„...actors are simply unable to portray an identity – four actors can assume the positions of one, two, three or four people at any time during the performance.“131
Aus dem uneinheitlichen Status des Schaupielers folgt für Barnett ein gewollt ungeklärtes Verhältnis von Polleschs Theater zum Selbst. „Yet the very nature of the self is the subject of much speculation in Pollesch's work.“132
Dementsprechend verliert im Polleschen Theater der Begriff des „Ichs“ an Bedeutung und wird auf die Bezeichnung einer Person – im Unterschied zu einer Persönlichkeit – reduziert: „The precession of the simulacrum, [...] undermines any sense of sovereignty or autonomy in the subject and makes the subject the ensemble of pre-existing discourses. The reference to an ''Ich'', then, link the spoken to the speaker but denote little else than that.“133
Neben dem Subjekt erforscht Pollesch auch Gefühle. Wie schon in „Heidi Hoh“ beschäftigt er sich auch in seiner „Prater Trilogie“ mit der Einbindung von Gefühlen in den globalen Markt. Barnett beschreibt Polleschs Verbindung von Subjekt bzw. Person, Gefühl und Markt wie folgt: „Any semblance of discrete personalities merge into a stream of words that consider the more abstract questions of buying, selling and experiencing feelings which cannot be separated from the vicissitudes of the economy.“134
Polleschs Regiestil paßt sich seinen Texten an. Er versucht seine Texte zu präsentieren, nicht zu interpretieren, dies ist auch der Grund für seine Zurückhaltung seine Stücke von anderen Regisseuren inszenieren zu lassen. Besonders charakteristisch ist laut Barnett die Geschwindigkeit, mit der Pollesch seine Schaupieler sprechen läßt. „His directorial style encourages the actor to deliever the speeches with speed and without affect.“135
131Barnett: S. 176. 132Barnett: S. 176. 133Barnett: S. 177. 134Barnett: S. 177. 135Barnett: S. 178.
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