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Masterthesis Katharina Kobes Wintersemester 2013/2014 msa | m端nster school of architecture AA Dipl. Kazu Blumfeld Hanada Prof. Dipl.-Ing. Victor Mani


Typologische Entwicklung der Museumsstruktur

Ein mögliches Entwicklungskonzept Exemplarisch dargestellt für den Erweiterungsbau der Gemäldegalerie am Kulturforum in Berlin


INHALTSVERZEICHNIS Vorwort

09 - 16

TEIL 1 Geschichtliche Grundlage

18 - 81

Kunst- und Ausstellungsgeschichte Hochkulturen Antike Mittelalter Romanik Gotik Neuzeit I. Renaissance Barock und Rokoko 18. Jahrhundert Neuzeit II. 19. Jahrhundert Klassische Malerei 20. Jahrhundert Avantgarde / Moderne Postmoderne 21. Jahrhundert Zeitgenรถssische Kunst

20 - 72 21 22 - 23 24 - 25 24 24 26 - 36 26 - 32 32 - 35 36 37 - 72 37 - 47 39 - 47 48 - 64 48 - 53 54 - 64 65 - 72 65 - 72

Heutiger Entwicklungsstand

73 - 76

Museumstypen

77 - 81


TEIL 2 Wissenschaftliche Analyse

82 - 209

Kunstwahrnehmung Walter Benjamin 1936 Michel Foucault 1966 Rosalind E. Krauss 1980er Jahre Juhani Pallasmaa 2010 und Weitere des 21. Jahrhunderts Interview 2013

82 - 124 91 - 96 99 - 101 103 - 111 113 - 115 116 -119 120 - 123

Hypothese

125 - 129

Dialog zwischen Kunst, Architektur und Öffentlichkeit Veränderung der Kunst im Raum Architektur-Beispiele

130 - 193 131 - 153 154 - 193

Zusammenfassung

194 - 203

Theorie Kriterien-Katalog

204 - 209 205 - 209

TEIL 3 Architektonische Umsetzung

210 - 297

Kulturforum Berlin Städtebau / Stadtraum Stiftung Preußischer Kulturbesitz

212 - 233 213 - 227 228 - 233

Entwurf Grundlage Idee Ausarbeitung Konzept Belegung der Theorie durch den Neubau

234 - 297 235 - 239 240 - 254 254 - 291 292 - 297

Quellenverzeichnis

301 - 315


VORWORT


Aufgabenstellung (Stand September 2013)

Alten Meister von der Antike bis zum 19. Jahrhundert. Veranlasst ist eine Zeitspanne von ungefähr acht Jahren.

Die derzeitige Umstrukturierung des Preußischen Kulturbesitzes in Berlin, bildet die Grundlage der oben genannten Master-Thesis.

Doch wie überbrückt man die Zeit bis zu diesem möglichen Zukunftsszenario? Kritik hagelt es, dass viele Ausstellungsstücke in der Zeit der Umbaumaßnahmen nicht zu sehen wären.

Die Berliner Kunstmuseen sollen umstrukturiert werden, damit alle würdigen Bestände Ausstellungsraum erhalten und Berlin somit mehr Besucher verzeichnen kann. Die Alten Meister wie Rembrandt und Rubens, sind derzeit an zwei Orten zu finden: Skulpturen im Bode-Museum auf der Museumsinsel, Gemälde in der Gemäldegalerie am Kulturforum. So sollten nach Studien die Alten Meister der Gemäldegalerie in einen geplanten Erweiterungsbau gegenüber des Bode-Museums, auf das ehemalige Kasernengelände verlagert werden, so dass am Kulturforum die Moderne das ganze Areal für Ausstellungszwecke nutzen könnte. Nach einer Variantenuntersuchung mit folgender Pressemitteilung im August 2013, hat Kulturstaatsminister Bernd Neumann erklärt, dass ein Neubau am Bodemuseum nicht finanzierbar wäre. Eine neu vorgeschlagene Lösung würde nur 1/3 der Baukosten (geschätzte 130 Mio. Euro) aufweisen und wäre somit finanzierbar. Die neue Lösung sieht vor, einen Neubau mit einer Bruttogeschossfläche von ca. 12.000 qm am Kulturforum zu errichten. Dieser soll laut Neumann auf einem möglichen von drei Grundstücken entstehen, die mittig oder an der Seite des Kulturforums liegen.

Nach einer Machbarkeitsstudie des Bundes, könnten mögliche Szenarien so aussehen, dass einige Alte Meister in einer gemeinsamen Präsentation im Bode Museum zu sehen wären, so Kulturstaatsminister Bernd Neumann. Zugleich würden Renovierungsarbeiten an der Alten Gemäldegalerie am Kulturforum stattfinden. Würde der Neubau am Kulturforum vor der Renovierung bezugsbereit sein, könnte der Museumsbetrieb der Moderne teilweise weiterlaufen und durch seinen Neubau viele interessierte Besucher anlocken.

Ziel der Umstrukturierung ist, mehr Raum für die ständige Sammlung der Moderne der Gemäldegalerie zu schaffen. Viele im Depot lagernde Meisterwerke könnten endlich wieder an einem Ort mit internationaler Bedeutung dauerhaft ausgestellt werden. Die Surrealisten-Schenkung (u.a. Max Ernst und Salvador Dalí) des Sammler-Ehepaars Pietzsch, hätte damit dauerhaften Ausstellungsraum und soll in den Neubau gelegt werden. Die Moderne wird somit konzentriert am Kulturforum zu finden sein, auf der Museumsinsel die

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Hier soll die Erörterung der Thesis anknüpfen. Im Folgenden soll erarbeitet werden, wie sich die strukturelle Museumsentwicklung allgemein in den kommenden Jahren verändern könnte. Mit den Ergebnissen, die diese Wissenschaftliche Arbeit hervorbringen wird, kann ein neues Entwicklungskonzept, exemplarisch für den Neubau am Kulturforum, dargestellt werden. Was muss ein Museum leisten? Welchen Anforderungen muss es entsprechen? Kann es typologisch so gebaut werden, wie schon vorhandene Museumsbauten, um möglichst effizient und gut besucht zu sein? Welche Rolle spielt dabei die Gesellschaft?

Hierzu ist es wichtig, folgende Punkte zu untersuchen, bevor ein möglicher Kriterien-Katalog für die Entwicklung eines neuen Museums-Konzeptes entstehen kann.

Historische Entwicklung Wie hat sich die Kunstbewegung in den letzten Jahren entwickelt? Aufzugreifen wäre hier der historische Kontext der Kunstentwicklung und die geschichtliche und städtebauliche Einordnung des Kulturforums.

Warum tritt zunehmend das Gefühl auf, dass sich das Museum überhaupt verändern müsse? Dass sich das Kunstverständnis der Künstler und der Gesellschaft in den letzten Jahren verändert hat, zeigen historische Aufzeichnungen und Entwicklungen in der Ausstellungsgeschichte. Auf dem Museum haftet immer noch eine gewisse Art ‚altertümliche Verstaubtheit’. Um diese los zu werden, müssten sich Museen mehr der Gesellschaft öffnen und sich vielleicht wieder zu einem Wissensort verwandeln. Ein Ort, der eigenständige Auffassungen und Gedanken des Besuchers zulässt und nicht nur die Intuitionen der Kuratoren und Ausstellungsmacher hervorbringt. Auch die Frage, was im Mittelpunkt stehen soll, die Ausstellung oder das Gebäude, in dem nur die Kunst beherbergt wird, hat eine immer mehr zunehmende Bedeutung. Es scheint als würden heute vermehrt Kisten mit der Aufschrift ‚Museum’ gebaut, oder futuristische Baukörper, bei denen verstärkt das Augenmerk auf die Fassade und den Wiedererkennungswert gelegt wird.

Kunstwahrnehmung Wie wird das Kunstwerk heute und zukünftig im Raum (außen und innen) wahrgenommen? Hierzu können aktuelle Debatten, Stellungnahmen, Theorien, Kritiken und Kuratoren- meinungen hinzugezogen werden. Wichtig zu hinterfragen, ist der sich verändernde Dialog zwischen Kunst und Architektur.

Aber wo ist die Identität der Kunst, die Identität des Betrachters und des umgebenden Raumes zu finden? Wie muss eine neue Museumstypologie aufgebaut sein, um heutigen und zukünftigen Anforderungen der sich entwickelnden Kunst zu entsprechen?

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Öffentlichkeit Schwerpunkt der Recherche soll die Analyse der Aneignung und Konzeption von Kunst räumen sein. Dazu gehört auch die externe und interne Erschließung. Wie können neue Anreize geschaffen werden, die Besucher anlocken? Wie könnte ein zukünftiges Bild von Museen wahrgenommen und von der Öffentlichkeit angenommen werden? Wie bezieht man die Öffentlichkeit sinnvoll mit ein?

Ein sich veränderndes Verständnis von Kunstraum soll im städtebaulichen, historischen, sowie im architektonischen Sinne erörtert werden. Daraus kann sich ein Kriterien-Katalog von möglichen Fortschritten ergeben, die angewandt und angepasst an dem Neubau des Kulturforums in Berlin demonstriert werden.

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Einleitende Worte Architektur ist ein Bild, ein Abbild von Stimmungen, kulturellen und städtebaulichen Kontexten. Dieses ‚Bild’ wird räumlich und atmosphärisch durch die Objekthaftigkeit der Architektur dargestellt. Auch die Kunst wird genauso wahrgenommen; sie ist meistens zweidimensional, immer häufiger besteht sie aber auch aus räumlichen Strukturen, die es unserem Auge erschweren direkt zu erkennen; ob es Kunst oder Architektur ist. Nicht nur diese Eigenschaft verbindet die zwei künstlerisch schaffenden Arbeitsfelder Kunst und Architektur, vielmehr entspringen beide Richtungen aus der gleichen geschichtlichen Entwicklung unserer Gesellschaft. Um die architektonisch gebaute Umwelt und bildliche und skulpturale Kunstobjekte bewerten zu können und Entwicklungen zu definieren, ist es wichtig, den historischen Kontext zu ergründen.

Danksagung Meinen Dank möchte ich an meine beiden betreuenden Professoren richten; Erstprüfer AA Dipl. Kazu Blumfeld Hanada und Zweitprüfer Prof. Dipl.-Ing. Victor Mani, dass sie mit Interesse, guten Gesprächen und Anregungen den Prozess meiner Arbeit stets verfolgt haben. Des Weiteren danke ich Jana Broschk für die gewissenhafte Textkontrolle.

Mein persönliches Interesse an dem Diskurs und der räumlichen Entwicklung zwischen Kunst und Architektur, möchte ich in dieser Arbeit vertiefen. Für mich ist es besonders wichtig, die gemeinsame historische Entwicklung von Kunst und Architektur, im Zusammenhang mit der gesellschaftlichen Entwicklung darzustellen. Um diese Grundlage zu schaffen, liegt in meiner Masterthesis ein hoher Stellenwert auf der theoretischen Vorarbeit. Hier basiert der Schwerpunkt auf der Vermittlung eines allgemein epochalen Kunstverständnisses und der Veränderung von Ausstellungsräumen. Um einen Ausstellungsraum zu entwerfen, der sich der Kunstentwicklung, dem Kunstverständnis und den heutigen Bedürfnissen der Gesellschaft anpasst, müssen auch aktuelle Stellungnahmen und Meinungen zugezogen werden. Durch diese wird die Möglichkeit eröffnet, dass gezielte Schwachstellen von Kunsträumen und Ausstellungskonzepten ergründet werden können, um diese im weiteren Verlauf der Arbeit weiterzuentwickeln. Somit können theoretische Rückschlüsse auf architektonische Räumlichkeiten bezogen werden, in denen Kunstobjekte ausgestellt sind und den Besuchern präsentiert werden.

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Ziel meiner späteren architektonischen Ausarbeitung ist, dass der Ausstellungsraum den Gedanken der Kunst gerecht wird. Doch um dieses Zeil zu erreichen und diese ‚Gedanken’ zu ergründen, muss als erstes die ‚Kunst’ verstanden werden.

So gliedert sich meine Masterthesis, Typologische Entwicklung der Museumsstruktur, inhaltlich und formal in drei Abschnitte. Der erste Teil befasst sich mit der Allgemeinen Kunstgeschichte und der Entwicklung von Museen und Kunsträumen. Angefangen von den Hochkulturen, über die Antike, Renaissance, Moderne, bis hin zur heutigen zeitgenössischen Kunst. Dieser Umfang ist erforderlich, um das allumfassende Kunstverständnis besser auf die folgenden philosophischen Theorien und Meinungen anwenden zu können. Im zweiten Teil werden wichtige Kunsttheorien des 20. und 21. Jahrhunderts zusammengefasst und analysiert. Zudem wird der Dialog der heute zwischen Kunst, Architektur und Gesellschaft besteht genauer beschrieben. Hier werden gesonderte Beispiele aufgezeigt, um den Kontext des Dialogs nachvollziehen zu können. Dieser zweite Teil zeigt somit, was es für Schwerpunkte aber auch für Schwächen gibt, die den Veränderungsbedarf in der Ausstellungsarchitektur ausmachen. Aus dieser Analyse ergibt sich ein Kriterien-Katalog, der für die zuvor beschriebenen Punkte mögliche Lösungsansätze aufzeigt. In Teil Drei wird dann auf Grundlage der wissenschaftlichen Erkenntnisse ein neues Entwicklungskonzept für den Museumsneubau am Kulturforum in Berlin entworfen. Hierzu ist es wichtig, vorab den genauen städtebaulichen, geschichtlichen und architektonischen Kontext des Kulturforums zu ergründen. Katharina Kobes Februar 2014

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TEIL 1

Geschichtliche Grundlage


Um die Entwicklung der Kunst und den Begriff der Kunst, den wir heute gebrauchen, einordnen zu können, ist es wichtig vorab einen kurzen Umriss der Entstehung der Künste im epochalen Zusammenhang darzustellen. Hierzu ist es bedeutend, die Zwecksgebundenheit der künstlerischen Objekte zu beschreiben. Diese hat sich mit Beginn der Hochkulturen bis zur heutigen zeitgenössischen Kunst verändert. Bis in das 18. Jahrhundert hinein ist die Kunst zwecksgebunden und hat fast ausschließlich spirituelle Gedanken als Entstehungsgrundlage. Kunst war bis dahin eine reine Auftragsarbeit, die meistens von Kirchen und Klöstern in Auftrag gegeben wurde. Mit dem 19. Jahrhundert beginnt ein neues Verständnis von Kunst, welches die Grundlage für die heutige Kunstentwicklung bildet.

Hochkulturen

KUNST- UND AUSSTELLUNGSGESCHICHTE

Beginnen könnte man mit den Höhlenmalereien um ca. 2.000 v. Chr. Sie sind die ersten bildhaften Versuche der Darstellung, um das alltägliche Leben zu verbildlichen; mit Tieren, der Jagd und dem Zusammenleben. Auffällig ist, dass unabhängig voneinander an vielen unterschiedlichen Orten solche Abbildungen zu finden sind. Auch zu Zeiten der ägyptischen Hochkulturen ist Kunst meistens als Abbild des Alltags zu finden. Wandmalereien und Grabbeigaben sind ausschließlich für die Pharaonengräber und wichtige politische Persönlichkeiten und ihre Familien vorbehalten. Aber nicht nur das Reale wird in den Pyramiden dargestellt, viel mehr waren es Auseinandersetzungen mit dem Jenseits. Die Frage was nach dem Tod kommt, kann sich der Mensch nicht beantworten. Dass ihn diese Frage aber zutiefst aufwühlt und er sich Gedanken macht und für sich eigene Illusionen entwickelt, ist schon zu dieser Zeit sichtbar. Es ist eine bestimmte Art von Kunst, die ortsgebunden ist und nur an und für diesen Ort bestimmt ist. Wie die Ägypter glaubten, dass die Grabbeigaben und Wandmalereien den Toten mit in das Jenseits begleiten würden.

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Antike Das Musaeum im Lateinischen ist zum einen ein mythischer Ort, an dem die Musen wohnen. In der Antike gilt allein die Natur als Raum für die Musen, später wird die Bibliothek von Alexandria als Musaeum bezeichnet, sie dient als Forschungszentrum und Treffpunkt der Wissenschaftler. (vgl. Baur 2010:20) In der Antike werden die künstlerischen Darstellungen meist mit dem Schönheitsideal verbunden. ‚Schön‘ ist eine göttliche Proportion, wie es der griechische Philosoph Platon bezeichnete. Doch nach Platon (≈ 400 v. Chr.) ist die Kunst, die ausschließlich im Bezug zur Natur und der Idee steht, nur eine unvollständige Abbildung der Natur. Die Wichtigkeit der Proportion und Symmetrie ist in Skulpturen und auch in der Architektur der Antike spürbar. Für den römischen Architekten Vitruv (≈ 100 v. Chr.) ist die Symmetrie die Ausgewogenheit der einzelnen Elemente, die zusammen ein Gesamtkunstwerk ergeben. In seinen 10 Büchern der Architektur, beschreibt er den damaligen Bauprozess mit besonderem Hinblick auf die Antike. Die reine Schönheit wird meist durch nackte Körper gezeigt, die authentisch und meist ohne Verhüllung dargestellt werden. Auch die Natur wird in ihrem Grundzustand dargestellt ohne unnötige Veränderungen.

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Diskobol des Myron ungefähr 450 v. Chr.

Tempel in Poseidonia (Paestum) ungefähr 500 v. Chr.

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Mittelalter Im Mittelalter, der Zeit zwischen der Antike und der Neuzeit, lässt sich der Bau von Kathedralen in der Gotik des Spätmittelalters als grundlegende Entwicklung für die Kunst der kommenden Neuzeit beschreiben. Die Romanik mit einer kurzen Zeitspanne vor Beginn der Gotik, deutet schon auf eine baldige Veränderung hin. Die Architektur wirkt noch massiv und erinnert an festungsartige Bauten, geprägt von byzantinisch römischen Bauformen. Die Künste beschränken sich auf symbolhafte Wandmalereien und Fresken in den damals für die Romanik typischen Basiliken. Wenige Skulpturen und Plastiken sind zu dieser Zeit noch zu finden. Aus dem Charakter der Basilika entwickelt sich in der Gotik die typische Form der Kathedrale. Auch die Angst vor dem Tod und damit verbundene bedrückende Formen der Romanik, verändern sich in der Gotik zu einem kollektiven Hoffnungsgedanken. Zur Zeiten der Gotik geht es nicht nur um den architektonischen Sinn, das Streben der immer höher und filigraner werdenden Bauelemente und die damit verbundene Darstellung des Himmlischen Jerusalems, durch bestimmte architektonische Mittel. Bedeutender ist die Innenausstattung, die eine Vielzahl von Künstlern und Bildhauern, Schmieden, Steinmetzen und vielen mehr, an dem Großprojekt der Kathedrale teilhaben lässt. So ist ein Großteil der mittelalterlichen Kunst mit den Kathedralen verbunden. Sie sind entstanden, um mit ihrer spirituellen Wirkung den Menschen den Glauben an Gott zu versinnbildlichen und ihnen die Angst vor dem Tod zu nehmen. Dieser Ort sollte nach den massiven Bauten der Romanik aufgegliedert werden, damit mehr Licht und Glanz durch die hohen Fenster dringen kann. Somit ist die Gotik die erste Zeit, die versucht durch Architektur einen besondern Ort zu kreieren. Einen Ort an dem Kunst und Bau zusammenschmelzen und dem Individuum Platz für seine eigenen Gedanken, Wünsche und Träume geben. Hier wird der Sinn der Kunst spürbar: Gedanken, Illusionen, zu verbildlichen und einer Vielzahl von Menschen zugänglich zu machen. Es gibt keine gesonderte Ausstellungsform im Mittelalter. Der Ort an dem alle Künste zusammentreffen, ist die Kathedrale. Die Malerei der Gotik ist in Fresken, Holztafeln, Büchern oder Glasfenstern zu finden.

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Kloster und Abteikirche Maria Laach (10931156) Krönungskathedrale in Reims (1195-1475)

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Neuzeit I. Erst in der Renaissance wird das Musaeum wieder aktuell und als umfassender ‚Ort des Wissens’ empfunden. Der spirituelle Raum der Gotik wird durch eine Sammlung von Objekten in einer ‚Wunderkammer’ ersetzt, die eine Wissenserweiterung und Studien ermöglicht. Zum Beispiel verfügt die Biblioteca Medicea Laurenziana der Medici in Florenz seit ihrer Gründung Mitte des 15. Jahrhunderts über Bücher, Bilddrucke und Handschriften. Sie wurde als Musaeum florentinum zur damaligen Zeit bezeichnet, um ihrem innewohnenden Charakter von reichhaltigem Wissen Ausdruck zu geben. (Baur 2010:21)

Geburt der Venus 1480 Botticelli

Mit der Renaissance beginnt nach dem Mittelalter ein anderer Denkprozess. Hier werden neue Weltanschauungen als Grundlage für die folgende Neuzeit kreiert. Zwei unterschiedliche Denkrichtungen prägen die gebildete Gesellschaft. Das humanistische Denken, welches der Auffassung Aristoteles (≈ 350 v. Chr.) folgt, befasst sich mit der Verbindung von Mensch und Natur. Das von Platon geprägte platonische Denken, setzt Gott in den Mittelpunkt als Maß aller Dinge. Das Hauptmerkmal der Renaissance ist die Rückbesinnung auf die Antike. Die Antike mit ihren Schönheitsidealen und den Proportionen, die erst die Schönheit ausmachen. Das Werk von Vitruv und die damit verbundene Darstellung des antiken Gedankens, gilt für Architekten und Künstler als oberste Priorität für ihre Arbeiten. Proportionsstudien sind stark in der Architektur und der Bildhauerei zu finden. Die Malerei folgt nicht ausschließlich diesem Ziel, obwohl eine Ordnung der Bildstruktur meistens sichtbar ist. Ein nicht zu überbrückender Konflikt in der Malerei ist der ästhetische Unterschied zwischen der Naturschönheit und der Kunstschönheit, bekannt unter dem Begriff IDEA. So hat der italienische Künstler Sandro Botticelli (1445-1510) bei dem Gemälde der Geburt der Venus von 1480, fünf Idealbilder einer Frau, die ihm Akt standen, zu einer zusammengefasst.

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Die Künstler der Frührenaissance setzen sich vermehrt mit der Landschaftsmalerei auseinander. Diese Art von Kunst ist allerdings mit Beginn der Renaissance bei Auftraggebern noch nicht geschätzt, genauso wenig wie die Porträtmalerei. Zu dieser Zeit entsteht Kunst aus zwei Gründen: Einerseits möchte der Künstler über seine Arbeit und seine Studien seine Auffassung der Welt präsentieren, zum andern muss der Künstler sich an die Auftraggeberschaft anpassen. Kunst gilt als reine Vorstellungskraft über ein historisches Ereignis, welches der Künstler nur durch seine Ideen und Vorstellungen versucht zu verbildlichen. Porträts und Landschaften gelten aus diesem Grund als ‚zu einfach’ und ‚nicht besonders’, weil sie nur ein Abbild der Realität sind und der Künstler sich in keine andere Epoche hineindenken muss. Kunstwerke sind zu dieser Zeit noch der wohlhabenden Elite vorbehalten; Mäzenen, Adeligen, wohlhabenden Familien oder der Kirche. Die Naturnachahmung in der Kunst der Renaissance bekommt einen immer größeren Stellenwert. Die Natur ist mit mathematischen Proportionen verbunden und diese versucht der Künstler auf Papier zu übertragen. Hierfür beziehen sich die Künstler, wie Leon Battista Alberti (1404-1472) und Albrecht Dürer (14711528), auf die Perspektivische Darstellung und versuchen diese in ihren Gemälden zu verwenden, um ein realitätsnahes Abbild ihrer Umgebung zu schaffen. Albrecht Dürers Gemälde basieren auf einer genauen Naturbeobachtung und Bildaufteilung. Unter dem Sichtbaren findet man tiefgründige Aussagen der Künstler, durch Proportionen oder die Fläche. Leonardo da Vinci (1452-1519) hingegen stellt zum Beispiel eine idealisierte Natur dar, um noch mehr Schönheit zu gewinnen.

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Zentralperspektive (1436) Alberti Junger Feldhase (1502) Dürer

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Durch eine immer größere Zahl von Kunstwerken kann man sagen, dass die eigentliche Geschichte der Museen erst Ende des 15. Jahrhunderts beginnt. Als erste Museumsgründung in der Geschichte kann die Übergabe von einer Sammlung von Antiquitäten von Papst Sixtus IV. an das römische Volk am 15.12.1471 gesehen werden. Die antiken Schätze werden auf das Kapitol, den Sitz der Stadtverwaltung verlagert. „Ohne sich dessen bewusst zu sein, gründete Sixtus IV. mit jener Entscheidung das erste Museum der Welt – so zumindest interpretieren es alle Museumshistoriker seit Ende des 19. Jahrhunderts.“ (Baur 2010:24) Öffentlich zugänglich war die Sammlung nur für die politische, akademische und wirtschaftliche Elite.

Illustration einer Wunderkammer 1599

Von hier an verbreiten sich solche Arten von ersten Ausstellungen im 15. und 16. Jahrhundert über die frühneuzeitlichen Zentren Europas, wie Florenz, Madrid, Paris, London und Prag. Die Städte wollen einen universalen Zusammenhang mit der Welt darstellen. Zu finden waren in diesen Räumen Bücher, Kunstwerke, Antiquitäten, Naturalien und technische Geräte. Im 16. und 17. Jahrhundert wird das Musaeum von aristotelisch denkenden Humanisten als Studierzimmer beschrieben. Der Philosoph und Theologe Johann Comenius schreibt 1659: „Museum is a place where the Scholar sits alone, apart from other men, addicted to his Studies, while reading books.“ (Baur 2010:21) Der Raum Musaeum, mit Wissen gefüllt, galt damals als privater Ort und wurde auch als Wunderkammer bezeichnet. Der Manierismus, die Übergangszeit zwischen Renaissance und Barock, wird durch ein starkes Bedürfnis der Künstler geprägt, sich unabhängig von den Auftraggebern mit der Natur zu befassen. Diese Strömungen reichen weit bis in den Hochbarock hinein. Um Naturstudien in einem Bild zu präsentieren, geben Künstler, wie zum Beispiel die Franzosen Claude Lorrain (1600-1682) und Nicolas Poussin (1594-1665) ihren Bildern Namen, die sich mit Szenen der Bibel oder der Antike beschäftigen, damit auch weiterhin der spirituelle Gedanke der Kunst in den Bildern vorhanden ist und sie Aufträge bekommen.

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Die Welt ist eine Landschaft, die sich aus der Natur zusammensetzt. Die Künstler der Renaissance wollen sich Klarheit über die Beschaffenheit der Welt, durch ihre Kunststudien schaffen und Ideallandschaften darstellen. Es gibt definierte Merkmale, die für ein gelungenes Bild sprechen. Das war die genaue Bildaufteilung und Ordnung, dass das eigentliche Ereignis in den Hintergrund der Bildfläche rückt und somit die umgebende Natur einen stärkeren Stellenwert bekommt. Die Perspektive bleibt weiterhin erhalten, aber es ist mehr ein ‚hintereinander schachteln’ der Landschaftsebenen und der darin gestellten Szenen. Dieser Gedanke der Kunst wird als Disegno bezeichnet, dass das Idealbild im Unterschied zur Wirklichkeit steht. So wird die Landschaftsmalerei in der Spätrenaissance und vor allem in der folgenden Zeit des Barocks vermehrt geschätzt, da der Künstler die Landschaft nicht ‚eins zu eins’ abbilden kann. Er muss eine stimmige Komposition schaffen, die als Ausschnitt der Landschaft auf seiner Leinwand gezeigt wird. Diese muss aber vollkommen und als Einheit wirken, die nicht nur wie aus einer großen Fläche ‚herausgeschnitten’ wurde. Die dargestellte Szene soll schlüssig in den Kontext der Landschaft eingebunden werden und darf nicht, wie nur ‚hereingestellt’ wirken. Hier wird zum ersten Mal deutlich, dass sich die Kunst auf die Präsentationsfläche beschränkt und anpasst, quasi abhängig von der zu Grunde liegenden Fläche der Leinwand ist. Im weiteren Verlauf der Geschichte soll deutlich werden, dass die Moderne Kunst mit ihrer geistigen Substanz auf den Ursprüngen des Disegno gründet.

Die Mühle von Wijk um 1670 Jacob van Ruisdael

Weitergeführt wird der zuvor beschriebene Gedanke des Disegno im Barock, verstärkt in der Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts in den Niederlanden. Die Landschaftsbilder werden nicht mehr mit historischen Szenen gefüllt, sondern bilden reale Begebenheiten und Orte ab, wie zum Beispiel bei den Werken von Jacob van Ruisdael (1629-1682) oder Vermeer (1632-1675). Auch die idealisierte Landschaft ist nicht mehr so detailgetreu, wie bei den französischen Kollegen zu finden. Die Bilder der Kunst werden immer bewegter. Besonderheiten des Ortes werden stark herausgehoben. Die Kraft der Natur, wie der Wind zum Beispiel die Mühlenräder antreibt, wird dargestellt.

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Auch ist auffällig, dass die Bilder nicht mehr als Einheit zu sehen sind, sondern wie aus der Landschaft herausgeschnitten wirken und nur einen Ausschnitt abbilden. Die Vollkommenheit ist nicht mehr das Ziel der Darstellung. Die Bilder verweisen auf ein ‚Weiterdenken’ und weisen unterschiedlich mögliche Blickwinkel in der Bildkomposition auf. Diese Wahrnehmung der niederländischen Kunst im Barock, auch demokratische Landschaftsmalerei genannt, gründet auf die bürgerlich geprägte politische Struktur des Landes zu Zeiten des Barocks. Die Realität wird immer wichtiger für die Kunst, es werden oft bürgerliche Szenen des Volkes dargestellt. Das Idealbild der Renaissance wird durch die Sprache des Barocks abgelöst. Die anfängliche Kunstsprache des Barocks, wie bei Rubens (1577-1640) oder Caravaggio (1571-1610) zeigt, dass noch stark biblische und mythologische Themen zu finden sind, welche an die Renaissance anknüpfen. Allerdings wird in der barocken Bildsprache schnell deutlich, dass sich die dargestellten Szenen vor dem Hintergrund abheben und als hell und leuchtend dargestellt werden, wohingegen der Hintergrund sehr dunkel gehalten ist. Die Szenen wirken lebendig und nicht mehr gestellt, Emotionen und Körpersprache kommen zum Ausdruck. Besonders sichtbar werden Gefühle in der Kunst zum Ende des Barocks hin, in der Zeit des Rokoko. Im Vordergrund steht das Natürliche und der Wunsch nach einem Rückzug in die Natur. Das ländliche wird dem städtischen Leben vorgezogen. Mit Ende des Barocks wird der Betrachter durch die Kunst gefordert, seine individuellen Gedanken bei Betrachtung eines Bildes aufkommen zu lassen. Es gibt von nun an in der Kunst kein ‚richtig’ oder kein ‚falsch’ mehr, sondern nur die Angepasstheit an die Zeit. Die bürgerliche Gesellschaft setzt sich nun mit sich selbst auseinander. Diese Auseinandersetzung leitet die Kunst des 19. Jahrhunderts ein.

Aufopferung Isaacs 1598 Caravaggio

Nach dem ‚schweren und voluminösen’ Zeitalter des Barocks folgt nun die kunsthistorische Strömung des Klassizismus. Der Mensch möchte wieder mehr Klarheit in Architektur und Kunst. Da unterschiedlich gesellschaftliche Bedingungen zu unterschiedlichen Darstellungen führen, ist auch ein politischer Wandel in der Kunst erkennbar. Der Mensch möchte sich von der Geschichte lösen und im ‚hier und jetzt‘ leben um frei denken zu können. Der Klassizismus, beginnend Ende des 18. Jahrhunderts, zählt nach dem Barock schon zu der Entwicklung die sich bis in die Mitte des 19. Jahrhunderts ziehen wird.

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Das 18. Jahrhundert wird durch das Zeitalter der Aufklärung geprägt. Nach dem deutschen Philosophen Immanuel Kant (1724-1804), ist Aufklärung der Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit. Der Mensch wird zur Selbstbestimmung aufgefordert. In England wird das Bürgertum durch die Monarchie gestärkt, Frankreich gelingt es durch die Revolution (1789-1799) die Monarchie abzuschaffen. Auch die zu dieser Zeit beginnende Industrielle Revolution schafft eine Entwicklung der Gesellschaft. Mehr Technik, mehr Wissen und mehr Selbstbestimmungen für die Bürger eines Volkes. Grundlegend werden sich soziale und wirtschaftliche Lebensbedingungen verändern. Es öffnen sich private, meist fürstliche Sammlungen für die Öffentlichkeit. Die bekanntesten Beispiele hierfür sind die Entstehung des British Museums, als der irische Naturwissenschaftler Sir Hans Sloane (1660-1753) seine Kunst- und Wissenschaftliche Sammlung 1753 dem Staat übergibt, sowie die Uffizien in Florenz, welche die reine Kunstsammlung der Medici seit 1765 beherbergen. Am 10. August 1793 öffnet sich der ehemalige Stadtpalast der französischen Könige in Paris der Öffentlichkeit, das Palais du Louvre. Das heute unter dem Louvre bekannte Museum entwickelt sich von dort an zu einem der bedeutensten Kunstmuseen Europas. Eine verstaatlichte Sammlung der Beutestücke der napoleonischen Eroberung erweitert die französischen Kunstschätze der Könige und des Adels. Die Sammlungen präsentieren die Stadt, die Stellung eine Landes, Auffassung, Reichtum und die eigene Kultur. Ende des 18. Jahrhunderts bis Anfang des 19. Jahrhunderts wurden die ersten Museen auch in Nordamerika gegründet, zum Beispiel das Charleston Museum in South Carolina (1773). 1851 entstand das erste Museum in Lateinamerika, in Rio de Janeiro. Es folgten 1821 Sydney, 1825 Kapstadt und Jakarta (bis 1942 Batavia) 1778. (vgl. Baur 2010: 5-26)

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Neuzeit II. Mit Beginn des 19. Jahrhunderts ist es das Bürgertum, was durch seine erlangende Stärke, die Initiative zur Gründung von Museen aufnimmt. Bis weit in das 19. Jahrhundert hinein werden Museen nur von elitären Schichten besucht. Ausstellungen dienen für intellektuelle Gespräche, Austausch und Darstellung der eigenen Bildung. Da diesem Publikum eine weitreichende Bildung zu Grunde liegt, muss die Kunst kaum beschrieben oder gar tituliert werden. Die Besucher scheinen bis zu einer Art Bürgerrevolte sehr ‚homogen’. Es fordern aber immer mehr bürgerliche Schichten auch Einlass in diese Räume zu bekommen. Nach längeren Debatten werden die Ansprüche verringert. Eintrittsgelder müssen gesenkt werden, es gibt gelockerte Kleiderverordnungen und neue Öffnungszeiten, dass auch die arbeitende Schicht Zugang bekommt. (Baur 2010:27-29) 1851 findet in London die erste Weltausstellung statt. Eine einfache Eisenskelettkonstruktion mit Glasausfachung, vom englischen Architekten Joseph Paxton ist die vom Gewächshaus abgeleitete Ausstellungshalle. Es gibt Stände, die in die Grundkonstruktion eingeschoben sind. In diesen Boxen werden die Objekte der einzelnen Länder ausgestellt. Mit Beendigung der Ausstellung konnte der sogenannte Crystal Palace wieder demontiert werden. Dieser Gedanke der temporären Ausstellungsbauten wird sich im 20. Jahrhundert fortführen. Aus dieser Weltausstellung, die von Queen Victoria und Prinz Albert ins Leben gerufen wurde, um Kunst auch der Gesellschaft nahe zu bringen, entstand 1852 das Victoria and Albert Museum in London (früher South Kensington Museum). Es ist das erste Kunstgewerbemuseum, bei dem Kunst und Design als Mittel zur Bildung der Masse eingesetzt wird. Es vollzieht sich eine Veränderung in der britischen Museumspolitik, Kunst dient nicht mehr nur zum verehren und bestaunen, viel mehr sollte jeder Bürger daran teilhaben und sich bilden.

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Crystal Palace 1851 Joseph Paxton

Ende des 19. Jahrhunderts nimmt die globale Ausweitungswelle an Museen zu. Die westlichen Länder bilden die Vorreiterstellung, sodass sich das Phänomen Museum nach Osten hin ausbreitet. Die Städte und Länder wollen somit ihre Modernität, ihren wissenschaftlichen und industriellen Fortschritt darstellen. Es entstehen vermehrt Völkerkundemuseen, weltweit bekannt ist das Berliner Museum für Völkerkunde. Auch die Typologie des Technikmuseums hat an Bedeutung gewonnen, nicht zuletzt durch die Weltausstellungen, bei denen vermehrt das Augenmerk auf den technischen Fortschritt gelegt wird. Freilicht- und Heimatmuseen folgen. Nicht nur Großstädte präsentieren sich, Mitte des 20. Jahrhunderts rückt die Museumskultur auch in kleinere Provinzen vor. Die gesellschaftliche Erlangung von Wissen im 19. Jahrhundert wird zu einer Art ‚Ware’. Durch physikalische Prozesse wird die Welt erklärt, das Verhältnis zwischen Natur und den Menschen ändert sich. Der Bürger nimmt ab jetzt die Natur stärker wahr und bewegt sich aufmerksamer in ihr. Diese Entwicklung bringt den Wunsch hervor, sich verstärkt mit der Natur zu beschäftigen. Natur gilt als Symbol der Befreiung und sie ist zudem ein wichtiges Merkmal der Gesellschaftskritik. Mit dieser Entwicklung und der Gedankenfreiheit spürt man, dass sich auch die Kunst rapide entwickelt. Es gibt viele unterschiedliche Richtungen der Klassischen Malerei und Ausdrucksweisen im 19. Jahrhundert, die sich überschneiden, ineinanderreichen und aufeinander gründen. Die romantische Malerei (≈ Anfang bis Ende 19. Jhd.), Dichtung und Musik befasst sich mit dem Individuum, der Flucht ins Private und den persönlichen Bedürfnissen, wie zum Beispiel in den Gemälden von Casper David Friedrich (1774-1840) zu sehen. Durch den Impressionismus, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, wird eine andere Wahrnehmung der Welt deutlich. Viele Farb- und Lichtstudien dominieren die Bilder, zum Beispiel die von Claude Monet (1840-1926). Die dargestellten Szenen dominieren nicht mehr die Bilder. Stimmungen und Atmosphären stehen im Vordergrund und sollen aufgenommen und festgehalten werden.

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Der Wanderer über dem Nebelmeer 1818 Casper David Friedrich

Der Symbolismus (≈ Ende 19. Jhd. Anfang 20. Jhd.) befasst sich mit Träumen, Visionen, Vorstellungen und stellt die Ängste und Freuden des Individuums deutlich dar. Vertreter sind zum Beispiel der Norweger Edward Munch (1863-1944) oder der Franzose Auguste Rodin (1840-1917). Stark wird zu dieser Zeit auch mit Skulpturen gearbeitet, wie bei Rodin zu sehen. Der Jugendstil (≈ Ende 19. Jhd. Anfang 20. Jhd.) mit seiner ornamentalen und dekorativen Struktur und der Symbolismus liegen zwischen Impressionismus und dem folgenden Expressionismus, der bis in das 20. Jahrhundert hineinreicht. Der Jugendstil vermittelt den Charakter des Großbürgertums, die Darstellung der Extravaganz und den Reichtum, der eine neue bürgerliche Gesellschaft prägt. Besonders stark kommt dies in der ornamentalen Architektur zum Ausdruck, wie bei vielen Werken des österreichischen Architekten Otto Wagner (1841-1918) zu erkennen. Gegenüber der vorherigen ästhetischen Darstellung, versucht der Expressionismus Ende des 19. Jahrhunderts bis Anfang des 20. Jahrhunderts ‚Farbe zu bekennen’. Er ist expressiv und drückt in den unterschiedlichsten Formen Künste, Menschen und Begebenheiten des Lebens aus. Bekannte Vertreter sind unter anderem der Franzose Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) oder die Künstlergruppe Der Blaue Reiter von Wassily Kandinsky (1866-1944) und Franz Marc (1880-1916). Auch eine Verarbeitung des Ersten Weltkrieges ist in manchen Bildern zu finden.

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Amor und Psyche 1907 Edvard Munch

Pavillon am Wiener Karlsplatz 1899 Otto Wagner

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Pferde und Adler 1912 Franz Marc

Die wichtigste Entwicklung aber im 19. Jahrhundert sind die ersten Fotografien. Die Urform der fotografischen Kamera, die ‚camera obscura’ war schon in anderen Epochen Künstlern und Architekten wie Aristoteles, Leonardo da Vinci oder Daniele Barbaro bekannt. Die technische Weiterentwicklung macht es möglich, dass aus der einfachen Lochkamera, ein ‚Fotokasten’ mit integrierter Linse wird. 1826 wurde wohl die erste, noch bekannte und erhaltene Fotografie, vom Franzosen Joseph Nicéphore Nièpce (1765-1833) erstellt. Da die Fotografie sich schnell weiter entwickelt, wird der Malerei ein höherer Stellenwert zugeschrieben, da sie kein Medium ist, welches man beliebig oft multiplizieren kann. Dies kann man verdeutlicht an der zuvor beschriebenen entstandenen Fülle der Kunst im 19. Jahrhundert sehen. Da durch Fotografien unterschiedliche Perspektiven gezeigt werden können, verändern sich Kunstwerke wieder zu einer eher flächigen Ausbreitung hin. Dies kann man besonders gut an den Arbeiten des niederländischen Malers Piet Mondrian (1872-1944) erkennen. Er begann in seiner frühen Phase mit impressionistischen Werken. Im späteren Verlauf sind seine Werke dem Kubismus zuzuschreiben. Die Auseinandersetzung mit der Geometrie, der Auflösung der Fläche und starken Konturen, gründet in den Kubismus. Ein Aspekt, der die Malerei im späten 19. Jahrhundert prägt, ist der starke Kontrast, welcher die gesamte Bildkomposition dominiert. Dennoch möchten die Künstler durch ihre neue Ausdrucksweise auf Harmonie in ihren Bildern verweisen. So steckt im Grunde hinter den avantgardistischen Zeichnungen auch der Naturgedanke, der Balance und Ausgewogenheit zwischen Mensch und Natur symbolisiert.

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Blick aus dem Fenster in Le Gras 1826 Joseph Nicéphore Nièpce

Der graue Baum 1911 Piet Mondrian

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Der Anfang des 20. Jahrhunderts wird durch viele Künstlergruppen geprägt, die sich zusammenschließen um das Interesse und das Verständnis der Gesellschaft für Kunst zu wecken.

Sonderbundausstellung 1912 Köln

Der Sonderbund (1909-1915), eine Vereinigung von Künstlern, wird in Düsseldorf ins Leben gerufen. Der Sonderbund ist kein Zusammenschluss von Kunst und Industrie, sondern eine reine Kunstdarstellung für das Publikum. Künstler wie Kandinsky, Braque und Picasso stellen ihre Werke neben ihren Vorgängern des Impressionismus und Expressionismus, wie El Greco, van Gogh oder Gaugin aus und wollen somit verdeutlichen, dass sich die Kunst verändert hat und andere Problemstellungen in der Malerei nun aufgegriffen werden. Die Ausstellungen des Sonderbunds sind nicht kommerziell, sie richten sich an das Publikum und wollen Aufmerksamkeit erregen. Vergleiche und Entwicklungen werden sichtbar gemacht. Hier kann man den Beginn der bis heute gültigen Ausstellungsstruktur sehen, denn erstmals werden die Gemälde 1912 an weiße Wände gehängt um ihre Wirkung zu steigern. Die Black Box und der White Cube sind auch heute noch die häufigsten und typischen Ausstellungsformen in Museen. Der White Cube, der das ausgestellte Kunstwerke besonders zur Geltung bringt, ermöglicht eine freie Bewegungen im Raum. Wohingegen die Black Box den Raum in ein dunkles Licht hüllt und durch spezielle Lichtführungen den Blick des Besuchers auf bestimmte Aspekte lenkt. Die Sonderbundausstellungen der Modernen Malerei, die von den Künstlern selber initiiert wurden, waren die ersten konzeptionellen dieser Art. Heute sind konzeptionelle und zeitgenössische Ausstellungen zum Beispiel bei der documenta in Kassel (seit 1955) und der Biennale (seit 1895) in Venedig zu finden. Auch ein besonderes Augenmerk wird seit den 1970er Jahren auf Kunstmessen gelegt. Kunst ist zu einem Konsumgut geworden und gilt weiterhin als Repräsentationsmittel des Besitzers. Bekannt ist die internationale Art Basel, die auch zeitweise in Miami oder Hong Kong stattfindet und die Art Cologne in Köln. Kunstmessen sind aber keine Ausstellungen an sich, da sie in keiner Beziehung zu Kunst, Raum, Künstler oder des Kontextes dargestellt sind. Es sind nur einzelne Präsentationen, die sich primär mit Marketing und Verkauf befassen und kaum mit der eigentlichen Kunstwahrnehmung. 48

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Anfang des 20. Jahrhunderts wird auch der Deutsche Werkbund gegründet. Hier vereinigen sich Künstler und Industrielle um den allgemeinen Export und die Deutsche Wirtschaft zu stärken. Handwerkliche und künstlerische Produktionen werden mit der industriellen Fertigung verknüpft. Die Formen werden ästhetischer und sachlicher. Die erste Deutsche Werkbundausstellung findet 1914 in Köln statt. Kunst, Handwerk, Handel, Einrichtung, Möbel, Industrie und Architektur verbinden sich. Die Lebensqualität soll durch die Gestaltung von Alltagsgegenständen verbessert werden. So bekommt die Kunst neue Werte, sie ist immer mehr im Leben eines jeden kommerziell verankert.

Die Stadt Paris 1912 Robert Delaunay

Zudem setzt sich die Moderne des 20. Jahrhunderts aus mehreren Kunstbewegungen zusammen. Die Zeit des zuvor beschriebenen Expressionismus begann zwar im 19. Jahrhundert, muss aber mit zur Moderne gezählt werden, da die ausdrucksstarken Arbeiten als Grundlage für die Avantgarde, den Beginn der Moderne dienen. Aus den expressionistischen Formen verwandelt sich die Kunst langsam zu dieser zuvor beschriebenen Flächigkeit hin, wie in den folgenden Beispielen zu erkennen. In den ersten zehn Jahren des 20. Jahrhunderts wird die Avantgardeströmung des Kubismus durch Künstler wie Pablo Picasso, Georges Braque, Marcel Duchamp und Robert Delaunay geprägt. Abstrakte geometrische Formen, Illusionen und Farben dominieren ihre Bilder mit Verzicht auf Perspektive und realitätsgetreue Abbildungen. Eine Kunst nach Gefühl und eigener gedanklichen Proportion entsteht. Der Konstruktivismus, in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, zeigt in seiner reinsten und sachlichtesten Form die Hauptfunktion der Kunstobjekte. 1917 schließt sich in den Niederlanden eine Gruppe von Künstlern unter dem Namen De Stijl zusammen, der unter anderem auch Mondrian angehört. Geprägt sind ihre Objekte, die von Kunst über Design und Möbel bis hin zu Architektur reichen, von Purismus und Funktionalität. Die Künstler wurden vom Kubismus geprägt und präsentieren mit ihren Arbeiten keine traditionelle Kunst mehr. Diese Stilrichtung hat einen starken Einfluss auf das Bauhaus (1919-1933),

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die Weimarer Brutstätte für die Avantgarde und die Moderne. So ist der Konstruktivismus ein frühes Anzeichen für die weitere Entwicklung der Kunst und die Neue Sachlichkeit, dieser prägnanten Entwicklungswelle. Der Dadaismus, Anfang des 20. Jahrhunderts, wird von Künstlern wie Hans Arp (1886-1966) und Max Ernst (1891-1976) geprägt. Sie entwickeln die Fotomontage, welche in der Avantgarde als Bild der Realität gesehen wird. Die einzelnen aufgeklebten Objekte werden getrennt von einander gesehen und wiederum in ihrem Zusammenhang gedeutet. Die Dadaisten verstanden ihre Arbeit nicht als allgemeingültigen Stil, da sie gegen die Künste der Zeit waren und das Wertesystem der damaligen Zeit ablehnten. Diese Einstellung ist in ihrer Art von ‚Anti-Kunst’ zu sehen.

Dada (1919) Hans Arp

Die Versuchung des Hl. Antonius (1946) Salvador Dalí

Der Surrealismus, ungefähr 1920-1940, stellt seine Träume und Trugbilder dar und wird stark durch eine aufkommende Welle von literarischen surrealistischen Schriften untermauert. Besonders wurde diese Entwicklung durch das Neue Sehen geprägt, welches die Entwicklung der Fotokamera bezeichnet und die damit verbundenen neuen Perspektiven und Blickwinkel, die Erweiterung des menschlichen Sehens. Genauso erweitert auch der Surrealismus die Realität und zeigt das nicht Sichtbare, wie zum Beispiel in Salvador Dalís (1904-1989) Werken zu sehen. Der Dekonstruktivismus bezieht sich zeitlich auf das Ende des 20. Jahrhunderts und wird als Gegenströmung zur Postmoderne gesehen. Besonders in der Architektur sind zeitgenössische Beispiele heute noch zu finden (vgl. folgende Seite). Die Funktion ist nicht mehr direkt aus der Form ablesbar und andere neue und untypische Konstruktionen werden dargestellt und lösen klassische Prinzipien ab. Auch in der Kunst zeigt der Dekonstruktivismus Zweifel an rationalen Formen und gliedert diese in neue, vielschichtigere Objekte, die augenscheinlich realitätsfremd wirken.

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Die nach der Moderne folgende Postmoderne, die nicht als Zeitspanne sondern als kritischer Denkprozess charakterisiert wird, verändert die Kunst und die Gedanken. Viel mehr kann und wird international und politisch gearbeitet. Die Künstler sind frei und können sich neu erschaffen. Auch zur Zeit der Postmoderne fallen wieder bestimmte Strömungen untereinander, die einerseits die abstrakte Kunst der Moderne weiterführen, aber auch durch Konzeptkunst neue Themenschwerpunkte schaffen. Alle diese Richtungen entwickeln sich bis in unsere zeitgenössische Kunst weiter und sind durch zahlreiche Künstler immer noch stark vertreten.

Aronoff Center for Design and Art / Cincinnati (1988-1996) Peter Eisenman

Walt Disney Concert Hall / L.A. (1999-2003) Frank O. Gehry

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Die Bedeutung der Konzeptkunst, ungefähr ab Mitte des 20. Jahrhunderts, ändert den Blickwinkel auf die Kunst. Hier ist nicht mehr nur alleine das Kunstwerk wichtig, sondern die Aussage, die durch bestimmte Objekte und deren Anordnung vermittelt wird. Der französisch US-amerikanische Künstler Marcel Duchamp (1887-1968) beginnt seine Laufbahn noch mit impressionistischen Zeichnungen, wendet sich aber später den Strömungen der Moderne zu. Er sieht die Malerei zu dieser Zeit als ‚beendet’ weil er den technischen Entwicklungen einen höheren Stellenwert als den Künsten zuspricht. Durch seine ready-mades möchte er die Schönheit der Technik darstellen. Seine Meinung, dass die Auswahl eines Objektes durch einen Künstler schon ein künstlerisches Werk sei, ist die Grundlage für folgende Entwicklungen. Durch diese Art von Kunst wird etwas Gewöhnliches und Alltägliches erst wieder sichtbar gemacht. Auch der deutsche Konzeptkünstler Joseph Beuys (1921-1986) prägt diese Entwicklung in den 1950er- 60er Jahren. Seine Arbeiten sind gesellschaftskritisch und beschäftigen sich meist mit sozialer Ungerechtigkeit, hervorgerufen durch die Politik. Durch seine Arbeiten, die auch als soziale Plastiken beschrieben werden, möchte Beuys die Gesellschaft verändern. Seine Kunst soll aufklären; damit war er damals bekannter und erfolgreicher als Andy Warhol. Heute liegt Warhols Nachlass in den Händen einer Stiftung, Beuys Nachlass besitzt seine Familie. Daher kann man an der heutigen symbolartigen Popularität Warhols nicht den damaligen Stellenwert während der Entstehungszeit ausmachen. Dadurch ist verständlich, dass die Arbeiten Warhols heute stärker als die von Beuys in den Medien stehen. Wohingegen auch Beuys Duplikate seiner Arbeiten anfertigte, um sie einem größeren Publikum zur Schau stellen zu können. Bei Beuys steht der dokumentarische Wert im Vordergrund, bei Warhol der Wert der Serie.

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Marcel Duchamp

Joseph Beuys Andy Warhol Bicycle Wheel (1963) Fountain (1917)

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Auch wenn diese neue Art von Kunst entsteht, entwickeln sich bestimmte Stile der Moderne fort. Der Abstraktivismus zeigt zum Beispiel immer noch angelehnt an die Moderne klare und geometrische Formsprachen. Diese sind bis heute bei Künstlern wie dem Franzosen Pierre Soulages (geb. 1919) und dem US-amerikaner Frank Stella (geb. 1936) zu finden. Die Op-Art ist Mitte des 20. Jahrhunderts eine Kunstströmung, die auf den Abstraktivismus und den Kubismus aufbaut. Allerdings soll hier vermehrt die Kunst in eine Art ‚Schwingung’ gebracht werden. Kunst, die durch das betrachtende Auge dominiert und bewegt wird. Die Objekte sind klar und einfach, produzieren dennoch eine Vielschichtigkeit und Wahrnehmungsänderung. Die Engländerin Bridget Riley (geb. 1931) und der deutsche Künstler Günther Uecker (geb. 1930) sind unter anderem bekannte Vertreter der Op-Art Bewegung. Triptyque (2009) Pierre Soulages

Red (2005) Bridget Riley

Nicht zu verwechseln mit der sehr realitätsnahen Pop-Art Mitte des 20. Jahrhunderts. Der Alltag wird zur Kunst, wird als Kunst dargestellt. Die Kunst ist nicht mehr nur im Museum zu finden sondern umgibt den Menschen in jeglichen Lebenssituationen, ob im Supermarkt oder in Zeitschriften durch Grafiken und Werbung. So ändert sich in dieser Zeit das Kunstverständnis von einem solitären Objekt zur Möglichkeit der unendlichen Vervielfachung. Besonders ist diese Zeit durch die Drucke des US-Amerikaners Andy Warhol (1928-1987) geprägt, die bis heute noch von einen starken Symbolcharakter geprägt sind. Die Minimal Art beginnt ab Mitte des 20. Jahrhunderts. Klarheit, Sachlichkeit, Logik, Ästhetik. So lässt sich der Minimalismus am besten beschreiben, ob in Kunst oder Architektur. Man kann den Konstruktivismus als Vorreiter sehen, doch die Minimal Art inszeniert stark durch ihre Dimension der Kunstwerke den Raum und fängt diesen in dreidimensionalen Werken ein. Durch diese Kunst wird die Wahrnehmung aktiviert, da sie Zwischenräume und Blickwinkel aufgreift. Die US-Amerikanerin Jo Baer (geb. 1929) vertritt durch ihre klaren Arbeiten stark den Minimalismus in der Kunst. Vermehrt ist die Minimal Art durch ihren Charakter der gesonderten Wahrnehmung aber auch in freien Landschaften zu finden, wie zum Beispiel beim US-amerikanischen Bildhauer Donald Judd (1928-1994).

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Stations of the Spectrum 1969 Jo Baer

Concrete Sculpture 1986 Donald Judd

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Diese Kunst, die Landart oder auch Art & Culture, befasst sich mit dem natürlichen Raum und versucht diesen in seiner Wahrnehmung zu steigern. Es sind aber bei Weitem keine Objekte, die nur wahllos in die Landschaft gestellt werden, sie verbinden sich mit dieser und geben eine Art Einheit vor. Der US-amerikanische Künstler James Turrell (geb. 1943) befasst sich nicht nur mit der Umgebung, er versucht zudem noch mit Lichtinstallationen eine andere Atmosphäre zu erlangen.

Within, Without (2010) James Turell Verhüllter Reichstag (1995) Christo

Mitte des 20. Jahrhunderts hat sich die Aktionskunst / Happening entwickelt, die bis heute noch einen starken Stellenwert in der zeitgenössischen Kunst hat. Durch Inszenierungen im alltäglichen Leben wird deutlich gemacht, dass die Kunst und die Lebenspraxis identisch geworden sind. Joseph Beuys entwickelt den ‚erweiterten Kunstbegriff’ der beschreibt, dass „Kunst und Leben nicht mehr eindeutig auseinander zu halten sind“.* Diese Haltung lässt sich an den von Beuys initiierten Happening, auch Fluxus genannt, erkennen. Jeder der mitwirkt und einen Akt als Kunst bezeichnet, sei ein Künstler. Der Kunstbegriff wird durch den Einbezug von Persönlichkeiten erweitert. Das Publikum wird in seine Aktionen eher nicht einbezogen, aber es reagiert auf seine Arbeiten; meist skeptisch und ablehnend. Später, nach Verständnis seines Ausdrucks, wurde Beuys international gefeiert. Festgehalten werden die Happenings durch Fotos oder Videoaufnahmen. Auch Streiks die sich offensichtlich gegen einschränkende Bürokratien richten, gelten als künstlerischer Akt. Eine neue Art von Kunst, die nicht mehr nur materiell fassbar ist, entwickelt sich. Beuys möchte dass die Kunst als Ausdrucksmittel einer oppositionistischen Haltung in Medien und der Gesellschaft stärker vertreten ist. Wenn das Kunstwerk als solches beschrieben wird, ist es wirklich Kunst, so Beuys Stellungnahme, die auf den Arbeiten von Duchamp basiert. Auch die Verhüllungsarbeiten von Christo und seiner Frau, können als eine Art Happening gesehen werden. Auf kurze Zeit verschwindet ein ‚Bild’ aus dem Alltag, nach einer gewissen Zeit ‚taucht’ es aber wieder auf und hat durch diese Arbeit vielleicht für eine kurze Zeit einen anderen ortsbezogenen Wahrnehmungswert erlangt.

* Frenzel, Sebastian und Völzke, Daniel; Gebt ihn frei, in Monopol 08/2013, Seite 48-59

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Nicht nur Künstler bringen Happenings in den Alltag, so gibt es seit einigen Jahren in Paris das Dinner in White, welches jetzt auch Kunstfreunde in deutschen Großstädten gefunden hat. Über Netzwerke finden sich an einem Abend viele junge Menschen, komplett in weiß gekleidet, an einem besonderen Platz in der Stadt zusammen ein, bringen Klapptisch, Stühle, Wein und Essen mit. Der Abend wird gemeinsam mit vielen Fremden genossen, danach nimmt jeder wieder seine Sachen mit und von dem weißen sommerabendlichen Treiben ist später nichts mehr zu erkennen.

In unserer heutigen zeitgenössischen Kunst des 21. Jahrhunderts werden Kunstwerke und deren Inhalte immer minimalistischer dargestellt, so dass der Betrachter seine eigene Deutung stärker zum Ausdruck bringen kann. Ein paar folgende Beispiele zeigen die heutige Vielfalt der Kunst. Sie zeugen alle von den vorangegangenen Kunstepochen und haben ihren eigenen Stil entwickelt, um ihren Arbeiten Ausdruck zu geben.

Dinner in White Paris

Gerhard Richter

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Gerhard Richters (geb. 1932) Arbeiten besitzen ein allumfassendes Spektrum von Fotografien, Collagen, Landschaften, Porträts und abstrakten Bildern; vorzugsweise in großen Dimensionen. Seine Kunst wirkt ruhig und tief, sinnlich man könnte fast schon sagen spirituell.

Board of Trade Chicago 1999 Andreas Gursky

Die aktuelle Entwicklung der Fotografie kann gut durch den deutschen Fotografen Andreas Gursky (geb. 1955) beschrieben werden, der Meisterschüler des deutschen Fotografen Bernd Becher (19312007) war. Seine großformatigen Werke sind durch die elektronische Bildverarbeitung geprägt. Bildmontagen verändern reale Momentaufnahmen und verwandeln diese in eine gewisse Monumentalität. Eine große Veränderung in der Fotografie ist allerdings im Vergleich zur Kunstentwicklung nicht zu erkennen. Vor allem hat sich die Video-Kunst in der zeitgenössischen Kunst etabliert. Happenings, Stimmungen, Prozesse in Natur, Gesellschaft und Politik werden ästhetisch in beweglichen Bildern festgehalten und durch ihre Inszenierung interpretiert. Der dänische Künstler Ólafur Elíasson (geb. 1967) beschäftigt sich in seinen Werken mit Wahrnehmungsprozessen, hervorgerufen durch Naturphänomene, Licht, Wasser oder Wind. Diese Studien fasst er zum Beispiel durch Reflexionen in Spiegeln, durch bewegte Bilder zusammen und verändert somit die Wahrnehmung des öffentlichen Raumes. Das Reale, was dem Menschen bekannt ist, versucht er auf bestimmte Eigenschaften dessen zu reduzieren und abstrakt und minimal dem Betrachter nah zu bringen. Was die Gesellschaft heute aber vielleicht allgemeingültig als Kunst versteht und sehen will, sind nach der Kuratorin des Westfälischen Kunstvereins Münster Anna Schmid die Objekte des Briten Damien Hirst (geb. 1965). „Er ist spektakulär, er kritisiert den Kunstmarkt und benutzt diesen zugleich. Eine höchst umstrittene Figur, die aber wahnsinnige Besucherzahlen bringt.“ * Es scheint als wäre ihm nichts ekelig und banal genug um ausstellungswert zu sein, egal ob es blutige Kuhschädel, in Farbe getränkte Schmetterlingsflügel oder Medikamtenschachteln sind. * Interview 28. August 2013, seit November 2013 Kuratorin in Hamburg

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Martin-Gropius-Bau Berlin 2010 Olafur Eliasson

The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living 1991 Damien Hirst

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Kunst die die Aufmerksamkeit der Gesellschaft erregt, hat sich aus den Anfängen der Konzeptkunst heraus entwickelt und ist bis heute eine Ausdrucksweise vieler Künstler, wie die des chinesischen Künstlers Ai Weiwei (geb. 1957). Er kritisiert sein Land und die politische Haltung in seinen Arbeiten, indem er alte tradierte Muster der Gesellschaft mit neuen Denkansätzen verbindet. Auch seine Arbeiten sind allumfassend, über Architektur, Filme, Fotografien und Skulpturen.

Deutscher Beitrag / französischer Pavillon Venedig 2013 Ai Weiwei

Es scheint als sei fast alles in der Kunst möglich geworden, jeder kann sich frei äußeren, bis auf einige Ausnahmen, die von totalitären Staaten unterdrückt werden. Das allumfassende Wissen was sich jeder aneignen kann, durch neue Medien, Zugriff auf eine Vielzahl von Daten und sein eigenes Interesse, hat nicht nur die Gesellschaft sondern auch die Kunst verändert. Ausdrücken wie man etwas verbildlichen oder künstlerisch Darstellen kann, ist kaum noch das Hauptaugenmerk der Kunst. Es geht vermehrt um Konzepte die sich hinter den Objekten verbergen. Zum Beispiel kann dies Wiederverwertbarkeit in einer heutigen ‚Wegwerfgesellschaft’ sein. So sammelt der britische Künstler Nick Gentry (geb. 1980) über Ausrufe in bekannten Netzwerken alte Disketten, die man noch vor einigen Jahren benutzte, die aber heute an Bedeutung verloren haben. Er fügt diese zusammen, bemalt sie und entwickelt eine neue Art künstlerischer Wiederverwertbarkeit. Heute kann jeder Kunst ‚machen’ und sich an einer Masse von Themen, Objekten und Stilen bedienen um seine eigene Illusion in Kunst auszudrücken. Die Gesellschaft ist ‚hungrig’ nach Kunst, Ästhetik, Selbstverwirklichung und nach einem ‚besseren Leben‘ mit Kunst, wie es sich die Künstler schon mit Beginn der Moderne vorgestellt haben. Die Gesellschaft ist abhängig von der Kunst, aber genauso bedingt auch die Kunst die Gesellschaft. Ein großer Anstieg von Kunst und Objekten wirft aber auch eine grundlegende Frage auf, ob und wie diese Vielzahl in Zukunft gesammelt, bewahrt, präsentiert und archiviert werden soll.

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Profile Number 2 2012 Nick Gentry

HEUTIGER ENTWICKLUNGSSTAND

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Nach dem ersten Ausbreitungsschritt Ende des 19. Jahrhunderts, folgt nach dem Zweiten Weltkrieg ein zweiter Schub. „Seit den 1970er Jahren schließlich, lässt sich der jüngste globale Museumsboom registrieren, der bis heute anhält und für einen solch sprunghaften Anstieg der Museumszahlen sorgte, dass nun 90-95 Prozent der Museen weltweit nicht älter als 50 Jahre sind“. (Baur 2010:27) Um immer stärker auf das Bedürfnis der Besucher einzugehen, nehmen im 20. Jahrhundert museumspädagogische interaktive Programme mit unterschiedlichen Medien, bekannt unter Hands-On-Ausstellungen, im schnell fortschreitenden Maße zu. „Hinsichtlich ihrer gesellschaftlichen Funktion transformierten sich Museen so von Einrichtungen der Selbstverständigung und In-Group-Bildung einer Elite, zu Institutionen der Bildung und Erziehung einer Masse der Bevölkerung. [...] die Funktion der elitären Gruppenbildung sei dem Museum nicht gänzlich abhanden gekommen, sondern bleibt als eine Facette eingeschrieben. Dabei ist sicher auch auf Ungleichzeitigkeiten zwischen verschiedenen Museumstypen hinzuweisen. Das Kunstmuseum hat etwa im Vergleich zu Science Centers nach wie vor einen elitären Nimbus.“ (Baur 2010:29) Zu unserer jetzigen Zeit ist die Kunstbranche allumfassend. Man kann die alten Meister des Barocks betrachten, Sammlungen der Antike oder der Renaissance sind ausgestellt. Es gibt aber auch immer mehr Technik-Museen, die von einem bestimmten wissenschaftlichen Bereich, wie der Medizin- oder Chemiebranche profitieren. Museen wie das Deutsche Museum in München zeigen eine komplette geschichtliche und technische Weltanschauung und zeitliche Entwicklung, wie auch das Haus der Geschichte in Bonn. Viele Museen spezialisieren sich auf bestimmte Themen, wie zum Beispiel das Neanderthal Museum in Mettmann, was ein historisches Museum ist und in seiner Typologie auf einer narrativen Geschichtserzählung aufbaut. Diese Typen kann man als Wissensbereiche definieren, da sie über ein Thema informieren und somit Wissen erweitern.

Kunstmuseen mit ihrer unzählbaren Fülle von Objekten, sind die Museen mit den meisten Sonderausstellungen und somit vermehrt Besucher anziehen, auch wenn sie insgesamt nur 10% der Museen in Deutschland ausmachen.* Entstanden mit der Neuzeit, vollzieht sich die Kunstentwicklung bis heute. Von Gemälden, Skulpturen, über Fotografien, bis hin zu konzeptueller und Videokunst, ist alles in Kunstmuseen zu finden. Auch diese Typen erweitern das Wissen, sind aber eher ein Ort der Anschauung und Kontemplation. Mit dieser Art von Kunst wird etwas kaum reales, meistens nur die individuellen Ideen des Künstlers, dargestellt. Zudem zeigt die Entwicklung seit den 1970er Jahren, dass Kunst auch immer mehr im Außenraum stattfinden kann. Orte werden für einen bestimmten Zeitraum mit Kunst bespielt, diese sind schon alleine betrachtet eine Art Happening. Wie die documenta in Kassel oder die zweijährig stattfindende Biennale in Venedig, die über alle Künste reicht, von Kunst, Architektur, Tanz, Film oder Theater bis hin zu Musik. Zum Beispiel ist die zehnjährig stattfindende Münster Skulptur.Projekte seit 1977 die erste internationale Ausstellung, die sich nur mit Kunst im öffentlichen Raum beschäftigt. Viele international namenhafte Künstler wurden und werden zu diesen Tagen eingeladen um sich mit dem Ort ‚Münster’ zu befassen und an selbst gewählten Stellen ihre eigenen Gedanken in Form von Kunstobjekten auszustellen. Durch großen Erfolg wurden sogar einige Objekte von der Stadt angekauft und prägen immer noch das Münsteraner Stadtbild, wie zum Beispiel die minimalistische Landart am Aasee von Donald Judd. Das Präsentieren der eigenen Kultur und der Wahrnehmung der Welt, hat sich durch die erste Weltausstellungen verbreitet. Dieses Zusammentreffen der Kulturen, die alle an einem gleichen Ort ihre Ideen ausstellen und sich und ihre Nation präsentieren, findet immer noch alle paar Jahre, in unterschiedlichen Städten der Welt statt. Über das häufig als Ausstellungsort geltende Paris, Hannover in 2000, bis hin zu Shanghai in 2010. * http://www.smb.museum/ifm/dokumente/materialien/mat66.pdf (2013,10,24)

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Diese temporären Ausstellungen finden vermehrt in den unterschiedlichsten Ausmaßen statt. Jede Stadt oder jeder Bereich, der etwas an die Öffentlichkeit tragen möchte, macht mit solchen Typologien auf sich aufmerksam und lockt, da es nur für eine begrenzte Zeit ist, vermehrt Besucher an. Auch aus dem Grund, dass ein Raum der Stadt, den jeder der Besucher kennt und wahrnimmt, auf einmal anders bespielt wird. Durch eine voranschreitende Digitalisierung von Medien werden auch zunehmend alle Bestände des Museums digital archiviert und verwaltet, mit besonderer Wichtigkeit auch die immer häufigeren Happenings. Es gibt meist eine elektronische Datenbank, die alle Bestände und Neuzugänge speichert. Diese Daten könnten auch der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden, dies ist aber von Museum zu Museum unterschiedlich und noch nicht stark verbreitet.

MUSEUMSTYPEN

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Der Kunstmarkt hat sich stark verändert, Künstler erlangen mit ihren Werken schon zu Lebzeiten hohe Preise, die damals erst viel später, meist erst nach dem Tod, erzielt wurden. So hat sich der Kunstmarkt nach vorne verschoben und es gibt immer mehr Kunst, der eine andere Wertigkeit zugesprochen wird als noch vor 100 Jahren. So ist es in diesem Zusammenhang auch wichtig die Unterschiede zwischen reinen Museen und Kunstvereinen aufzuzählen. Museen beherbergen meist Künstler die schon einen gewissen Grad an Ruhm und Bekanntheit erlangt haben, Persönlichkeiten welche die Masse kennt. Kunstvereine hingegen stellen eher Absolventen der Kunstakademien aus und versuchen somit die Karriere dieser voranzutreiben. So wird auch immer mehr getan um Kunst zu vermarkten, populär zu machen und im Wert, gemessen an Angebot und Nachfrage, zu steigern. Das Konzept des Kunstvereins, auf das auch das Konzept von Kunsthallen gründet, basiert auf den Bürgerrevolten des 19. Jahrhunderts, denn Kunstvereine wurden durch Bürger entwickelt und auch heute immer noch von ihnen zu Teilen geleitet. Sie sind nicht wie das typische Museum abhängig von Besucherzahlen. Das heißt, sie finanzieren sich nicht daraus, sondern aus privaten Spenden, die für jede neue Ausstellung gesondert angeworben werden müssen. Vereine und Kunsthallen haben nicht wie Museen eine permanente Sammlung. Die Sammlung der Museen schlummert zu großen Teilen in Depots, wird aber häufig durch wechselnde Ausstellungen mit immer unterschiedlichen Bildern präsentiert. Meist sind in Museen eher historische Kunstobjekte zu finden. In Kunstvereinen- und hallen temporäre Objekte, deren Ausstellungscharakter frei, individuell und immer verändert ist.

Die Grundlage der Arbeit im Museum hingegen umfasst festgelegte Bereiche: Sammeln, Bewahren, Forschen und Vermitteln / Ausstellen. Die Rahmenbedingungen für die Museumsarbeit sind in dem Code of Ethics des Internationalen Museumsrates ICOM (International Council of Museums) zu finden. Der ICOM definiert das Museum als „eine gemeinnützige, ständige, der Öffentlichkeit zugängliche Einrichtung im Dienst der Gesellschaft und ihrer Entwicklung, die zu Studien-, Bildungs- und Unterhaltungszwecken materielle Zeugnisse von Menschen und ihrer Umwelt beschafft, bewahrt, erforscht, bekannt macht und ausstellt.“ * Nach der zuvor beschriebenen Entwicklungsspanne ist es schwer das Museum als ‚einzeln’ zu betrachten. Es haben sich so viele Strömungen entwickelt, dass es nach Meinung des Museumswissenschaftlers Joachim Baur ungefähr zehn unterschiedliche Kriterien gibt, nach denen sich der große Begriff ‚Museum’ in verschiedene Segmente gliedern lässt (vgl. Bauer 2010:16-18).

* http://www.museumsbund.de/de/das_museum/geschichte_definition/definition_museum/ (2013,10,24)

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1.

Die GRÖSSE eines Museums kann sich auf die Grundfläche, das vorhandene Budget, die Sammlungsgröße und die Mitarbeiter beziehen. Zum Beispiel fasst der Louvre fast 400.000 Kunstwerke auf 60.000 qm Ausstellungsfläche, mit einem Jahresbudget von über 200 Mio., 2.000 Mitarbeitern und über 8 Mio. Besuchern pro Jahr.

9.

Bestimmte Einrichtungen sind AUF DIE FORSCHUNG AUSGERICHTET und sind meistens an Universitäten angeschlossen, um den Entwicklungsprozess der Spitzenfor- schung zu präsentieren.

2.

Museen können nach dem ALTER geordnet werden. Das Ashmolean Museum der Universität Oxford wird als ältestes noch existierendes Museum von 1683 bezeichnet. Die meisten Museen sind erst nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden.

10.

AUF DIE GEBÄUDEFORM BEZOGEN sind Freilichtmuseen und Industriemuseen, die sich in einen bestimmten schon vorhandenen räumlichen Kontext einfügen müssen und kaum Spielraum für Neubauten bieten.

3.

WISSENSCHAFTLICH SPEZIFISCH richten sich bestimmte Museen auf gezielte Fachgebiete und Ereignisse, wie Kriege, Naturkunde, Kunst und weitere Spezialmuseen.

4.

Es gibt ÖRTLICHE Museen, die sich aus ihrer räumlichen Umgebung heraus entwickelt haben, wie zum Beispiel Nationalmuseen oder Naturmuseen.

5.

UNIVERSALMUSEEN wie zum Beispiel das British Museum in London beherbergen Kunstwerke und Ausstellungsobjekte die von Skizzen über Skulpturen bis hin zu Alltagsgegenständen reichen.

6.

Es gibt Museen IN TRÄGERSCHAFTEN. Neben vielen staatlichen Museen unter nationaler und kommunaler Trägerschaft gibt es auch viele öffentlich zugängliche Privatsammlungen.

7.

Ein Beispiel für NUR ALS MUSEUM GENANNT, ODER ANDERE TITEL TRAGEND, ist das Haus der Geschichte in Bonn.

Anhand dieser Aufzählung Baurs lässt sich erkennen, wie viele unterschiedliche Museumstypen es heute gibt. Angefangen mit dem ‚Studierzimmer der Antike’, ist das Museum zu einem großen öffentlichen Raum geworden, der sich einer bestimmten Kultur anpasst und bestimmte Merkmale einer Kultur wieder für den Besucher erlebbar macht. Jeder kann heute ein Museum besuchen, es gibt die Möglichkeiten sich über fast alles, was einen selbst interessiert, in einer Ausstellung zu informieren. Mit den unterschiedlichsten Typologien der Museen, gibt es auch unterschiedlich angepasste Ausstellungsformen, die sich auf Grund ihrer Architektur und ihres Ausstellungskonzeptes auf die Objekte der Sammlung anpassen und eine gesonderte Kunstwahrnehmung des Betrachters fordern.

8. Reine Ausstellungsflächen MIT UND OHNE SAMMLUNG bieten Platz für temporäre Ausstellungen.

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TEIL 2

Wissenschaftliche Analyse


Dass sich die Wahrnehmung der Kunst und die Ausdrucksweise der Kunstobjekte stark in der Abfolge der Epochen verändert hat, zeigte die zuvor aufgeführte Chronologie der Geschichte. Interessant ist hierbei, dass mit dem ‚Boom’ der Kunst im 20. Jahrhundert auch wichtige Schriften und Kritiken entstanden sind. Diese schildern den Wandel der Wahrnehmung und die Beziehung der Auseinandersetzung zwischen Betrachter, Künstler, Ort und Kunst.

KUNSTWAHRNEHMUNG

Aber dennoch muss erst auf die bedeutenste Zeit für die Kunstentwicklung eingegangen werden, die diese Veränderung nicht direkt zeigt, aber die Grundlage für alle weiteren Gedanken bildet. Es ist der Zeitraum, wo der Betrachter mit in das Bild ‚hineingezogen’ wird. Wo Kunst nicht mehr eine reine Abbildung oder Darstellung der Gedanken des Künstlers ist, vielmehr eine Art der Darstellung, die den Betrachter zum Denken anregt. Die Spätrenaissance gilt als die Epoche, in der die Kunst auflebt und von diesem Ursprung sich bis heute entwickelt hat. Die Landschaftsmalerei der Hochrenaissance schafft es nur teilweise, den Betrachter mit in den Kontext einzubeziehen damit dieser sich eigene Gedanken machen kann. Der Betrachter liest historische Titel der Gemälde, zum Beispiel bei Lorrain und vereint diese Wichtigkeit mit der Landschaft. Für ihn wirkt die Darstellung in der Landschaft logisch, man stellt sich nicht die Frage, ob sich die Szene vielleicht an einem anderen Ort abgespielt hat. Der Betrachter wird somit nicht gebraucht, um das Bild zu vervollständigen, er wird nicht zum Denken angeregt, da durch die harmonische Bildanordnung der Eindruck von Vollkommenheit vermittelt wird. Dieser Gedanke des Disegno zeigt das damalige Kunstverständnis. Doch schaut man genau hin und analysiert ein Bild der klassisch akademischen Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts, kann man schon politische Veränderungen der kommenden Jahre spüren und daran verdeutlichen, dass das Bürgertum bald immer stärker wird und den Absolutismus ablöst. Dies wird besonders deutlich durch hervorgehobene Szenen in der barocken Malerei, die eher das Bürgertum zeigen, als den Adel. Symbolisch wird die Natur als Metapher für den Menschen gesehen. So appellieren Bilder an den Betrachter, der die Gesellschaftskritik versteht, er solle sich stärker auf sich, als auf die ihn umgebende Gesellschaft beziehen. Der Mensch und die individuellen Bedürfnisse sind das Wichtigste.

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Vedute von Delphi mit einer Opferprozession Mitte 17. Jhd. Claude Lorrain

Ende des 18. Jahrhunderts entwickelt sich ein neues Gesellschaftsverständnis, beruhend auf der Kritik, die schon 100 Jahre zuvor getätigt wurde. ‚Sapere aude’ – Habe Mut dich deinen eigenen Verstandes zu bedienen. Durch diesen Aufklärungsgedanken wollte Immanuel Kant, dass sich das Individuum durch eigene Gedanken aus der selbstverschuldeten Unmündigkeit bewegt. Zudem soll das Individuum selber zum Denken angeregt werden, es soll von anderen Meinungen nicht überredet, sondern überzeugt werden. Diese Entwicklung des Individuums und die technische Entwicklung, die eine Veränderung in Gesellschaft und Wirtschaft mit sich bringt, erlauben die starke Entwicklung der Künste und Gedanken des 19. Jahrhunderts. Diesen schnellen Anstieg der Möglichkeiten beschreibt Walter Benjamin und appelliert daran, dass durch solch einen Entwicklungsschub der Grundgedanke des ‚eigentlichen Kunstwerkes’ nicht verloren gehen sollte. Natürliche und affektierte Formen des Lebens (1779) Daniel Chodowiecki

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Walter Benjamin 1936

Durch Reproduktionen verliert die Kunst ihre Aura, ihren Kultwert und ihren eigentlichen Entstehungsgedanken. Welche der Reproduktionen besitzt nun die reale Aura und ist diese dann zugleich auch das Original?

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Der deutsche Philosoph Walter Benjamin (1892-1940) schreibt 1936 im Pariser Exil das Werk ‚Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’. Erst mit Veröffentlichungen in den 1960er Jahren wurde Benjamins Text populär und ist jetzt nicht mehr aus der Weltliteratur der Kunstszene wegzudenken. Sein Aufsatz zum Kanon der Ästhetik, der Medienwissenschaft und der politischen Theorie, hat den „Status eines klassischen Textes gewonnen, der zum festen Bestand der Überlieferung gehört und von jeder Gegenwart neu befragt werden muss.“ (Lindner, Burkhardt in Benjamin, 2011:95) Benjamin bezieht sich in seinem Werk auf die Reproduzierbarkeit von Kunstwerken. Es gab schon in der Antike Techniken, wie den Guss oder die Prägung, Holzschnitte und Abgüsse, die ein Ursprungswerk reproduzierten. Allerdings ist ein Kunstwerk für Benjamin ein Objekt, welches einmalig und durch seine Verortung bestimmt ist, welches nicht vervielfacht werden kann. Das besondere eines jeden Kunstwerkes ist seine Einmaligkeit und die damit verbundene ‚Aura’, die das Kunstwerk umgibt. Doch im Fortschritt der Zeit und mit den ersten Fotografien hat sich das Verständnis von Kunstwerken verändert. Diesen Entwicklungsprozess und die richtige Beschreibung was ein Kunstwerk ausmacht, stellt Benjamin wie folgt in ‚Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ dar. Der wichtigste Punkt in Benjamins Werk ist die ‚Aura’, die das Kunstwerk umgibt, eine raumzeitliche Wahrnehmung, ein oder sogar das einzige Indiz für Kunst. Mit der Reproduktion hat sich die Aura allerdings verflüchtigt, da die Kunstbetrachtung nicht mehr alleine auf Raum und Zeit des Kunstwerkes basiert. Die Reproduktion löst das Produzierte aus dem Bereich der Tradition ab. Aus einer Einmaligkeit wird Massenware.

Dadurch kommt es zu einer Änderung des Kunstwerks in seinem Innersten, seiner Aura. Das technisch reproduzierbare Kunstwerk ist nicht mehr ‚echt’, da es die Einmaligkeit verloren hat und damit auch die spezifischen Merkmale seiner Aura, wie zum Beispiel seine Patina. Auch die Sinneswahrnehmung der Menschen hat sich verändert. Ein immer stärkeres Bürgertum möchte, nicht zuletzt durch die Industrialisierung, ein größeres Allgemeinwissen erlangen. Damit jeder von diesem Wissensstand Gebrauch nehmen kann, entstehen Massenproduktionen wie Zeitungen mit bildhaften Illustrationen. Kunst wird mehr und mehr von der Masse bestimmt. Durch einen gesellschaftlichen Umbruch und einen technischen Fortschritt wird die Aura des Kunstwerks zerstört, so Benjamin. Gesellschaftliche Veränderung folgt auf technischen Fortschritte, sowie technischer Fortschritt auf gesellschaftliche Veränderung folgt. Das Kunstwerk galt früher als Kultwert. Dieser Kultwert war zum Beispiel in der Religion zu finden. Heute hat das Kunstwerk eine neue Funktion und basiert auf der Reproduktion. Nach Benjamin, entsteht Kunst um der Kunst willen. Der Ausstellungswert bildet heute den Wert des Kunstwerks. Da der einzige Kultwert durch die Entwicklung der Kunst verloren ging, ist es nach Benjamin nun die alleinige Aufgabe des Konsumenten, das Kunstwerk auf Grundlage seines Wissens und Empfindens zu betrachten. Die physische Struktur eines Kunstwerks beweist dessen Echtheit durch die Patina, den Besitzer oder die Entstehungszeit. Im Ursprung liegt dem Kunstwerk ein Ritual zu Grunde, für welches es angefertigt worden ist, ein erster Gebrauchswert. Für Benjamin sind zwei Merkmale bei der Rezeption von Kunstwerken wichtig. Der Kultwert und der Ausstellungswert. Ein Kunstwerk mit Kultwert ist an seinen Ursprung und seinen Kontext gebunden. Kunstwerke mit Ausstellungswerten, sind nicht mehr an Ort und Zeit gebunden.

Seit dem 19. Jahrhundert entwickeln sich vermehrt die Techniken der Reproduktion. Fotografie, Film, Musik, Lithographie entstehen, sie entwickeln sich hin zu einer eigenen Kunst.

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Das erste revolutionäre Reproduktionsmittel, was nicht mehr an Ort und Zeit gebunden war, ist die Fotografie, diese besitzt nur noch den Ausstellungswert. Das Foto fragt nicht nach dem Ursprung. Wert wird bei der Fotografie auf den Betrachter, den entstandenen politischen Hintergrund oder die Zeit der Aufnahme gelegt. Handelt es sich allerdings um Porträt oder Personenfotos, lässt sich eine reale Aura erahnen. Wenn aber der Mensch aus dem Bild heraustritt, handelt es sich nur noch um den Ausstellungswert.

Malerischer Winkel in Verrières 1922 Eugène Atget

Der Fanzose Eugène Atget (1857-1927) war einer der ersten Fotografen, der sich mit menschenleeren Aufnahmen beschäftigte. Besonders bekannt sind seine Beispiele verlassener Straßen und Plätze in Paris. Mit Beginn solcher Arten von Kunst, welche die Gesellschaft vorher noch nicht kannte, entsteht im 19. Jahrhundert ein Streit um Kunst und Fotografie und den zugehörigen Wert, den man zu damaligen Zeiten nicht deuten konnte, da man sich durch die neuen Medien ‚überrollt’ fühlte. In dieser Zeit beginnt der Prozess, dass die Kunst von ihrem kultischen Fundament gelöst wird. Dies zieht eine weltgeschichtliche Umwälzung mit sich. Man stellt sich die Frage, ob Fotografie oder Massenmedien eigentlich Kunst sind. Erst im späteren Verlauf des 20. Jahrhunderts verinnerlicht man, dass sich womöglich der Begriff der Kunst, durch die Fotografie und die Möglichkeiten der Reproduktion, verändert hat. Mit der Fotografie beginnt auch die Entwicklung des Films. In einem Film ist dessen Gesamtheit nicht zu erkennen, da immer nur kurze, aneinander geschnittene Abschnitte gezeigt werden. Zudem stimmt die menschliche Pupille nicht mit der Linse der Kamera überein. An die Bildsprache des Films musste sich das Auge erst gewöhnen. Perspektiven die man vorher nicht sehen konnte werden gezeigt und machen den Film aufregend, da er neue Blickwinkel aufspannt. Beispielhaft präsentieren Filme historische Themen, die aber in einer anderen Zeit gedreht werden. Durch die Reproduzierbarkeit des Films werden traditionelle Themen liquidiert. Jede Zeit hat eine Einmaligkeit einer Aura, die zum Beispiel in der Fotografie nicht mehr aufgenommen werden kann, die man aber erst durch die Möglichkeit des Films wieder versucht lebendig zu machen.

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Der Film bietet einen großen Spielraum in der damaligen Zeit. Er kann hingegen zur Realität langsamer, schneller, heran- oder herausgezoomt sein. Es werden neue Strukturbildungen gezeigt, die nicht der Natur des Auges entsprechen. Die Umgebung im Film, die Belichtung und der reale Ablauf vor der Kamera sind nicht ersichtlich. Da die Produktionskosten für Filme zu teuer sind und Vorführungen nur für kleine Personengruppen vorgesehen sind, wird der Film für ein größeres Publikum zugänglich gemacht. Dies ist zur damaligen Zeit ein maßgeblicher Aufschwung während der ersten Weltwirtschaftskrise Ende des 19. Jahrhunderts. Eine Förderung nationaler und internationaler Interessen wird somit vollzogen. Der Film suggeriert durch seine Anordnung und Aufeinanderfolge von Bildern einen zu Grunde liegenden Text, eine Geschichte aus Bildern. Durch diese Geschichte bekommt der Betrachter das Gefühl, dass die Aneinanderreihung von Bildern gar nicht anders hätte sein können. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass sich die Kunstwahrnehmung im 19. Jahrhundert grundlegend verändert hat. Ein Kunstwerk besteht kaum noch aus dem zu Grunde liegenden Ritual, dem Kultwert. Durch reproduzierbare Künste wie Drucke, Fotografien und Filme rückt der Ausstellungswert eines Kunstwerkes in den Vordergrund der Betrachtung. Da das Kunstwerk so aus seinem ursprünglichen Entstehungskontext hinausgelöst ist, liegt die Aufgabe bei dem Betrachter selbst, die Kunst auf Grundlage seines Wissens zu analysieren und zu deuten. Die Kunst hat sich nicht nur in ihrer Gestalt verändert, auch die Arten von Kunst sind vorangeschritten und es gibt immer mehr und unterschiedliche Arten von Kunst. Fast alles was uns umgibt, kann als ‚Kunst’ bezeichnet werden.

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Michel Foucault 1966

Das Museum ist eine Heterotopie. Der Geist und das Handeln werden durch diese begrenzt. Die Kunst ist in die Heterotopie, durch einen von der Gesellschaft auferlegten Kodex, eingeschlossen.

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Auch der französische Philosoph und Historiker Michel Foucault (1926-1984) befasst sich mit den Bereichen, die uns im alltäglichen Leben umgeben, sei es Kunst, Kultur, Sprache oder Bilder. Foucault beschreibt in dem Radiovortrag ‚Die Heterotopien’ von 1966 die Gesellschaft als Kontinuum mehrerer Utopien. So gibt es nach Foucault in jeder Gesellschaft bestimmbare Utopien. Diese Utopien entstehen in lokalen Gegenräumen, das heißt an Orten, die den Geist erweitern und den Ort in einen anderen verwandeln als er eigentlich physisch vorfindbar ist. Als einfachstes Beispiel nennt Foucault das Bett der Eltern oder den Garten, in dem Kinder spielen und sich erträumen, sie wären im Meer oder im Wald. Die Heterotopologie ist eine von Foucault ins Leben gerufene Wissenschaft, die inzwischen einen eigenen Lehrstuhl an der University of California in Los Angeles hat. Das Wort Heterotopie wurde nicht neu von Foucault kreiert, aber neu auf einen anderen Zusammenhang angewendet. Heterotopien wurden schon vor Foucaults Aufnahme in seine Studien, in der Medizin verwendet und beschreiben dort anomale Lagen von Zellen. Das Wort Heterotopie ist aus dem griechischen Wort Hetero für anders und Topos für Ort zusammengesetzt. Foucault setzt den Begriff Heterotopie für bestimmte Orte der Gesellschaft ein, an denen durch die Gesellschaft eine bestimmte Funktion und ein damit verbundenes Verhalten vorgeschrieben ist. Meist sind dies biologisch begründete Orte, wie „zum Beispiel Gärten, Friedhöfe, Irrenanstalten, Bordelle, Gefängnisse, die Dörfer des Club Méditerranée und viele andere“. (Foucault 2013: 11) Der Club Méditerranée* war einer der ersten Orte auf Mallorca, in dem kurz nach dem zweiten Weltkrieg Cluburlaub gemacht werden konnte. In solchen Feriendörfern fand sich eine neue Gesellschaftsform zusammen, die es vorher nicht gab. Unabhängig vom sozialen Stand der Menschen, wurden gemeinsame Urlaubstage genossen.

Hier ist der Gedanke der Heterotopie gut zu beschreiben. Die Gründer dieser Clubanlage geben den Ort vor, aber nur genau an diesem Ort kann man das machen, was nur für diesen Ort ausgelegt ist: sonnen, baden, essen, trinken, Spaß haben. Damit sich niemand langweilt oder unwillkommen fühlt, wurden die ersten Animateure eingestellt. Bis heute haben diese Clubanlagen Erfolg und beweisen, dass es eine Gesellschaft ohne Heterotopien nicht gibt. Heterotopien werden von einer Vielzahl von Menschen gerne angenommen. So ist nach Foucault auch das Museum eine Heterotopie. Museen und Bibliotheken sind Räume, die alle zeitlichen Sammlungen vereinen, „[...] als könnte dieser Raum selbst endgültig außerhalb der Zeit stehen [...]“ (Foucault 2013:16). Eine Heterotopie wirkt wie isoliert von der Umgebung. Zudem ist mit dem Museum noch ein bestimmter Verhaltenskodex verbunden, dass man im Museum nicht isst, sich leise verhält und den Anweisungen der Ausstellungsmacher folgt. Heterotopien stellen andere Räume in Frage, „[...] indem sie eine Illusion schaffen, welche die gesamte übrige Realität als Illusion entlarvt, oder indem sie ganz real einen anderen realen Raum schaffen, der im Gegensatz zur wirren Unordnung unseres Raumes eine vollkommene Ordnung aufweist.“ So wirkt auch das Museum als geschaffener Raum, der eine ganz andere Typologie aufweist. Die Kunst ist in dem Museum, beziehungsweise in der Heterotopie eingeschrieben, so Foucault. Auch hier ist deutlich zu erkennen, dass die Gesellschaft die maßgebliche Veränderung der Wahrnehmung beeinflusst.

* http://www.spiegel.de/reise/fernweh/club-mediterranee-proletarier-aller-laender-erholt-euch-a-803896.html (2013,10,04)

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Rosalind E. Krauss 1980er Jahre

Kunst braucht die gedankliche Freiheit. Kunst besteht nur in einem gedachten Raum. Diesen Raum definiert jeder Betrachter anders.

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Rosalind E. Krauss (*1941) ist eine US-amerikanische Kunstkritikerin, die durch ihre Aufsätze über die Mythen der Moderne in den 1980er Jahren großes Aufsehen in der Kunstszene erregt hat. Sie hinterfragt in ihren Artikeln den Ursprung und die Originalität eines Kunstwerkes und stellt heraus, dass sich die Wahrnehmung von Kunst besonders stark Ende des 19. Jahrhunderts verändert hat. Es gibt nach Krauss Meinung nicht mehr das ‚Original’ eines Kunstwerks und auch nicht mehr eine bestimmte Betrachtungsweise. Die Betrachtung hat sich verändert, also verändert sich auch die Kunst und die Kunsträume. Die Bedeutung eines Werkes ändert sich auch bei Krauss mit Bezug auf einen bestimmten Zeitpunkt, so wie auch schon zuvor bei Benjamin beschrieben. Den Beginn dieser Veränderung sieht Krauss schon im 19. Jahrhundert, aber erst im Anfang der Moderne ändert sich der Begriff Kunst und muss anders betrachtet werden. Das Hauptmerkmal der Moderne ist, dass die Kunst der Natur den Rücken kehrt. Durch den Kubismus entsteht eine Art von Flächigkeit der Kunstwerke, wie zum Beispiel bei Mondrian, der stark mit den typischen Rastern des Kubismus arbeitet. Die Entdeckung des Rasters hat sich allerdings nicht erst in der Moderne vollzogen, man arbeitet schon mit Rastern zu Zeiten Dürers und Da Vincis. Diese Raster waren die Grundlage der Perspektive, um ein reales Abbild eines Raumes zu schaffen. Auch mit der Licht- und Farbforschung von Goethe (1749-1832) begannen im 19. Jahrhundert Rasterbildungen. Kunst war bis in das 19. Jahrhundert hinein ein Bereich der Spiritualität und der Geschichte, der Glaube an eine Illusion. Diese Illusion wird in der Moderne nur noch unterbewusst dargestellt, weil solche Gedanken mit der Betrachtung des Bildes nicht direkt assoziiert werden. In der romantischen Malerei traten die ersten Raster in Form von Fenstern auf. Unscheinbar könnte man sagen, wird in der abstrakten Malerei eine Art ‚Fenster‘ durch das Raster dargestellt, ein Fenster, was auf einen anderen Sachverhalt Blicke gewährt. Die Ausdehnung des Rasters wäre unendlich, das Kunstwerk nur ein Ausschnitt dessen.

Composition C No. III (1935) Piet Mondrian Frau am Fenster (1822) Casper David Friedrich

In der Avantgarde beginnt sich die Kunstinterpretation in zwei Bereiche aufzuteilen (vgl. Krauss 2010:117). Die Interpretation über die Totalität des Œuvres des Künstlers und dessen Entwicklung, oder die individuelle Wahrnehmung des Künstlers mit dem zugehörigen historischen Hintergrund.

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Entweder betrachtet man die Entwicklung des Künstlers, wie zum Beispiel bei Mondrian, der erst impressionistisch, später abstrakt arbeitet. Oder man versucht eine Haltung ausmachen zu können, die auf bestimmte Ereignisse oder gesellschaftliche Interpretation deuten lässt.

Die drei Schatten um 1883 Auguste Rodin

Dies wird in der Moderne verstärkt durch Collagen deutlich. Collagen sind erste Repräsentationen von Zeichen, die die Gesellschaft vermag zu deuten (vgl. Krauss 2010:80). Die Collage sei eine Metasprache, so Krauss, ohne dabei direkt zu zeigen, worum es geht. Dies ist die eigentliche Postmoderne Vorstellung, dass man nicht sichtbare Referenzen versucht zu präsentieren. Natürlich ist diese Ausdrucksweise auch durch die politische Situation in Europa und das Dritte Reich geprägt. Künstler, zum Beispiel Josef Albers und Paul Klee, wurden auf Grund ihrer starken Auseinandersetzung und kritischen Haltung ins Exil verbannt. In der Avantgarde sind die letzten Anklänge zu finden, die sich noch stark mit der Geschichte befassen, danach geht es nach Krauss fast ausschließlich nur noch um Reproduktion. Die Kunst wird von der Entwicklung der Gesellschaft bedingt. So ist die Moderne ein Prozess, der auf bestimmte Bedingungen der Gesellschaft gründet. Diese Bedingungen beschreibt Krauss an den Beispielen Rodins. Die Werke Rodins sind eigenständig, es sind seine Werke, bedürfen aber einer Arbeitsteilung während ihres Entstehungsprozesses. Die Originalität und Authentizität liegen im Ermessen des Künstlers und haben trotz einer Kopie Bestand, aber nur soweit die Kopie im Interesse und innerhalb der Vorgaben des Künstlers liegt (Krauss 2010:221). Nach Krauss gelangen wir hier in eine Arena des Kommerzes. Der Künstler bestimmt über Episoden und Kopien seiner Werke, die auf die Frage der Begehrtheit der Interessenten ausgerichtet sind. Es entwickelt sich ein Zustand von Vielzahlen, in die das Singuläre eingeschrieben ist. Zu spüren ist mit Beginn dieser Epoche, dass das Singuläre und dessen Bedeutung immer mehr in den Hintergrund rückt. Nach Foucault entwickelt sich Kunst im 19. Jahrhundert so, dass diese auf den Ausstellungsraum angepasst ist, da dieser streng organisierte Raum die Künstler prägt (vgl. Krauss 2010:185). Auch Krauss macht an der schnellen Entwicklung der Museen fest, dass Künstler während der Entstehung

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ihrer Werke den Ausstellungsraum in Hinterkopf haben. So muss man sich bei der Kunstbetrachtung oft fragen, für welchen Diskurs die Kunst geschaffen wurde, für den Raum oder das Thema. Einer ihrer Artikel, „Die Originalität der Avantgarde“ von 1981, befasst sich stark mit dem französischen Künstler und Bildhauer Auguste Rodin (1840-1917). Rodin ist Formgeber und Erzeuger seiner Werke, auch wenn er diese nur als Gipsmodelle baut und den eigentlichen Bronzeguss und die Nachbearbeitung anderen überlässt. Nach seinem Tod durfte der Französische Staat als Eigentümer über seine Werke verfügen, das hatte Rodin noch zu Lebzeiten so festgelegt. Die ästhetischen Rechte beruhen auf dem Original, obgleich Kopien in anderen Epochen angefertigt werden. Es gibt insofern zwei Begriffe, welche die Kunst von nun an prägen. Originalität und Wiederholung (vgl. Krauss 2010:208). Die Originalität bezieht sich auf den Künstler, auf die Einzigartigkeit des Ursprungs und die Neuerfindung eines Kunstwerkes. Die Wiederholung besagt, dass der Künstler nicht alles neu erfinden kann, er aber seine eigene Originalität in schon vorhandenen Mustern präsentieren kann, wie zum Beispiel in denen des Rasters. Ein Raster ist „[...] ein System von Reproduktionen ohne ein Original.“ (Krauss 2010:210) Die Kopie, das Kopieren, ist der Gedanke der Moderne. Eine professionelle Kunstproduktion nimmt damit ihren Lauf. Reproduktionen, zum Beispiel Fotografien oder Filme stellen den Betrachter in eine isolierte Haltung: „In beiden Fällen wird der Betrachter durch das Bild optisch entrückt, während sein Körper unbewegt bleibt.“ (Krauss 2010:183) Die Fotografie vermittelt nicht die individuellen Eindrücke des Fotografen, wie es vielleicht in der Kunst zuvor sein mochte.

In der Romantik bahnt sich also nach Krauss schon der Charakter der Kopie an, die Singularität einer Landschaft möchte festgehalten werden: „Und die Praxis des 19. Jahrhunderts war einhellig auf den Gebrauch von Kopien und Tätigkeit des Kopierens ausgerichtet [...]“ (Krauss 2010:215). So lässt sich folgern, dass die Moderne auf der Klassischen Malerei gründet. Die Singularität des Wahrnehmungsmomentes ist zum Beispiel bei den Impressionisten nur eine Illusion auf dem Papier. Monet zum Beispiel führt Augenblicks- und Wahrnehmungsstudien zur Kathedrale in Rouen durch. Unter diesen Studien gibt es dann auch nicht mehr das Original, da die Singularität auf unterschiedlichste Eindrücke bezogen wird. Krauss analysiert, dass sich nach den 1860er Jahren ein Charakter der Landschaftsmalerei ohne die Aufnahmen von Perspektiven vollzog, vergleichsweise bei Monet. Die Klassische Malerei des 19. Jahrhunderts wird noch von bestimmten Stilrichtungen geprägt, doch schon mit der Avantgarde sieht man, dass es in der Moderne kaum noch einen einzelnen aussagekräftigen Stil gibt, der eine bestimmte Zeit beschreibt. Später besteht Kunst in der Postmoderne aus verschiedenen Präsentationsmitteln, wie Videokunst, Performance, Body Art, Konzeptkunst, Fotorealismus, Bildhauerei, Story Art, abstrakte Skulptur und Malerei. Ab dieser Zeit lässt sich kein kollektiver Stil mehr feststellen, der die Gesellschaft prägt. Besonders wird die Fotografie in den 1970er Jahren zu einem allgegenwärtigen Mittel einer dokumentierenden Kunst. Sie ist die Präsenz eines abstrakten Ereignisses.

In der Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts wird die Wahrnehmung eines bestimmten Augenblickes festgehalten, ein Augenblick den jeder Künstler individuell wahrnimmt. Doch das Bild kann nicht, hingegen zur Fotografie als statisch betrachtet werden, da es sich aus mehreren singulären Bildern zusammensetzt. Wohingegen die Fotografie eine wirkliche Momentaufnahme ist, eine abgelichtete vergangene Realität.

Die gegenstandlose Kunst lässt sich an den Arbeiten des US-Amerikaners Jackson Pollock (19121956) finden. Sein figuratives Arbeiten ist dem abstrakten Expressionismus zuzuordnen. Pollock beschreibt seine eigene Arbeit in einem Interview von 1950 wie folgt : „Der moderne Künstler arbeitet mit Raum und Zeit und drückt eher seine Gefühle aus, als dass er illustriert.“ (Krauss 2010:285)

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Cathedrale de Rouen 1894 Claude Monet

Sind Pollocks Bilder vielleicht das Ende der Moderne? Womöglich ja, da man sich weiter von Kunst und den damit verbundenen Gedanken nicht entfernen kann. Er arbeite mit der Methode des ‚drippings’, ein ‚Bespritzen der Leinwand’, ohne diese dabei zu berühren. Einen größeren Grad an Zufälligkeit kann es nicht geben, so ist der vermeintliche Kultwert in seinen Werken gar nicht mehr zu finden. Aber deutlich ist hier, dass Gefühle und Empfindungen Pollocks übertragen werden und dass die Kunst womöglich mehr Kunst für die Leinwand ist, für die er seine Bilder generiert.

Jackson Pollock

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Juhani Pallasmaa 2010

Der Mensch wird durch die ‚Bilder‘ der Gesellschaft beeinflusst.

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Auch der finnischen Architekt Juhani Pallasmaa (geb. 1936), stellt diesen Denkprozess in seinem Buch „The Embodied Image of Architecture“ von 2010 dar. ‚Bilder für die Leinwand’ sind für Pallasmaa Suggestionen für die Gesellschaft, Bilder die für einen bestimmten Zweck gemacht, angebracht und ausgestellt werden. Die heutige Realität hat sich durch einen rasanten Anstieg der Massenmedien verändert. Die individuelle Vorstellungskraft eines jeden Individuums wird dadurch beeinflusst. Nie gab es eine so enge Kommunikationsvernetzung wie heute. Das image und die imagination liegen bei Pallasmaa nah beieinander. Ein Bild assoziiert in uns Illusionen und bildhafte Vorstellungen. Nicht nur die Kunst ist heute an Orten zu finden, die an diesen Stellen nicht ihren Ursprung hat. Auch die Architektur wird anderweitig verortet, wie zum Beispiel die Verbreitung des Palladianismus ab der Renaissance. Durch Palladios Schriften hat sich sein in Italien vorherrschender Architekturstil über die ganze Welt verbreitet. Durch Architektur werden Bilder der Bedeutung produziert, wie es auch die Kunst macht. Pallasmaa äußert seine kritische Haltung über die vielen digitalen Medien, die den eigentlichen Wert einer Kultur zerstören könnten (vgl. Pallasmaa 2010:19). Eigentlich könnte man sagen, dass die Gesellschaft von den Bildern manipuliert wird, die sie selbst geschaffen hat. Die Realität wird durch Bilder verhüllt. Diese Verhüllung missbilligt Pallasmaa und appelliert, dass reale Darstellungen und keine Fiktionen gezeigt werden sollen „ [...] the ethical task of architects is to provide the touchstone of the real.“ (Pallasmaa 2010:23) Nach Pallasmaa suggerieren Bilder Sachverhalte oder drücken poetisch bildhafte Gedanken aus. Das Suggerieren unterdrückt das individuelle ‚Ich’, wohingegen die Poesie in Bildern das ‚Ich’ des Individuums erweitert. Auch literarische Texte lassen den Leser in Bildwelten verfallen. Doch die Kunst spannt noch einen weiteren Horizont auf, da sie durch ihre Freiheit und keine zu Grunde liegende textliche Geschichte, den Geist des Betrachters anregt und in Illusionen versetzt.

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„The soul never thinks without an image.“ Juhani Pallasmaa


Und Weitere des 21. Jahrhunderts In dem 2010 erschienen Buch ‚Museumsanalyse – Methoden und Konturen eines neuen Forschungsfeldes’ des transcript Verlags, sammelt Herausgeber Joachim Baur wichtige Stellungnahmen und Forschungsansätze verschiedener Fachrichtungen, die sich mit dem Thema Museum und dessen Entwicklung befassen. Die Museumswissenschaftlerin Barbara Kirshenblatt-Gimblett (geb. 1942) vergleicht Museen mit literarischen Utopien, da beide Bereiche phantasievoll ein vollkommenes Universum kreieren. Das Museum besteht in seiner architektonischen Form, ist „eine konkrete Umgebung zur Reflexion, ein Reservoir an Greifbarkeiten, eine Schule für die Sinne, ein Raum für Geselligkeit, ein autopoetisches System und ein Entwurf der idealen Gesellschaft [...]“. Gimblett vergleicht ihre Auslegung mit dem Idealmuseum der Renaissance-Vorstellungen, welches abgelegen, rund, geordnet und als gewölbte Rotunde auf der Spitze eines Berges steht. Sie schließt aus ihren Überlegungen, dass das Museum nicht einfach ein Ort ist, der für Utopie steht, sondern ein Ort an dem genau diese praktiziert wird. (Kirshenblatt-Gimblett in Baur 2010:33) Vergleicht man diese Aussage mit der von Michel Foucault, ist deutlich zu erkennen dass der Gedanke der idealisierten Räume der Gesellschaft aus den 1960er Jahren, bis in unsere heutige Zeit weitergetragen wurde. Das Museum ist ein besonderer Ort an dem viele Wissensobjekte zu finden sind, diese können begutachtet werden und durch Gedanken und Illusionen spannt sich für den Besucher ein utopischer Raum auf. Jedes Museum ist von seiner Typologie anders und somit verändern sich auch die Wahrnehmungsmöglichkeiten. Die US-amerikanische Sozialanthropologin Sharon Macdonald stellt die zentrale Frage, was sich „aus dem stark zahlenmäßigen Anstieg von Museen ergibt“ und ob sich dieser nachhaltig gestalten lässt. Sie spricht von einer „kollektiven Museumsmüdigkeit“ da immer das Gleiche wiederholt wird, wie ausgefeilt ein Konzept auch sein mag. Da aber immer mehr Museen aus dem Boden sprießen, die sich mit den unterschiedlichsten Themen befassen, von Science Centers bis hin zu virtuellen Museen, ist für Macdonald immer noch eine fortdauernde Faszination des Museums zu beobachten. (vgl. Macdonald in Baur 2010:56) 116

Wichtiger Bereich für Macdonald ist die Museumsöffentlichkeit, das Publikum, die Besucher. Doch hierbei muss eingegrenzt werden, wie die Öffentlichkeit definiert wird. Durch soziopolitische Veränderungen in der Kultur beschreibt Macdonald die Gesellschaft als: „vielfältig, plural und aktiv statt als relativ homogene und passive Masse.“ (ebd.:61) Aus diesem Eindruck Macdonalds lässt sich folgern, dass sich die Besuchereigenschaften in den letzten 100 Jahren verändert haben. Es ist nicht mehr nur die homogene elitäre Gesellschaft, es ist nun der globalisierte Bürger, der über alle aktuellen Entwicklungen und Geschehnisse in Natur, Kultur, Politik, Wissenschaft und Technik ein hinreichendes Wissen und Interesse besitzt. Jetzt kommt es auf die genaue Ausstellungskonzeption an, die einem Produktionsprozess unterliegt, der von bestimmten Akteuren und Mitarbeitern der Museumslandschaft gestaltet wird. Meist passiert dies unhinterfragt und zu wenig theoretisch und kontextuell aufbereitet, so Macdonald. Sie denkt dass Besucher aus gewöhnlichen Besuchs-Ritualen und der Unkenntnis was Neuerungen betrifft vermeintlich glauben, dass sie nur ein altbekanntes Ausstellungskonzept sehen möchten. Vielleicht macht sich der Besucher zu wenig eigene Gedanken, lässt sich durch die Ausstellung leiten und nimmt die implizierte Haltung der Ausstellungsmacher an. Somit lässt sich folgern, dass eine Ausstellung durch ihr Präsentationskonzept die Grundlage für das Verständnis des mehr oder weniger reflektierenden Besuchers ist. Eine Ausstellung besteht grundlegend aus drei Akteuren; dem Aussteller, dem Besucher und dem ausgestellten Objekt, welches aber ‚stumm’ in der Auseinandersetzung zwischen Aussteller und Besucher bleibt. Der Aussteller versucht mit seiner Interpretation des Objektes, dem Besucher eine Auffassung nah zu bringen. „Das Präsentieren bzw. die Geste des Zeigens wird somit sowohl als Aufforderung zum Schauen verstanden, jedoch immer auch als Empfehlung eines ‚So ist es!’ und ‚Dies ist die Wahrheit!’.“ Im Endeffekt entscheidet aber nur der Besucher, welche Sichtweise er annimmt. (Scholze in Baur 2010:131) Schwer ist es aber für den Besucher, der aus Mangel an eigenem Wissen nicht in der Lage ist selbst zu reflektieren. Hier könnte es passieren, dass manche Ausstellungskonzepte zu stark eine Haltung einnehmen und nicht allen Besuchern genügend Freiraum für eigene Wertungen geben.

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Die Kuratorin des Victoria an Albert Museum in London, Jana Scholze, befasst sich mit der semiotischen, zeichenhaften Analyse in Museen, wie Botschaften an den Besucher vermittelt werden. Hier wird nicht genauer auf das Museum geschaut, sondern auf die Aufmachung der Ausstellung und den damit vermittelten Kommunikationsprozess. Zeichen treten immer nur im kulturellen Kontext auf und genau diese Kultur drückt sich in der Hervorbringung von Zeichen aus. (vgl. Scholze in Baur 2010:124) Abstrakte Symbole bilden den Kontext, der auf ein allgemeines Verständnis stößt. Man bräuchte keine Zeichen, aber wenn diese von der Gesamtheit des Kulturkreises angenommen werden, kann eine Kultur damit funktionieren. Ein Zeichen ist kein reales Objekt, viel mehr eine kulturelle Erfindung. Ein Zeichen verweist auf etwas, was es selber nicht ist und versucht somit ein vereinfachtes Abbild zu schaffen. Auch Ausstellungen sind verschlüsselte Zeichenprozesse. Sie werden konzipiert, arrangiert und hierarchisiert, dass sie eine bestimmte Bedeutung beim Betrachter hervorrufen. Meist impliziert ein vorangestellter Einleitungstext eine bestimmte Haltung. Der Besucher liest diesen und geht mit den Gedanken an die schriftliche Erläuterung durch die Ausstellung und bezieht die Bilder auf die Haltung des Textes. Unbewusst durchläuft der Besucher eine Art ‚Decodierungscode’ so Jana Scholze (ebd.:140). Codes können selbstverständliche Verhaltensweisen in bestimmten Kulturen sein. So wird dem Besucher durch einen am Anfang stehenden Text suggeriert, dass er diesen als Grundlage lesen sollte. Mit dieser Basis kann er nun seinen weiteren Gang durch die Ausstellung fortsetzen. Durch einen bestimmten Ausstellungskontext verknüpft der Besucher das betrachtete Kunstobjekt mit einer Objektfunktion, die mehrdeutig sein kann, sich aber immer auf das Ausstellungsthema bezieht.

Eigentlich müsste man schlussfolgernd aus allen zuvor gelisteten Theorien die gesamte Kunstanschauung in Frage stellen, da zu viele Akteure an dem Prozess der musealen Ausstellung integriert sind. Man könnte das Museum auch als „[...] Austragungsort für Deutungskämpfe und konfligierende Identitäspolitiken“ sehen. (Baur 2010: 40)

Der Verrat der Bilder 1929 René Magritte

Im Allgemeinen lässt sich durch Scholzes Auffassung folgern, dass Ausstellungen immer mit der Gegenwart korrespondieren und eine bestimmte Haltung der Gesellschaft annehmen. Vergleicht man die Auffassung Scholzes auch hier wieder mit Michel Foucaults ‚Heterotopien’, wird deutlich, dass das Museum auch heute noch als eine Heterotopie der Gesellschaft zu sehen ist.

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Interview Auch die Hamburger Kuratorin Anna Schmid ist der Meinung, dass sich die Kunstszene maßgeblich seit den 1960er/70er Jahren verändert hat. Durch die Vielzahl an neuen und unterschiedlichen Kunstarten tritt ab dieser Zeit erstmals die Frage nach der ‚richtigen Ausstellungsart’ auf. Zugleich geht damit die Frage einher, wie das Museum von nun an typologisch gesehen werden muss. Nach Schmid sollten die unterschiedlichen Bedürfnisse eines bestimmten Kunststils den architektonischen Raum prägen, oder anders herum. Zur Zeit des Interviews, am 28. August 2013, war Anna Schmid noch als Kuratorin des Westfälischen Kunstvereins Münster tätig und plante bereits Ausstellungen für die Zeit nach der noch bevorstehenden Neueröffnung im Herbst 2014. In einem persönlichen Gespräch mit Anna Schmid hat sich herausgestellt, dass sie unter den zuvor beschriebenen vielen Akteuren, das gleiche Problem wie Kulturwissenschaftler Thomas Thiemeyer sieht. Missstände die Historikern auffallen, wenn sie Ausstellungen analysieren um Rückschlüsse auf die Entstehungszeit zu schließen, sind oft Probleme mit der genauen Präsentationsweise. Heutige Ausstellungsmacher hängen die Bilder auf Grund ihrer eigenen Analysen auf, die sie auf ein bestimmtes Themengebiet begrenzen. Meist fehlen Rückschlüsse auf die damalige Zeit, wie genau und in welchem Zusammenhang die Kunst ausgestellt worden ist. Würde diese Information bestehen, oder wären die Kunstwerke so präsentiert wie zu damaligen Zeiten, könnten Historiker genauere Aussagen darüber treffen, welche Stellung die Kunst zur damaligen Zeit hatte. (vgl. Thiemeyer in Baur 2010:81)

Ziel einer Entwicklung die sich Schmid wünscht, wäre ein verändertes, beziehungsweise ein richtiges Kunstverständnis zu erzielen, alleine über den architektonischen Raum, denn „oft muss das Bild gegen den Raum ankämpfen; durch ausgewählte Farben der Wände oder bestimmte räumliche Strukturen.“ In unserer heutigen Zeit könnte man verallgemeinert sagen, dass man unter zwei Kunstarten unterscheiden kann. Unter der ‚freien Kunst’, wie zum Beispiel auf den Biennalen zu finden und unter ‚musealer Kunst’, die wir im Museum, vorzugsweise in einem White Cube vorfinden. Die freie Kunst beschäftigt sich mit einem Raum und ist nur an diesem und zu der gesonderten Zeit als Kunstwerk zu sehen. Die museale Kunst ist verglichen mit Walter Benjamin aus ihrem kultischen Kontext gelöst und präsentiert nicht mehr den genauen Ort des Entstehungsprozesses. Wichtig ist hierbei zu beachten, dass auch die Vielzahl von neuen freien Künsten archiviert werden muss. Vielleicht kann aber auch ein Happening einfach ein Happening bleiben und ohne Archivierung beendet werden. Diese Frage ist soweit fortgeschritten, dass sich diese jeder Künstler und jeder Aussteller selber stellen kann und somit für sich entscheidet, ob und wie er seine Arbeit aufbewahren möchte.

Der White Cube ist und bleibt der schlichteste aber zugleich auch imposanteste Raum um Kunst würdevoll und ausdrucksstark zu präsentieren. Allerdings ist hier nach Schmid das Problem, dass die Kunst nicht immer richtig und losgelöst von ihrem Entstehungsprozess her betrachtet werden kann. Wo ist die Auseinandersetzungsfläche mit welcher der Künstler zur Zeit der Entstehung in Kommunikation getreten ist?

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‚museal‘ Sammlung Gemäldegalerie 2013 Berlin

‚frei‘ Münster Skulptur.Projekte 1977 Donald Judd

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Folgern kann man aus den aufgelisteten Theorien und Meinung, dass das Problem alleine auf der Ausstellungskultur der Kunst basiert. Wann ist die Kunst richtig ausgestellt? Eigentlich nur dann, wenn sie an ihrem kultischen Ort vorzufinden ist und somit noch ihre reale Aura besitzt. Die Frage wie man der Kunst gerecht wird und was das bestmöglichste Ausstellungskonzept ist, ist noch nicht hinreichend beantwortet. Es gibt vereinzelte Lösungsansätze, die im weiteren Verlauf der Arbeit beschrieben werden.

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HYPOTHESE


Kunst ist zeitlich entrückt aus der Zeit des Betrachters entstanden und wird aus unterschiedlich kulturellen und zeitlichen Blickwinkeln verstanden. Wie Rosalind E. Krauss schreibt, „[...] wird der Betrachter durch das Bild optisch entrückt, während sein Körper unbewegt bleibt.“ (Krauss 2010:183) So wird der allgemeine Raum, in dem sich die Kunst befindet von jedem Betrachter und in jeder Zeit anders interpretiert. Hieraus lassen sich zwei wichtige Thesen formulieren, die eine ganzheitliche Entwicklung der Kunst beschreiben.

Der Begriff ‚Kunst’ passt sich jeder einzelnen Epoche an und muss aus immer anderen Blickwinkeln interpretiert werden.

Aus diesem Sachverhalt der vorangestellten Thesen, lässt sich folgende Hypothese formulieren:

Durch eine Auflösung von Ausstellungstypologien kann der Kunstwahrnehmung mehr Freiraum gegeben werden.

Diese These veranschaulicht das gesamte Spektrum der Kunst. Die Epochen zeigen, dass es keinen Bruch in der Entwicklung gibt, der Begriff der Kunst dringt immer stärker in das Bewusstsein der Gesellschaft ein. Gesellschaft und Kunst bedingen sich gegenseitig. Um dieser Entwicklung aber Raum zu geben, muss sich etwas in der Ausstellung der Kunst verändern. Ausstellungsformen haben sich hingegen zur Kunst kaum weiter entwickelt.

Gezielte Ausstellungen beschränken die Kunst in ihrer Intention und Freiheit. Diese These basiert auf den zuvor beschriebenen Kunstwahrnehmungen, denen die Auffassung zu Grunde liegt, dass eine Weiterentwicklung der Kunstanschauung nur mit einer Umwandlung von vorhandenen Museumstypologien geschehen kann.

Indirekt ist dieser Appell eine Aufforderung zur Veränderung und in den Aussagen von Michel Foucault, Rosalind E. Krauss und anderen zu finden. Im Folgenden werden theoretische und praktische Beispiele belegen, dass sich diese Veränderung bereits vollzieht und somit die Wahrnehmung der Kunst durch die Veränderungen des Raumes erweitert wird.

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Beschränkung der Kunst in Intention und Freiheit

Auflösung für mehr Freiraum


Veränderung der Kunst im Raum Durch einen genauen Blick auf den Dialog, der zwischen Kunst, Architektur und der Öffentlichkeit besteht, kann man Entwicklungen erkennen die beschreiben, wie sich die Ausstellungsformen über die Zeit verändert haben. Man ist heute durch viele Schriften, Theorien, Wünsche und Ideen von Künstlern, Architekten und Museologen auf einem Stand, der eine Entwicklung in der Museumstypologie ankündigt. Das ‚Gerechtwerden’ gegenüber der Kunst bekommt einen immer höheren Stellenwert als nur das alleinige ‚Ausstellen’ und ‚Besucher-Anziehen’. Dazu trägt die sich wohl nach Veränderung sehnende ‚kollektive Museumsmüdigkeit’ bei, aber auch der immer stärker auffallende Konflikt zwischen Ausstellung und Kunst, der zu einer Typologie der Museumsstrukturen geführt hat, die heute immer noch allgemeingültig ist, dem Besucher aber nicht genügend Freiraum für eigene Gedanken bietet.

DIALOG ZWISCHEN KUNST, ARCHITEKTUR UND ÖFFENTLICHKEIT

Früher waren alleine Kuratoren für die präzise Darstellung der Kunst im Raum zuständig, heute sind es Künstler, die Kunst angepasst und für einen bestimmten Raum entwickeln. Für Künstler sind Ausstellungen in Industriehallen interessant, da sie einen freien und individuellen Prozess der Auseinandersetzung für jede Ausstellung bieten. Es gibt immer mehr unterschiedliche Schauplätze, die von Künstlern im öffentlichen Raum für einige Zeit eingenommen, umfunktioniert und mit ihrer Kunst bespielt werden. Das Besondere dieser Räume ist der Dialog der zwischen Kunst im Raum, Öffentlichkeit und der gebauten Architektur entsteht. Diese im Entstehungsprozess verortete Kunst befasst sich stärker mit der Symbiose der einzelnen Aspekte als mit dem künstlerischen Objekt allein. Durch Michel Foucaults Einteilung bestimmter Räume in Heterotopien, wurde dem französischen Architekten Ionel Schein (1927-2004) auch damals schon bewusst, dass nicht der geschaffene architektonische Raum das Wichtigste ist. Denn die architektonische Heterotopie schließt die eigentliche Umgebung aus. (vgl. Defert, in Foucault 2013:69-92)

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Schein hörte 1966 den Radiovortrag ‚Die Heterotopien’ von Michel Foucault und seine zukünftige Arbeit wurde davon beeinflusst. 1967 lud Schein Foucault zu einem Architekturvortrag in Paris ein. Ende der 1960er Jahre spürte man im Städtebau vermehrt den Gedanken des Kapitalismus, städtebauliche Räume wiesen bestimmte soziale Merkmale auf. Die Vorstellung der Architekten für den Städtebau in den 1970er Jahren gründete in der Utopie, dass soziale Stellungen nicht am Städtebau ablesbar sind. Seit Foucaults Vortrag im Cercle d’études architecturales, einem Zusammenschluss von Architekten in den 1960er Jahren in Paris, befassten sich immer mehr Architekten mit dem Gedanken der Heterotopien, geschaffen durch Architektur, in der Gesellschaft. 1984 nimmt die Internationale Bauausstellung (IBA) in Berlin gesondert Bezug auf Foucaults Theorien. Der teilnehmende Berliner Architekt Josef Paul Kleihues formulierte seine Interpretation der Bauausstellung so, dass die grundlegende Herangehensweise nicht auf Schaffung von Heterotopien basieren soll. Hiermit sagt Kleihues aus, dass man in der städtebaulichen Entwicklung vermehrt den Blick auf die Bewohner richten soll. Beschreibt man nach Foucault das Museum als Heterotopie, wird klar, dass dieses selbst zu einer Art Kunstobjekt geworden ist, das sich zu wenig an die Besucher richtet. Das Museum besteht aus einer prägnanten Hülle, um das Interesse des Besuchers zu wecken und die Institution und die Stadt zu präsentieren. Zum anderen verfügen Museen in ihrer Innenausstattung über die neusten Medien. So dominiert das Ausstellungsdesign den eigentlichen architektonischen Raum. Nach der Meinung Juhani Pallasmaas, ist der Raum, der uns Menschen umgibt, nicht klar genug, da wir uns durch selbst geschaffene Bilder manipulieren lassen. Dies kann man auf den Raum ‚Museum’, aber auch auf den städtischen Raum beziehen. Überall ist Kunst zu finden; Skulpturen die in der Stadt aufgestellt sind, Graffiti an herrenlosen Wänden, Werbeplakate. Rundum sind wir tagtäglich von Kunstobjekten umgeben. Aber diese nehmen wir gar nicht als solche wahr ... der Eierbecher zum Frühstück, der Stuhl auf dem wir sitzen, die Vase in denen unsere Blumen stehen, die Kleider die wir tragen, der Internet-Blog an dem wir teilhaben ...

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Auf kein anderes Merkmal reagiert unser Auge so emotional wie auf Farbe. Modenschauen sind auf einer anderen Ebene übertragene Kunst, die in einem Raum, zusätzlich in Bewegung präsentiert wird. Der Künstler/Designer hat eine gewisse Illusion, ein Empfinden während des Entstehungsprozesses seiner zweckgebundenen Kunst. Erst auf dem Laufsteg oder im wahren Leben wird dem Kunstobjekt durch die Bewegung des Individuums die eigentliche Aura eingehaucht. Eine Aura die aus jeder Perspektive anders wahrgenommen wird. Jede Art von Kunst hat eine andere Aussage, ob es ein farblich abgestimmter Druck für die Wand von einem schwedischen Möbelhersteller ist, oder ein Druck eines Impressionisten, den man sich nach dem letzten Ausstellungsbesuch gekauft hat. Über ersteres besitzt man kein Wissen, aber das Dargestellte inspiriert, auch wenn der Ursprung unbekannt ist. Das zweite Beispiel lässt sich auf eine bestimmte Person, einen Ort und eine Zeit beziehen und erweitert somit das eigene Wissen, weil man sich vor dem Kauf damit beschäftigt hat. Erweitert man Benjamins Gedanken, besteht das Kunstverständnis mit Aura und Kultwert immer noch, aber Design und Kunst sind so stark über Bilder in das Leben der Masse integriert, dass durch massenhafte Reproduktionen nicht mehr das Bewusstsein des Solitärs geschätzt wird. Befasst man sich aber mit der Besonderheit der historischen und zeitgenössischen Kunst, möchte man durch Ausstellungsbesuche sein Wissen genau darüber vertiefen. Hier können aber bestimmte Ausstellungskonzepte den freien Geist des Besuchers unterdrücken. Doch wie geht der Besucher mit dieser Vorgabe von Wegen und Gedankenstrukturen eines Ausstellungskonzeptes um? Der Soziologe Volker Kirchberg ist der Meinung, dass die meisten Besucher aus Neugier im Museum sind und möglichst schnell die Ausstellung besichtigen und wieder verlassen möchten (vgl. Kirchberg in Baur 2010:174). Hierbei folgen sie einem bestimmten Blick und wollen nur ihr eigenes Wissen bestätigt haben. Zum Lernen gezwungen werden, will der Besucher nicht. Es scheint viel mehr, dass er ‚bummelt’ und sich die Objekte beiläufig anschaut. Eine einfache Freizeitbeschäftigung, die von reiner Neugier gesteuert wird.

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Die meisten Besucher haben schon ein Grundwissen was bestimmte Themen betrifft. So müssen meist nur besondere Aufmerksamkeiten des Besuchers geweckt werden, dass dieser wieder einen Bezugspunkt zum Thema bekommt, er sich dann aber weiterhin anhand seines eigenen Wissens und seines eigenen Interesses eigenständig bewegen kann. Die Erfahrung des Lernens besteht aus vorhandenen Bedürfnissen, Interessen, Erinnerungen und Vorstellungen. Erst durch ein vorhandenes Wissen, ist es dem Menschen möglich einen bestimmten Sachverhalt zu analysieren. So produzieren Museen und Science Centers Interesse und Motivation, schon vorhandenes Wissen zu erweitern. Der Unterschied bei den beiden Arten der Ausstellung ist, dass bei Museen immer noch ein gewisser Abstand zu den Objekten bleibt. „Die Aura des Originals in (Kunst-) Museen provoziert ein Ehrfurchts- und Ohnmachtsgefühl beim Besucher.“ (ebd.:177) Im Science Center befindet sich der Betrachter distanzlos zu den Objekten und wird selber zum Bestandteil der Ausstellung, da dieser mit den Objekten experimentieren kann. Lernen geschieht immer auf der Grundlage jeglicher Art von Kommunikation, das können Audio Guides, Führungen oder Gruppenbesuche sein. Kunst bildet eigentlich nur die Grundlage für Kommunikationen. Nach dem Ausstellungsbesuch fängt erst der Lernprozess an, indem man sich austauscht und unterschiedliche Sichtweisen kommuniziert. Nach dem Besuch können erst alle Aspekte, wie Plakate, Symposien oder öffentliche Diskussionen, welche die Ausstellung mit sich zieht, bewertet werden. Meist geht man davon aus, dass die Besucher intellektuell über das Thema gebildet sind und sich mit dem ausgestellten Sachverhalt auskennen. So werden diese auch meistens die Haltung und Vermittlung der Kuratorenarbeit verstehen, diese aber auch für sich selber interpretieren und werten können. Hieraus kann schlussgefolgert werden, dass Kuratoren die Ausstellung nicht nur für sich selbst und die Darstellung ihres wissenschaftlichen und kunstgeschichtlichen Hintergrunds zeigen, sondern auch ein Publikum ansprechen, welches sich autodidaktisch mit dieser Arbeit beschäftigt. Diejenigen, die nicht reflektieren und die Ausstellung so annehmen wie sie vorzufinden ist, müssten durch Strukturen, die ihnen nicht die Auffassung der Ausstellungsmacher suggerieren, zum Denken angeregt werden.

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Die Kulturwissenschaftlerin Heike Buschmann ist der Meinung, dass durch eine dominante Architektur die Wahrnehmung stark fixiert auf den umgebenden Raum ist. Wenn Säulen oder Wände lediglich als Leitlinie fungieren und dennoch umgangen werden können, wäre so eine große Flexibilität geschaffen. Besondere architektonische Merkmale die auf ein Ausstellung angepasst sind, vermitteln dem Betrachter unterbewusst eine Symbolik. Auch durch die Haupterschließung und Anordnung von Räumen kann dem Besucher ein ‚richtiger’ Weg vorgegeben werden. Das Museum of Jewish Heritage in New York hat zum Beispiel nur Rolltreppen die zwischen 3 Etagen in einer Richtung laufen, d.h. man kann die Leserichtung nicht verändern und nicht zu vorherigen Bereichen der Ausstellung gelangen. Je größer aber die Ausstellungsflächen sind, desto mehr Raum wird für die eigene Leseart des jeweiligen Besuchers gelassen. (vgl. Buschmann in Baur 2010:163-165) Buschmann folgert, dass Ausstellungen meist eine Erzählstruktur zu Grunde liegt. Der Rezeptionsprozess des Besuchers findet durch die Bewegung im Raum und die Beobachtung der Objekte statt. Er deutet die Ausstellung durch indirekte Verweise, zum Beispiel die Reihenfolge oder durch die Wertigkeit von Objekten, die auch wieder anders in Position gerückt und präsentiert werden als vielleicht andere Objekte. Da durch die Abfolge von Objekten ein Prozess geschildert wird, dienen dreidimensionale Objekte als eine Art Text, durch den man sich bewegt. Ausstellungsrundgänge sind meist lineare narrative Vermittlungen von Wissen. Bevor der Besucher fähig ist, sich nach seinen eigenen Gedanken durch den Raum zu bewegen, muss er aber fähig sein die Kunst in seinen Gedanken an Hand der Form und der Illusion weiter entwickeln zu können. Krauss führt ein wichtiges Zitat von Donald Kuspit, eines amerikanischen Kunstkritikers, auf: „[...] rationalistische, deterministische abstrakte Kunst steht im Zusammenhang einer umfassenderen westlichen Tradition, die sowohl in der klassischen Antike als auch in der Renaissance deutlich sichtbar ist, nämlich dem Streben nach Intelligibilität mit mathematischen Mitteln. Diese Tradition ist letztlich zutiefst humanistisch, geht es ihr doch um die Vergöttlichung des menschlichen Geistes vermöge seiner mathematischen Fähigkeiten.“ (Krauss 2010:299) Die Kunst diente nach Kuspit schon seit der Antike als visuelle Metapher der Gedanken, findet

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aber erst in der Konzeptkunst ihre stärkste Ausdruckkraft. Durch sie wird der Geist illustriert, weil mit Anblick eines Kunstwerkes, zum Beispiel von LeWitts Semi-Cube Series, der Geist die Form auf Grundlage seines Empfindens und Wissens weiterdenken muss. So fördert die Rationalität der Kunst den Geist der Rezipienten. Der US-amerikanische Künstler Sol LeWitt (1928-2007) prägt mit seiner abstrakten Konzeptkunst die Postmoderne. Auch wenn nur angedeutet, entstehen im Geiste neue Räume und Weiterentwicklungen. Eine weitere US-amerikanische Kunstkritikerin, Suzi Gablik, schreibt in ihrem Text ‚Progress in Art’ von 1977: „Die Geschichte der Kunst veranschaulicht grundlegende Muster von Prinzipien geistigen Wachstums“ (vgl. Krauss 2000:302). Vor der Erfindung der Perspektive repräsentiert die Kunst nur visuelle Wahrnehmungen. Mit Beginn der Renaissance beherrscht die Perspektive die Kunstwerke. Der Kubismus und die Moderne stellen die visuelle Wahrnehmung abstrakt dar. So bedeutet abstrakte Kunst Freiheit gegenüber der realen Wahrnehmung. Endlich kann der kognitiv, unbewusste Moment der Kunst abgebildet werden. Im Grunde geht es bei dieser Art der Kunst auch um Routine, Wiederholung und Weiterentwicklung, aber nach der eigenen Wahrnehmung des Rezipienten. Besonders deutlich wird diese Art von Kunstaneignung bei den US-amerikanischen Minimalisten Donald Judd (1928-1994) und Richard Serra (*1939). Durch ihre Arbeiten wird zum Ausdruck gebracht, dass der Betrachter in einer Gewissen Art von Einsamkeit gegenüber dem Kunstwerk steht. Diese Feststellung steht im Gegensatz zu einer immer stärker werdenden Internationalisierung von Kunst (ebd.:315). Der Gedanke, dass Kunst ein Ausdruck eines bestimmten Kulturkreises ist, stimmt nur noch bedingt. Ein bestimmtes Bild präsentiert nicht zwingend eine bestimmte Kultur. Aus Sicht einer bestimmten Kultur kann das Bild von jedem Individuum anders aufgefasst werden. Unser eigener Blickwinkel modifiziert abstrakte Kunst. Bei Serras Kunst bedingen sich Raum und Objekt zu einer Einheit, ohne das eine oder das andere könnte nicht die Wirkung erzielt werden, die seine Objekte ausstrahlen. Diese Skulpturen müssen vor Ort erlebt werden, man muss sich dadurch bewegen um die Veränderung aus bestimmten Blickwinkeln zu spüren. 136

Semi-Cube Series, six parts #15 (1974) Sol LeWitt

Shift (1970-1972) Richard Serra

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Eine Skulptur ist eine Repräsentation die an etwas erinnert, so Krauss. Skulpturen vor dem 19. Jahrhundert sind quasi Denkmäler, die an einen Ort und eine Geschichte gebunden sind und nur dort Sinn machen. Skulpturen der Moderne öffnen diesen Bedeutungszusammenhang. In der Moderne definieren die Begriffe Landschaft und Architektur die Skulptur. Wobei dieses Verständnis, dass Skulptur beides ist, Architektur und Landschaft, in den Gedanken der Postmoderne gründet. Krauss beschreibt diesen Prozess als expanded field. Kunst wird in der Postmoderne an immer anderen Orten geschaffen, erfunden, ausgestellt. Was in der Moderne einzeln betrachtet wurde, kombiniert die Postmoderne. Wie an Krauss Diagramm zu erkennen fügt sich eine Skulptur aus einer ‚Nicht-Landschaft’ und einer ‚Nicht-Architektur’ zusammen. Eigenständig könnten die beiden Elemente nicht als Kunst betrachtet werden. Die stimmige Symbiose formt die Skulptur und verortet diese neutral in den Raum, so als könnte sie genau nur an dieser Stelle funktionieren. Vergleicht man das aber mit einem komplexen, schon von Architektur und Freiräumen geformten Raum, so wäre dies eine reine ‚Orts-Konstruktion’ und keine künstlerische Skulptur. Auch zu Zeiten der Schriften Krauss ist der Begriff ‚Museums as Contact Zones’ des US-amerikanischen Historikers James Clifford (geb. 1945) 1977 entstanden. Diese sollen in Museen die Besucher stärker mit in das Kunstverständnis einbeziehen und Gedankenfreiheit spenden. Wichtig sind für ihn Aspekte wie Kommunikation, Offenheit und wechselseitiger Austausch derer, für die eine Ausstellung kreiert wird . Clifford forderte schon damals eine Reform der Museumstypologie. Objekte und Geschichten sollen nicht in die alleinige ‚Verfügungsgewalt’ der Museen reichen, sondern als kooperatives Gut mit der Gesellschaft gesehen werden. (vgl. Baur 2010:42)

Diagramm Rosalind E. Krauss

Chicago (1978) Gordon Matta-Clark

Die Architekturhistorikerin Beatriz Colomina zitiert in einem Artikel im Magazin Texte zur Kunst in der Dezember-Ausgabe 2013 Architecture (Heft 92, S. 81-93) Rosalinde E. Krauss, dass die Wahrnehmungen von Kunst wie Spaziergänge durch eine Landschaft wirken. Dabei ist der Raum meist auffälliger als die Kunst selbst. Es gibt aber auch Künstler, wie die US-Amerikaner Dan Graham (geb. 1942) und Gordon Matta-Clark (1943-1978), die sich von dem Kunstraum lösten und mit

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der Architektur selbst experimentierten. Matta-Clark zum Beispiel zerschnitt gebaute Häuser und transformierte somit das Stadtbild zu einer anderen Erscheinung. Bekannte und neue Wahrnehmungen wurden vermischt. Dies ist eine Wendung, die vermehrt in den 1970- und 80er Jahren zu erkennen ist. Eigentlich könnte man sagen, dass eine andere Betrachtungsweise von Kunst stark durch den Pavillon von Mies van der Rohe zur Weltausstellung in Barcelona 1929 geprägt wurde. Der Barcelona-Pavillon von Mies van der Rohe stellt in erster Linie keine Kunst aus, sondern zeigt nur eine andere Raumwahrnehmung. In bestimmten Bereichen sind dennoch vereinzelte Skulpturen aufgestellt. Gezeigt wird das Betrachten selbst, denn durch die Bewegung im Raum scheint der Besucher zu beobachten und wahrzunehmen. Der Pavillon ist ein architektonisches Experiment einer Art Kunstausstellung, die nicht unbedingt Kunst ausstellt, sondern den Betrachter versucht zu sensibilisieren um Raumerfahrungen selbst zu erforschen. Das Dach wird von Kreuzstützen getragen, so können die wenigen Wände aus Mattglas und Travertin-Marmor frei stehen. Zwei Wasserhöfe sind an den Rändern angeordnet. Der Raum wird zugleich als offen oder geschlossen wahrgenommen, abhängig von dem vom Betrachter eingenommenen Blickwinkel. Barcelona-Pavillon (1929) Mies van der Rohe

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Dass architektonische Experimente meist an Pavillons ausgestellt wurden, zeigt die Geschichte, angefangen mit der ersten Weltausstellung, oder dem Glashaus von Bruno Taut (1880-1938) für die Werkbundausstellung 1914 in Köln. Bild Auch zu experimentellen Pavillons gehören die Zeltdächer von Frei Otto (geb. 1925), deren Krümmung einer Seifenhaut, die sich zwischen Stäben aufspannt, nachempfunden ist. Sein Beitrag für Deutschland zur Weltausstellung in Montreal 1967 war eine Zeltkonstruktion die 8.000 qm überspannte. Heute ist die Erkenntnis des Barcelona-Pavillons zum Beispiel an den Biennalen wiederzuerkennen, es gibt nur einen Stadtplan; damit bewegt sich dann jeder frei im Stadtraum und entdeckt an verschiedenen Orten ausgestellte Kunstobjekte.

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Bis heute reichen architektonische Ausstellungsexperimente in den Pavillonbau hinein. Wie jedes Jahr an dem Serpentine-Pavillon der gleichnamigen Gallery in London zu sehen. Seit 2000 hat Direktorin Julia Peyton-Jones das Ausstellungskonzept grundlegend verändert und bietet jedes Jahr Architekten die Möglichkeit, ihre Visionen von neuen Ausstellungsräumen in einem Pavillon zu präsentieren.

Serpentine-Pavillon (2012) Herzog & de Meuron

Glashaus (1914) Bruno Taut

Deutscher Beitrag Weltausstellung Montreal (1967) Frei Otto

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Die derzeitige Strömung der Auflösung des Kunstobjektes in eine Art von landschaftlicher Erfahrung, zeigt die Grenze zwischen Innen- und Außenraum auf, die bei einem Museum weiterhin besteht. Bei offenen Stadträumen hingegen, greifen das Objekt und die ‚landschaftliche Erfahrung’ ineinander. Der Ausstellungsraum ist dann in der Stadt zu finden, somit fügt sich bestehende Architektur um den neuen Kunstraum herum, dennoch steht das Kunstwerk für sich. Diese Vermischung der Kunst, Öffentlichkeit, Architektur und dem Stadtraum kann als eine neue Art von Museen betrachtet werden. Meist sind diese ‚neuartigen Museen’ temporären Ausstellungen, die kooperativ mit vielen Beteiligten verwirklicht werden. Auch wenn temporäre Happenings irgendwann wieder zu Ende sind, wirken sie nach. Ideen, Gefühle, Atmosphären und Grundlagen für Weiterentwicklungen bleiben behalten. Temporäre Kunst wird meist in temporären Architekturen ausgestellt. Dazu gehören Weltausstellungen, Olympiabauten, Architekturbiennalen, Notunterkünfte und verschiedene Arten von Pavillons. Zukunftschancen für die Entwicklung der Kunstszene entstehen, aber die Frage nach dem Problem der Archivierung für spätere Zeiten wird wieder aufgeworfen. Ein Beispiel, das alles vereint; Architektur und Kunst, die sinnvoll archiviert wird und später dem Publikum zugänglich ist, war die Schaustelle in München. Von April bis September 2013 befand sich die Schaustelle, ein temporärer Pavillon, konzipiert vom Berliner Architekten Jürgen Mayer H. neben der Pinakothek der Moderne in München. Die Pinakothek wurde zu dieser Zeit renoviert. Bernhard Schwenk, Kurator für Gegenwartskunst der Pinakothek, beschrieb die Schließung für sieben Monate als Desaster oder als Chance etwas Neues auszuprobieren.* Desaster, da die Pinakothek mit ihrer rund 12.000 qm Ausstellungsfläche einen ähnlich hohen Stellenwert in der internationalen Kunstszene hat, wie die Tate Modern in London oder das Centre Pompidou in Paris. So sollte durch den temporären Bau der Ausstellungsbetrieb weiterhin aufrecht

erhalten bleiben. Die Pinakothek, fertig gestellt von Braunfels Architekten im Jahr 2002 beherbergt vier eigenständige Institutionen. Die Sammlung Moderne Kunst der Bayerischen Staatsgemäldesammlung, die Neue Sammlung – The International Design Museum Munich, das Architekturmuseum der Technischen Universität München und die Staatliche Graphische Sammlung München. Mit einer vorübergehenden Schließung fiel in der Münchener und internationalen Kunstszene ein beachtliches Spektrum an Ausstellungen und damit verbundenem Besucherinteresse weg. Der 18 Meter hohe Pavillon aus Container- und Gerüstelementen mit einem Innenmaß von 40 x 15 Metern bot somit eine alternativ zu bespielende Fläche. Auf Grund des nicht adäquaten Klimas zu geschlossenen Räumlichkeiten, standen Installationen und multimediale Künste im Vordergrund. Jede der vier Sammlungen schuf ihr eigenes Programm welches in White-Cubes, die mit dem Gerüst verbunden waren, ausgestellt wurde. Der Schwerpunkt lag auf der performativen Kunst und es entstanden Möglichkeiten zur Ausstellung, welche die Innenräume der Pinakothek nicht hergegeben hätten. Zudem bot der Pavillon mit seiner Höhe einen wunderbaren Blick über die Innenstadt Münchens. Das besondere an diesem Konzept war die Teilnahme von Bürgern, die sich in individuell gebauten Holzhütten um den Schaustall herum gegliedert hatten. Vorab gab es eine Jury, die eingereichte Ideen auswählte. So war von Strickarbeiten, über Porträt-Malerie bis hin zu Fotografie und Videokunst alles vertreten. Jeder der Lust hatte, konnte sich bewerben und an der Schaustelle beteiligen. Es war ein großes Experiment einen Ort der Interaktion zu schaffen, der über den musealen Kontext hinaus ging. Hier sollte reflektiert, ausgetauscht, kommuniziert und gedacht werden. So wurde das Programm in kurzen Intervallen immer neu verändert. Es gab Workshops, Diskussionen, Vorträge, Happenings und Filmvorführungen, so war die Schaustelle über den Sommer gut besucht. Da das ein neues Ausstellungskonzept ist und auf Grund der begrenzten Zeit eigentlich nicht archiviert werden kann, stellt sich auch hier die Frage, die heute immer mehr an Bedeutung gewinnt, wie geht man mit den neuen Medien in der Kunstszene um? Wie archiviert man mediale Kunst und wie kann man temporäre Happenings dem Kunstinteressenten auch nach einiger Zeit wieder zugänglich machen?

* vgl. „Schaustelle“ in München Phantasievolles Provisorium, Video, Christian Mayer: http://www.sueddeutsche.de/muenchen/-schaustelle-in-muenchen-1.1720245 (2013,09,26)

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Schaustelle München 2013 Pavillon Pinakothek der Moderne

Nuria Gómez Garrido und Natalia Ourvalova von der Hochschule für Fernsehen und Film, haben über die gesamte Laufzeit der Schaustelle in München Videokameras während der veranstalteten Projekte laufen lassen. Nach einer Bearbeitungsphase wurden die geschnittenen Videos in der wieder neueröffneten Pinakothek ausgestellt. Kunst wurde gefilmt und in einem medialen Zusammenschnitt vereint. Die eigentliche Kunst ist somit überformt worden! Ist sie dann überhaupt noch Kunst? Und was ist das neu entstandene? Das Gefilmte ist von Künstlern entstanden, mit einer bestimmten Intention des Aufbewahrens. Durch die Positionierung von Kameras, die Darstellung bestimmter Szenen und den Filmschnitt, der von den beiden Videokünstlern vorgenommen wurde, kreieren Garrido und Ourvalova ihre eigene Kunst. Das Grundmedium ist aber die ausgestellte Kunst von anderen Künstlern. So wird aus ursprünglicher Kunst eine neue Form von Kunst kreiert. Aus diesem Beispiel ist zu erkennen, wie stark die Menschen an der Kunst teilhaben wollen. Kunst ist nicht mehr das, was sie vor 100 bis 200 Jahren noch war. Heute ist Kunst überall und jeder kann mitwirken, so muss vielleicht auch nicht alles archiviert werden, denn jeder der an dem Konzept teilnimmt, hat seine eigenen Aufzeichnungen, Fotos, Videos oder Gespräche, die nachhaltig seine Gedanken formen werden. Auch die Architektur verschwand nach dem Sommer. Die Gerüstelemente der teilweise auskragenden Struktur sind wiederverwertbar. Die Funktionscontainer, in denen sich die White-Cubes befanden und die Fassadenverkleidung aus Kunststoff, wird in den Baukreislauf zurückgeführt. Die Verwendung von einfachsten Mitteln und die Wiederverwertbarkeit des Baus standen bei der Konzeptfindung im Mittelpunkt. „Uns war ein respektvoller nachhaltiger Umgang mit den Mitteln für diesen temporären Bau wichtig. Die Schaustelle löst sich also wieder auf“, so Jürgen Mayer H.*

* http://www.competitionline.com/de/projekte/52041 (2013,09,26)

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So sieht man, dass das Museum nicht nur nach Innen eine besondere Bedeutung hat. Wichtig zu analysieren ist auch die Wirkung im städtischen Raum. Volker Kirchberg sieht den Museumsbau als eine enorm wichtige Stellung in der heutigen Gesellschaft. Museen präsentieren eine Stadt, locken Besucher an, zeigen Wissen und können sich mit einer Reihe anderer Städte und Bauten vergleichen. Besonderes Augenmerk legt Kirchberg in seinem Artikel „Das Museum als öffentlicher Raum in der Stadt“ auf die Theorien des US-amerikanischen Stadtplaners Edward W. Soja (geb. 1940). (vgl. Kirchberg in Baur 2010:231-265) Soja hat sich mit dem Thema Städtebau in seinen Büchern: Postmodern Geographies (1989) und Postmetropolis (2000) auseinandergesetzt. Er teilt den Stadtraum in drei Ebenen ein: First-, Second- und Thirdspace. Der Firstspace ist der bebaute Raum den wir wahrnehmen, wenn wir uns in städtischen Räumen bewegen. Geplanter Raum und daraus resultierende Freiflächen. Der Secondspace befasst sich mehr mit der Emotionalität von Stadträumen. Was soll hier passieren, wozu dient jener oder welcher Raum, welche Assoziationen bringt dieser hervor. Im Thridspace wird der Stadtraum analysiert, was sagt er über die Politik und die Gesellschaft aus. An diesem Bereich sind Folgen politischer Einstellungen und gesellschaftlichen Wandels zu spüren. Wozu werden kulturelle Funktionen in der Stadt geschaffen? Kirchberg beantwortet dies mit den drei folgend ausschlaggebenden Kriterien: Wirtschaftsförderung, Stadtplanung und Statussymbolisierung. Seit den 1990er Jahren haben Kulturprojekte in den Städten eine immer höhere Bedeutung erlangt. Wirtschaftlich gesehen sind Museen für die Stadt unverzichtbar. Nach Kirchberg entstehen Museen, um einem nicht so attraktiven Bereich in der Stadt wieder Leben einzuhauchen. Um die lokale Ökonomie zu stärken, da Besucher nicht nur in das Museum gehen, sie besuchen auch Ziele in der nahen Umgebung. Die Architektur des Museumsbaus präsentiert die Stadt. Nach Kirchberg sollte das Museum ein öffentlicher Raum für die Stadtbewohner sein, da das Museum diesen zu einer Wissensbereicherung verhelfen möchte. Museen können durch ihre Ausstellungen Wünsche von Bürgern, Wirtschaft, Sponsoren oder Politik erfüllen, schwer ist es für sie autonom zu agieren.

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„Das Dilemma städtischer Museen liegt darin, entweder ein breites öffentliches Programm für ein heterogenes Publikum mit heterogenen Erwartungen marktgerecht zu gestalten und dabei in die Gefahr der Beliebigkeit zu geraten oder ein spezifisches antihegemoniales soziokulturelles Programm für eng definierte innerstädtische (benachteiligte) Bevölkerungsgruppen anzubieten und dabei in die Gefahr zu geraten, mit dieser Zielgruppeneinengung ‚private’ Museen zu schaffen.“ (ebd.:236) So kann mein eigentlich unter zwei sehr abstrakten Begriffen die Wirkung des Museums definieren, das Museum als herausragende Ikone oder das Museum als quartiersintegrierende Komponente (vgl. ebd.:241). So rücken mit starkem Interesse immer mehr leerstehende Gebäude, die zu Museen umfunktioniert werden, in den Mittelpunkt. Die Umgebung wird in ihrer Wertigkeit gesteigert und ein ehemals herunter gekommenes Gebiet erlebt wieder einen Aufschwung, wie zum Beispiel in Madrid an den ehemaligen Gebäuden eines Schlachthofes (Matadero) zu sehen. Nun werden diese Hallen hergerichtet und für kulturelle Zwecke der Stadt zur Verfügung gestellt.

Matadero (2011) Madrid

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Museen müssen Marketing betreiben, wie zum Beispiel durch Lange Nächte der Museen, Sonderausstellungen oder Renovierungsarbeiten und Neubauten. Einerseits möchte man eine bestimmte Elite, die das Museum besucht behalten, andererseits möchte man den Bereich aber auch für museumsfremde Gruppen öffnen, so Kirchberg. Er geht davon aus, dass sich das Museum in Zukunft eher auf Teilöffentlichkeiten bezieht, als auf ein größeres Publikum. Weiter verweist er darauf, dass Architektur dazu beitragen kann, eine Kommunikation in der städtischen Öffentlichkeit herzustellen. Des Weitern ist Kirchberg der Meinung, dass feste Verhaltenskonventionen, diejenigen ausschließen, die diese Vorgabe nicht einhalten wollen oder können. Je kleiner ein Museum, desto eher entsteht eine Teil-Öffentlichkeit, die gemeinsam über Ausstellungsstücke kommuniziert. (vgl. Kirchberg in Baur 2010:251) Hierzu lässt sich das Centre Pompidou in Paris, erbaut 1977 von Renzo Piano und Richard Rogers, mit seinen drei Nutzungsebenen aufzählen. In den unteren Bereichen befindet sich ein wissenschaftliches Zentrum mit einer Bibliothek, in den mittleren Stockwerken sind internationale Ausstellungen zu sehen, die über eine Fassadenerschließung zu erreichen sind. Das Dachgeschoss gewährt Blicke über Paris und wird als Touristenattraktion angenommen. Im Innenraum treffen diese drei unterschiedlichen Besuchertypen allerdings nicht aufeinander. Hier kann dann die Architektur als ‚ausgrenzend’ und nicht als ‚kommunikationsfördernd’ bezeichnet werden. Meist versuchen große Museen sich nicht unbedingt auf den Bevölkerungsraum um das Museum herum zu kümmern, sie wissen wer genau die Ausstellungen besucht und wer dafür auch von weiter her kommt. Dieser Punkt müsst sich nach Kirchberg ändern, dass das Museum als Kommunikationsraum in der Stadt für jedermann interessant und zugänglich ist. Rein aus der Architektur gesehen, gibt es drei wichtige Faktoren, die das äußere Erscheinungsbild eines Museums definieren, so der britische Architekt Ian Ritchie (geb. 1947). Nach Ritchie beziehen sich diese drei Wahrnehmungsstufen auf Inhalt, Behälter und Wahrnehmung. (vgl. ebd.:245)

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Der Inhalt bezieht sich auf die Sammlung, der Behälter ist die Architektur im Stadtraum und die Wahrnehmung ist das öffentliche Image des Museums. ‚Form follows function’ kann dann bei einem Museum zu sehen sein, wenn der Inhalt eine höhere Priorität als die Hülle hat. Beispielhaft könnte hier die Neue Nationalgalerie von Mies van der Rohe in Berlin gesehen werden. Während der Moderne bemerkt man, dass die Funktion die Dominanz über die Form ergreift, wie am Museu de Arte (1968) von der brasilianischen Architekten Lina Bo Bardi (1914-1992) in Sao Paulo zu sehen oder wie das zuvor beschriebene Centre Pompidou. Später in der Postmoderne ändert sich diese Wahrnehmung wieder, die Form hat die Dominanz über die Funktion. Dies ist an dekonstruktivistischen Architekturen wie zum Beispiel denen von Daniel Libeskind, Rem Koolhaas oder Frank O. Gehry zu erkennen. „Eine Umkehrung des Verhältnisses von Form und Inhalt wurde vor allem in den postmodernen Museumsneubauten der 1980er Jahre angestrebt, bei denen eine der Erlebnisgesellschaft angemessene, unterhaltende Museumsarchitektur sukzessiv gegenüber dem Museumsinhalt an Bedeutung gewinnt.“ (ebd.:245) Beispielhaft kann hier die Neue Staatsgalerie in Stuttgart (1979-1984) von James Stirling aufgelistet werden. In der Postmoderne beginnt der Gedanke das Museum als eine Aufbesserung für das Stadtimage zu benutzen. Ungefähr um die 1990er-Jahre könnte man sagen, bewegt die Entwicklung sich wieder zu: form follows function. Der Minimalismus regiert nicht nur in der Kunstszene sondern legt sich auch auf die Strukturen der Architektur, wie zum Beispiel an der Fondation Beyeler (1997) von Renzo Piano in Basel zu erkennen. Von dieser minimalistischen Architektur sind auch heute die meisten Museumsbauten geprägt. Die Veränderung die sich jetzt ankündigt, bezieht sich nicht mehr so stark auf die Form, da es weiterhin die zwei Arten von Ikone oder quartiersverbindende Komponente geben wird, vermehrt muss das Augenmerk auf das Interesse der Besucher, die Einbeziehung der Öffentlichkeit und die Entwicklung des städtischen Raums gelegt werden.

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Museu de Arte 1968

Neue Staatsgalerie Stuttgart 1979-1984

Centre Pompidou 1977

Fondation Beyeler 1997

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TEA 2008 Herzog & de Meuron

Architektur-Beispiele Es gibt schon vereinzelt internationale Architekturprojekte, die sich mit der Entwicklung und Veränderung der Museumstypologie beschäftigen. Diese geben einen anderen strukturellen und typologischen Aufbau vor und demonstrieren so in Ansätzen, wie sich die Ausstellungskultur ändern könnte. Gelungene Beispiele, die von besonderer Ästhetik, Funktion und Symbiose der wichtigen Punkte von Kunst, Architektur und Öffentlichkeit zeugen und konzeptionell basierte Ideen aufführen, werden in den folgenden fünf Projekten gezeigt.

Spanien Santa Cruz

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Das Tenerife Espacio de las Artes (TEA) in Santa Cruz, der Hauptstadt der kanarischen Insel Teneriffas, zeigt ein neues Konzept von ineinandergreifenden Funktionen. Hier liegt der besondere Schwerpunkt auf der Einbeziehung der Öffentlichkeit in das kulturelle Gebäude. Insgesamt fasst das Gebäude eine Fläche von 20.600 qm für ein Fotografiezentrum, die Inselbibliothek, Dauer- und temporärer Ausstellungsräume und große öffentliche Bereiche.* Erschließen kann man das Gebäude von allen Seiten der angrenzenden städtischen Viertel. Die Eingangsbereiche entwickeln sich zu öffentlichen Durchgängen, die sich durch das gesamte Cultural Center erstrecken und sich im Mittelpunkt des Gebäudes zu einem öffentlichen Platz ausdehnen. Hier sind Cafés, Restaurants und die Museumsschalter angeordnet, die zum öffentlichen Bereich und nicht zu den Räumen des Museums gehören. Dieser entstandene städtische Platz kann für viele Aktivitäten, wie zum Beispiel als Open Air Cinema genutzt werden. Besucher werden über diesen öffentlichen Weg in das Innere geleitet. Dieser Weg verbindet die einzelnen monolithischen Gebäudebereiche, er ist leicht angehoben und endet auf dem ersten Level, mit Blick in die unteren Räume. Große Glasfronten gewähren Ein- und Ausblicke. Hinter den Schaltern des Eingangsbereiches reichen große sichtbare Wendeltreppen in die unteren und oberen Ausstellungsbereiche. Der Ausstellungsraum im Untergeschoss zeichnet sich durch seine Größe und die flexible Fläche, für sich immer verändernde Ausstellungskonzepte aus. Seitlich wird der Ausstellungsraum durch Innenhöfe belichtet. Das gesamte Konzept des TEA beruht auf langgestreckten Innenhöfen, sie sind wichtige Lichtlieferanten und Orientierungsmöglichkeiten für die Besucher des Museums. Die oberen Räume werden durch Oberlichter belichtet. Die Ausstellungsräume besitzen in der Regel eine lichte Raumhöhe von 6 Metern.

Schnitt

angehobener öffenlticher Weg

* http://www.baunetz.de/meldungen/Meldungen_HdM_stellen_Museum_auf_Teneriffa_fertig_663390.html (2013, 11, 15)

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Alle Gebäudeelemente fügen sich unter einem Gesamtdach zusammen, so erscheinen auch die Innenhöfe als integrierte Räume, die sich nicht nach oben, sondern zur Seite hin öffnen. Es entsteht somit ein abwechselndes Spiel aus Innen- und Außenräumen. Bei Tag und Nacht wirkt das Gebäude gleichermaßen monolithisch. Durch die Innenhöfe und Lichtschächte in der Fassade kann tagsüber Licht nach Innen dringen, abends leuchtet der Bau von Innen nach Außen. Die lavagrauen Außenmauern, angepasst an das typische Gesteinvorkommens der Kanaren, sind von kleinen Lichtöffnungen geprägt, die nach Außen und Innen ein besonderes Lichtspiel abbilden. Das TEA passt sich städtebaulich der Inselumgebung an und schafft es, durch die von allen Seiten öffentlich begehbare Form die angrenzenden Stadträume miteinander zu verbinden, öffentliche Bereiche zu schaffen und Blicke in das Gebäudeinnere zu gewähren. Somit wird das Interesse von Passanten und Besuchern gesteigert. Das Gebäude wirkt wie ein durchschnittenes und in den Schnittstellen bespieltes monolithisches Objekt. Durch die transparente Fassade und öffentliche Aufweitung der inneren Schnittstellen, wirkt das TEA lebendiger als ein rein monolithischer ‚Museumsblock’, der nur von Außen umgangen werden kann.

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Museumsinsel 1987 Erwin Heerich

Graubner Pavillon

Labyrinth Atelier- und Wohnhaus

Turm

Orangerie Hohe Galerie

Atelier von Anatol „Müller-Raum“

Rosa Haus

Kassenhaus, WC

Parkplatz

Soumagne Klause Cafeteria, WC ehemaliges Heerich-Atelier

Schnecke

N

Scheune, WC Tadeusz Pavillon

öffentlich zugängliche Gebäude

Zwölf-Räume-Haus

private Nutzung/zugänglich bei Führungen

Deutschland Hombroich

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Kinder Insel Hombroich

Parkplatz für Rollstuhlfahrer


Die 23 ha große Museumsinsel in Hombroich ist ein gelungenes Beispiel für eine klare Architektursprache, die sich bewusst und neutral in die Natur einfügt. Ein vollkommener Ort der Ruhe, der Selbstfindung, aber auch der Gemeinschaft. Nicht nur Ausstellungen, auch Tagungen, Konzerte, Veranstaltungen und Workshops können hier abgehalten werden. Die Grundidee ist die Symbiose zwischen Natur, Tier und Mensch. „Das Museum Insel Hombroich wurde 1987 vom Kunstsammler Karl-Heinrich Müller (1936-2007) gegründet. Er folgte dem Leitmotiv des französischen Impressionisten Paul Cézanne ‚Kunst parallel zur Natur’, indem er ein einzigartiges Ensemble aus Kunst, Architektur und Landschaft schuf.“ *

Die Sammlung der Museumsinsel beherbergt fernöstliche Kunst, Objekte der Avantgarde von Hans Arp und Henri Matisse. Künstler wie Rembrandt, Giacometti, Yves Klein und Alexander Calder sind auch zu finden. Das Konzept des Museums kommt ohne Museumswächter, ohne Sicherheit und ohne Klimatisierung aus. Nur Überwachungskameras sind vereinzelt zu finden. Kunst- und Kulturgegenstände aus zwei Jahrtausenden treten in den Räumen der Ausstellung in Dialog zueinander und sind nicht mit Tafeln betitelt.*

1816 wurde auf dem Gebiet eine klassizistische Villa erbaut. Um die Villa herum wurde über die Generationsabfolgen ein Barockgarten angelegt. Garten und Villa sind auf dem Gebiet immer noch zu finden, der üppige englische Parkbereich wirkt nun wild gewachsen und nur minimale Eingriffe werden heute von Gärtnern vollzogen. Die freie Bewegung und das damit verbundene Ausweiten der eigenen Gedanken, ist die Hauptidee der Museumsinsel. Es gibt keine Hinweisschilder auf dem Gelände, zwar am Eingang einen Übersichtsplan, aber dennoch ist jeder Besucher in der Lage frei und ungestört durch das Gebiet zu wandeln, an Orten zu verweilen, in Kommunikation zu treten oder zur Ruhe zu kommen. Durch diese Herangehensweise werden die Sinne geschärft, da der Kunst- und Naturinteressierte keinen Vorgaben folgen kann, er folgt nur seinem eigenen Gefühl. Die Natur spielt die zentrale Rolle, hier ist die schöpferische Natur dem schöpferische Menschen und der daraus entstehenden Kunst gegenüber gestellt. Magisch und paradiesisch wirkt die Insel, die von einer vielfältigen Flora und Fauna geprägt ist. Zwischen Bäumen, kleinen Wäldern, Wasserstellen und hohen Gräsern in denen Tiere zu sehen und zu hören sind, befinden sich vereinzelte Pavillons.

* http://www.inselhombroich.de/museum-insel-hombroich/museum/ (2013,11,26)

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* http://www.3sat.de/mediathek/index.php?display=1&mode=play&obj=38055 (2013,11,26)

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Nur alleine 11 von den 17 Gebäuden auf der Museumsinsel wurden vom Bildhauer Erwin Heerich (1922-2004) entworfen und errichtet. Seine Arbeiten veranschaulichen die zwei wichtigsten Schwerpunkte der Bildhauerei. Sie sind begehbare, Architektur gewordene Skulpturen. An seiner Sprache ist gut zu erkennen dass sein Augenmerk nicht auf der Funktion liegt, sondern auf der Erschaffung von atmosphärischen Räumen. Er arbeitet meist mit Würfeln, wie zum Beispiel bei dem Turm (1987-1989). Dieser misst eine Länge von 9 m Breite, 9 m Tiefe und 9 m Höhe. Er ist zugleich Skulptur und Plastik. Eine Skulptur entsteht aus der Gesamtheit eines materiellen Blocks, der bearbeitet und abgetragen wird. Die Plastik besteht aus einzelnen Elementen, die zusammengefügt werden. In Heerichs Arbeiten wird dieser Unterschied aus verschiedenen Blickwinkeln sichtbar. Bild In seine Ausstellungspavillons dringt nur das reine Tagslicht durch das Dach und den Eingang ein, so passt sich die darin ausgestellte Kunst der jeweiligen Tages- und Jahreszeit an und erscheint immer in anderen Atmosphären. Ein weiteres Beispiel, was mit den Atmosphären zwischen unterschiedlichen Räumen spielt, ist der Graubner-Pavillon (1983-1984). Man kommt in einen fast geschlossenen Raum, diesen verlässt man wieder und kommt in den nächsten geschlossenen Raum. Doch dieser ist trotz seiner geschlossenen Glasfassade transparent für den Geist und öffnet sich zur Natur hin. Heerich schafft es mit den Ideen eines Bildhauers, einen sensiblen und zurückhaltenden Raum zu kreieren, der es schafft den Geist des Betrachters zu stimulieren. Genau in diesen Räumen, in denen man sich frei wie in der Landschaft bewegen kann, wird die Auffassung einer gelungenen Kunstausstellung verständlich.

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Der Turm

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Mit nur ca. 700 m Luftlinie ist die Raketenstation Hombroich, ein ehemaliges Nato-Gelände und das Kirkeby-Feld zu finden. Mit dem Kauf dieser, wollte Karl-Heinz Müller einen Ort der Kunst, Wissenschaft und Natur entstehen lassen. Die Bauten die hier zu finden sind, bewegen sich zwischen Kunstobjekt und Architektur. Zu den Architekten zählen Per Kirkeby, Erwin Heerich, Alvaro Siza, Tadao Ando, Raimund Abraham und Oliver Kruse. Seit 1997 gehört dieser Bereich auch zur Stiftung Insel Hombroich. Auf der Raketenstation leben und arbeiten Künstler, Tagungen und temporäre Ausstellungen finden statt. Auch auf dem Gebiet ist die Langen Foundation (2004) zu finden, eine eigenständige Organisation, beherbergt in der Architektur des Japaners Tadao Ando (*1941). Die ausgestellte Sammlung des Ehepaares Langen, setzt sich aus Werken der Klassischen Moderne des 20. Jahrhunderts zusammen. Auch zeitgenössische Werke von Louise Bourgeois und Tony Cragg sind zu finden. Geprägt von Beton, Glas und Stahl passt sich der minimalistische Bau der Topographie des Gebietes an. Das Gebäude unterteilt sich in zwei Bereiche, eine langgestreckte überirdische Halle und einen daran anschließenden quadratischen Haupttrackt, der durch eine Freitreppe in zwei Teile getrennt wird. Hier nehmen auch die Innenräume unterschiedliche Blickwinkel auf, man kann von einer Ebene auf die nächste blicken und spürt somit die besondere Atmosphäre eines offenen Kunstraums, der nicht zu stringent durch die Architektur definiert ist. Um die spirituell atmosphärisch lange Halle kann der Besucher zwischen Glas und Betonwand den Blick schweifen lassen, bevor er sich weitere Kunstobjekte ansieht. Geschlossen- und Offenheit, weite Ausblicke und gezielte Blickwinkel auf die Kunst charakterisieren das Gebäude.

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Langen Foundation

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Graubner-Pavillon

Das aufgezeigte Konzept mit seinen vielen Architekturen der Stiftung Insel Hombroich, vereint den interdisziplinären Gedanken des Zusammenspiels verschiedener Bereiche auf einer Gesamtfläche. Die Gebäude, die Kunst und die Ausstellungen sind unterschiedlich, dennoch wirkt die Anordnung klar, sachlich und verständlich. Aber dies geschieht nur durch den Aspekt, dass der Betrachter Abstand zu den einzelnen Werken gewinnen kann, indem er sich auf dem Gebiet frei bewegt und aus verschiedenen Blickwinkeln, des Geistes und des Auges, die Kunst betrachten kann. In der Natur, auf Wegen und in Ruhe kann der Besucher seine Gedanken verarbeiten und die Ausstellungen reflektieren um für sich neue Anreize und Wissen zu schaffen.

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Louvre-Lens 2012 SANAA

Frankreich Lens

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Wie die Museumsinsel Hombroich beruht die Niederlassung des Louvre in der nordfranzösischen Stadt Lens, auf dem Verortungsprinzip in der Natur, nur dass hier die einzelnen Gebäude einen Gesamtkomplex bilden. Die Zweigstelle des Louvre in Lens soll die umliegende strukturschwache Bergbauregion aufwerten und die Wirtschaft ankurbeln, um die hohe Arbeitslosenquote dieser Region zu mindern. Man hofft auch hier auf den Bilbao-Effekt.*

Eingangshalle

Der Neubau in Lens der japanischen Architekten Kazuyo Sejima und Ryue Nishizawa (SANAA), liegt auf einem fast 20 ha großen Gebiet, auf dem bis 1980 der Grubeneingang zu den Zechen verortet war. Mit insgesamt 28.000 qm, fügt sich die Gebäudeformation in die Umgebung ein und lässt Durchgänge und –Blicke zu. Ein offener Ort, der unkonventionell und transparent wirkt und von einer angelegten Parklandschaft geprägt ist. Die auf dem Gelände angelegten Wege folgen den ehemaligen Transportwegen. Das Museum besteht aus fünf Gebäudeteilen, im Zentrum von ihnen liegt die 68,5 m x 58,5 m große Eingangshalle. Westlich davon liegt ein Komplex, der für Sonderausstellungen und Vorführungen gedacht ist und einen großen Hörsaal besitzt. Östlich vom Eingangsbereich liegt das 120 m lange Gebäude der Hauptausstellung, sowie ein weiteres für Dauerausstellungen. Vier Gebäude sind jeweils an einer Ecke miteinander verbunden. Der abgelegene Bau dient der Administration. Das grundlegende Konzept zeichnet sich durch eine genaue Funktionsaufteilung aus, da jedem Baukörper eine bestimmte Funktion zugewiesen ist. Umrahmt werden die einzelnen Bereiche von einem Landschaftsgarten, der Blicke in das Freie gewährt, aber auch Einblicke von Außen nach Innen zulässt. Die mittlere Eingangshalle und der Gartenbereich können auch nur als öffentlicher Durchgang genutzt werden, der die anliegenden städtischen Viertel miteinander verbindet.

* Benannt durch den Bau des Guggenheim-Museums im nordspanischen Bilbao von Frank O. Gehry, der durch ein neues kulturelles Angebot die dortige Wirtschaft, nach der Eröffnung in 1997, verbessert hat.

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Die 3.600 qm große Eingangshalle besitzt eine komplett umlaufende Glasfassade mit Blick auf den Park und die anderen Gebäudebereiche. Sie dient als Verbindungselement zwischen den zwei Hauptgebäuden; der Grande Galerie und der Temporary Exhibition Gallery. Man kann sie nur als Durchgang benutzen oder auch als Ort an dem man verweilen kann. Einen Anreiz dafür schaffen vereinzelt angeordnete 3 m hohe ‚Blasen’ aus Glas. Sie sind Stationen für Besucher, integriert mit einem Bookshop, einem Café oder den Schaltern. So bleibt die eigentliche Halle leer, die Blasen wirken wie zusätzlich eingestellt und behindern nicht die primäre Zirkulation der Besucher. Zudem gibt es in zwei runden Glasboxen mit insgesamt 390 qm offene Bereiche, die zum Resource Centre gehören. Orte zum ausruhen, arbeiten und erforschen. Vorträge, Diskussionen und Workshops können hier abgehalten werden. Eine Art ‚Toolbox’, die für jeden öffentlich zugänglich ist. Hier findet man Erklärungen zur Ausstellung und zum Museum im Allgemeinen. Im Untergeschoss befinden sich weitere 400 qm des Resource Centres. Von hier aus hat man Blick in die Arbeits- und Restaurationsbereiche. Bezeichnet als die Discovery Area, bietet ein großer touch-screen Tisch Informationen zur der dort stattfindenden Museumsarbeit. Des Weiteren befindet sich im Untergeschoss ein Auditorium mit 90 Sitzplätzen.

Grundriss

In der östlich angrenzenden Grande Galerie sind Kunstobjekte, die vom 4. Jahrhundert vor Christus bis in das 19. Jahrhundert reichen, ausgestellt. Die Länge des Baukörpers erinnert an die Räumlichkeiten des Louvre, verdeutlicht aber eine neue Struktur der Kunstausstellung, mit einer gesamten Ausstellungsfläche von 3.000 qm. Oberlichter dienen zur natürlichen Belichtung. Von Innen und Außen besteht die Wandverkleidung aus eloxiertem Aluminium, welches dezent Bewegungen und Lichtreflexe spiegelt. Der Pavillon de Verre ist eine Weiterentwicklung der Grande Galerie. Hier wird eine bestimmte historische Zeit der vorherigen Ausstellungsobjekte, mit anderen Objekten vertieft dargestellt. Dieses begrenzte Thema hat Raum auf 1.000 qm und öffnet sich zum Park hin. Sitzmöglichkeiten, der Blick und die Ruhe nach dem großen Ausstellungsraum geben Platz für Reflexionen und Vertiefungen. Auch die Ausstellungsobjekte dieses Raumes werden zeitnah immer verändert und mit anderen Objekten der Hauptniederlassung des Pariser Louvres bestückt.

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Die 80 m lange Temporary Exhibition Gallery umfasst einen Bereich von 1.800 qm und liegt westlich von der Eingangshalle. Durch den gleichen Aufbau mit Oberlichtern und der eloxierten Aluminium-Wandverkleidung, erinnert dieser Bereich an die Grande Galerie und wirkt als eine Spiegelung dieser. Allerdings ist der zeitgenössische Bereich etwas kleiner und beinhaltet vereinzelte Trennwände in unterschiedlichen Farbigkeiten, als Anlehnung an bekannte Ausstellungsräumlichkeiten. Hier finden pro Jahr jeweils zwei wechselnde Ausstellungen statt. Es gibt ein Sommer- und Winterprogramm. Im Sommer werden vermehrt die internationalen Gäste angesprochen, für die Wintermonate gibt es Programme für einheimische Interessenten.

Grande Galerie

Um mit interdisziplinären Programmen auch andere kulturelle Angebote bieten zu können, gibt es ein angrenzendes Theater mit einer Konferenzhalle. Die zeitgenössische Galerie kann mit dem Theatersaal La Scène verbunden werden. Zur Ausstellungsunterstützung können damit viele unterschiedliche Angebote wahrgenommen werden.

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Der Niederlassung des Louvre in Lens zeigt eine neue Leseart der Kunst. Hier sind die herkömmlichen Grenzen in der Ausstellung zwischen den Jahrhunderten und Kulturkreisen nicht mehr zu finden. Durch ein Zusammenbringen der Objekte entsteht eine neue Inspiration und Ausstellungsformation. Diese Auflösung der alten Ausstellungsstrukturen wird auch architektonisch deutlich. Große Räume mit Blickbeziehungen, öffentliche Bereiche, Einblicke in die Museumsarbeit, Blicke Hinter die Kulissen, soziale Lernbereiche und unterschiedlich kulturelle Angebote spiegeln die Typologie des Louvre Lens wieder. Ein interdisziplinärer Ansatz stellt den Weg durch die Geschichte zusammenhängend dar. Jedes Jahr werden 20 % des Bestandes ausgetauscht um die Attraktivität der ausgestellten Objekte zu behalten. Der Louvre Lens präsentiert mit seiner neuen typologischen Form einen Bruch zur Pariser Tradition des Louvre. Das Anliegen des Louvre war es, Kunst nicht traditionell darzustellen und weitere Anreize für Besucher zu schaffen. Dieses Vorhaben ist in Lens geglückt. Der Louvre zeigt hier durch seine Außenwirkung der ‚social spaces’, dass er kein ‚Mausoleum’ ist.

vgl. http://www.arte.tv/de/das-louvre-lens-ein-gelungenes-projekt/7091398.html (2013,11,27) http://www.arte.tv/de/louvre-lens-die-galerie-der-zeit/7091392.html (2013,11,27) http://www.louvrelens.fr (2013,11,27)

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LACMA 2013 Peter Zumthor

USA Los Angeles

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Eine visionäre Idee für die typologische Entwicklung von Museumsstrukturen, ist der Entwurf für den Neubau des Los Angeles County Museum of Art (LACMA) in Los Angeles, von Peter Zumthor. Das Anliegen Zumthors ist es, dass die Kunst und der städtische Raum die Architektur definieren.

Modell Blick in 1. Obergeschoss mit Learning and Experience Space und Spiritual Space

Der Museumsdirektor Michael Govan des LACMA stellt in einem Interview im Herbst 2013 dar, dass es das wichtigste ist, wenn ein Museum keine Mauer zwischen Innen und Außen hat.*1 Ein offener Raum soll entstehen, der keine genaue Vorder- oder Rückseite aufweist. Wichtig ist es für Govan, dass es kein narratives Ausstellungskonzept gibt. Dafür müssen die Räume frei sein, um eine flexible Rotierung der Kunstobjekte zu ermöglichen. Die Depots sollen in diesem Konzept mit der Sammlung verbunden und auch für den Besucher zugänglich sein. Damit die große Geländefläche gut genutzt wird, ist ein sich ausbreitender Museumsbau vorgesehen, der nicht zu stark in die Höhe reicht. The Museum Reimagined ist ein Film von Lucy Walker, der ein Gespräche zwischen Govan und Zumthor über den Neubau das LACMA und eine allgemein veränderte Museumsarchitektur zeigt.*2 Für Zumthor ist dieses Projekt eine große Möglichkeit ein Museum zu bauen, was sich den Eigenschaften der Stadt anpasst. Sein Entwurf für das LACMA sieht eine horizontale anstatt vertikale Ausdehnung vor. Los Angeles legt sich in seiner Form städtebaulich über die Hügel der Stadt und bildet somit einen weiteren Horizont. Dieser Horizont der Stadt soll in dem Museumsneubau mit aufgenommen werden. Die Stadtteile North, South, East und West laufen alle flach ineinander und wirken von oben betrachtet so, als würden sie sich ineinander verzahnen. Genauso gleichmäßig präsentiert sich auch die äußere Erscheinung des Neubaus. In der Stadt gibt es keine Hierarchien von Stadtvierteln, keine Skyscraper. Auch dieser Aspekt ist in dem Bau wieder zu finden, die von Peter Zumthor entworfene organische Form zieht sich über das gesamte zweigeschossige Gebäude.

*1 vgl. Schulz, Bernhard; Die Sammlung vollständig sichtbar machen, In: KUNSTZEITUNG, Oktober 2013 *2 http://www.lacma.org/art/exhibition/zumthor (2013,11,24)

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Diese Verschmelzung ist auch in den Innenräumen, in einer Art von Inseln zu finden, in denen sich der Besucher frei bewegen kann. Zumthor teilt diesen in 3 Zonen auf: Casual Space, Learning and Experience Space, Spiritual Space. Der Casual Space ist ein öffentlicher Bereich mit kommerzieller und kommunikativer Zone. Der Learning and Experience Space ist der eigentliche Ausstellungsbereich. Hier sind viele Objekte zu finden, die sich nur durch die Bewegung im Raum erfahren lassen. Dazwischen ist der Spiritual Space angeordnet, gesonderte Bereiche mit Blick auf die anderen Bereiche, die durch ihre Architektursprache Ruhe ausstrahlen und einen Ort zur Kontemplation bieten. Durch die komplette Glasfassade im Erdgeschoss und im ersten Obergeschoss, erstrahlt der Bau bei Dunkelheit und gibt trotz geschlossener Öffnungszeiten den Blick auf die Kunst frei. So findet die Verschmelzung von Außen- und Innenraum statt, was hingegen auch von Zumthor kritisiert, bei einem ‚Block’ nicht geschehen könnte. Die organische Form ist alleine aus dem Genius Loci des Ortes und der Stadt L.A. entstanden. Man kann von allen Seiten in das Gebäude gelangen und hat Blick in die inneren Bereiche. Es ist nicht wie bei einem ‚Block’ so Zumthor, bei dem erahnt man den Innenraum, muss erst aber in das Gebäude gelangen um diesen zu verstehen. Der ‚Block’ präsentiert eine bestimmte Art von innewohnender Besonderheit, wirkt wie ein Schmuckkästchen. Aber das muss nicht zwingend sein, erkennt man schon von außen transparent den Innenraum, fügt sich dieser besser in das Stadtbild ein und vermittelt der Kunst eine stärkere Außenwirkung, sowie beim LACMA-Entwurf zu sehen.

Der Besucher kann sich nach Belieben wandelnd und frei in dem Gebäude bewegen. Nicht nur für das Auge und den Geist ist das LACMA eine Erneuerung, auch dass ein Museum ein Plus-Energie-Gebäude sein kann, wird viel zu selten beachtet. Das schwarze Dach ist komplett mit Solarpaneelen ausgelegt. Gekühlt werden die Räume durch Bauleitaktivierungen, nicht wie in den USA üblich mit Air-Conditioner.

Modell Erdgeschoss mit Casual Space

Das wichtigste und zumeist unbehandelte Problem bei großen Museen ist die innere Zirkulationsmöglichkeit.* Zumthor ist der Meinung, dass große Museen auf den Menschen bedrückend wirken und ihn klein erscheinen lassen. Das will er mit dem Neubau ändern. Das LACMA ist nicht von einer großen Haupterschließungshalle geprägt, von der aus die Ausstellungsräume abgehen. Es gibt zwar eine zentrale Plaza im Erdgeschoss, diese dient zum öffentlichen Durchgang. Auf Grund des Klimas in L.A. ist es möglich diesen unteren Bereich offen zu halten. Einzelne Inseln können betreten oder nur passiert werden. Entlang der komplett geschwungene Fassade verläuft im ersten Obergeschoss eine äußere ‚Ringstraße’. Von dort aus kann man in die orthogonalen Ausstellungsräume gelangen, oder den Ort als Ruhe- und Ausblickmöglichkeit benutzen. * vgl. Conversation Govan Zumthor http://zumthor.tumblr.com (2013,11,24)

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21st Century Museum of Contemporary Art 2004 SANAA

Japan Kanazawa

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Ein weiteres Kunstmuseum der japanischen Architekten ist das 21st Century Museum of Contemporary Art in Kanazawa. Auch hier zeichnet sich die für das Büro typische äußere immaterielle Erscheinung ihrer Bauten wieder ab. Wie der Name besagt, soll diese Typologie als Musterbeispiel für Museumsbauten des 21. Jahrhunderts gelten. Erkennbar ist dies schon an dem interdisziplinären Entwicklungsprozess des Entwurfes. Die Stadt Kanazawa hat mit unterschiedlichen Akteuren; Bürgern, Künstlern, Schulen, Vereinen und den Museumsangestellten ein eigenes Konzept mit den Architekten über fünf Jahre entwickelt. Dabei ging es nicht hauptsächlich um die Architektur, viel mehr sollte ein neues verbessertes Zusammenspiel der Akteure geschaffen werden, welches zudem durch die Typologie des Gebäudes unterstütz werden kann. Die grundlegende Frage ist, was ein Museum des 21. Jahrhunderts ausmacht und wie man vermehrt die Öffentlichkeit in den kulturellen Kontext mit einbeziehen kann. Dem Besucher muss eine neue Rolle auferlegt werden, er muss den Kunstraum dynamisch und interaktiv selbst erleben, etwas über die Kunst in Workshops lernen oder direkt ein öffentliches Kunstwerk mit einem Künstler gemeinsam erschaffen. So sind Kunstobjekte und Räume in einem gemeinsamen Entwicklungsprozess entstanden, wie zum Beispiel eine im Innenhof bepflanzte Wand von Patrick Blanc oder der begehbare Pool von Leandro Ehrlich.

Grundriss

Auch bei diesem Projekt ist wieder ein Zusammenspiel zwischen dem Außen- und Innenraum zu finden. Es gibt vier Eingänge, durch die das Gebäude durchquert werden kann. Um den Bezug zu der umliegenden Gartenanlage mitten in der Stadt zu schaffen, wurde mit sehr dünnen Wänden gearbeitet, um den Innenraum nicht sichtbar abzugrenzen. Die Struktur des Programmes und die Organisation der gesamten Fläche, ist sicht- und erlebbar für den Besucher. Hierzu wird viel Glas eingesetzt, um die Anordnung und Überschneidung der Räume in einem atmosphärischen Effekt darzustellen. Dies sind nicht nur typische Merkmale für SANAA, denn die Japanische Kultur ist von transluzenten Räumen beeinflusst; Licht, Transparenz, Struktur, Offenheit und die Sichtbarkeit der Funktionen.

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Nicht nur Kunstinteressierte, auch Passanten können den Bau durchqueren, da er sich wie ein städtisch öffentlicher Platz in den umgebenden Raum einfügt. Durch die runde Form und die Eingeschossigkeit, wird keine bauliche Hierarchie geschaffen, es gibt keinen Anfang und kein Ende. Die einzige Frage ist, wie nah die in die umgebende Form eingeschobenen Räume aneinander liegen und wie breit somit die Erschließungszonen dazwischen sind. Insgesamt fasst das Gebäude 7.300 qm auf einer Grundfläche von 9.500 qm. Die einzelnen Funktionsbereiche sind stimmig angeordnet, dass sie durch bestimmte Veränderungen durch Glasschiebewände oder Türen wieder zusammengeschaltet werden können. Somit kreuzen sich Flure und neue flexible Räume werden aufgespannt. Eine 4,5 m hohe Glasumrandung begrenzt das mit 110 m Durchmesser runde Volumen, wobei vereinzelte Räume höher sind und so mit unterschiedlich hohen Volumen über das Dach hinausragen. Dadurch wurde eine Landschaft im Innenraum geschaffen, die durch die Glasfassade in direkter Verbindung zum Außenraum besteht. Dieses Konzept ist in der Architektur sichtbar, denn die Besucher beleben erst die Zwischenräume, obgleich sie ruhen, kommunizieren, das Gebäude durchqueren oder nur flanieren um jeden Winkel des Gebäudes zu erkunden. Die semitransparenten Glasdecken in den 14 Ausstellungsräumen, mit einer Gesamtfläche von ca. 2.000 qm, spenden Tageslicht, welches sich den unterschiedlichen Tageszeiten anpasst. Man tritt nach Besuch eines Ausstellungsraumes wieder in die Flure, lässt sich leiten und findet andere Plätze, Innenhöfe oder weitere Ausstellungsboxen. Der Geist wird durch diesen Ablauf erfrischt und der Besucher kann selber entscheiden was er als nächstes entdecken möchte. Es gibt des Weiteren Projekträume, einen 1.500 qm großen Bürgerraum der vermietet werden kann, ein Restaurant und Shops die Kunstwerke der zeitgenössischen Künstler verkaufen. Ein Kids Studio bietet zugleich eine Spiel- und Lernfläche. In der Art Library sind Bücher und digitale Informationen über Architektur, Musik, Kunst, Mode, Tanz, Photographie und Film zu finden. In einem Theater können nicht nur Aufführungen stattfinden, es kann auch für Filmvorführungen genutzt werden.

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In der Japanischen Kultur dürfen Teeräume nicht fehlen; es gibt zwei davon, die von der Öffentlichkeit genutzt werden können. Zwischen diesen ganzen eingeschobenen Bereichen lassen sich flexible Flächen zusammenschalten, die dann für Veranstaltungen oder nur für Abgrenzungen genutzt werden können. Mit Hilfe dieses Konzeptes vermittelt nicht nur der Kunstraum, sondern auch der umgebende Raum Informationen die zu Museen und Wissensorten des 21. Jahrhunderts gehören sollten.

„We didn’t want a main wall or a back wall: we didn’t want directions. The best way to achieve that was via a non-hierarchical design.“ SANAA

vgl. El Croquis 139 Hasegawa, Yuko http://www.kanazawa21.jp/en/ (2014,01,12)

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Die fünf zuvor beschriebenen Architekturbeispiele, die zwischen den Jahren 1987 bis 2014 entstanden sind, zeigen neue typologische Konzepte von Museumsstrukturen auf. Allen fünf Beispielen liegt ein funktionierendes Konzept der Zonenaufteilung zu Grunde. Bestimmten Gebäudebereichen werden bestimmte Funktionen zugeordnet. Durch die Bewegung im Raum soll der Besucher die Kunst eigenständig erfahren. Alle Projekte geben die Freiheit, dass sich der Besucher die Wege selbst wählen kann. Zudem sind Bereiche zu finden, an denen geruht und reflektiert werden kann. Diese Orte unterliegen projektabhängig anderen Entwürfen, bieten dem Betrachter aber immer einen distanzierten Blick auf die ausgestellte Kunst. Das wichtigste Merkmal ist die städtebauliche Identität der Bauten. Die Architekturbeispiele sind stimmig an den Ort angepasst, ihre Form ergibt sich aus der Umgebung. Eine öffentliche Begehbarkeit des Gebäudes soll nicht nur für Ausstellungsbesucher, auch für Passanten und kulturell Interessierte möglich sein. Somit kann der öffentliche Raum auch ohne den Museumsbesuch wahrgenommen werden.

ZUSAMMENFASSUNG

Ein öffentliches, lebendiges Gebäude, welches Anreize zu einer Wissenserweiterung schafft, zur Kommunikation oder nur einen Ort der Kontemplation im städtischen Kontext bietet. Dies wäre die Idealvorstellung für zukünftig funktionierende Museumskomplexe. Indirekt sollen Interessenten durch den Raum und die Architektur die Kunst wahrnehmen. Doch um das zu erreichen, muss sich wie schon anhand der Beispiele gezeigt, der Ausstellungsraum verändern. Dies kann nur unterbewusst geschehen, indem man Besucher und Interessenten wie von selbst durch die Räume und den umgebenden städtischen Raum leitet. Ohne dass diese es bemerken, nehmen sie ein verändertes Konzept der Kunstausstellung wahr und bewegen sich an diesem Ort wie von selbst. Nicht nur praktisch, wie an den zuvor beschriebenen Projekten zu sehen, lassen sich die nötigen Veränderungen der typologischen Museumsstrukturen ablesen und verstehen. Auch theoretisch wird aufgezeigt, dass sich eine Veränderung schon seit einigen Jahren vollzieht. Die Schriften erstrecken sich von Anfang des 20. Jahrhunderts bis in die heutige Zeit und verdeutlichen, dass nicht nur die Kunststile aufeinander aufbauen, auch jede neue Kritik und Wahrnehmung basiert auf der Basis der vorangegangenen Entwicklung.

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Anfang des 20. Jahrhunderts wird von dem Auraverlust der Kunst gesprochen, wie von Walter Benjamin 1936 beschrieben. Dieser ‚Verlust’ kann aber noch nicht genau definiert werden, da die Gesellschaft erst viel später erkennt, dass sich der Begriff Kunst durch eine veränderte Wahrnehmung der Gesellschaft weiterentwickelt hat. Das Kunstwerk mit Kultwert und Aura, wird durch Ausstellungen und Museen in einem gesonderten Bedeutungszusammenhang präsentiert. So könnte man durch Michel Foucaults Auffassung von 1966 sagen, dass auch die Museen von der Gesellschaft geschaffene Heterotopien sind. Museen isolieren sich häufig zum Außenraum hin und weisen mit ihrer Fassade die Umgebung ab. Im Inneren entsteht eine andere Welt aus der Sammlung von Objekten verschiedener Zeiten, ein utopischer Raum, in dem die Kunst eingeschrieben ist, so Foucault. Das würde demnach heißen, die Kunst sei nicht frei, da sie durch eine von der Gesellschaft geschaffene Typologie eingeengt wird. Foucaults Denkansätze verweisen auf ein allgemeines Raumproblem, dass der Mensch zu wenig Freiheit in architektonischen Räumen besitzt, in denen er aber frei, losgelöst und ohne Vorgaben und Richtlinien denken sollte. Erst in den 1980er Jahren ist durch die Schriften von Rosalinde E. Krauss zu erkennen, dass sich die Kunstwahrnehmung stark verändert hat. Jedem Objekt wird durch andere Betrachtungsweisen eine gesonderte Aura zugewiesen, wenn auch dies nur in Gedanken des Individuums geschieht. Auch das typologische Raumproblem wird durch die Kunst im expanded field durch Happenings, Landart oder Konzeptkunst umgangen. Kunst beschäftigt sich hierbei explizit mit der räumlichen Umgebung und kreiert mit dieser eine Symbiose, die verortet nur an diesem Ort und zu einer bestimmten Zeit stattfinden kann. Es gibt weiterhin ein Original, ja! Aber es gibt genauso gut eine Vielzahl von Reproduktionen! Nach Benjamin besäßen diese keine zu erahnende Aura und würden nicht den Charakter des Kultwertes, der zu Grunde liegenden Idee beinhalten. Doch nach diesen fast 50 Jahren der Entwicklung, ist die Kunstwahrnehmung im Stande solche Arten von Kunst doch als Kunst zu deuten. Immer, egal ob Original oder Duplikat, ist die Idee des Künstlers zu erkennen. Und diese ist, auch wenn sie auf schon existierenden Kunststilen beruht, ständig anders zu deuten; aus Sicht des Künstlers, der Zeit und des Betrachters. Originalität ist die Idee, die dem Kunstwerk zu Grunde liegt. Der Moment, der die Idee bedingt. Eigentlich basiert nach Krauss alles aus Reproduktionen, denn der

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kurze Augenblick eines singulären Momentes kann nicht ‚eins zu eins’ eingefangen werden. Ein immer stärkerer Anstieg von Objekten auf dem Kunstmarkt, verwehrt den Blick auf das Wesentliche, die eigentliche ursprüngliche Besonderheit. Eine genaue Definition von Kunst und Wertigkeit fällt demnach heute schwer, da immer mehr und neues entsteht und als Kunst gesehen werden kann; Design, Mode, Werbung, Technik. Illusionen der Gestalter werden zum Ausdruck gebracht, dazu gehört auch die Selbstverständlichkeit der Wiederholbarkeit. Zudem stellt sich die Frage, wer sich heute in welchem Maße und für welche Kunst interessiert. Wissensbereicherung ist nicht mehr alleine der Hauptbeweggrund. Eine Vielzahl der heutigen Besucher ist an jeglicher Art von Kunst interessiert und ist im Stande diese mit seinen eigenen Gedanken zu füllen. Auch 30 Jahre nach Krauss Schriften lässt sich belegen, dass die Entwicklung der Kunst immer noch zwischen Originalität und Wiederholung anzuordnen ist. Die ‚Alltagskunst’, verankert in der Masse, ist die Wiederholung eines Objektes, welches jeder Konsument mit anderen Assoziationen individuell belegen kann. Das singulär originale Kunstobjekt im Museum spannt Gedanken oder den Versuch auf, den eigentlichen Kultwert und die Aura zu erahnen und sich mit diesen Aspekten auseinander zu setzen. Das einmalige historische Objekt was bestaunt wird, weil nur wenige Persönlichkeiten zu damaligen Zeiten im Stande waren durch Bilder Illusionen zu präsentieren, wurde nicht für die Massereproduktion geschaffen, sondern nur für einen kontemplativen Moment, den jeder Betrachter anders erlebt. Durch die technische Entwicklung und die Globalisierung ist es heute viel mehr Menschen möglich sich in Bildern, Grafik oder Design auszudrücken. Sie erschaffen nicht nur ein einzelnes Objekt, sondern eins, was von vielen Konsumenten angenommen wird. Nach Juhani Pallasmaa beeinflussen diese Gegenstände und Bilder uns und unsere Handlungen. Solche Manipulationen werden von der Wirtschaft kreiert und dienen einem bestimmten Zweck; durch Bilder den Menschen eine bestimmte Haltung und Wertvorstellung zu suggerieren.

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Das alltägliche Massenprodukt fragt nicht nach dem Ursprung. Er ist unbedeutend, da nur die aktuelle Verwendung zählt. Ausgestellte ‚originale’ Kunst hat somit gesehen keine aktuelle Verwendung, nur eine immer andere aktuelle Interpretationsmöglichkeit. Hier bleibt die Frage nach dem ursprünglichen Entstehungsraum des Originals bestehen. Ein Kunstobjekt formte zu seiner Entstehungszeit den umgebenden Raum. Mit dieser Intention sollte auch heute die Kunst ausgestellt sein. Viel mehr formt aber die Architektur in Ausstellungen die Kunst und gibt somit nicht genügend räumliche Freiheit für Interpretationen. Kunst ist nur die Freiheit seinen eigenen Geist, sein Sehen und sein Empfinden auszudrücken. Illusionen zu entwickeln oder Versuche anzustellen, sich in andere Situationen zu versetzen. Kunst ist eine bildliche Schrift, ein Text, eine Poesie, die aber hingegen zu Literatur dem Betrachter mehr Freiheit in der Interpretation ermöglicht. Kunst sind materiell gewordene Gedanken, die jedes Individuum anders zu interpretieren vermag. Weil Kunst Freiheit ist, muss diese Freiheit auch dem Rezipienten gegeben werden. Kunst schafft nicht ein genaues Abbild der Realität, sie stellt nur einen von vielen Blickwinkeln dar. Kunst kompensierte was in der Realität nicht funktioniert, gibt Rätsel auf, führt einem manchmal aber auch nur die Realität vor Augen, die man vielleicht anders nicht wahrgenommen hätte. So regt die Kunst an, zum Nachdenken, macht auf Missstände aufmerksam und appelliert an unsere Gesellschaft und den Betrachter. Die eigene Interpretation rückt in den Mittelpunkt und genau hier knüpft das Museum wieder an die Kunst an, denn an diesem Ort möchte der Interessierte über sein Kunstverständnis und die zugehörigen Objekte nachdenken, in Ruhe aber auch in Kommunikation. Warum? Weil das Museum im Grunde der Ort ist, an dem nichts anderes zu finden ist als das Kunstobjekt, ohne Beeinflussung anderer Eindrücke. Der Besucher wird im Museum sensibilisiert, um seine Umwelt genauer zu ergründen. Ein Prozess der alleine zu Hause erschwert stattfinden würde und könnte. Und genau darin besteht der Wunsch aller aufgezählten Kritiken, dass die Typologie des Museums vereinfacht werden muss, um genau dieses Besuchserlebnis dem Interessenten zu bieten.

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Das bedeutet eine klare Gegenwendung hin, zur eigentlichen gesellschaftlichen Entwicklung. Aus immer ‚mehr’, muss immer ‚weniger’ werden! Eine Entwicklung gegen den Trend, um der Kunst in ihrem Innersten gerecht zu werden. Auch wenn es so scheint als würde Foucault die Existenz von Heterotopien in der Gesellschaft verurteilen, ist unser Denken auf solche Ordnungen der uns umgebenden Kultur angewiesen. Wir nehmen Zeichen im Unterbewusstsein wahr, haben sie verinnerlicht und brauchen sie, damit die Gesellschaft funktioniert. Wir gehen zum Beispiel bei Grün über die Ampel, bei Rot bleiben wir stehen. Im Museum verhalten wir uns ruhig, wir telefonieren nicht, wir nehmen unsere Haustiere nicht mit in Ausstellungen. Das Museum verbinden wir direkt mit diesen Assoziationen, weil es uns die Gesellschaft so gelehrt hat und wir kaum andere Beispiele von Museen finden. Durch eigene Erfahrungen, das Wissen der Eltern, oder die Ermahnung durch Angestellte in Museen und durch Symbole die am Eingang der Ausstellungen vorzufinden sind, passen wir uns den gesellschaftlichen Regeln an. Würde es Foucaults beschriebene Heterotpien nicht geben, würde die gesellschaftliche Ordnung in einem Chaos enden. Wer Kunst liebt, liebt aber genau dieses Ritual. Wo wenn nicht im Museum, kann man sich an einem so klaren und großzügigen Ort bewegen. In kaum einem anderen gesellschaftlichen Raum gibt es so wenige Ablenkungen, nichtmals in sakralen Gebäuden. Auch die Natur bietet eine allgegenwärtige Ablenkung. Die Anziehung von Museen lässt sich somit nicht nur auf die Kunst, auch auf die überwältigende Größe und Schlichtheit von architektonischen Räumen beziehen. Wenn nicht in extra für die Kontemplation, Kommunikation und Wissensbereicherung geschaffene Orte, wo sonst soll man die Aura eines Kunstwerkes spüren? Der Mensch braucht Heterotopien und er braucht auch Museen, allerdings wird das Museum der Zukunft eher als Aufenthaltsort gesehen, an dem man sich austauschen kann, an dem Gespräche und Reflexionen wie in anderen öffentlichen Räumen entstehen. Die innewohnende Kunst soll frei und zugänglich für jeden sein.

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Die beengenden typologischen Strukturen, wie: klar definierte Raumabfolgen, enge Gänge, vorgeschriebene Wege und Ausstellungskonzepte mit vorgegebenen Wandfarben, Symbolen und Texten, besonderen Lichtführungen und eingeschobenen Stellwänden, bieten meist keine Aus- oder Einblicke, keine Einbindung in den Stadtraum oder keinen Ort für einen längeren Aufenthalt. Diese Aspekte grenzen die gedankliche Freiheit ein und wären im Grunde nicht zwingend nötig, um die Kunst zu interpretieren. Die vorhandene Museumstypologie könnte aus dieser Folgerung soweit wie möglich aufgelöst werden. Wie es auch der Künstler Sol LeWitt mit seinen Arbeiten zeigt. Nur ein paar wenige Strukturierungen bilden den Ansatz für weitere geistige Entwicklungen. Strukturen die jeder Besucher anders deuten, sich individuell aneignen und in ihnen bewegen kann.

Semi-Cube Series 1974 Sol LeWitt

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Umwandlung Symbol in Raum

Auflรถsung der Raumstruktur


Kriterien-Katalog

THEORIE

Mit der Entwicklung einer Theorie werden Ausschnitte der Realität, hier die Kunstwahrnehmung, beschrieben und Prognosen für die Zukunft erstellt. Die Prognosen beruhen auf der zuvor belegten Hypothese, dass der Typologie von Museumsstrukturen ein Veränderungsbedarf zu Grunde liegt, beziehungsweise diese soweit wie möglich aufgelöst werden sollte. Der Wissensgewinn aus der Analyse wird in einem Kriterien-Katalog zusammengefasst. Dieser dient als Grundlage für eine typologische Weiterentwicklung in der Museumsstruktur und soll Veränderungspunkte aufführen. Es werden aktuell kritische Auffälligkeiten aufgelistet, die eine Einengung der Kunst hervorrufen. Daraufhin werden mögliche Lösungsansätze aufgezeigt. Beispielhaft wird diese theoretische Grundlage auf die spätere praktische Arbeit in Teil 3, auf den Neubau des Kulturforums in Berlin angewendet.

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Punkt 1

Punkt 4

Die Architektur passt sich nicht dem Stadtraum an. Meist umschließt bloß eine ‚monolithische Box’ die Kunst. Von Außen ist die Ablesbarkeit der Gebäudefunktion nicht sichtbar, obgleich sich unser heutiges Auge an ‚Boxen mit großen Fenstern’ gewöhnt hat und diese somit automatisch für einen Museumsbau hält.

Das Museum schafft klare Heterotopien durch einen bestimmten Verhaltenskodex. Funktionszonen sind klar voneinander getrennt. Zum Beispiel einen Kaffee im Bookshop trinken, ist nicht möglich.

Lösungsansatz

Ein offener transparenter Bau müsste geschaffen werden, auch von Außen sollte die Kunst sichtbar sein. Nicht nur diese, sondern auch die Besucher, die das Museum erleben. Einblicke- und Ausblicke wären wichtige Elemente der Vernetzung und würden atmosphärische Bezüge zum Außen- sowie Innenraum hin erzeugen. Der Kunstbau sollte sich formal und stimmig im Stadtraum einfügen.

Punkt 2 Durch das Abschotten zum Stadtraum hin, wird der Museumskomplex als privater Ort erachtet, der nicht komplett öffentlich genutzt werden kann. So suggeriert die Form des Gebäudes eine städtebauliche Hierarchie, die nicht jeder Passant betreten möchte.

Lösungsansatz

Lösungsansatz

Die Funktionen müssten ineinandergreifen und nicht klar voneinander getrennt sein. Dies könnte durch Blickbeziehungen oder räumliche Kombinationen von Funktionen geschehen. Mehr Transparenz und Kommunikation könnte damit geschaffen werden.

Punkt 5 Der Besucher kann sich nicht frei im Gebäude bewegen. Er erahnt nicht, was sich hinter verschlossenen Türen befindet und folgt nur vorgegebenen Zeichen. So findet eine freie, eigene Aneignung der Architektur und Kunst nicht statt.

Lösungsansatz

Ein genauer Weg, ein Ein- oder Ausgang darf nicht vorgegeben sein. Der Besucher sollte sich nicht leiten lassen, sondern seinen eigenen Weg finden; ob um das Gebäude herum, in der Ausstellung oder in öffentlichen Bereichen.

Durch die Gebäudeform müssten die Menschen in das Innere gezogen werden. Das Gebäude würde dies schaffen, wenn es als öffentlicher Durchgang, Verbindungsbereich oder Aufenthaltsort und besonderer Ort im Stadtraum gesehen werden könnte.

Punkt 6

Punkt 3

Lösungsansatz

Es gibt keine öffentlichen Informationen zu Ausstellungen und Geschichte der Kunst, nur dann wenn man ein Ticket kauft und sich in die Ausstellungsräume begibt.

Die ideale Herangehensweise wäre sich erst nur mit der Kunst auseinander zu setzen, damit die Sinne sensibilisiert und die Gedanken somit angeregt würden. Danach müsste es einen Bereich geben, in dem sich jeder individuell Informationen aneignen kann.

Lösungsansatz

Die ausgestellte Kunst folgt zu starken Vorgaben der Ausstellungsmacher. Es gibt zu viele Texte, die Wissen vorgeben aber nicht hinterfragen.

Um jeden anzusprechen, der das Gebäude passiert, müssten öffentliche Aufenthaltsbereiche geschaffen werden. Hier könnten Informationen, Bilder, Filme oder andere Medien beim Vorbeigehen aufgenommen werden. Aber auch die Möglichkeit für eine Vertiefung dieser, müsste vor, nach oder während des Ausstellungsbesuches möglich sein.

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Punkt 7

Punkt 9

Die Aura der Kunst ist heute nicht mehr greif- und vorstellbar. Wichtigkeit und Wertigkeit von Bildern werden durch Ausstellungsmacher und nicht den eigenen Geist kreiert.

Die Kontemplation, die distanzierte Erfahrung zwischen Kunst und dem Betrachter, erfolgt nicht unmittelbar vor dem Kunstobjekt, sondern erst nach einiger Zeit und mit einem gewissen Abstand.

Lösungsansatz

Lösungsansatz

Um die Entwicklung nachvollziehen zu können, müsste mit allen Medien gleichermaßen umgegangen werden. Jedes Medium sollte auf seine Weise konkret behandelt werden. Es dürfte keine Hierarchien für Bildanordnungen geben, genauso müssten Reproduktionen gezeigt werden, um die Veränderung der Aura zu erleben. Dieser Punkt bezieht sich eher auf Ausstellungskonzepte, als auf die Architektur.

Befindet man sich außerhalb der Ausstellungsräume sollte das Auge immer wieder rückblickende Bezüge zu den Objekten herstellen können. So bräuchten nicht nur die Innenräume Transparenz, sondern auch das Foyer. Auch hier sollte es Bereiche zur Reflexion und zum Austausch geben. Kommunikationsräume hätten somit außerhalb der Ausstellung einen höheren Stellenwert.

Punkt 8

Punkt 10

Es gibt keinen Ort zum Verweilen und um kontemplative Momente zu erleben.

Die Arbeit und Verwaltung eines Museums, Kuratoren- und Restauratorenarbeiten, sind nicht transparent gestaltet, obwohl diese genauso zur Kunst gehören, wie die fertige Ausstellung zum Schluss.

Lösungsansatz

In der Ausstellung müsste es Räume geben, von denen man mit etwas Abstand auf die Kunst blicken könnte. Auch Ausblicke nach Außen, um die Atmosphäre der städtischen Umgebung wahrzunehmen, müssten geschaffen werden. Es müsste Bereich zur Reflexion und Konzentration geben, genauso auch zur Kommunikation. ‚Ruheräume’ wären innerhalb der Ausstellung von höherer Bedeutung.

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Lösungsansatz

Einblicke in die Arbeit und Verwaltung könnten auch hier durch Transparenzen und sich kreuzende Wegezonen geschaffen werden. So entstünde zwischen Besuchern, der Kunst und den Angestellten ein besonderes kommunikatives Verhältnis.

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TEIL 3

Architektonische Umsetzung


Mit den zuvor erarbeiteten 10 Punkten des Kriterien-Katalogs, für eine mögliche Veränderung eines Museumsneubaus, soll in Teil 3 eine Anwendung erfolgen. Vorerst ist es aber für den Entwurfsprozess wichtig, auf das Grundstück und das städtebauliche Gebiet des Kulturforums in Berlin näher einzugehen.

Städtebau / Stadtraum Das im Tiergartenviertel gelegene Kulturforum in Berlin, befindet sich in einer ungefähren Luftlinie 100 m westlich des Potsdamer Platzes und misst eine Fläche von ca. 20 ha, die an den Tiergarten im östlichen Süden anschließt.

KULTURFORUM BERLIN

Im 18. Jahrhundert ist das Tiergartenviertel teilweise kurfürstliches Jagdrevier, landwirtschaftliche Fläche und Erholungsort der Städter. 1742 wird der Tiergarten für die Öffentlichkeit zugänglich. Dieser Anreiz wird genutzt, um Sommer- und Landhäuser in diesem Gebiet bis in das 19. Jahrhundert hinein entstehen zu lassen und den Bereich um den Tiergarten als beliebtes und gehobenes Wohngebiet innerhalb Berlins zu etablieren. Mit der Umgestaltung des Tiergartens von Peter Joseph Lenné, von 1833 bis 1840, entstehen vermehrt Parzellenteilungen mit zwei- bis fünfgeschossigen Stadtvillen um die Matthäuskirche herum. Bis in das 20. Jahrhundert hinein entwickelt sich das Viertel zu einer der nobelsten Wohngegenden in Berlin. Mitte des 20. Jahrhunderts entstehen zusätzlich Dienstleistungs- und Verwaltungsbauten, da sich der Innenstadtkern immer weiter ausbreitet. Zur Zeit des Nationalsozialismus wird das Gebiet zum Diplomatenviertel und muss 1938 zum Teil einer geplanten Nord-Süd-Achse weichen. Nach einer weitgehenden Zerstörung im Jahre 1943 soll nach dem Krieg ein Wettbewerb von 1957/58 das Gebiet wieder als neues Diplomatenviertel mit kulturellen Einrichtungen als ein ‚Kulturforum’ aufwerten.

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1933 Kulturforum umrahmt

1953

1940 mit geplanter Nord-S端d-Achse

1989

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Berlin innerstädtischer Bereich 2014

2003

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Regierungsviertel

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Checkpoint Charlie

Kulturforum

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Gendarmenmarkt

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ehem. Stadtschloss Spree


Der deutsche Architekt Hans Scharoun (1893-1972) belegt mit seiner Idee, eine kulturelle Achse, ein ‚geistiges Band’ von der Museumsinsel bis zum Tiergarten entstehen zu lassen, den zweiten Platz. Er ist erster Stadtrat und Leiter der Abteilung Bau- und Wohnungswesen und hatte schon 1946 einen strukturellen Wiederaufbauplan für Berlin entwickelt. Die Idee seines ‚geistigen Bandes’ muss durch den Mauerbau 1961 verworfen werden.

Lageplan Kulturforum 1964 Scharoun

Ziel der Entwicklung von neuen Stadtlandschaften sollen freie Räume sein, die nicht wie in den Jahren des Nationalsozialismus von Monumentalität, Axialität und Parallelität geprägt sind. Eine freie rhythmische Ordnung soll einer landschaftlichen Formation ähneln. Dieses Symbol der Freiheit als Gegensatz zu einer geometrischen Ordnung, soll die Metapher für die neue Zeit sein. Scharouns Idee das Kulturforum als Stadtlandschaft auszuführen, gilt als bedeutendes Beispiel dieser Entwicklung. Die Heterogenität der Gebäude stellt den Freiheitsgedanken der Stadtlandschaft dar, eine Zusammengehörigkeit und Überlagerung von Gebäuden, die im Widerspruch zueinander stehen. Durch objekthafte Baukörper soll der Stadtraum wie eine Landschaft spannungsvoll in Szene gesetzt werden. Für Scharoun ist zudem eine Verbindung zum Tiergarten besonders wichtig. Die Gebäudeanordnungen sind unterschiedlich und spannen somit immer veränderte Raumgrenzen auf. Das bedeutet dass es keine klar definierten Raumgrenzen gibt und sich die umliegenden Zonen der Gebäude auf eigene Art und Weise ineinander fügen. Nicht nur der Außenraum bildet eine Landschaft ab, auch die Innenräume zeugen von der gleichen Entwurfsgrundlage. Es gibt verschiedene Ebenen die ineinandergreifen, sich verzahnen und immer andere Blickwinkel aufweisen. Der Besucher kann nicht deutlich ausmachen, wo ein Raum aufhört oder anfängt.

1 Tiergarten 2 Philharmonie 3 Kammermusiksaal 4 Museum 5 Matthäikirchplatz 6 Gästehaus 7 Nationalgalerie 8 Staatsbibliothek 9 Ringstraße 10 Kanal

1959 beschließt die Stadt dass Scharouns Entwurf für die Philharmonie, eigentlich für einen Standort an der Bundesallee vorgesehen, auch auf den Flächen des geplanten Kulturforums entstehen soll. Scharoun überarbeitet die Pläne und ergänzt den Kammermusiksaal. Für den Entwurf der Außenanlagen arbeitet er mit dem deutschen Landschaftsarchitekten Hermann Mattern (1902-1971) zusammen. Nach dreijähriger Bauzeit ist die Philharmonie 1963 errichtet.

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1962 wird der deutsch-amerikanische Architekt Ludwig Mies van der Rohe beauftragt seinen Entwurf für die Galerie des 20. Jahrhunderts, die Neue Nationalgalerie zu verwirklichen. Hingegen zu Scharoun verwendet Mies Geometrien, diese stehen als stadträumlicher und architektonischer Gegenpol zu Scharouns Bauten. Geometrie ist bei Mies die Grundlage, verschiedenartige Würfel bilden seine abstrakten Stadtlandschaften ab, wie zuvor schon an seinem Entwurf von 1926 für die Weißenhofsiedlung in Stuttgart zu sehen. Ziel Mies’ Entwurfes ist es Malerei, Plastik und den Raum zu vereinen. Dies schafft er, indem er versucht einen freien Raum für Ausstellungen zu schaffen, mit wenig begrenzenden Stützen und Raumteilungen, um ein freies Umherwandeln des Besuchers zu ermöglichen. Mit seinem Entwurf greift er auf ältere Studien zurück, die große Ähnlichkeiten mit der Neuen Nationalgalerie aufweisen. Dass er kaum Anpassungen an den Ort vornahm, begründete er mit der Äußerung: „Ich lehne es ab, jeden Montagmorgen eine neue Architektur zu erfinden. Die Griechen haben Jahrhunderte gebraucht, die dorische Säule zu vollenden und auf die Vollendung kommt es an.“ (Blaser 1997: 218) Dies erweist sich bis heute nicht als Kritikpunkt, da die Neue Nationalgalerie als Solitär einen bedeutenden Wert und eine herausragende Stellung in der Ausstellungsgeschichte hat. Die Neue Nationalgalerie wird südlich des Kulturforums auf einem 5 m hohen Plateau errichtet, welches über eine Rampe und Treppen zu erschließen ist. Auf dieser Terrasse steht der obere Bereich der Nationalgalerie mit einer lichten Höhe von 8,4 m. Der 1,8 m hohe Dachaufbau umschließt eine quadratische Fläche von 64,8 m x 64,8 m. Das Tragwerk wird durch ein, mit 3,6 m x 3,6 m Abstand, quadratisches Trägerrost gebildet. Acht Stahlstützen, je zwei auf einer Seite, tragen diesen Aufbau. Die komplett umlaufende Glasfassade ist 7,2 m nach Innen versetzt. Im unteren Geschoss befinden sich weitere Galerieräume, die über eine künstliche Beleuchtung belichtet werden. Innerhalb der Mauer, welche die Terrasse umrandet, befindet sich im hinteren Bereich ein Hof, über den angrenzende Galerieräume des Untergeschosses mit Tageslicht versorgt werden. 1968 wurde die Neue Nationalgalerie, das auch heute immer noch geschätzte Symbol für die Klassische Moderne, eröffnet.

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Neue Nationalgalerie 1968 Mies van der Rohe

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Aus dem 1963 als Realisierungswettbewerb ausgelobtem Entwurf für eine neue Staatsbibliothek geht als Sieger Hans Scharoun hervor. Der hohe ‚Rücken’ nach Osten hin, soll eine Abschottung zur geplanten Stadtautobahn sein. Zugleich arbeitet er an einem Gesamtkonzept für das Kulturforum, in dem er fünf Baukörper für das Kulturforum veranlasst. Nach einem weiteren Wettbewerb 1965, wird 1968 der Architekt Rolf Gutbrod mit der Ausbauplanung der Gemäldegalerie, der Skulpturensammlung, des Kunstgewerbemuseums, des Kupferstichkabinetts und der Kunstbibliothek beauftragt. Mit diesen Gebäuden sind bedeutende Solitärbauten am Kulturforum entstanden, die auch heute immer noch von Bedeutung sind und eine spannungsvolle Außenwirkung aufweisen.

Gesamtentwurf Scharoun

Allerdings konnten nicht alle Ideen Scharouns umgesetzt werden. Durch Unstimmigkeiten zwischen Scharoun und Gutbrod wurden aus einem Platz zwei; der vor der Gemäldegalerie, die sogenannte Piazetta und der Matthäikirchplatz. Das von Scharoun entworfene Gästehaus in der Achse zwischen Neuer Nationalgalerie, Philharmonie und Gemäldegalerie und Staatsbibliothek, wird nicht realisiert. Es hätte nach seiner Idee die Verbindung zwischen dem ‚Berg’ (Staatsbibliothek) und dem ‚Tal’ (Potsdamer Straße) in terrassenförmiger Form dargestellt. Der Anstieg des Gebäudes zum Matthäikirchplatz hin, sollte diesen neu einrahmen. Dieses Konzept der Platzschaffung, Achsenaufnahme und Blickwinkelbeziehung, wird als die ‚scharounsche Stadtlandschaft’ beschrieben, die allerdings nach Fertigstellung vereinzelter Gebäude zu Beginn der 1980er-Jahre nicht als vollendetes Ensemble empfunden werden kann. 1983 entwickelt Hans Hollein für die Internationale Bauausstellung (IBA) ein Konzept, welches die Zerrissenheit des Ortes wieder zusammenführen soll, doch anhaltende städtebauliche Kontroversen bringen diesen Entwurf nicht zur Ausführung. Für die IBA entsteht aber hinter der Neuen Nationalgalerie das Wissenschaftszentrum des britischen Architekten James Stirling (1926-1992). Es sind mehrer Bauten die sich zu einem Innenhof zusammenfügen, ohne jedoch den Eindruck eines Bürogebäudes zu erwecken. Auch zur IBA 1984 wurden die Wohnbauten an der Sigismundstraße fertig gestellt, um wieder an die ehemalige Nutzung eines Wohnviertels zu erinnern.

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Nach der Wiedervereinigung ändert sich nach 1989 die Situation des Kulturforums. Der Potsdamer und der Leipziger Platz werden dicht bebaut, zum Teil mit Hochhäusern. Nun liegt das Forum zwischen der gründerzeitlichen westlichen Stadt und der historischen Mitte, welche nun wieder vereint sind. Erst 1996 werden erste Überlegungen angestellt, wie sich das Kulturforum entwickeln kann, denn man möchte erst den Fortschritt des Bauprozesses am Potsdamer Platz und die Entwicklung des Nahverkehrs abwarten. Erst 1998 wird die Gemäldegalerie eröffnet.* Jetzt veranlasst die Stadt einen Wettbewerb für das ‚neue Kulturforum’. Es soll ein ‚grüner Teppich’ werden, ohne große Straßen, ohne Autos, mit permanenten Sichtbeziehungen zwischen den solitären Bauten. Die Landschaftsarchitekten Valentien und Valentien gewinnen. Es gibt einen ‚Grünen Platz’ inmitten der Architektur-Solitäre, der sich bewusst zum hochurbanen Potsdamer Platz unterscheidet.

Neue Nationalgalerie

Philharmonie

2009 wurde die Freiflächenplanung auf Grundlage von 1998 nochmals überarbeitet, da man die Freiflächen, bevor vorgesehen Neubauten errichtet werden, schaffen möchte, um somit das Gebiet schon im Voraus aufwerten zu können. Vordringlich sollen die Eingangsbereiche zu den Institutionen verbessert zugänglich gemacht werden. In den Überarbeitungsprozess werden seit 2010 auch Bürger mit einbezogen. Das Freiraumkonzept aus Grünflächen und Plätzen sollte noch in 2011 umgesetzt werden, doch dies ist bis zum heutigen Tage noch nicht geschehen. Der Bund, die Bürger, die Stadt; alle sind sich nicht einig, wer die Planung in die Hand nimmt und wie diese genau aussehen soll, zum Leidwesen des Kulturforums. Die jetzige Situation wirkt nicht einladend und die herausragende Bedeutung der Kunstsammlung, die an diesem Ort zu finden ist, hat keine weitreichende Außenwirkung. Zudem fehlt es an Gastronomieflächen und weiteren städtisch öffentlichen Anziehungspunkten. Zudem steht aus Platzmangel und Öffentlichkeitswahrnehmung eine Umstrukturierung der Sammlung Stiftung Preußischer Kulturbesitz an, die aber vielleicht neue Impulse für das Gebiet setzen kann.

* Ab 1985 wurde der Bauauftrag an den Zweitplatzierten, das Büro Hilmer und Sattler übertragen.

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vgl. Blaser, 1997 Blundell Jones, 1979 http://www.stadtentwicklung.berlin.de/planen/staedtebau-projekte/kulturforum/index.shtml (2014,01,12)

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Philharmonie

Staatsbibliothek

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Matth채us Kirche

Gem채ldegalerie

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Einrichtungen Kulturforum

Stiftung Preußischer Kulturbesitz Zur Stiftung Preußischer Kulturbesitz gehören die Staatlichen Museen zu Berlin, die Staatsbibliothek, das Staatsarchiv, das Ibero-Amerikanische Institut und das Staatliche Institut für Musikforschung. Seit einigen Jahren wird über eine Umstrukturierung der Bestände diskutiert. Die Berliner Kunstmuseen sollen so umstrukturiert werden, dass alle würdigen Bestände Ausstellungsraum erhalten und Berlin somit mehr Besucher verzeichnen kann. Seit über 10 Jahren berät die Stiftung Preußischer Kulturbesitz (SPK) und ihre Staatlichen Museen zu Berlin (SMB) über eine Veränderung in der Museumslandschaft. Die Alten Meister sollen in ihrer Gesamtheit auf der Museumsinsel ausgestellt und gelagert werden und das Kulturforum soll ausschließlich die Kunst des 20. Jahrhunderts beherbergen. Die Alten Meister, Künstler bis zum 19. Jahrhundert, wie Rembrandt und Rubens, sind derzeit an zwei Orten zu finden: Skulpturen im Bode-Museum auf der Museumsinsel, Gemälde in der Gemäldegalerie am Kulturforum. Ziel der Umstrukturierung ist, mehr Raum für die ständige Sammlung der Moderne zu schaffen. Viele im Depot lagernde Meisterwerke der Gemäldegalerie, könnten endlich wieder an einem Ort mit internationaler Bedeutung dauerhaft ausgestellt werden. Die Surrealisten-Schenkung (u.a. Max Ernst und Salvador Dalí) des Sammler-Ehepaars Pietzsch, hätte damit dauerhaften Ausstellungsraum. Die Moderne würde somit konzentriert am Kulturforum zu finden sein, auf der Museumsinsel die Alten Meister von der Antike bis zum 19. Jahrhundert.

1 Philharmonie 2 Staatsbibliothek 3 Staatliches Institut für Musikforschung 4 Neue Nationalgalerie 5 Piazzetta

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6 Gemäldegalerie 7 Kupferstichkabinett und Kunstbibliothek 8 Kunstgewerbemuseum 9 Ibero-Amerikanisches-Institut

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Eine von SPK und SMB beauftragte Studie beim Bundesamt für Bauwesen und Raumordnung (BBR) wurde 2012 in Auftrag gegeben. Diese Studie wurde im Sommer 2013 vollzogen; mit dem Ergebnis, dass ein Neubau für die Sammlung des 20. Jahrhunderts der Nationalgalerie am Kulturforum entstehen soll.*1 Kulturstaatsminister Bernd Neumann hat erklärt, dass ein Neubau am Bodemuseum nicht finanzierbar wäre. Die Lösung am Kulturforum würde nur 1/3 der Baukosten (geschätzte 130 Mio. Euro) aufweisen und wäre somit finanzierbar.*2 Die neue Lösung sieht vor, einen Neubau mit einer Bruttogeschossfläche von ca. 12.000 qm am Kulturforum zu errichten. Für den Neubau wird die konzeptionelle Idee der gemeinsamen Präsentation von Gemälden und Skulpturen beibehalten. Der Neubau soll nach dem Ergebnis der Untersuchung, mit Stand im November 2013, zwischen der Neuen Nationalgalerie und den IBA-Bauten an der Sigismundstraße errichtet werden. Hierbei soll auch ein Augenmerk auf den Städtebau gelegt werden, Neue Nationalgalerie und Gemäldegalerie sollen stärker sichtlich miteinander verbunden werden. Wichtig ist der SPK dass eine Nutzung von Außen ablesbar ist. Eine Pressemitteilung vom 02. Dezember 2013 belegt, dass der Stiftungsrat weiterhin die Sanierung der Neuen Nationalgalerie und die Planung für einen Neubau am Kulturforum finanziell unterstütz. Die bauliche Substanz und die Konzeption von Ausstellungsbereichen der Gemäldegalerie, befinden sich in einem guten Zustand, dass hier kaum große Veränderungen vorgenommen werden müssen. Für den gesamten Prozess des Projektes mit Planungsbeginn, Genehmigung, Baubeginn, Fertigstellung und Eröffnung, werden insgesamt 7,5 Jahre anberaumt. Die alte Gemäldegalerie soll zur Galerie der Moderne verändert werden und „explizit auf die Präsentation der Kunst des 20. Jahrhunderts ausgerichtet“ sein. (ebd.:22)

Aus den Ergebnissen der Variantenuntersuchungen* geht folgendes Raumprogramm hervor:

*1 vgl. Zur Zukunft der Berliner Museumslandschaft, Positionierung der SPK und SMB http://www.preussischer-kulturbesitz.de/fileadmin/user_upload/documents/presse/pressemitteilungen/2013/130821_ Zukunft-Museumslandschaft_Positionspapier_der_SPK.pdf (2013,11,18)

* vgl. Angaben in Variantenuntersuchungen, unter http://www.preussischer-kulturbesitz.de/pressemitteilung/news/2013/08/21/positionierung-zur-zukunft-der-berliner-museumslandschaft.html (2013,12,21)

Die Nettogeschossfläche von 11.900 qm setzt sich aus der Verkehrsfläche, der Funktionsfläche und der Nutzfläche, den Räumen die der Zwecksbestimmung dienen, zusammen. Hinzu kommt die Konstruktionsfläche, sodass man mit einer ungefähren Bruttogeschossfläche von 12.000 qm rechnen kann. Die Nutzfläche beträgt ungefähr 9.900 qm und setzt sich zusammen aus: 7.400 qm 1.000 qm 750 qm 750 qm

Ausstellungsfläche Depot Bewirtschaftung Verwaltung

Verkehrs und Funktionsfläche wären mit insgesamt ca. 2.000 qm zusätzlich einzurechnen. Zu den 750 qm der Verwaltungsfläche gehören Räume für die wissenschaftliche Verwaltung wie Büros, Archive und Magazine, sowie eine Restaurierungswerkstatt und Labore mit Büro-, Lagerund Nebenräumen.

*2 vgl. Bericht der Variantenuntersuchung http://www.preussischer-kulturbesitz.de/fileadmin/user_upload/documents/mediathek/standorte/rp/01_Variantenuntersuchung_Bericht.pdf (2013,11,18)

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Die Art der baulichen Nutzung (vgl. § 1, 7 Baugesetzbuch) schreibt die Nutzungen für ein bestimmtes Gebiet vor. Der Flächennutzungsplan der Stadt Berlin, Stand Oktober 2013, sieht für das Gebiet des Kulturforums eine kulturelle Gemeindebedarfsfläche vor. Der Bebauungsplan für das Grundstück zwischen Matthäikirchplatz und der Staatsbibliothek ist noch im Verfahren und somit können keine Informationen eingesehen werden. Wenn kein Bebauungsplan vorliegt muss nach Baugesetzbuch (BauGB) §34 im nichtbeplanten Innenbereich und §35 im Außenbereich angewendet werden. Im Innenbereich sind Nachbarbauten zulässig, die sich nach „[...] Art und Maß der baulichen Nutzung, der Bauweise und der Grundstücksfläche, die überbaut werden soll in die Eigenart der näheren Umgebung einfügen und die Erschließung sichern.“ (§34 Abs. 1) Vergleicht man die umgebenden Grundstücke, die im Flächennutzungsplan der gleichen kulturellen Rubrik zugeordnet sind, kann das Grundstück einem Kerngebiet (MK) zugewiesen werden. „Kerngebiete dienen vorwiegend der Unterbringung von Handelsbetrieben sowie der zentralen Einrichtung der Wirtschaft, der Verwaltung und Kultur“ (vgl. §7 BauNVO). Das Maß der baulichen Nutzung (vgl. Baunutzungsverordnung/BauNVO) wird somit auch den Faktoren des Kerngebietes zugeordnet. Für ein Kerngebiet gilt eine Grundflächenzahl GRZ von 1,0 (100%) und eine Geschossflächenzahl GFZ von 3,0 (300%). (vgl. §17 BauNVO)

mögliche Geschossflächenzahl 36.810 qm gewünschte Bruttogeschossfläche 12.000 qm

So ergibt sich: Grundstücksfläche x 1 = Grundfläche = 12.272 qm Grundstücksfläche x 3 = mögliche Geschossflächenzahl = 12.270 qm x 3 = 36.810 qm

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Grundlage Trotz des vorgeschlagenen Baufeldes der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, wird die Stadt und der Stiftungsrat weiterhin drei freie Baufelder für den Museumsneubau in Betracht ziehen. Anhand dieser Ausgangssituation wird im folgenden Entwurf der Masterthesis das Augenmerk auf den 12.272 qm großen, zentralen Platz (1) inmitten des Kulturforums gelegt. Im Norden wird dieser von der Philharmonie, im Osten von der Potsdamer Straße und der Staatsbibliothek, im Süden von der Neuen Nationalgalerie und im Westen von der Matthäus Kirche und der Gemäldegalerie umrahmt.

ENTWURF

Die beiden verbleibenden Bauplätze (2 und 3) liegen etwas versteckt hinter schon bestehenden Gebäuden, würden den gleichen Zweck der Museumserweiterung erfüllen, könnten aber durch ihre städtebauliche Lage kaum eine Veränderung im Stadtraum hervorrufen. Mit dieser Veränderung ist eine neue Raumaneignung gemeint, dass der Neubau nicht nur ein erweiterter Museumsanbau sein soll, sondern vielmehr ein kultureller Ort, an dem unterschiedliche Aktivitäten stattfinden können. Greift man die vorherigen Punkte des Kriterien-Kataloges auf, lassen sich diese besser an einem exponierten Standort verwirklichen, um eine multifunktionale Nutzung des Neubaus zu erzielen. Besonders wichtig ist die Präsenz und Erscheinung im Stadtraum, von den umgebenden Achsen aus. Nicht nur die Verbindungsachse der Potsdamer Straße zwischen Süd- und Innenstadt, verläuft direkt an dem Grundstück vorbei. Auch die umliegende Erschließung von Wohnbauten, des Museumskomplexes, des Tiergartens, der Philharmonie und der Staatsbibliothek, erstreckt sich vermehrt über den Platz inmitten des Kulturforums.

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Philharmonie

INNENSTADT

TIERGARTEN

a

ß

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2

POTSDAMERPLATZ

t

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Gemäldegalerie

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1

KULTURFORUM

r

Matthäus

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Neue

t

s

National-

WOHNEN

WOHNEN

o

galerie

Staatsbibliothek

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3

a

m

e

Kirche

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Diese Erschließungsachsen und die Möglichkeit auf dem Platz zu verweilen, sollen auch weiterhin durch die neue Architektur gegeben sein. Ein Gebäude an dieser Stelle könnte durch eine transparente Erscheinung den umgebenden Stadtraum in seiner Architektur einschließen, um Ein- und Ausblicke freizugeben. So könnte der Neubau an dieser Stelle als ‚Foyer des Kulturforums’ gesehen werden, der einen Neubau mit einer Art städtebaulich verbindenden Platzstruktur vereint. Ein Erdgeschoss welches frei und von jedem Interessenten betreten werden kann, ohne das Gefühl zu haben, dass man gezwungen ist die Ausstellungen zu besuchen. Des Weiteren sind für eine neue Museumstypologie öffentlich zugängliche Medien und neue Aufenthaltsbereiche von hoher Wichtigkeit, dass sich nicht nur Museumsbesucher nach ihrem Ausstellungsbesuch an diesem kulturellen Ort aufhalten können um sich weiterzubilden. Sie können in Kommunikation mit anderen Besuchern treten, visuell, medial und atmosphärisch auf die Ausstellung zurückblicken, in Ruhe oder Kommunikation verweilen. Dieses Angebot sollen nicht nur Museumsbesucher, sondern auch Passanten annehmen, die sich auf einen Kaffee niederlassen, ein Buch in einem Bookshop kaufen, oder es nur vor Ort lesen möchten. Sie sollten sich zudem in einer Art ‚Medienzone’ über aktuelle Ausstellungen, kulturelle Angebote oder das Kulturforum selbst informieren können.

nicht zu viele Rahmenbedingungen von Ausstellungsmachern und Kuratoren vorgegeben werden. Vielleicht gibt es chronologische Präsentationen oder getrennte Ausstellungen, doch der Hauptcharakter soll ein freier Raum sein, in dem man sich uneingeschränkt bewegen kann. Der Blickmöglichkeiten auf andere Bereiche freigibt und die Möglichkeit erzeugt, sich auszuruhen mit bestimmten Blickrichtungen, die den Betrachter nicht von der Kunst und dem Stadtraum ausschließen. Das neue Gebäude soll dazu einladen, es zu betreten. Es soll Blicke von Außen in die Räumlichkeiten der Ausstellung im Inneren gewähren, ohne ein Ticket kaufen zu müssen. Die Architektur soll als ein städtebaulicher Platz dienen, über den Verbindungsachsen zu angrenzenden Gebieten verlaufen. Ein Platz, auf dem sich jeder aufhalten kann, obwohl er im Inneren des Gebäudes liegt. Nicht nur der Durchgang durch das Gebäude, auch der Umgang um dieses herum und der stetige Blick auf die Kunst und die Verschneidung zwischen Innen- und Außenraum, bereichern eine neue Museumstypologie.

Zudem ist eine multifunktionale Nutzung wichtig, um sich den Veränderungen und Bedürfnissen der Gesellschaft und den Formen eines neuen kulturellen Ortes anzupassen. Möchte man das Gebiet auch außerhalb der Museumsöffnungszeiten beleben und andere kulturelle Angebote schaffen, um weit mehr Interessierte anzulocken, muss das Gebäude Platz für andere Veranstaltungen bieten. Konzerte, Lesungen, Theatervorführungen, Filmpräsentationen, Arbeits- und Gruppenräume in denen Kurse aller Art stattfinden können; um nur ein paar Beispiele zu nennen. Trotz dieser Fülle und Wichtigkeit von erweiterten Funktionen, sollte die Kunstausstellung das Gebäude charakterisieren. Die Freiheit die dem Besucher im Erdgeschoss gegeben wird, soll sich durch das Gebäude fortsetzen und in allen Bereichen visuell und atmosphärisch spürbar sein. Die freie Bewegung und Aneignung von Funktionszonen sollte sich ähnlich in den Ausstellungsbereichen vollziehen. Hier ist es wichtig, dass

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KUNST IM RAUM


Idee

Die Thesen aus der wissenschaftlichen Analyse ergaben, dass sich der Begriff ‚Kunst’ jeder einzelnen Epoche anpasst und somit aus immer anderen Blickwinkeln interpretiert werden muss. Gezielte Ausstellungen beschränken die Kunst in ihrer Intention und Freiheit.

Kunst ist ein materiell gewordener Gedanke.

Kunst wird von jedem Betrachter, aus jeder Epoche, aus jedem Blickwinkel individuell anders wahrgenommen und interpretiert. Kunst kann in ihrem Entstehungsprozess, ihrer Intention und Deutung immer anders verstanden werden.

So konnte man die Hypothese aufstellen, dass durch eine Auflösung von Ausstellungstypologien der Kunstwahrnehmung mehr Freiraum gegeben werden kann.

Kunst besteht somit in einem Raum, der für vieles stehen kann, der sich verändert und somit den Blick auf das Kunstobjekt verändert, wohingegen das Objekt ohne Veränderung besteht.

Da der Gedanke der Kunst ‚Freiheit’ bedeutet, muss der Ausstellungsraum auch ‚frei’ sein.

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Die beschreibenden Symbole der Entwicklung des Kunstverständnisses, formen die grundlegende Idee für den Entwurf des Neubaus am Kulturforum.

Das Symbol für den umgebenden Raum, stellt die theoretischen Erkenntnisse der Wahrnehmung und den Kontext dar. Das Symbol der Kunst steht für das Kunstobjekt selbst und verdeutlicht im Gegensatz zum Raum einen immanenten Bestand. Um eine größtmögliche Überschneidung dieser beiden Wahrnehmungen zu erzielen, müssen Strukturen für die gewünschte ‚Freiheit’ architektonisch aufgelöst werden.

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Die Kunst ist permanent sicht- und greifbar, sie ist immanent. Der Raum um die Kunst verändert sich stets, er könnte als transparent beschrieben werden. Der Freiraum um die Kunst herum, ist der wichtigste ‚Raum‘ für die eigenen Gedanken. Hierzu ist es wichtig, dass auch die im Depot lagernden Kunstobjekte für Besucher erlebbar sind. Dies hätte ein Depot zur Folge, welches sich Mitten in den Ausstellungsräumen oder Bereichen befindet, wohin Besucher und Angestellte gleichermaßen gelangen können; eine Art ‚Schau-Depot’ mit Blick auf Arbeits-, Werk- und Aufbewahrungsbereiche. Eine möglichst transparente Architektur, die Blicke und Verbindungen ermöglicht, soll entstehen. Definiert wird das Gebäude durch den Mittelpunkt, der sich aus den Symbolen ergibt. Dieser Bereich liegt als Lichthof inmitten des Gebäudes und erstreckt sich über alle Geschosse. Die Architektur, die diesen offenen Raum umschließt, symbolisiert jeglichen Kontext. Der Luftraum/Mittelpunkt, der in den Symbolen die Kunst verdeutlicht, ist ein Bereich des Gebäudes, welcher aus verschiedenen Blickwinkeln immer anders wahrgenommen werden kann. Um diesen herum liegen alle Funktionsbereiche, auf denen eine permanente Veränderung durch die Bewegung im Raum herrscht. Bis auf die interne Erschließung über Treppen, bleibt der Lichthof funktionslos. Dass ein Teil der Erschließungsbereiche hier angeordnet ist, verdeutlicht symbolisch, dass die Kunst viele Gedanken, Epochen oder Wahrnehmungen miteinander vereint. Der Lichthof symbolisiert eine Verbindung zwischen den einzelnen Funktionszonen und Geschossen, wie auch die Kunst ein verbindendes Element unterschiedlicher Zeiten ist. Man schaut sich zum Beispiel ein Bild aus dem 19. Jahrhundert an, bewertet es aber aus unserer heutigen Sicht. Aus jeder Zeit wurde es anders gedeutet, doch der ‚Kultwert’ bleibt erhalten. Dies versinnbildlicht der Lichthof. Dieser innere Mittelpunkt des Gebäudes beschreibt einen öffentlichen Platz, der für jeden zugänglich ist. Nicht eine Box, die sich zum Stadtraum hin abschließt, sondern ein Gebäude was zum Betreten einlädt und einen längeren Aufenthalt ermöglicht. Der Platz mit offenem Blick nach oben, ist so angeordnet, dass alle Haupterschließungsachsen, die über den Platz verlaufen, in diesem Punkt aufeinandertreffen.

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Anpassung an das Grundstück

Grundlage der Entwurfsidee ist die objekthafte Auflösung der Architektur. Die Gebäudehülle wird eingerückt oder verschoben, dass nur durch die Betrachtung die Gesamtheit des Volumens erkannt werden kann. Die Versprünge die entstehen, passen sich räumlich der Umgebung an. Das Gebäude soll von Innen, sowie von Außen erlebt werden. Man kann komplett um das Gebäude herum gehen, es aber auch durchqueren.

Gemäldegalerie

Neue Nationalgalerie

Philharmonie

Potsdamer Straße Staatsbibliothek

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Gemäldegalerie

Haupterschließungsrichtung Potsdamer Platz

Staatsbibliothek

Philharmonie

Staatsbibliothek

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Gemäldegalerie


Perspektive Kulturforum mit Entwurf Neubau

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Tiergarten

Lageplan

0

50

100

150

m

Philharmonie

Gemäldegalerie

Ă&#x;e

e

am

tsd Po

tra rS

Staatsbibliothek

Neue Nationalgalerie

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Dass sich auch die Konstruktion auflöst und nur auf das Minimum beschränkt, erinnert zugleich an eine pavillonartige Struktur. Die Idee eines Pavillons, welche auf ein Gebäude übertragen wurde. Ein Pavillon fügt sich anders in den Stadtraum ein. Er wirkt wie zusätzlich zur schon vorhandenen Architektur gestellt, formt den Raum nicht komplett neu, sondern schafft einen zusätzlichen Anlaufpunkt. Dieser Charakter müsste auf den Neubau übertragen werden, sodass die Architektur schlicht und stimmig wirkt. Durchgänge werden erlaubt und der Außenraum wird in den inneren Bereich des Gebäudes integriert. Der Begriff Pavillon leitet sich von dem lateinischen Wort ‚papillio’ ab und bedeutet ‚Lustzelt’. Die typologische Erscheinung ist meist an seiner Leichtigkeit der Konstruktion, seiner Lage in einem landschaftlichen Raum und an seiner Offenheit als Durchgangs- oder Verweilort zu erkennen.

Raster 3x3m

Ausarbeitung Als Grundlage für die Konstruktion und die Aufteilung der Räumlichkeiten liegt dem Baugrund ein Raster von 3 x 3 m zu Grunde. In dieses Raster fügen sich zwei Erschließungskerne, tragende Wände, Rollwände, das Foyer, die Oberlichter und die Innenhöfe ein. In den zwei 144 qm großen tragenden Kernen, die durch alle vier Ebenen reichen, befinden sich Sanitäranlagen, Fluchttreppen, Aufzüge für Personen und Lasten, sowie Lagerflächen.

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Um eine möglichst freie Raumatmosphäre trotz der Konstruktion und Tragfähigkeit zu ermöglichen, wird mit einer Kassettenstruktur gearbeitet, die durch ihre Hohlräume auch als Strukturauflösung zu verstehen ist. Auch die Kassetten bauen auf dem Raster auf und sind unter den Decken des 2. und 1. Obergeschosses und dem Erdgeschoss angebracht. Da die Last im Museum mit 5 kN /qm wirkt, besitzen die Kassetten eine Höhe von 50 cm und eine Breite von 30 cm. Diese Konstruktion ermöglicht es, dass nur ca. alle 18 m eine aussteifende Wand stehen muss. Diese Wände passen sich mit ihrer Dicke von 30 cm den Kassetten an und reichen durch alle Geschosse.

Sprengisometrie M 1:2.000

Dachterrasse

2. Top-Lit Gallery

Ausstellung

Depot

Nutzfläche insg.

12.289 qm

Ausstellung 9.081 qm Depot / Werkstatt 1.660 qm Büro 336 qm Multifunktionsraum 184 qm Arbeitsbereiche 144 qm Bistro 454 qm Shop 150 qm Lager 280 qm

+ Verkehrs und Funktionsfläche

Büro

4.950 qm

Haustechnik 400 qm Verkehrsfläche 3.250 qm Funktionsfläche 1.300 qm = Nettogeschossfläche

17.239 qm

+ Konstruktionsfläche

1.061 qm

= Bruttogeschossfläche

Depot

Multifunktionsraum

Büro

Arbeitsbereich

Ausstellung

Bistro

Shop

18.300 qm Mediathek

Haustechnik Ausstellung Depot

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1. Big Gallery

Ausstellung

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Info / Kasse

Büro

Lager Vortrag

0. Foyer Kulturforum

Ausstellung

Haustechnik

- 1. Black-Box


Zusätzlich zu diesen Wänden können Rollwände mit einer Höhe von 3 m in das Raster eingefügt und fixiert werden, so können flexible Räume aufgespannt und je nach Ausstellung und Bedarf verändert werden. Ihre Höhe ist auf 3 m begrenzt, größere Kunstwerke können an den durchgehenden Wänden angebracht werden. Der über den Rollwänden entstehende Freiraum grenzt den Ausstellungsbereich nicht ein. Je nach Anordnung können diese Wände offene, größere oder kleinere Räume kreieren.

Detail M 1:25

1

1

1 Rollwand Stahlbeton unbewehrt 200 x 3.000 x 3.000 mm, Rolllager 60 x 150 mm, arretierbar in öffenbare Bodenvertiefungen, die dem grundlegenden Raster angepasst sind

2

2 Bodentank 3 Dämmkeil Dichtungsbahn, Kerndämmung 120 mm

3

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exemplarische Abfolge Ausstellungsräume ‚Big Gallery‘ 1. Obergeschoss

Auch die Belichtung ist der Konstruktion angepasst. Auf den Kassetten können im kompletten 2. Obergeschoss und teilweise im 1. Obergeschoss Oberlichter angebracht werden, die eine möglichst hohe Ausleuchtung mit Tageslicht für die Ausstellungsräume bieten. Bereiche mit wenig Tageslicht werden mit Kunstlicht versorgt. Wie auch die Sprinkler, ist die Beleuchtung in den Kassetten verankert.

Detail M 1:25 4

4 Oberlichter Isolierverglasung 120 mm VSG + SZR + ESG in Aluminiumrahmen, ‚Blackout’-Rollo 50mm, umlaufende Halogenleiste 100 mm, Lichtverteiler Mattglas 30 mm

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Durch die tragenden Wände wird auch die vertikale Belüftung geleitet. Es befinden sich an bestimmten Enden der Wände Lüftungsschächte, die den Raum mit Zuluft versorgen, oder die Abluft absaugen. Die Wärmerückgewinnungsanlage befindet sich im Untergeschoss. Über Ansaugund Absaugschächte auf dem Vorplatz, die auch als Sitzmöglichkeit genutzt werden können, wird die Luft in das Untergeschoss geleitet, dort aufbereitet und in die Ausstellungsräume transportiert. Zur Bauleitaktivierung befinden sich in den tragenden Wänden Kupferrohre, die mit Wasser gefüllt sind. Durch diese Wände wird zusätzlich zur Fußbodenheizung das Klima des Raumes reguliert.

Detail M 1:25

5

Abluft

6 WRG - Anlage

Wetterschutzgitter

5 Stahlanker

Ventilator

Zuluft

Abluft Filter

Schalldämpfer

Luftkreuzung

Raum Nacherwärmer

6 Lüftungswand 300 x 900 mm Lüftungskasten 50 x 500 x 400 mm, Aluminiumblech 2 mm, 2 durchgehende Lüftungsrohre 200 mm für Zuund Abluft

Zuluft

7 Treppe Stufen Stahlbetonfertigteil 60 x 440 mm, eingespannt in Stahlblech 40 x 500 mm, Aluminiumblechabschluss poliert 50 x 50 mm, Brüstung 30 x 1.000 mm VSG

Zuluft

Abluft Wetterschutzgitter

Ventilator

Schalldämpfer

7

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Ausschnitte UG M 1:250

Grundriss Untergeschoss

Haustechnik

Lager

Vortrag Sitztreppe

Black-Box Black-Box

Depot + Werkstatt Haustechnik

0

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5

10

15

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m


Das Untergeschoss (39 x 90 m / 3.510 qm) kann vom Erdgeschoss aus öffentlich betreten werden. Eine 9 m breite Sitztreppe führt nach unten, vor dieser ist noch genügend Platz für Bestuhlung, sodass dort Vorträge, Lesungen oder Filme präsentiert werden können. Zudem wird das Untergeschoss als ‚Black-Box’ für Ausstellungen genutzt, die kein Tageslicht, nur gezielte Lichtführungen auf meist kleine und filigrane Gegenstände benötigen. Auch bieten Anschlüsse für Beamer die Möglichkeit weitere Videoinstallationen auszuführen, ohne die Räume gesondert abdunkeln zu müssen. Helligkeit wird über eine 792 qm große Depotfläche in das Untergeschoss gebracht. Sie ist vom öffentlichen Bereich getrennt, gibt aber Blicke durch Glastrennwände in die Aufbewahrungs-, Arbeits- und Werkstatträume für den Besucher frei.

Perspektive Erdgeschoss Durchblick zur Gemäldegalerie

Das Erdgeschoss (42 x 99 m / 4.158 qm), welches wie ein städtebaulicher Platz wahrgenommen werden kann, sich aber im Innenraum des Gebäudes befindet, wird durch den großen Lichthof von 15 x 33 x 16,5 m geprägt. Dieser dient als Aufenthaltsbereich und Hauptdurchquerung für die umliegenden Institutionen des Kulturforums, verbindet diese miteinander und erzeugt somit eine stetige Bewegung. Hier ist die Raumwahrnehmung meistens konstant, zudem könnte dieser Bereich aber genutzt werden, um besonders große Kunstobjekte auszustellen. Kunstwerke könnten auch von hier aus auf die einzelnen Ebenen transportiert werden. Der warme Lichthof inmitten des Neubaus ist das Hauptmerkmal des Entwurfes. Er symbolisiert die Freiheit der Kunst, die permanent und immanent aus Gedanken besteht. So ist dieser Hof in der Mitte frei, er gewährt den Blick auf die angrenzenden Ebenen und Funktionszonen. Wie die Kunst in ihrer Intention von Kontexten beeinflusst wird, wird auch das Ausmaß des Lichthofes von den Ebenen unterschiedlich begrenzt, so ergibt sich eine Überschneidung der Geschosse.

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Ausschnitt L채ngsschnitt M 1:250

L채ngsschnitt

17 15,8

11

5,5

NN

-5,5 -8

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5

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m

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Ausschnitt EG M 1:250

Grundriss Erdgeschoss

öffentliche Ausstellung

Multifunktionsraum

Arbeitsplätze

Bistro

‚Foyer-Kulturforum‘ Garderobe/Schließfächer

Shop

Mediathek Info / Kasse Büro

0

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5

10

15

20

m

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Zu den öffentlich nutzbaren Funktionen des Erdgeschosses gehört ein Bistro, ein Bookshop, Arbeitsbereiche, ein öffentlicher Ausstellungsbereich, ein Multifunktionsraum und eine Mediathek. Garderoben und Schließfächer können von allen Besuchern genutzt werden. Bookshop, Bistro und Arbeitplätze können als ein Bereich wahrgenommen werden. Hier entsteht die Möglichkeit durch gesonderte Sicherungszonen, sich mit einem Buch und einem Kaffee niederlassen zu können. In der Mediathek stehen allen Benutzern Stationen zur Verfügung, die über Internetanschluss und Suchverzeichnisse der Kultur verfügen; über Kunst, Architektur, Mode, Musik, Tanz und Theater. Zudem kann man sich an einem großen ‚Touch-Screen-Tisch’ niederlassen. Kleinere Bereiche und Rückzugsmöglichkeiten sind in allen Bereichen des Erdgeschosses zu finden. Diese Funktionen sind unabhängig von den Öffnungszeiten der Ausstellung nutzbar. Das Erdgeschoss könnte noch nach diesen, bis ca. 24h betreten werden. Nach Mitternacht ist nur noch der nördliche Bereich des Bistros begehbar, der von den anderen Bereichen abgetrennt werden kann. Bezeichnet man diesen öffentlichen Bereich als ‚Foyer des Kulturforums’, darf eine Informationsstelle nicht fehlen. Diese ist direkt mit der Museumskasse gekoppelt und öffnet sich zur Mediathek hin. Zudem befinden sich auch 112 qm der Bürofläche im Erdgeschoss, diese Fläche findet sich immer an der gleichen Stelle auf den drei einzelnen Geschossen wieder (gesamt 336 qm). Mitarbeiter und Besucher haben ständig die Möglichkeit in Kontakt zu treten. Auch hier besteht die Abgrenzung nur über Glaswände, dass eine Transparenz in die Arbeitsräume stattfindet.

Symbol Kunstduplikate Lichthöfe

Die weiteren kleinen kalten Innenhöfe von ca. 3 x 6 m erstrecken sich bis in das Erdgeschoss und können als ein Symbol der Kunstduplikate betrachtet werden. Einer dieser Innenhöfe endet auf dem 2. Obergeschoss. Sie ermöglichen in den Ausstellungsräumen Blickachsen zwischen den einzelnen Geschossen und ergänzen somit den großen Lichthof inmitten des Gebäudes. Sie spenden Licht für die öffentliche Nutzung im Erdgeschoss und können auch von dort aus betreten werden, bieten Sitzmöglichkeiten oder Stellflächen für Skulpturen.

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Detail M 1:25

8

Querschnitt

8 Dachaufbau Kiesbett im Gefälle i.M. 80 mm, Dränmatte 67 mm, Schutzvlies 22 mm, Dichtungsbahn, Dämmung 150 mm, Dampfsperre auf Bitumenvoranstrich, Stahlbetondecke 50 mm, Stahlbetonkassette 500 mm 9 Fußbodenaufbau Innenhof / Dachterrasse Betonstein 20 mm im Mörtelbett verlegt, Dränmatte 50 mm, Dichtungsbahn, Dämmung 50 mm, Dampfsperre, Stahlbetondecke 50mm, Stahlbetonkassette 500 mm 10 Fußbodenaufbau Innenräume Estrich bewehrt poliert 70 mm mit Elektro-Leerrohren, Wärmedämmung mit Heizrohren 70 mm, Trennlage PE-Folie, Stahlbetondecke 50 mm, Stahlbetonkassette 500 mm

9

10

0

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5

10

15

20

m


Über eine große Treppe im Lichthof, die Treppe im Bistro, oder die Erschließungskerne gelangt man in das 1. Obergeschoss. Grundriss 1. Hier weitet sich der Boden über dem Erdgeschoss aus und misst die maximale Gebäudeausdehnung von 51 x 111 m (5.661 qm). Dieses Geschoss, die ‚Big Gallery’, ist somit komplett und es wurden keine Bereiche ‚abgeschnitten’. Die Ticketkontrolle findet erst in diesem Geschoss statt. Bis auf einen Teil des Depots ist diesem Geschoss nur die Ausstellungsfunktion zugeschrieben. Das Depot und dazugehörige Arbeitsbereiche sind von der Ausstellung mit Glaswänden getrennt, geben aber Durchblick auf viele Kunstwerke und den Prozess der Museumsarbeit. Das Depot kann mit in den Ablauf von Ausstellungsführungen integriert werden. Da sich auf dem 1. Obergeschoss leicht versetzt mit einem Ausmaß von 42 x 102 m (4.284 qm) das 2. Obergeschoss befindet, können nur an manchen Stellen auf die Kassetten Oberlichter gesetzt werden. Dies ermöglicht aber, dass es Bereiche gibt, in denen nur Kunstlicht verwendet werden kann, was für manche Gemälde nötig ist.

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Perspektive Lichthof

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Grundriss 1. Obergeschoss

Ausstellung

Ausstellung

Depot B端ro

Ausschnitt 1.OG 1:250

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m

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Im 2. Obergeschoss befindet sich die ‚Top-Lit-Gallery’, die wieder über die zentrale Treppe, oder die beiden Kerne erschlossen werden kann. Hier ist es möglich die kompletten Kassetten mit Oberlichtern zu besetzten.

Grundriss 2. Obergeschoss

Dachaufsicht

Dachterrasse

Ausstellung

Ausstellung

Depot

Büro

0

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5

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0

m

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m


Wie im 1. Obergeschoss, befindet sich ein Teil des Depots auch auf diesem Geschoss und kann wieder komplett umgangen werden. Es öffnet sich auf beiden Geschossen zum Innenhof hin. Um es vor zu viel Tageslicht zu schützen, muss es zur Straßenfassade hin mit einer Wand abgeschlossen werden. Intern ist das Depot vom Untergeschoss bis in das 2. Obergeschoss durch einen Kern und den Lastenaufzug verbunden. So können über das große Foyer im Erdgeschoss Kunstwerke in die Ausstellungsgeschosse oder die Depots transportiert werden. Das Besondere des 2. Obergeschosses ist, dass der Besucher auf eine Dachterrasse gelangen kann. So kann er sich, nachdem er durch alle Ausstellungsebenen gegangen ist, kurz von der Kunst und dem Innenraum entfernen und seine Blicke über das gesamte Kulturforum schweifen lassen. Des Weiteren besteht die Möglichkeit, Kunstwerke über die Dachterrasse in das Gebäude hineinzutransportieren. Wie im 1. Obergeschoss, gehen auch hier die tragenden Wände bis zur Decke durch. Die 3 m hohen Stellwände können, je nach Belieben und Ausstellung, positioniert werden. Durch das Minimieren der Materialität, auf Beton, Glas und Stahl, kommt das räumliche Konzept der Übergänge von Außen nach Innen besser zur Geltung. Das Tageslicht wird an den hellen Oberflächen reflektiert und dringt bis in die inneren Raumschichten vor. Von Außen sind Einblicke möglich, sowie Ausblicke von Innen.

Ausschnitt 2.OG 1:250

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Detail M 1:25

Perspektive Dachterrasse

11

11 Glasbr端stung 12 Sonnenschutzrollo 13 Thermisch aktivierte Betonwand 300 mm, Kupferrohre 20 mm

12

13

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Detail M 1:25

Ansicht Nord

14 Regenrinne Stahlrost verzinkt

15

15 Wandaufbau Stahlbetonkassette 300 mm, Dampfsperre, Dämmung 50 mm, Luftschicht, Stahlbetonfertigteil 50 mm 16 Isolierverglasung 50 mm, Scheibengröße 3.000/5.000 mm, ESG + SZR + VSG

16

17 Fassadenpfosten Stahlblech 40/160 mm mit Aluminiumblech poliert 2,5 mm verkleidet, alle 3.000 mm

17

18 Glasschiebeelement rahmenlos 80 mm, Scheibengröße 1.500/2.500 mm, ESG + SZR + VSG

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Detail M 1:25

Fassadenansicht M 1:100

Fundament Betonstein 20 mm im Mörtelbett verlegt, Dränmatte 60 mm, Trennlage PE-Folie, Dämmung 60 mm, Abdichtungsbahn, Stahlbetonplatte 150 mm, Dichtungsbahn auf Bitumenvoranstrich, Dämmung 150 mm, Sauberkeitsschicht Beton unbewehrt 200 mm

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Ansicht Ost

Ansicht West

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m

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Konzept Belegt nun der Neubau am Kulturforum die Theorie, dass der Kunstwahrnehmung durch eine Auflösung der Ausstellungstypologie mehr Freiraum geben werden kann? Das Konzept meines Entwurfes besteht grundlegend aus der ‚Auflösung’ der Form. Aussteifungselemente bestehen nur in dem Maße, wie sie minimal benötigt werden. Durch ihre Schottenausbildung, werden sie eher als Objekte im Raum und nicht als tragende Wand wahrgenommen. Funktionszonen werden soweit wie möglich offen gehalten und nur dann mit Glaswänden getrennt, wenn dies nötig ist, wie zum Beispiel bei den Arbeitsbereichen oder den Depotflächen. Eine Auflösung der Konstruktion wird durch die Kassetten verdeutlicht, die durch ihren quadratischen Aufbau nochmals an das Ausgangsymbol der ‚Kunst im Raum’ erinnern und im Grunde symbolhaft als Duplikate von Kunstwerken erscheinen können. Die gewünschte ‚freie Bewegung’ ist im Erdgeschoss, in den öffentlichen Bereichen, sowie in den Ausstellungsbereichen möglich. Die zusätzlichen Rollwände spannen neue Räume im gesamten Ausstellungsraum auf, erscheinen aber nie als abgeschlossene Raumvolumen. Auch hier ergänzt wieder nur der Geist selbst die Raumgrenzen und der Besucher kann sich weiterhin selbstständig und frei bewegen. Das Erdgeschoss erweitert die Funktion des Museums zu einem neuen kulturellen Raum hin. Blickachsen durch das gesamte Gebäude sind permanent gegeben. Diese Durchsichtigkeit wird auch im Stadtraum erzeugt. Das Gebäude gliedert sich in den Raum ein, verschwindet aber zugleich auch wieder, da Außen- und Innenraum durch Transparenz und Durchblicke verschmilzen. Somit kann das Gebäude stärker als öffentlicher Raum, anstatt als geschlossenes Gebäudevolumen wahrgenommen werden.

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Ein Gelingen des Konzeptes der Auflösung, könnte man durch folgenden Aneignungsprozess beschreiben.

Perspektive Blick von Gemäldegalerie

Da der eigentliche ‚Lernprozess‘‚ erst nach dem Ausstellungsbesuch beginnt, muss es bestimmte Zonen geben, die weiterhin den Blick auf die Kunst und das Erlebte ermöglichen. Meist läuft ein Museumsbesuch wie folgt ab: Ich sehe das letzte Objekt und gehe um die Ecke und auf einmal steht man wieder im Foyer, etwas verloren. Die letzten Eindrücke noch nicht verarbeitet. Was nun? Jacke holen? Sich durch das Getümmel der neu ankommenden Gäste zu den Garderoben oder Toiletten drängen? Oder in den Bookshop flüchten! Hier stehe ich aber wieder vor dem gleichen Problem: Bücher zu allem; Renaissance, Palladio, Andy Warhol, Chipperfield, Reiseführer. Was will ich? Eigentlich doch nur in Ruhe meine Eindrücke Revue passieren lassen, darüber kommunizieren oder schweigen. Bei diesem Neubau habe ich nun die Möglichkeit die Ausstellung aus unterschiedlichen Perspektiven noch einmal zu erleben. Das große Foyer lässt mich in viele Räumlichkeiten blicken, ich kann Rückschlüsse fassen, mich unterhalten oder hinsetzen. Ich kann mir ein Buch aus dem Bookshop nehmen und mich in einem gesicherten Bereich mit Buch und einem Getränk an Tische setzten. Oder ich gehe in die Mediathek und kann mich an den Schaltern, oder dem Touch-Screen-Tisch mit weiteren Informationen bereichern. Was immer bleibt, ist der Blick nach draußen, ich fühle mich nie vom Außenraum abgegrenzt. So war es ja auch in der Ausstellung, auch wenn ich mich zwischen hohen und kleineren Wänden bewegt habe, traf mein Blick immer wieder auf die Glasfassade; ich konnte die Neue Nationalgalerie, die Staatsbibliothek, die Philharmonie oder das Sony-Center sehen ... ach ja, ich war in Berlin, das hatte ich kurzzeitig vergessen. Auch nach meinem Besuch und dem Verlassen des Gebäudes, kann ich mich immer wieder umdrehen und genau erkennen wo ich war und was ich gesehen und erlebt habe, denn ich sehe noch die anderen Besucher, die zwischen den Ebenen wandeln, wo ich mich auch erst vor kurzem selbst aufgehalten habe.

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Perspektive Blick von Potsdamer Platz

Leonardo da Vinci (1452–1519) schrieb, „das Auge sei das Fenster zur Seele“. Die Augen spiegeln das wahre Innenleben wieder, sie geben den Gefühlen Ausdruck. Bezieht man dies auf die Fassade des Gebäudes, prägt diese den Charakter der Erscheinung und es besteht eine Vorahnung vor Betreten des Gebäudes, was sich hinter der Fassade befindet.


Katharina Kobes Febraur 2014


QUELLENVERZEICHNIS


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Buschmann, Heike Geschichte im Raum. Erzähltheorie als Museumsanalyse In Baur 2010, Museumsanalyse Seite 149-170

Baur, Joachim (Hg.) Museumsanalyse Methoden und Konturen eines neuen Forschungsfeldes Bielefeld transcript Verlag 2010

Defert, Daniel Raum zum Hören In Foucault 2013, Die Heterotopien. Der utopische Körper Seite 69-92

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El Croquis 152/153 Herzog & de Meuron 2005 – 2010 Márquez Cecilia, Fernando y Levene, Richard Madrid 2010

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Foucault, Michel Die Heterotopien. Der utopische Körper Berlin Suhrkamp Verlag 2013

Krauss, Rosalind E. Passages in Modern Sculpture USA MIT Press paperback edition 1999

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Krauss, Rosalind E. Geschichte und Theorie der Fotografie Bd. 2 Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne Amsterdam / Dresden Verlag der Kunst 2000

Heerich, Erwin Museum Insel Hombroich Stuttgart / Bregenz Hatje Verlag 1996 303


Macdonald, Sharon Museen erforschen / Expanding Museum Studies In Baur 2010, Museumsanalyse Seite 49-64 Müller, Werner und Vogel, Gunther Dtv-Atlas Baukunst Band 1 und 2 München Deutscher Taschenbuch Verlag 2005

Vieregg, Hildegard K. Geschichte des Museums München Wilhelm Fink Verlag 2008 Vogel, Gunther und Müller, Werner Dtv-Atlas Baukunst Band 1 und 2 München Deutscher Taschenbuch Verlag 2005

Scholze, Jana Kultursemiotik: Zeichenlesen in Ausstellungen In Baur 2010, Museumsanalyse Seite 121-148

Völzke, Daniel und Frenzel, Sebastian Gebt ihn frei In Monopol 08/2013 Seite 48-59

Schulz, Bernhard Die Sammlung vollständig sichtbar machen In KUNSTZEITUNG Oktober 2013 Thiemeyer, Thomas Geschichtswissenschaft: Das Museum als Quelle In Baur 2010, Museumsanalyse Seite 73-94

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Bildverzeichnis

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Venus

Caravaggio

Blauer Reiter

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Seite 38

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Fotos/TU_intern/2008/April/12_DiskuswurfGiuliani1.jpg

Alberti

Crystal Palace

Erste Fotografie

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Tempel in Poseidonia

D端rer

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Blick-aus-dem-Fenster-in-Le-Gras-1826-Ausstellung.jpg

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Seite 40

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Casper David Friedrich

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http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f0/

Mondrian

TEIL 1 Seite 23 Diskobol des Myron

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Crystal_Palace.PNG

http://uploads2.wikipaintings.org/images/piet-mondri-

Maria Laach

Wunderkammer

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Munch

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Sonderbund

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Reims

Ruisdael

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Wagner

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Delaunay

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Seite 52

Fountain

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Hans Arp

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Jo Baer

Gerhard Richter

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(2014,01,26) Seite 57 Dali

Beuys

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Judd

Gursky

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Seite 54

Warhol

Eisenman

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Seite 62

Seite 68

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Turell

Eliasson

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Seite 69

Gehry

Soulages

Christo

Hirst

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Seite 56

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(2014,01,26) Seite 64

Duchamp Bicycle Wheel

Riley

Paris Dinner in White

Seite 71

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ht t p : / / w w w. p l ay in g t he c it y.d e / w p - c o n te n t /

Ai Weiwei

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Seite 72

Casper David Friedrich

Seite 122

Seite 142

Gentry

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Gemäldegalerie

Bruno Taut

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Privat

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umber2.jpg2014,01,26

(2014,01,27)

ed/ Seite 123

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Seite 107

Donald Judd

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Rodin

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Frei Otto

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Judd_Muenster.JPG

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Claude Lorraine

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TEIL 2

(2014,01,27) Seite 137

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Sol LeWitt

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Monet

Krauss 2010:306

Serpentine _ Herzog & de Meuron 2012

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Richard Serra

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Krauss 2010:321-322

mal/HdM%20Serpentine%207144%20Press%20Page.

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jpeg?1343848943 Seite 139

Daniel Chodowiecki http://images.zeno.org/Kunstwerke/I/big/418K047a.jpg

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Diagramm

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Pollock

Krauss 2010:340

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Gordon Matta-Clark

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Eugène Atget

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Krauss 2010: 191 Seite 119

lery-installations-deeper-cut-art-architecture-gordon-mat-

Seite 146

Seite 105

Magritte

ta-clark.jpg

Schaustelle München

Piet Mondrian

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MagrittePipe.jpg

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low-and-blue-1935.jpg

Barcelona Pavillon

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Blaser 1997:27,28

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Architekturbeispiele

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TEA

Privat

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Seite 152 Museu de Arte

Seite 169 LACMA

Privat

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joao_bacellar_iphan.jpg

El Croquis 152/153: 56

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Centre-Pompidou-Beaucourg.jpg

El Croquis 152/153: 75

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lacma/1_ss.jpg

Seite 159

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(2014,01,28)

El Croquis 152/153: 57

lery/11_Louvre-lens.jpg

(2014,01,27) Seite 153

Seite 183

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Neue Staatsgalerie Stuttgart

Seite 185

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Museumsinsel Hombroich

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721f92ea17354021f6d/06_2013_LACMA_ZUM-

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THOR-145.jpg

Fondation Beyeler

Karte-Museum-Insel-Hombroich.pdf

re-Lens-by-Sanaa-and-Celia-Imrey_1_1000.gif

(2014,01,28)

https://www.basel.com/sites/default/files/styles/basel_

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(2014,01,28)

ler_01.jpg?itok=v5E6GEZu

Seite 63

Seite 177

(2014,01,27)

Privat

http://www.escapades-sudavesnoises.w1w.fr/upload/Esca-

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pades_2013/Louvre_Lens_2.jpg Seite 165

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Heerich 1996:67-71

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TEIL 3

Kanazawa Seite 187

Seite 223 Gesamtentwurf Scharoun

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Seite 214 - 216

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Schwarzpl채ne

bau-projekte/kulturforum/pix/einrichtungen/gaestehaus_

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http://www.stadtentwicklung.berlin.de/planen/staedte-

im_modell_800x371.jpg

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bau-projekte/kulturforum/de/geschichte/schwarzplae-

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ne/index.shtml Seite 189

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Seite 225 - 227 Privat

zI/AAAAAAAAAE0/a8wkkN2qau4/s640/PLANO+SA-

Seite 217

NAA+MAQ.jpg

Luftbild

Seite 229

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Google Maps

Einrichtungen Kulturforum

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Scan Museumsinfoblatt

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tury-museum-kanazawa-japan.jpg

Seite 219

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Lageplan Scharoun http://www.stadtentwicklung.berlin.de/planen/staed-

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tebau-projekte/kulturforum/de/geschichte/1945_

on-for-the-toledo-museum-of-art-in-ohio.jpg

bis_1989/index.shtml

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Seite 193

Seite 221

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Neue Nationalgalerie

Museum_of_Contemporary_Museum.jpg?d=a2

Blaser, 1997

(2014,01,28)

S. 223,227

314

315



Kobes typologische entwicklung d museumsstruktur