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Copyright © 2015 Luciana Gragnato Copyright Ilustrações © 2015 Trudy White CAPA E PROJETO GRÁFICO Laryssa Valéria Tayane Passeio DIAGRAMAÇÃO Laryssa Valéria REVISÃO Laryssa Valéria IMAGEM DA CAPA Tayane Passeio IMAGEM DA FOLHA DE ROSTO Tayane Passeio IMPRESSÃO Pet Copiadora CIP-BRASIL. CATALOGAÇÃO-NA-FONTE.COM SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ. Gragnato, Luciana

Fundamentos do Design de Moda / Luciana Gragnato - 1. ed.

Rio de Janeiro : Europa 2010.

1. Design - Moda - Desenho - História

Todos os direitos reservados à

Editora Europa LTDA Endereço: Rua M.M.D.C., 121 - São Paulo, SP - CEP 05510-900 Telefone: (11) 3038-5050 / Fax: (11) 3819-0538 E-mail: atendimento@europanet.com.br www.europanet.com.br


“Roupa não tem importância. Moda tem. É um documento histórico. É criação e liberdade.” Zuzu Angel


introdução Este livro apresenta orientações básicas sobre o design de moda. Construção estabelecida por meio de leituras e reflexões sobre teorias e conceitos do design e da moda, bem como observações sistemáticas no âmbito profissional, com coleta de declarações de profissionais da área. Por meio de formas, volumes, texturas, movimentos e suas inúmeras inter-relações, o Design de Moda incorpora valores culturais nos objetos que produz e gera canais de identificação social e comunicação não-verbal de realidades e tendências comportamentais. As peças de roupa passam a fazer parte do universo de expressão visual, no qual o homem modela, recria e inventa imagens de si próprio. Nesse sentido, o suporte inicial para a roupa passa a fazer parte dessa imagem geral. O corpo humano também é recriado e modelado de acordo com os mesmos valores e contextos em que está inserido, misturado e confundido nas relações entre formas, volumes e movimentos, revelando as percepções individuais e coletivas do ser e do parecer.


Design O design deve ser entendido não apenas como uma atividade de dar forma aos objetos, mas como um tecido que enreda o designer, o usuário, o desejo, a forma, o modo de ser e estar no mundo de cada um de nós (COUTO, 1999, p. 09). A construção do tecido acontece quando trama, urdume e fio se entrelaçam e se interconectam. É através disto que se obtém o tecido configurado. As possibilidades de composições e interconexões para se fazer um tecido são imensas perante o número incontável de construções de fios e de entrecruzamentos entre eles. Tecer significa passar fios que se entrecruzam em diversos sentidos, ou seja, verticalmente – o urdume – e horizontalmente – a trama. Palavra originária do latim textere, que significa trançar, tramar, esses fios podem ser de diferentes procedências, naturais – como algodão, linho, seda, rami e outras origens -, animais e minerais ou elaboradas quimicamente em laboratórios. O processo é simples e complexo ao mesmo tempo, uma vez que os procedimentos vão se tornando mais exigentes (CHATAIGNIER, 2006, p. 21). Entender que a atividade de design é o tecido que para ser construído necessita das interconexões estabelecidas entre designer, usuário e seu desejo, a forma e a cultura, compreendida como maneira de ser e estar no mundo, contribui aqui, para explorar caminhos do design de moda. A fim de sustentar a questão da cultura, como maneira de representar nosso ser e estar no mundo, a argumentação de BOMFIM (1999, p. 152), apontando que “a cultura é a expressão do ser, que se manifesta em todas as suas obras e atividades, é a condição poética do espírito no ato de conformar a matéria” , esclarece que a produção cultural é parte natural do tecido do design. E mais, ao colocar que a cultura de uma sociedade e grupo social é formada pela produção de seus bens e valores, o autor reforça a ideia do tecido, afirmando que o design é uma atividade que configura objetos de uso e sistemas de informação, utilizando-se dos valores culturais que a cercam. Esses objetos e sistemas estão impregnados dos valores, ideais, assim como das incoerências da sociedade e de suas manifestações culturais.

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O design, entendido como matéria conformada, participa da criação cultural, ou seja, o design é uma práxis que confirma ou questiona a cultura de uma determinada sociedade (...) o design de uma comunidade expressa as contradições desta comunidade e será tão perfeito ou imperfeito quanto ela (IBIDEM, p. 150). É possível observar o design como um tecido (matéria conformada) que participa da criação cultural de uma sociedade, se utilizando dessa cultura em sua construção, e voltando para ela como sua expressão. Desta forma, tornase possível entender a afirmação que o design “não é uma regra universal de configuração, mas uma ação interpretativa, criadora, que permite diversas formas de expressão” (IBIDEM, p. 152). Ainda é possível fiar um fio à mão, mesmo com todos os avanços tecnológicos da indústria têxtil. O que na verdade determinará o emprego desta, ou de uma tecnologia mais avançada, será a valorização estética e cultural que se pretende expressar na criação. O design fertiliza e deixa-se fertilizar por outras áreas de conhecimento; constrói e reconstrói-se em um processo permanente de ampliação de seus limites, por exigências do contemporâneo. “Sua vocação interdisciplinar impede um fechamento em torno de conceitos, teorias e autores exclusivos. Sua natureza multifacetada exige interação, interlocução e parceria” (COUTO, 1999, p. 7). A construção de uma proposta de design dá-se pela interação e interlocução de processos projetuais, tomando como pressuposto sua configuração, dada por suas interconexões, bem como pelo seu construir e reconstruir, ampliando seus limites. Esses processos projetuais, as ações efetivas para que o design aconteça, podem ser mais bem compreendidos à luz da reestruturação dos fundamentos do design apresentada por BONSIEPE (1997, p, 15), ao afirmar que “o design é um domínio em qualquer área do conhecimento humano”. Para ele o campo da atividade projetual deve ser indicado para que o design, de fato, possa existir, pois é impossível pensar somente “design”. Os objetos do design não se limitam aos produtos materiais. Design é uma atividade fundamental, com ramificações capilares em todas as atividades humanas.

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O autor apresenta também que o futuro é o espaço do design onde somente a proposição voltada para uso e ação futura é que dá sentido à atividade. A estas definições somam-se a preocupação com a ação inovadora; o acoplamento dos artefatos e sistemas ao corpo, onde todo design termina, sendo ele uma extensão ou não deste. É a ação efetiva, no qual, mais do que pensar em forma, função e estilo, deve-se observar para quem os produtos são criados, projetados, produzidos e comercializados. Na maioria das vezes, esses produtos e sistemas são criados para facilitar ações e para caracterizá-las como efetivas, tem-se que indicar o campo de atividade e os padrões de valores pertinentes a ação. BONSIEPE (1997) ainda aponta para o fato de que o design se orienta à interação com o usuário, sendo o seu domínio o da interface e sua total afinidade com o campo da linguagem. Um tecido de natureza multifacetada exigindo, para sua configuração, de interação, interlocução e parceria, o design necessita de um campo definido de atuação, a fim de identificar o entrelaçamento entre o designer, o usuário, o desejo, a forma e a cultura. Seu lugar é o futuro e, para que este traga em seu bojo ações inovadoras, é necessário existir, por parte do designer, “o convívio e a compreensão da trama cultural, o lócus em que a persona se identifica no seu ser e estar no mundo” (BOMFIM, 1999, p. 153). Seu destino é o corpo e a ação efetiva a que se destina é a configuração do produto para o futuro. A fim de se projetar para o futuro, é necessário conhecer o passado e o presente.

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MODA Em sua origem, a palavra moda, do latim modus, significa modo, costume, maneira, conjunto de opiniões, gostos e apreciações críticas, assim como modos de agir, viver e sentir coletivos, aceitos por um determinado grupo humano, num dado momento histórico (HOUAISS 2001, p. 1941). Portanto, ao falarmos em moda, falamos em expressão através dos costumes e maneiras de uma sociedade e, conforme exposto acima, em cultura. É no final da Idade Média que se pode reconhecer o surgimento da moda como um sistema de transformações, de renovação das formas, em que as mesmas se tornam valores identificáveis de reconhecimento social, quando a fantasia e a ornamentação, caracterizadas na alta-sociedade, estabelecem uma regra de mudanças permanentes. Surge, assim, o sistema da moda e sua instalação na cultura ocidental moderna. CIDREIRA (2005, p. 47), ao discorrer sobre o surgimento do amor cortês por volta do século XIV, e a instauração de um novo código de conduta onde há uma sublimação do impulso sexual, apresenta que “acompanhado da superestima e da celebração da mulher amada, há a submissão e obediência do amante à dama”. É por conta da estilização poética da vida e do amor, pautada pelo domínio da linguagem fazendo da palavra o apoio para a sedução, onde a elegância do ato da expressão é valorizada incluindo os maneirismos corporais, que o homem começa a se preocupar com sua aparência. Tornar a vida mais bela significa empenhar-se no embelezamento de si próprio. As roupas passam a ser cuidadosamente escolhidas (...) as transparentes mudanças sofridas pelo vestuário masculino e feminino a partir de 1350 podem ser consideradas como um sintoma dessa estética preciosista da sedução (CIDREIRA, 2005, p. 48). LIPOVETSKY (1989) aponta que a moda não ficou restrita ao campo do vestuário, no decorrer de sua história. Em velocidades e graus diversos, outros setores como o mobiliário, os objetos decorativos, a linguagem, as obras artísticas e culturais foram permeadas pelo processo da moda, como cultural, com suas oscilações. Desde sua instalação no Ocidente, a moda não tem um conteúdo próprio ou está ligada a um objeto determinado: (...) mas é, em primeiro lugar, um dispositivo social caracterizado por uma temporalidade particularmente breve, por reviravoltas mais ou menos fantasiosas, podendo, por isso, afetar esferas muito diversas da vida coletiva.

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Até a segunda metade do século XIX a dinâmica da mudança de aparências, estabelecida na Baixa Idade Média, vai permanecer em seus principais aspectos. Sejam eles fruto de um desejo de imitar os nobres por parte dos burgueses, sejam por conta das dominações, em prol da unificação dos países, os valores culturais e estéticos eram estabelecidos de cima para baixo. Esse mimetismo caracteriza-se mais especificamente como territorial, pois a moda aristocrática é nacional. Cada Estado, a partir do século XIV e até o século XIX, singularizou seus trajes através de elementos estéticos que os diferenciam de seus vizinhos. Durante cinco séculos as influências multiplicaram-se e aconteceram em função do prestígio dos Estados, não em função de uma instituição especializada, como acontecerá, no século XIX, com a constituição da Alta-Costura. Ela traz uma nova maneira de difundir, assim como novos modos de criar moda. Até esse momento, os artesãos foram somente executantes dos serviços de seus clientes, sem poder de iniciativa nem consagração social como artistas criadores (LIPOVETSKY, 1989). Ao se falar em aparência feminina moderna, podemos observar que a supressão do espartilho, creditada a Paul Poiret, em 1909-1910, foi uma primeira revolução. Em 1896 começa a trabalhar com alta-costura no salão de Jacques Doucet, um dos costureiros mais famosos do final do século XIX. Quatro anos depois, vai para o atelier de Charles Worth. Em 1904 abre sua própria Maison. Por perceber o quanto as mulheres estavam cansadas de usar espartilhos, passou a propor uma moda com roupas mais soltas, que envolviam o corpo em vez de asfixiá-lo. Adorando festas, as que organizava ficaram famosas pelas roupas que criava para suas convidadas. É com Coco Chanel e com Jean Patou, nos anos de 1920, que se inicia o repúdio ao luxo, em uma nova aparência com vestidos simples, curtos e justos, suéteres com motivos geométricos e saias retas plissadas. Patou foi um criador francês que se destacou na linha sportswear, criando coleções inteiras para a tenista Suzane Lenglen que as usava dentro e fora das quadras. “Doravante é chic não parecer rico” Encontramos aqui a estética da pureza, da sobriedade e do conforto, dando um caráter vanguardista para a moda desse período.

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Movimentos de vanguarda estavam presentes em quase todas as manifestações artísticas e culturais nesse período. As vanguardas artísticas foram influentes mais profundamente no design gráfico, encontrado na confluência das idéias do Construtivismo russo, do movimento De Stijl na Holanda e da Bauhaus. O estilo gráfico, criado e desenvolvido no início do século XX, dava preferência ao uso de formas claras e simples, numa gama reduzida de cores, fontes sem serifa, com significado visual derivado do contraste e do equilíbrio entre massa e vultos formais (CARDOSO, 2004). O corpo, dessa forma, é cada vez mais mostrado e se desembaraça das armaduras e truques excessivos do vestuário. Foi por conta do culto esportivo que um novo ideal estético se estabeleceu: esbelto, esguio e moderno. Esse corpo vem se contrapor ao corpo vaporoso da mulher sedentária, envolta em seus babados e rendas. Esse conceito vai se prolongar por todo o século XX. A aparência se multiplica, fragmenta-se, encontra na justaposição dos estilos um caminho para o estabelecimento do sistema da moda no contemporâneo. Todos os estilos e modas são legítimos, dos mais clássicos à experimentação. Mesmo as marcas quase seculares como Chanel e Louis Vuitton se aproximam do “novo” contemporâneo, fazendo a colagem entre estilos e identidade. Todas as formas são permitidas, assim como todos os comprimentos, recortes, estampas, cores e combinações. A imposição da moda contemporânea não mais se estabelece na configuração das peças, mas sim no que elas identificam e demonstram. A valorização está no desvio, na personalidade criativa, na imagem surpreendente, no parecer jovem. Para cada personalidade e conjunto de valores, um modelo de apresentação, um padrão de corpo, de comportamento e de aparência, todas convivendo em um mesmo ambiente. O que irá conduzir essa definição de identidade no contemporâneo é o conjunto de valores culturais pertencentes à pessoa. Não mais a repetição do que é apresentado para o vestuário como aceitável, mas a necessidade de definir o que se acredita e o que se quer. Para pensar esse corpo redesenhado, que interage com a roupa e com o mundo, o designer deve observar e aplicar na sua criação justamente as percepções por ele geradas, suas respostas e suas reações.

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História da moda A moda surgiu em meados do século XV no início do renascimento europeu. A palavra moda significa costume e provém do latim modus. A variação da característica das vestimentas surgiu para diferenciar o que antes era igual, usava-se um estilo de roupa desde a infância até a morte. A partir da Idade Média, as roupas eram diferentes seguindo um padrão que aumentava segundo a classe social, houve até leis que restringiam tecidos e cores somente aos nobres. A burguesia que não era nobre, mas era rica, passou a imitar o estilo nobre das roupas iniciando um processo de grande trabalho aos costureiros que a partir de então, eram obrigados a produzirem diferentes estilos para diferenciar os nobres dos burgueses. Com a revolução industrial no século XVIII, o custo dos tecidos diminuiu bastante, em 1850 com a invenção das máquinas de costura o custo dos tecidos caiu ainda mais. A partir de então, até os mais humildes puderam comprar roupas melhores. Mesmo após a facilidade das confecções, as mulheres ainda eram privadas da modernidade continuando a usar roupas sob medida. A partir desta dificuldade, surgiu a alta costura que produzia diferentes estilos por meio de estilistas que inventavam tendências.

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Moda no Brasil No cenário nacional, o mercado interno vem se modificando nos últimos anos. Um breve histórico da formação deste mercado, pode contribuir para a compreensão de seu funcionamento e de como realizar design de moda. No artigo O Desenvolvimento da Moda Brasileira (2007), ROBIC, com a intenção de fornecer uma visão da moda brasileira contemporânea, levanta os estudos históricos apontados por ALMEIDA (2003), e esta, por sua vez, se utiliza de outros pesquisadores nacionais, como Edgard Luiz de Barros, Silvana Gontijo, Káthia Castilho, José Carlos Durand e João Braga, dentre outros para montar seu relato. Em seus escritos, encontra-se a citação ao primeiro desfile de moda realizado por uma loja de São Paulo, a Mappin Stores, que se destacava por vender mercadorias importadas à elite da cidade. Mesmo sob o contexto do movimento modernista brasileiro e do crescimento econômico gerado pelo ciclo do café, os gostos, modos e modas eram absolutamente identificados com a Europa, assim como dela copiados. Até Tarsila do Amaral, jovem artista que participou do movimento de arte moderna de 1922, casa-se com um vestido do francês Paul Poiret . A quebra da bolsa de valores de Nova York arrasta o império brasileiro do café para a mesma crise. Porém, ela não é suficiente para deter, nos anos 1930, o crescimento da moda brasileira. Surge nesse período Mena Fiala, carioca, criadora de vestidos de noiva, que vai adaptar os modelos europeus ao clima brasileiro. No centro de São Paulo é inaugurada a loja de Madame Rosita. Com a entrada dos anos de 1940 e a influência do cinema americano, a portuguesa Carmem Miranda leva a música e o jeito brasileiro para a América criando moda, servindo até hoje como referência para criações de coleções. Com a Segunda Grande Guerra Mundial, o Brasil estabelece restrições às importações, fortalecendo a indústria têxtil e de confecção brasileiras. Lojas como Mappin, com linhas de produtos totalmente direcionadas para as elites, tiveram que se adaptar a essa nova realidade. Com os anos 50, a cultura do modelo desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek, a construção de Brasília e a inauguração da primeira TV, o Brasil inserese no contexto mundial da cultura de massa e da grande produção industrial.

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Por conta das exportações têxteis, a indústria brasileira passa por um momento de crescimento e aparecem as primeiras boutiques e costureiros. Gil Brandão era nessa época o mais famoso. Porém é Dener Pamplona de Abreu que vai auto intitular-se como o criador da moda nacional, questionando os valores que norteavam a moda brasileira daquele momento. Com seu trabalho e prestígio ele vai favorecer o surgimento de outros nomes como Clodovil Hernandez, Guilherme Guimarães, e, posteriormente, Markito e Ney Galvão: “É o início da alta-costura no Brasil, e onde surgem os primeiros questionamentos a respeito da autenticidade da moda brasileira, ou do que esta viria a ser” (ALMEIDA apud ROBIC, 2007). As grandes tecelagens brasileiras passaram a promover os seus produtos para um publico ainda desconfiado da qualidade do produto nacional, e para isso convidavam nomes da alta-costura francesa e nacional para apresentarem suas coleções feitas com tecidos nacionais. Surgem os grandes desfiles com a realização da primeira FENIT, Feira Nacional da Indústria Têxtil, no final dos anos 50, quando a participação da multinacional de matéria-prima Rhodia foi fundamental para o sucesso e a inclusão desse momento na história da moda brasileira. (ROBIC, 2007). A consolidação das boutiques, o surgimento das primeiras grifes, a formação do grupo de Moda-Rio, a marca Mr. Wonderfull e a designer Zuzu Angel trazem, nos anos 1970, o início de um processo de profissionalização para o sistema da moda nacional. O Grupo Moda Rio foi formado por vários criadores e marcas de moda do Rio de Janeiro e tinha por objetivo organizar os lançamentos e a divulgação das marcas cariocas a fim de fortalecer a imagem de moda e expandir vendas para todo o país e para o exterior. No processo dessa profissionalização surgem, na década de 80, as primeiras escolas de moda e com elas, novos criadores e a explosão de marcas de jeanswear. Nesse momento o jeans começa a ser criado e usado como vestuário de moda e não mais como um produto básico.

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O faturamento do setor têxtil e de confecção brasileiro representa 4,1% do PIB total do país, segundo estudos do IEMI, especializado em levantamento e organização de dados do setor têxtil e de vestuário brasileiro, e emprega mais de 1,5 milhões de trabalhadores. O Brasil possui pólos têxteis em estados como São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Goiás, Ceará, Paraná, Santa Catarina e Rio Grande do Sul e, em todos eles há realização de grandes eventos para divulgação de marcas e criadores de moda aos moldes da São Paulo Fashion Week. A APEX-Brasil, Agencia de Promoção de Exportação e Investimentos, possui programas para o setor no sentido de incrementar as exportações da indústria têxtil, bem como da moda brasileira. Um deles é com a Associação Brasileira de Estilistas (ABEST) no sentido de promover e incrementar as exportações da moda autoral de diversos criadores brasileiros para mercados da Europa, da América do Norte e do Oriente Médio. (ROBIC, 2007). O mercado de moda brasileiro se organiza a cada dia por meio de ações mercadológicas, industriais ou de formação específica e pesquisa. Mediante a trajetória exposta, vê-se que a moda brasileira invadiu o mundo e que a indústria nacional encontra-se em momento de franca expansão. Mas isso não é bem o retrato da realidade nacional. Segundo ROBIC: A questão da moda brasileira é bastante antiga, mas faz cada vez menos sentido num mundo globalizado. A condensação do estilo de vida de um determinado local dentro de um conceito de moda pode ser muito bem-vinda, mas o aprisionamento desse mesmo estilo dentro de um ou alguns estereótipos pode se tornar um imenso equívoco. Infelizmente, esse equívoco pode ser visto frequentemente em pequenos e grandes eventos internacionais destinados a promover a moda brasileira, regados a mulatas, samba, caipirinhas, feijoadas e afins, num menu extremamente indigesto para o desenvolvimento de nossa indústria de moda (2007, p. 3).

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O que o designer de moda faz? O designer de moda é o profissional que usa suas habilidades, imaginação e criação gráfica para a confecção de desenhos modelo nas mais diversas áreas, como roupas, acessórios, decoração, etc. Esses profissionais mantém suas experiências pessoais como referências que agregam valor as suas criações e interferências nos processos criativos ou produtivos, a partir da junção de conceitos, gostos, sensibilidade, tendências, conhecimentos, embasamentos científicos e muita técnica. Sua busca deve transpor os limites do mundo fashion, abrangendo pesquisas nas mais variadas áreas, de maneira globalizada. Diferentemente de um estilista - profissional que lida com o mercado e com a marca a ser atribuída às peças confeccionadas - o designer de moda é o fornecedor de material para a composição de desfiles, de ambientes decorativos, etc.

Qual a formação necessária? Hoje as faculdades e escolas de ensino técnico propõem vários cursos de Moda e Design que podem ter duração de 2 a 4 anos. As disciplinas como história da arte, modelagem, corte e costura etc, podem contribuir e aprimorar muito as habilidades natas de cada designer. Após o término dos cursos superiores, existem os cursos de especialização, que distinguem as variações entre design de moda, gráfico, industrial, etc. É fundamental para um bom designer o conhecimento das metodologias de pesquisa, tecnologias e processos - principalmente de modelagem e costura - para que possa estar sempre aprimorando suas habilidades e percepções, voltadas para o desenvolvimento dentro do mercado atual. Não apenas do produto, mas com as interfaces do ambiente de trabalho, estruturas, métodos, materiais, decoração, embalagem, podendo interferir até na fase de projeção no mercado, mídia, marketing e publicidade.


Principais atividades O designer de moda pode atuar em diversas atividades, como na própria confecção de novos modelos direcionados à desfiles ou venda, e também na produção terceirizada, ou seja, fabricação de roupagem para outras marcas e/ou empresas. O designer deve procurar os tecidos, fabricá-los, vendê-los ou reproduzi-los. Numa ordem lógica dos procedimentos da confecção, o designer atribui: procura do tecido ou material desenho e criação de modelos corte e costura (no caso de roupas).

Áreas de atuação e especialidades O designer pode atuar nas seguintes áreas: Ateliês de alta costura: participando de todo o processo de produção de uma peça de roupa e acessório, desde o corte até o acabamento final. Pesquisa pesquisas de público alvo pesquisas de mercado pesquisas de tendências mundiais e locais pesquisa de tecidos e estamparia Desenvolvimento e criação desenvolvimento de produtos desenvolvimento de estampas desenvolvimento de etiquetas desenvolvimento de embalagens criação de novas marcas criação de logotipos, fabricação de roupas, fabricação de acessórios, produção de desfiles, produção de catálogos, produção de banners, produção de “looks” para comerciais produção de vitrines e lojas.

Mercado de trabalho Há grande crescimento de mercado para um profissional de design de moda, uma vez que a demanda por produtos relacionados ao mundo da moda cresceu progressivamente nos últimos anos. Atualmente, como o profissional não atua somente na produção de roupas, a procura para se ter um designer de moda é cada vez maior. Apesar da concorrência acentuada, um designer pode facilmente se destacar dos outros profissionais pela criatividade. O mercado tem procurado profissionais que tenham bastante prática, por isso estar sempre em contato com a profissão é muito importante.

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O desenho técnico de moda O desenho técnico de moda é normalmente entendido como a representação planificada e bidimensional de peças de vestuário e de peças de acessórios, como bolsas, sapatos, joias e bijuterias. Nesse tipo de representação, o traçado é preciso e obedece á uma espécie de legenda na qual códigos são utilizados. Esses códigos traduzem características e técnicas próprias para a representação de produtos têxteis e de moda e são, portanto, tipos específicos de registros gráficos. Por exemplo, para demonstrar costuras, a linha desenhada deve ser tracejada; já para representar recortes, a linha deve ser contínua. Não há o uso de cores para o desenho técnico, na intenção de facilitar sua leitura, mas para diferenciar planos, no caso de sobreposições de partes ou de materiais, podem ser utilizadas tonalidades claras de cinza ou hachuras. A importância da observação e utilização desses códigos está no fato de que o desenho técnico é uma etapa fundamental no processo de confecção do produto, já que o entendimento das partes que compõem o objeto, suas relações de tamanho, formas, volumes e encaixes devem ser perceptíveis e compreendidas por meio desse registro gráfico. Sendo assim, como explica LEITE e VELLOSO (2004, p.08). Para o desenhista técnico de moda, a roupa deve ser entendida como um objeto que repousa sobre o volume do corpo, obedecendo às suas formas e articulações. No desenvolvimento de seu trabalho, o profissional precisará lembrar que suas orientações servirão de base para a confecção da roupa e que esta, fora do corpo, é uma superfície plana, mas que ganha volume quando vestida, tornando-se tridimensional. O objetivo do desenho técnico é, portanto, demonstrar o produto de moda de forma clara e objetiva, visando sua reprodução exata em escala industrial. É preciso lembrar que, muitas vezes a confecção do produto passa por diferentes mãos e empresas e por isso há a necessidade de que este desenho seja preciso e acompanhado de informações escritas, contextualizadas em Fichas Técnicas. Dessa forma, o desenho técnico na área de moda caracteriza-se como instrumento indispensável nas confecções e oficinas de produção e desenvolvimento de produtos de moda. Além disso, também encontra utilização em

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catálogos e manuais de venda, orientando sobre os detalhes e modelo dos produtos. Conforme aponta no prefácio do livro Desenho Técnico de Roupa Feminina a respectiva editora Marilia Pessoa. Pode-se dizer que (o desenho técnico) é uma espécie de código genético da roupa, uma vez que nele estão inscritas todas as informações necessárias à reprodução de cópias absolutamente idênticas. O tipo de tecido, a posição exata das costura s, o local onde serão colocados os detalhes, a grade de tamanhos, a sequencia de montagem das peças e até as ferramentas que devem ser usadas para aplicação de detalhes podem ser explicitadas a partir do desenho técnico. Assim, a elaboração de um desenho técnico de moda é sem dúvida complexa, mas é de extrema importância para o processo produtivo industrial. No mercado de trabalho e também nas escolas de moda, este tipo de desenho pode ser realizado de duas formas: manualmente e digitalmente. Nos cursos de moda, o desenho técnico é ensinado a partir do traçado manual, onde o aluno manuseia réguas e canetas sobre papel. Acompanhando os avanços tecnológicos, o desenho técnico também pode ser realizado a partir da utilização de programas de computador que permitem a elaboração de linhas e planos bidimensionais. Existem programas desenvolvidos especificamente para a área de moda e outros, de utilização mais ampla. Ambos oferecem ferramentas e soluções para a elaboração do desenho técnico e sua contextualização nas Fichas Técnicas. No mercado de trabalho, as duas técnicas são utilizadas, mas é notória a informatização das empresas do setor, mesmo nas de pequeno porte.

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A Ilustração de moda Outra forma de representação gráfica que a moda possui é a ilustração, que assim como o desenho de moda, permite uma ampliação dos significados subjetivos. Entendida aqui também como linguagem de representação visual, a ilustração de moda traz elementos próprios deste universo e vai mais além, incorporando e interpretando elementos culturais e sociais. Isto significa dizer que a ilustração de moda traz o “pulsar do tempo” , pois carrega traços desse tempo, valores e comportamentos, mudanças e oscilações, que influenciam a percepção e a concepção de novas estéticas, bem como análise e interpretação do espírito do tempo, da época em que ela foi realizada. Por isso mesmo, a diferença entre desenho e ilustração é muito sutil e suas nuances se entrelaçam e se misturam, dificultando a percepção de limites. Um possível ponto de referencia que permite a diferenciação entre desenho e ilustração é a própria ideia de comunicação do produto de moda. Se em ambos há a representação gráfica de peças de roupa ou acessório, o desenho ou croqui preocupa-se com seu detalhamento e características envolvidas em sua fabricação e na ilustração concentra-se na mensagem de moda intrínseca a este produto. A partir dessa perspectiva, podemos entender que a ilustração de moda está no campo do experimental: novas estéticas, conceitos e técnicas de comunicação tanto de moda como de estilos de vida. A ilustração de moda deve capturar idealismos e comportamentos. Elas devem comunicar tudo àquilo de inatingível e subjetivo que envolve o objeto em questão. Quando observamos as ilustrações de moda contemporâneas, fica ainda mais claro que esse tipo de representação recusa classificações tradicionais; ela encontra e segue seus próprios caminhos, em meio a tendências e novas tecnologias digitais. Podemos perceber formas e cores que nos remetem ao universo jovem e descontraído dos anos de 1970. Mas os personagens feminino e masculino que aparecem nos dão pistas da mistura de épocas e referências: a forma da boca da garota, grande e carnuda e seu braço magro e exageradamente torneado pode remeter à imagem de beleza que o cinema hollywoodiano apresenta no final da década de 1990. Ainda é possível outra gama de interpretações, que dependem do referencial do espectador. Percepções como a questão do posicionamento da mulher na sociedade, ou ainda a ligação entre musica, tecnologias e comportamento jovem, por meio das representações de discos de vinil (long-plays ou LPs), fitas cassete e compact discs (ou CDs), apenas para citar algumas possibilidades nessa imagem.

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A ilustração pode, também, fazer parte do projeto de comunicação do produto de moda, tanto para o processo de produção como para o processo de venda, exercendo influências sobre o consumidor.. Dessa maneira, as ilustrações de moda são utilizadas inclusive para transmitir valores e conceitos anteriores ao produto de moda em si. Torna-se uma imagem que pode não estar preocupada com a identificação do produto para venda direta (detalhes do modelo, por exemplo), mas sim com a identificação dos valores e referências que a marca, ou fabricante, atribui a seus produtos de forma geral. A ideia é buscar, antes da compra imediata, uma identificação, por parte do consumidor, com relação à marca propriamente, conquistando assim a fidelidade desse consumidor e garantido vendas futuras. O exemplo da figura 10 demonstra a utilização da ilustração para agregar valor ao produto perfume, trazendo-o para o universo da moda e estabelecendo uma conexão entre a imagem estampada na embalagem e a provável consumidora. Através do uso das cores quase podemos sentir o cheiro do perfume: o que aparece à esquerda da figura tem em sua embalagem o verde e o azul, cores que possuem conotação fria e refrescante. O desenho da garota em pose descontraída e solta, usando roupas leves, frescas e de cores fortes, típicas de verão, traz a ideia de uma jovem consumidora de férias na praia, em um dia ensolarado. De acordo com SANTAELLA, há outra classificação possível para uma imagem: a imagem simbólica. Este tipo de imagem seria um meio termo, uma ou muitas nuances entre a ideia de temporalidade e de atemporalidade. O simbolismo na imagem também pode ser determinado a partir de regras culturais, onde os elementos que constituem a imagem são passíveis de interpretações que vão além de seu significado comum ou imediato, e que dependem de referências culturais e de valores atribuídos á objetos ou representações, códigos culturais: Já as imagens simbólicas, embora possam sugerir a temporalidade de possíveis referentes, essa temporalidade é sempre tão geral e vaga quanto é genérica e universalizante a função referencial desse tipo de imagem.

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modelagem O design de moda contemporâneo fundamenta-se numa série de etapas, dentre elas está a modelagem. Processo que determina a transformação dos materiais planos em formas tridimensionais adaptáveis ao corpo humano, a modelagem do vestuário está no cerne do design de moda pela importante contribuição para a configuração de seus produtos, por determinar a reprodutibilidade do vestuário, mas principalmente por ser uma ferramenta capaz de potencializar o processo criativo. Busca investigar a adequação dos tecidos ao corpo humano levando em consideração as características de ambos, os métodos e técnicas compreendidos pela modelagem para atingir tal fim, o desenvolvimento tecnológico implícito na história da indumentária e, por fim, busca exemplificar a teoria com a análise detalhada de peças de estilistas e designers que fundamentaram suas obras na construção diferenciada do traje.

O modelista Chama-se de modelista o profissional que transforma um modelo (partindo de um desenho, de uma foto ou, muitas vezes, de outra peça de vestuário) em um objeto concreto, utilizando-se das técnicas pré-adquiridas da modelagem para confecção. Esse profissional trabalha em conjunto com o estilista e é capaz de interpretar o croqui (esboço de um desenho). O modelista deve saber tirar medidas de acordo com as técnicas recomendadas pela metodologia específica, elaborar ficha técnica, conhecer aviamentos e ainda conhecer sempre a composição, o caimento e as demais características do tecido. Ele é responsável por analisar a pilotagem e fazer as alterações finais no molde para então produzir em série. A mesa de modelagem e o manequim são peças essenciais do equipamento de um modelista. A mesa de modelagem deve ser plana, ter um metro de altura, ser retangular (com no mínimo 1,2m de largura) e seu comprimento deve ter no mínimo 2m para que seja possível cortar peças-piloto, como um vestido longo. Sua superfície deve ser bem lisa para que tecidos delicados não puxem fios quando colocados sobre ela.

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Tipos de Modelagem Modelagem Plana (Bidimensional) é uma técnica utilizada para reproduzir, em segunda dimensão, algo que será usado sobre o corpo humano, em tecido ou similar, de forma tridimensional. Essa modelagem, manual ou computadorizada, pode ser utilizada para confeccionar uma peça de roupa apenas ou para produção em grande escala, como acontece na confecção industrial de pequeno, médio ou grande portes. Moulage (Tridimensional) é a manipulação do tecido de forma tridimensional. Trabalha-se com o tecido sobre os manequins, que têm suas medidas padronizadas. Na moulage, podem ser feitos os ajustes direto nas curvas do corpo, resultando em um caimento perfeito.

O Processo de Modelagem As interpretações de modelagem são baseadas em três etapas de construção de moldes, denominadas de: moldes básicos, moldes de trabalho e moldes para corte ou interpretados. Moldes básicos (caixas de modelagem) - Os moldes básicos servem como base para o início das alterações a serem feitas de acordo com o desenho da peça. Eles são confeccionados seguindo a tabela de medidas-base da empresa. No processo industrial de confecção, o uso de moldes básicos facilita o processo produtivo do setor de modelagem, uma vez que este possui as medidas específicas da tabela do público da empresa. Estando pronto uma única vez, não necessita de repetição do traçado inicial. A praticidade do uso de moldes básicos gera lucros e economia de tempo e de processo. Moldes de trabalho Após obter a caixa do molde, os moldes de trabalho são utilizados para fazer as alterações necessárias, de acordo com o modelo, servindo como uma espécie de rascunho para a definição do molde interpretado. Os moldes de trabalho são feitos a partir da cópia dos moldes básicos, e as etapas de alterações a serem realizadas sobre eles variam em quantidade e tipos de aplicação de técnicas específicas, de acordo com o modelo desejado.

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Molde para corte ou interpretado - São os moldes utilizados para riscar e cortar a peça sobre o tecido, contendo todas as alterações realizadas no processo anterior, as margens para costura e as marcações necessárias para a montagem da peça. O que define um bom molde básico é a exatidão das medidas, pois elas caracterizam um molde perfeito e economizam tempo para a produção. As medidas classificam-se em: Fundamentais - circunferência do busto, da cintura e dos quadris Auxiliares - medida do ombro, largura da frente e altura do busto Complementares - folgas, comprimento da frente, das costas, da manga, contorno do braço, do pescoço e altura total do corpo, etc. É importante ressaltar que existe metodologia específica para coletar as medidas do corpo humano. A ABNT desenvolveu a NBR 15.127 – Corpo humano – definição de medidas, publicada em 2004. Essa norma teve como base a ISO 7.250 e estabelece um procedimento para medir partes do corpo humano, ou seja, mostra como se deve tomar a medida da altura do ombro e das pernas, dos perímetros do pescoço, da coxa e de outras áreas. No total, são 54 medidas do corpo humano. Procure conhece-las e ainda pesquise as medidas de seu público-alvo, faça uma análise ponderada e construa a tabela de medidas do seu consumidor. Você verá que isso influenciará diretamente as vendas de sua empresa. Um dos melhores estilos de armazenamento para modelagens em papel é o pendurado por furos e cordões em ganchos ou equivalentes em paredes exclusivas para moldes, pois isso evita que sejam dobradas, podendo ser separadas por referências e tamanhos. Cole a ficha técnica no molde que ficará visível para facilitar a identificação.

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Tabela de Medidas A tabela de medidas é um conjunto de medidas necessárias para a construção das bases de modelagem. Elas são baseadas em médias calculadas a partir de medidas tiradas em um determinado número de pessoas. Com isso, percebese que é praticamente impossível encontrar uma só pessoa que possua exatamente todas as medidas da tabela. Porém, em escala industrial, não existe outra maneira de trabalhar a não ser padronizando as medidas. Você encontrará diferentes tabelas de medidas. De país para país, essas tabelas podem variar de acordo com o tipo físico da população. No Brasil, não existe um padrão de tamanho obrigatório para o vestuário, ocorrendo diferenças de tamanho entre as confecções. Assim, as grifes determinam suas próprias tabelas de tamanho, direcionadas ao seu público-alvo. O correto seria existir uma tabela-padrão oficial para as medidas fundamentais e auxiliares e outra da empresa, de acordo com sua segmentação de mercado (com características de seu público-alvo, adaptando as medidas complementares ao seu próprio padrão). Entretanto, a falta de padronização de medidas no Brasil começa a ser resolvida. O Instituto Nacional de Metrologia, Normalização e Qualidade Industrial (Inmetro) recebeu do Comitê Brasileiro de Têxteis e Vestuário, da Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT), a solicitação para edição de uma norma que fixará um prazo para as confecções brasileiras se adequarem ao Novo Regulamento Técnico de Etiquetagem de Produtos Têxteis. A lei antiga já obrigava os confeccionistas a afixarem nas roupas etiquetas com informações sobre o fabricante (CNPJ), a composição do tecido e os cuidados para a conservação do produto. Agora, exige que a etiqueta traga também o tamanho da roupa – com base em uma medida de referência-padrão. Hoje, conforme comentado, as normas são de caráter voluntário, isto é, cada empresa tem sua própria tabela voltada para o público que quer atingir. Mas, com a regulamentação pelo Inmetro, os fabricantes que não se enquadrarem poderão ser autuados e multados. A tabela, a ser utilizada na regulamentação é normatizada pela Associação Brasileira de Normas Técnicas (ABNT), foi criada em maio de 1995 (a NBR

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13377 – Medidas Normativas Referenciais Mínimas para o Vestuário), regulamentando as escalas de tamanhos das roupas de PP a GG, ou seja, de 34 ao 52. Porém, foi detectada a necessidade de se ampliar a NBR 13377. Essa constatação foi realizada pelo Programa de Certificação de Qualidade dos Produtos da Indústria do Vestuário. O programa é desenvolvido pela Associação Brasileira do Vestuário (ABRAVEST) para qualificar e credenciar o setor e atender à Resolução 04/92 (CONMETRO Lei das Etiquetas) e ao Código de Defesa do Consumidor. Iniciou-se um Censo Antropométrico Brasileiro com o intuito principal de conhecer o biótipo brasileiro. Sendo assim, a norma está sendo revisada pela Comissão de Estudos de Medidas de Tamanho de Artigos Confeccionados (CE 17.700.04), do Comitê Brasileiro de Têxteis e do Vestuário (ABNT/CB-17), tendo um enfoque mais ligado aos resultados deste trabalho. Veja abaixo as medidas mais utilizadas na modelagem: 1. Busto - Medida de contorno do corpo na altura dos mamilos. Para medir a circunferência do busto, cuide para que a fita não deslize nas costas, fique reta na linha da axila e passe na frente sobre os mamilos. 2. Cintura - Medida de contorno na altura da cintura. Geralmente, essa altura fica a 2,0cm acima do umbigo para as mulheres e no umbigo para os homens. 3. Quadril - Medida de contorno na altura onde o quadril é mais saliente. Geralmente, fica 2,0cm abaixo da cintura. 4. Pescoço - Medida de contorno na base do pescoço. 5. Tórax - Medida de contorno acima do busto e logo abaixo das axilas. É geralmente bem menor que a medida do busto. A diferença entre o busto e o tórax vai determinar a profundidade da pence do busto na base do corpo, quando quisermos trabalhar sob medida. No nosso caso, de acordo com a tabela de medidas, essa diferença é sempre 4,0cm, fazendo que a pence permaneça com a mesma medida em todos os manequins. 6. Braço - Medida de contorno do braço logo abaixo da axila.

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7. Punho - Medida utilizada para o traçado da base da manga. Nesse caso, medimos o contorno da mão em vez do punho (pulso) propriamente dito. A medida é tirada na parte mais larga da mão, com os dedos esticados e o polegar encostado na palma. Dessa forma, temos a medida mínima que a boca da manga precisa ter para vestir sem a necessidade de qualquer abertura. 8. Altura das costas - Medida de altura, no centro das costas, entre a base do pescoço e a linha da cintura. 9. Largura das costas - Distância entre as cavas nas costas, tomada numa altura correspondente à metade da altura entre o ombro e a dobra da axila. A medida deve ser tirada com os braços cruzados na frente. 10. Distância do busto - Distância entre os mamilos. 11. Altura do busto - Distância entre a linha da cintura e a linha do busto (mamilo). 12. Comprimento da manga - Distância entre o ombro e o punho, tomada com o braço dobrado em um ângulo de 90°. 13. Altura do quadril - Distância entre a linha da cintura e a linha do quadril, tomada pela lateral. 14. Comprimento da saia - Corresponde à altura do joelho. É a distância entre a linha da cintura e a linha do joelho, tomada pela lateral. 15. Comprimento da calça - Distância entre a linha da cintura e o chão, tomada pela lateral com a pessoa descalça. 16. Altura da entreperna - Distância entre a virilha e o chão. A medida é tomada colocando-se uma régua encostada na virilha, perpendicular ao chão, medindo-se essa distância. 17. Altura do gancho - É a diferença entre a medida 15 (comprimento da calça) e a medida 16 (altura da entreperna).

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Peça Piloto ou Protótipo O protótipo ou peça-piloto é uma peça confeccionada para prova e correção de algum eventual problema. Depois de analisada, se houver necessidade, faz-se a correção no molde, pilota-se novamente e somente depois se passa para a fase de graduação do molde. É responsabilidade do modelista acompanhar o desenvolvimento da peça-piloto. A pilotagem dos moldes básicos traçados tem como objetivo o teste da modelagem no corpo humano ou no manequim, ou seja, é a maneira utilizada para experimentar a base já confeccionada em tecido e conferir as medidas do molde. Pode-se atribuir o sucesso de uma modelagem já interpretada ao fato de terem sido feitas as alterações corretas sobre os moldes. Porém, essas alterações só são possíveis se o profissional compreender a utilização e o funcionamento dos moldes básicos. A pilotagem dos moldes básicos permite a visualização e compreensão com relação ao efeito deles no corpo humano. As provas, ou testes das peças-piloto (protótipos), até podem ser testadas e experimentadas em pessoas que possuam medidas de acordo com a tabela que foi utilizada, desde que a pessoa seja medida a cada data de prova para conferir se continua com as medidas adequadas. O ideal e o correto é que as provas sejam testadas e corrigidas no manequim (boneca ou busto), de preferência acolchoado ou estufado para que possa ser alfinetado, fazendo assim as correções que forem necessárias na peça- piloto ou modelagem. Você pode mandar confeccionar manequins de prova de acordo com a tabela de medidas utilizada pela sua empresa. Informe-se.

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Corte das Peças Antes de marcar e cortar qualquer peça, deve-se preparar, além da modelagem, também o tecido, para que seja feito da maneira correta a fim de evitar erros que, muitas vezes, provêm de falta de informação ou atenção em algum detalhe. Primeiramente, deve-se avaliar o tecido que será utilizado e contar com um possível encolhimento deste após a primeira lavagem da peça. Uma das orientações para que isso não aconteça é mergulhar toda a peça de tecido em água e deixá-la por cerca de 12 horas. Após, estende-se o tecido ao vento sem torcê-lo (não é aconselhável estender o tecido ao sol) e passa-se a ferro enquanto estiver ligeiramente úmido pelo lado avesso. Para processos industriais, aconselha-se que, além das etapas de encolhimento e descanso do tecido, se faça inicialmente uma peça-piloto, passando esta também pelos processos de descanso, lavagem e vaporização como testes de encolhimento e reações adversas, de acordo com o segmento de moda. Como exemplos, podem ser citados os tecidos de malha circular (que necessitam de um determinado tempo de descanso para encolhimento antes do corte das peças) e as peças confeccionadas. Para localização exata dos moldes que serão cortados sobre o tecido, deve-se, primeiramente, conhecer e analisar sua estrutura, sabendo-se que os tecidos possuem trama (fios da largura) e urdume (fios do comprimento). Em qualquer tecido, é necessário que se saiba qual o sentido da trama e do urdume para que as peças sejam cortadas de acordo com uma ou a outra, tendo, assim, o fio do tecido. Para peças cortadas no viés, dobrase o tecido num ângulo de 45°, de forma que o urdume fique na mesma direção da trama. Quanto ao fio do tecido, vale dizer que este é fundamental para um bom caimento da peça e para que se obtenha o efeito desejado. Muitas vezes, a modelagem pode estar correta, porém, se não forem tomados os devidos cuidados na hora do encaixe e do corte, é possível danificar a peça ou até mesmo toda a produção, resultando prejuízos para a empresa. Podese citar como exemplos costuras laterais retorcidas em blusas ou pernas de calças, provenientes do mau posicionamento do molde sobre o tecido.

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DESIGN TÊXTIL O design têxtil surge junto com o conceito de surface design, porém, este, pode ser aplicado a diferentes superfícies, como papel, louça, quadro, madeira, objetos de decoração, dentre outros. Já o design têxtil é uma aplicação direta do surface design à tecidos ou materiais têxteis. As maquetes têxteis fazem parte de uma das modalidades de expressão criativa do design, podendo também ser chamadas de design têxtil, ou surface design, são novas propostas têxteis, que o estilista desenvolve a partir de elementos presentes em sua fonte de inspiração. Renata Rubim (2004, p. 21), define surface design como: “(...) todo projeto elaborado por um designer, no que diz respeito ao tratamento e cor utilizados numa superfície, industrial, ou não (...)”. Ainda Rubim (2004), o design de superfície abrange o Design Têxtil (em todas as especialidades), o de papéis (papéis decorativos, papéis para embalagem, de parede, papel toalha etc.), o cerâmico, o de plásticos, de emborrachados, com desenhos ou cores em suas superfícies. Com isso, entende-se que o design têxtil, é uma modalidade que pode ser aplicada a qualquer superfície têxtil, de forma bidimensional (estamparia), ou tridimensional (aplicações, ou demais interferências na estrutura de um tecido). (...) uma superfície do tipo têxtil é constituída de um conjunto de propriedades subdivididas em dois componentes principais: de um lado, a peculiaridade da matéria, que depende da composição e da estrutura técnico-construtiva especificando o tecido do ponto de vista sensorial e tátil; a outra característica é visível e trata dos requisitos formais, estilísticos e cromáticos, o que determina a qualidade estético-expressiva do tecido. (POMPAS apud PIRES) Em tempos atuais, onde a massificação das tendências de moda acontece de forma cada vez mais voraz, há uma iminente necessidade de se produzir algo diferenciado, exclusivo, de forma que seu produto tenha identidade visual e conceitual. O design têxtil e a utilização deste em coleções de moda é sem dúvida, fator de qualidade e inovação. Como afirma Jenny Udale (2009, p.140): As melhores coleções de moda integram o design têxtil e a seleção de tecido desde o início. É importante integrar o tecido à roupa, trabalhando de um para o outro. Para alcançar isso, selecione tecidos enquanto desenha as roupas e continue a aperfeiçoar as escolhas do tecido durante o desenvolvimento do processo de criação. Manuseie, sinta o tecido enquanto você cria o design a fim de entender suas propriedades, por exemplo, se eles se modelam facilmente e esticam, ou se são rígidos e estruturados.

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As maquetes podem ser relacionadas com o design têxtil, uma vez que o seu diferencial e sua característica principal é a inovação em materiais e formas. O design têxtil abrange desde a pesquisa, a concepção do tecido, e a produção da amostra. Segundo Dorotéia Baduy Pires (2008, p. 70): O design diz respeito a atuar em um projeto desde sua elaboração, do desenvolvimento até o acompanhamento de sua aplicação. Criar, desenvolver, implantar um projeto significa pesquisar e trabalhar com referências culturais e estéticas, tecnológicas, interdisciplinares e transdisciplinares, saber compreender o objetivo desse projeto, estabelecendo e determinando o seu conceito e a sua proposta. Atualmente, vemos a presença das maquetes de design têxtil em desfiles de grandes marcas, que usam como recurso de criação, inovação, e principalmente para transmitir o conceito da coleção com exclusividade. Sendo as maquetes desenvolvidas pelos estilistas através de profunda criatividade. O design têxtil, pode muitas vezes representar fielmente um material, uma imagem ou textura, e pode também, ser um trabalho feito através de alguma fonte de inspiração. Como no caso do desfile de Ronaldo Fraga, ele criou maquetes inspiradas na vida e obra de Carlos Drummond de Andrade. Quando o estilista pretende fazer uma interpretação fiel de uma imagem ou textura, é fundamental que ele saiba ligar as texturas e formas que está vendo aos tecidos e materiais corretos, para que consiga concretizar a imagem em maquete têxtil. Outro fator importante para utilizar maquetes têxteis em uma coleção é saber unir conceito e criação, definir os conceitos da coleção é fundamental em todo processo criativo. Maquetes têxteis podem ser aplicadas em todos os tipos de tecido, mas, o que faz que ela tenha harmonia com a roupa e com a coleção, é a utilização correta de materiais e texturas. Como processo para a criação das maquetes de design têxtil, Renata Rubim (2004, p. 43), indica começar pelo estudo de formas das referências visuais coletadas pelo criador. Atualmente, existem designers têxteis que trabalham em malharias, em tecelagens industriais, em tecelagens artesanais e também, aqueles que atuam no desenvolvimento de estampas para tecidos. Assim, o universo do design têxtil se mostra cada vez mais amplo e possível de ser trabalhado e de se desenvolver tecidos com superfícies diversas.

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DESIGN DE SUPERFÍCIE EM ESTAMPARIA O design de superfície em estamparia têxtil assume um papel importante quando se trata da moda, visto que os tecidos estampados são uma das possibilidades de diferencial para seus produtos, e “desempenham um papel forte e importante em qualquer coleção de moda”. Neste contexto, “os acabamentos baseados em estampas representam um meio importantíssimo para agregar valor aos tecidos lisos” (POMPAS, 1994, p. 136). Para exemplificar estes modos de inter-relação entre os projetos de tecidos estampados direcionados à moda, temos um importante momento que aconteceu entre o costureiro Paul Poiret, célebre por libertar as mulheres do espartilho e por rejuvenescer a ilustração de moda (MACKRELL, 2005, p. 118), e o artista francês Raoul Dufy. Poiret oferece a Dufy, a possibilidade de criar padrões têxteis no seu ateliê de impressão sobre tecidos chamado de “a pequena usina”. É neste espaço que Dufy desenha os motivos, grava os quadros de impressão, estuda as técnicas químicas necessárias e passa ele próprio a estampar suas criações, que contribuem para o sucesso das coleções de Alta Costura de Poiret. Outro exemplo que nos conduz à uma aproximação entre estamparia têxtil e moda é o do criador Emilio Pucci, conhecido no campo da moda como “o príncipe das estampas”. Percebendo as cinturas marcadas e a austeridade das mulheres no vestir do pós guerra, Pucci criou estampas geométricas que combinavam cores vibrantes, como azul, rosa, roxo, verde e amarelo com formas arredondadas e elementos geométricos, imprimindo-as em suas coleções de vestuário para moda, principalmente em calças afuniladas até a altura do tornozelo. Uma diversidade de estampas persiste nos dias de hoje, apontando para referências que transitam pela “toy art” , na obra do autor de cinema Tim Burton, e nos florais em grandes pinceladas . O designer de moda Mário Queiroz, em palestra proferida sob o título “Os caminhos do design de moda contemporâneo” , trás a arte como um dos pontos referenciais para o desenvolvimento de estampas, este é um sinal que já vem se tornando recorrente há alguns anos. Depois de constatar algumas aproximações entre o desenho de estamparia e a moda, mostra-se a seguir, um breve relato sobre a origem dos têxteis, objetivando localizar o surgimento de alguns processos de estamparia, para em seguida, descrever as técnicas utilizadas até os dias de hoje..

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Origem dos têxteis estampados É a partir dos métodos de estampar originados das culturas indianas e expandido para a Indonésia, que se tem notícia dos primeiros tecidos estampados. Também, nas paredes pintadas das tumbas dos antigos egípcios já apareciam indícios de vestes decoradas que se presumia ser de desenhos impressos em tecido. Fibras naturais como, a lã, o linho e o algodão são as mais antigas e cultivadas, fiadas e tecidas desde a Idade do Bronze, três mil anos A.C. Em 1690, foi fundada em Portugal, a primeira manufatura de impressão sobre algodão. Na primeira metade do século seguinte, quase todas as cidades européias já possuíam fábricas de estamparia (PEZZOLO, 2007, p. 51). Com o estabelecimento da fábrica Oberkampf em 1759 nasce a grande era dos tecidos estampados, elevada a fina arte pelas mãos de Christophe Philippe Oberkampf, colocando a França como líder neste tipo de indústria. Em Maio de 1760, a primeira Toile de Jouy é desenhada, estampada e recebe tratamento para seu acabamento (ENCICLOPÉDIA DOS TÊXTEIS, 1972, p. 452). A primeira operação com máquinas de estampar foi sucesso pelas mãos do escocês Bell, que em 1785 colocou este tipo de técnica para funcionar em Preston, Inglaterra, aprimorando-se o processo para ser desenvolvido em 6 cores. Em 1850 aproximadamente, Lyon, na França, foi a primeira cidade a industrializar tecidos estampados com a técnica de quadros. No início dos anos 1900 várias tentativas de promover esta técnica foram feitas na Inglaterra e Estados Unidos, mas foi só em 1920 que isto se torna realidade. Em 1926, França, Suíça, Alemanha, Grã Bretanha, e Estados Unidos, comercializavam com sucesso produtos produzidos pelo método de quadros de estampar. A partir de então, as técnicas de estampar são as mesmas, porém foram sendo aprimoradas até as mais avançadas utilizadas atualmente, como a estamparia a jato de tinta de alta definição..

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Processos técnicos Os primeiros softwares criados especificamente para o desenho de estamparia, começaram a ser introduzidos no Brasil em meados dos anos 1990. Enquanto as repetições dos motivos têxteis e variantes de cor eram feitos à mão e demoravam horas ou até mesmo dias para serem finalizados, os programas de estamparia digital começam a permitir, a partir deste momento, um ganho de tempo relevante para as mudanças impostas pela moda, facilitando com isso o processo de desenvolvimento e criação do designer de superfície têxtil. Nas palavras de Neves (2000, p. 20) estes novos sistemas digitais não substituem o designer, “uma vez que não passam de uma ferramenta que lhes vai facilitar o trabalho libertando-o das ações repetitivas e permitindolhe uma fatia de tempo mais ampla para se dedicar à parte criativa”. Isto se confirma a partir dos depoimentos das designers entrevistadas, Patrícia de Miranda e Juliana Tanigushi, que utilizam como método de trabalho na composição de desenhos, tanto o processo manual como os programas gráficos. Geraldo Coelho Lima Junior, designer de moda que desenvolve estampas para sua marca de moda masculina denominada Urânio, afirma que os motivos que desenvolve em seus desenhos são criados de acordo com as técnicas e no caso de suas coleções, também nos efeitos sensoriais. Um toque inadequado pode alterar o tipo de processo a ser utilizado. Geraldo salienta que “uma pesquisa inicial sobre as técnicas de estamparia/bordado/tingimentos e lavanderia são fundamentais”. Assim, é possível a identificação da parte visual da peça e “o toque resultante após sua aplicação” completa o designer. A partir da constatação de Jorge Neves (2000) e Renata Rubim (2004), para a importância dos aspectos técnicos na formação de conhecimentos por parte do designer, assim como dos depoimentos dos designers quanto aos métodos que utilizam em seus desenvolvimentos, passamos a descrever os processos técnicos artesanais e industriais , relacionados à estamparia têxtil.

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Estamparia artesanal De acordo com Pompas, (1994, p. 178) apesar de antiqüíssimas (segundo milênio A.C.), algumas técnicas artesanais de estampagem mesmo tendo passado de geração a geração, sobrevivem e se mantém inalteradas até hoje, como é o caso do batik, dos processos que utilizam carimbos de madeira, do tie dye, o stencil e também as pinturas feitas à mão livre. As aplicações da estamparia artesanal são as mais diversas: acessórios em geral como bolsas e echarpes, almofadas, painéis de decoração, cama, mesa e banho, cangas de praia, entre outros, e em sua grande maioria, são desenvolvidas em tecidos naturais tais como o algodão, seda ou linho. Carimbos de Madeira A partir dos conhecimentos básicos do processo de batik, várias são as formas de se obter os efeitos e resultados como, por exemplo, amassar o tecido antes de mergulhá-lo para tingimento de modo a quebrar a cera em algumas áreas, ou impermeabilizar as partes com pincel ou carimbos de madeira. A estampagem de tecidos feita com blocos de madeira esculpida, foi usada pela primeira vez na Itália no século XVI. Pouco a pouco o método foi se espalhando pela Europa, e no século XVIII, Inglaterra e França, países possuidores de manufaturas de grande renome, se destacavam nessa área. Ainda hoje o processo é utilizado em trabalhos artesanais. (PEZZOLO, 2007, p. 190). O carimbo deve ser construído em madeira rígida e resistente, para que possa ser esculpido em relevo. Depois de composto o desenho e passado para o bloco de madeira, utilizam-se ferramentas especiais para a retirada de pedaços de madeira, das áreas aonde não há desenho, e que, portanto não receberão tinta. Este bloco é pressionado sobre a superfície, e somente sobressairão os espaços em relevo. Se houver a necessidade de impressão em mais de uma cor, é feito um registro na própria madeira, para que se possa alcançar um encaixe perfeito das tonalidades, em um processo lento e trabalhoso (ENCICLOPÉDIA DOS TÊXTEIS, 1972, p. 458).

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Tie Dye ou Shibori Outro processo antigo, porém oriundo da África do Norte é o tie dye, (tempos depois chamado pelos japoneses de Shibori), estilo popularizado nos anos 1960 e 1970, é caracterizado por áreas tingidas e não tingidas ao longo do tecido, podendo ser também tecnicamente processado em peças prontas. No caso de tecidos aonde a estampa se repete de forma contínua, o primeiro passo é a lavagem e secagem do tecido para a retirada de óleos ou sujeiras impregnados, tanto em sua construção na tecelagem, como em outros processos pelos quais a matéria prima possa ter passado. Depois deste pré-tratamento, ou é feito um desenho sobre o tecido com uma marcação em tinta que possa ser lavada posteriormente, e que desapareça completamente da área de trabalho depois de processado, ou o tecido é amarrado aleatoriamente, passando por um processo de tingimento químico. O mesmo procedimento repetido várias vezes, terá criado vários aspectos manchados ou não, em cores diferentes na superfície do tecido. Estêncil Esta é uma técnica de se imprimir desenhos em vários tipos de superfícies como, por exemplo, paredes, papéis ou tecidos, utilizando-se um molde vazado aonde se quer que o desenho apareça. De preferência, a chapa suporte deste processo deve ser desenvolvida em materiais firmes e duráveis tais como: folha de acetato, fotolito, chapa de raio X, plástico grosso ou lâmina de eucatex, permitindo assim que o molde seja reutilizado. A impressão com máscaras em estêncil foi desenvolvida pelos japoneses em um estágio antigo de sua cultura. Áreas do desenho eram cortadas em um pedaço de papel, e este colocado sobre o tecido. Nas áreas aonde se desejava que aparecesse o desenho, era passado um pincel com tinta. Com o passar do tempo, foram sendo utilizadas finas placas de metal. Logo as chapas suporte do estêncil foram sendo aprimoradas, colocando-se molduras de madeira em volta do papel, o que alavancou o processo de confecção de quadros, aos quais chamamos de silk-screen.

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Estamparia digital Convém ressaltar o aspecto ecológico deste processo: apenas cerca de 10% da água necessária nos processos tradicionais, uma vez que não é necessário lavar os quadros, não há praticamente desperdícios de corante e evita-se o uso de metais necessários à construção dos quadros. (NEVES, 2000, p. 37) Considerada também como estamparia a jato de tinta, este processo de impressão é caracterizado por imprimir digitalmente os desenhos através de impressoras, compostas por tinteiros que cobrem uma vasta gama de cores. A máquina digital, possibilita a impressão de amostras e pequenas quantidades, o que não acontece na estamparia a quadros ou cilindros, pois a produção nestes processos é desenvolvida em larga escala. Muitas empresas utilizam o processo digital para imprimir seus mostruários, e depois, a produção final é processada industrialmente em máquinas específicas. A partir da digitalização das imagens, dentro das normas técnicas de tamanho e medidas de repetição corretas, introduz-se o desenho no computador, que o transfere digitalmente para a impressora. A alta definição de imagens sem a necessidade da gravação de cilindros ou quadros, ainda torna seu custo elevado em relação a estes processos tradicionais. A estamparia digital é mais uma possibilidade de se processar o desenho na produção industrial. Uma das vantagens deste tipo de técnica, estabelece-se na medida em que a quantidade de cores é maior do que nos processos convencionais, promovendo a criação de estampas mais elaboradas, com mais elementos visuais, e maior variação nas combinações de cores. A partir das técnicas industriais apresentadas neste capítulo, faz-se a seguir uma reflexão a respeito de possíveis procedimentos projetuais, abordando o planejamento de coleções voltado à criação de estampas corridas para a moda.


A MODA E SEUS SISTEMAS A sociedade atual é composta por uma miscigenação de grupos e comportamentos, pela efemeridade, inconstância e afirmação do individuo perante a sociedade. O mercado está cada vez mais massificado e o consumidor, por sua vez, mais consumista. A importância atual da moda se deve à liberdade de expressão através da indumentária. A moda é também uma forma de indústria cultural já que é responsável pela produção e comercialização de produtos que fazem parte de diversas culturas. É um sistema criativo que, por meio de estilistas e designers, gera novos símbolos e produtos. É um sistema de gestão que administra todo o processo para obter como resultado um produto tangível e distribuí-lo; é um sistema de comunicação que transmite determinados atributos e valores de um produto aos consumidores (NEVES e BRANCO, 2000, p.40). A moda, a partir do século XIX, engrandece com o surgimento de mais um sistema e torna-se capaz de diferenciar-se. De um lado, a Alta Costura com as criações de luxo para a alta burguesia. De outro, o Prêt-à-porter1 com a produção massificada e mais acessível, que tem como base as criações da Alta Costura. Dessa forma, a moda, intelegivelmente, se concentra numa sociedade dividida em níveis sociais e com aspirações distintas. (NEVES e BRANCO, 2000, p. 47) NEVES e BRANCO (2000, p.25) asseguram nas teorias explicativas da moda que os consumidores, além de serem motivados psicologicamente, consomem para exaltar sua prosperidade financeira através de produtos visíveis, como os produtos de moda. Quanto mais raros são os bens de consumo, mais alto é seu valor e sua apreciação por parte da sociedade.

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Alta Costura O costureiro inglês radicado em Paris Charles Frederick Worth iniciou suas atividades em sua Maison2 em 1857 e, logo em seguida, introduziu suas criações em apresentações através de modelos jovens, denominadas até então como sósias e, dessa manaeira, colaborou para o surgimento dos desfiles de moda. Essa visionária prática de comunicação se propagou, no entanto, não respeitava ainda a um cronograma de lançamento relacionado às estações do ano. Apenas em 1910 é que formalizaram um calendário de apresentação das coleções por meio de desfiles que, na seqüência, originam os ciclos da moda e suas implicações. Poiret contribuiu brilhantemente com inovadoras técnicas que se assemelham ao marketing e logística. Criou sua logomarca e etiqueta para suas criações. Chanel colaborou para a democratização da moda. (NEVES e BRANCO, 2000, p.48) LIPOVETSKY (1989, p.145) afirma que inicialmente as maisons apresentavam em Paris suas criações de verão no final de janeiro e de inverno no começo de agosto. Com a pressão exercida pelos compradores estrangeiros, passaram a apresentar também coleções de meiaestação: outono em abril e primavera em novembro. As coleções eram apresentadas primeiramente aos representantes estrangeiros, principalmente a americanos e europeus e, posteriormente, eram apresentadas aos clientes particulares. Os profissionais estrangeiros compravam os modelos de sua preferência com o direito de reproduzi-los em série em seus países. A partir de 1911, as maisons começam a comercializar também perfumes e cosméticos. Depois de 1960, as casas iniciaram os acordos de licença para diversos artigos como óculos, artigos de couro, louça, lingeries, windsurf, prét-à-porter masculino e feminino. A Alta Costura, fundada por Poiret, Worth e Chanel, é uma denominação protegida por lei e deve ser renovada a cada ano pela Chambre Syndicale de Haute Couture3 (NEVES e BRANCO, 2000, p.52). Para uma maison pertencer à Alta Costura deve atender aos critérios: apresentar modelos originais desenhados à mão por um só criador; devem ser confeccionados sob medida e provados pelo menos três vezes antes de serem finalizados; possuir ateliê no triângulo da Alta Costura em Paris4 e empregar, no mínimo, vinte pessoas. Além disso, deve apresentar duas coleções (primavera/verão e outono/inverno) por ano à imprensa desfiladas em Paris e que tenham, no mínimo, trinta e cinco modelos para uso diurno e noturno. Não há restrição quanto ao tempo dedicado à elaboração de cada modelo, o que poderá levar até cento e cinqüenta horas de trabalho. As roupas desfiladas poderão ser reproduzidas sob medida,

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mas deve existir sempre um número restrito de exemplares para representar a exclusividade do produto (duas ou três peças por modelo). Os preços são elevados já que as peças apresentam os resultados de pesquisas de laboratório relativamente novas em se tratando de fibras, texturas e acabamentos. Sem a limitação de recursos, matéria-prima e mão-de-obra especializada as criações tornam-se facilmente objetos de desejo. Os artesãos das maisons dominam e preservam técnicas muito antigas que são cuidadosamente transmitidas de geração em geração. Após a Segunda Guerra Mundial eram mais de cem casas. Já nos anos oitenta, caiu para vinte e hoje, não passa de dez5 (PERES e MARIOTTI, 2009, p.168). Sendo assim, o restante se enquadra em Alta Moda. Para GERTRUD LEHNERT (2001, p.93), a Alta Costura não é representativa para a economia, mas sim, para a publicidade das marcas. O retorno das maisons advém primeiramente dos perfumes, seguido dos cosméticos, acessórios, Prêt-à-porter e, por último, das criações da Alta Costura (PORTUGAL, 2009). Para LIPOVETSKY a Alta Costura ainda se mantém devido aos lucros consideráveis obtidos com a venda de suas marcas de prestígio ao mesmo tempo em que conseguiu perpetuar a tradição do luxo. Essas dez maisons de Alta Costura empregam aproximadamente 4.500 pessoas, com faturamento em torno de 500 milhões de euros/ano. Setenta por cento vai para o mercado externo, principalmente para os Estados Unidos e Ásia. Atualmente o mercado asiático está em expansão devido à grande quantidade de maisons iniciando suas atividades na China. A demanda pela Alta Costura diminuiu consideravelmente passando de quinze mil clientes em 1947 para menos de mil e quinhentos nos dias de hoje. João Braga, professor de cursos de moda no Brasil, afirma que existe uma diferença entre a compradora esporádica de Alta Costura e a cliente. “A cliente fidelizada adquire peças novas a cada coleção e dessas devem existir cerca de duzentas e cinquenta no mundo todo. O preço de uma única peça pode passar de cem dólares. Tratando-se de um vestido de noiva ou um casaco pode chegar a trezentos mil dólares”. Braga afirma que a Alta Costura é o que sustenta conceitualmente a moda. “Sem ela, todos viveríamos uniformizados.” O autor pensa que sen a Alta Costura chegasse ao fim, o que não acredita, o Prêt-à-porter de alto luxo, de alguma forma ocuparia o seu lugar.

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MODA X FIGURINO Moda e figurino são duas áreas diferentes, ora se relacionam, ora não. A moda sempre foi o reflexo das ações da humanidade e o cinema-teatro-novelas, a grande vitrine disso tudo. Muitos estilistas usam o trabalho de figurinistas como referência e fonte de inspiração; um exemplo atual é o figurino do comentado longa metragem “Cisne Negro”. No último Fashion Rio, grifes como Maria Bonita Extra e New Order se inspiraram no tema do filme: balé. Mas figurinistas também ficam de olho nos estilistas. No filme “Bonequinha de Luxo” – tema do editorial de moda da primeira edição de METRÓPOLE – o estilista e figurinista francês Hubert Givernchv introduziu o seu pretinho básico no guarda-roupa da personagem da atriz Audrey Hepburn; o sucesso foi tanto que, 50 anos depois, graças ao filme, o vestido preto ainda é sinônimo de elegância. A moda dita estações e exerce forte influência na maneira como as pessoas se vestem; além disso, tem um padrão básico de corpo: modelos magras. Mas o figurino vai muito mais além do que roupas e acessórios. O figurino é um traje “mágico” , que possibilita que um ator seja outra pessoa por um período de tempo. Seguindo um orçamento pré-estabelecido, ele é criado com base em múltiplos aspectos, tais como roteiro, estado da alma, personalidade do personagem, local da cena, iluminação do ambiente e período histórico da trama. Pensavam que era fácil? O figurino é tão importante que é sentido pelo próprio artista que, só de usar uma determinada peça, sente-se “dentro” de sua função. Figurino não é apenas roupa, é um conjunto de sinais, em que o traje ocupa um plano importante num espetáculo. Figurino é composto de tudo que possa transformar harmonicamente a imagem do ator, como o cabelo, maquiagem, acessórios… E cada detalhe tem um significado simbólico. A relação com quem usará determinado figurino deve ser elevada, pois o figurino precisa nascer tanto para o figurinista quanto para o artista, sendo de grande apreço este ser humano, que engorda e emagrece, que não se sente bem com a roupa; daí a necessidade de, antes de desenhar, conhecer o corpo do artista. Deste modo, o figurino deve ser um dos laços entre o público, a representação e a realidade, mesmo que seja a mais abstrata e imaginária ligação. O amplo conhecimento cultural e de moda de um figurinista, auxilia-o na busca de informações sobre materiais, tendências, história da indumentária, sociedade, ou seja, tudo o que possa complementar a criatividade.

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Pensando em toda a história da dramaturgia, nem dá para acreditar que o figurino, tão importante em uma trama, é uma descoberta tão recente, datada no século XIX, na Europa. Nessa época, os personagens deveriam se vestir refletindo a sociedade, visando à comunicação com o público. No Brasil recente, a maioria dos figurinistas é autodidata e sem uma formação específica. Mas quando existe a intersecção da moda com o figurino? Somente em narrativas atuais e contemporâneas e quando necessitam do mercado da moda vigente e dos corpos ideais nos quais foram inspirados. Nesse sentido, a moda faz o figurino e o figurino vende a moda. O uso da roupa através das épocas e civilizações se baseia na manifestação sóciocultural, sendo marca de classe social, linhagem ou povo. O vestuário distinguia os ricos dos pobres apenas pela diferença de tecido usado entre eles. No século XIV surge a Moda no Ocidente, mudando o conceito de traje. “A busca pelo novo, a superação do antigo e traz em si dinâmicas velozes que a caracterizam como o reino do efêmero.” (LEITE, e GUERRA, 2002:p.33). A moda possibilita romper com o fixo, simboliza transformação, progresso, movimento através do tempo, por meio dela o mundo moderno pode ser comparado a uma peça de teatro, na qual o homem não faz parte somente da plateia, mas ele também é ator, encenador e espectador do espetáculo humano. “O objetivo de cada profissão é diferente . O figurinista veste um ator que está encarnando um personagem, que por sua vez serve a um texto que sofre a mediação da câmera e da TV. O estilista pesquisando e criando em função do mercado de consumo, trabalha exclusivamente para o consumidor. Já o arco do figurino é mais amplo: vai do mendigo ao rico, do cafona ao chique. Com o seu lado mais artesanal, o figurinista adapta a moda ao ser humano e é como médico antigo: cuida de tudo”. (CARNEIRO, 2003: p.47).

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Importância do Figurinista O figurino possui grande importância na construção de um espetáculo, pois auxilia o ator a assumir outra personalidade, tornar-se alguém que não utiliza as suas roupas, mas um figurino que o transforma em um personagem, em um objeto animado. Além de vestir os artistas, o figurino serve como elemento comunicador; que ilustra a história narrada no cinema, no teatro ou na TV. Marcando a época dos eventos, o status, a profissão, a idade do personagem e sue modo de pensar, criando características humanas e promovendo assim, a comunicação com o público. De acordo com Marilia Carneiro (2003), o figurino de novela começou a se desenvolver, na televisão brasileira com a estréia da segunda novela em cores – Os Ossos do Barão, quando os desenhos dos personagens passaram a incluir desde bijuteria, jóias que seriam usadas, até a forma de pentear os cabelos, passando também por acessórios. As primeiras novelas brasileiras possuíam seu figurino sob os cuidados por uma legião de ótimos profissionais em corte e costura. Os figurinistas naquela época valorizavam a estética das plumas e do carnaval, criando penteados e fazendo encomendas de roupas as costureiras. O figurinista está sempre tentando adivinhar o que vai pegar e o que as pessoas vão curtir na estação que está chegando. Quem auxilia o figurinista nesta difícil tarefa é o Antenado que também pode ser chamado de Caçador de Tendências. Este integrante da equipe vai ás ruas buscar novidades e modismos que geralmente surgem nos circuitos fashion. Ficar atento em lugares frequentados por gente interessante e perceber uma ideia que possa ser utilizada na ficção e faça sucesso, é uma das funções deste profissional, que vive sempre ligado nas novas manias da moda e ainda consegue criar, antecipar algumas delas. “Quando vi que eu tinha o poder de criar estilos e maneirismos, me senti uma verdadeira deusa da moda. A fixa caiu logo depois, é claro, quando engoli a seco a sensação de onipotência. Se existe um nome influente no meu mercado de trabalho, sem dúvida esse nome é TV globo. Mas mesmo assim- talvez mais ainda depois desta

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tomada de consciência – passei a curtir a brincadeira de tentar, sempre, adivinhar o que vai pegar a próxima estação” (CARNEIRO Marilia 2003: p.39). A utilização do mercado da moda para a montagem do figurino não é uma tarefa fácil. A prioridade ao vestir um ator é antes de tudo obedecer à composição do seu personagem, seguir conceitos estabelecidos pelo todo da obra e não vesti-lo como ordena a moda. Por isso a escolha da peça deve seguir um procedimento rigoroso, estabelecido pelo estilo de figurino definido para o personagem. Apesar da compra de figurinos agilizar o trabalho do figurinista mas faz ele correr o risco de padronizar o visual , pois seus personagens estariam seguindo a proposta da moda. A utilização dos procedimentos de empréstimo e doação, já foram muito usados nas novelas, mas atualmente a empresa não permite que este procedimento seja executado, pois a novela constitui um forte veículo de propaganda e o figurino uma influência no modo de vestir.Portanto as grifes que emprestam ou doam tem o interesse de divulgar seus produtos. Já que a TV é um meio de comunicação que lucra com as vendas de publicidade nos intervalos

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VitriNISMO NA MODA Seduzir, instigar e surpreender o consumidor, por meio de cenas cotidianas e abusar da criatividade, estão entre os objetivos de uma vitrine atraente para chamar a atenção, com naturalidade, do público. É uma das mais importantes estratégias de vendas da atualidade. (Intercom, 2010). O merchandising visual é o principal elemento gerador de impulso de compra no consumidor no momento em que ele está na loja. Dos cinco sentidos, o da visão é o que causa maior impacto na memória. 75% VISÃO / 11% TATO E GOSTO / 9% AUDIÇÃO / 5% OLFATO A vitrine reflete a identidade da loja ou da marca à venda e tem como objetivo atrair clientes e convencê-los de que aqueles produtos expostos são fundamentais para o seu cotidiano. Para se chegar a essa meta é preciso aliar planejamento, com um bom profissional (vitrinista) e saber atender a necessidade da empresa, para, enfim, atrair o cliente. A vitrina pode ser considerada uma mídia, pois permite interagir com os clientes e compradores, expondo conceitos que vão além do produto.

Vitrinas como vendedoras Criatividade é algo que conta muito no momento de planejar uma vitrine de artigos de moda e, essa característica pode fazer toda a diferença para atrair os turistas: Para os pequenos negócios do segmento varejista os desafios são diversos, visto a concorrência de grandes marcas e empreendimentos. Entre os itens que devem ser levados em consideração estão: LOCALIZAÇÃO DA LOJA - CLIMA DA REGIÃO - ORGANIZAÇÃO A produção não significa, necessariamente, altos investimentos.Tudo dependerá do tipo de material empregado. Importante é manter o ambiente atualizado, com mudanças uma vez por semana ou a cada 15 dias, conforme o público-alvo. Fundamental também monitorar a receptividade dos clientes ao que foi exposto.

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Objetivos de uma vitrina Cenográfica: Utiliza luzes e materiais específicos, criando uma dramaticidade/encenação inusitada Lançamento: Promove um novo produto Institucional: Destaca a apresentação do estilo e/ou conceito da marca, com a exposição de poucos produtos Publicitária: Envolve uma campanha que está vinculada à mensagem apresentada na vitrine Impulso: Geralmente os produtos são colocados ao lado da caixa, com produtos de baixo custo Comemorativa: Criada para comemorar uma data específica Temática: Utiliza de um tema para divulgar um produto e seu conceito Minimalista: Destaca um simples elemento que será exclusivo e sofisticado. Possui como objetivo a máxima valorização do produto Expositiva: Trabalha somente com produtos e não utiliza decoração Promocional: Promove descontos e promoções especiais Cenográfica: Utiliza luzes e materiais específicos, criando uma dramaticidade/encenação inusitada Viva: Uma pessoa faz o papel de manequim Cinética: Equipamentos mecânicos criam movimento na encenação Luminosa: A própria iluminação se encarrega de fazer o papel da decoração

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Técnicas de exposição Uma vitrina precisa expressar sentimentos e intenções da marca para a venda dos produtos e também se fazer compreender para o público. Portanto, esse processo de interpretação de comunicação visual é muito importante. Alguns tipos de vitrines utilizam meios para a comunicação e podem contribuir com o empresário a compor o cenário. Confira: Vitrinas expositivas apenas trabalham o produto, com o apoio de displays, manequins e vasta enumeração de suportes Vitrina aérea elementos suspensos caracterizam essa vitrine e eles podem ser produtos ou decoração. Vitrina em escala são representados ora por proporções enormes ou tamanhos reduzidos. Vitrina contínua utiliza vitrines em sequência e elemento decorativo. Vitrinas visuais elementos ajudam a explorar sentidos. Para a exposição dos produtos, estudiosos do setor da moda sugerem a utilização de técnicas para ampliar a influência da vitrine sob o impulso de venda. Entre elas (Roberta Machry e Caroline Amhof de Macedo citam o Manuel do Vitrinista de Jose Monleon Boldovi e Nilza Desordi, 1979): Uso de linhas imaginárias para remeter a sentimentos. Podem ser horizontais (calma e repouso), inclinadas (movimento e dinamismo), quebradas (violência) ou onduladas (feminilidade) Uso de simetria rígida e variável. Uso de assimetria descentraliza o motivo principal. Conceito de repetição sequência de elementos repetidos em espaços iguais. Conceito de sequência ritmo é a sequência em movimento.

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Livro Fundamentos do Design de Moda