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OFFERTA FORMATIVA PER SCUOLE 2012 “Poesia è Cultura” Arte e gioco come metodo di apprendimento Cooperativa Sociale Onlus “IL TAPPETO DI IQBAL”

Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 1 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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Indice Chi siamo Benessere

Artiterapie • • • •

Teatroterapia Teatroterapia e disabilità Cinematerapia Fiabaterapia

Pedagogia Circese • • • •

Gelotologia Clownerie Giocoleria Teatro circo

Laboratori • • • • •

Cinema e storia Teatro civile Teatro e ombre Informatica Dj e tecnico del suono Breack Dance

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Chi siamo Il Tappeto di Iqbal Cooperativa sociale- Onlus, in ragione al proprio oggetto sociale si occupa prevalentemente di interventi e progetti sul territorio a favore di minori, famiglie, giovani, extra comunitari, in situazioni di disagio personale derivante anche da situazioni di tossicodipendenza e, più in generale, a vantaggio di soggetti a rischio di emarginazione sociale, promuovendone pari opportunità e diritti. Attualmente è attiva con il progetto “Io, Circo per Ridere” per la Fondazione Banco di Napoli assistenza all’infanzia rivolto a 50 minori a rischio del territorio della VI Municipalità di Napoli (San Giovanni, Barra , Ponticelli). Sullo stesso territorio è fortemente impegnata con alcune risorse volontarie per l’organizzazione di eventi e piccole azioni, di integrazione e promozione sociale, prioritariamente rivolte ai giovani dei quartieri interessati e alle loro famiglie, svolgendo un fitto lavoro di rete tra i servizi sociali territoriali, le scuole e le diverse antenne sociali presenti. In particolare organizza nel Febbraio 2010 il “Carnevale Sociale di Cittadinanza” in sostegno alle famiglie dei BIPIANI di Barra in containers di Amianto scaduto. Lavora inoltre alla promozione di una rete nazionale di sostegno e opportunità di scambio di buone pratiche aperte all’arte circense, al teatro e alla musica quali strumenti di crescita, a forte valenza educativa, creando nel contempo opportunità di formazione professionale e avviamento lavorativo per i giovani e gli adolescenti del territorio della VI Municipalità di Napoli che coinvolge e forma nell’arte circense, teatrale e musicale. In particolare nel Maggio 2010 partecipa con la giovane compagnia dei trampolieri e giocolieri al “raduno scuole di circo UISP” in piazza La Pera di Pisa offrendo un servizio di animazione e al raduno “piccole scuole di Circo” ANTITESI di Pontedera offrendo servizio di animazione e spettacolo di trampoleria. Inoltre, nel mese di agosto 2010 partecipazione al Festival del Teatro di Cittadinanza Democratica Repubblica di San Marino promosso dall’Università di San Marino Scienze della formazione; nel mese di settembre 2010 prende parte con la giovane Compagnia dei Trampolieri al Festival Medievale di Vicopisano (PI) e offre servizio di animazione per il “Torneo di Calcio per ragazzi” presso il comune di Cascina (PI). Nell’ambito delle arti terapia e della promozione del benessere e di una migliore qualità della vita organizza l’11e il 12 Dicembre 2010 SEMINARIO INTENSIVO IN TEATROTERAPIA con la FEDERAZIONE ITALIANA DI TEATROTERAPIA; il 27/12/2010 PRESSO “PIERPAOLO PASOLINI” per il comune di Casalnuovo di Napoli promuove una la Giornata dedicata al benessere e al gioco clounesco per bambini diversamente abili: “NATALE SOLIDALE 2010” . Da Gennaio 2011 produce lo spettacolo di denuncia sociale “Lui chi è?” impegnando i giovani nel quartiere in un evento teatrale che li ha visti protagonisti in varie città italiane come Pisa, Rimini e la repubblica di San Marino. In particolare si lavora con la Pedagogia Circense del Circo Sociale e le Artiterapie con particolare attenzione alla Teatroterapia collaborando con la Federazione Italiana Teatroterapia, Università di San Marino e Università di Bologna, Città del Teatro di Cascina, Scuole di Circo Toscane , Cinematerapia Università di Verona. Offre la propria collaborazione nella realizzazione del film documentario “Voci dal Buio” di Giuseppe Carrisi in concorso al Giffoni Film Festival con la Provincia di Pisa nel marzo 2009, mentre nel marzo 2010 collabora con le scuole pisane aderenti al Progetto Scream della Provincia di Pisa con “incontri sulla criminalità” organizzati dai propri educatori che offrono un confronto e uno scambio di buone pratiche sull’esperienza acquisita sul territorio napoletano altamente interessato dal fenomeno. E’ inoltre attiva nel territorio dell’Ambito 17 (comune di Portici, San Giorgio a Cremano, San Sebastiano al Vesuvio) con il progetto “Servizio di Segretariato Sociale – VII e VIII annualità”. Nell’ambito delle aree di intervento di cui si occupa, la cooperativa ha partecipato, dal 1999, anno di costituzione, ai seguenti progetti:

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AREA MINORI E FAMIGLIE EDUCATIVA DOMICILIARE/TUTORAGGIO progetto gestito dalla cooperativa nell'ambito della ex L. 285/97 “Linee di intervento per l'attuazione dell'affido diurno” in convenzione con il comune di Napoli, Servizio politiche per i Minori, l'Infanzia, l'Adolescenza-Gioventù. TUTOR EDUCATIVA DOMICILIARE ex L. 285/97 in convenzione con il comune di Portici dal 4 ottobre 1999 al 30 aprile 2002. CHANCE progetto che offre un percorso scolastico alternativo per ragazzi drop-out . Dal 15 settembre 1999 la cooperativa partecipa alla progettazione e realizzazione dello stesso su incarico del 48° Circolo Dida ttico di Napoli in collaborazione con il Provveditorato agli Studi di Napoli, l’Università Federico II Dipartimento di Neuroscienze ed il Comune di Napoli sul modulo del quartiere Barra – S. Giovanni, e dal 2003-2009 gestisce, oltre al modulo di Barra-San Giovanni, i moduli di Soccavo e dei Quartieri Spagnoli. Si arricchisce inoltre dei centri di attività giovanile sul territorio di Barra-San Giovanni. “BALLANDO SUL MONDO” progetto di EDUCATIVA DI STRADA E SOSTEGNO ALLE RETI TERRITORIALI, gestito dalla cooperativa su incarico dell’amministrazione del Comune di san Giorgio a Cremano, nell’ambito dei progetti del Piano triennale del “Laboratorio Regionale Città dei bambini e delle bambine” da febbraio 2001 a marzo 2003. “NOI E IL FUTURO” progetto di inserimento lavorativo per minori in area penale finanziato dal Ministero di Grazia e Giustizia ai sensi della legge 216/91. La cooperativa collabara alla gestione dello stesso con il Comune di Portici attraverso l’impiego di 1 operatore. Progetto “TONINO” a cui la cooperativa collabora dal 8 ottobre 2001 all’ 27 settembre 2002 , attraverso il consorzio Co.Re., presso l’Istituto Penitenziario di Secondigliano, su incarico dell’amministrazione del Comune di Napoli, in qualità di Ente Partner del raggruppamento avente come Ente capofila il Centro “Regina Pacis”. Da ottobre 2002 ad aprile 2003, la cooperativa gestisce come Ente Capofila il progetto “ASSISTENZA DOMICILIARE MINORI" L. 285/97 secondo triennio in convenzione con il comune di Ercolano in qualità di ente capofila dell’Ambito Territoriale n° 16. Dal Gennaio al giugno 2002, la cooperativa gestisce il progetto “TUTORING COORDINATO E ASSISTITO A SOSTEGNO DI MINORI CON DIFFICOLTA' PSICO-SOCIALI" in convenzione con il 48° Circolo Didattico di Napoli sul modulo del quartiere Barra – S. Giovanni. Da Agosto 2002 al febbraio 2003, la cooperativa gestisce come Ente Capofila il progetto “TUTOR - SERVIZIO EDUCATIVA DOMICILIARE” L. 285/97 secondo triennio in convenzione con il comune di Portici in qualità di ente capofila dell’Ambito Territoriale N 17. Da settembre 2002 al maggio 2003, la cooperativa gestisce come Ente Capofila il progetto “ASSISTENZA SOCIO EDUCATIVA DOMICILIARE/TERRITORIALE PER L'INFANZIA E L'ADOLESCENZA” L. 285/97 secondo triennio in convenzione con il comune di Sorrento in qualità di ente capofila dell’Ambito Territoriale n° 13. Da Agosto 2002 a febbraio 2003, la cooperativa gestisce, come Ente Capofila, il progetto “CENTRO SPAZIO ADOLESCENTI” - L. 285/97 prima annualità secondo triennio in convenzione con il comune di Portici in qualità di ente capofila dell’Ambito Territoriale n° 17. Dal 31 ottobre 2002 al 30 aprile 2003, la cooperativa collabora come di ente partner in A.T.I. avente Ente Capogruppo l’Associazione Helios ONLUS alla gestione del progetto “L’AQUILONE: LUDOTECA E DINTORNI” l. 285/97 secondo triennio, in convenzione con il comune di Ercolano in qualità di Comune capofila dell’Ambito Territoriale n° 16 (Ercolano-Torre del Greco). Da settembre 2002 la cooperativa gestisce come Ente Capofila il progetto “ASSISTENZA SOCIO EDUCATIVA DOMICILIARE/TERRITORIALE PER L'INFANZIA E L'ADOLESCENZA” L. 285/97 secondo triennio in Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 4 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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convenzione con il comune di Sorrento in qualità di ente capofila dell’Ambito Territoriale n° 13 Sorrentina e Capri)

(Penisola

Il servizio prevede l’affiancamento di un educatore domiciliare ad un nucleo familiare segnalato dai Servizi Sociali Territoriali, con il compito di sostenere le funzioni genitoriali. Da ottobre 2005 al maggio 2006 la cooperativa gestisce, in convenzione con l’istituto professionale “MARIE CURIE”, Ponticelli (NA), il progetto “DIVERSITA' E RECIPROCITA'” rivolto ad alunni di scuola superiore legato ai temi della diversità e reciprocità.

AREA SEGRETARIATO SOCIALE "P.A.C.I., PROGETTO D'AIUTO CONCORDATO ED INDIVIDUALIZZATO" gestito dal 1 ottobre 1999 sulla circoscrizione di Barra, su incarico dell'amministrazione del comune di Napoli. Il servizio prevede un programma di accompagnamento sociale per le famiglie beneficiarie del " Reddito Minimo di Inserimento" in qualità di ente partnere del raggruppamento con capofila la Coop. Soc. "Il Millepiedi". Dal dicembre 2000 a febrraio 2007 (data fine Convenzione) la cooperativa gestisce, in convenzione con il Comune di Napoli, come membro di un raggruppamento di organizzazioni (capofila Mo.V.I. Fed. Prov. di Napoli) il servizio denominato sportello del Volontariato “VOLINFORMA”. Organizza nell’ambito di tale attività numerosi corsi di formazione, contribuisce alla realizzazione della banca dati sul terzo settore a Napoli. Fornisce funzione di: • Segretaria Organizzativa del Comitato Cittadino Permanente di Lotta all’Esclusione Sociale del Comune di Napoli; • Coordinamento Redazionale della Rivista “Volinforma”. Bimestrale di cultura ed informazione per Napoli Città Sociale; • Coordinamento Redazionale del Sito Servizi Sociali del Comune di Napoli

www.volinforma.org portale del 92° Servizio del Dipartimento

• Consulenza tecnico-scientifica nell’ambito del programma di Comunicazione Istituzionale del Comune di Napoli “Napoli Città Sociale”; Dal mese di maggio 2003 al mese di ottobre 2003 la cooperativa, in qualità di ente partner in ATS avente come Ente capofiala Bambù, gestisce il servizio-intervento “OSSERVATORIO E CASA DEL TERZO SETTORE” L. Ex 328/00 in convenzione con il comune di Portici in qualità di Comune capofila dell’Ambito Territoriale n° 17 (Portici, S. Giorgio a Cr., S. Sebastiano). In particolare, nell’ambito di tale servizio/intervento contribuisce alla realizzazione della banca dati sulle risorse del territorio e delle realtà del Terzo Settore locale, collabora alla ricerca sui bisogni espressi e latenti della popolazione, organizza attività di sensibilizzazione e promozione sociale rivolte al Terzo Settore, ai Servizi e a tutta la popolazione, collabora con lo sportello di segretariato per gli enti del Terzo settore del servizio stesso. Dal mese di dicembre 2004 al mese di giugno 2005 la cooperativa gestisce, in qualità di ente capofila, il servizio di “SEGRETARIATO SOCIALE, INTEGRAZIONE SOCIO-SANITARIA E PRONTA ACCOGLIENZA” in convenzione con il comune di Portici, in qualità di comune capofila dell’Ambito Territoriale N 17 (Portici, S. Giorgio a Cr., S. Sebastiano) che prevede attività di front office nei comuni e nei distretti sanitari dell’ambito Na 17; realizzazione di una guida ai Servizi Socio-sanitari dell’ambito Na 17; servizio di Pronta Accoglienza; campagne di informazione e sensibilizzazione con l’utilizzo di una unità mobile. Dal mese di giugno 2007 a oggi la cooperativa partecipa in ATS con le cooperative sociali Shannara e Bambù, al servizio di “SEGRETARIATO SOCIALE, INTEGRAZIONE SOCIO-SANITARIA E PRONTA ACCOGLIENZA” in convenzione con il comune di Portici, in qualità di comune capofila dell’Ambito Territoriale N 17 (Portici, S. Giorgio a Cr., S. Sebastiano). Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 5 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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AREA IMMIGRATI Dal mese di maggio 2003 al mese di maggio 2004, la cooperativa, in qualità di ente partner in ATS avente come Ente capofiala AiS Seguimi, gestisce il servizio-intervento “CENTRO D'INTEGRAZIONE SOCIALE PER GLI IMMIGRATI” L. Ex 328/00 in convenzione con il comune di Portici in qualità di Comune capofila dell’Ambito Territoriale n° 17 (Portici, S. Giorgio a Cr., S. Sebastiano). In particolare, nell’ambito di tale servizio/intervento contribuisce alla realizzazione della banca dati sulle risorse del territorio per la popolazione immigrata, organizza attività di sensibilizzazione e promozione sociale, collabora con lo sportello di segretariato sociale per immigrati del servizio stesso.

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Benessere La “pedagogia del benessere” è fondata sul convincimento che attraverso l’implementazione di particolari relazioni educative in ambito socio-sanitario sia possibile aiutare gli individui a generare comportamenti ed atteggiamenti positivi e proattivi nei riguardi della vita e del proprio benessere esistenziale. Alla base di tale prospettiva s’innesta un concetto di salute fortemente intriso di significato sociale per cui qualsiasi programma di accoglienza, assistenza, cura, terapia e trattamenti educativi, volto al mantenimento della salute e al perseguimento del benessere psico-fisico dell’individuo, dovrebbe prevedere un’attenzione peculiare alla dimensione sociorelazionale. In altre parole si rende necessario pensare alla persona in senso solistico, poiché lo stato di benessere è determinato da un articolato intreccio di fattori che richiedono una presa in carico globale del soggetto. Per questo motivo è utile pervenire ad un concetto ecosistemico di salute, sulla scia della teoria ecologica dello sviluppo umano di Brofenbrenner, fondato sull’idea che la salute dell’individuo è il frutto dell’equilibrio tra molteplici dimensioni soggettive in rapporto interattivo con l’ambiente circostante. Il benessere si caratterizza, quindi, per essere uno stato multicomponenziale, multidirezionale e multidimensionale. È multicomponenziale poiché insieme delle componenti biologica, psichica, sociale ed operativa della personalità umana. È multidirezionale poiché cambia in senso verticale, nei diversi cicli della vita ed in senso orizzontale, nei diversi luoghi della vita. È multidimensionale perché la sua percezione si trasforma sia sincronicamente, in concomitanza con un episodio particolare vissuto in un determinato momento della vita dell’individuo, sia diacronicamente, quando il processo di tensione al benessere è ricondotto ad un intervallo di tempo più lungo nella vita di un individuo. La prospettiva più generale in cui s’innesta la pedagogia del benessere è quella di considerare la relazione di cura e di aiuto quali procedure non meramente assistenzialistiche, ma come particolari processi di comunicazione tesi a sviluppare l’autonomia delle persone coinvolte attraverso azioni di empowerment cognitivo,ovvero mettendo in atto una relazione che aiuti la persona a sviluppare la capacità di acquisire forza e potere nel determinare il proprio stato di benessere. Le relazioni di cura e di aiuto sono concepite come processi comunicativi tesi a sviluppare il self-help delle persone coinvolte, cioè la loro capacità di auto-aiutarsi e Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 7 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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sostenersi reciprocamente all’interno di un determinato gruppo-comunità che si riconosce per il tramite di un problema-bisogno comune e condiviso. Il concetto di benessere si trasforma, così, da “condizione” a “possibilità” ribaltando l’atteggiamento dei soggetti nei confronti della propria esistenza in termini autoformativi. L’individuo apprende a progettare il proprio benessere e, di conseguenza, a padroneggiare tutte le circostanza della propria vita collegate sia a stati di benessere che di malessere, a gestire i cambiamenti, a saper chiedere aiuto, ad acquisire strategie di coping (emotive, cognitive, comportamentali) per valutare nella cura di sé eventi, risposte date e loro effetti. Appare necessario, dunque, pensare ad una professionalità composita in cui le diverse competenze psico-pedagogica, socio-sanitaria, assistenzialeriabilitativa, si integrino tra loro in una sintesi dinamica. La pedagogia del benessere “insegna ad insegnare a star bene”, è un percorso educativo che mira ad innescare nella persona il processo dell’ “imparare ad imparare a star bene”. In tale processo lo “star bene” diventa essenzialmente un “sentirsi bene” per vivere sempre di più e con maggiore consapevolezza la dimensione soggettiva della qualità della vita, intesa non solamente come assenza di malattia ma, soprattutto, come luogo di benessere.

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Artiterapie L’arte assolve ad una funzione non solo estetica, di ricerca del bello in sé, ma altresì ad una funzione comunicativa (e partecipativa del vissuto emotivo dell’artista), in cui risiede una possibilità di controllo e regolazione delle emozioni. Comunicare, e soprattutto comunicare le proprie emozioni, è uno dei bisogni primari dell’uomo. La comunicazione rappresenta il punto di contatto tra gli individui, è il mezzo usato dall’individuo per interagire con gli altri e per esprimersi. Il bisogno di comunicare nasce dall’esigenza evolutiva di conoscere tutto quello che è diverso e separato da sé. L’essere umano nel suo sviluppo crea un apparato complesso il corpo, le parole, le immagini mentali- attraverso cui comunica direttamente o indirettamente, si relaziona all’altro, apre il suo mondo ai tanti altri possibili, comprende e si lascia comprendere. L’arte attinge le sue forme e i suoi linguaggi direttamente dal processo creativo. Questo permette fin nel bimbo l’esperienza di sé e la scoperta del mondo attraverso il gioco (Winnicott); esso promuove poi, nell’adulto, la capacità di interagire attivamente con l’ambiente e la possibilità di modificarlo. Il Progetto tocca un’importante aspetto della formazione in età scolare, il tema dell’educazione alla salute, inteso nel senso degli effetti che l’arte ha sul proprio benessere laddove il concetto di salute è definito dall’ Organizzazione Mondiale della Sanità come stato di completo benessere fisico, psichico e sociale, e non semplice assenza di malattia. Il progetto si articola in un percorso teorico-esperienziale sviluppato in moduli e laboratori che si prefigge di superare preconcetti culturali e standard comunicativi precostituiti, nell’ottica secondo cui cultura è anche condivisione e apertura al contatto con l’altro. Le arti-terapie nascono dalla peculiare capacità dell’arte di mediare tra mondo interno e mondo esterno, e di permettere, attraverso l’attivazione dei sensi, una piena (e spesso primordiale) esperienza di sé. Tale intervento si presta ad essere un valido metodo educativo e pedagogico in quanto la mediazione dell’arte, del disegno e del gioco diventano per l’alunno, spesso incapace di elaborare ed esprimere compiutamente le proprie emozioni, strumenti di espressione dei propri vissuti emotivi. Esse infatti si fondano sulla funzione comunicativa che l’arte riveste in quanto espressione creativa dell’individuo, finalizzate al raggiungimento di un benessere psicofisico. Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 9 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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L’idea fondante delle arti-terapie è basata sulla sostanziale coincidenza tra “processo creativo” e “processo terapeutico”(Postacchini). L’arte diventa mezzo di espressione attraverso cui veicolare diversamente emozioni e comportamenti come la rabbia, l’aggressività, il bullismo.

Teatroterapia Terapia non è guarigione, è cura. Teatro non è finzione, è verità. Teatroterapia è la cura attraverso la verità del teatro. Ognuno a qualcosa da curare, ognuno ha una verità da raccontare. Di Cristina Ruscica.

La teatroterapia è una forma di arteterapia di gruppo che utilizza le potenzialità del “gioco delle parti” per sostenere interventi di promozione del benessere, di educazione, di integrazione, di cambiamento e di riabilitazione. Le possibilità offerte dalla creazione e dall’interpretazione di ruoli permettono la sperimentazione di parti di sé inesplorate, danno luogo a comportamenti nuovi che, incidendo sulla capacità di adattamento all'ambiente, consentono di fronteggiare le situazioni critiche della vita, ritrovando un profondo contatto con se stessi. In tal modo, attraverso la messa in scena di parti profonde dell’identità individuale, la teatroterapia consente di superare periodi di disagio, di accedere alle proprie risorse interiori e ad esperienze di trasformazione, cura e guarigione. Tradizionalmente la teatroterapia viene definita la messa in scena dei propri vissuti, nel contesto di un gruppo, con il supporto di alcuni principi di presenza scenica che derivano dall’arte dell’attore (Orioli W., 2001). Essa implica l’educazione alla sensorialità e alla percezione del proprio movimento corporeo e vocale; agisce attraverso la rappresentazione di personaggi extraquotidiani (principalmente improvvisati), ma implica un minuzioso lavoro pre-espressivo, che agisce sul risveglio del corpo e sull'attivazione dell'energia creativa. L’obiettivo di un incontro di teatroterapia è quello di rendere armonico il rapporto tra corpo, voce, mente nella relazione con l’altro, gli altri, sé stesso e la propria creatività interpretativa. Il lavoro su mente-corpo-azione, attraverso il contatto continuo col Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 10 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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proprio corpo emotivo, consente l'esplorazione della mancata unità con se stesso e quindi il recupero della stessa. In questo senso il teatro assolve alla funzione terapeutica, accogliendo dolcemente parti rifiutate della propria storia o di se stessi che possono essere rimesse in scena nella finzione e reintegrate nel proprio mondo interno, attraverso l'improvvisazione ed il recupero della spontaneità. L’improvvisazione avviene solitamente in un gruppo dove le persone si conoscono attraverso il lavoro. L’interazione in scena si costruisce su un'empatia con l’altro, gli altri e il luogo dove avviene l’azione. Queste condizioni creano uno scambio d’energia tra attore e personaggio dove l’attore dona la sua forza al personaggio e questo fa fluire nuova energia all’attore. I personaggi che emergono durante l’improvvisazione, sono proiezioni interpretative, parti di sé non quotidiane, subpersonalità che, unificate con la personalità centrale dell’attore, creano l’alchimia del possibile cambiamento. Persona, personaggio e personalità hanno il potere di agire sul mondo fenomenologico e quindi anche sul mondo materiale. I personaggi emersi nelle improvvisazioni, non sono vere e proprie entità autonome e materiali, ma sono oggetti che trascendono la personalità. Non sono l’ombra junghiana, ma qualcosa che ha a che fare con le qualità più elevate dell’individuo. Il teatro diviene, in tal modo, un gioco di ruoli e di sensazioni che, attraverso l’interpretazione di storie reali o fittizie, consente di esplorarsi. L’approccio teatroterapeutico consente altresì di agire quanto non può essere espresso a parole, delegando alla forza comunicativa del gesto la necessità ed il piacere liberatorio di raccontarsi e condividersi, lasciando emergere eventi vissuti nel passato, che possono essere simbolicamente ripercorsi e trasformati, stati emotivi del presente o possibilità future di essere, proiezioni di sé. Inoltre, il setting protetto del gruppo permette di apprendere nuove reazioni cognitive e comportamentali nello sviluppo di un altro sé (che va ad integrarsi e ad arricchire l'identità unitaria della persona), in grado di fronteggiare quanto temuto o evitato. Attraverso il gioco della drammatizzazione ci si allena a comprendere e a modificare le proprie reazioni disfunzionali in luogo della sperimentazione di nuove risposte psicofisiche adattive più efficienti. Il gruppo diviene il contenitore necessario e indispensabile in cui favorire la libera espressione di sé, la rinuncia al giudizio verbale e non verbale, un’autentica comunicazione interiore e una possibilità di relazionarsi con gli altri partecipanti.

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Metodologia Il lavoro è fortemente centrato sul corpo a partire dal quale è possibile leggere vissuti di sofferenza che possono essere affrontati ed elaborati nel gioco scenico. Si parte dal corpo fisico, attraverso il lavoro pre-espressivo, che agisce su eventuali blocchi nella creatività che si manifestano in resistenze ad assumere nuovi ruoli e farli propri, per accedere al corpo emotivo e poi al corpo mente, nel lavoro espressivo e post-espressivo, come possibilità di integrazione e unità di se stessi, accettazione di sé e dei propri limiti, ricerca e riscoperta del senso. Il lavoro corporeo, rende mobili le cariche pulsionali ricreando quel piacere verso gli oggetti, spesso fonte di conflitti. Il piacere di recitare e di mostrarsi, rinvigorisce il dialogo interiore tra corpo, mente, spirito, creando le condizioni per l’autoanalisi dei vissuti. La persona è accompagnata con gradualità a riprendere contatto con il corpo, la voce, il patrimonio gestuale, la ritualità e infine l’espressione artistica, recuperando spontaneità, creatività ed espressività attraverso esercizi, giochi e improvvisazioni, che consentono la possibilità di sperimentare, trovare il proprio linguaggio unico e irripetibile, attraverso vari tipi di comunicazione che spaziano dalla gestualità corporea al suono, alla mimica facciale, alla parola. Spesso il teatro serve a mettere in contatto la parte sana con quella ‘malata’ per portarle integrare o accettare così come si esprimono. La teatroterapia è un pratica che trova la sua massima espressione in gruppi in cui è manifestata la condzione di disagio. Minori a rischo, in regime di carcere minori o comunità d’accoglienza, donne in difficoltà, ragazzi droup out in scuole e disabilità.

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TEATROTERAPIA e DISABILITÀ espressioni possibili di divers-abilità “...è possibile reagire alla malattia e all’emarginazione costruendo per tanti una vita degna di essere vissuta, da cui sofferenza e malattia non sono scomparse per magia, ma soltanto rese compatibili, “normali” per quanto normale possa essere definita la vita....” (Clara Sereni)

Nell'ambito della riabilitazione psichiatrica e della cura della disabilità, cura intesa come promozione del benessere della persona, la teatroterapia costituisce uno degli strumenti possibili di approccio terapeutico, volto non a fornire diagnosi o guarigioni, ma ad accogliere il paziente nella sua divers-abilità, promuovendone maggiore autonomia e consapevolezza, apprendimento di competenze espressivo-relazionali e pratico-artisitche, nuove possibilità di essere insieme con gli altri. La terapia, in un'accezione non medica, basa il suo significato su una concezione positiva della salute, che promuove il benessere fisico, psichico e sociale facendo appello alla creatività e alla capacità di comunicare tramite i linguaggi delle arti. La Teatroterapia afferisce al campo delle artiterapie, dove l'arte nasce come creazione di segni mai creati, utilizza la libertà nel rapporto con le cose, i luoghi, le emozioni, la storia personale e sociale per farsi veicolo di una profonda conoscenza di se stessi. L’arte è stata utilizzata quale strumento catartico, trasformativo, pedagogico fin dai tempi preistorici. Inserita all’interno di un processo riabilitativo aiuta il paziente ad innalzare il livello di consapevolezza di sé, degli altri, dello spazio ed a trovare nuove e più efficaci modalità di comunicazione, oltre quella prettamente verbale, spesso compromessa. La Teatroterapia dà l’opportunità al paziente di riscattarsi dal ruolo di soggetto incapace di inserirsi nel contesto sociale a cui appartiene, gli permette di agire da protagonista ed esprimere le sue idee, anziché subire le scelte altrui (terapeuti e familiari); gli fornisce un’occasione di successo e di riscatto dallo stigma sociale attraverso la dimostrazione della sua capacità di collaborare con altri per realizzare qualche cosa di concreto e condivisibile con gli spettatori. Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 13 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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Il lavoro col gruppo e aspetti metodologici Nel lavoro pre-espressivo il paziente è accompagnato a conoscere il proprio corpo, la propria voce, ad acquisire consapevolezza della sua esistenza all’interno di uno spazio da condividere con altre persone, alla percezione delle proprie emozioni e sentimenti. L’improvvisazione permette, in un secondo momento, nella fase espressiva del lavoro, di identificare personaggi che vivono nel mondo interiore del paziente, ma di cui egli non conosce l’esistenza, la nega a sé stesso e agli altri. Alla creazione di situazioni, testi, azioni, alla stesura di un canovaccio seguono le prove, durante le quali si rafforza l’identificazione tra paziente e personaggio. Da questo momento vengono stimolate anche le funzioni cognitive, come la memoria, l’attenzione, il linguaggio, solitamente compromesse dalla patologia. Nella rappresentazione, infine, e nella fase post-espressiva, il soggetto si distacca dal personaggio, anche se mai totalmente, e lo riconosce come altro da sé, può guardarlo per poi integrarlo nella propria personalità, ampliando così la propria identità.

Destinatari diretti • Gruppi da un minimo di otto ad un massimo di dodici partecipanti, ospiti delle diverse strutture sul territorio. Destinattari indiretti • Personale professionale impegnato nelle strutture, docenti, volontari e familiari.

Obiettivo generale L’intervento terapeutico, qui promosso, non si focalizza sulla cura del sintomo, piuttosto sulla sua comprensione, quale modalità estrema di comunicazione della persona, che può dunque trovare espressione e ascolto condiviso, con la finalità di incentivare il recupero e la promozione delle funzioni del paziente, per migliorare, dove possibile, anche la qualità della vita, in termini di integrazione sociale e autonomia. La terapia, attraverso il gioco dei personaggi, del teatro, interviene modificando il mondo interno del paziente; tali modificazioni si riflettono poi sul comportamento e sul modo di interagire del soggetto con la realtà esterna; allo stesso modo ogni intervento sul mondo esterno - il contatto con i familiare, l'introduzione della metodologia tra le pratiche di cura del personale, etc..- attuato con finalità riabilitativa, può portare al cambiamento e alla crescita personale. Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 14 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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L’aspetto moltiplicatore del recupero relazionale e sociale così ottenuto diventa sempre più determinante per indurre una soddisfacente qualità di vita, ma, soprattutto, per il superamento di quelle barriere socio-affettive che determinano la emarginazione ed, in ultima analisi, il mantenimento di valenze disadattive e di disagio che si mantengono come causa della disabilità. Obiettivi specifici • Restituire la spontaneità e sviluppare il potenziale creativo • approfondire ed esprimere gli stati emotivi della propria esperienza • favorire un adattamento psico-sociale creativo • migliorare l'integrità psico-fisica • promuovere e rinforzare la “parte sana” della persona, rendendola nuovamente protagonista della propria esistenza • elaborare nuovi significati e nuovi sensi al proprio vissuto • accompagnare ciascuno in questo viaggio, attraverso le risorse del gruppo per affrontare e superare difficoltà socio-relazionali

Risultati attesi La teatroterapia, utilizzando le prassi artigianali dell’allestimento scenico e della improvvisazione non solo mira ad affrontare le situazioni traumatiche, gli stress ed i disagi che alterano il normale sviluppo psico-affettivo, ma anche a ripristinare le dimensioni timologiche e resilienti che sono il fondamento principale per una positiva integrazione psico-sociale e per generare uno sviluppo dell’immaginario che le difficoltà, i disagi o i vissuti negativi hanno bloccato. La messa in scena dei propri vissuti, all’interno di un gruppo di “uguali”, agisce da fattore catartico capace di proporre alternative utili per superare le difficoltà psicoaffettive, a riorganizzare i rapporti interpersonali e sociali che sono stati alterati dai conflitti e dai traumi, a proporre un minuzioso lavoro espressivo che dà sicurezza ed aumenta il senso di sé, ad armonizzare il rapporto tra corpo, voce, espressività, creatività ed improvvisazione che stimolano a creare un background di capacità personali per acquisire un “ruolo” significativo nel proprio ambito esistenziale. Attività Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 15 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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Il laboratorio di teatroterapia prevede la programmazione di incontri settimanalmente cadenzati di circa due ore ciascuno per un gruppo con un massimo di 12. Nell'eventualità possono essere organizzati più gruppi, dando modo ad un maggior numero di pazienti di accedere all'esperienza. Il lavoro procederà attraverso: • una fase pre-espressiva del lavoro, fortemente centrata sulla libera espressione e sulla riscoperta delle potenzialità creative corporee e del gioco, attraverso - esercizi di respirazione e rilassamento - esercizi di risveglio fisico - esercizi di espressione emotiva - esercizi di attività percettiva - esercizidipercezione dello spazio • una fase espressiva, di sistematizzazione del materiale creativo emerso, dove è possibile mettere in forma, attraverso una performance teatrale aperta al pubblico, quanto elaborato artisticamente dai partecipanti; in questa fase il lavoro si centra su - esercizi di scrittura creativa e tecniche di disegno - esercizi di improvvisazione e gioco espressivo - allenamento al fare: creazione degli oggetti di scena, laboratori di manualità - allestimento performance • una fase post espressiva in cui ciascuno ha modo di rielaborare l'esperienza della scoperta di nuove parti di sé attivate attraverso il personaggio: nuove potenzialità d'essere da integrare in sé, attraverso - visione di riprese video della performance - scrittura creativa, tecinche di disegno e narrazione autobiografica - confronto e rielaborazione in gruppo

Valutazione e protocolli di osservazione Attraverso protocolli di osservazione, di gruppo e del singolo, appositamente programmati, all'inizio del percorso sarà possibile valutare bisogni e specificità di ogni partecipante su cui adeguare il lavoro di gruppo perchè risponda alle esigenze evidenziate da ciascuno. Inoltre con l'ausilio di macchina fotografica e telecamera sarà possibile monitorare il lavoro in-itinere per adeguarlo alle necessità del gruppo, Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 16 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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valutarne l'intervento e gli obiettivi prefissati, nonché produrre materiale digitale, video e foto, quali restituzioni al gruppo e alla comunità del lavoro svolto insieme. Equipe di lavoro e formazione L'attivazione del progetto può prevedere una fase di preparazione del personale (educatori, operatroi etc...) che segue quotidianamente i pazienti, attraverso uno o due week end esperienziali, aperti, oltre che alle diverse professionalità operanti, anche a familiari e volontari interessati ad apprendere nuove metodologie per essere poi osservatori partecipanti all'interno del gruppo di lavoro con i pazienti, risorse fondamentali di accompagnamento ad un processo di crescita e cura. In questo modo è possibile creare un'equipe multidisciplinare, tra le diverse figure che ruotano intorno al paziente, prevedendo e programmando degli incontri di back in cui valutare i singoli casi, tramite l'ausilio di un puntuale lavoro di monitoraggio, sia rispetto all'esperienza specifica, sia più in generale nel rapporto quotidiano con gli altri, con i familiari, con il personale medico e non, per una presa in carico integrata e multidisciplinare del processo di cambiamento cui il paziente diviene attore. Il lavoro con il gruppo prevede la figura del conduttore, esperto in teatroterapia, e la presenza di almeno un osservatore, partecipante o non. Durata e frequenza Il progetto prevede un cilco di incontri trimestrale, pur rimanendo molto flessibile rispetto ai tempi del gruppo e ai bisogni in esso rilevati. Gli incontri si svolgono una volta a settimana per due ore. Setting e Materiali Fondamentale nel lavoro è la cura del setting, a partire dalla stanza, preferibilmente sempre la stessa, che il gruppo prenderà ad individuare come un luogo-contenitore protetto. E' preferibile una pavimentazione in parquet o gomma, tale in ogni caso che consenta di lavorare senza scarpe.

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Per il lavoro manuale-artistico occorre materiale di cancelleria (fogli, pastelli, matite, cartoncini colorati, tempere, pennelli, colla, fogli da disegno, ecc..), e materiale di riciclo come pezzi di stoffa, bottiglie di plastica, giornali, nonché paste di modellazione, dalla creta al das. Conclusioni: La teatroterapia, utilizzando le prassi artigianali dell’allestimento scenico e della improvvisazione non solo mira ad affrontare le situazioni traumatiche, gli stress ed i disagi che alterano il normale sviluppo psico-affettivo, ma anche a ripristinare le dimensioni timologiche e resilienti che sono il fondamento principale per una positiva integrazione psico-sociale e per generare uno sviluppo dell’immaginario che le difficoltà, i disagi o i vissuti negativi hanno bloccato. La messa in scena dei propri vissuti, all’interno di un gruppo di “uguali”, agisce da fattore catartico capace di proporre alternative utili per superare le difficoltà psicoaffettive, a riorganizzare i rapporti interpersonali e sociali che sono stati alterati dai conflitti e dai traumi, a proporre un minuzioso lavoro espressivo che dà sicurezza ed aumenta il senso di sé, ad armonizzare il rapporto tra corpo, voce, espressività, creatività ed improvvisazione che stimolano a creare un background di capacità personali per acquisire un “ruolo” significativo nel proprio ambito esistenziale. Inoltre attraverso il materiale di osservazione, monitoraggio e valutazione si vuole portare avanti un intervento-ricerca mirato a fondare la valenza del metodo e della tecnica sull'esperienza concreta e sui risultati effettivamente ottenuti e attesi. Verosimili sono i racconti dei film, verosimili a quelle della vita di ogni giorno sono le emozioni che lo spettatore prova durante la loro visione, “il film riduce il campo di possibilità del reale e ne propone una visione “verosimile” : è proprio la verosimiglianza una delle istanze fondamentali della messa in scena cinematografica, in quanto è una categoria culturale che si manifesta come il frutto delle opinioni, delle credenze e delle stesse abitudini discorsive della società che la produce”.

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Cinematerapia Viaggiare è per definizione sia un avvicinamento Che un allontanamento.[…] mi chiedo se il senso del viaggio non sia in fondo più nel tornare, dopo aver preso le distanze, per vedere meglio, o semplicemente per poter vedere. W.Wenders

La metafora del viaggio risulta incisivamente indicativa di quanto può rappresentare per lo spettatore la visione di un film. Le immagini che si susseguono sullo schermo e il fruire delle parole, della musica, dei suoni, dei rumori, ma anche delle pause, delle sospensioni e dei silenzi, propongono una narrazione che lo invitano alla partecipazione, ad uscire da sé, ad una fruizione attraverso l’intelligenza della mente e la sensibilità del cuore. Al termine di questo viaggio, al ritorno, può accadere che lo spettatore si ritrovi cambiato, più o meno consapevole di tale mutamento. Gli stati d’animo provati lungo il viaggio e alla sua conclusione – siano essi l’entusiasmo, l’adesione e la condivisione, l’intima soddisfazione, oppure la noia o addirittura il fastidio e il rifiuto – testimoniano comunque come l’opera cinematografica non lasci mai completamente indifferente chi vi si avvicina e li sperimenti. L’intreccio di implicazioni di ordine psicologico, sociologico, filosofico e pedagogico che si possono riconoscere come connesse con il cinema sono tante e tali da invogliare a utilizzare questo strumento di comunicazione per fini educativi. La visione di un film può costituire una delle circostanze dell’esistenza che maggiormente sono in grado di aiutare il soggetto, soprattutto in età adulta, a riorientarsi, favorendo l’auto-riflessione, la coscientizzazione e la meditazione sulla propria personale storia di vita. E’ possibile attraverso la proiezione di opere cinematografiche di rilevante spessore sia sul piano artistico, sia umano, creare intenzionalmente alcuni itinerari di pensiero attorno a temi o aspetti cruciali dell’esistenza che si considerino fondamentali e ineludibili in un percorso di formazione degli alunni in cui è forte l’esigenza di approfondire aspetti esistenziali utili a sé stessi e al loro vivere in relazione con gli altri e con la realtà esterna. L’esperienza filmica si propone quale interessante occasione per proiettarsi al di fuori di se stessi, per poi fare ritorno, forse cambiati e arricchiti. Gli studi psicologici hanno ampiamente dimostrato come l’attività di identificazione e di proiezione si configurino come modalità di partecipazione alla realtà. Si tratta di dinamiche complesse che Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 19 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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sfuggono in buona parte, in termini di consapevolezza, agli stessi soggetti che le vivono e che sono comunque connaturate alla natura dell’uomo. Esse permettono di mettersi in comunicazione con la realtà esterna e con i luoghi dell’inconscio, contribuendo alla dinamica della formazione dell’identità personale. Come cita Musatti riferendosi ai modelli di spiegazione della teoria psicanalitica egli distingue tre tipi d’identificazione: quella con l’oggetto amato e invece perduto, interdetto e irraggiungibile (identificazione di consolazione), l’identificazione con il personaggio al cui posto si vorrebbe stare (identificazione di gelosia) e l’identificazione con colui che sentiamo in sintonia con noi stessi, che sentiamo simili a noi nel suo modo di vivere emozionale (identificazione per simpatia). Si intravedono quindi le possibilità educative che offre la visione di un film, in grado di provocare dinamiche affettive che lo spettatore può recuperare in un secondo momento e che gli possono servire per riflettere su sé stesso. E stato spesso affermato che sussistono molteplici analogie tra l’esperienza filmica e l’esperienza onirica, tra film e sogno. Una di queste va individuata nel modo o nei modi secondo i quali sia nel film, sia nel sogno risultano deformate le categorie di spazie e tempo. Il cinema, come il sogno, permette di rivedere spezzoni di realtà, anticipandoli o posponendoli secondo ritmi che non corrispondono al fluire del tempo newtoniano. Gli eventi si liberano dalla necessità di accadere secondo una consequenzialità temporale lineare, per assumere invece ritmi originali, inaspettati, a volte sorprendenti. Il cinema, come il sogno, ha questa capacità di sorprendere, di anticipare, di risucchiare improvvisamente nel passato, di proporre movimenti centripeti e centrifughi con la stessa rapidità con cui le scene oniriche s’accavallano, s’urtano o si riallacciano, secondo un ordito che risponde a ritmi e spazi dettati dall’inconscio, Forse in questo sta buona parte del segreto del cinema, del suo fascino. Cinema a scuola – 50 film per bambini e adolescenti “Mi chiedo perché la scuola e la TV pubblica non si facciano carico di far conoscere la vera storia del nostro Paese attraverso il cinema. Nessun altro Paese come il nostro ha avuto una cinematografia che ha raccontato la verità di questo nostro Paese come da noi. E’ inutile dire che i ragazzi possono andare a comprarsi i DVD di Umberto D. I ragazzi non sanno chi sia Rossellini, Zavattini e così via: è una gravissima perdita. Sono la scuola e la TV a dover provvedere” (Francesco Rosi)

L’impiego del cinema per fini didattici è più comprensivamente educativi e formativi, per chi voglia abbracciare questa pratica particolare all’interno delle attività di insegnamento e di apprendimento con avveduta consapevolezza, si qualifica come un’opportunità molto allettante quanto problematica e complessa, ovvero bisognosa di Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 20 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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attenta riflessione sotto molteplici aspetti. L’ingresso del cinema nella scuola dispieghi un universo davvero ampio di possibilità di lavoro. Appoggiandosi sul materiale filmico si possono costruire una serie di attività che vanno dalla visione delle opere cinematografiche fino all’eventuale e auspicabile creazione di una sceneggiatura e anche alla creazione di un film, magari di un cortometraggio. Relativamente ai codici e agli elementi espressivi propri e costitutivi del linguaggio filmico è possibile guidare i bambini e i ragazzi a individuare significanti e possibili significati, prestando attenzione alle componenti visive, ma anche a quelle sonore. La musica, ad esempio, svolge nel film un ruolo di assoluta importanza: veicola significati, ora evocando, ora anticipando, ora proponendosi come significante di opposizione rispetto a ciò che si vede sullo schermo. A volte la musica stessa, al pari delle immagini, svolge una funzione fortemente persuasiva, addirittura ideologica. Rispetto alle immagini è possibile effettuare ottimi lavori di presa in considerazione della sintassi visiva cinematografica, fatta di inquadrature variatissime e differenti, di campi di diversa profondità, di luci e ombre, di colori specifici, di scene e sequenze realizzate intenzionalmente rispetto a una progettualità, quella dell’autore o degli autori del film, intorno alla quale ci si può interrogare. Su un film si faranno costruire una serie di recensioni, dopo averne lette ed esaminate alcune traendole dai giornali oppure da internet, e aver cercato di capire che cos’è una recensione o , meglio, che cosa potrebbe essere e quale significato potrebbe avere. Chiedere ai ragazzi di diventare “recensori” cinematografici, alimentare il gusto della reciproca lettura delle recensioni stesse, della comparazione tra i diversi testi prodotti dai ragazzi, della valutazione qualitativa degli stessi rappresentano tutte opportunità, molto interessanti. Suddivisione per categorie • Il cinema e l’infanzia • Il cinema e i problemi della società • Il cinema e le guerre mondiali • Il cinema storico • Il cinema e la favola • Il cinema e la natura Equipe Coordinatore - Educatore sociale Operatore e Regista Cinematografico (collaborazioni con Giffoni Film Festival) Psicologo Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 21 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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Fiabaterapia

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Pedagogia Circese

“Kék Cirkusz” IL CIRCO AZZURRO

Il circo sociale è un concetto nuovo in Italia. Con il termine circo sociale si fa riferimento ad una metodologia che utilizza le arti circensi come mezzo per la diffusione del benessere sociale. Il circo sociale è quindi un mezzo di intervento sociale. Tale approccio è volto a lavorare con giovani a rischio o socialmente emarginati, utilizzando strumenti pedagogici alternativi. METODOLOGIA Il circo sociale utilizza un approccio dinamico basato sull'arte-educazione. L'arteeducazione si inserisce nel più ampio concetto dell'educazione informale, la quale comprende tutti quei processi che si presentano fuori dell'ambito scolastico, e riveste un ruolo fondamentale nell'odierno contesto sociale globale. “L'aspetto ludico permea l'intera concezione di arte educazione e si mescola al fascino delle discipline circensi. Combinare l'apprendimento e il processo educativo con il gioco e il divertimento sicuramente è un punto importante per poter supportare un certo desiderio di dare continuità all'esperienza. Specialmente per quanto riguarda minori in situazione di rischio sociale (che a volte hanno avuto esperienze precoci che hanno proibito loro di dare il giusto spazio al gioco) il presentare un programma educativo come un momento ludico e divertente è fondamentale . Il circo sociale riconosce nell'arte un potente agente per la formazione dei giovani a rischio. L'arte diventa quindi non esclusivamente il fine, ma il mezzo che si trasforma in un veicolo di trasmissione di saperi . Questo è un mezzo privilegiato, in quanto possiede un potere affascinante, il quale stimola nel giovane curiosità, sensibilità ed anche spirito critico e creativo. L'arte crea la base per una migliore comprensione di nuove esperienze, spesso non raggiungibile attraverso un semplice passaggio di concetti verbali che non sono legati alle emozioni della persona. Attraverso il fare arte si impara ad esprimersi e ad interagire meglio con il mondo circostante. L'arte si rivela un efficace metodo di inclusione sociale e di educazione Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 23 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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contro la violenza. Parte fondamentale delle teorie sull'arte-educazione si basa sull'importanza della tecnica corporale nello sviluppo della persona, le tecniche circensi sono tecniche che mettono in moto il corpo, “esiste una diretta influenza dell'attività fisica e corporea nella formazione di un individuo. L'insegnamento di tecniche corporali infatti, concorre allo sviluppo della personalità, sviluppando capacità e abilità indispensabili al processo di apprendimento. Movimento e pensiero sono indissociabili, nel momento in cui si sviluppa il “fare”, si sblocca allo stesso tempo il pensiero, che a sua volta mette in moto il movimento” . OBIETTIVI Attraverso tale approccio e l'insegnamento delle tecniche circensi, si può aprire al giovane l'opportunità di una carriera nel mondo del circo, ma non è questo lo scopo principale del circo sociale. L'obiettivo del circo sociale è sviluppare e incrementare nei giovani la consapevolezza di sé, l'autonomia, l'autostima, l'autodisciplina, l'autocontrollo, il rispetto di sé e degli altri, la cooperazione e molti altri valori, al fine di trasformare le prospettive e le capacità di giovani a rischio. Universalità ed accessibilità sono altre caratteristiche del circo sociale. Ogni persona, in base alle proprie capacità, è in grado di realizzare le proprie potenzialità attraverso la vasta gamma di attività che il circo offre, ma non solo, competenze già sviluppate, quali danza o canto, assumono importanza e vengono valorizzate nel circo sociale. Le richieste e le necessità delle arti circensi portano ad una trasformazione personale nel giovane. Il circo sociale consente ai giovani a rischio di realizzare le proprie potenzialità attraverso le sfide che il circo porta in sé, facendoli sentire realizzati. Nel circo sociale si creano anche le circostanze nelle quali i giovani possono esprimersi liberamente, verbalizzare i loro pensieri e le loro idee, ed imparare a coesistere in modo pacifico, costruttivo e rispettoso. “Il circo sociale è davvero di recente esplorazione, è un mezzo d’intervento sociale, perché il Sociale è un settore dove bisogna innovare. Ma oggi queste esperienze diventano sempre più solide e diffuse, con tanto interesse anche in ambienti accademici e di ricerca sociale. Circo sociale per noi significa usare il circo per sviluppare autostima e abilità circensi, dare l’opportunità ai ragazzi di esprimere se stessi di essere più creativi, cambiare attitudine da vittima a protagonista, da pubblico ad artista, essere attori della loro vita, sviluppare una pedagogia che sia nuova e una buona opportunità per andare oltre l’esperienza delle arti circensi ed avvicinarsi anche all’apprendimento della lettura, di Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 24 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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aprirsi alla cultura. E’ anche l’opportunità di creare un collegamento tra le persone che vivono nel disagio e la società, dargli una possibilità di esprimersi e di venire ascoltati, capire le proprie potenzialità e dare il loro contributo come cittadini del mondo. Non vogliamo reinserirli, vogliamo anzi che la loro marginalità contribuisca ad arricchire il tessuto sociale, devono solo apprendere un linguaggio che permetta loro di farlo e il circo, come la danza, il teatro o altro, sono uno strumento che gli consente di relazionarsi con il mondo degli adulti con un’esperienza diversa. E alla società chiediamo di venire ed ascoltarli, percepirli in modo diverso da come hanno fatto finora. Noi siamo un’interfaccia, gettiamo un ponte tra queste due realtà. Usiamo spesso il concetto di Resilience, sviluppato da Boris Cyrulnik, che si interroga su come usare le esperienze che lasci dietro per farti proiettare in avanti. Alcuni ragazzi rimangono segnati per tutta la vita dagli ostacoli incontrati, altri li usano per smarcarsi e andare oltre. Noi ci impegniamo per sviluppare questa capacità” . ATTIVITA’ E CARATTERISTICHE INNOVATIVE La pedagogia del circo L'attività di circo è un'attività non competitiva, di sviluppo personale e di scambio sociale e culturale, all'interno della quale ciascun partecipante cresce e si misura con se stesso, cercando di sviluppare nuovi metodi di comunicazione (verbali e corporei). I partecipanti sono guidati pian piano ad entrare nella pelle dell'artista di circo e imparano in questa maniera a esprimersi e giocare con e per gli altri. I quattro punti fondamentali della pedagogia del Circo sono: 1) Sviluppare la socializzazione, la responsabilizzazione ed il rispetto: imparare a lavorare in relazione con gli altri nel rispetto di ciascuno; imparare a lavorare con un compagno, sentirsi utile e responsabile di sé e dell'altro (contatto, fiducia, assistenza = l'assistente non impedisce la caduta ma la ammortisce); imparare ad ascoltare, a ricevere e a dare una critica costruttiva; imparare a lavorare e costruire in gruppo; imparare ad accettare le differenze culturali e fisiche (Persone disabili, extracomunitari, differenze sociali); imparare a rispettare sé, gli altri, l'insegnante, il materiale, le regole. 2) Insegnare delle tecniche specifiche per sviluppare la creatività e l'autonomia: la creatività stimola l'esplorazione e la ricerca di nuovi modi per utilizzare una tecnica; l'autonomia vuol dire creare uno spazio di lavoro dove ciascuno si sente in sicurezza e può avventurarsi; insegnare ad usare un materiale specifico (di giocoleria, di equilibrismo), ma anche il corpo in maniera teatrale e acrobatica per sviluppare delle Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 25 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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abilità particolari del circo e favorire l'evoluzione in autonomia (se so dove si trova il materiale, come si usa, come fare l'assistenza, mi sento più sicuro e posso avventurarmi senza rischiare e divento più autonomo; allora lavoro di più e progredisco più velocemente); suscitare l'immaginazione attraverso giochi ed esercizi; sviluppare la creatività attraverso un insegnamento della tecnica evolutivo ed aperto alle proposte, alla novità, all'audacia; stimolare la ricerca creativa partendo dall'acquisizione di tecniche. È importante dare degli strumenti, esempi, spunti per lavorare, così da evitare di mettere in difficoltà i più deboli, che mancano di fiducia e di stima in se stessi. 3) Sviluppare l'espressione e la comunicazione: osare, potere ed essere capaci di esprimersi attraverso linguaggi verbali e non verbali; stimolare l'espressione libera e spontanea; stimolare la comunicazione in tutte le sue forme; stimolare a mostrarsi davanti agli altri e davanti ad un pubblico; aiutare a prendere distanza da se stessi per permettere di mettersi in gioco di fronte agli altri. 4) Sviluppare le coscienza del corpo tramite il movimento: imparare a scoprire, conoscere e vivere il corpo come strumento d'espressione e di creatività; sviluppare l'espressione motoria attraverso il piacere del movimento; sviluppare la relazione con lo spazio e il tempo; sviluppare le qualità psicomotorie (coordinazione globale e segmentaria, meccanismi di esecuzione, forza, scioltezza, resistenza, orientamento spaziale); lavorare in relazione agli altri (contatto, fiducia, rispetto); acquistare il senso del ritmo (rapido, lento). “I punti base della pedagogia utilizzata si basano su: l'apprendimento attraverso il gioco, la responsabilizzazione e la ricerca dell'autonomia, la scoperta attraverso la sperimentazione pratica, il rispetto di sé, degli altri, del materiale e delle regole. Le discipline circensi sono accessibili a tutti, favoriscono l'instaurarsi di relazioni positive tra operatori ed utenti, passo fondamentale per portare avanti un lavoro educativo.

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Cinema e Arte nella Storia Forse non è vero, come sosteneva il regista tedesco Alexander Kluge, che il cinema è un capitolo della storia dell'arte che si colloca fra l'architettura e la televisione (e probabilmente oggi aggiungerebbe anche Internet). Quel che è certo, però, è che l'omologazione di linguaggio fra il cinema e la pittura ha favorito, negli anni, l'intrecciarsi di relazioni e condizionamenti reciproci fra queste due arti visive. Non a caso, vari registi, come David Lynch, Takeshi Kitano, Wim Wenders e Peter Greenaway, sono anche pittori. E pure le affinità terminologiche fra pittura e cinema, a ben vedere, si sprecano: si parla di "ritratto", "paesaggio" o "vasto affresco" sia per l'una che per l'altra disciplina artistica. Il laboratorio rivolto a ragazzi di scuole medie superiori vuole essere momento per interrogarsi sul rapporto tra cinema e pittura nella storia. Si potranno sviluppare V MODULI cosi suddivisi: Rapporto tra arte e cinema nella storia Cinema e Fiction come mezzo di divulgazione di massa L’arte a servizio del cinema e cinema a servizio dell’arte il cinema è arte, ma l'arte del cinema è il montaggio Cortometraggio inedito I MODULO – RAPPORTO TRA ARTE E CINEMA NELLA STORIA 12 ore suddivise in 6 ore settimanali con incontri di 2 ore giornalieri Sala proiezioni Sarà prioritario chiedersi se sia possibile un rapporto tra il cinema e la pittura, evidenziando punti di contatto e di divario. A tal fine si prenderanno in esame, diverse tipologie di film che uniscono il cinema all’arte figurativa: il film sulla pittura, le biografie di pittori, i film storici e le citazioni. Ciò per dimostrare così che non solo è possibile, ma che è anche un rapporto bilaterale, di scambi reciproci. Infatti, il cinema al momento della sua nascita non aveva ancora tutti gli strumenti atti a sviluppare un proprio linguaggio figurativo e narrativo autonomo, ed ha trovato, rispettivamente, nella pittura e nella letteratura, una facile soluzione a questa mancanza. La pittura, dal canto suo, con l’avvento del cinema è cambiata radicalmente. Un cambiamento cominciato con la fotografia e portato a compimento dopo l’avvento del cinema: ora la pittura non vuole più essere realista, lo sono già la fotografia ed il cinema, ma vuole vedere la realtà da altre prospettive e desidera soprattutto sperimentare. Un importante elemento che la pittura ha portato nel cinema è una maggiore attenzione alla luce, al colore, all’espressione e alla scenografia. Aspetti che i registi hanno studiato, osservando la pittura, sia quella passata sia quella contemporanea e d’avanguardia.

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Cinema e Arte pittorica: un rapporto possibile “L’esperienza storica che più presupponeva il cinematografo non poteva non essere quella figurativa e pittorica. La pittura è l’antecedente esperienza del cinematografo, perché il pittore ed il regista hanno dinnanzi a sé alcuni elementi comuni: lo spazio, la luce, la linea ed il colore”. (Claudio Varese, “Bianco e Nero” n. 8-9, 1950) Da sempre esistono relazioni tra le arti visive in ragione dell’omologia di linguaggi o della contiguità di collocazione e intercambiabilità di ruoli. Evidente, ad esempio, è l’insieme d’influssi e condizionamenti reciproci tra pittura e fotografia, a partire dalle origini stesse del nuovo mezzo fino alla pop-art ed oltre. Nell’età contemporanea, una relazione molto forte si ha tra pubblicità e pittura: l’iconografia della pubblicità è entrata a far parte dell’universo pittorico, mentre la pubblicità utilizza spesso delle citazioni pittoriche. Il cinema, “sintesi vera e suprema di tutte le manifestazioni artistiche, diventa lo stadio contemporaneo della pittura”( Ejzenstein Sergej Michailovic, Il Montaggio). Al suo nascere il cinema non venne affatto considerato forma d’Arte, ma puro intrattenimento, quanto fenomeno da baraccone, al pari della lanterna magica e del panorama, suoi antenati. L’unico modo che il cinema aveva per legittimarsi come Arte, era di accostarsi alla pittura ed utilizzarne gli strumenti. Soltanto dopo la prima guerra mondiale, il cinema cominciò ad affermarsi come Arte e nacquero le prime riviste specializzate. Il cinema attirò gli interessi d’intellettuali e grazie ad un critico, Ricciotto Canudo, fu preannunciato l’avvento della “Settima Arte”. Molti critici e studiosi sostengono che un legame tra le due arti si trovi solo nella somiglianza tra il quadro e l’inquadratura. In realtà cinema e pittura sono parenti, la storia del cinema non ha senso se si scinde da quella della pittura. 1.1 Lo sguardo 1.2 Il comune denominatore tra le due arti è la rappresentazione prospettica. L’occhio, sia per il cinema sia per la pittura, è un punto di riferimento, dal momento che devono rivolgersi entrambi allo spettatore. La prospettiva usata dai due mezzi espressivi è quella quattrocentesca di Brunelleschi,meglio definita prospettiva lineare unicentrica. Brunelleschi attraverso l’uso di specchi riuscì a percepire le immagini nella loro interezza: lo specchio riflette il soggetto, che si vuole rappresentare, su un ulteriore specchio, così si riescono a percepire il punto di fuga e quello di distanza. Il punto di fuga di un’immagine è la parte, del quadro o dell’inquadratura, in cui lo sguardo tende a confluire. Infatti, l’attenzione dello spettatore di fronte ad un quadro e ad un’inquadratura tende a guardare al centro, lasciando alla pura percezione ottica non focalizzata, le zone periferiche dell’immagine. Questa peculiarità dell’occhio umano ha portato ad ulteriori studi nel campo dell’ottica. Tra i tanti dispositivi ottici che sono nati, quello che unisce la storia della pittura con quella del cinematografo, è la camera obscura. La camera obscura, oppure ottica, era di norma costituita da una cassetta provvista di un foro con lente, all’interno uno specchio inclinato di 45° riceveva l’immagine e la rifletteva raddrizzandola, su una superficie di vetro posta sulla parete superiore della camera; lo stesso fa la retina dell’occhio, che percepisce un’immagine capovolta di ciò che è visibile all’esterno e, poi, il cervello ha il compito di raddrizzarla. Tutti questi studi hanno permesso di migliorare la resa di una realtà tridimensionale in un’immagine Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 28 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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bidimensionale, e hanno cercato di rendere sempre più realistiche le immagini pittoriche. Questo processo evolutivo ha portato alla nascita dapprima della fotografia e poi del cinema. Il cinema è la fine del processo evolutivo grazie alla sua capacità di riprodurre la realtà, non solo a livello spaziale, ma anche a livello temporale; infatti, la pittura non è mai riuscita a riprodurre la realtà nella sua interezza, ma è riuscita solo ad “imitarla”, mentre la fotografia è si riuscita a duplicare il reale, ma solo a livello spaziale e non anche temporale. Secondo André Bazin, il cinema sarebbe riuscito a riscattarsi dal “peccato originale” della prospettiva, ma altri critici non condividono per nulla la sua opinione (vedi i critici materialisti dei Cahiers du Cinéma e di Cinétique), ritengono anzi che i due mezzi siano legati da un vincolo inestricabile, la prospettiva, dalla quale non riusciranno mai a liberarsi. Un ulteriore dispositivo che accomuna la pittura ed il cinema è il Panorama. Tecnicamente, il Panorama rientra nella pittura. I Panorami erano delle enormi tele raffiguranti grandi soggetti (battagli, incoronazioni di re, fenomeni naturali) e per realizzarli erano assoldati tanti pittori. Ma, nello stesso tempo, fa già parte dello spettacolo e quasi del cinema, a parte il movimento. In conclusione, si può affermare che il cinema e la pittura hanno l’interesse comune della gestione dello sguardo, cercando di dominarlo in modo da far confluire l’attenzione dello spettatore sugli elementi che più interessano il pittore ed il regista. In fondo, si può affermare che il pittore è il regista del suo quadro e che il regista con il suo film si comporta come un pittore. Entrambi sanno attirare l’attenzione sulle zone periferiche del quadro e dell’inquadratura, attraverso la gestione del colore e, soprattutto, della luce. Nell’arte figurativa, è noto come in tanti esempi, il pittore cerchi di attrarre l’attenzione con particolari tonalità luminose. Per esempio in un olio di Gerard David, che rappresenta l’adorazione dei Magi, la principale attenzione appare concentrata sul volto della Madonna, dal momento che esso è contornato da un copricapo bianchissimo, tale da risaltare nell’assieme realizzato con prevalenza da toni scuri. Negli anni dello star-system, anche il cinema utilizzava la luce o il contrasto di colore per focalizzare l’attenzione, soprattutto sul volto del divo o della diva di turno che sembrano emanare luce propria, quasi avessero l’aureola. Ora, il cinema si è evoluto e, per la stessa funzione utilizza di preferenza lo zoom. Di fronte ad un’inquadratura, lo spettatore è attratto dal centro, ma il regista può successivamente indirizzarne lo sguardo, avvicinando lo spettatore al personaggio o all’oggetto con lo zoom. Vi è un’unica grande differenza: il punto di vista. Mentre, il cinema ha la possibilità di mostrarci la realtà da molteplici prospettive e soprattutto può passare da un punto di vista ad un altro, la pittura non ha questa possibilità, è limitata ad un solo possibile sguardo sull’immagine. 1.3 La cornice La cornice è una struttura che isola e delimita un’immagine. Si è soliti considerare quest’elemento com’esclusivo di un’opera d’arte, ma in realtà lo possiamo trovare anche al cinema. Prima di tutto, quando andiamo al cinema vediamo il film al buio, e questo circonda l’immagine, isolandola e delimitandola. Inoltre, in alcuni paesi, come la Francia, si usano i sipari che vengono aperti all’inizio del film e lo inquadrano durante la proiezione. Il buio e il sipario possono essere considerati delle cornici. La cornice non è soltanto strumento d’unione tra le due arti, ma anche di divisione, poiché la cornice influisce diversamente sullo sguardo: nel cinema è centrifuga, induce a guardare fuori del centro, mentre nella pittura è centripeta, costringe lo sguardo a tornare sempre verso il centro. Il cinema è un mezzo mobile e il suo movimento porta l’occhio umano a guardare già verso la prossima inquadratura, Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 29 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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quindi fuori del centro, ai margini. La pittura, invece, è un mezzo immobile e questo influisce sulla sua modalità di fruizione. Lo spettatore nell’osservare un quadro è libero di dedicargli tutto il tempo che desidera, mentre al cinema lo spettatore deve sottostare al tempo cinematografico. La cornice oltre ad avere la funzione di delimitare l’immagine, è anche un punto di riferimento, per il pittore ed il regista, per la composizione dello spazio: la cornice può essere usata per accentrare o decentrare l’immagine. Il fenomeno della centratura unisce cinema e pittura. Con la nascita della prospettiva quattrocentesca, i pittori hanno cominciato ad organizzare tutti gli elementi della rappresentazione, attorno ad un centro di simmetria, o più comunemente chiamato punto di fuga, in modo da rendere tutto più simmetrico, ma non solo, bidimensionale. Il cinema delle origini, come si è evidenziato in precedenza, ha sfruttato al massimo le potenzialità figurative della rappresentazione prospettica; si pensi al cinema classico hollywoodiano, dove tutte le scene erano studiate nei minimi dettagli per renderle il più possibili simmetriche, dall’arredamento agli stessi protagonisti. Questo fenomeno ha trovato anche delle varianti: la sovrinquadratura, un’inquadratura nell’inquadratura, in altre parole è il caso in cui l’occhio dello spettatore si trova a dover passare attraverso l’inquadratura e una porta, per vedere la scena. In realtà, questo tipo di centratura si trova anche in alcuni quadri del Settecento e dell’Ottocento, come le vedute che si scorgono attraverso una finestra, procedimento che prende il nome di mise en abîme. Con la nascita della fotografia, molti pittori hanno cominciato a rappresentare soggetti non più ripresi da una prospettiva centrale, ma da scorci obliqui o dall’alto. Questo a causa della concorrenza che la fotografia faceva all’arte figurativa, quest’ultima doveva cercare di distinguersi e superare il suo limite: l’incapacità di riprodurre la realtà. Ecco che il passaggio ad una composizione decentrata dell’immagine fu la soluzione. Si pensi ai famosi quadri di Dègas, dove le sue ballerine sono riprese con scorci molto azzardati, dall’alto, in obliquo. Questo procedimento accomuna la pittura ed il cinema moderno, non più interessati ad un’illusione diegetica. Il cinema crea quest’effetto di decentramento con le inclinazioni e le angolazioni della macchina da presa. Infine, la cornice distingue cinema e pittura nell’uso del fuori campo. È possibile creare il fuori campo sia con un’inquadratura sia con un quadro, ma in quest’ultimo l’effetto è meno immediato. Noel Burch sostiene che il cinema può utilizzare un fuori campo immaginario, che si basa sull’immaginazione, e uno concreto, che si basa sul ricordo. La pittura può utilizzare solo quello immaginario, e non quello concreto, dal momento che il pittore non può fare riferimento ad un fotogramma precedente. 1.3 Il colore Alle origini del cinema muto molti esteti (vedi Dulac, Gance, Epstein) erano soliti accostare il colore pittorico con quello filmico: ad esempio il cinema in bianco e nero veniva paragonato alle incisioni, mentre il cinema a colori con le avanguardie (espressionismo, pop art, ecc.…). Questo accadeva perché i critici degli anni venti e trenta erano ossessionati dalla ricerca delle origini, ed accostare il cinema alla pittura, era per loro la cosa più naturale. In realtà questi confronti sono molto semplificati, dal momento che il colore in pittura e nel cinema assume un valore diverso. La pittura supera il cinema nella gestione del colore perché ha la possibilità di controllarlo maggiormente. In pittura si possono usare i colori in un’infinità di sfumature, ma soprattutto attraverso la giustapposizione di colori è possibile creare un sistema d’emozioni più diretto. La pittura può avere un controllo assoluto su ciascun pigmento, può realizzare qualsiasi cosa: alberi verdi, cavalli blu, realtà che il cinema nemmeno si sognava di poter realizzare sino all’avvento dei pixel. Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 30 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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Molti registi hanno studiato diversi modi per avere un controllo “pittorico” sugli oggetti, come Michelangelo Antonioni8 in Deserto Rosso (1964), per il quale si dice che il regista abbia fatto ridipingere porzioni di strade, tratti di paesaggio, persino della frutta esposta su una bancarella, per arrivare ad un controllo assoluto degli effetti cromatici. Nell’utilizzo del colore bisogna prestare attenzione all’effetto simbolico che produce; ad esempio il blu in pittura significa spiritualità, e poteva essere usato solo per rappresentare la Madonna e i santi. Nell’arte figurativa, un pittore doveva conoscere il significato simbolico che ogni colore aveva e l’uso che n’era consentito. Molti di questi effetti simbolici si sono tramandati anche nel cinema, si pensi al contrasto tra il buono, vestito di bianco e il cattivo, vestito di nero. Inoltre, si può ottenere dalle varie tonalità un differente effetto psicologico: il blu trasmette calma, il rosso innervosisce e crea eccitazione. Sono tutti aspetti che deve conoscere non solo il pittore, ma anche il regista. 1.4 La luce La luce è un ulteriore elemento di congiunzione tra cinema e pittura grazie a tre funzioni: - Una funzione simbolica, che attribuisce alla luce un significato. Nella pittura di argomento sacro, di solito, la luce è utilizzata per rappresentare il raggio divino, ad evidenziare la chiamata di Dio, l’ascensione al cielo o semplicemente la presenza della divinità. Nel cinema questo tipo di funzione viene molto spesso camuffata perché molti registi ritengono che la pittura abbia già esaurito tutte le possibili applicazioni. - Una funzione drammatica, legata all’organizzazione dello spazio. La luce nell’arte figurativa serve ad organizzare lo spazio su diversi livelli oppure ad evidenziare alcune zone sensibili dello spazio. Riguardo a questa funzione il cinema si è trovato di fronte ad un problema: il tipo di luci che bisogna utilizzare in una scena rendono la realtà rappresentata piatta, ecco che uno dei compiti del direttore della fotografia è quello di cercare di creare una profondità spaziale. - Una funzione atmosferica, legata alla capacità della luce d’influenzare le superfici. La pittura per secoli ha cercato di studiare come la luce influenzasse le superfici nella forma e nel colore, si pensi all’Impressionismo, al Pointillisme, con i loro studi en plein air. Il cinema, invece, ha snobbato molto questa funzione, se non in rari casi (vedi i film di J. Godard). I due mezzi espressivi hanno assimilato tutte e tre le funzioni, ma in tempi diversi. La pittura si è interessata dapprima alla funzione simbolica (vedi pittura del Duecento e del Trecento: Duccio di Buoninsegna, il Masaccio), poi a quella drammatica, con Caravaggio, La tour, e infine a quell’atmosferica. Al contrario, il cinema ha padroneggiato tutte e tre le funzioni sin dalla sua nascita, seppur non senza difficoltà. Infine, il cinema coglie la luce fin troppo bene, vista la sua natura tecnica, e questo lo porta a non doverci lavorare, mentre la pittura deve crearla, con un duro studio e lavoro.

II MODULO - Cinema e Fiction come mezzo di divulgazione di massa 12 ore suddivise in 6 ore settimanali con incontri di 2 ore giornalieri Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 31 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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Sala informatica e Sala Proiezioni Questa fase dei lavori sarà dedicata ad una ricerca di come il cinema ha narrato l’arte e gli artisti nella sua storia. Molti sono i film per il grande schermo prodotti nel 1900 sulla vita di grandi pittori. Esempi sono : Il bellissimo film su Toulouse Lautrec di Roger Planchon girato in Francia nel 1998, ci mostra uno spaccato delle folli notti della Parigi della Belle Époque, dove la storia di un pittore straordinario sedotto dall'assenzio e dalle ballerine del can-can viene ricostruita con una fedeltà incredibile. La vita di Antonio Laccabue detto "Ligabue" in un film per la TV per la regia di Salvatore Nocita girato in Italia nel 1977. A Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, sono stati dedicati un paio di film: il primo intitolato "Caravaggio, il pittore maledetto", per la regia di Goffredo Alessandrini, girato in Italia nel 1941; il secondo intitolato" Caravaggio" per la regia di Derek Jarman, girato in Gran Bretagna nel 1986. Un Charlton Heston nei panni di Michelangelo Buonarroti lo ritroviamo nel film "Il tormento e l'estasi" di Carol Reed, girato negli Stati Uniti nel 1965. Sempre su Michelangelo è lo sceneggiato di Jerry London "La primavera di Michelangelo", riproposto anche da Piero Angela nel suo speciale Superquark "Michelangelo: Due serate in compagnia di un genio" dove frammenti del film facevano da filo conduttore al programma. Modì: il film su Amedeo Modigliani del 1989 di Franco Brogi Taviani girato in Francia, narra la vita del pittore livornese dal suo incontro con Giovanni Fattori, il Maestro dei Macchiaioli (un incontro che ne segna il destino di pittore), sino al 1930, dieci anni dopo la morte di Modigliani, quando il mondo sta cominciando a riconoscere la genialità dell'artista. Ritroviamo Goya in un film a lui dedicato: "La maja desnuda" di Henry Koster del 1959, girato negli Stati Uniti e in Italia. Rembrandt interpretato da un voluttuoso Charles Laughton per la Regia di Alexander Korda nel 1936. Anche a Leonardo è stato dedicato un film, documentato anche dal programma televisivo Superquark di Piero Angela, senza contare gli innumerevoli omaggi in versione caricaturale come nel film di Benigni e Troisi "Non ci resta che piangere" del 1984, o come nel film "La leggenda di un amore Cinderella" del 1998 di Andy Tennant. Degas compare come citazione nel film di Dario Argento "Il fantasma dell'opera" del 1998 girato in Italia e Ungheria, e nel film "Toulouse Lautrec" Anche Renoir compare nel film di "Toulouse Lautrec" del 1998. Van Gogh è stato forse il pittore che più ha ispirato i registi a trarne delle pellicole sulla sua vita: ben sette film lo riguardano, senza contare i vari documentari. Uno dei titoli più recenti: "Van Gogh" per la regia di Maurice Pialat, girato in Francia nel 1985 dove si rivivono gli ultimi 67 giornidella vita dell'artista attraverso una lettura che mette in evidenza, contrariamente a quanto narrato dal mito di maudit, la non follia di Van Gogh. Anche a Picasso sono stati dedicati due film: il primo del 1955 (Il mistero Picasso) per la regia di Henri-George Clouzot, girato in Francia; il secondo, più recente, del 1996 (Surviving Picasso) girato negli Stati Uniti con un Anthony Hopkins nei panni dell'artista. Cézanne lo troviamo nel film a lui dedicato girato in Francia nel 1989. Registi: Jean-Marie Straub e Danièle Huillet. La storia della carriera e della vita del pittore americano Jackson Pollock lo troviamo nel film "Pollock" di Ed Harris prodotto nel 2000 in USA. Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 32 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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"Brama di vivere" (Lust for Life , 1956 ) di Vincente Minnelli. Interpreti: Kirk Douglas (V. Van Gogh) Anthony Quinn ( P. Gauguin) “Andrej Rublev” ( id.,1966-69 ) di Andrej Tarkovskij. È uno dei grandi film degli anni ’60 (completato nel 1967, presentato a Cannes nel 1969, distribuito in URSS nel 1972 e in Italia nel 1975) il capolavoro di Tarkovski. “Vincent” ( id., 1987 ) di Paul Cox:Dopo le biografie romanzate di Minnelli (1956), Altman (1990) e Pialat (1991), è un interessante, approfondito documentario sulla vita del pittore, affidato soprattutto al suo epistolario. “La vita di Gauguin” ( Wolf at the Door, 1987 ) di Henning Carlsen:30 anni prima Anthony Quinn vinse l’Oscar per il Gauguin di Minnelli (Brama di vivere). D. Sutherland regge il confronto. “Sogni” (Konna yume wo mita , 1990 ) di Akira Kurosawa. 8 racconti (“Questi sogni che ho visto” dice il titolo giapponese), legati dalla presenza di un personaggio che parla in prima persona.Il Quinto episodio intitolato “Corvi” su Van Gogh con M. Scorsese. Interpreti: Martin Scorsese (V.V.Gogh) “Vincent and Theo” ( id., 1990) di Robert Altman. Interpreti: Tim Roth ( V. Van Gogh ) Paul Rhys ( T. Van Gogh ). “Van Gogh” ( id.,1991 ) di Maurice Pialat. “Basquiat” ( id., 1996 ) di Julian Schnabel. Vita di JeanMichel Basquiat (J. Wright), sconosciuto disegnatore di graffiti sui muri di Brooklyn, che divenne negli anni ‘80 il primo pittore non bianco a raggiungere il successo sul mercato internazionale. Muore nel 1988, a 27 anni, per overdose di eroina. Interpretri: Jeffrey Wright ( J. M. Basquiat ), Dennis Hopper, Cristopher Walken, David Bowie ( A. Warhol ) “Artemisia Passione estrema” Un film di Agnes Merlet sulla pittrice Artemisia Gentileschi. Cotometraggi: “Van Gogh” (id.,1948) di Alain Resnais “Gauguin” (id., 1950 ) di Alain Resnais “Guernica” ( id., 1950-1951 ) di Alain Resnais

Fiction tv Importante apporto alla diffusione di massa dell’arte e della vita dei pittori e degli artisti si è avuto con l’avvento delle Fiction Tv. La fiction televisiva, o fiction TV, o anche semplicemente fiction se è chiaro il contesto

televisivo, è un macrogenere del programma televisivo contraddistinto da opere di narrazione e finzione scenica con finalità prevalente l'intrattenimento ma anche, in caso di fiction televisiva biografica e storica, la divulgazione culturale. Il termine "fiction televisiva" si è diffuso prima negli anni ottanta tra gli addetti ai lavori in concomitanza con la liberalizzazione in Europa del settore televisivo (prima, a differenza degli Stati Uniti, quasi esclusivamente ad appannaggio dello Stato) e la conseguente formazione di un mercato internazionale, infine negli anni novanta è diventato di uso comune. Il termine "fiction", di provenienza inglese, è usato, nei paesi di lingua inglese, per indicare che in un'opera letteraria, radiofonica, cinematografica, televisiva è prevalente un aspetto di finzione. Per quanto riguarda la fiction televisiva l'aspetto prevalente di finzione non risiede nella storia narrata che può invece essere basata anche su fatti realmente accaduti (è il caso della fiction televisiva di genere biografico e storico), ma nella rappresentazione scenica. La fiction televisiva si contrappone quindi al documentario nel quale può esservi certamente finzione scenica, ma questa non ne costituisce un aspetto prevalente bensì funzionale a quello che è il suo scopo: l'informazione, la divulgazione scientifica, la documentazione. Questo differenzia la fiction televisiva dall'opera cinematografica, il film, per il quale il documentario costituisce invece un genere . Questo è uno dei punti di forza della Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 33 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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Fiction in quanto a differenza di un documentario coinvolge lo spettatore anche in argomenti storicoculturali, spesso evitati dal pubblico televisivo. Attraverso la narrazione con una sceneggiatura “finta” ovvero inventata è possibile coinvolgere il pubblico nelle vicende umane del personaggio ottenendo il risultato di far conoscere eventi storici e protagonisti anche a ceti sociali con basso grado d’istruzione, e raggiungendo un pubblico in ogni fascia d’età. In Italia Quark, il primo programma di divulgazione scientifico culturale, negli ultimi anni per trattare fatti storici e personaggi anche dell’arte si è avvalso delle “Fiction”. Gli esempi sono numerosi come le “Fiction” su Michelangelo, Leonardo e in ultimo sulla vita di “Caravaggio”. Sarà importante capire gli effetti delle Fiction reali e valutare se gli indici di ascolto hanno favorito una maggiore divulgazione del personaggio, in considerazione di un aumento di visite nei musei che custodiscono le opere dei personaggi trattati. Nello specifico si tratterà proprio della “Fiction” su “Michelangelo Merisi” e ci si recherà nei musei Napoletani che custodiscono le opere di Caravaggio richiedendo di conoscere la stima delle visite prima e dopo la messa in onda della fiction tenendo presente l’audience ottenuto dalla serie televisiva nella nostra Regione. III MODULO -L’arte a servizio del cinema e cinema a servizio dell’arte 12 ore suddivise in 6 ore settimanali con incontri di 2 ore giornalieri Sala informatica e Sala Proiezioni In questa fase ci si interrogherà su due aspetti particolari del rapporto tra Arte e Cinema come l’Arte abbia utilizzato i media per favorire la sua divulgazione facendo il punto sul lavoro svolto fino a questo momento con uno sguardo a momenti in cui l’arte ha usato i media anche per irridere il pubblico se si pensa all’inganno delle teste di Modigliani a Livorno quando tutto il mondo, dopo aver puntato gli occhi delle telecamere e l’interesse sulla cittadina toscana in cui era avvenuto il miracolo di un ritrovamento tanto atteso e desiderato, seppe dunque della beffa. Viceversa il cinema si è servito dell’arte non per la sua divulgazione ma per trarne trame e vicende che con essa non centrano. Esempi sono stati film che vedevano colpi del secolo in gallerie d’arte, nel furto di grandi opere fino al “Codice da Vinci” che nella versione cinematografica ha mostrato “L’ultima Cena” di Leonardo da Vinci non per un diverso modo di utilizzare la prospettiva e altre importanti pregi artistici ma come file storico criptato che porterebbe con se una serie di segreti storici in possesso dell’artista. Fino al 1984 l’accesso alla sala, per ammirare una delle più importanti opere del mondo, era libero. Alla riapertura della sala, dopo i lunghi lavori di restauro resisi necessari per l’usura del tempo e per realizzare delle condizioni ambientali in grado di sopportare l’impatto turistico, sono state adottate alcune strategie di demarketing per evitare che il dipinto potesse risentire dei danni prodotti dall’elevato afflusso di visitatori. In particolare, è stato posto un limite di 25 persone per turno, un tempo di permanenza massimo di 15 minuti, l’obbligo di prenotazione. A seguito del clamore suscitato dal libro e, successivamente, dal film “Il codice da Vinci” si è registrata nel corso dell’anno di uscita della versione cinematografica un’affluenza record ed i tempi di attesa per le prenotazione si sono allungate a quattro giorni e di conseguenza molti turisti di passaggio a Milano sono stati costretti a rinunciare alla visita poiché la loro permanenza nella città lombarda era inferiore ai tempi di attesa. E’ stata tra le opere maggiormente cercate in rete in tutto il mondo e principalmente per scrutare gli aspetti dettati dal film e non per conoscere l’opera nei suoi dettagli. Per questo conviene chiedersi se una tale operazione abbia portato giovamento all’opera o ai custodi della stessa. Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 34 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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IV MODULO - il cinema è arte, ma l'arte del cinema è il montaggio 6 ore suddivise in 6 ore settimanali con incontri di 2 ore giornalieri Sala informatica e Sala Proiezioni

"Tutto quanto precede il montaggio è semplicemente un modo di produrre una pellicola da montare" Stanley Kubrick "Lo scopo del montaggio è conferire alla rappresentazione cinematografica significato e logica narrativa" (enciclopedia Garzanti). Ma non solo; per il cineasta William Dieterle:"Il montaggio non è semplicemente un metodo per mettere insieme scene e frammenti distinti; in realtà, è un metodo per guidare, in modo deliberato e forzato, lo spettatore". Dunque, con il montaggio, l'autore organizza la sua opera articolando immagini in modo da condurre lo spettatore, secondo il proprio punto di vista, in un percorso espressivo e concettuale personalissimo. Più semplicemente il montaggio è lo stile del film e, pare chiaro, che organizzare la semplice concatenazione delle inquadrature e la loro sequenzialità ne è lo scopo meno rilevante; con il montaggio il cineasta predispone un'esperienza emotiva ma anche e soprattutto intellettuale di straordinario impatto. Nel periodo del muto, per il russo Vsevolod I. Pudovkin,"ll montaggio è dunque il vero linguaggio del regista (...); l'atto creativo cruciale nella produzione di un film (...); per giudicare la personalità di un regista cinematografico non si deve far altro che osservare i suoi metodi di montaggio. Quello che per uno scrittore è lo stile, per il regista è il suo modo particolare ed individuale di montaggio". E ancora, l'autore attraverso il montaggio può"costringere lo spettatore a guardare non come egli è abituato a vedere". Un cinquantennio più tardi poco è cambiato; Jean-Luc Godard, regista del sonoro sostiene:"Dire regia è automaticamente dire, ancora e di nuovo, montaggio. Quando gli effetti di montaggio superano per efficacia gli effetti di regia, la bellezza della regia stessa ne risulterà raddoppiata"; e per George Lucas infine: "... è la quintessenza del cinema come forma d'arte". Ma torniamo ad inizio secolo: convenzionalmente si ritiene che Georges Méliès con "Il viaggio della luna" del 1902 e "Il viaggio attraverso l'impossibile" del 1904, sia stato il primo ad introdurre la narrazione cinematografica: le sequenze, riprese con piano fisso, venivano collegate tra loro con il montaggio-incollaggio di spezzoni di pellicola (rulli o bobine). Ma solo quando, da questo semplice incollaggio, si è passati al montaggio cinematografico vero e proprio, si è avuta la «liberalizzazione» della macchina da presa: da piani fissi e statici, responsabili di riprese di «natura», teatrale si diventa improvvisamente capaci di esprimere un linguaggio artistico. Il montaggio cinematografico in quanto tale, lo si deve, in forma embrionale, soprattutto a Edwin Stanton Porter in "Vita di un pompiere americano" del 1902 e "La grande rapina al treno" del 1903. David Wark Griffith seguendo la strada intrapresa da Porter e da altri pionieri, intuì che in una sequenza le singole inquadrature dovevano essere montate tra loro in base ad esigenze di necessità drammatica. Si deve a lui, principalmente, la codifica del linguaggio cinematografico e la sperimentazione dei vari aspetti. Per la prima volta ha impiegato magistralmente il primo piano, considerato per l'epoca un'audace novità, il flashback, con cui fu possibile rompere la linearità del tempo filmico proiettando alcune scene cronologicamente antecedenti e il montaggio alternato, che ha permesso le cosiddette sequenze di «salvataggio all'ultimo minuto» che, staccando continuamente dalle sequenze dedicate al salvato a quelle del salvatore, ci tengono continuamente con il fiato sospeso. Ma Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 35 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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se a D.W.Griffith, di cui ricordiamo almeno "La nascita di una nazione" del 1915 e "Intolerance" del 1916, si deve gran parte della nascita del cinema in quanto arte, a Vsevolod I.Pudovkin e Sergej M. Ejzenstejn, per il muto, ed a Orson Welles per il sonoro, se ne deve gran parte dell'evoluzione. Karel Reisz e Gavin Millar scrivono: "Fin dagli inizi della carriera Griffith si rese conto che riprendere un'intera scena a distanza fissa imponeva grossi limiti alla narrazione.Volendo mostrare allo spettatore il pensiero o le emozioni di un personaggio, capì che il modo migliore per farlo, era quello di avvicinare la macchina da presa, registrando così con più precisione l'espressione del viso (...); la scoperta fondamentale di Griffith è stata quella di rendersi conto che una sequenza deve essere composta da singole inquadrature incomplete, scelte ed ordinate in base a motivi di necessità drammatica". E sostengono ancora che:"Il cinema, attraverso il montaggio si è trasformato da semplice mezzo per registrare l'attualità in un mezzo estetico di grande sensibilità". Dunque il lavoro di montaggio è rilevante sia sul piano pratico, in quanto dà struttura e ritmo al film, sia su quello estetico, poiché influisce inevitabilmente anche sulla recitazione. La sua importanza è prioritaria e molti lo considerano l'essenza stessa del cinema,"L'elemento peculiare (specifico filmico) che permettere al cinema di assurgere ad autonoma espressione artistica". L'introduzione del sonoro consentì al cinema di raccontare storie più complesse di quanto non fosse possibile ai tempi del muto: non solo le scene risultarono più realistiche, ma la musica, i rumori e soprattutto i dialoghi, ne accentuarono l'impatto drammatico. Per questo, ma anche per problemi di natura tecnica legati alla presa diretta del sonoro che limitava fortemente la mobilità degli attori, il linguaggio basato sul montaggio, per qualche tempo non progredì; ma ben presto, insieme alla recitazione ed alla stesura dei dialoghi, tornò ad essere "Il principio fondamentale dell'arte cinematografica". È intuitivo, infatti, che consente una profondità della narrazione, che in teatro per esempio è quanto mai impossibile; una rappresentazione teatrale si potrebbe paragonare ad una scena ripresa in campo lungo con macchina fissa. Frammentando l'avvenimento in brevi inquadrature di diversa durata, angolo e piano di ripresa, si può controllare in modo più efficace l'intensità drammatica dei fatti mentre la narrazione avanza, riuscendo a comunicare un senso di movimento altrimenti impossibile con un piano sequenza, un campo lungo o anche con un montaggio invisibile; inoltre le inquadrature sui particolari descrivono la storia in modo completo e convincente, quindi più vicino alla realtà di quando non possa fare un'unica inquadratura in campo lungo. Il montaggio invisibile è particolarmente usato nel cinema classico e in quello americano (John Ford e Frank Capra); è funzionale alla trasparenza della storia e la macchina non rivela mai la sua presenza a vantaggio della fluidità visiva e della narrazione, più continua ed omogenea. In parole povere la regia, durante la visione, non si avverte mai. Nel cinema europeo e in quello d'avanguardia, invece, il cineasta solitamente lascia il segno della propria personalità con un montaggio che si discosta da norme e convenzioni, imponendo il suo ritmo con continui cambi d'inquadrature sia nelle angolazioni che nei piani. La macchina da presa allora diventa parte attiva della narrazione (non occhio distaccato come accade in una scena fissa generalmente in campo lungo). In genere il responsabile del montaggio è il produttore e/o il regista. È da notare però che soltanto alcuni cineasti di grande successo possono permettersi il controllo e la supervisione del montaggio, il cosidetto the last cut (il taglio finale)! Il tecnico di montaggio, il montatore, ha il compito e la possibilità di scegliere vari fotogrammi della stessa inquadratura per trovare il punto in cui lo stacco risulta drammaticamente più efficace: non solo riordina la successione delle sequenze, ma ne interpreta e valorizza i particolari. Walter Murch, il solo ad essere stato premiato con un doppio Oscar per il montaggio sia dell'immagine che del suono dello stesso film ("Il paziente inglese",1996, di Anthony Sede Legale: Via Gianturco, 30 S. Giorgio a Cremano Na tel. 3408877348 36 P.I. 03633331214 Iscr. Albo Soc. Coop. 29/3/05 n. A116910, Iscr. CCIAA n. 67359/99 Atto Cost. Omol. N. 2311/99

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Minghella), ha montato tra l'altro "Apocalypse Now", "La conversazione" e l'intera saga de Il Padrino di Francis Ford Coppola; sostiene che una delle responsabilità fondamentali del montatore è: "Costruire un ritmo interessante e coerente di emozioni e di pensieri, sulla piccola e grande scala, per consentire al pubblico di lasciarsi andare, di darsi al film". E sugli stacchi: "... oltretutto la discontinuità ci permette anche di scegliere la migliore angolazione per ogni emozione e ogni particolare della storia, per poi montarle insieme con un impatto complessivo maggiore. Se fossimo limitati da un continuo flusso d'immagini, sarebbe più difficile e i film sarebbero meno precisi e dettagliati". In questi cento anni di cinema il montaggio, dal punto di vista tecnico, ha subito una rivoluzione, consumata a cavallo degli anni ottanta-novanta, con il passaggio da quello meccanico a elettronico digitale. Le consolle per il montaggio meccanico della pellicola, che hanno imperversato per settant'anni, e cioè le conosciutissime Moviola e Kem e le meno conosciute ma altrettanto valide Steenbeck, Prevost e Moritone, sono ormai state quasi completamente pensionate dai sistemi per il montaggio elettronico-digitale, basati su computers capaci di memorizzare in alta risoluzione l'intero girato su pellicola, e cioè i sistemi AVID e Lightworks. Esiste un altro sistema per il montaggio digitale: l'Edit Droid della Lucasfilm basato su l'uso dei laser-disc per l'immagazzinamento del girato. Con le consolle digitali è possibile montare una sequenza senza tagliare materialmente il rullo, cosa che aveva comportato l'impossibilità di rivedere l'originale filmato. Al conseguente risparmio di tempo e denaro si aggiunge anche una maggiore velocità di lavorazione con un incredibile aumento delle possibilità creative. Terminato il montaggio con l'Avid, poi si passerà direttamente a quello meccanico sulla pellicola. Il primo film montato interamente in digitale ad aggiudicarsi l'Oscar per il Montaggio (a Walter Murch) è stato "Il paziente inglese" di Anthony Minghella. V MODULO - Cortometraggio inedito 24 ore suddivise in 6 ore settimanali con incontri di 2 ore giornalieri Sala Proiezioni In questa fase i ragazzi saranno impegnati alla scrittura di un soggetto cinematografico il cui argomento è l’arte. E’ necessario almeno un mese di lavoro per poter avere un ottimo prodotto da presentare sia a Screensaver che al Giffoni Film Festival e ad altri concorsi italiani ed internazionali. I ragazzi dovranno scegliere se servirsi dell’arte per fare cinema o utilizzare il cinema per far conoscere l’arte. Sarà fondamentale mettere a frutto tutto il lavoro svolto durante i moduli precedenti come lo studio dei colori, dell’inquadratura, delle luci. La fase successiva sarà quella dedicata al montaggio del corto per meglio comprendere quello che sosteneva Stanley Kubrick ovvero che il montaggio,"È il solo aspetto specifico della sola arte del film". Di Questa attività laboratoriale sarà elemento di partenza per poi accedere a finanziamenti Youth in Action per proporre un confronto delle stesse tematiche con partner francesci come l’AFEV di Parigi o altre associazioni e scuole eruopee.

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