NO78 Kes kardab Virginia Woolfi?

Page 1

NO78



NO78 Kes kardab Virginia Woolfi? Edward Albee Kasutatud Peeter Sauteri ja Lydia Mölderi tõlget Lavastus, kujundus ja muusikaline kujundus Tiit Ojasoo ja Ene-Liis Semper Osades George Martha Nick Kullake

Hendrik Toompere jr (Eesti Draamateater) Marika Vaarik Sergo Vares Mirtel Pohla

Etendub kahes vaatuses Esietendus 7. novembril 2009 Teatris NO99

Aitäh AlfaStyle Audio, Hi-Fi klubi, Timmet, Ardi Aav, Laine Mägi, Tartu Ülikooli Raamatukogu, Heiki Epner, Teater “Vanemuine”, Postimees


Lavastusala juhataja Kairi Mändla Pealavameister ja butafoor Eero Ehala Inspitsient-rekvisiitor Ülle Hertmann Lavameistrid Risto Roosaar, Mihkel Tomberg, Reigo Tammjärv Heli Hendrik Kaljujärv, Joosep Tormis Video ja elektroonika Ahto Vaher Valgus Ants Kurist, Siim Reispass Kostümeerijad Anu Jääts, Sirli Vee Jumestajad Gristina Krüger, Kaia Pihlak Õmblejad Maimu Meritee, Sirje Kiil Kava kujundus Martin Pedanik Kava fotod Tiit Ojasoo, Ene-Liis Semper Kava koostas Eero Epner Teatri direktor-loominguline juht Tiit Ojasoo








Edward Albee Intervjuu ajakirjas The Pariser Review (1966), tõlgitud lühendatult

Intervjuu toimus põrgukuumal ning niiskel neljandal juulil Albee väikese meeldiva maamaja päikeseküllases elutoas. Mäletades veel tema luksuslikku maja New York Greenwich Village’is, mõjub tema maamaja rabavalt napina. Kui välja arvata kena ning äsja ehitatud tenniseväljak (mille üle kirjanik tunneb relvitukstegevalt lapsikut rõõmu ning uhkust) ning sobimatult suur Henry Moore’i skulptuur, mis paikneb maastiku kohal kõrguval terrassil, kust avaneb jahmatav vaade merele, siis jätab koha lihtsus imeliku tunde, et rikkus, mille autor kuuldavasti oma loominguga kokku on ajanud, ei ole jõudnud Montauki. Ometi on just maakodu see, kus Albee tundub kõige siiram ja vabam. Albee oli riietatud kergelt ning elegantse lohakusega. Ta polnud jõudnud veel habet ajada ning tema soeng oli kergelt segamini. Ta näis, ilmselt pärastlõunase palava ilma tõttu, end kuidagi sobivalt ebamugavalt tundvat. Miks sa otsustasid näitekirjanikuks hakata? Kui ma olin kuuene, siis ma otsustasin, et mitte ma ei saa kirjanikuks, vaid – mulle omasel tagasihoidlikul moel – et ma olen kirjanik. Nii hakkasingi ma luuletusi kirjutama ja tegin seda, kuni olin 26, kuid kuna luuletused muutusid selle aja jooksul veidi, aga mitte palju paremaks, tegin lõpu. Kui ma olin 15, kirjutasin ma ühe 700-leheküljelise kohutavalt kehva romaani – see on väga naljakas tekst, mis meeldib mulle siiani. Kui ma olin 19, kirjutasin veel paarsada lehekülge ühte romaani, mis polnud samuti teab mis. Ma soovisin endiselt kirjanik olla. Ja kui ma siis olin 29 ning tuli välja, et ma polnud eriti hea luuletaja ega eriti hea romaanikirjanik, otsustasin ma hakata kirjutama näidendeid. Praegune suurim uudis on ilmselt Virginia Woolfi filmi menukus. Filmina on näidend vist paremini vastu võetud kui teatrikriitikute poolt. Võibolla on see just tänu neile lihtsustatustele, mida te filmile ette heidate. Ilmselt on tõesti kergem asjadest aru saada, kui neid on lihtsamaks muudetud. Aga soovimata kedagi süüdistada, ütlen ma ometi, et lihtsustamist oli ja see teeb mulle teatud määral tuska. Näiteks kui näidendis juhtub midagi nii emotsionaalsel kui ka intellektuaalsel tasandil, siis filmis on välja toodud ainult emotsionaalne pool. Filmis näiteks ei tulnud pooltki nii hästi kui näidendis välja see, kuidas George ja Martha oma armastanvihkan-mängudes vastase vaprust intellektuaalselt naudivad. Enamikes minu näidendites teevad inimesi asju kahel-kolmel eri tasandil korraga.


Filmis aga aeg-ajalt üks või kaks tasandit kadusid. Filmi lõpus näiteks, kui tuleb välja, et last pole olemas ning see fantaasia lõhutakse, ei ole fiktsiooni intellektuaalne tähtsus nii selge, kui oleks vajalik. Viimane pole filmis kusagil sama oluline kui fiktsiooni emotsionaalne olulisus. Minu arvates peaksid need aga käsikäes käima. Muideks, kust sa näidendi pealkirja leidsid? Oli üks saluun, kus ma ikka käisin, ning sellel saluunil oli allkorrusel üks suur peegel, kuhu inimesed oma graffiteid sodisid. Kusagil 1953. või 1954. aastal jõin ma ühel õhtul seal õlut ning nägin, kuidas keegi oli vist seebiga peeglile sirgeldanud: “Kes kardab Virginia Woolfi?” Kui ma hakkasin näidendit kirjutama, tuli mulle see meelde. Ja muidugi tähendab kes kardab Virginia Woolfi – kes kardab suurt kurja hunti... ehk kes kardab elu ilma väljamõeldud illusioonideta. Milliseid kaasaegseid näitekirjanikke sa imetled? Kes on sind mõjutanud ja mil moel? Ainuke elusolev näitekirjanik, keda ma imetlen ilma igasuguste “aga”deta, on Samuel Beckett. Peaagu kõigi teiste suhtes on mul veidrad tunded. On muidugi palju kaasaegseid autoreid, keda ma väga imetlen, kuid mõjutamine on tiba teine tera. Ma imetlen Brechti töid. Ma imetlen enamikke Tennessee Williamsi asju. Ma imetlen mõnda Genet’ asja. Harold Pinterit. Ent kui rääkida mõjutamisest, siis on lood keerulisemad. Ma olen lugenud ja näinud sadu näidendeid alates Sophoklesest kuni tänapäevani. Näitekirjanikuna olen ma ühel või teisel moel saanud mõjutusi ilmselt igast viimasest kui näidendist, mida ma olen kas lugenud või näinud. Mõjutamine on seotud valikuga – nii pooldava kui ka eitavaga. Paljudes artiklites väidetakse, et sind on mõjutanud julmuse teater – kas otseselt või kaudselt. Mida sa arvad julmuse teatrist või üldse Artaud’ teooriatest laiemalt? Luba mul vastata järgnevalt. Umbes neli aastat tagasi koostasin ma nimekirja – mu enda lõbuks – kaasaegsetest näitekirjanikest, kellelt ma kriitikute väitel olen mõjutusi saanud. Ma sain neid kokku 25. Seal hulgas viis autorit, kelle loominguga ma polnud tuttav. Seega ma lugesin ka need viis läbi ja tõepoolest võin ma öelda, et nüüd olen ma neilt mingeid mõjutusi saanud. Probleem on selles, et inimesed, kes neid artikleid kirjutavad, leiavad üles paratamatud sidemed inimeste vahel, kes kuuluvad samasse põlvkonda, samasse sajandisse ja samale planeedile, ning moodustavad neist kohe rühmituse.


Kuidas sulle tundub, kas üheainsa kommertsiaalselt väga eduka teksti najal on sind liiga kõrgele upitatud? Oled sa kaotanud loominguks vajaliku mugavuse? Ma ei oska vastata. Pole aimugi. Kui olla päris aus, siis mulle tundub, et mu näidendid on paremad kui enamik teisi näidendeid, mis samal aastal välja tulevad. Aga see ei tee neid veel tingimata väga headeks. Loomise akt, nagu sa ise väga hästi tead, on üksik ja intiimne tegevus ning sel pole midagi pistmist avalikkusega... Iga kord, kui ma maha istun, et kirjutama asuda, püüan ma end nii palju kui võimalik vabastada sellest, mida ma olen varem kirjutanud, mida ma hakkan tegema, mida teised mu loomingust arvavad, eelmise näidendi edukusest või läbikukkumisest. Ma kirjutan ju uut näidendit. Ma ei usu, et “Kes kardab Virginia Woolfi?” kommertsiaalne edukus on mind kuidagi mõjutanud uue näidendi kirjutamisel. See on omaette näidend. Ma püüan teha sellest nii head kunstiteost, kui ma oskan. Muide, minuga on üks huvitav asi. Umbes aasta pärast näidendi kirjutamist unustan ma ära, mismoodi selle kirjutamine oli. Ja ma ei suudaks teda enam parandada või uuesti kirjutada, isegi kui ma sooviks. Ja ainus objektiivne hetk, mil ma suudan näidendi vooruste ja puuduste üle kainelt otsustada, on õigupoolest hetk, mil ma teda kirjutan. Vahel on mul tunne, et punkti panemisega lõpeb minu jaoks ka näidendiga kaasaskäiv kogemus ning kui ma ei peaks kuidagi raha teenima, siis ei oleks see, et mu näidendeid lavastatakse, minu jaoks üldse vajalik. Mu kirjutamisprotsess on ka väga intensiivne. Kaks või kolm kuud, mil ma üht näidendit kirjutan, tegelen ma rohkem näidendiga kui argipäevaga. Ja loomisrõõm ning enesekriitika, nende esinemine käsikäes, paneb mu pea valutama. Ma suudan kirjutada päevas kolm, maksimaalselt neli tundi, siis pean lõpetama, sest see kõik toimub nii intensiivselt. Kui rääkida mingitest üleüldistest arvamustest kõigi sinu näidendite kohta, siis arvatakse sageli, et nende algus ja keskpaik on briljantne, kuid lõpus läheb hoog alla, muudetakse senist kurssi või satutakse lihtsalt puntrasse. Ühel või teisel moel on seda kõigi sinu näidendite kohta öeldud. Võib-olla seetõttu, et minu reaalsuse- ja loogikataju on erinev enamike inimeste omast. Selles võibki kogu asi olla. Mõned asjad, mis tunduvad minu jaoks mõttekad, ei tundu seda teiste jaoks. Kui hakata analüüsima, siis võib muidugi leida ka teisi põhjuseid – näiteks et näidendid ei püsi intellektuaalsel tasandil koos, see on võimalik. Kuid on ka võimalik, et kui inimestele lihtsalt ei meeldi, mismoodi lugu lõpeb, siis süüdistavad nad selles lugu. Kuid mina näiteks ei arva, et katarsis juhtub näidendi jooksul. Sageli peaks katarsis alles pärast näidendi vaatamist saabuma. Ja kui mind süüdistatakse, et näidendid lõpevad ambivalentselt, siis just sääraselt mõistan ma ka maailma.


Ma arvan ka, et kui realistlikus näidendis on mõni sümbol, siis on sümbol väga realistlik. Vaataja peab liikuma korraga nii realistlikul kui ka sümboolsel tasandil. Ent meid on nii kõvasti realistliku teatri vaimus treenitud, et nähtuste käsitlemine kahel erineval tasandil tundub liiga keeruline. Paljud leiavad, et see, et George ja Martha mõtlevad endale välja poja, pole eriti usutav. Seda küll. Ja mind on see alati rabanud, kuidas publik ei ole valmis uskuma, et hea haridusega, tundlikul ning intelligentsel paaril, kes on väga-väga head reaalsuse ja fantaasiamängude mängimisel, ei ole piisavalt haridust, tundlikkust ja intelligentsust, et luua eneste jaoks realistlik sümbol. Ja kasutada seda endale vajalikul moel. Andes endale aru, et tegemist on pelgalt sümboliga? Jah, andes endale aru, et tegemist on pelgalt sümboliga. Ja segi ajavad nad asju ainult siis, kui see tohutu kaotus või puudujääk, mis neid üldse pani omal ajal sümbolit looma, muutub talumatuks – näiteks kui nad on purjus. Või kohutavalt väsinud. See, mis sa ütled, tuleb paljude jaoks kindlasti üllatusena. Väidad, et George ja Martha ei unusta hetkekski ära, et nad mängivad mängu. Mitte kunagi. Kuid see on ka maailma tõsiseim mäng. Ja poeg, keda pole olemas, on sümbol ning relv, mida nad igas oma vaidluses kasutavad. Sümboolne relv, mitte reaalne. Keset kõiki neid väga reaalseid võtteid, mida nad kasutavad. Jah, tõesti. Ja nad on liiga intelligentsed selleks, et neid asju omavahel segi ajada. Just sellepärast on minu arvates nende kaotus eriti lõikav. Sest nad ei ole inimesed, kes ei saaks aru, mis toimub, kes elaksid pettekujutelmas. Seega ei ole näidendi viimane vaatus kuidagi vähem naturalistlikum kui esimesed kaks. Ma ei näe, et see näidend mingilgi moel naturalismist eemale kalduks. Kuid kindlasti muutub ta ritualiseeritumaks ja stiliseeritumaks. Kõigi nende reekviemmissade ja kõigega. Ja ladina keele kasutamine. Ent see on George’i teadlik valik: lugeda missat, mis on ladina keeles olemas olnud juba väga kaua. Mulle meeldib kõla, kuidas kaks keelt omavahel suhtlevad. Mulle meeldib selle suhtluse kontrapunkt.


Sa mainisid midagi, mis mind ärritab. See, kurat, ikka ärritab mind väga palju. Mõned kriitikud ütlevad, et kolmandaks vaatuseks pole mul jätkunud intellekti, kuna nemad ei olnud lihtsalt suutelised aru saama sellest, mis toimub. Ja see ärritab mind. Sa oled öelnud, et kunstiteost ei tohiks hinnata teema järgi. Jah. Kui keegi kirjutab briljantse näidendi teemal, mis on üldiselt tabu, siis kui näidend on hea ja hästi kirjutatud, ei tohiks teda pelgalt tema teema tõttu nokki lüüa. Ma ei arva, et selle väite üle oleks võimalik vaielda. 30ndatel koogutasid terved kriitikute hordid igasuguse agitpopi ees: kunst pidi olema sotsiaalrealistlik, pidi olema progressiivne. Palju näidendeid, mis olid halvasti või väga halvasti kirjutatud, kiideti toona ohjeldamatult, kuna nende teemad olid sobilikud. Säärane intellektuaalne mülgas on minu arvates väga ohtlik. Sa oled tunnistanud, et vahel pole sulle eriti täpselt teada, milles seisneb sinu näidendi teema. Noh, ma ei usu, et on võimalik istuda kirjutusmasina taha ja hakata kirjutama, ilma et oleks vähemalt mingil moel teada, mida ja millest sa kirjutad. Kuid ma usun, et näidend kujuneb väga palju kirjutamise käigus. Sa pead kirjutades ka näidendit avastama, sa ei saa kõike ette teada. Tead, on üks vana mõistujutt – vist hiina oma. Kilpkonn kohtub sajajalgsega ja küsib: “Ohoo, sul on nii kohutavalt palju jalgu, kuidas sa küll kõndida saad?” Ja sajajalgne vastab: “Noh, ma tõstan esimese vasaku jala üles ja siis...” Ning ta mõtleb veidi aega – ja ei suuda sealtpeale enam sammugi teha.




Pöördlava. Esimese pöördlava olevat joonistanud Leonardo da Vinci juba 1490. aastal. Mõnedsajad aastad hiljem hakkas kabuki-teater kasutama puurullide peal paiknenud lava, mida nimetati “mawari butai”. Euroopas võeti kiirete stseenivahetuste tõttu pöördlava kasutusele 19. sajandil – ja muidugi esmajoones saksakeelses ruumis, kus paikneb ka tänane Euroopa suurim pöördlava. Frankfurdi ooperis on selle läbimõõduks nimelt 38 meetrit! Ent need wikipedia-tüüpi teadmised ei ütle meile, et Eestis leiab pöördlava üpris vähe kasutamist. Ei ole enam eriti seda tüüpi lavastusi, mis võtaksid ette grandioosseid ruumimuutusi. Euroopas küll. Mõned aastad tagasi istusime Berliinis Volksbühne teatris ning vaatasime ühte avangardset lastetükki, kui korraga hakkas pöördlava liikuma. Ja liikus, liikus, keerles, pöörles, liikus, pöörles. Lava ei liigutanud enam ainult ruumi, vaid ka aega. See oli peaaegu et deliirium ning hetkeks tundus, et terve teater seisab nööpnõelal. Muidugi see nii ei olnud. Järgmisel päeval näitas meile Helmut, kuidas see pöörlemise-värk siis käib. Kõik oli väga prosta, veel 20. sajandi alguse tehnoloogiad, lava all haises õli, tavoti, higiste meeste, töölisviha ja Ruhri piirkonna proletariaalse seksi järele. Seda ajal, mil Eesti Draamateatris piisas juba väikese tühise nupukese vajutamisest ning terve maailm oleks taas pöörlema hakanud. Ja lõhn oli seal ka juba hoopis teine. Tekst. “Maha literatuur” hüüti maailma lavadelt, kui teatrit kunagi uuendati. Hüüab ju isegi tubli Ahas romaanis “Nimed marmortahvlil”: “Enam elu, mitte ainult estetismi taudi kärvanud literatuuri!” Tõsi ta on. Tekst jääb tihti teatrile jalgu. Ta on tüütu ja ebamugav ning näitlejad kipuvad muutuma kohe näitlejateks, kui neile tekst anda. Lavastajadki muutuvad tihti laisaks, kui neil hea tekst käes. Tulevad esimesse proovi, räägivad midagi, ja siis lasevad sel isemängival tükil ülejäänud töö enda eest ära teha. Palju on ka halbu tekste. Selliseid, mis tegelevad väikekodanlike pseudoprobleemidega, igapäevase tühitähiga või siis mingite kunstlike probleemidega nagu kommunaalprobleemid või mure kasvava noorsoo pärast. Ben Vautier soovitas teatavasti üldse igasugustest näitemängudest loobuda ja tegi oma ettepanekud, kuidas teatrit teha. Kokku sai ta 44 punkti. Esimene näiteks on säärane: “Publik läbi otsida ja kui inimesed hakkavad ära minema, neile tuupi teha.” Või siis: (6) Eesriie langeb alati stseeni keskel. Või: (11) Publiku seast leitakse inimene, kes ei ole pileti eest maksnud, ning ta visatakse välja. (12) Üle lava palutakse kõndida lihtsatel inimestel (kojamees, koristaja). (30) (d) Näitlejad lasevad koos kassaga jalga ning publikul ei jää tulede süttides midagi muud üle, kui ära minna. (35) Lavale tuuakse telefon. Näitlejad peavad sellega: (a) politsei kutsuma (või tuletõrje)


(b) lavale lilli tellima (c) valitsusele helistama (d) ajalehetedele valesid uudiseid edastama jne. Autorile eriti halvaendelised on aga punktid 16 ja 17: (16) Tüki autor, kes pole näitlejatele nende tasu välja maksnud, pekstakse viimaste poolt läbi. (17) Tükk katkestatakse ning avaliku hääletuse teel kätetõstmise läbi otsustatakse ühiselt, kas seda mängitakse edasi või mitte. Tõsi, hea tekst võib aga kõik eelneva narriks muuta ning pakkuda teatrile kõige inspireerivamaid hetki. Autoriõigused. Miski pole siin ilmas tasuta, kunst kõige vähem. Ainus lootus autori või Bulgakovi tädipoja vennatütarde õigustest mööda hiilida on fataalne – nimelt surm. Kui kirjaniku lahkumisest on möödas 75 aastat, tuleb rahakotirauad avada veel vaid tõlkijatele, instseneerijatele, muusika autoritele ja mõnedele agentuuridele, kuid see on ka kõik – tubli kuus või seitse protsenti kassatulust jääb nüüd autori asemel teatrile, mille eest ostetakse näiteks kallist piiritust või kahene nari näitlejate garderoobi. Tavaliselt teatavad näitekirjanikku esindavad agentuurid paari nädala jooksul teatrile, palju seekord tuleb Brechti, Stephensi või Koltési lavastamise eest maksta. Kuid mitte nüüd. Nüüd möödus esmalt neli kuud. Siis öeldi, et õigused on saadaval, kuid saatke lavastajate ja näitlejate CVd ning fotod. Viimased tulid päris okei ja proovid algasid. Siis tuli uus kiri. Palun saatke lava joonised ning fotod mööblist ja rekvisiitidest. Saatsime. Proovid läksid samal ajal edasi, näitlejate temperatuur tõusis. Siis tuli uus kiri. Albee soovib enne otsustamist mõista, kas tema teksti on õigesti tõlgitud. Kuna häid eesti keele oskajaid annab Montaukis tikutulega otsida, pidime tõlkima mõned võtmekohad eesti keelest tagasi inglise keelde ning selgitama, mis vahepeal oli juhtunud. Siis tuli uus kiri. Albee soovib näha siiski k o g u tõlget. Okei. Siis tuli uus kiri. Miks ei ole talle saadetud näitlejate CVsid? Siis tuli uus kiri. Aga lava joonised? Tuli välja, et Albee oli meie saadetud materjale näinud sama palju kui lätlased meteoriiti. Esietenduseni oli sel hetkel jäänud nädal. Kavalehe trükkimineku ajaks pole teada, kas Albee lubab või ei luba. Võib-olla ei tohiks sedagi teksti siin olla. Oh, well.


Matthes. Ulrich Matthes on saksa näitleja, kes on mh öelnud: Etenduse ajal peavad ju näiteks antennid olema alati ka publiku poole suunatud. Muide, näitleja tajub publiku kohta palju rohkem, kui inimesed arvavad. Näiteks on kohe aru saada, kui publik hakkab tähelepanu kaotama. Nende kohtade jaoks on mul välja mõeldud spetsiaalsed trikid, mida ma kord rohkem, kord vähem teadlikult kasutan. Ma kas võtan näiteks stseenis igasuguse tempo maha või muutun aeglasemaks või teen pausi, et publik taas tähelepanelikuks muuta. See on üks osa teatri elususest, vahetust loomusest. Nagu tsirkuses, kas teate. Viimasel “Kes kardab Virginia Woolfi?” etendusel juhtus näiteks järgmine lugu. Pärast esimest kolmveerandtundi helisesid lühikese aja jooksul kaks erinevat telefoni. Teise helisemise ajal kadus inimeste kontsentratsioon. Oli koheselt aru saada, et koht, mil publik on tavaliselt väga kaasas, hakkas kuidagi tühja jooksma. Sel hetkel tegin ma – täiesti teadlikult – full stopi. Suflöör ütles mulle hiljem: “Ma olin juba paanikas ja ma tahtsin sufleerima hakata.” Ma lõpetasin mängimise. Ma ei öelnud enam sõnakestki, vaid jäin lihtsalt seisma ja ei teinud enam mitte kui midagi. Minu partner oli õnneks piisavalt tundlik ning “mängis” kaasa. Ja ühel hetkel oli taas saalis säärane vaikus, nagu see muidu veel ainult kirikus võib olla. Võis edasi mängida. Ma olen näitleja ju seetõttu, et inimestele öelda seda, millesse ma usun või mille puhul ma arvan, et see võiks neile mõjuda – ja ma teen seda nii emotsionaalselt ja otseselt kui võimalik. Mida tähelepanelikumad nad on, seda rohkem ma tunnen, et see, mida ma teen, neid kuidagi mõjutab. Hunnik raamatuid. Raamatutega saab laval teha kõiksugu asju. On nähtud lavastusi, kus neid lennutatakse, kastetakse, pooleks rebitakse ja isegi süüakse. Ühes helgemate toonidega lavastuses mängiti raamatute abil ära stseen rändlindudest, kes lahkuvad lõunasse, nukker muusika neid saatmas. Samas saab raamatuid ka lugeda – nii päriselus kui ka laval. Mäletate: “Mida te loete, prints?” – “Sõnu, sõnu, sõnu.” George on ajaloo abiprofessor ning loeb palju. Tema riiulist ning loominguliselt segamini raamatuhunnikutest võib leida näiteks Herodotost, kuid mitte eriti juhuslikult tõmbab ta sealt otsustaval hetkel välja hoopis Oswald Spengleri “Õhtumaa allakäigu” ning loeb sealt: “Läänemaailma ahistavad ühiskonnagruppide vahelised pinged ja kivistunud moraal, mis ei suuda kaasa minna arengu ja muutustega; ja nii on läänemaailma… mandumine… paratamatu.” See 1920ndatel mõjukas raamat väidab, et enamik tsivilisatsioone teeb läbi vaid ühe elutsükli ning Lääne oma on jõudnud langusesse. Analüütikute arvates peegeldab valitud lõik George’i vaadet oma abielule. Ent selles hunnikus on veelgi raamatuid. Nii viitab Martha Dylan Thomasele, D.H.Lawrence’ile ja lällutab Virginia Woolfist, kes kõik on silmatorkavalt head kirjanikud. Hüüdnimed, mida George Uus-Kartaagole – oma kodulinnale – annab, pärinevad erinevatest kirjandusteostest: Illüüria (Balkani poolsaarel) on idealiseeritud paik, kus toimuvad Shakespeare’i “Kaheteistkümnenda


öö” sündmused. “Pingviinide saar” viitab samanimelisele Anatole France’i romaanile, mis leiab aset saarel, mille hävitab kapitalism. Kui George ütleb, et tema arvates on Martha kaelani tsementi maetud, siis võib see olla viide Samuel Becketti absurdinäidendile “Õnnelikud päevad”, kus peategelane maetakse esmalt puusadeni, seejärel kaelani liiva sisse. George’i lause “Flores! Flores para los muertos!” pärineb aga Tennessee Williamsi näidendist “Tramm nimega Iha”. Seal müüb vana naine Blanche du Bois’ akna taga lilli surnutele. See ennustab Blanche’i surma – mitte füüsilist, vaid hinge surma. Seega – hunnik raamatuid. Ja üks ikka veel kirjutamata. Spiel. Juba viies lause Huizinga “Mängivas inimeses” ütleb: “Kui meie tegevuse sisu üle lõpuni järele mõtelda, võib kogu inimtegevus paista pelga mänguna.” Tõsi ta on. Spiel ehk mäng on tõepoolest üks nutikamaid ventiile, mille inimene on leiutanud, et välja lasta veidikenegi olemisega tekkivat rasket auru. Lotman kirjutab näiteks, kuidas Venemaal oli 18. sajandi ja 19. sajandi alguse kultuurile eriti iseloomulik see, et “teatraalsust tajuti kui muutust käitumise tinglikkuse astmes”. Vene aadelkond tõmbas toona terava piiri argise ja teatraalse käitumise vahele, mis tähendas mh, et palgale tuli võtta eraldi õpetajad, kes tutvustasid aadlikele teatraalseid elamisvorme: prantsuse keel, viisakad žestid jms, mis olid võimalikult erinevad argipäevastest tegevustest. Ajapikku kasvas iha teatraalsuse järele nii suureks, et see vahetas koha loomulikkusega – vene aadlik pidi hakkama õppima vene keelt, kuna prantsuse keel sai talle esimesena selgeks! Lotman kirjeldab ka, kuidas säärasele taustale asetusid 1860ndatel esilekerkinud nihilistid. Nende ideaaliks oli enesetruudus: ühtede ja samade normide järgimine nii pere- kui ühiskonnaelus, siiruse nõue, mis eeldas loobumist märgilistest käitumissüsteemidest jne. 1960ndatel levis Spiel isikliku praktikana ka Eestisse, kus uuematest mänguteooriatest innustatuna viidi läbi argipäevaseid mänge ja psühhodraamasid, mille abil sai maha rebida maskid, vaadata sotsiaalsete stereotüüpide taha, otsida ja leida iseennast, omada ebatraditsioonilisi kogemusi ning seada küsimärgi alla ühiskondlik moraal. Mängusituatsioon võimaldas kogeda uusi pingeid ning lahendada olemasolevaid, ent need mängud võisid olla küll lõbusad ja huvitavad, kuid võisid olla ka julmad ning halastamatud. Reaalsemad kui elu, tõsisemad kui elu, sest mänguolukorras ei takistanud mängus osalejaid enam sotsiaalsed normid või vastutustunne homse ees. Siin põleti ja plahvatati. Eriti tuntud oli Spielide poolest Tartu kultuuriskeene. Avame näiteks Vaino Vahingu päevaraamatu. 16. oktoober 1968: Ma tean, et on midagi minust kõrgemat, paremat ja suuremat, mida tuleb avada. Ainult MÄNGUSITUATSIOONIGA seda ei saavuta.


7. jaanuar 1970: Kus algab mu elu ja lõpeb uni? Kus lõpevad mu mängud? 14. veebruar 1970: Spiel Leo Normetiga. Ta on maneerne, kuid kohati üllatavalt siiras. Spiel ebaõnnestus, sest polnud mingit pinget. Tundub, et ilma eelneva lavastuseta on seda raske saavutada. 28. märts 1970: Oleks depressioon püsiv ja puhas, aga ei, ta on agiteeritud, neurasteeniline. Vastik nagu märtsihommik. Isikliku kogemuse jahile ei tohi kunagi minna. Aga ehk siis, kui see on Spiel? Aga mis on Spiel? 7. aprill 1970: Armumäng on siiski mäng, Spiel, kuidas Huizinga seda ka ei vaataks. Kas saabki naine või mees oma paarilist vihata ja põlata sellepärast, et teine armastab armastust armastuse pärast. Kõlblus on loojale häbi. 9. jaanuar 1971: Ema nutab. Spiel on kõrgpunktis. Illusioonid. Albee on sõnastanud “Kes kardab Virginia Woolfi?” ühe peaidee ilma keerutamata kui küsimuse selle järele, kes kardab elu ilma illusioonideta? Kes kardab elu, mida ei toeta fantaasiad, väljamõeldised, idealiseerimised, illusioonid? Huizinga väidab, et isegi primitiivsemad rahvad ei lange suurtel religioossetel pidudel täielikku ekstaasi või illusioonidesse, vaid selle taga on olemas teadmine “mitte-ehtsusest”. Kuigi luuakse illusiooni, teatakse, et see pole päriselt see – et reaalsus on endiselt olemas. Seda teadsid isegi metslased. Albee. Kirjanik, kes on kogu oma elu kirjutanud teatrile. “Mul ei ole ühtegi vastust,” on ta öelnud, “kuid hunnik küsimusi”. 1962. aastal esietendus selle orvu esimene täispikk näidend “Kes kardab Virginia Woolfi?” See tõi talle palju jama kaela. Albee’d süüdistati julmuses, vägivallas, illusioonide lõhkumises jne. “Kui inimestele ei meeldi see, mida nad peeglist näevad, siis ei tohiks nad lõhkuda peeglit, vaid paremini elama hakkama,” ütleb Albee aga ühes teleshows, jalg üle põlve ja seljas elegantne pruun pintsak. Viimase ostis ta ilmselt hiiglaslike autoritasude eest, mida “Kes kardab Virginia Woolfi?” ülemaailmne menu talle tõi. Need olid niivõrd hiiglaslikud, et lisaks pintsakule sai ta asutada noori kirjanikke toetava fondi, sponsoreerida üht mittekommertsiaalset teatrikeskust ning osta endale suvemaja ühes USA idaosariigis, kus ta siiani elab, ümberringi akaatsiad ja mooruspuud. Näidendi menukust pole ta kunagi kippunud aga ise selgitama. “Maailma parim kirjanik on minu jaoks Samuel Beckett,” ütleb ta hoopis, “huvitavaim aga mina ise”. Very well. Oma parimates näidendites on see ju tõepoolest nii, kuna Albee suudab neis inimese suurimale paratamatusele - elamisele - anda ilusa ning õrna tähenduse. Albee kirjutab endiselt. Ta on juba 80 millegagi, kuid ta ei kavatse lõpetada, sest “mõtlemist ei saa minult keegi võtta”. Ja pealegi on kirjutamine ehk parim asi, mis aitab tal üle saada armastatu lahkumisest viis aastat tagasi. “Jah, see on nii,” ütleb Albee ühes 2009. aasta teleintervjuus, kipsis jalg ette sirutatud ja hääl värisemas, kuid vunts endiselt viie peal.


Ameerika. Et sõita Ameerikasse, peab tegema lennuk vahemaandumise saarel nimega Cander. Saarel on ainult üks hoone – lagunenud lennujaam, milles kohtab või õigemini ei kohta ühtegi inimest. Ainult üks kuldnööpidega härrasmees kõnnib seal mööda treppe ja suitsetab sigaretti “Admiral”. Jõudes New Yorgi lennuväljale, konfiskeerib paks neegrimutt teie reisikotist tulipunase õuna ja sõit Manhattani poole võib alata. Läbides Queensi surnuaia, kus leidub tuhandeid Kristuse skulptuure, märkate te taksoaknast järsku kuldseid pilvelõhkujaid ja nad ei olegi nii kõrged kui võiks arvata. Times Square’il ajab majasuurune mees majaseinal suitsu välja. Tänavanurgal mängib keegi saksofoni, taksod on kollased, naised sinised, punased, roosad, lillad, valged, mustad ja violetsed. Keegi härra astub teie juurde ja palub teilt dollari. Tal on nimelt kõht tühi. Keegi teine härra astub teie juurde ja palub teilt kümme dollarit, et osta uusi ujumispükse. Keegi kolmas härra suundub otseteed teie poole ja ulatab naeratades kimbu värskeid porgandeid. Te üürite auto ja kihutate idarannikult läänerannikule. Teid ootab ees California, teid ootab ees L.A. Venice Beachil sõidab promenaadil ringi rulluiskudega hindu ja mängib tsimbelit. Mitmed mehed tegelevad bodybuildinguga. Vetelpäästjad joovad oma putkades Coca-Colat ja kaunid California daamid tormavad soolastesse lainetesse. Kuid te ei jää kauaks randa, vaid valite tee nr. 1 ja sõidate piki Vaikse ookeani kallast ülespoole San Franciscosse. Tee peal peatute inimtühjades motellides ja vaatate telerist ööpäevast programmi, mis näitab pidevalt kaminatuld. Teid valdab igatsus Mehhiko järele. Te keerate auto ringi ning kimate tagasi L.A.-sse, sealt edasi San Diegosse ja ületate rahulikult Mehhiko piiri. Te käänate sisemaale ja tantsite nädalaid ja kuid sambat odavates külahotellides, kuni juhuslik kõrtsikakluse noahoop läbistab teie südame. Te olete surnud ja teie matusel mängib Mehhiko TOP 10i sattunud ansambel “Leningrad Cowboys” itaalia rahvuslaulu “Ciao, ciao, bambino” ning üle väikese kalmistu lendab hiigelsuur kondor. Vilen Künnapu 1993 Tšehhov. Anton Tšehhov sündis 1860. aastal Taganrogis ja suri 44 aastat hiljem Badenweileris. Oma lühikese elu jooksul jõudis ta kirjutada mitmeid lühipalu ja näidendeid, millest olulisemad on maailma draamakirjanduse crème de la crème. Mõned uurijad leiavad, et Tšehhov oli üks esimesi, kes hakkas näitama väikekodanluse murenenud palet ning nägi heaolu taga pulbitsevaid allasurutud pingeid, traumasid ning tülpimust. Ilmselt just viimase tõttu on Tšehhov tänapäevalgi populaarne autor – tajutakse tema nukrate tõdemuste ajakajalisust. Oma võrdlemisi düstoopsete vaadete ja kibeda iroonia tõttu meenutab Tšehhov kohati Michel Houellebecqi, seda enam, et mõlemad näevad moodsa inimese unistuste kokkuvarisemist ja inimkonna paratamatut standardiseerumist, kus pole ruumi erakordsele.


Kunagi õnnelikel 60ndatel küsib William Flanagan – seesama “Hull” või “Loll Bill”, kes toob George’ile telegrammi – ühes intervjuus Albee’lt järgmist asja: “Miks valisid sa nimed George ja Martha? Kas Washingtonide pärast? Mida arvad sa paralleelist, et kuna sa oled valinud need nimed, siis oled sa kirjutanud Ameerika sotsiaalpoliitilisest dilemmast?” Ja Albee vastab: “Tõepoolest, ma valisin need nimed seetõttu, et näidendis on – see pole küll teksti kõige tähtsam teema, kuid ta on seal olemas – katse käsitleda Ameerika revolutsiooni põhimõtete edukust ja läbikukkumist.” Millistest põhimõtetest ta räägib? Aga sellistest, mille kohaselt on inimesel terve rida võõrandamatuid õiguseid – teiste seas ka õigus olla elus ning püüelda õnne poole. Ja eetripudelikesed lõhkevad taas. Enesehävitus. Enese hävitamiseks on palju erinevaid viise. Üks levinumaid ja ka sotsiaalsemaid viise selleks on alkohol. On juhitud tähelepanu, et alkohol on ainuke droog, mis pole Läänes mitte ainult legaliseeritud, vaid ka populariseeritud erinevate rituaalide ja hierarhiate abil: viskiklubid, veinigurmaanid, õllesõbrad jne. Huvitava nüansi on alkoholile lisanud stereotüüp, mille kohaselt kuuluvad ühte alkohol ja kunstnikud. Näiteks Jackson Pollock. Eduard Wiiralt. Varane Edvard Munch. Dionysos. Henri de Toulouse-Lautrec. Noh, ja nii edasi. Ka George ja Martha joovad palju. Koju jõudes teevad nad une-eelse napsu. Külalistele pakutakse alkoholi korduvalt ja palju. Tühjad pudelid vedelevad igal pool. Martha ei kukkuvat kunagi ära. Mitmed märgid viitavad, et jooma pole nad hakanud hiljuti. Nii räägib George sellest, kuidas Martha tormas poja tuppa, “endal kimonohõlmad laialt lahti ja sissekaanitud kärakast mõõk suust väljas”. Ja tõepoolest – eriliselt purju alkohol neid enam ei teegi. Võrrelgem näiteks Kullakesega, kel – vähemalt näiliselt – hakkab katus sõitma juba esimeste lõhnade peale. Ei, George ja Martha on alkoholi küüsis. On veel mitmeid märke, mis kokkuvõtvalt lubavad neile panna diagnoosi “depressioon”. Näiteks isutus. Kordagi selle tour de force’i jooksul ei mainita näiteks sööki. Köögis küll käiakse, kuid oletatavasti keppimas, mitte kana toppimas. Või magamatus. Kuigi saabutakse tagasi väsitavalt peolt, möllatakse veel poole hommikuni. Uuemal ajal öeldakse, et depressiooni põhjuseks ei ole lihtsalt “halb tuju”, vaid struktuursed ebavõrdsused. Enam ei piisa raviks tablettidest ja positiivsetest mõtetest, vaid tuleb likvideerida ülemaailmne vaesus. Ent on hullemaid asju kui mõru meeleolu või halb tuju. Ja on halastamatumaid lahendusi kui alkohol. Lampvõim. Kui te soovite rohkem teada saada, misasi on lampvõim, siis tehke endale esmalt selgeks, misasjad on kilovatt, sisend, monoblokk, toitepinge, anoodpinge, PP skeem, kaksiktetrood, transsvõim, klass A lülitus, soe heli ja dünaamikaulatus. Ent sellestki ei pruugi piisata, kui USA esimene president oli George Washington, tema naine aga Martha Washington.


teie küsimusele, miks lampvõim hea on, vastatakse mõnes netifoorumis nii: “Lambi läbivkarakteristik on ruutkõver, bipolaartranssidel eksponent. Võrreldes eksponendiga on ruutfunktsioon lausa sirgjoon. Okei väljakatel on kah ruutkõver. Olulised just P3 ja P4.” Aitäh. Valime numbri ja helistame parem Hendrikule. “Halloo! Hendrik, misasi on lampvõim?” Hendrik ohkab ja palub endale pool tundi mõtlemisaega. Poole tunni pärast proovime uuesti. Telefon kutsub pikalt. Lõpuks võtab Hendrik, kes nüüd on tänavale suitsu tegema läinud, toru ja ütleb: “Sisuliselt on lampvõimendi lihtsalt võimendi nagu iga teine võimendi.” Nonii. Aitäh. See info oli küll enneolematu. “Kuid,” ütleb Hendrik, võtab mahvi, ja hakkab rääkima: “Kuid siin on siiski oluline vahe transistorvõimendiga. Maailma alguses olidki ainult lampvõimendid, ent siis leiutati transistorvõimendid, kuid need on kehvemad. Tõsi, seda ei ole võimalik mingite füüsikaliste meetoditega tõestada. Aga mis on lampvõimendi võlu? See, et ta moonutab helisignaali. Transistorvõimendi seevastu on kohutavalt täpne ja võimeline isegi nimetatud moonutust järgi tegema, aga see umbes samasugune vaidlus, et kas analoogsaund on parem kui digitaalsaund. Tehniliselt ei ole neil kahel enam vahet, ent kui sa mängid midagi analoogpilliga, siis on sul tunne, et heli on pehmem, mahedam. Lampvõimendi väärtus on seega emotsionaalne. Sa võid teda kuulata tunde ja tunde järjest ja olla sellest lihtsalt võlutud, aga transistori kõlast väsid sa ära.” “Miks on teema just praegu aktuaalne, Hendrik?” “Sest George on audiofiil. Talle meeldib üksinda kodus muusikat kuulata. Ja just lampvõimendi ning hi-fi kõlaritega. See ei ole kõige võimsam helitehnika, mida sa endale ette võid kujutada, kuid hääl, mis sealt tuleb, on väike, mahe ja ilus. Kui sa lased näiteks nööpnõelal lauale kukkuda, siis tekkinud heli tugevus on isegi ideaalses akustilises tingimuses liiga keeruline inimkõrva jaoks. Seda ei mängi ükski kõlar välja ka kõige parema salvestuse puhul nii tõetruult, nagu see tegelikult võiks olla. Aga-” ja Hendrik on seda öeldes täiesti rahulik: “lampvõimendi ning hi-fi kõlarite tundlikkus on nii suur, et sa kuuled helisid, millest sul pole aimugi, et sa neid just kuulsid. See kõla on emotsionaalne ja abstraktne, kõige otsesemas mõttes. Selles peitubki lampvõimendi sisu, sa võid alfabeedi ja numbrite abil kui tahes palju materjali kokku vorpida, kuid reaalsus sellest selgemaks ei saa. Kuulma peab, ja mitte ainult kuulma, vaid KUULAMA.” Ütleme aitäh ja hakkame toru ära panema, kuid: “Oota, üks asi veel.” Hendrik peab pausi. “Õige muusikakuulamine käib nii. Sa tuled kaks tundi varem kohale. Sa lülitad lampvõimendi sisse, et lambid saaksid soojeneda ning signaal muutuks stabiilseks. Sa istud maha. Paned plaadi peale ja silmad kinni. Sa kuulad. See on totaalne nauding.”







George tsiteerib ladina keeles katoliiklikku leinamissat. Selle üks osi oli nt Dies Irae – 13. sajandist pärit poeem viimsestpäevast ja viimsepäeva kohtumõistmisest. Näidendi kirjutamise ajal oli Dies Irae osa katoliiklikust leinamissast, kuid 1969/1970 toimunud reformi käigus poeem sealt eemaldati. Esimeste üksikute repliikidega ütleb George: Päästa, Issand, kõikide surnute hinged igast üleastumise kammitsast. Ja sinu armu abil pälvigu nad pääsemist kättemaksuhimust. Ja naudi igavese valguse õndsust. Juhtigu sind inglid paradiisi. Igavesse mälestusse jääb ta õiglaseks: ta ei karda halba kuulsust. Issand olgu teiega. Lõpu eel Marthaga paralleelselt öeldu on aga see: Päästa mind, Issand, igavesest surmast sellel õudsel päeval: kui taevas ja maa värisevad: kui tuled inimsugu tulega katsuma. Olen loomult värisev, ja kardan, kui kohus tuleb ja ka tulevane viha. Kui taevas ja maa värisevad. Too päev, viha päev, viletsuse ja häda päev; suur päev, aga ka väga kibe päev. Kui tuled inimsugu tulega katsuma. Issand, anna neile igavest rahu ja igavene valgus paistku neile. Päästa mind, Issand, igavesest surmast tol õudsel päeval, kui taevas ja maa värisevad; kui tuled inimsugu tulega katsuma. Ja päris lõpus ütleb George veel: Issand halasta. Kristus halasta. Issand halasta. Puhaku rahus. Issand, anna neile igavest rahu. Ning Kullake vastab: Ja paistku neile igavene valgus.


Teater NO78, Sakala 3, Tallinn www.no99.ee