tyłek. Nikt mi do tamtej pory nie wyjaśnił, że w tańcu klasycznym należy trzymać napięte pośladki. Zdziwiona zapytała: „Kas tas ir?” („Co to jest?”), a ja naiwnie odpowiedziałem łamanym łotewskim: „Tas ir dupcinia” („To jest tyłeczek”). Na szczęście kobieta miała poczucie humoru. Być może za sprawą różnorodności ciekawsze wydawały mi się lekcje ruchu scenicznego prowadzone przez dawną stażystkę Odin Teatret. Razem z nią biegaliśmy po ryskich parkach, rozciągaliśmy się, uprawialiśmy jogę. Uczyła podstaw akrobatyki, wprowadzała do technik kontaktu improwizacji, układała z nami choreografie walk. Dzięki niej nauczyłem się żonglować, kręcić kijem, stawać na głowie. Oczywiście zastanawiałem się, co to ma wspólnego z reżyserią teatralną. Wtedy jeszcze nie potrafiłem znaleźć odpowiedzi. Gorzej mi szło z mową sceniczną. Łotewskie łamańce językowe okazywały się całkowicie nie do wymówienia, a ćwiczenia polegające na otwieraniu głosu kończyły się nieodmiennie dobyciem z mojego gardła nieprzyjemnego skrzeku. Byłem pełen podziwu dla dwóch nauczycielek, które nie ustawały w wysiłkach, żeby pokazać mi jak korzystać z możliwości moich strun głosowych. Trening fizyczny zajmował czas od poranka do przerwy obiadowej. Później zaczynały się lekcje aktorstwa prowadzone przez Michaiła Gruzdowa.

W polskich szkołach teatralnych nie ma czegoś takiego jak system. Student podczas nauki spotyka się z kilkunastoma pedagogami, z których każdy wytworzył sobie w ciągu lat praktyki własny system pojęć, chwytów i technik. Od adepta sztuki aktorskiej oczekuje się, że z rozproszonych, nieraz sprzecznych wskazówek zbuduje fundament własnej sztuki. Tymczasem na roku, na który trafiłem, obowiązywały jedne, konkretne zasady sformułowane przez Konstantego Stanisławskiego. Z tego powodu miałem początkowo trudności z porozumieniem się z kolegami ze studiów. Używali pojęć, których nie rozumiałem. Etiuda asocjacyjna, fizyczność postaci, okoliczności zewnętrzne, biografia sceniczna – terminy te brzmiały dla mnie obco, a oni porozumiewali się nimi intuicyjnie. Wychowani na Stanisławskim, nie znali niczego innego i nie mogli wyobrazić sobie, że moje doświadczenie teatralne było odmienne. Kiedy przyjechałem do moich łotewskich kolegów, trwał drugi rok ich nauki. Pytałem o początki, o pierwsze zajęcia z Gruzdowem. Mówili, że na pierwszym wykładzie mistrz polecił im pojechać pociągiem do Jurmali – nadmorskiej miejscowości położonej około dziesięciu kilometrów od Rygi – i wykąpać się w morzu. Zdziwili się, ale całym rokiem poszli na dworzec kolejowy. Opowiadali, że tamtego dnia było chłodno, mżyło i woda płytkiej Zatoki Ryskiej wydawała im się lodowata. Nazajutrz Gruzdow poprosił, aby zagrali przed nim etiudę o zanurzaniu się w zimnej wodzie. Zapytałem, czemu to miało służyć. Odpowiedzieli, że dzięki temu nauczyli się, czym jest pamięć emocjonalna. Egzaminy pierwszego roku Wydziału Aktorskiego w Warszawie to przede wszystkim pokazy recytacji poezji i prozy. Tymczasem Łotysze opowiadali, że na swoim egzaminie grali sceny bazarowe. Co to takiego? Przez kilka dni chodzili na targ znajdujący się w wielkich hangarach po niemieckich zeppelinach z I wojny światowej. Każdy wybierał sobie jedną napotkaną oso-

141


fot.

fot.

Marta Przywara

bę, obserwował ją, zapamiętywał jak najwięcej szczegółów, a następnie usiłował zagrać ją w szkole w improwizowanych etiudach. To był zeszły rok. W tym Gruzdow poprosił, aby każdy znalazł swoją rolę życia – postać, w którą wcielenie się byłoby spełnieniem marzeń. Może być Hamlet albo Nora, nie ma żadnych ograniczeń. Zdecydowałem się na Don Juana. Zdaje się, że chciałem skoczyć na głęboką wodę i szukałem bohatera możliwie różnego ode mnie. Nie miałem pojęcia, jak z moją nieśmiałością i setką kompleksów mam wyobrazić molierowskiego uwodziciela. Po mojej pierwszej, niemiłosiernie skrytykowanej przez Gruzdowa etiudzie, mistrz dał mi zadanie. Miałem wejść do sali, złowić wzrokiem którąś z dziewczyn i sprawić, by ze mną wyszła. Oczywiście nie udało mi się. Głos uwiązł w ściśniętej krtani, ciało zachowywało się jak sparaliżowane. Wyglądałem jak spocony trzynastolatek skradający się do koleżanki na dyskotece. „Nie rozumiesz swojego bohatera, niczego o nim nie wiesz” – mówił mi potem Gruzdow. „Może to nie jest rola dla ciebie” – pocieszała mnie Indra Roga, żona i asystentka mistrza. „Może wybierz lepiej Kamaszkina z Gogola?” Nie rozumiałem, co robią na scenie moi koledzy. Co oni grali? Etiudy o piciu herbaty i wiązaniu krawatów, jakieś codzienne rozmowy o niczym. Chciałem, zgodnie z tym, czego mnie nauczono, ustawiać sceny mojego Don Juana. Chciałem rozmawiać napisanymi przez Moliera słowami. Każdego dnia oglądałem kolejne scenki komentowane przez Gruzdowa. Zaczęło do mnie docierać, że obserwuję nie pracę nad tekstem, ale nad rolą. Prawie dwumetrowy Kaspars usiadł na zydelku ustawionym na scenie i strugał kołek. Trzeba było się skupić i poświęcić wiele uwagi, żeby dostrzec cechy, które nie były jego. Wąsko zaciśnięte usta, krótkie nerwowe ruchy, rozbiegany wzrok. To już nie Kaspars, to Iwanow. Drobniutka Ance przeglądała się w lustrze. Zażenowana własną obecnością, wypychała sobie stanik gałgankami. To już nie ona, to córka pani Wingfield ze Szklanej menażerii. Półnaga Laura Zunda, śpiewając białym głosem pieśń miłosną, namaszczała swoje ciało balsamem. Już nie była sobą. Była Medeą. Te drobne etiudy, często nużące, pozbawione puenty i właściwie nieteatralne, krok po kroku przybliżały

142

Łotewska Akademia Kultury, fot. Marta Przywara

Marta Przywara

młodych aktorów do ich bohaterów. „Nie można z miejsca wyjść na scenę i wyrecytować monologu Hamleta” – mówili mi. Najpierw trzeba odkryć, jak duński książę stoi i siedzi, jakim gestem przeczesuje włosy, jaki typ uwagi posiada, jaki jest jego rytm wewnętrzny. Tysiące pytań, na które trzeba odpowiedzieć. Minęło dobrze ponad miesiąc, zanim dostałem pierwsze zadanie reżyserskie. Miałem zrobić pięciominutową scenkę opartą na wybranym dziele malarskim. Gruzdow kolejno odrzucał moje wybory: żadnego abstrakcjonizmu, symbolizmu ani scen religijnych. Przyniosłem mu wreszcie wygrzebany w Internecie obraz nieznanego mi francuskiego naturalisty, przedstawiający trzech smutnych klaunów siedzących przy stole. Dostałem zgodę na rozpoczęcie prób. Zebrałem obsadę. Chciałem zrobić spektaklik, w którym trzech klaunów najpierw daje występ, później zbiera pieniądze, a następnie siada do stołu, żeby przeliczyć zysk. Udawana radość pokazywana w gagach ustąpiłaby miejsca depresyjnej codzienności. Pokazałem obraz aktorom. Nie zdążyłem im wyjaśnić mojej koncepcji, od razu zaczęli dyskutować między sobą. Ustalali wiek klaunów, pogodę na zewnątrz, porę dnia. Wymyślili, że dwóch z nich będzie braćmi, a trzeci to syn starszego. Ułożyli sentymentalną historyjkę o zmarłej tragicznie matce chłopca. Rozrysowali plan domu, w którym dzieje się akcja, oraz plan miasteczka, w którym dom ten stoi. Na koniec powiedzieli, że wiedzą już wszystko, dziękują mi za próbę i widzimy się na pokazie. Zostało mi jedynie ustawienie świateł. Kostiumy zrobili sobie sami. Przedstawienie było improwizowane i wyglądało następująco: do pokoju weszło trzech zmęczonych klaunów. Zamknęli drzwi i odłożyli rzeczy. Któryś zdjął buty, inny zmiótł rękawem okruchy ze stołu. Usiedli na zydlach, jeden z nich wysypał na blat monety z woreczka. Liczył je długo i z wyraźną trudnością. Kiedy brzęk pieniędzy ucichł, nastąpiła długa pauza. Wreszcie jeden z klaunów zapytał: „Ile?”. „Za mało” – padła odpowiedź. Koniec.


fot.

Marta Przywara

Scenka została zagrana w dużym skupieniu i mimo ślamazarności akcji oglądało się ją bez bólu. Ku mojemu zdziwieniu, zostałem przez Gruzdowa i Rogę entuzjastycznie pochwalony. Po spektaklu podszedł do mnie duży Martins, jeden z chłopaków, którzy u mnie grali. Powiedział, że jeśli będziemy jeszcze pracować nad tym materiałem, to zamiast próby lepiej pójść na stare miasto, koniecznie w kostiumach, i w zimnie pożonglować trochę dla turystów, żeby zobaczyć, jak to jest. Zapytałem, czy zmienimy coś w przebiegu spektaklu. „Oczywiście, że nie” – padła odpowiedź. Wciąż usiłowałem grać Don Juana. Koledzy powtarzali mi, że muszę się nauczyć żyć jego życiem. Widziałem, jak oni się do tego zabierają. Codzienny trening. Kiedyś, wychodząc ze szkoły przed północą, zobaczyłem Laurę Atelson i Uldisa, jak szeptali ze sobą, obejmując się i trzymając za ręce. Romans? Nie. Ona była Panną Julią, on Jeanem. Pewnej niedzieli spotkałem na ulicy Kasparsa. Nie poznał mnie, przeszedł obok zahaczając mnie ramieniem. Po Rydze krążył Iwanow. Włócząc się po Moskiewskim Przedmieściu, zastanawiałem się często, co na moim miejscu robiłby Don Juan. Próbowałem spojrzeć na świat oczami literackiej postaci. Raz jechałem autobusem. Siedziałem sztywno, dłonie zaciskałem na plecaku, który trzymałem na kolanach. Jak by się zachował mój bohater? Rzuciłem plecak na sąsiednie siedzenie, na wolnym miejscu przede mną położyłem nogi. Było mi wygodnie. Wkrótce do autobusu weszło kilka osób. Stanęły nade mną sapiąc z niezadowoleniem. Udało mi się przejechać w roli jeszcze dwa przystanki. Przy trzecim byłem już tak speszony, że przeprosiłem i wyszedłem. Resztę drogi przebyłem pieszo. Każdy dzień zbliżał nas do końcowych egzaminów. Wciąż nie mogliśmy korzystać z treści dramatów i chyba tak już miało zostać. Poprosiłem małego Martinsa, by został moim Sganarelem. Wspólnie opracowaliśmy scenkę, w której wiązaliśmy napadniętego w konfesjonale księdza. Mój Don Juan zajmował jego miejsce i w ten sposób mógł wysłuchać spowiedzi Donny Elwiry. Grająca ją Liene wymyślała sobie różne etiudy o trawionej pożądaniem mniszce. Uczyłem się doceniać benedyktyńską pracę moich kolegów. Pamiętam Jurgisa, który grał drobną rolę posłańca w etiudzie opartej na Medei Anouilha. Wpadał na scenę dosłownie na jedną kwestię, po której tytułowa bohaterka kazała mu iść precz. Przebrał się w kostium na dwie godziny przed otwartym pokazem egzaminacyjnym. Ubrany w jakieś stare szmaty, przez

zdjęcie z próby

Chłopców, fot. Bartek Warzecha

wiele minut wymachiwał ramionami, jakby biegł. Gdy nie mógł już dłużej, ochlapywał swoje ciało naszykowanym w misce błotem. Potem wszystko się powtarzało. Nie chodziło mu o wywołanie fizycznego zmęczenia. Jurgis przeżywał ten bieg. W wyobraźni widział mijane krajobrazy. W myśli powtarzał wiadomość, którą polecił mu zapamiętać Jazon. Drżał przed gniewem Medei, gdy ta usłyszy przeznaczone dla niej słowa. Ile z tej historii dało się opowiedzieć przez minutę, którą spędził potem na scenie? Dla kogo biegł: dla siebie czy dla widzów? Po końcowych pokazach nie zostało mi już nic, jak tylko pożegnać się i wrócić do Polski. Oceny, formalności, ECTS-y – nie miało to większego znaczenia. Zobaczyłem na Łotwie kilka pięknych miejsc. Pamiętam krajobraz roztaczający się z wieży zamkowej w Turaidzie, który przy świetle księżyca przypominał powierzchnię obcej planety. Nigdy nie zapomnę lodowej pokrywy spowijającej morze w Jurmale, która unosiła się i opadała, przypominając pierś śpiącego olbrzyma. Jednak najważniejsze dla mnie obrazy pochodzą z małej, pomalowanej na biało sali w rozpadającym się budynku dawnej poczty konnej. Po powrocie próbowałem poukładać sobie to, czego się dowiedziałem. Rzeczywiście, nie było lepszego sposobu na zdobycie wiedzy, jak doświadczyć wszystkiego w praktyce. Zaczynałem rozumieć, jak wiele może dać ortodoksyjnie stosowana metoda. Przykład dali moi łotewscy koledzy, gdy w zeszłym roku na Międzynarodowym Festiwalu Szkół Teatralnych w Warszawie wystawili swój dyplom pt. Chłopcy na podstawie Braci Karamazow. Był to piękny spektakl – mądry, jednolity formalnie. Co uderzało przede wszystkim, to doskonałe operowanie konwencją teatru psycholo-

fot.

Marta Przywara

143


Made in Poland, fot. prywatna

Michaił Gruzdow, fot. Bartek Warzecha

zdjęcie z próby

Chłopców, fot. Bartek Warzecha

gicznego. Najdrobniejsza akcja sceniczna zdawała się uwarunkowana setką czynników. Namacalnie dawało się odczuć bagaż doświadczeń, jaki niosła za sobą każda postać. Dlaczego w repertuarowych łotewskich teatrach nie widziałem takich spektakli? Odpowiedź jest prosta. Metodą Stanisławskiego pracuje się tylko w szkole. W instytucjonalnym teatrze nie ma na nią czasu i brakuje chęci. System zdaje się ograniczać możliwości reżyserów, zawęża wybory repertuarowe, preferuje bardziej klasyczne rozwiązania scenograficzne. Artyści skłaniają się ku postdramatyzmowi. Często mają dosyć

144

realistycznej literatury i sięgają np. po dramaty Sary Kane albo Elfriede Jelinek. Aktorstwo nie wydaje im się szczególnie uprzywilejowanym elementem spektaklu. Jeśli metoda ma przynosić efekty, musi być stosowana konsekwentnie. Wymaga ciągłego treningu i ortodoksji. Jej kosztem jest wyrzeczenie się innych doktryn. Kto się na to odważy? Wróciłem, ukończyłem Akademię Teatralną, zacząłem robić pierwsze spektakle. Podobnie moi łotewscy koledzy – dostali dyplomy i porozjeżdżali się po swoim niewielkim kraju.


Mirosław Kocur

JACEK ze świata GŁOMB

Chińska szkoła uwodzenia

N

ajlepszy koncert chińskiej muzyki klasycznej usłyszałem w Xi’an, jednym z najstarszych miast Chin, zajadając się wspaniałymi pierożkami. W olbrzymiej sali, gęsto zastawionej stołami, uwijali się kelnerzy z małymi tackami. Na każdej znajdowały się cztery różne pierożki. Wciąż donosili nowe, wypełnione odmiennym farszem. Na słodko i na kwaśno. Smaki ostre i łagodne. W życiu nie zjadłem tylu pierożków naraz. Tymczasem na podwyższonej scenie kobieta w tradycyjnym stroju dokonywała istnych akrobacji na starochińskiej cytrze. Po głównej uczcie światła nieco przygasły i na scenie pojawił się kilkunastoosobowy zespół barwnych muzyków z tradycyjnymi instrumentami. Na tle olbrzymiej fototapety ukazującej wewnętrzny dziedziniec Zakazanego Miasta w Pekinie odegrali wirtuozowsko wiązankę klasycznych utworów z czasów dynastii Tang (618-907). Po nich wystąpiły równie znakomite tancerki. Główna solistka z dużym wdziękiem żonglowała szarfami. Chińscy artyści i kucharze to mistrzowie w dostarczaniu najwyższych rozkoszy, często bardzo wysublimowanych. Grant Guangren Shen z Narodowego Uniwersytetu w Singapurze w znakomitej książce Elite Theatre in Ming China, 1368-1644 (Routledge 2005) informuje, że w dawnych Chinach znak ji, dosłownie „biegła w fachu”, znaczył zarówno „artystka”, jak i „prostytutka”. W czasach dynastii Tang i Song (960-1297) „oficjalna prostytucja” (po chińsku guanji) była osobnym i bardzo popularnym stanowiskiem rządowym. Do obowiązków takiej „urzędniczki” należało „odpowiadać na każde wezwanie”, co w praktyce oznaczało zadowalanie rządowych oficjeli występami artystycznymi lub usługami seksualnymi, a najczęściej jednym i drugim, po kolei.

Taniec z szarfami

Opera syczuańska

145


Akrobacje w ciemnym pokoju

Generał i muzycy

Termin qoulan określał zarówno scenę, jak i dystrykt prostytutek. Z kolei znak qinglou, „zielony budynek”, dziś używany głównie w sensie „rezydencja prostytutki”, dawniej znaczył też „hotel dla aktorek”. Aktorzy często wywodzili się z najuboższych grup społecznych. Wielodzietne rodziny sprzedawały dzieci prywatnym trupom teatralnym czy szkołom. W okresie Ming osobnym źródłem aktorów byli kochankowie właściciela trupy. Jednym z najsławniejszych aktorów tej epoki był piękny Abao, kochanek Cesarskiego Inspektora Wojskowego, Qi Zhixianga. Widowisko często było postrzegane przez ówczesnych urzędników jako gra wstępna przed seksem. Chińczycy nadawali pojęciu „rozrywka” bardzo konkretne znaczenie. Sławny poeta i uczony Guo Moruo (1892-1978) wyjaśniał przed laty, że pośród chińskich piktogramów istnieje znak, który można czytać dwojako, albo yue, albo le. Czytany yue znaczy mniej więcej tyle, co starogrecka mousike, trójjednia muzyki, poezji i tańca. Czytany le znaczy… „szczęście”, „radość”! Chińscy artyści uszczęśliwiali widzów wszelkimi dostępnymi środkami. Nic więc dziwnego, że od początku nie cieszyli się najlepszą reputacją. Księga dokumentów, czyli sławna Shu – zwana też Shang Shu lub Shujing – najstarszy zbiór przekazów historycznych, zaliczany do „klasycznego pięcioksięgu” chińskiej literatury, zachowała niezwykle wymowne pouczenie urzędnika Yi Yina z czasów króla Taijia, koronowanego w roku 1535 przed Chrystusem. Otóż Yi ostrzegał wszystkich „szamanów opętanych obsesją tańczenia i śpiewania po pałacach”, że najdrobniejsze nadużycia będą karane wypalaniem tatuażu czarnym tuszem na czole. Artystów potępiali też mędrcy. Mistrz Mo, żyjący w latach 480-420 przed Chrystusem, nauczał o powszechnej miłości i krytykował użycie przemocy, ale też z równą gorliwością atakował teatr. Przemawiał w imieniu ludzi biednych, wieśniaków, rzemieślników i żołnierzy. Dowodził, że zwykły człowiek nie ma żad-

146

Opera syczuańska, magiczne zmiany masek

nego pożytku z muzyki czy tańca. Sztuką nie może się ani wyżywić, ani okryć. Takie radykalne stanowisko było jednak odosobnione. Myśliciele bliżsi Konfucjuszowi dostrzegali społeczną wartość ceremonii i rytuałów. Mistrz Xun, zmarły w roku 238 przed Chrystusem, powtarzał, że muzyka i taniec sprawiają radość i uczą szacunku do porządku. Rozważania starożytnych mędrców nie wpływały prawdopodobnie bezpośrednio na losy poszczególnych aktorek czy aktorów. Sytuacja artystów pogorszyła się radykalnie dopiero w czasach nowożytnych. Aktorów rutynowo nie dopuszczano do cesarskich egzaminów, blokując im tym samym dostęp do intratnych karier urzędniczych i skazując na społeczną marginalizację. W okresie dynastii Ming (1368-1644) artyści poza sceną musieli sygnalizować swój zawód poniżającym ubiorem. Oficjalne prawo już od roku 1370 nakazywało aktorkom (yueji) nakładać rogate czapki w jaskrawych kolorach i czarne kamizelki. Nie wolno im było ubierać się jak zwykłe kobiety. Aktorzy musieli natomiast nosić na głowach czapki zielone. W czasach Ming potomkowie artystów byli też zmuszani przez prawo do dziedziczenia zawodu. Wcześniej, za panowania dynastii Yuan (1271-1368), każdy mógł sam decydować o wyborze aktorskiej kariery, a przewodniczący Akademii Muzyki zaliczany był do wysokiego, bo trzeciego stopnia w hierarchii dworskich urzędników. Władcy Ming zredukowali go jednak do stopnia dziewiątego, najniższego w rządowej biurokracji. Moralizatorskie zapędy urzędników nie miały oczywiście na celu wyeliminowania teatru z chińskiej rzeczywistości. Pomimo obyczajowych restrykcji sztuki performatywne kwitły w całym Państwie Środka, a ich popularność rosła. Pojawiały się też style zupełnie nowe. W wieku XVIII prowincję Syczuan podbiła „opera kołatkowa”, nazwana tak z powodu drewnianych kołatek, którymi muzycy wystukiwali zadziwiająco złożone rytmy. Mężczyźni wyspecjalizowali się w rolach


Opera pekińska, konkubina i generał

Opera pekińska, scena z daleka widziana

żeńskich (zwanych po chińsku dan), a najwybitniejszy wówczas aktor Wei Changsheng (1744-1802) zasłynął z tańczenia na sztucznych stopkach, które mocował do nóg bawełnianymi bandażami. Naśladował w ten sposób specyficzny krok chińskich dam, którym od dziecka krępowano stopy taśmami. Oglądałem w Chengdu, stolicy Syczuanu, współczesną odmianę opery kołatkowej i było to jedno z moich najbardziej radosnych przeżyć w teatrze. Nawet kiedy niewiele rozumiałem z fabuły skomplikowanych scen historycznych, to czysty zachwyt budziło mistrzostwo, wręcz nieludzkie, każdego wykonawcy. Możliwości wokalne głównej aktorki przekraczały wszystko, co zdarzyło mi się słyszeć na scenie europejskiej. Magiczne zmiany masek i kostiumów na oczach widowni, zapierające dech, to wciąż mocno skrywana tajemnica artystów. Nie wiadomo, jak oni to robią. Oglądanie tych wszystkich akrobatycznych popisów sprawia czystą przyjemność. Co było dla mnie wielkim szokiem, bo w polskim teatrze więcej bywa martyrologii niż radości. We wrześniu roku 1790 narodziła się opera pekińska, czyli jingxi, „teatr” (xi) „stołeczny” (jing). Przypadkiem. Na obchody osiemdziesiątych urodzin cesarza Qianlonga (1711-1799) zaproszono do stolicy najlepszych artystów z całych Chin. Stawili się licznie. Większość ulic i placów wibrowała od występów. Furorę na cesarskim dworze zrobili nieznani wcześniej artyści z południa, z prowincji Anhui. Nowatorsko łączyli tradycje ludowe z melorecytacją, ariami śpiewanymi bardzo wysokim głosem i akrobatyczną sprawnością ciał. Już wkrótce w Pekinie działały aż cztery zespoły z Anhui, o nieco malowniczych nazwach: Scena Wiosenna (Chuntai), Trzy Celebracje (Sanqing), Cztery Radości (Sixi) i Harmonijna Wiosna (Hechun). W ciągu niespełna sześciu lat wykształcił się klasyczny styl i program opery pekińskiej. Styl oszałamiający wizualnie i muzycznie. Tylko w ówczesnym Pekinie mogła się taka sztuka narodzić. Działało tam aż trzysta sześćdziesiąt cechów naj-

Opera pekińska, konkubina i generał

lepszych rzemieślników w państwie. To oni budowali wspaniałe instrumenty, wynaleźli kolorowe kostiumy i zainspirowali artystów do ujednolicenia skomplikowanych malunków na twarzach. Wielkie zagęszczenie herbaciarni i restauracji w Pekinie stwarzało artystom niezliczone wręcz możliwości występów. Rzemieślnicy i kupcy, często zamożni, stanowili główną publiczność przedstawień opery pekińskiej. Muzyka, taniec i śpiew dominowały w tych żywych performansach. Znakomicie się przy nich popijało herbatę lub spożywało lunch. Popularność oper szybko przekroczyła granice stolicy. W 1867 roku operomania zapanowała w Szanghaju. W innych prowincjach także rozwijano własne style operowe. Na początku XX wieku, dzięki lobbingowi wybitnych artystów i intelektualistów, opera została uznana za narodową sztukę Chin. Na wyżyny sztuki opera pekińska została wyniesiona w zasadzie przez jednego artystę, Mei Lanfanga (1894-1961). Pochodził on z rodziny artystów. Pierwszy raz wystąpił na scenie mając lat jedenaście. Z czasem stał się jednym z największych specjalistów od ról kobiecych, wspomnianych już dan. Świetnie tańczył i śpiewał, odbył też solidny trening akrobatyczny. Był znakomicie wykształcony, przemienił masową i raczej rubaszną rozrywkę w kulturę wysoką. Portretując postaci żeńskie, ignorował stereotypy i stworzył nowy obraz chińskiej kobiety – inteligentnej, utalentowanej, wykształconej, godnej szacunku. W jego interpretacji nawet pijana konkubina przemieniała się w osobę fascynującą i niebanalną. Mei rozsławił też chińską sztukę w świecie. W latach 1930. demonstrował swój kunszt w Japonii, Stanach Zjednoczonych, a przede w Moskwie, gdzie mogli się nim zachwycić najwięksi twórcy teatru europejskiego, jak Stanisławski, Meyerhold, Craig czy Brecht. Wielu zainspirował do rozwijania nowych estetyk. Najsławniejsza z nich to głośny „efekt wyobcowania”,

147


Opera syczuańska, akrobacje komika

Opera syczuańska, genialna śpiewaczka

Opera syczuańska, magiczna maska

Taniec z szarfami

148

Verfremdungseffekt. Mei Lanfang najpełniej chyba wcielił w praktykę teatralną teorię dwóch natur. Opisał ją najpełniej w XVII wieku Pan Zhiheng (1556-1622), wybitny znawca i komentator teatru, urodzony w Anhui. Twierdził, że podczas pracy nad rolą aktor konstruuje w sobie „drugą naturę”. Tą drugą naturą stają się konwencje artystyczne. Dlatego też aktor może te konwencje zakwestionować i narzucić własne. A właściwie to nie sam aktor narusza dotychczasowe reguły, ale jego postać, druga natura. Mei Lanfang wytworzył sobie drugą naturę, kobiecą, pozostając mężczyzną w swej naturze pierwszej i pierwotnej. Trening umożliwia zatem chińskiemu aktorowi zdystansowanie się od samego siebie. Być może w tej niezwykłej technice aktorskiej kryje się tajemnica wielkiego sukcesu sztuki teatru w Chinach. Służenie arystokracie własnym ciałem nie było jednoznaczne ze sprzedawaniem czy poniżaniem siebie. To druga natura aktorki czy aktora służyła rozkoszami odbiorcy usług. Pielęgnowanie owej drugiej natury łączyło się z rozwijaniem własnych kompetencji artystycznych. Doskonały rzemieślnik oferował odbiorcy swoje rzemiosło, całkiem osobne i niejako dodane do jego pierwszej natury. Chińscy artyści mogli funkcjonować jako mistrzowie uwodzenia, bo to nie oni uwodzili, ale ich awatary. Koncepcja ta w XXI wieku nabrała nowych znaczeń. W wirtualnym świecie tysiące osób żyje „dodatkowymi” życiami, łamiąc prawo i wszelkie społeczne reguły, realizując perwersyjne marzenia czy po prostu lecząc się z traum. Chińscy artyści, żeby przetrwać we wrogim środowisku społecznym, stali się mistrzami w swym fachu, wielce poszukiwanymi, a z czasem wręcz niezbędnymi. Nikt inny nie potrafił tak skutecznie uwodzić. Zakazy moralistów, nawet sankcjonowane cesarskim autorytetem, nigdy nie powstrzymały rozwoju sztuk performatywnych w dawnych Chinach. Dopiero całkiem współcześnie tradycyjna opera pekińska została definitywnie zakazana. Z powodów ideologicznych oczywiście. W roku 1966 Jiang Qing (1914-1991), najpotężniejsza kobieta w Chinach, trzecia żona Mao Zedonga i była aktorka, zainicjowała rewolucję kulturalną bezpardonowym atakiem na operę pekińską. Zmusiła najwybitniejszych wtedy twórców do stworzenia ośmiu oper modelowych, poprawnych ideologicznie. Bohaterami modelowych sztuk byli prości wieśniacy, robotnicy i żołnierze. Do roku 1977 w Chinach można było wykonywać tylko te osiem oper, wszelkie „sztuki z duchami” – jak żona Przewodniczącego nazywała opery tradycyjne – zostały surowo zakazane.


Po śmierci Mao jego żona szybko została oskarżona o zdradę i postawiona przed sądem. Dawne opery pekińskie znowu można było grać. Przed kilku laty widziałem takie przedstawienie w olbrzymim teatrze w centrum Pekinu. Pierwsze rzędy, wokół stołów, zajmowali zamożni Chińczycy. Bez przerwy raczyli się wykwintnymi przysmakami, co im jednak wcale nie przeszkadzało rozkoszować się także znakomitymi występami. Główną atrakcją wieczoru był spektakl o generale leczonym z depresji przez konkubinę. Generał, w bogatym stroju, w butach na bardzo grubych podeszwach i ze sztuczną brodą, sępił się w tyle sceny do bardzo głośnej muzyki, granej na żywo. Konkubina tymczasem dodawała mu otuchy tańcem. Źródłem depresji generała było oblężenie przez wrogów. Nie miał siły ani podjąć walki, ani się poddać. Konkubina z pomocą dwóch mieczów wykonywała odważne i pełne wdzięku akrobacje, inspirując w finale generała do uroczystego… popełnienia samobójstwa. Najwięcej entuzjazmu wzbudza zazwyczaj scena walki dwóch żołnierzy w ciemnym pokoju. Dwaj dowódcy, nie wiedząc nawzajem o swoich decyzjach, wysyłają na wartę do tego samego przedsionka po jednym wartowniku. W pomieszczeniu panuje mrok, choć my, widzowie, oglądamy wszystko w pełnym świetle. Najlepsi aktorzy zachowują się jednak tak, że nikt nie ma wątpliwości, iż niczego wokół siebie nie widzą. Pełne światło ma nam umożliwić lepsze rozkoszowanie się mistrzowskim rzemiosłem wykonawców. Aktorzy skaczą więc nad sobą i wokół siebie, wymachując bez przerwy dwoma ostrymi szablami. Że szable są bardzo ostre, możemy się przekonać już na samym początku, kiedy artyści niby przypadkiem przecinają jednym ruchem opadające w powietrzu piórka. W Pekinie i Szanghaju można dziś oglądać nie tylko opery tradycyjne. Wielką popularnością cieszą się także osławione opery modelowe. Te ideologiczne gnioty uwiodły wielu. Skomponowali je wszak bardzo wybitni muzycy. No i przez dziesięć lat Chińczycy nie słyszeli niczego innego ani w radiu, ani na żywo. Opery modelowe stały się wręcz ich drugą naturą… Chińscy mistrzowie w sztuce uwodzenia potrafią być skuteczni w każdych warunkach.

Xian, taniec z szarfami

Xian, akrobatyczne tańce z czasów dynastii Tang

Xian, zajadanie pierożków do muzyki

Zdjęcia w artykule: Mirosław Kocur

dowód, że te pierożki jadłem w xian

149


Jolanta Kowalska

Polityczne igrzysko zdjęte z półki

W

ypada odetchnąć z ulgą. Książka Marcina Boguckiego Teatr operowy Petera Sellarsa. Inscenizacje Händla i Mozarta z lat 80. XX wieku to znak, że polska myśl teatrologiczna zaczyna spłacać dług wobec opery, omijanej dotąd raczej z daleka. Badacze teatru na ogół szanowali niepisany podział ról, wedle którego teatr operowy wraz z przyległościami pozostawał niepodzielnym księstwem muzykologów. Owszem, zdarzało się, że to rozgraniczenie kompetencyjne łamano, choć skala tych niesubordynacji była dotąd niewielka. Dość powiedzieć, że nie doczekaliśmy się dotąd gruntownych studiów na temat dziejów reżyserii operowej w Polsce. Specyfiką widowiska operowego nie zajmowali się też zbyt gorliwie muzykologowie, oddając to pole bez walki teatrologom. Na skutek tych sztywnych i niczym nieuzasadnionych podziałów w geografii humanistycznej, fascynujący i jedyny w swoim rodzaju fenomen sceniczny, jakim jest teatr operowy, pozostawał ziemią niczyją. Widać to również w bieżącej refleksji krytycznej. Recenzent muzyczny, opisujący widowisko operowe, zda dokładnie sprawę z jakości wykonania, lecz nie odważy się zinterpretować inscenizacji w pełnym przekroju jej wielowarstwowej struktury. Książka muzykologa i kulturoznawcy Marcina Boguckiego, która ukazała się w Wydawnictwie Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, to znak, że w tej materii coś się wreszcie zaczyna zmieniać. Bohater książki jest twórcą dla polskiego teatru operowego nieobojętnym, choć niczego dotąd w nim nie wyreżyserował. Pewnie nie będzie wielkiej przesady w stwierdzeniu, że realizacje filmowe jego inscenizacji oper Mozarta i Händla, rozprowadzane w latach 90. na kasetach VHS, dla środowiska teatralnego, złaknionego kontaktów ze światem po upadku muru berlińskiego, były do-

150

świadczeniem formującym. Polski teatr operowy tamtej epoki w znacznym stopniu wydawał się XIX-wiecznym skansenem, nietkniętym ani pierwszą, ani drugą Reformą Teatru. Trudno się dziwić, że żaden z polskich reżyserów teatralnych, poszukujących nowych form scenicznych, do drzwi opery wówczas nie pukał. I pewnie mało komu śniło się w tamtych czasach, że za 20 lat ów gatunek, obciążony reputacją estetycznej konserwy, stanie się potęgą w świecie widowisk, otwartą na nowe technologie i skrupulatnie przepracowującą wszystkie – odrzucane dotąd – lekcje awangardy. W tych okolicznościach pojawienie się w obiegu rejestracji filmowych oper Sellarsa robiło wrażenie gromu z jasnego nieba. Okazało się, że dzieła z klasycznego korpusu gatunku doskonale znoszą zabiegi rekontekstualizacji. Bohaterów Don Giovanniego czy Così fan tutte można było ubrać we współczesny kostium i wpisać w aktualne realia, odkrywając ciekawe tropy interpretacyjne. Olśnieniem było Wesele Figara w scenerii nowojorskiego apartamentowca, Don Giovanni na ulicach Bronxu i Così fan tutte w sennej knajpie nadmorskiego kurortu. Każde z tych rozwiązań wpisywało akcję libretta w nowy kontekst, przekładając ukryte w oryginale konflikty obyczajowe, klasowe i kulturowe na język współczesnych problemów społecznych. Największą rewelacją było jednak odkrycie w operze niewykorzystanego dotąd potencjału politycznego. Sellars znajdował w operze ukryte kody języka władzy, zapis niepokojów i napięć politycznych, zaszyfrowanych w pozornie niewinnych librettach. Amerykański reżyser widział w widowisku operowym coś na kształt metafory politycznego igrzyska, medialnego spektaklu, starannie reżyserowanego na użytek mas. Ta formuła okazała się pojemnym wehikułem, podsuwającym tak wyraziste rozwiązania sce-


Marcin Bogucki, Teatr operowy Petera Sellarsa. Inscenizacje Händla i Mozarta z lat 80. XX wieku, Wydawnictwo Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań 2012.

niczne, jak w Händlowskiej Theodorze, w której polityka jawiła się jako event medialny, sformatowany na użytek telewizyjnych kamer. Ta sama figura medialnego teatru w teatrze zagrała również w Juliuszu Cezarze w Egipcie Händla, gdzie imperialną narrację XVIII-wiecznej Korony Brytyjskiej zastąpił krytyczny wykład na temat celów i metod polityki zagranicznej Stanów Zjednoczonych. Być może najdonioślejszym osiągnięciem Sellarsa było właśnie odkrycie w widowisku operowym uniwersalnego prawzoru rytuałów władzy, służącego legitymizacji panujących stosunków społecznych oraz rozbrajaniu niebezpiecznych dla aktualnego porządku sprzeczności i konfliktów. Lektura polityczna realizacji amerykańskiego reżysera jest również przedmiotem dociekań Marcina Boguckiego. Jego książka umieszcza twórczość Sellarsa w bardzo szerokim kontekście nurtu operowych nowatorów, określanego mianem „Regietheater”. Autor pracy kreśli krótką historię poczynań inscenizatorów, którzy usiłowali nadać swoim realizacjom autorskie piętno. Zasadniczą rolę w emancypacji reżyserii operowej, porzucającej rutynę muzycznej konwencji, przypisuje twórcom niemieckim: najpierw grupie modernistycznych inscenizatorów spod znaku Bauhausu, związanej z berlińską Krolloper (László Moholy-Nagy, Teo Otto, Oskar Schlemmer), potem Walterowi Felsensteinowi i jego uczniom z Komische Oper, a następnie nowej fali reżyserskiej lat 70., znaczonej błyskotliwymi inscenizacjami takich artystów, jak: Ruth Berghaus, Alfred Kirchner, Christof Nel, Hans Neuenfels. Do tej puli dorzuca też prace Giorgia Strehlera, Patrice’a Chéreau i Petera Brooka, twórców, którzy na długo przed Sellarsem szukali w klasycznej literaturze operowej punktu odniesienia dla współczesnych kontekstów politycznych.

Może najciekawszym problemem, jaki stawia przed czytelnikiem książka Boguckiego, jest pytanie o możliwość uprawiania w operze teatru politycznego. Teatru, który chce realnej społecznej zmiany, wywierając skuteczną presję na elity. Autor mnoży wątpliwości, sygnalizując rozmaite uwikłania instytucjonalne sztuki oraz nieuchronność jej uczestnictwa w dyskursie władzy. Podążając za tezami Pierre’a Bourdieu, stwierdza: „Sztuka i konsumpcja artystyczna są przeznaczone do pełnienia społecznej funkcji, uprawomocniania różnic społecznych, niezależnie od tego, czy mamy tego świadomość i jaki mamy do tego stosunek, gdyż jest to cecha systemu, który posługuje się społeczną krytyką władzy sądzenia”. Jeśli jednak przyjąć, że kontroli systemu podlega każda forma twórczości, to opera, będąca wciąż rozrywką dla klas uprzywilejowanych, jest uwikłana w tę zależność w dwójnasób. Utrzymanie tego typu teatru wymaga wielkich nakładów, co uzależnia go od woli mecenasa. Można więc żywić uzasadnione wątpliwości co do szczerości gestów politycznego nonkonformizmu w operze. Skądinąd wiadomo, że zamożna publiczność lubi być czasem sponiewierana przez artystów, co bywa perwersyjną formą estetycznej przyjemności. Nie darmo antyburżuazyjna manifestacja, jaką miała być brechtowska Opera za trzy grosze, odniosła największy sukces właśnie wśród elit, a nie na scenkach robotniczych Berlina lat 20. Bogucki zwraca uwagę na jeszcze jedną ciekawą okoliczność, dostrzeżoną przez Mladena Dolara, współautora książki Druga śmierć opery1. Opera ustanawia i reprodukuje mity założycielskie wspólnoty, czemu sprzyja jej ceremonialny charakter. Są to mity pań1 M. Dolar, Jeśli muzyka jest miłości strawą [w:], S. Žižek, M. Dolar, Druga śmierć opery, przeł. S. Królak, Warszawa 2008.

151


stwowe, legitymizujące aktualny porządek polityczny bądź społeczne, służące utwierdzaniu prestiżu klasy panującej. Bogucki podąża właśnie tym tropem, usiłując zrekonstruować najpierw pierwotny model światopoglądowy, wpisany w tekst analizowanych przez siebie oper, by następnie zderzyć go ze współczesnym dyskursem, którego wpływ zlokalizował w inscenizacyjnej wizji Petera Sellarsa. Przedmiotem opisów i interpretacji zaprezentowanych w książce są: Juliusz Cezar w Egipcie Händla oraz trylogia mozartowska: Wesele Figara, Don Giovanni i Così fan tutte. I tak w Cezarze w Egipcie autor odkrywa ideologiczną fantazję na temat Orientu, propagowaną w XVIII-wiecznej Europie na użytek rozstrzygającej się wówczas walki o wpływy w Imperium Osmańskim. Sellars, jak dowodzi Bogucki, zreprodukował strukturę tego mitu wraz z zaszyfrowanymi w nim lękami i fobiami w realiach współczesnej Ameryki. Händlowskie libretto stało się tym samym narzędziem krytyki neoimperialnej polityki zagranicznej USA. Podobny mechanizm rozkodowywania pierwotnych znaczeń opery i wpisywania ich w nowy kontekst opisuje Bogucki na przykładzie realizacji mozartowskich, widząc w nich wypowiedzi reżyserskie na temat różnych aspektów polityki wewnętrznej USA. I tak Wesele Figara, czytane zazwyczaj jako zwiastun przełomu, który miał doprowadzić do zastąpienia władzy arystokracji hegemonią mieszczaństwa, u Sellarsa okaże się próbą opowieści o współczesnym rozwarstwieniu społecznym, zilustrowaną obrazkiem z życia ekskluzywnego nowojorskiego apartamentu. Inaczej w Don Giovannim, gdzie – jak wywodzi autor książki –„przedstawiona zostaje degeneracja systemu, w którym czysta wolność przeradza się w czyste zło”. Bogucki, posiłkując się koncepcjami Mladena Dolara, dowodzi, że Mozart i jego librecista Da Ponte przedstawili w finale opery narodziny nowej oświeceniowej wspólnoty, w której „fantazmat

152

Innego rozpada się w proch i zostaje zdemaskowany jako iluzja”. Sellars natomiast zastąpił równościowe aspiracje rodzącego się mieszczaństwa utopią nowoczesnego społeczeństwa postrasowego, by obnażyć jej hipokryzję. Zdaniem autora, w tym właśnie celu ulokował akcję spektaklu na Bronksie i obsadził w głównych rolach czarnoskórych śpiewaków. Nieco inną operację myślową odkrywa Bogucki w Così fan tutte. Badacz widzi w tej operze Mozarta rodzaj oświeceniowego eksperymentu, filozoficznego „zakładu” na wzór marivaudage’u, mającego dowieść, że obiegowe cechy przypisywane przedstawicielkom płci pięknej, takie jak płochliwość i niewierność, zostały ukształtowane przez naturę, a zatem stanowią niezbywalny element jej praw. Następnie zaś demonstruje, w jaki sposób w spektaklu Sellarsa „prawa” te są egzekwowane na drodze kulturowej tresury. To interesujący trop, choć wydaje się, że interpretacyjne sito działa tutaj zbyt wybiórczo. Oczywiście, męski zakład, na mocy którego heroiny z przydrożnego baru są wodzone na pokuszenie, zmuszane szantażem miłosnym do zdrady, a następnie upokarzane, naturalną koleją rzeczy lokuje spektakl Sellarsa na szlakach rewizji feministycznych. Wydaje się jednak, że interpretacja amerykańskiego reżysera jest bogatsza o gry psychologiczne, których obosieczna perfidia wymyka się jednoznacznej tezie. Produkowanie matryc interpretacyjnych pod szablon określonych dyskursów nie zawsze bywa funkcjonalne. Wybitnych dzieł teatralnych – a o takich właśnie jest mowa – raczej nie kroi się pod założoną z góry tezę. Może się więc zdarzyć, że nawet najbardziej wyrafinowany model analityczny nie uwzględni całej wieloznaczności i bogactwa tropów zawartych w spektaklu. Coś takiego właśnie wydarza się w pracy Boguckiego. O ile analizy Così fan tutte, Cezara w Egipcie czy Don Giovanniego otwierają pole do odświeżającej refleksji nad przedstawieniami posiadającymi już bogatą historię recepcji, o tyle w przypadku Wesela Figara można od-


nieść wrażenie, potwierdzone szczupłością wywodu, że klucz, jakiego użył Bogucki, otworzył tylko przedsionek dzieła, pozostałe drzwi zostawiając zamknięte na głucho. Niepodobna odmówić słuszności spostrzeżeniu autora, że wpisanie dzieła Mozarta we współczesny kontekst wysuwa w spektaklu na pierwszy plan kwestię aktualnych konfliktów klasowych. Wydaje się jednak, że Sellarsa Wesele Figara nie jest wyłącznie baśnią o nierównościach społecznych, rozegraną w luksusowym nowojorskim wieżowcu. Warto też zwrócić uwagę, że w realizacjach amerykańskiego reżysera kwestia statusu społecznego często przekłada się na określony repertuar zachowań teatralnych. Prestiż, bogactwo, władza – jej majestat i rytuały przemocy – wszystko to jest przedmiotem reprezentacji, a więc realizuje się jako kulturowy bądź polityczny performans. W Weselu Figara mamy ponadto do czynienia z intrygującą grą masek, prowadzoną w sposób tak ostentacyjnie umowny, że możemy mówić – używając języka Samuela Webera – o teatralności jako medium, które ma tutaj wywrotową moc przekraczania podziałów społecznych. Książka Marcina Boguckiego jest bez wątpienia pracą pionierską. Autor podjął próbę skonstruowania własnego modelu opisu spektaklu operowego, udeptując szlak dotąd nieprzetarty. Zanim jednak wypracował własną propozycję, prześledził metody zapisu spektaklu praktykowane dotąd przez teatrologów. Z ciekawością przeczytałam uwagi, jakimi podzielił się z czytelnikiem po powrocie z tego rekonesansu. Otóż po przebrnięciu przez gąszcz procedur, nakazujących „rozbierać” widowisko teatralne jak partyturę, z rozbiciem na odrębne porządki znaków, wyszukiwać najmniejsze jednostki znaczące, rozpoznawać struktury głębokie, wreszcie – uzgodnić koherencję pomiędzy różnymi kodami semiotycznymi, badacz przyznał rację Ewie Wąchockiej, która w słynnym artykule Semiotyka teatru: co nam zostało z tych lat? wykonała symboliczny gest kapitulacji semiologa wobec „wielojęzyczności”

teatru2. Rzeczywiście, próby zapisu teatru jako wielowarstwowego systemu znaków nie dały większych rezultatów, a w każdym razie nie zagwarantowały jego interpretacyjnej fortunności. W przypadku opery metodyczna analiza, uwzględniająca symultanicznie wszystkie jednostki znaczeniowe dzieła, byłaby zadaniem karkołomnym. Bogucki podążył więc drogą kompromisu, dobierając narzędzia interpretacyjne stosownie do przedmiotu badań, przy zachowaniu „literackości” opisu tego, co się dzieje na scenie. Obraz spektaklu został jednak podporządkowany potrzebom interpretacji. Bogucki wybiera do swojej narracji wyłącznie te elementy, które wydają mu się znaczące z punktu widzenia tezy wywodu. To, co ginie przy wyborze tej strategii, to zagadnienia wykonawcze: interpretacja muzyczna i aktorska. Ten ostatni aspekt jest dość istotny w widowiskach Sellarsa, gdzie postać sceniczna miewa status bardzo złożony. Jej sposób istnienia pomiędzy różnymi poziomi „reprezentacji” (nierzadko w trójkącie: teatr – teatr społeczny – teatr medialny), uwikłanie w ironiczną grę konwencji (w przypadku badanych przez autora spektakli – również filmowych), wszystko to domagałoby się właściwie osobnego studium. Praca Marcina Boguckiego świetnie jednak ilustruje dylematy badaczy teatru, stojących przed zadaniem „rekonstrukcji” i opisu dzieła scenicznego. Bez względu na wybór metody – zawsze coś się traci. „Lektura” teatru to sztuka rezygnacji.

2 E. Wąchocka, Semiotyka teatru: co nam zostało z tych lat?, [w:] Problemy teorii dramatu i teatru, t. 2, red. J. Degler, Wrocław 2003.

153


DOTYCHCZAS UKAZAŁY SIĘ NUMERY:

NR 5 TEATR CINEMA

NR 6 LECH RACZAK

NR 7 TEATR TAŃCA

(+ CD ze spektaklem Albert Lux)

NR 9 PANTOMIMA

(+ CD z muzyką teatralną)

NR 10 ONDREJ SPIŠÁK

NR 13 TEATRALNY WROCŁAW

NR 8 MUZYKA W TEATRZE

NR 14 TEATR Z MISJĄ

NR 11 SCENOGRAFIA

NR 12 PIOTR CIEPLAK

NR 15 FESTIWALE NIE-TAKIE

NR 16-17 WIELCY NIEOBECNI

cena numeru: 8 zł | zamówienia: prenumerata@nietak-t.pl


Profile for teatr-nie-taki

nietak!t nr 18  

Kwartalnik teatralny "nietak!t" wydawany przez Fundację Teatr Nie-Taki.

nietak!t nr 18  

Kwartalnik teatralny "nietak!t" wydawany przez Fundację Teatr Nie-Taki.

Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded