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Holger Harmeier

ba.m2.4_ss 2012 [limit of perception _kunst/raum] prof. kazu blumfeld hanada Š mßnster school of architecture 2012 1


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Ausstellung ABSALON, KW, Berlin, 2010 „Bruits“, Filmstill, 1993 „Bruits“, Filmstill, 1993 „Solutions“, Filmstill, 1992 „Solutions“, Filmstill, 1992 „Solutions“, Filmstill, 1992 „Solutions“, Filmstill, 1992 „Neuf Cellules“, 1988 „Neuf Cellules“, 1988 Cellule No. 1 (Prototyp), 1992, Paris Cellule No. 1, Innenansicht, 1992, Paris Cellule No. 1, Innenansicht, 1992, Paris Cellule No. 1, Zeichnung, 1992, Paris Cellule No. 1, Zeichnung, 1992, Paris Cellule No. 2 (Prototyp), 1992, Zürich Cellule No. 2, Innenansicht, 1992, Zürich Cellule No. 2, Innenansicht, 1992, Zürich Cellule No. 2, Zeichnung, 1992, Zürich Cellule No. 2, Zeichnung, 1992, Zürich Cellule No. 3 (Prototyp), 1992, New York

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Cellule No. 3, Innenansicht, 1992, New York Cellule No. 3, Innenansicht, 1992, New York Cellule No. 3, Zeichnung, 1992, New York Cellule No. 3, Zeichnung, 1992, New York Cellule No. 4 (Prototyp), 1992, Tel Aviv Cellule No. 4, Innenansicht, 1992, Tel Aviv Cellule No. 4, Innenansicht, 1992, Tel Aviv Cellule No. 4, Zeichnung, 1992, Tel Aviv Cellule No. 4, Zeichnung, 1992, Tel Aviv Cellule No. 5 (Prototyp), 1992, Frankfurt am Main Cellule No. 5, Innenansicht, 1992, Frankfurt am Main Cellule No. 5, Innenansicht, 1992, Frankfurt am Main Cellule No. 5, Zeichnung, 1992, Frankfurt am Main Cellule No. 5, Zeichnung, 1992, Frankfurt am Main Cellule No. 6 (Prototyp), 1992, Tokio Cellule No. 6, Innenansicht, 1992, Tokio Cellule No. 6, Innenansicht, 1992, Tokio Cellule No. 6 (Prototyp), 1992, Tokio Cellule No. 6 (Prototyp), 1992, Tokio Cellule No. 6, Zeichnung, 1992, Tokio

Absalon

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„Die Konstruktion der sechs Zellen sind verschieden in der Form, aber alle für dieselbe Art des Gebrauchs bestimmt. Sie sollen in verschiedene Städte integriert werden. Zusammen bilden die sechs Zellen ein Ganzes ... Die Volumen sind solcherart konstruiert, dass ich trotz ihrer relativ geringen Ausmaße nicht an einem Mangel an physischem Raum leiden werde. Durch ihre Beschaffenheit sind die Zellen eher mentale als physische Räume. Wie Spiegel meines lnnern, werden sie mir vertraut sein. Die Zelle ist ein Mechanismus, der meine Bewegungen konditioniert. Mit der Zeit und Gewohnheit wird dieser Mechanismus mein Komfort sein ... Die Notwendigkeit des Projekts entsteht aus den Zwängen, die durch ein ästhetisches Universum meinem alltäglichen Leben auferlegt sind, in dem Dinge normiert und durchschnittlich sind. Dieses Projekt spiegelt die Ruhe, die ich benötige. Ich spüre, dass seine Verwirklichung lebenswichtig ist. Ich möchte diese Zellen zu meinen Häusern machen, in denen ich meine Empfindungen

“The construction of six Cells, different in form, but all intended for the same type of use. They are to be integrated in different cities. Together, the six Cells form a whole ... The volumes are constructed in such a way that despite the relatively small sizes, I will not suffer from lack of space. In their quality, these Cells are more mental spaces than physical ones. As mirrors of my inner life, they will be familiar to me. The Cell is a mechanism that conditions my movements. With time and habit, this mechanism will become my comfort ... The project‘s necessity springs from the constraints imposed on my everyday life by an aesthetic universe wherein things are standardized, average. This project reflects the calm that I need. I feel its realization to be vital. I would like to make these Cells my homes, where I define my sensations, cultivate my behaviors. These homes will be means of resistance to a society that keeps me from becoming what I must become ... These six homes are to be constructed in confrontation with an urban space, and in cities linked

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definiere, mein Verhalten kultiviere. Diese Häuser werden Mittel des Widerstands gegen eine Gesellschaft sein, die mich davon abhält zu werden, was ich werden muss ... Die sechs Häuser müssen in Konfrontation mit einem urbanen Raum in Städten, die mit meiner Aktivität verbunden sind, gebaut werden. Diese Konfrontation ist notwendig, weil diese Häuser nicht utopisch sind. Sie sind keine Lösungen für eine Isolierung. Sie sind gemacht, um das Soziale zu leben ... Ich versuche ein unfehlbares System zu schaffen, was in gewisserWeise einem absoluten Gefängnis entspricht.“

to my activity. The confrontation is necessary, for these homes are not utopian. They are not solutions of isolation. They are made for life in society ... I try to create an infallible system that in a certain way corresponds to an absolute prison.“

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Blick vom See, Foto Hélène Binet, 1997 Lageplan, Zeichnung, „Peter Zumthor - Häuser“ Platz mit Café, Foto Hélène Binet, 1997 Vertikalschnitt A, Zeichnung Vertikalschnitt B, Zeichnung Vertikalschnitt, Skizze Peter Zumthor Grundrisskonzept, Skizze Peter Zumthor Museumseingang, Foto Hélène Binet, 1997 Empfang, Foto Hélène Binet, 1997 Blick von Foyer zu Treppe, Foto Hélène Binet, 1997 Foyer, Foto Hélène Binet, 1997 Grundriss EG, Zeichnung Foyer, Foto Hélène Binet, 1997 Blick von Treppe zu Foyer, Foto Hélène Binet, 1997 Blick die Treppe herauf, Foto Hélène Binet, 1997 Blick zu Ausstellungsraum, Foto Hélène Binet, 1997 Blick die Treppe herab, Foto Holger Harmeier, 2012 Grundriss Ausstellungsräume, Zeichnung Ausstellungsraum, Foto Hélène Binet, 1997 Fassadetail Lichtgaden-Fassade von innen, Foto Grundriss Lichtgaden, Zeichnung Lichtgaden, Foto Hélène Binet, 1997

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Lichtgaden in Untersicht, Foto Hélène Binet, 1997 Multifunktionsraum, Foto Hélène Binet, 1997 UG, Foto Hélène Binet, 1997 Garderobe, Foto Holger Harmeier, 2012 Treppenaufgang zum EG, Foto Hélène Binet, 1997 Grundriss Untergeschoss, Zeichnung Multifunktionsraum, Foto Holger Harmeier, 2012 Detail Glashalterung, Foto Holger Harmeier, 2012 Detail Lichtgaden, Foto Holger Harmeier, 2012 Detail Treppe, Foto Hélène Binet, 1997 Detail Wand - Boden, Foto Hélène Binet, 1997 Fassadenwirkung, Foto Holger Harmeier, 2012 Fassadenwirkung, Fassadenwirkung, Fassadenwirkung, „Well and Truly“ von Roni Horn, Foto, 2010 Projektion von Peter Kogler, Foto, 2000 „Phototrophy“ von Thomas Demand, 2004 „CLEARING V“ von Antony Gormley, Foto 2009 Lichtinstallation von James Turrell, Foto, 1997 Lichtinstallation von Keith Sonnier, 1999 Lichtinstallation von Michael Craig-Martin, 2006 Lichtinstallation von Tony Oursler, 2001


Das Kunsthaus Bregenz von Peter Zumthor 1990 gewinnt Peter Zumthor mit seinem Entwurf den Wettbewerb für das primär auf Wechselausstellungen angelegte Kunsthaus Bregenz. Mit einem Kunstgriff schafft sein Entwurf städtebaulich zwischen den dominanten Bauten der Uferpromenade einen Akzent zu setzen und gleichzeitig zur Altstadt zu vermitteln. Zum einen stapelt er die Ausstellungsräume zu einem fast 30 Meter hohen Baukörper und zum anderen schafft er einen kleineren, dreigeschossigen die Verwaltung und die Café-Bar aufnehmenden Baukörper. Unterstützt durch die Anordnung der Eingänge wird zusammen mit dem Nachbargebäude ein neuer Platz geschaffen. Der Mehrgeschossigkeit zum Trotz entwickelt Zumthor ein Tageslichtmuseum indem er die Ausstellungsräume über mannshohe verglaste Zwischengeschosse, die Lichtgaden, belichtet. Die wie geschuppt wirkende Außenhülle aus geätzten 170 x 290 cm großen Glasscheiben ist selbsttragend vor die innere Hülle gestellt und scheint aus dem Boden zu wachsen. Tatsächlich läuft die Innere isolierende Glashaut bis ins erste Untergeschoss und trägt dort zur Belichtung bei. Die innere Gebäudestruktur wird durch drei tragende Stahlbeton-Wandscheiben geprägt. Sie dynamisieren die Einraum-Geschosse und verstecken gleichzeitig die notwendige Erschließung (die einläufige Besuchertreppe, das Fluchttreppenhaus, den Besucheraufzug und den Lastenaufzug). Das als Foyer konzipierte Erdgeschoss und das Nebenfunktionen (Garderobe, Toiletten, Multifunktionsraum, Bedienstetenräume) aufnehmende Untergeschoss sind nach außen vollständig matt verglast und haben eine Sichtbetondecke. Die Ausstellungsgeschosse hingegen sind in der Peripherie bis auf Höhe der gläsernen Lichtdecke durch Betonwände aufgebordet und bieten damit Häng- und Projektionsflächen. Dank der großzügigen Räume, der enormen Detailarmut und dem stimmigen Einsatz von wenigen, aber pur wirkenden, Materialien schafft Zumthor eine nicht neutrale, aber zurückhaltende Atmosphäre die Künstler einlädt auf die Architektur zu reagieren, aber auch eine konventionelle Bespielung erlaubt.

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Kunsthaus Bregenz by Peter Zumthor 1990 Peter Zumthor won the competition for the Kunsthaus Bregenz. Mit einem Kunstgriff schafft sein Entwurf städtebaulich zwischen den dominanten Bauten der Uferpromenade einen Akzent zu setzen und gleichzeitig zur Altstadt zu vermitteln. Zum einen stapelt er die Ausstellungsräume zu einem fast 30 Meter hohen Baukörper und zum anderen schafft er einen kleineren, dreigeschossigen die Verwaltung und die Café-Bar aufnehmenden Baukörper. Unterstützt durch die Anordnung der Eingänge wird zusammen mit dem Nachbargebäude ein neuer Platz geschaffen. Der Mehrgeschossigkeit zum Trotz entwickelt

Zumthor ein Tageslichtmuseum indem er die Ausstellungsräume über mannshohe verglaste Zwischengeschosse, die Lichtgaden, belichtet. Die wie geschuppt wirkende Außenhülle aus geätzten 170 x 290 cm großen Glasscheiben ist selbsttragend vor die innere Hülle gestellt und scheint aus dem Boden zu wachsen. Tatsächlich läuft die Innere isolierende Glashaut bis ins erste Untergeschoss und trägt dort zur Belichtung bei. Die innere Gebäudestruktur wird durch drei tragende Stahlbeton-Wandscheiben geprägt. Sie dynamisieren die Einraum-Geschosse und verstecken gleichzeitig die notwendige Erschließung (die einläufige Besuchertreppe, das 23


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„The mediated motion“, Olafur Eliasson, Skizze, 2001 „The mediated motion“, Olafur Eliasson, Skizze, 2001 Neue Treppe, Olafur Eliasson, Foto, 2001 Lentinula Edodes und Holz, O. Eliasson, Foto, 2001

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Wasser, Folie, Holz, lemna minor,Eliasson,Foto, 2001 Gepresste Erde, Holz, O. Eliasson, Foto, 2001 Rauch, Holz, Metall, O. Eliasson, Foto, 2001


„The mediated motion“ Olafur Eliasson „Herausgefordert durch die Architektur des Kunsthauses in Bregenz musste ich außer dem Wetter auch Zumthors Gebäude als Teil der Ausstellung berücksichtigen. Der Grund dafür ist ganz einfach die Tatsache, dass das Kunsthaus da ist und im Gegensatz zu anderen Gebäuden besonderen Wert darauf legt, da zu sein (oder soll ich sagen, hier zu sein?). Warum ist das so? - Ich sollte Zumthor fragen. (...) Was glaubst Du passiert, wenn Besucher sich in den Räumen bewegen? Was sehen sie? Sehen sie sich selbst - aktiviert sie die Umgebung, ihre eigene Anwesenheit wahrzunehmen? Oder vergessen sie sich selbst (und ihre Körper) eher in einer Nichtpräsenz, verursacht durch einen beziehungslosen Raum? (...) Die Räume zu erfahren, während man sich darin bewegt, einen Nutzen aus dem Gefühl für Zeit zu ziehen, gibt Ihnen, so glaube ich, den Vorteil der Gegenwärtigkeit, das Bewusstsein, einen Körper zu haben. Sich zu bewegen und an der Umgebung teilzuhaben, ist möglicherweise das, was die Räume (und Sie selbst) ausmacht. “ - Olafur Eliasson 02.1.02

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Rachel Whiteread, „House“ Prinzipskizze zu Whitereads „House“ Whiteread Ausstellung im Kunsthaus Bregenz Prinzipskizze, Invertieren des Stadtraums denkbare Blockstruktur invertiert denkbare Blockstruktur angepasst, dann invertiert Indexmodell I, Indexmodell I, Perspektive Indexmodell II, Indexmodell III, Indexmodell IV, Indexmodell V, Schnittanalyse San Carlo alle Quattro Fontane, Francesco Borromini Weekendhouse, Ryue Nishizawa

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Kolumba Museum, Peter Zumthor Atelier Bardill, Valerio Olgiati Grundriss-Skizze a la Borromini Lageplan, 1.5000 Grundriss, 1.500 Schnitt I, 1.500 Schnitt II, 1.500 Schnitt III, 1.500 Schnitt IV, 1.500 Foyer, Visualisierung Negativ-Raum, Visualisierung Ausstellungsraum, Visualisierung Café, Visualisierung Ausstellungsraum, Visualisierung

Petrifizierter Raum

Petrified Space

Durch die Beschäftigung mit dem Kunsthaus Bregenz auf die englische Künstlerin Rachel Whiteread aufmerksam geworden, entstand die Idee des petrifizerten Stadtraumes als Ausgangspunkt für eine der Kunst gewidmete Architektur.

Durch die Beschäftigung mit dem Kunsthaus Bregenz auf die englische Künstlerin Rachel Whiteread aufmerksam geworden, entstand die Idee des petrifizerten Stadtraumes als Ausgangspunkt für eine der Kunst gewidmete Architektur.

Rachel Whiteread wurde bekannt durch ihre Arbeiten, die alltägliche (Zwischen-) Räume als Positivkörper plastisch abbilden. So goß sie unter anderem die Räume unter Stühlen und Treppen, aber auch von ganzen Wohnungen und einem Haus ab. Der zuvor raumbildende Gegenstand ( Stuhl, Tür, Treppe etc.) bleibt in dem so geschaffenem Kunstobjekt als Raumgebilde inherent und zeigt auf eine ambivalente Weise seine Abwesenheit. Seiner vorigen räumlichen Erlebbarkeit beraubt, zeigt es nun einerseits seine Dinghaftigkeit, ist andererseits aber teilweise schon in der Lage neue Räume zu definieren. In diesem Oszillieren zwischen Ding und Raum liegt eine für die Architektur nutzbare Spannung.

Rachel Whiteread wurde bekannt durch ihre Arbeiten, die alltägliche (Zwischen-) Räume als Positivkörper plastisch abbilden. So goß sie unter anderem die Räume unter Stühlen und Treppen, aber auch von ganzen Wohnungen und einem Haus ab. Der zuvor raumbildende Gegenstand ( Stuhl, Tür, Treppe etc.) bleibt in dem so geschaffenem Kunstobjekt als Raumgebilde inherent und zeigt auf eine ambivalente Weise seine Abwesenheit. Seiner vorigen räumlichen Erlebbarkeit beraubt, zeigt es nun einerseits seine Dinghaftigkeit, ist andererseits aber teilweise schon in der Lage neue Räume zu definieren. In diesem Oszillieren zwischen Ding und Raum liegt eine für die Architektur nutzbare Spannung.

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Überträgt man die Arbeitsweise von Rachel Whiteread in einen größeren Maßstab, ist die Überlegung den gebauten „Stadtkorpus“ als Matrizze zu benutzen und somit den Stadtraum zu petrifzieren naheliegend.

Überträgt man die Arbeitsweise von Rachel Whiteread in einen größeren Maßstab, ist die Überlegung den gebauten „Stadtkorpus“ als Matrizze zu benutzen und somit den Stadtraum zu petrifzieren naheliegend.

Um einen architektonischen Maßstab zu wahren müssen die Abmessungen der städtebaulich verträglichen Kubatur definiert werden. Das gegebene Grundstück befindet sich am Rande der Altstadt von Münster, also innerhalb der ehemaligen Stadtmauer und der heutigen „Promenade“. Davon zeugt noch der Straßenname „Am Stadtgraben“. Zur Zeit mit einer eingeschossigen Parkpalette bebaut zeigt es ein vielgestaltiges Umfeld. Im Westen verläuft nur durch einen Fuß- und einen Fahrradweg getrennt die Hauptstraße. Im Norden stehen für Münster typische, dreigeschossige, teilweise giebelständige, hauptsächlich zum Wohnen genutzte Altbauten mit Satteldach und Klinkerfassade. Im Osten befindet sich ein von den naheliegenden Universitätsgebäuden genutzter Parkplatz und im Süden fließt der kleine Fluss Aa, begleitet von einem als Naherholungsgebiet deklarierten „Natur“-saum, vorbei. Zu diesem eher landschaftlichen Raum muss gemäß der Bedingungen eines städtebaulichen Ideenwettbewerbs ein Abstand von 20 Metern eingehalten werden, die Kante an der West- und Nordseite wird durch die Straße definiert und gen Osten bietet sich die Weiterführung der Parallelstraße zur Haupstraße im Westen an. So ergibt sich zunächst eine Grundfläche von etwa 50 x 60 Metern. In einer Reihe von sogenannten Indexmodellen wurden verschiedene Arten des Umgangs mit diesem Volumen evaluiert. Zum Beispiel das Umkehren einer Häuserzeile zu einem Tunnel, oder das Betonen einer eher skulpturalen bzw. einer eher kubischen Gesamtform. Das Auflösen der Kubatur bis zu dem Punkt an dem ein Oszillieren zwischen Großform und Ensemble stattfindet wurde auch ausprobiert. Die angemessene Dimension und Proportion der „Negativhäuser“ im Verhältnis zum Kontext, aber auch zur Kubatur war ein weiteres Thema. Ausgehend von einer groben Vorstellung der Kubatur, fand eine Analyse des möglichen Umgangs mit der „Masse“ in Schnitt und Grundriss statt.

Um einen architektonischen Maßstab zu wahren müssen die Abmessungen der städtebaulich verträglichen Kubatur definiert werden. Das gegebene Grundstück befindet sich am Rande der Altstadt von Münster, also innerhalb der ehemaligen Stadtmauer und der heutigen „Promenade“. Davon zeugt noch der Straßenname „Am Stadtgraben“. Zur Zeit mit einer eingeschossigen Parkpalette bebaut zeigt es ein vielgestaltiges Umfeld. Im Westen verläuft nur durch einen Fuß- und einen Fahrradweg getrennt die Hauptstraße. Im Norden stehen für Münster typische, dreigeschossige, teilweise giebelständige, hauptsächlich zum Wohnen genutzte Altbauten mit Satteldach und Klinkerfassade. Im Osten befindet sich ein von den naheliegenden Universitätsgebäuden genutzter Parkplatz und im Süden fließt der kleine Fluss Aa, begleitet von einem als Naherholungsgebiet deklarierten „Natur“-saum, vorbei. Zu diesem eher landschaftlichen Raum muss gemäß der Bedingungen eines städtebaulichen Ideenwettbewerbs ein Abstand von 20 Metern eingehalten werden, die Kante an der West- und Nordseite wird durch die Straße definiert und gen Osten bietet sich die Weiterführung der Parallelstraße zur Haupstraße im Westen an. So ergibt sich zunächst eine Grundfläche von etwa 50 x 60 Metern. In einer Reihe von sogenannten Indexmodellen wurden verschiedene Arten des Umgangs mit diesem Volumen evaluiert. Zum Beispiel das Umkehren einer Häuserzeile zu einem Tunnel, oder das Betonen einer eher skulpturalen bzw. einer eher kubischen Gesamtform. Das Auflösen der Kubatur bis zu dem Punkt an dem ein Oszillieren zwischen Großform und Ensemble stattfindet wurde auch ausprobiert. Die angemessene Dimension und Proportion der „Negativhäuser“ im Verhältnis zum Kontext, aber auch zur Kubatur war ein weiteres Thema. Ausgehend von einer groben Vorstellung der Kubatur, fand eine Analyse des möglichen Umgangs mit der „Masse“ in Schnitt und Grundriss statt.

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Dabei wurden vom vollständigen Aushöhlen, über eine Umkehr der Stadtraumwahrnehmung (durch eine geschlossene Decke und transluzente „Häuser“), über subtraktiv in die „Masse“ gesetzte Räume, eingestellte, oder eingehängte Raumboxen bis zu verschiedenen Oberlichtszenarien Varianten entwickelt. Als Referenzen für den Umgang mit (z.B. durch den Kontext, eine Gestaltungssatzung oder ideellen Formwillen) vorgegebenen Kubaturen dienten San Carlo alle Quattro Fontane von Francesco Borromini, das „weekendhouse“ von Ryue Nishizawa, das Kolumba Museum von Peter Zumthor und das „Atelier Bardill“ von Valerio Olgiati. Die Grundkubatur ergibt sich durch die angrenzenden Straßen und die Bebauungslinie an der zur Aa gewandten Seite. Die „Negativhäuser“ sind in Lage, Dimension und Proportion auf ihren unmittelbaren Kontext bezogen und bilden je Seite sowohl einladende Geste als auch einen gefilterten Innen-/ - Außenbezug der Kunsträume. Die Ausnahme bildet, auch räumlich, das quergelegte „Negativhaus“ mit dem zum eher landschaftlichen Raum orientiertem Café. Betritt man über eines der anderen „Negativhäuser“ das Museum, erreicht man über eine Schwelle, die gleichzeitig die klimatische Grenze bildet, das Foyer. Dieses ist als „öffentlicher Raum“ ebenso ein Negativhaus und betont durch die quadratische Grundfläche und ein „Zeltdach“ seinen zentralen Charakter. In den Achsen des Foyers liegen die drei Zugänge zu den Ausstellungsräumen und der Zugang zur garderobe und zum Café. Zunächst betritt man einen durch eine Tageslichtdecke belichteten und mittels vor direktem Licht geschützten seitlichen Öffnungen mit den „Negativhäusern“ visuell verbundenen Raum. Dieser Raum wird durch zwei Oberlichtkabinette, in denen das Licht über das Dach der „Negativhäuser“ einfällt, in zwei Teilräume gegliedert. Der durch die Tageslichtdecke belichtete Innenraum steht zu dem größtenteils verschatteten Außenraum der „Negativhäuser in einer paradox anmutenden Beziehung und schafft damit eine spannende Komplexität. Trotz seiner Geschlossenheit nach außen zeigt sich im Inneren ein hohes Maß an Transparenz und Durchlässigkeit.


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Die Grundkubatur ergibt sich durch die angrenzenden Straßen und die Bebauungslinie an der zur Aa gewandten Seite. Die „Negativhäuser“ sind in Lage, Dimension und Proportion auf ihren unmittelbaren Kontext bezogen und bilden je Seite sowohl einladende Geste als auch einen gefilterten Innen-/ - Außenbezug der Kunsträume. Die Ausnahme bildet, auch räumlich, das quergelegte „Negativhaus“ mit dem zum eher landschaftlichen Raum orientiertem Café. Betritt man über eines der anderen „Negativhäuser“ das Museum, erreicht man über eine Schwelle, die gleichzeitig die klimatische Grenze bildet, das Foyer. Dieses ist als „öffentlicher Raum“ ebenso ein Negativhaus und betont durch die quadra-


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Außenraum der „Negativhäuser in einer paradox anmutenden Beziehung und schafft damit eine spannende Komplexität. Trotz seiner Geschlossenheit nach außen zeigt sich im Inneren ein hohes Maß an Transparenz und Durchlässigkeit.

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