TANKEN # 25 — MØRKE

den femogtyvende tanke efteråret 2021 MØRKE

TANKEN er et tidsskrift tilknyttet filosofistudiet på Københavns Universitet TANKEN modtager gerne artikler, essays, anmeldelser, kritik o.a. på tankensredaktion@gmail.com

Læs tidligere udgivelser og følg med i arrangementer samt deadlines på tankenonline.dk eller facebook (TANKEN) og instagram (@tankensinsta)

Tryk: Campus Print

Oplag: 150

Chefredaktion

Bror Brændholt Sørensen Louis Leo Haagen Feigenberg

Redaktion

Bodil Hvass Kjems Eva Berg Søndergaard Johan Boemann Hansen Johan Roslind Winge Kristian Paris Magnus Gammelgaard Bøttcher Naia Aaboe Bell Olav Hansen Rasmus Rønde

Layout

Bodil Hvass Kjems Bror Brændholt Sørensen

Illustrationer

Andreas Thorhauge

Bodil Hvass Kjems Flora Veronica Felix Azarov/ NihilAzari Art (forfatterportrætter) Line Maria Mørch

Magnus Gammelgaard Bøttcher Naia Bell

Fotos

Johan Boemann

Brevkasse

Magnus Gammelgaard Bøttcher Tobias Beck Odgaard

Forsidefoto

Bror Brændholt Sørensen

HVAD ER MØRKE? Marianne

OM JØDEHADET I HEIDEGGERS FILOSOFI

Osland Lorenzen

SØVN SOM MODSTAND

Læssøe

AT OVERBEVISE ER UFRUGTBART Bror Brændholt Sørensen

FRAVÆR AF ET ELLER ANDET

Thastum

SKYGGERNES SUBSTANS Johan Brixen

MØRKE I STRUNGES FORFATTERSKAB Kristian

HYLDEST TIL FØDSLEN SOM DET OPRINDELIGE KUNSTVÆRK Bodil Hvass Kjems

Luka Rudez

MØRKET AF NU Johan Boemann

UDEN LYS

Haagen Feigenberg

Odgaard

Bøttcher

Dirck Volckertsz. Coornhert. Gud skiller lys og mørke (kilde: SMK open)

Du frygtede det, da du var barn. Om natten sniger det sig ind på dig. Du har altid været mere angst end nysgerrig for det, men nu er det tid til at være mere nysgerrig end angst, og åbne det op.

Vi taler selvfølgelig om mørket, men alt det sagte gør sig også gæl dende for nærværende blad; TANKEN no. 25. Nu er det tid. Tag med på en rejse gennem mørket.

I Hvad er mørke? males et portræt af mørket set i fysikerens optik - som et fravær af fotoner. Lad dette portræt ligge som de eksakte videnska bers anker inden du begiver dig videre.

I Om jødehadet i Heideggers filosofi får Martin Heideggers aldrig or denligt benægtede nazisme den opmærksomhed, som emnets vægt berettiger. Hvad skal vi stille op med Heidegger, når vi ved, hvad vi ved?

Mørket bliver en vigtig allieret, når søvn læses som værn mod de kræf ter, der kræver af os, at vi er vågne og produktive 24/7. Dette sker gen nem nedslag i Virginia Woolfs forfatterskab i Om søvn som modstand.

Den ortodokse linje mellem form og indhold udfordres i At overbevise er ufrugtbart – kan den dunkle formulering tjene som intellektuel il lumination? Med udgangspunkt i Walter Benjamins kaleidoskopiske Ensrettet gade rejses dette spørgsmål.

Mørket synes at være mere end et fravær af fotoner - men af hvad? Denne fornemmelse undersøges poetisk i Fravær af et eller andet.

Mørket bliver i Skyggernes substans et ‚før‘ på den ene side af en kul turel og teknologisk forvandling, hvor det alt for klare lys kommer efter. Mørket er patinaen på sølvtøjet, et sikkert skjulested og den tabte tid.

Kære læser

Et gennemgående litterært tema hos Michael Strunge er netop mør ket, og i Mørket i Strunges forfatterskab spørges der filosofisk til, denne tematik.

Den fødende kvinde er den oprindelige kunstner. For ligesom hver plante er født af den mørke mulm, begynder hvert menneskeliv med hende. Dette bliver tydeligt i Hyldest til fødslen som det oprindelige kunstværk, hvor vi får en eminent og original revision af Friedrich Ni etzsches kunsteori.

I dialogen Erebus får vi på god gammeldags oldgræsk facon en leven de overvejelse af mørkets metafysiske status.

I mørket af nu byder på en dragende skildring af kunstens potentiale til at tænde et lysende håb i mørke tider.

I bladets sidste tekst, Viden uden lys, står vi på kanten af et sort hul og aner det, der ikke kan anes. Med inspiration fra fysikkens beskrivelse af singulariteten som en mangel, udstikkes en ny mulig vej for, hvordan man kan tale om metafysik.

TANKEN no. 25 er ikke et lys i mørket, men snarere en forsoning med det. Mørket er ikke længere fraværet af lys, godhed, viden, klarhed og håb, men bliver gennem bladets tekster en substans, en allieret, et gemmested, et potentiale, en skaber.

God læselyst!

Hvad er mørke?

af Marianne Vestergaard, professor i astrofysik ved Niels Bohr Institutet

Hvad gør mørket?

For astrofysikere er mørke først og fremmest manglen på lys, og ikke forbundet med frygt eller uhygge, men snarere med muligheder! Mørket gør, at selv svagt lys bedre ses. For eksempel ses stjernerne på himlen bedst om natten, hvor baggrundslyset fra andre stjerner er begrænset. Kontrasten øges, og vi kan bedre skelne objekterne fra hinanden.

Sorte huller

I centrum af stort set alle galakser sidder et sort hul. Disse sorte huller vejer mellem 1 og 10.000 millioner gange så me get som vores sol. Sorte huller er himmellegemer akkurat som stjerner og planeter, men de har ikke en overflade som stjerner og planeter. Indenfor en bestemt radius fra centrum af det sorte hul vil lys, der kommer dertil, blive hevet ind i det sorte hul, for aldrig at kunne undslippe igen. Da objekterne heller ikke udsender lys, er de meget mørke – heraf navnet. Det er denne egenskab der gjorde, at forskerne i 2019 ved hjælp af ekstraordinære optagelser med Event Horizon Telescope kunne bevise, at det tunge kompakte objekt i centrum af den store elliptiske galakse, Messier 87, faktisk er et sort hul der vejer 6.000 millioner gange så meget som Solen. Optagelserne beviser dermed også, at supertunge sorte huller faktisk eksisterer i naturen og ikke blot er en kuriositet i teoretisk fysik. Gas, der er ved at falde ned på sorte huller, varmes til så høje temperaturer, at gassen udsender røntgenstråling. I processen bliver gaspartik lerne omdannet til ladede partikler, som accelereres i det kraftige magnetfelt tæt ved det sorte hul. Det får partiklerne til at udsende stråling. Billedet, der blev taget med Event Horizon Telescope, viser en mørk skygge midt i en lysende ring. Skyggen skyldes, at det sorte hul ikke lyser og ingen overflade har, hvorpå lyset fra gassen kan reflekteres.

Mørkt stof Mørkt stof er et andet mørkt element af astrofysikken. Det er partikler som kun kan vekselvirke via tyngdekraften. Partiklerne kan ikke skabe eller vekselvirke med elektromagnetisk stråling. Almindeligt stof kan komprimeres. Hvis du nogensinde har pumpet din cykel med en håndpumpe, har du nok oplevet, at pumpen bliver varm, når du sam menpresser luften i pumpen for at skabe det lufttryk, der gør, at luften pumpes ind i cykelslangen. Gassen vil køle ved at udsende stråling (infrarødt lys i dette tilfælde). Energien af strålingen afhænger af gassens temperatur. Jo højere temperatur, jo højere energi har strålingen. Mørkt stof er anderledes. Dets egenskaber gør, at stoffet ikke kan sam menpresses på samme måde. Det kan ikke blive varmere og køle ved at udsende stråling. Det kan i stedet samle sig i søer af mørkt stof. Denne `klumpning’ sker, fordi partiklerne, der udgør det mørke stof, har masse. Alle legemer med masse skaber et tyngdefelt. Tyngdefeltet fra det mørke stof tiltrækker andre mørk-stof-partikler, og dermed skabes et endnu kraftigere tyngdefelt, som også tiltrækker almindeligt lysende stof via tyngdekraften. Vi ved at mørkt stof findes, fordi vi ser effekten af dets tyngdepåvirkning på stjerner og gas i galakser og på galaksers bevægelse i ga laksehobe. Forskerne måler, at stjernerne og gassen bevæger sig alt for hurtigt i deres baner om galaksernes centre i forhold til det tyngdefelt, som det lysende stof kan skabe. Og galakserne i galaksehobe bevæger sig også alt for hurtigt, hvis det kun er det lysende stof (dvs. stjerner og gas), som skaber tyngdefeltet, der holder hoben sammen. Mørkt stof virker altså som kosmisk klister. Ud fra observationer står det klart, at vi kun ser ca. en ottendedel af alt graviterende stof i Universet. Det meste materiale i Universet er mørkt stof. Den store mængde mørkt stof er skyld i, at vi har så veludviklede galakser, som vi har i dag, hvor stjerner har opbygget store mængder tungere grundstoffer, som har skabt stjerner, planeter og liv. Uden det mørke stof ville gassen i Universet ikke have klumpet sig så tidligt i Universets historie, hvorved galakser kunne dannes. Det mørke stof dannede nemlig ’tyngdepotential-brønde’, som den normale gas samledes i. Uden det mørke stof ville det også have taget meget længere tid for den normale gas at køle og kollapse til nye stjerner. Vi kan takke mørkt stof for vores spændende tilværelse.

Flora Veronica

Om jødehadet i Heideggers filosofi

af Alexander Osland Lorenzen

Vi er godt klar over, at Heidegger var antisemit. Også selvom han havde en affære med Han nah Arendt, at hans lærer var Husserl, og at han i nogen grad gik imod Hitlers åndssvage strate gier. For efter udgivelsen af De Sorte Hæfter, som Heidegger selv indlevere de i midten af 70’erne med ønske om posthum-ud givelse (Di Cesare 2015, 23-24), synes enhver tvivl at være bortfaldet. Men på trods af dette, begyndte min underviser på Køben havns Universitet Heideg ger-forløbet med at sige noget i retning af: “Lad mig begynde med at tale om elefanten i rummet: Heidegger var nazist. Men han var også den største fi losof i det tyvende århund rede. Derfor skal vi læse Heidegger.” Antisemitis men blev placeret som en elefant i rummet, og med det samme skubbet ud igen, for at gøre plads til en kanoniseret filo sofi. Men kan vi, og bør vi, ignorere Heideggers antisemitisme? Eller bør vi begynde at medregne denne som en væsentlig tematik i Heideggers fi losofi? Jeg mener, bør samtalen om Heideggers filosofi ændres? De spørgsmål vil jeg dykke ned i i det følgende. Jeg vil gøre det med udgangs punkt i Donatella Di Cesares bog, Heidegger og

jøderne. De “Sorte Hæfter” (2015), hvori det ses, at betydningsfulde tematikker i Heideggers filo sofi er forbundet til jødehadet. Jødehadet er ikke ‘blot’ en politisk sidebeskæftigelse; det befinder sig “midt i det filosofiske spørgsmål par excellen ce” (ibid., 11).

I første afsnit vil jeg dyk ke ned i, hvordan værens glemsel og metafysikkritik hægtes på Jøden, heref ter hvordan Jøden bliver repræsentant for moderni teten og teknikkens frem gang, og så til sidst hvor dan Heidegger får den afskyelige tanke om, at ud ryddelseslejrene i virkelig heden var et selvdestruk tionsprojekt for jøderne. Målet for disse afsnit er at vise, hvordan Heideggers tænkning ikke kan adskil les fra Heideggers had til det jødiske. Jeg vil slutte artiklen af med selv at reflektere over, hvordan vi skal gribe Heideggers filosofi an i skyggen af det te. Her vil jeg forsøge at argumentere for, at når så centrale begreber knyttes til det jødiske, vil der uundgåeligt tilføjes et lag til disse begreber, som vi ikke kan se bort fra. Men jeg mener også, med inspiration fra Jean-Luc Nancy, at Heideggers filosofi om at søge altings ophav, viser os, hvor dan vi, som filosofiinteresserede, ikke falder i den

Martin Heidegger

fælde, som Heidegger selv på dummeste vis faldt i.

Jøden som den metafysiske fjende Heideggers helt store filosofiske tema, kendt fra Væren og tid, er værensspørgsmålet, hvilket også er tilfældet i De Sorte Hæfter. Der er i denne sam menhæng to centrale begreber, væren og det værende. Det værende er alt det vi omgiver os med, alt det vi forholder os til (Heidegger, 2007 26), hvor væren er “det, der bestemmer det væ rende som det værende” (ibid., 25), dét som kon stituerer den verden vi befinder os i. Det værende har i moderniteten overtaget værens plads, og vi er endt i rodløshed, i værensglemsel. Vi forstår kun det værende, men forholder os ikke til selve værensspørgsmålet. Dét er altså Heideggers gen nemgående tema, som også kaldes den ontologi ske differens. Ifølge Heidegger, er det metafysik ken, der har ansvaret for denne værensglemsel. Den har ikke kunnet kende forskel på det væ rende og væren, hvorfor det værende har overta get værens plads. I De Sorte Hæfter placeres den ontologiske differens i Heideggers samtid: “Ver denskrigen udlægges ved hjælp af den ontologi ske differens’ skema og fremstår som værens krig mod det værende” (Di Cesare 2015, 105). Anden Verdenskrig er ikke blot en politisk kamp; den har for Heidegger dyb ontologisk betydning. Det er en kamp mod eksistentiel rodløshed og for den tabte værensforståelse. Og ifølge Di Cesare er der to hovedaktører i den ontologiske kamp: “Hvis værens skæbne er betroet tyskerne, de europæi ske folks avantgarde, så er dominansen over det værende tilskrevet jøderne” (ibid., 105). Om lidt vil jeg kort vise, hvordan tyskeren karakteriseres. Men for nu, er det vigtigste at forstå, at hovedfjen den er Jøden. Jøden er repræsentant for det væ rende, for værensglemslen.

Metafysikken har ansvaret for Jødens magt. Her et citat fra De Sorte Hæfter, hvor Heidegger skriver om jødedommens magtforøgelse:

Jødedommens midlertidige magtforøgelse skyldes, at Vestens metafysik, navnlig i sin nutidige udfoldel se, har tilbudt et udgangspunkt for udbredelsen af en ellers tom rationalitet og regnefærdighed (ibid., 106)

Metafysikken har taget jødedommen til sig, og jødedommen har udnyttet dennes invitation, og “befordret metafysikken” (ibid., 106). Dermed ses

ifølge Di Cesare en brutal “identificering af Jøden med den metafysiske fjende” (ibid., 106).

“Spørgsmålet om verdensjødedommens rolle” indleder Heidegger et andet sted, er “det metafysiske spørgsmål om den slags menneske lighed, som, idet den slet og ret er uden bånd, kan gøre det værendes manglende rodfæstethed i væren til en verdenshistorisk ‘opgave’” (ibid., 108, opr. „Überlegungen XII-XV“ (Schwarze Hefte 1939-1941)“, 243). Verdensjødedommen, som Heidegger konspiratorisk kalder den, denne helt særlige slags menneskelighed, er ude på at fri gøre værens rødder, og føre verden ind i håbløs rodløshed. Den vil lægge et net af værensforladt hed udover kloden. Hvis kampen for væren skal vindes, kræves der “en radikal frigørelse fra det værende, som med udregningen skjuler sand heden og trækker ethvert andet værende ind i værendegørelsens virvar, i værens undergang” (ibid., 107 (Der henvises endvidere til: Heideg ger, „Überlegungen II-VI“ (Schwarze Hefte 19311938)“, 87, 218, 480)). At blive identificeret med metafysikken og det værende, er i Heideggers filosofiske univers den hårdeste dom, man kan tænke sig. Og den tildeles det jødiske.

Teknikken og Jøden som “selvdestruktionens højdepunkt”

Deraf udspringer også forbindelsen mellem tek nikkens og jødernes fremgang. Tyskerne har en helt særlig væren, og er Jødens værens-modsæt ning. De er forbundet til (værens)fundamentet på

Donatella di Cesare

en unik måde, som gør dem til værens vogtere. De har en helt særlig rodfæstelse og evne til at holde stand mod “den meningsløse acceleration der gennem teknikken rammer kloden” (ibid., 113). Tyskeren har evnen til at være autentisk (ibid., 113). Omvendt har Jøden, som er nomade, “mistet evnen til at slå rod” (ibid., 113). De hører ikke til noget sted, men vandrer hvileløst rundt, uden eksistentiel forbindelse til jorden. Men iføl ge Heidegger, er denne rodløshed samtidig ty pisk for samtiden, for moderniteten som altså er præget af teknikkens fremgang. Og deri består forbindelsen mellem teknikken og Jøden:

Jøderne er på sin vis skyldige i det, der sker, de er så at sige repræsentanter eller agenter for moderniteten. Deres nedarvede rodløshed svarer så nøjagtigt til den teknologisering, som kloden er hastigt på vej mod, at de betragtes som denne proces’ initiativtagere og ho vedudbyttere. Accelerationen fremmes af manglen på fundament hos et folk, der på grund af sit hemmelig hedsfulde og luftige væsen bevæger sig let hen over jordoverfladen og fremprovokerer den udjævnende forening (ibid., 115)

Jødens, med hendes nomadetilværelse, er ho vedaktøren bag teknikkens hurtigt accelererende fremgang.

Selvdestruktionens højdepunkt

Under krigens hærgen, og altså derfor samtidig med jødeudryddelsen, kaster Heidegger i De Sorte Hæfter et værenshistorisk blik på Holocaust. Her placeres udryddelseslejren ikke blot i det, vi normalt forstår ved historie, men i Heideggers værenshistorie (historien for værens bevægelse).

Han skriver:

Når først det væsentlige ‘jødiske’ i metafysisk forstand kæmper mod det jødiske, er selvdestruktionens hi storiske højdepunkt nået; givet at det ‘jødiske’ overalt fuldstændig har revet herredømmet til sig, således at også bekæmpelsen af først og fremmest ‘det jødiske’ bliver underkastet det (ibid., 253, opr. Heidegger, „Anmerkungen I“ (Schwarze Hefte 1942-1948), 20)

Det “‘jødiske’ i metafysisk forstand” refererer her til den mere abstrakte beskrivelse af det jødiske som denne form for ideologi, der altså er i ledtog med metafysikken og repræsentant for det væ rende. Det er jødedommens idéunivers der her refereres til, som vel at mærke kun kan oprethol des af jøder af kød og blod. Over for det står det jødiske (uden anførselstegn), som er de faktiske jøder. Selvdestruktionen består altså i, at selve

ansigtet på moderniteten, den metafysiske jøde, vokser over hovedet på det jødiske, og ender med at skabe det teknologiske monster som de struerer jøderne selv. Jøden slår sig selv ihjel. Og det skulle så være “selvdestruktionens historiske højdepunkt”, hvor selve det værendes metafysik ophører. Di Cesare skriver:

Begivenheden er indskrevet i værenshistorien og markerer metafysikkens ophør. Den skulle være det apokalyptiske øjeblik, hvor enden, som ikke vil ende, endelig overføres til intet og således lader den anden begyndelse opstå (ibid., 255)

Fra værenshistoriens perspektiv skulle selvde struktionen være vendepunktet, hvor det jødiske verdensovertag, som føltes uendeligt (enden, som ikke vil ende), langt om længe ville forsvin de ind i intetheden; hvor lyset for enden af den mørke nat ville opstå. Den jødiske selvdestrukti on skulle være begyndelsen på noget nyt og lyst (den anden begyndelse), på den etablerede ek sistentielle rodfæstelse. Og på metafysikkens og det jødiskes endelige afslutning.

Men sådan blev det ikke. Millioner af jøder likvideres på tragisk vis, men den fulde selvde struktion udeblev. Jøden levede videre. Og nu, umiddelbart efter krigen, mener Heidegger, at de er virkeligt farlige. Tyskland omringes og tysker nes trues i deres væsen, og i “den mission landet er kaldet til for at redde Vesten” (ibid., 256). Ver densjødedommens nihilistiske metafysik kom mer stormende, og har De Allierede med sig. Heidegger skriver kort efter krigens afslutning: “Den endegyldige nihilistiske terror er endnu mere uhyggelig end hele bøddelknægtenes og kz’s massivitet” (ibid., 260). Den alvorligste for brydelse, set igennem Heideggers værenshisto rie, er ikke udryddelseslejrene, men truslen mod tyskernes skæbne, deres store værensmission. Jøderne kan “udgive sig for at være tyskernes of fer, mens de i virkeligheden er ofre for den dispo sivitet, de selv har fremmet” (ibid., 264). Dermed har de magten til at pålægge tyskerne en fare truende og fejlagtig skyldfølelse, som truer med at bremse tyskerne i deres store mission, selvom skylden i realiteten burde ligge hos jøderne selv. Heidegger, som troede at Holocaust skulle være begyndelsen på enden af det jødiske jerngreb, tabte til Jøden. Jøden gik sejrende ud af Anden Verdenskrig, og kunne få sin hævn over det store

tyske folk. Hvilken forbrydelse.

Afsluttende refleksion

Det er voldsomt at læse. Siden jeg fik undervis ning i Heideggers filosofi, har han ellers været en af de filosoffer, jeg har fundet mest glæde i. Selv min familie kender efterhånden hans filosofi, efter jeg en del gange har forsøgt at dele min be gejstring ved søndagsmiddage i Jylland. Men at læse om hans antisemitisme var mere uhygge ligt, end jeg havde forventet. Jeg var ikke forbe redt på, hvor gennemgribende den er i Heideg gers filosofi. Og da jeg læste bogen, havde jeg ofte brug for at ringe til min kæreste og fortælle hende om det læste for at få det ud af kroppen. Spørgsmålet der opstår er: hvordan kunne den mørke antisemitisme vokse sig så stor i den konti nentale filosofis største filosof og hans tænkning? Og hvordan skal vi reagere på det? Altså, udover at blive virkeligt forskrækkede. “Hvor får Heideg ger den skikkelse [af Jøden] fra?” (Nancy 2019, 36) spørger Jean-Luc Nancy i Heideggers bana litet (2019), hvortil han svarer: “Ganske enkelt fra den mest banale, vulgære, trivielle og forsumpe de diskurs, som for længst cirkulerede i Europa” (ibid., 36). Nancy spørger ind til det mysterium, at Heidegger faldt i den fælde, han selv så indædt advarede imod. Han blev opslugt af antisemitis mens århundredelange tradition, uden at spørge ind til dennes oprindelse, “Han, som i den grad forstår sig på at fange altings ophav” (ibid., 39).

I skyggen af Heideggers udeblevne spørgen, spørger Nancy selv til antisemitismens oprindelse og dens væsen. Og, for nu at gøre det kort: Ifølge Nancy bunder antisemitismen i angsten for sig selv, eller nærmere, angsten for at miste sig selv, miste sin ‘oprindelighed’. De antisemitiske tyske re, var (er?) bange for at miste tyskernes ‘sande og oprindelige’ position, og skylden er den andens; Jødens. Og Heidegger følger blindt denne ba nalitet. Heidegger selv kæmpede imod en tænk ning, som blot tager for givet. Men endte med at tage antisemitismens banalitet for givet. Men –hvad enten man vil det eller ej – kan Heidegger ikke skæres ud af filosofihistorien: “Der er et før og et efter Heidegger, som der er et før og et efter Aristoteles eller Kant” (ibid., 6), som Søren Gosvig Olesen pointerer i forordet til Heideggers Banali tet. Vi ville blive så meget fattigere ved en udeluk kelse af Heidegger.

Men omvendt mener jeg også, at vi bliver fat tigere ved ikke at forholde os til Heideggers had til det jødiske. Udgivelsen af De Sorte Hæfter bør have indflydelse på vores forståelse af Heideg gers filosofi. Eller nærmere sagt, tror jeg, at det har indflydelse, så snart man kender til hans anti semitisme – hvad enten man vil det eller ej. For tænkningen i De Sorte Hæfter lægger sig i så god tråd med Heideggers øvrige forfatterskab. Begre berne, dem vi allerede kender, er de samme. Jeg har svært ved at forestille mig, at jeg nu kan for dybe mig i Heideggers kritik af teknikken, uden at koble det til antisemitismen, eller at jeg kan forholde mig til metafysikkritikken, uden også at forholde mig til Jøden som metafysikkens repræ sentant. Jeg kunne måske godt lade som om at antisemitismen ikke spillede en rolle, hvor denne laden-som-om (for nu at bruge Heideggerianske bindestreger) i bedste fald er en laden-som-om, jeg er bevidst om. For begreberne mister ikke de res betydning fuldstændig, men der tilføjes et lag, som jeg godt kunne vælge at se bort fra for en stund.

Men i værste fald kunne denne laden-som-om også blive til forsøget på et selvbedrag, i den for stand at jeg ville forsøge at bilde mig selv ind, at antisemitismen ikke har nogen filosofisk relevans, at den ikke spiller nogen rolle i Heideggers filoso fi. Her ville jeg aktivt holde mig selv fast i passivi tetens ignorance (her inspireres jeg af José Medi nas begreb om aktiv meta-uvidenhed fra artiklen „Ignorance and Racial Insensitivity“ (2016)). Jeg ville insisterende kæmpe for ikke at oplyse mig selv. Men når vi gerne vil tæt på Heideggers filo sofi, fordi den er banebrydende, må vi anerkende antisemitismens betydning for tænkningen og begreberne. Vi må anerkende, at også den mør keste del, er en del af det “filosofiske spørgsmål par excellence”.

Men når det er sagt, viser Heideggers fejltagel se os, hvor pinefuld filosofien kan være, når den bilder sig selv ind, at den ikke er forbundet til hi storien og samtidens narrativer (Nancy 2019, 7374). Men selvom det ikke lykkedes for Heidegger selv, viser han os vigtigheden af altid at forsøge at forstå “altings ophav” og ikke tage samtidens opfattelser for givet. Vigtigheden af at forstå, at vi, også os, der elsker filosofi, altid allerede er i for bindelse med vores omverdens banale narrativer. Og disse har altid en oprindelse.

Litteratur

Di Cesare, Donatella. 2015. Heidegger og jøder ne. De “Sorte hæfter”. Forlaget Vandkunsten .De ”Sorte hæfter”, oversættelse ukendt, og kopieret direkte fra bogens egen litteraturli ste. Samtlige af Heidegger, Martin

2014. Überlegungen II-VI (Schwarze Hef te 1931-1938), GA 94.

2014. Überlegungen XII-XV (Schwarze Hefte 1939-1941), GA 96

2015. Anmerkungen I-V (Schwarze Hefte 1942-1948), GA 97

Heidegger, Martin. 2007. Væren og tid. Forlaget Klim Medina, Jose. 2016. „Ignorance and Racial In sensitivity“ i Rik Peels & Martijn Blaauw (red.). The Epistemic Dimensions of Ignorance. Cam bridge University Press Nany, Jean-Luc. 2019. Heideggers banalitet. For laget Wunderbuch

Naia Bell

Om søvn som modstand

af Clara Læssøe

Jeg sidder oppe sent og skriver dette. Det er iro nisk, fordi det handler om søvn. En søvn jeg er i færd med at stjæle et par timer fra. Jeg googler ‘earth at night’ for at se, om jorden ser ud, som jeg forestiller mig efter at have læst kunstkritikeren Jonathan Crarys bog 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. 24/7 er den verden, hvor bu tikkerne altid har åbent, hvor dagene grupperes i uger, og ugerne ligner hinanden. Set langt fra er det en jordklode, der lyser om kap med nattehim lens stjerner. Byer der aldrig sover. Soveværelser hvor alle mulige former for blåligt lys gør mørke til en mangelvare.

Jeg kommer ind på en særlig version af Goog le Earth, der er gjort mulig, af et projekt NASA kal der Black Marble. Jeg studser over navnet. Jord kloden som en marmorkugle; som dem børnene i gamle film kommer op at skændes om i frikvar tererne. Det navn, og det at Google Earth gør det muligt at zoome ud fra Jorden, er en fantasi om at kunne holde Jorden som en lille, fin marmorkugle i hånden.

For mig at se er der en lighed mellem ønsket om et absolut overblik over Jorden og ønsket om at undertvinge sig søvnen. Ifølge Crary er søvnen den sidste rest af biologisk rytme, som kapitalis men ikke helt har fået bugt med, men som den på alle mulige måder er i færd med at erodere. For eksempel arbejder den amerikanske hærs forske re på, via studier af periodisk søvnløse trækfug les hjerner, at opnå en viden der kan overføres til mennesker og gøre søvnen (midlertidigt) overflø dig. Som et genstridigt interval, hvor man hverken

kan forbruge eller arbejde, udgør søvnen et pro blem for kapitalismen.

Dette genstridige interval spiller hovedrollen i kapitlet ”Time Passes” i Virginia Woolfs klassiker To the Lighthouse (1927). Anne Carson kalder bogen ”a novel that falls asleep for twenty-five pages in the middle” (Carson 2005, 22). I kapitlet lægger familien Ramsay og deres sommerhus gæster sig til at sove, mens verden fortsætter sin gang og nætter bliver til år. Søvnens indtræden i sommerhuset tager en forskelsløshed med sig: “there was scarcely anything left of body or mind by which one could say ‘This is he’ or ‘This is she’” (Woolf 2018, 121). Det er mørket, der skjuler krop pene, mens søvnen skjuler sindene og derved opløser individerne. En opløsning der artikuleres gennem ophøret af køn; i søvnen er det ikke læn gere muligt at sige han eller hun.

Dette identitetstab beskriver Jean-Luc Nancy i bogen The fall of Sleep (2007) blandt andet med ordene: “‘I’ no longer exist, or else ‘I’ ‘exist’ only in that effacement of my own distinction” (Nancy 2009, 7). Idet der ikke er et jeg, der kan identifi cere sig selv i søvnen, ophører jeget med at ek sistere, eller dets søvneksistens består netop i at være uidentificerbart.

Der er et slægtskab mellem død og søvn. I den græske mytologi er de tvillinger. I To the Light house dør tre af familien Ramsays medlemmer i søvnens kapitel. Det kontroltab og bevidstheds tab, der ligger i at ’falde’ i søvn, udgør en art mid lertidig død for et ‘jeg’. Nancys bogs originaltitel Tombe de Sommeil kan oversættes til søvnens

Virginia Woolf

grav eller gravsten og peger dermed også på, hvordan det at falde (tomber) i søvn er forbundet med døden og de gravsten (tombe) der skal min de os om den.

Når vi vågner op efter at have sovet, får vi vo res første oplevelser af, at verden trods alt ikke er styrtet sammen, selvom vi har været fraværende. Måske endda en uhyggelig fornemmelse af at det kunne være muligt, at verden en dag skulle fortsætte helt uden os. Søvnen giver os en smags prøve på verdens ligegyldighed over for os.

Woolf beskriver i essayet On Being Ill (1926), der er skrevet fra den sengeliggendes perspektiv, hvordan man pludselig kan opdage, at der hæn ger et gigantisk filmlærred over os, som viser de smukkeste film, om vi kigger op eller ej:

Divinely beautiful it is also divinely heartless. Immea surable resources are used for some purpose which has nothing to do with human pleasure or human profit. If we were all laid prone, frozen, stiff, still the sky would be experimenting with its blues and golds (Woolf 1926, 37-38)

Søvnen er et sted, hvorfra man kan indse sin egen undværlighed. Uanset hvad vil himlen fortsætte

sine farvestudier ufortrødent. Det har også en be tydning for oplevelsen af tid. Himlens biograf spil ler non-stop, men det er en anden slags non-stop end de døgnåbne butikkers. Det er en helt anden tidsskala, der får døgnåbne butikker til at virke mere som døgnfluer. Som havet synger til menne skene i Björks Oceania: “You count the centuries / I blink my eyes”. Verden har intet begreb om ef fektiv eller spildt tid. Himlen ødsler med farverne, som det passer den.

Når Crary finder et spinkelt håb i søvnens ho risontale modstand mod et effektivitetsregime, er det netop i den tid der falder udenfor det måle lige:

During this suspended time, there is a recovery of perceptual capacities that are nullified or disregarded during the day. Involuntarily, one reclaims a sensitivity or responsiveness to both internal and external sen sations within a non-metric duration (Crary 2013, 48)

I mellemrummet mellem vågenhed og søvn er det muligt at få et glimt af en anden tid bag hver dagens tid. Den tid der er struktureret rytmisk og cyklisk, som bølger der slår mod kysten, eller blade der gyldnes og falder af træerne, ikke som

nine to five eller som 24/7. Det er vindenes tid i To the Lighthouse, vindene der har “time at their disposal” (Woolf 2018, 122).

I forhold til den opmærksomhedsøkonomi som ifølge Crary er definerende for det 21. år hundrede, hvor målet er stadig større og mere kontinuerlig kontrol over folks øjenbevægelser, er det klart at søvnens lukkede øjne udgør et pro blem. Søvnen er en afvisning, det er at vende sig bort fra den glitrende billedstrøm der kalder på vores opmærksomhed.

Woolfs søvneksperiment i “Time Passes” læ ser jeg også som en interesse for lukkede øjne; et forsøg på at forestille sig, hvordan verden frem står, når der ikke er nogen til stede til at bevidne det. Efter mørkets frembrud og beskrivelserne af forskelsløshed, viser huset sig alligevel med sit rød- og gulblomstrede tapet. Der må være sket et skift; huset træder frem fra mørket for et indre blik: ”Almost one might imagine them…” (ibid., 122). Det er forestillingen om vindenes sansning af hu set, der maner den sovende verden frem. En beskrivelse af en afsondret sø, illustrerer me get godt det paradoksale foretagende: “solitary like a pool at evening, far distant, seen from a train window, vanishing so quickly that the pool, pale in the evening, is scarcely robbed of its solitude, though once seen” (ibid., 125). Hvis glimtet er kort nok, kunne man måske næsten beskue det ubeskuede.

Hvorfor dette ønske? Blikke kan tynge, for vrænge og forstyrre. Som begreber som ‚impe rial gaze‘ demonstrerer har blikket en evne til at etablere asymmetriske magtstrukturer. Når Mr. Ramsays sørgmodige blik falder på græsset, har det nærmest evnen til at få det til at visne: “how his gaze seemed to fall dolefully over the sunny grass and discolour it” (ibid., 146). NASAs forske res satellitblik etablerer jorden som noget, vi kan overvåge og have kontrol over.

At se verden uden et blik hvilende på sig, er at se verden, inden den er blevet gjort effektiv, inden den er gjort brugbar. Det er verden uden ejerforhold. Det maleren Lily Briscoe, en ven af familien Ramsay, et sted kalder: ”the thing itself before it has been made anything” (ibid., 186).

Kunsten og søvnen nærmer sig tingen i sig selv, som Nancy skriver: “The presence of the sleeper is the presence of an absence, the thing in itself is a thing of no-thing” (Nancy 2009, 15). Søvnen

er et nærværende fravær, og det nærmeste man kommer på et selv i sig selv.

Det er måske det, Woolf skriver sig hen mod, når hun skriver romaner uden narrativer, det er måske derfor, det er så svært at sige, hvem der fortæller, og hvem der ser i To the Lighthouse. Måske er det en helt forkert måde at spørge på. Måske handler det slet ikke om at se. Eller måske handler det lige præcis om ikke at se. Om i stedet at udvikle det, Lily Briscoe ønsker sig: ”some se cret sense, fine as air, with which to steal through keyholes…” (Woolf 2018, 190). En måde at liste sig frem på for at få et smugkig gennem nøgle hullet.

‚Marble‘ kan også henvise til andre genstande lavet af marmor – gravsten for eksempel. Hvis NA SA’s Black Marble er en gravsten, er den indgra veret med lys der vidner om menneskets påvirk ning af jorden. Det Woolf leder efter, når hun lader sine karakterer falde ned i søvnen, er noget andet, noget skjult, noget man ikke kan se på Google Earths sammensmeltning af satellitbilleder, kor rigeret for månelys og skydække. Det Woolf nær mer sig gennem søvnen er et radikalt anderledes perspektiv. Jordens perspektiv. Derfra kan man, hvis man er heldig, få et glimt af verden uden os.

Litteratur Carson, Anne. 2005. “Every Exit Is an Entrance (A Praise of Sleep)” i Decreation. Alfred A. Knopf Crary, Jonathan. 2013. 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep. Verso Nancy, Jean-Luc. 2009 [2007]. The Fall of Sleep

Fordham University Press Woolf, Virginia, 1926. “On Being Ill” i The New Cri terion. Vol 4, No 1. Faber & Gwyer, Limited Woolf, Virginia, 2018 [1927]. To the Lighthouse. Milton Keynes: Penguin English Library.

Omslagsgrafikken til førsteudgaven af Ensrettet Gade

At overbevise er ufrugtbart

af Bror Brændholt Sørensen

Walter Benjamins lille storværk Ensrettet gade er netop udkommet på dansk i ny, fornem tilret telæggelse hos forlaget A Mock Book. Med sin særegne form kan værket i første omgang fore komme obskurt, rodet og svært at få hånd om. Bogen består af over 100 små tekstvignetter – af Adorno beskrevet som gnidrede fixerbilleder –, der bærer navne som ”VEND TILBAGE! ALT ER SPILDT!”, ”HANDSKE” og ”BARN, DER LEGER SKJUL”. Det er en stormomsust læseoplevelse, og læses den kun som filosofisk tekst, fortjener Ensrettet gade kritik for manglende klarhed og stringens i argumentationen. Jeg overvejer i det følgende en sådan kritik med udgangspunkt i den behandling, Hannah Arendt giver Benjamin i sit portræt af ham i essaysamlingen, Men in Dark Times, fra 1968. Min egen umiddelbare holdning har været, at Arendts kritik i al væsentlighed ram mer forbi sit mål idet, den kritiserer Benjamins værk for at savne noget, som forfatteren bevidst – og essentielt – har villet undgå; som at bebrejde en sandkage dens tørhed. Jeg er imidlertid vaklet en smule i den overbevisning. En kritik bliver ikke illegitim, blot fordi kritikpunktet er bevidst – det giver os ikke andet eller mere end en situation, hvor den enes modus ponens er den andens mo dus tollens. Det er muligt, at Ensrettet gade er en prædiken for de frelste, og jeg vil i det følgende se, om jeg kan gøre mig mindre frelst.

Afsked med sagligheden Egentlig har bogen ikke nogen begyndelse, man kan starte en redegørelse ved. Det første stykke

hedder ”TANKSTATION” og forekommer først at være et stykke propagandateori, hvor vi lærer at:

Meninger er for samfundslivets kæmpeapparat det samme som olie for maskinerne; man stiller sig ikke foran en turbine og overhælder den med maskinolie. Man sprøjter en anelse af det ind i skjulte nitter og fu rer, hvis placering man skal kende (Benjamin 2021, 9)

Der er, ved første øjekast, stor tematisk afstand mellem dette tekststykke og de følgende, som drejer sig om alt fra barndomserindringer til be skrivelser af arkitektur, frimærker og kærlighed. Hvis der er en rød tråd, er den svær at se. Skal jeg alligevel pege på en tematisk fællesnævner, skal det være den følgende: form. Hvis der er en samlet ambition bag Ensrettet gade, er det at undersøge, hvilken rolle form – tænkt bredt som litteraturens fysiske medium og stilistisk ‘indeni’ teksten – spil ler i at få meningerne til at virke i verden og bringe sandheden til at vise sig. Under den betragtning, er det ovenfor citerede stykke ikke en strategisk anvisning til distribution af propaganda, men fak tisk en kritik af selve bogen som medium for en mening; den kommer til kort, fordi ”sand litterær aktivitet ikke [kan] gøre krav på at foregå inden for litteraturens rammer” (Ibid., 9). Hvad sker der, spørger Benjamin, når tænkningen opbevares i en stiv beholder som en bog? Ja, den stivner. Det hører her med til historien, at førsteudgaven af Ensrettet gade udkom i pjeceform og var opsat på en måde der mimede samtidens reklamestil (ibid., 179). Og netop reklamen udgør et stilistisk forbil lede for Benjamin.

I et slående tekststed hedder det:

Det mest virkelighedsnære blik i dag, det merkantile blik ind i tingenes hjerte, hedder reklame. Det river be tragtningens frie spillerum ned og rykker tingene far ligt … nær på vore næser. … Dermed har man endelig taget afsked med ’sagligheden’ (Ibid., 87)

Der er i dette stykke en parallel at drage til Ben jamins samtidige, Martin Heidegger, ifølge hvem enhver pålidelig omverdensanalyse må være ba seret på den engagerede og ibrugtagende vare tagelse af tingene forstået som brugstøj, frem for den saglige forståelse af tingene som blot ’ting’ (Heidegger 2017, 89-90). Benjamin forfølger på sin vis denne afsked med sagligheden længere ud, til selve tekstens medium. Hvor Heidegger ikke varede sig for at præsentere sin tænkning i afhandlinger, så Benjamin et forbillede i rekla mens glødende bøjede neon, der bragte ordene helt nær på vore næser – tænkningen selv må præsenteres i en fysisk form, der ansporer et en gagement.

Barnet løser lejligheden af fortryllelsen Men også på det tekstuelle plan ønskede Benja min at klæde tænkningen i en ny dragt. Derfor er hans tekster fyldte af metaforer og allegorier, et stilvalg som motiveres i og af selve teksten: ”Kun forestillingsbilleder nærer viljen med liv. Af ord alene antændes den højest” (Benjamin 2021, 64). Hvad skal vi sige med denne betoning af liv? Er det en nødvendig betingelse for tænkningen, at den skal nære viljen med liv? For Benjamin, ja! Selvom Benjamins tilknytning til marxismen og Frankfurterskolen forbliver et åbent spørgsmål (”Benjamin probably was the most peculiar Marx ist ever produced by this movement, which God knows has had its full share of oddities” (Arendt 1968, 163)), må det være klart, at han som mini mum var marxist i den forstand, at han betrag tede det som nødvendigt for tænkningen, at den skulle gøre noget i verden – og kun som levende billede kan teksten gøre noget. For at vise, hvor alvorligt Benjamin mener dette, vil jeg fremhæve en forbløffende passage i bogen, hvor han fuld af nostalgisk melankoli misunder sit barnejegs måde at erkende verden på under en gemmeleg. Barnet gemmer sig bag et gardin og bliver til et vajende spøgelse, og når det kryber i skjul under et træbord, bliver bordet til et tempel og benene

til søjler. Jeg er overbevist om, at vi skal tage Ben jamin på ordet her; parallelt igen til Heidegger, der famøst hævder, at ”verden” er en karakter ved tilstedeværen selv – altså at ethvert forsøg på en ontologi først må gå igennem den ”verden”, som er givet i den menneskelige oplevelse af den (Heidegger 2017, 86-87) – kan vi tage Benjamin for videre at hævde, at tingene i verden virkelig også er alt det de fremkalder hos os i billeder: ”den magiske erfaring bliver til videnskab. Som dens ingeniør løser barnet forældrenes skumle lejlighed af fortryllelsen” (Benjamin 2021, 63). Bid mærke i at barnet her af-fortryller lejligheden, gør den virkeligere. Barnet drømmer sig ikke væk til en fiktiv drømme-billede-verden – nej, med bil lederne bringer barnet virkelig den virkelige ver den nær sin næse. Hvis vi på den måde, hvad Benjamin tydeligt anbefaler, tager barnets erk endemåde som forbilledlig, bliver det klart, at der ikke er andet end fattigmandsontologi at finde i de bøger, hvor tænkningen bliver skrevet stift og præcist ud.

Simpelthen usammenligneligt

Hvis vi nu vender os mod Hannah Arendts kritik af Benjamin, kan vi se, at hendes anke imidlertid synes at være netop den, at den magiske erfaring igennem forestillingsbilleder forhindrer tænknin gens videnskabeliggørelse. For det er netop et kendetegn og hædersmærke for videnskaben, at den i kraft af sin form tillader forskellige positioner

Walter Benjamin

at lade sig vurdere ud fra de samme standarder. Arendt gengiver en anekdote om, at Benjamins første forlægger, efter at have læst manuskrip tet til hans bogdebut, Goethes Valgslægtskaber, skal have udbrudt, at det var ”schlechthin unver gleichlich!” (simpelthen usammenligneligt). Og dét er bogstaveligt talt problemet for Benjamin. Arendt skriver videre, at posthum berømmelse tilhører dem, hvis værk, hverken passer ind i den eksisterende orden, eller introducerer en ny gen re (Arendt 1968, 155) – underforstået; sådanne tænkere har ingen rolle at spille i deres samtid. På en måde må disse kritiske bemærkninger ses som fældende for Benjamin i og med hans stær ke betoning af litteraturens engagerende, aktive aspekt. Arendt påpeger, at Benjamin, givet hans særegne, dunkle stil, aldrig vil kunne lykkes med at overbevise nogen om noget. Som om at hans filosofisk-litterære hybridstil, ligesom et muldyr, bliver til en steril krydsning mellem arter, der ikke er i stand til at have noget normativt udfald. Eller som den amerikanske kulturteoretiker, Katherine Arens, formulerer det:

Arendt’s Benjamin is not capable of enacting intellec tual illumination … Arendt claims that Benjamin func tions as an intellectual miniaturist who does not see the superstructure, because he let’s what is experien ced remain obscured by allegory and poetical thinking (Arens 2016, 551)

Jeg tror, at Benjamin ville være forundret over denne kritik. Til Arendts kritikpunkt, at Benjamins tænkning hverken forsøgte på eller var i stand til at opsætte bindende, generelt gyldige udsagn (Arendt 1968, 165), kan vi, med en formulering løftet ud af Ensrettet gade, svare: ”At overbevise er ufrugtbart” (Benjamin 2021, 13). Ikke blot er Benjamin uinteresseret i den klassiske debatform, han ser den også som formålsløs. Hans drøm om den intervenerende litteratur er ikke en drøm om tekster, der pålægger deres læser et rationelt bin dende argument, men om en langt mere patosla det, stærk og med sin billedrigdom bevægende litteratur, der netop er – og nødvendigvis må være – minutiøst bekendt med det samfundsliv, hvis nitter og furer, den forsyner med tænkningens olie. Hvis stilen er obskur, er det ikke en æstetisk præference så meget som et nødvendigt greb, der skal muliggøre, at teksten overhovedet kan ’virke’.

Vold mod sproget

Så langt stemmer det skrevne overens med min umiddelbare intuition om fejlbarligheden af Arendts kritik. Jeg tror imidlertid, det ville være en fejl at lukke sagen her. For er der ikke en vis sandhed i idéen om, at den poetisk-dunkle for mulering risikerer aldrig at stige op fra sin dun kelhed til et sted, hvor den overhovedet kan be gynde at virke som en intellektuel illumination? Måske repræsenterer Benjamin et ideelt forhold mellem form og tænkning – men et uopnåeligt ét. Ikke alle lader sig rive med af Benjamin, og hvad skal vi sige til dem, der ikke gør? Tilsyneladende er der intet at sige, præcis fordi teksten på ingen måde er bindende1. Mørke tider som dem Arendt og Benjamin var formet af og skrev ind i, er ken detegnet ved en vis akuthed, som ifølge Arendt pålægger tænkere et ansvar for at skrive klart og dermed anvendeligt – uafhængigt af, hvad disse selv ser som tænkningens bedste form: ”even in the darkest of times we have the right to ex pect some illumination” (Arendt 1968, forord). Jeg hæfter mig ved, hvordan Arendt formulerer denne idé som en rettighed – det betyder at ab straktionens tænker risikerer at svigte en pligt, hvis tænkningen hyldes i obskure formuleringer, der i første omgang gør den utilgængelig, og i an den omgang gør den umulig som en intellektuel illumination – et lys i mørket. Og dog må vi sta dig med Benjamin hævde, at den klare, rationelle tekst medfører et meningstab idet, den bliver til et, omend sandt og tilgængeligt, tørt og stift ’noget’,

Hannah Arendt

som aldrig kan komme tæt på at ’nære viljen med liv’. Med Hans-Georg Gadamers ord, indebærer en sådan sprogbrug en ’beskæring’ af ordets be tydningsrigdom (Gadamer 2004, 392) – som at skære blomsterne af en rosenbusk og sige, ‘det er hvad en rosenbusk er’. Busken er jo ikke ikke en rosenbusk længere, men det synes dog, at den er blevet uretmæssigt fanget i én af flere mulige måder, den kunne være på. Hos Gadamer hed der det videre, at “termen [er] et fastfrosset ord, og den terminologiske brug af et ord er vold mod sproget” (ibid., 392). Hvis et ord altså sådan pluk kes ud af dens plads i det levende sprog, og gø res til en ’term’, som fungerer på én bestemt måde i et argument, har det karakter af en voldshand ling – ordet tvinges ind i én sammenhæng og får kappet sin forbindelse til det netværk af associa tioner, som det før levede i og fik sin virkekraft fra. Så igen: det Benjaminske levende sprog er ikke et retorisk stilmiddel, ikke en smukkere måde at sige det samme som den terminologiske form vil sige – der er slet ikke noget ‘samme’ at sige. Det volds udsatte ord er ikke bare den klareste af to måder at pege på den samme referent, for det levende sprog nøjes ikke med at referere; det ’nærer viljen med liv’. Alt dette til trods, går Arendts advarsel endnu ikke i sig selv. Man kan stadig ikke se bort fra det nyttige i, at et ord, ved en sproglig betvin gelse, føres væk fra dets tvetydighed. Hvordan undgår man ellers, at tekstens mening forsvinder i mylderet af mulige fortolkninger?

Det ligner altså, at begge positioner er sande, hvilket implicerer at ingen af dem kan være det. Denne tilsyneladende kortslutning, som forårsa ges af de to positioners inkompatibilitet gælder, tror jeg, dog kun hvis de tages i deres ekstremer. Det fortæller mig, at den mest præcise udadvend te form, man kan forestille sig (Arendt 1968, 165), må findes et sted i spændet mellem dunkel og klar formulering. At overbevise er ufrugtbart, men at afstå fra det er nyttesløst.

Walter Benjamin: Ensrettet Gade

Oversat fra tysk af Dorthe Jørgensen Forlaget A Mock Book. 183 sider.

Litteratur Arendt, Hannah. 1968. Men in Dark Times. A Har vest Book

Arens, Katherine. 2016. “Hannah Arendt Transla tes Culture: Men in Dark Times” i Monatshefte. vol. 108, no. 4, Winter. University of Wisconsin Press

Benjamin, Walter. 2021 [1928]. Ensrettet Gade. A Mock Book Gadamer, Hans-Georg. 2004 [1960]. ”Udviklin gen af begrebet ’sprog’ i den vestlige tænk nings historie” i Sandhed og metode. Systime Heidegger, Martin. 2017 [1927]. Væren og tid. Forlaget Klim

Noter

1. Begge de jødiske tænkere gik i eksil i Paris efter Hitlers magtovertagelse i 1933 og frem til kri gens udbrud og Frankrigs fald i 1940. Herefter undslap Arendt til USA, mens Benjamin begik selvmord i desperation, da han mødte en luk ket spansk-fransk grænse på sin flugt fra nazi sterne.

Fravær af et eller andet

af Liv Thastum

en drøm uden billeder et lydspor til den visuelle tomhed og planen om at afskaffe mørket

tænker jeg Lejligheden dufter af lavendel. Man skal lægge poserne i alle fem hjørner af rummet for at kunne holde møllene væk, siger min mormor. Hun hu sker at hun ikke kunne huske hendes nabos navn i går. Det er som om hendes hænder skrumper mens jeg kigger på dem.

eller drømmer jeg om en jeg kendte der ikke er sig selv mere. Jeg kigger på ham uden at se ham. Hans hud ser ud som om den skal til at skalle. Jeg er bange for at den skal falde af hvis jeg kigger væk.

tiden har formet linjer i min hud det er sprækkerne jeg skriver om

men der er intet mål – kun målløshed Jeg har læst om sygdommen til døden. Fortvivlel

sen af ikke at ville være sig selv. Fortvivlelsen ikke at være sig bevidst om at have et selv. Fortvivlel sen af at ville være sig selv. Jeg vil gerne være mig selv – tror jeg. Og jeg tror ikke på gud. Men jeg tænker tit på ham der ikke er sig selv mere og hvor hans selv er nu.

Der ligger en stak firkantede huskesedler på bor det. Hun skriver med hvid blyant på sort papir. Bogstaverne er ikke så tydelige. Der er som om de ryster af kulde. Eller nervøsitet måske.

tabet danner et grumset lag i min øregang et eller andet er helt galt jeg prøver at skrive eller også er bogstaverne blevet træt af det hele er et stykke tid siden. En ven ringer og fortæller at han har slået sin mor. Mens han snakker borer jeg en negl i min hud. Det var to råb om hjælp, ingen planer om vold - tror jeg. eller måske er det en slags dans som bænkebiderne har lært mig, kan det være klogt at arbejde om natten. Der findes 27 forskellige arter af bænkebidere i Dan mark. Der findes 580.000 mennesker der opfylder kriterier for psykisk sygdom i Danmark. Der findes små hindbærbiller som altid

er det at vende sætningerne på vrangen

det eneste jeg har lyst til er at være alene og skrive

”Mennesket er tilgængeligt for åndelige sygdom me fordi vi har evnen til bevist selvrefleksion”

siger Nietzsche

”Jeg vil ikke se dig mere”

siger han. Altså ham som jeg stadig drømmer om. Selvom han ikke bor her mere. En af hans trøjer ligger under mit skab. Den har tabt hans lugt. Det er for længe siden –vi så hinanden sidste gang – er vi blevet ældre. Flere sprækker. Huden flår sig selv i stykker bare man kigger på den længe nok.

vi mødes i synapsespalten når hun sover er det lyst hun vil ikke tage de der piller

Faktisk er fortvivlelsen en forudsætning for indre bevægelse. For at komme videre – tror Kirkega ard. Der hænger huskesedler på min væg og et digt af Nick Cave. Jeg ringer til mormor. Jeg læ ser. Jeg sover. Jeg føler konstant fravær af et el ler andet. Læser. Sover. Læser. Jeg husker første gang jeg skrev et digt. og lyden af hans sko på mit gulv er der tre ting jeg stadig tænker på det hele bliver til halve sætninger

1. En drøm uden billeder her er varmt her er varmt er det ham der er her eller bare møllene de er her stadig i alle mine sprækker vokser lavert kan ikke kan ikke se ham der ikke vil se mig han er ikke mere gud er målløs han tror jeg tror lige så fortvivlede syvogtyve bænkebidere flækker hendes hud hun tror hun sover hun tror hun sover hun tror hun kan ikke se det er det lyden af femhundredeogfirstusind mennesker eller er det bare møllene

2. Et lydspor til den visuelle tomhed

3. Og planen om at afskaffe mørket i morgen kommer jeg til at tænke vil jeg afskaffe mørket for at undgå at drømme skriver jeg

Andreas Thorhauge

Skyggernes substans

af Johan Brixen

Den japanske forfatter Tanizaki Jun‘ichirō (18861965) beskriver i essayet In Praise of Shadows (1933), hvordan mørket og skyggerne har en helt central plads i en traditionel japansk æstetik: hvor dan kontrasten mellem dagslys og skyggefulde kroge og nicher er central for japansk arkitektur; hvordan de lakerede træskåle, som misosuppen serveres i, tager sig bedst ud i en afdæmpet be lysning; hvordan de traditionelle skuespilgenrer ligeledes bør ses i mørke. Skyggerne inviterer til ro og kontemplation og samtidigt repræsenterer de et mysterium: ”Where lies the key to this my stery? Ultimately it is the magic of shadows. Were the shadows to be banished from its corners, the alcove would in that instant revert to mere void” (Tanizaki 1977, 20). Disse skygger indeholder altså en dybde fuld af betydning, men betydnin gen går tabt i det skarpe, elektriske lys, som Tani zaki oplever bliver installeret, hvor end han kigger hen; i både nybyggede og gamle huse, i restau ranter og i teatersale.

På denne måde bliver Tanizakis essay ikke kun en beskrivelse af japansk æstetik, men også ud tryk for en tabserfaring. Japan har, i landets ri vende moderniseringsproces, omfavnet Vestens teknologi. Nok er Vestens teknologi praktisk, men den har også en pris. Tanizaki peger her tilbage på en diskussion, som var præsent lige fra Japans åbning for Vesten: var en modernisering af landet nødt til at ske gennem en vestliggørelse? Var en modernisering på de præmisser ønskværdig? Eller kunne man bevare den japanske kultur og ånd, selvom man importerede vestlig teknologi?

Meiji-modernisering I 1868 blev det gamle militærstyre, Tokugawashogunatet, smidt på porten, og en gruppe refor morienterede samuraifyrster tog magten i landet. De omvæltede den feudale samfundsorden og åbnede landet for handel og kontakt med Vesten i langt højere grad end før. Ved sin kroning tog den nye, unge kejser navnet Meiji (明治, ofte oversat ”oplyst styre”), og perioden indtil kejserens død i 1912 blev præget af omfattende modernisering, industrialisering og import og implementering af videnskab og samfundsinstitutioner fra Vesten.

Blandt magthavere og meningsdannere mente nogle, at det måtte være muligt at modernisere landet, men stadig bevare en japansk essens – de talte for ‘japansk ånd, vestlig teknik’. Andre, heri blandt avisredaktøren Fukuzawa Yukichi (18351901), mente, at Japan burde købe helt ind på et vestligt civilisationsideal. I en artikel fra 1885 ser han tilbage på Meiji-restaurationens omvæltning af det gamle Tokugawa-regime:

[T]here was an old-fashioned and bloated govern ment that stood in the way of progress. […] The mo dern civilization and Japan’s old conventions were mutually exclusive. If we were to disregard our old conventions, that government also had to be abolis hed. We could have prevented the entry of this civi lization, but it would have meant loss of our national independence (Fukuzawa 1997, 351)

I 1800-tallet antog de vestlige imperiers tilstede værelse i Asien en mere og mere truende karak ter. Fukuzawas rationale var derfor, at hvis Japan skulle undgå at blive offer for den vestlige civili

sations kolonialisme, måtte de selv blive en del af denne civilisation. Afskaffelsen af den gamle regering var ikke nok – civiliseringen skulle også angå japanernes traditioner og levevis. Fukuza wa anerkendte, at der var et tab knyttet til denne fremgangsmåde, men mente, at de positive kon sekvenser langt opvejede de negative: ”In a civi lization, damages may accompany benefits, but benefits always far outweigh them” (ibid., 351).

Fukuzawas kendingsfrase ”civilisation og op lysning” blev adopteret af Meiji-regeringen og brugt som slagord for moderniseringsprojektet. Det ord som Fukuzawa brugte for civilisation, 文 ,kom først for alvor i brug i Japan omkring star ten Meiji-perioden, og havde her betydningen ‘vestlig civilisation’ – civilisation som noget ude frakommende og fremmed. Men som historikeren Carol Gluck beskriver det, blev begrebet i løbet af Meiji-perioden ”naturaliseret”, således at det ”[b] y the end of the period […] appeared as an indi genous fact of social life that possessed the same descriptive transparency as any unmodified com mon noun” (Gluck 1985, 254). Samtidigt blev så kaldt ”custom reform” udført under disse slagord: ”In the early 1870s such traditions as nakedness, wild dances at the mid-summer o-bon festival, fox worship, topknots, and horse races were forbid den as part of the ‘civilization and enlightenment’ of the provinces” (ibid., 184). Moderniseringsbe vægelsen, som på denne måde afskaffede man ge japanske skikke – og i nogle tilfælde satte vest lige i stedet – blev på denne måde italesat som en civiliseringsproces, hvor civilisationsbegrebet forblev ambivalent: fortrængte vestlig civilisation japansk kultur? Eller udfyldte en form for univer sel civilisation blot en mangel på samme?

Videnskabens lys

Tanizaki oplevede selv denne moderniserings proces, og hans essay kan siges at kommentere på relationen mellem modernisering og vestlig gørelse. I den forbindelse fremsætter han en hy potese: ”It is on occasions like this that I always think how different everything would be if we in the Orient had developed our own science” (Ta nizaki 1977, 7). Han beskriver, hvordan vestlige kameraer ikke er lavet til at tage billeder under japanske klimatiske forhold og er dårligt indstil lede til at fange japanske landskaber og ansigts udtryk; hvordan den grovkornede vestlige radio

tager stemningen ud af japansk musik og den underspillede blødhed ud af japansk samtale; og hvordan den vestlige fyldepen er dårligt egnet til japanske skrifttegn. Imens disse genstande i hans hypotetiske ikke-vestlige videnskab ville have væ ret ”no borrowed gadgets, they would have been the tools of our own culture, suited to us” (ibid., 9), tvinger de vestlige teknologier japanerne til at ”di stort the arts themselves, to curry favor for them with the machines” (ibid., 9). De japanske kunst arter er altså tvunget til at indordne sig og lade sig modificere under den vestlige teknologi.

Billedet af den vestlige teknologis elektriske lys, der fortrænger den japanske kulturs mange be tydningsbærende skygger, er i den forbindelse en central figur i Tanizakis essay og kan betragtes som en nøgle til forståelsen af det kritiske poten tiale, der ligger i artikulationen af tabserfaringen. For netop i kraft af, at skyggernes forsvinden forstås som et tab, yder figuren også en form for modstand: hvor man i en europæisk oplysnings tradition kan siges at konceptualisere mørket ho vedsageligt som lysets mangelmodus – mørket er intet andet end fravær af lys – insisterer Tanizaki på, at skyggerne indeholder substans og bærer på betydning.

Patina, kabuki og månekiggeri Tanizakis essay afslører, hvordan det er introduk tionen af en vestlig forståelsesramme – man kun ne måske sige et vestligt blik – der bevirker ud tømningen af de traditionelle japanske æstetiske fænomeners betydning, lige så meget som det er den vestlige videnskabs konkrete ”gadgets”. Vi ser det i et afsnit, hvor Tanizaki beskriver, hvordan det aldrig kunne falde en japaner ind at pudse sit sølvtøj som europæerne gør det. For netop i den dunkle patina ligger objektets historie og kultu relle værdi: ”we begin to enjoy it only when the luster has worn off, when it has begun to take on a dark, smoky patina.” (ibid., 10). Men med ét ven der han på en tallerken og argumenterer pludse lig imod den holdning, som han lige har præsen teret: ”Of course this ‘sheen of antiquity’ of which we hear so much is in fact the glow of grime.” (ibid., 11, forfatterens kursivering) Han indven der altså imod denne værdsættelse af sølvtøjets patina, at det faktisk bare er lag af skidt, som er blevet akkumuleret gennem årevis af brug. Den ne venden-på-en-tallerken kan vi betragte som et

skift i blik; vi får først præsenteret det traditionelle japanske blik på patina som betydningsbæren de, men med ét relativeres og fortrænges dette. Umiddelbart synes begge syn – patina som histo rie og patina som smuds – at være legitime. At det ene syn præsenteres som fact bevidner, hvordan de to syn ikke er ligestillede; det andet syn over skriver det første. Det fremmedgør Tanizaki fra den betydningstilskrivelse, som lå i den traditio nelle æstetik, og kaster retrospektivt et parodisk lys på hans fremstilling af denne æstetik.

At den vestlige videnskab er akkompagneret af et vestligt blik, bliver endnu mere tydeligt i Ta nizakis kritik af det elektriske lys i teateret: ”Wha tever they may have been in the past, the gaudy Kabuki colors under the glare of Western flood lamps verge on a vulgarity of which one quickly tires.” (ibid., 24) De projektørlys, som er blevet installeret i teateret, berøver kabuki-dramaet dets ”sense of reality” (ibid., 27), og skuespillerne bli ver erotiserede på en vulgær måde. Samme for fladigelse finder sted ved den årlige månekigger udflugt. Store projektører fratager begivenheden dens ophøjede stemning og reducerer den til be tydningsløst spektakel: ”I remember another rui

ned moon-viewing. […] we set bravely out. But the margins of the lake was decorated brilliantly with electric lights in five colors. There was indeed a moon if one strained one’s eyes for it” (ibid., 36). I disse eksempler lykkes det ikke at producere den æstetiske oplevelse. Beskueren fremmedgøres fra den gammelkendte betydning, der er knyttet til det kulturelle fænomen, fordi fænomenet redu ceres til overflade. Fænomenets udtryk ændres konkret af lyset, men det, der ødelægger selve oplevelsen, er den ændrede forståelsesramme som akkompagnerer lyset. Det vestlige ‚in fact‘ bryder ind og reducerer kabuki-skuespillerne til vulgære dansere og månen til blot en måne.

Mulighed for modstand

I alle Tanizakis eksempler ser vi en begrædelse af tabet af den betydningsfuldhed, som plejede at være knyttet til de forskellige kulturelle fæno mener. Det er et tab, der er svært at italesætte, for den kulturelle betydning, der er indlejret i arkitek tur, objekt, skuespil, ritual og skrifttegn er lige så uhåndgribelig som skyggerne. Men ikke desto mindre insisterer Tanizaki på at forsøge at artiku lere tabet, ligesom han insisterer på skyggernes

Tanizaki Jun‘ichirō

substantialitet. På denne måde gør han indsi gelse imod et universalistisk civilisationsbegreb, som ikke anerkender dette tab, til fordel for en mere pluralistisk forståelse af kultur. Han skriver således, at ”[t]he quality that we call beauty […] must always grow from the realities of life, and our ancestors, forced to live in dark rooms, presently came to discover beauty in shadows, ultimately to guide shadows towards beauty’s end” (ibid., 18). Værdsættelsen af skyggerne og de andre ka rakteristika ved den traditionelle japanske æste tiske forståelsesramme er opstået ud af konkrete menneskers konkrete livsbetingelser igennem historien.

At tabet finder sted, peger på optagelsen af en vestlig forståelsesramme, som hører sammen med importerede vestlige teknologier, normer og institutioner. Tanizaki indrømmer, at alt dette nok er kommet for at blive, og at han på sin vis bare er en sur, gammel mand: ”I am aware of and most grateful for the benefits of the age. No matter what complaints we may have, Japan has chosen to follow the West, and there is nothing for her to do than to leave us old ones behind” (ibid., 42)i Men selve bevidstheden om det, der er tabt, og artikulationen af dette tab peger på, hvor det ikke lykkes for den vestlige forståelsesramme at etab lere sin dominans. På disse steder, hvor Tanizaki oplever et tab, åbner der sig mulighedsrum for modstand. Som Tanizaki selv skriver: “there might still be somewhere, possibly in literature or the arts, where something could be saved. I would call back at least for literature this world of sha dows we are losing” (ibid., 42). Netop gennem sin artikulation af tabet af de skyggefulde kroge i den fysiske verden bygger Tanizaki et sådant utopisk rum; behovet for en behandling af tabet udpeger en vej for litteraturen, der leder ind i de skygger, som Vestens lys endnu ikke har berørt.

Litteratur

Fukuzawa Yukichi. 1997 [1885]. ”Good-bye Asia (Datsu-a), 1885” i M. E. Sharpe (red.). Japan: A Documentary History. vol. 2 Gluck, Carol. 1985. Japan’s Modern Myths. Prin ceton University Press. Tanizaki Jun‘ichirō . 1977 [1933]. In Praise of Sha dows. Sedgwick, Leete’s Island Books.

Flora Veronica

Mørke i Strunges forfatterskab

af Kristian Paris

Hans Blumenberg argumenterer i sin artikel Light as a Metaphor for Truth (1957) for, hvordan lyset er blevet betragtet som kilden til sandheden, og hvordan lyset kan ses som en metafor for det, der driver os til handling. Lyset er erkendelsens be gyndelsespunkt og det eneste af slagsen: ”The rein lies the radical difference between light and darkness: darkness is unable to bring about this identity; it is ontically and ontologically impotent” (Blumenberg 1957, 135).

Og det er netop på en sådan måde, at jeg i denne sammenhæng har taget udgangspunkt i Michael Strunge, der modsat Blumenberg, be handler mørket som et kunstnerisk grundvilkår og motiverende udgangspunkt.

Skønlitteraturen og poesien kan på mange må der være med til at vise os, og åbne op for, men nesket på en anden måde; vende det på vrangen og bidrage med nye perspektiver til forståelsen af komplicerede eller helt banale problemstillinger. Lade mennesket vralte lidt rundt uden formål.

Jeg er fuldt ud klar over, at Strunge hverken skrev med hensigt på at blive behandlet filosofisk eller kan bryste sig af en akademisk titel, men jeg vil påstå, at hans perspektiver er mindst lige så vigtige som nogle af nutidens tænkere. Strunge har haft en enorm indflydelse som uafhængig kunstner, og i nærværende sammenhæng kan vi bruge ham til at kaste lys over filosofiske udfor dringer ved at revidere opfattelsen og tilgangen til mørket som fænomen.

Samtidig indrømmer jeg, og er opmærksom på, at det at kategorisere eller systematisere et

forfatterskab (eller en person) er at reducere det og tillægge det ikke-intenderet værdi og søgte konnotationer. Strunge var uendeligt meget mere end disse overvejelser, der blot har til formål at vise, hvordan en brøkdel af hans forfatterskab kan fungere som forklaringsinstrument.

Strunge debuterer i 1978 med sin første digt samling og bliver dybt aktuel i et samfund, der ikke har set sådan ud før. Der er ingen unge men nesker i arbejde, og en apatisk og aggressiv fø lelse gennemstrømmer ungdommen og dens kunstneriske virke (Kühle 2008, 52).

Strunge påtager sig en litterær nihilisme, der har udgangspunkt i storbyens eksistentielt frem medgørende indflydelse (læs bare: FORSTADS NAT og DRØM OM BYEN i Skrigerne! (1980)), og han inkluderes i den danske punkscene i kraft af, at han udtrykkeligt ikke vil tilslutte sig noget af det allerede eksisterende. En tilslutning, der i den for bindelse kan være med til at farve eller gøre hans forfatterskab endnu mørkere (eller sortere) end som så. Derfor er det også en nødvendigt at hu ske på, at det kan være værd at betragte nævnte tekster uafhængigt af samtiden.

Strunge har selvsagt ikke som mål at kunne fremstille en endelig definition af begreberne mørke eller lys, men hans tekster kan være med til at bidrage til evt. fremtidige definitioner af disse eller tilstødende begreber. Igennem hele Strun ges forfatterskab (1978-1985) er mørket et eksi stentielt grundvilkår, der fungerer som udgangs punkt for forskellige tematikker; mørket som motiverende faktor, fraværet af lys og mørket som

eksistensbetingelse er de dominerende aspekter som her vil blive belyst.

I en periode fra 1982 til 1983, markeret med digtsamlingerne Nigger 11 (1982) og Nigger 2 (1983), forekommer der en helt eksplicit behand ling af mørke i forskellige former. Digtsamlingerne har udgangspunkt i datidens samfundsapati, de er bevidst enormt krævende at læse og består ho vedsageligt af en lang stream-of-consciousness, der er ganske kompliceret at finde hoved og hale i. Tag bare et kig på de to første sider i Nigger 1 og nedenstående citat:

Lad vær med at stå og skriig du der til højre! Sorte sor te sorte! Jeg tar dig ikke for dine blå øjnes skyld – du er en nigger i slips og folketing. Det nytter ikke noget du taler bornholmsk. Du er en nigger derinde, ikke? Du vil ikke indrømme det?! Nigger, Nigger, det nytter ikke du nikker! (Strunge 2019, 434)

Citatet kan nemt erstattes af adskillige andre, slå bare op på en nærmest tilfældig side i Nigger 1 og indtrykket er det samme; digtene er en sam let analogi for datidens herskende mørke. Det er et satirisk udtryk for samfundets forældede nor mer, der ikke giver plads til alternativer og mino riteter. Mørket er samfundets konservative kraft, man ikke kan undslippe, når man først er blevet indlemmet. Det opleves som en ustoppelig sub stans, der stædigt opsluger alt, der afviger fra normen. Det er en rullende lavine, der infiltrerer alle samfundets kroge og omvender alle til egen fordel. Digtsamlingerne er en mørk og dunkel provokation, hvis funktion kun bliver forstærket af en konsekvent brug af fed skrift og det objektivi serende ’nigger’, der er det mest eksplicitte sym bol på én af de toner af mørke som Strunge læg ger vægt på. Nigger 1-2 kan læses som et opråb til samfundets småborgere, hyklere, tvivlere; lad det ikke komme så vidt, lad ikke mørket (læs: in tolerancen) vinde frem, men brug i stedet mørket som udgangspunkt for en ændrende og produ cerende kraft. Netop den tanke vil jeg behandle i det kommende.

Andetsteds i Strunges forfatterskab læses mørket som definerende for datidens unge punkgeneration. Mørket fungerer rammedannende for samfundets underkuede og undertrykte, og det er således forudsætningen for eksistensen af alternativerne til det etablerede (som her udgøres af punkens nihilisme modsat 70’erne løsningsori

enterede hippier (Fibiger og Lütken 2014, 217)). Mørket er på den måde ikke noget, der skal neg ligeres eller undgås, men snarere en udtryksmu lighed for de få. Mens flertallet opfatter storbyens mørke afkroge som brutale betonbygninger, uden sjæl ånd, hvorpå intet naturligt kan vokse, er det ikke desto mindre et ganske afgørende do mæne for de få, der benytter mørket som platform for den alternative kunst. Digte, der meget vel ind fanger den stemning, jeg prøver at beskrive her, er NATMASKINEN (Vi folder drømmenes faner ud (1981)), NAT I ELECTRI-CITY 1979 (Skrigerne!) og MØRKET (LIVET ER EN ØRKEN) (Fremtidsminder (1980)). Indtrykket er mere håbefuldt, modent og knap så opgivende som i perioden, hvor Nigger 1-2 er skrevet. Mørket er simplificeret – det har et enkelt formål; samfundets undertrykte (punkere, poeter, kunstnere) har brug for mørket for at kom me frem i lyset. Mørket tilvejebringer kunstens lys, i kraft af storbyens mørke afkroge, fordi det er der, den rigtige kunst produceres. Metaforikken er ganske utvetydig, for der hersker ingen tvivl om mørkets rolle. Det faciliterer kun den alternative kunst i kraft af kunstnerne, der bruger mørket som arkimedisk punkt og benytter sig af dets mulighe der – ellers eksisterer det næppe. Kunstnerne og mørket er gensidigt afhængige af hinanden, og det er svært at forestille sig en ægte kunstner pro ducere uafhængigt af mørke potentialiteter.

Michael Strunge

Faktisk er storbymetaforikken og den dertil hørende fremmedgørelse ganske definerende for hele Strunges forfatterskab. Storbyen er cen tral for eksistensen af det rigtige mørke og der med eksistensen af de alternative individer og kunstnere, som Strunge er med til at (re)præsen tere (om han vil det eller ej) (DEN DOBBELTE SOL, Popsange (1983) og DEN HÆSLIGE BY, Vi folder drømmenes faner ud).

En tredje udgave af mørket som jeg vil frem hæve, er den måde hvorpå mørket fungerer som eksistensbetingelse for dets umiddelbare mod sætning: lyset. Mørkets rolle(r) er kun vigtig(e) i kraft af tilstedeværelsen af lyset. Forfatterskabet kredser nemlig i lige så høj grad om lyset som vil kår for mørket. De er hinandens modsætninger, men samtidig hinandens eksistensbetingelse, og det er svært at forestille sig en opløftende og lyslevende Strunge som i digtet HÅRDE ENGLE (Popsange), uden at ane den foreliggende mør ke trussel illustreret i PLASTICSOLEN (Vi folder drømmenes faner ud).

Med udgangspunkt i digtene DER ER EN KROP AF LYS GENNEM MØRKET, CEREMONI (Ud af natten (1982)) og SPIRALENS SØN (Verdenssøn (1985)) får vi indtrykket af, at mørket er noget sjæleligt ufravigeligt, at det skal accepteres, men ikke dyrkes. Forudsætningen for det positive og efterstræbelsesværdige liv er bevidstheden om det modsatte; mørket og alle dets konsekvenser. Modsætningernes polaritet er hinandens for udsætninger, ligesom det gode kun eksisterer i kraft af bevidstheden om det slette, eller alt det, det gode ikke er. Mørke er defineret af alt det, det ikke er og omvendt. Denne læsning understreger desuden, at de to størrelser er gensidigt uforene lige, men at det netop er skellet mellem dem, og de tidspunkter, hvor de optræder renest, der er grobunden for yderligere udfoldelse af dem (læs her: HJERTESTRØM (Popsange) og BARN ELLER DIKTATOR (Verdenssøn).

Blumenberg understreger noget lignende hos Parmenides, der ligesom Strunge, ikke udelukker de to begrebers gensidige afhængighed, men ser dem som et dualistisk udgangspunkt, der har bedst af hinandens tilstedeværelse. Lyset er ikke nødvendigvis en betingelse for visdom eller sandhed, for det behøver sin modpol for at funge re. Det er i modsætningsforholdet, at dynamikken opstår og bliver udgangspunktet for handling,

og det udtrykkes ganske klart hos Blumenberg: ”Light and darkness are, like fire and earth, funda mental primordial principles” (Blumenberg 1957, 135).

Blumenberg behandler, hvordan lyset er ble vet set som rammedefinerende for erkendelsen - for uden lys ingen verden at erkende. Lyset er en transcendent størrelse, der gennemstrømmer hele kosmos og bidrager til, eller på sin vis er, er kendelsen.

[W]hat drives him on is the idea of looking into the light itself and letting everything else that is visible to be extinguished. Light’s flight from the world results in man’s urge to enter the light (Blumenberg 1957, 136)

Strunge betragter modsat mørket som define rende for lyset, og det er heri, den største forskel ligger. I alle tre måder, hvorpå mørket ovenfor er blevet beskrevet, fremstilles mørket som vilkår for eksistensen af noget andet. Hvad enten det er kunst, politik eller følelser, motiverer og fremtvin ger mørket nemlig altid noget i os alle.

Litteratur

Kühle, Ebbe. 2008. Danmarkshistorien i et globalt perspektiv. Nordisk Forlag Fibiger, J & Lütken, G. 2014. Litteraturens veje Systime Strunge, Michael, 2019. Samlede Strunge. Gyl dendal Blumenberg, Hans. 2020 [1957]. ”Light as a Me taphor for Truth“ i History, Metaphors, Fables. Cornell University Press

Noter

1. Selvom vi på ingen måde billiger den generelle brug af dette ord, vælger vi at gengive vær kernes originale titler i denne kontekst, fordi vi mener, at læseren skal have mulighed for at forholde sig til Strunges værk netop som det var – inklusiv dets problemer (red.).

Flora Veronica

Hyldest til fødslen som det oprindelige kunstværk

af Bodil Hvass Kjems

Fødslen er det oprindelige kunstværk, og den fø dende kvinde er den oprindelige, geniale kunst ner. Dette skriv er en genoprejsning for hende.

I Tragediens Fødsel beskriver Nietzsche to drivkræfter, det apollinske og det dionysiske, som foregriber enhver skaberakt. Førstnævnte opkaldt efter den græske gud for oplysning og digtning, Apollon, sidstnævnte opkaldt efter den græske gud for ekstase og vin, Dionysos. Det apollinske er: individ, syn, kontemplation, subjekt, rationa litet, civilisation, kontrol, tanke, lys. Feminist og filosof Donna Wilshire beskriver det således: “[It] casts a light on a subject; the result of coming up out of darkness and ignorance (low-down things) into the light of Truth” (Wilshire 1989, 93). Det dionysiske er: sammensmeltning, rus, metamor fose, krop, følelse, objekt, kontroltab, vold, kaos, mørke. For Nietzsche har det dionysiske rod i no get han kalder det ur-Ene, alle tings sande væren, Gud. Det apollinske opstår ud af et menneskeligt behov for at forskanse sig mod det dionysiske –alt det grufulde og skæbnesvangre; forestil dig en enorm dæmning, et bygningsværk konstrue ret af beton og beregninger, der tårner sig op over det omkringliggende landskab og holder det bru sende, altopslugende, ældgamle hav stangen.

Tragediens Fødsel har fået sin titel fra den græske tragedie, der som kunstværk eksempli ficerer konflikten mellem det apollinske og det dionysiske. Kontrasten mellem det alvidende, ansigtsløse kor, og helten, der gør sig til omdrej ningspunkt for teaterstykket, afspejler ifølge Ni etzsche hvorledes kunst kun er muliggjort som en

konflikt mellem det apollinske og det dionysiske, som nedbrydelse og opbygning af individet, el ler, symbolsk, som død og genfødsel: “For så vidt som subjektet er kunstner, er det allerede forløst fra sin individuelle vilje og så at sige blevet medi um, hvorigennem det eneste i sandhed værende subjekt fejrer sin forløsning i skinnet.” (Nietzsche 1996, 60)

Kunstneren er altså på samme tid subjekt og objekt; skaber og skabt. Således er han både ak tiv og passiv, ude af sig og nærværende. Sådan nærmer han sig det ur-Ene og bliver modtagelig for inspiration (fra latinsk inspirare, der både kan betyde indblæse; det at Gud indblæser livsånde i mennesket, og indånde; det at mennesket træk ker vejret). Forholdet mellem kunstner og kunst værk spejler forholdet mellem Gud og menne ske. Således er menneskelivet for Nietzsche kun retfærdiggjort som æstetisk fænomen (ibid., 61). Men hvordan skal vi fortolke Nietzsches Gudsbe greb, det ur-Ene? Min teori er følgende: Menne sket er, når det er mest menneske, nemlig på en gang kunstner og kunstværk, Gud. Mennesket er skabt i Guds billede, men forestillingen om Gud er menneskets skaberværk. Således forholder men nesket sig til sig selv gennem Gud. Eller, som det beskrives i forordet til Tragediens Fødsel: “Det af gørende er kunstværkets evne til at fremstille den kraft, som lod det blive til” (ibid., 141).

I sit litteraturvidenskabelige værk Sexual Per

sonae overtager Camille Paglia distinktionen mellem det apollinske og det dionysiske, først nævnte som kultur, sky-cult, der repræsenterer det maskuline og falliske, sidstnævnte som natur, earth-cult, der repræsenterer det feminine og ch thoniske (fra græsk khthonios der betyder ‘under jord’, og som i øvrigt har givet navn til H. P. Love crafts underjordiske monster, Cthulhu).

Paglia analyserer vestlig kunst- og litteraturhi storie som et produkt af konflikten mellem det maskuline og feminine. Denne analyse er blevet kritiseret for at promovere en konservativ, essen tialistisk opfattelse af køn (kort sagt det synspunkt at køn udelukkende er biologisk forankret). Jeg vil i stedet tage udgangspunkt i det maskuline/ apollinske og det feminine/dionysiske som sym boler, der nogle gange beskriver konkrete køn, men for det meste beskriver litterære træk, som, vil jeg mene, også har præget filosofien.

bliver til spirende afgrøder, således bliver sæd også i kvindens mørke indre på mirakuløs vis til et barn. Skaberakten er iboende i hende. På den måde bliver det kvindelige køn på en og samme tid genstand for tilbedelse, undertrykkelse og fremmedgørelse: “Every totem lives in taboo” (ibid., 7).

Både som menneske, skabt i Guds billede, og som kunstner, skaber af vor egne ikoner, er vi prisgivet den smertefulde og dog forløsende nedbrydelse og opbygning af selvet, som vi konstant må gen nemgå for at være til. Denne symbolske cyklus af fødsel, død og genfødsel er et vigtigt bibelsk dogme. I Det Nye Testamente kommer Gud til jorden i skikkelse af sin søn. Han lader sig føde, lider og dør alene og fortvivlet på korset. Hans selvopofrelse muliggør, at menneskene bliver fri fra synd kan få evigt liv efter døden. I tilgift hertil får han sit liv tilbage. Der er altså tre stadier: dø den, genfødslen og fødslen; kunstnerens nedbry delse, kunstnerens opbygning og kunstværket.

*

For Paglia står ‚kvinden‘ som dionysisk symbol det ur-Ene nærmere end manden. Hun kan ikke som han flygte fra naturen, for hun er natur: “The gravest challenge to our hopes and dreams is the messy biological business-as-usual that is going on within us and without us at every hour of every day. Consciousness is a pitiful hostage of its fleshenvelope, whose surges, circuits, and secret mur murings it cannot stay or speed” (Paglia 1992, 7). Ligesom såsæd i den mørke muld på mystisk vis

Er der noget bedre eksempel på den nietzsche anske kunstner end den fødende kvinde? Hun er prototypen, der fremstiller den kraft, som lod hende selv blive til. Nietzsche benytter barne fødslens symbolik til at beskrive den kunstneriske skaberkraft, men siger samtidig: “Ganske vist gør kvinden det med tusind skridt; / men hvor meget hun end kan skynde sig, / så gør manden det med ét spring.” (Nietzsche 1996, 82). Så selvom kvin den opfylder kriteriet for at være kunstner – hun skaber et menneske i sit eget billede og gentager derved Guds skaberværk – så er hun i stedet det, som kunstneren flygter fra: “Man, the sexual con ceptualizer and projector, has ruled art because art is his Apollonian response toward and away from woman” (Paglia 1992, 31). For Nietzsche har mennesket mere til fælles med det maskuline end det feminine. Hans filosofi er altså farvet af en slet skjult misogyni.

Kunst er den apollinske-maskuline drivkrafts rituelle gentagelse af den dionysiske-feminine drivkraft. Sagt på en anden måde, kunst er privi legeringen af, at skabe med tanken og tabuiserin gen af, at skabe med kroppen. Eller på en tredje:

Friedrich Nietzsche

“Determined to remove his Self as much as possible from the lowliness of his body and its matter (matter from mater, the greek word for mother), he labored in his Mind to disassociate himself from his own infancy and mother, “to give birth to himself”out of his own Reason-head. ”(just as Zeus had bypassed Mother Goddess Metis and birthed Wisdom, Athena, from his own head)“. (Wilshire 1989, 94)

Men forskellen på de to køn er ikke naturlig og nødvendig, men kulturel og kontingent. Det vil sige, at den falske dikotomi mellem apollinsk og dionysisk kan overkommes: Kvinden er, i kraft af sin menneskelighed, et apollinsk subjekt ligesom manden. Samtidig er manden, i kraft af sin men neskelighed, et dionysisk objekt ligesom kvin den. På den måde tager både Nietzsche og Pag lia fejl, når de påstår at kønnet er afgørende for kunsten. Som kunstnere og som mennesker er vi ikke betingede af vores køn, men vores vilje til at ofre os selv. Det er denne selvopofring, eller split telse mellem det apollinske og det dionysiske, der muliggør og retfærdiggør livet som kunst.

På samme tid fortjener kvindens barnefødsel en hyldest fordi den netop, som symbol på den kunstneriske skaberakt, er blevet associeret med mørkets grusomme mysterier. Som enhver stor slået kunstner gennemlever den fødende kvinde enorm smerte, angst og udmattelse, og hun udvi ser beundringsværdig viljestyrke, mod og udhol denhed. Det er disse to bevægelser, nemlig den

udslettende og den opbyggende, den dionysiske og den apollinske, der på samme tid bestandigt bekriger hinanden og fuldbyrdes i hinanden gen nem fødslen. Fødslen symboliserer kvindens død og genfødsel gennem sønderrivelse og smerte. Det er netop fordi hun ofrer sig for sit barns skyld at ikke blot barnet bliver til men at hun også selv bliver, vedbliver, er. Sådan minder enhver fø dende kvinde os om, hvad der retfærdiggør og muliggør livet: Viljen til at ofre os selv og derved skabe noget eller nogen i vores billede, ligesom Gud gjorde det.

Litteratur Nietzsche, Friedrich. 1996 [1872]. Tragediens Fødsel. Gyldendal. Paglia, Camille. 1992. Sexual Personae. Penguin. Wilshire, Donna. 1989. „The Uses of Myth, Image, and the Female Body in Re-visioning Know ledge“ i S. Bordo & A. M. Jaggar (red.). Gender/ Body/Knowledge: Feminist Reconstructions of Being and Knowing. Rutgers University Press.

Noter

1. Fra Isak Winkel Holms forord

Flora Veronica

Erebus

af Luka Rudez

”Rhetikalos! Kender du historien om hulen?”

”Selvfølgelig, men fortæl den igen, Aristokles, så godt du nu husker den. Vi har god tid.”

”Godt, så lyt nøje efter. Du skal se nogle mennesker for dig i en underjordisk hule. Hulen har en indgang, som giver adgang til lyset udenfor, men den ligger langt borte i den fjerneste ende. Disse mennesker har levet der, siden de var børn, og har altid været i lænker, med ben og hals så grundigt låst fast, at de ikke kan gøre andet end at blive på deres plads og se lige frem – de kan ikke engang dreje hovedet på grund af lænkerne. Langt oppe bag dem brænder et bål, et sted mellem fangerne og bålet, er der en sti, og langs den skal du forestille dig, at der er bygget en lav mur – ligesom en skærm, gøglere stiller op foran publikum og bruger til at vise deres numre på...”

”… Hvorfor stoppede du?”

”Ja, altså, forstår du? Følger du med og sådan?”

”Hvad mener du?”

”Jeg mener, at man normalt i en dialog bekræfter, at man har forstået det, ens samtalepartner siger, en art call and response, hvormed han kan fortsætte!”

”Nå ja, men helt ærligt har jeg egentlig aldrig forstået historien om hulen.”

”Jamen dog, min gode ven, så lad mig fortælle den færdig, så vi kan diskutere det.”

”Er det ikke det, vi gør allerede? Diskussionen er nu og under samtalen, ikke efter du ene og alene har talt. Jeg kan i øvrigt godt huske historien, og jeg gider ikke høre den igen. Den er faktisk ufattelig kedelig. Noget af det ringeste der nogensinde er blevet fortalt.”

”Rhetikalos! Hvad er egentligt dit problem? Der er ingen grund til at være spydig. Vi er jo begge elskere af vis dommen, så giv mig din kritik, og hold nu endelig ikke tilbage. Full powers, siger jeg!”

”… Lyset skjuler.”

”Hmm. Hvad mener du?

”Jeg mener det, jeg siger. Lyset skjuler. Det er det, du ikke har fattet i historien om hulen.”

”Men det kan da ikke passe! Det er nemlig lyset, som viser noget frem. Det, der er nødvendigt for, at noget kan fremtræde. Endda nødvendigt for at noget overhovedet kan siges at være!”

”Det vil jeg give dig ret i. Nødvendigt for at noget overhovedet kan siges at være. Kan siges at være, siger du. Og dog kun siges at være. Lyset er sprog.”

”Fortæl mig mere!”

”Min kære Aristokles, jeg har altid haft det sådan med sproget, at for hvert ord jeg tilføjer, har jeg sagt for meget. Og dog kan jeg ikke lade være med at sige noget.”

”Det er så sandt! Ordene er en af visdomselskerens bedste venner – kun overgået af idéerne. For uden idéerne ville ordene ikke findes, men blot være tegn uden mening, som ringene i vandet, eller venerne i et blad. Ja, disse betegnelser, jeg bruger, ville slet ikke kunne være. For at forbinde ringene og vandet, må man jo først sige noget om noget, for derved at kunne forstå dem i harmoni. Filosoffen sagde det meget glimrende, at mennesket er det dyr, der har sprog, men jeg tror dog aldrig, han forstod, at dette sprog intet ville betyde uden idéerne.”

”Du er sandelig en lysets mester, og dermed taler du såmænd også for meget. Du er uøvet i kunsten af at tie.”

”Men vi må da tale for at have viden!”

”Viden ja, men hvad med det, der ikke kan vides?”

”Du tænker på Ludwig? Worüber man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen.”

”Jovist, og det leder mig til at spørge om følgende: Kan man have viden om det, man ikke kan tale om?”

”Sikke et interessant spørgsmål! Jeg tror, det er det, der adskiller mig og min lærlings tænkning, for han synes at holde en mening om det værende, der ligner min, men som alligevel er helt forskellig.”

”Ah ja, det er det syvende brev, ik’ også?”

”Nemlig, godt husket! Jeg skrev, at det værende har tre ting, som er nødvendige midler, der kræves for at have viden om dette værende; hvor viden er en fjerde ting; og som en femte, må man sætte tingen i sig selv, som kan vides, og som i sandhed er. De tre første er navnet, definitionen og billedet, som Giorgio meget flot har udpeget, passer til stoikernes grammatik og kan udtrykkes i det 20. århundredes sprogfilosofiske begreber; signifiant, signifiée og denotation. Min lærling har vist nok aldrig forstået, hvorfor denne femte skal med, for den kan hverken egentlig navngives, defineres eller peges på som billede eller forestilling, hvormed man heller ikke kan have viden om den – i hvert fald ikke i samme forstand som om det værende.”

”Mener du så, at denne ting i sig selv, som egentlig er idéerne, må være forudsat i al viden?”

”Nej, nemlig ikke forudsat, ligesom Filosoffen taler om, at man i talen forudsætter non-kontradiktionsprin cippet. For dette princip er selv et slags værende, som nemlig gør, at man overhovedet kan forudsætte det. Jeg mener, at tingen i sig selv rettere er sat end forudsat. Den syntetiserer i en vis forstand de fire andre, og forbinder dem med hinanden, så vi ser dem som forbundne, og virkelig mener, at når de tre harmonisk går sammen i en erkendende bevægelse, så er den bevægelse selv viden om dette noget.”

”Nu forstår jeg. Og det er nemlig derfor, jeg siger, at lyset skjuler.”

”Aha, ja, hvad er det, du mente med det? Sig nu noget, for min skyld, Rhetikalos!”

”Det er ligesom, du siger, at idéen som det femte forbinder elementerne, men ikke viser sig i dem. Det er den, der gør at lige dette navn, og lige denne definition, og lige dette billede, og hertil den sammenfattede viden, tilhører lige dette værende, fremfor et andet.”

”Så sandt, og det er derfor, jeg må tildele denne slags difference mellem alt det værende, noget, der ikke falder ind under samme art, ja noget, om hvilket der egentlig ikke kan siges noget, ikke andet end at det er, og at det nødvendigvis må være.”

”Det, du siger, er endda allerede at sige for meget. Pludselig bedriver du negativ teologi, Aristokles! Du retfærdiggør dine efterkommere, dem man betegner som neo af din skole. Og dog er du ikke langt fra min tænkning, min gode Aristokles.”

”Din tænkning? Vil du ikke fortælle mig om den, Rhetikalos? Jeg har jo kun haft kendskab til den i fragmen ter.”

”Og i fragmenter er den også bedst udtrykt!”

”Rhetikalos, jeg beder dig, del nu ud af din visdom!”

”Hold nu op! Dig skulle man have kaldet bredskuldret, men du er jo som et lille barn! Du leger med lyset, men du kender intet til mørket.”

”Mørket?”

”Ja, mørket. Det mørke, der ikke er fravær af lys, men noget i sig selv. A-dialektisk; fuldstændig én. Det ab solutte mørke. Men aldrig vil du forstå dette, som egentlig i sig selv er uforståeligt, for som du siger om dine idéer, er det ikke noget, man kan sige noget om, som med ethvert andet værende.”

”Mørket…”

”Du har aldrig været nede hulen, Aristokles.”

”Nede i hulen? Altså nu mener jeg, at vi alle ligesom i billedet har været afhængige af skyggerne, hvorefter vi har muligheden for langsomt at vænne os til lyset, om end enhver må gå tilbage til hulen nogle gange for ikke at blive overvældet, og at vi alle kan træde ud i lyset en dag og derved komme til sand indsigt og sand viden gennem-”

”Stop! Stop! Glem nu lyset for en gang skyld, såvel som skyggerne. Som du rigtig nok siger, er skyggebille derne muliggjort af lyset, der kommer fra bålet i hulen, og glem ikke, at disse skygger ikke ville kunne være

uden mørket, men hvad hvis skyggen er total? Så total, at den ikke længere er skygge, men rent mørke?”

”Ja, så kan man jo intet overhovedet se!”

”Hverken skyggerne eller de ting skyggerne kommer af, eller de såkaldt sande ting udenfor hulen.”

”Så er man jo blind. Det minder mig om det i starten alt for stærke lys, der ikke oplyser noget, men blot blæn der.”

”Ganske rigtigt, og det rene mørke kan i en vis forstand forstås analogt til det rene lys, for er det muligt at se lyset selv?”

”Hmm, altså, det vil jeg ikke mene, man kan. Jeg har vist læst det et sted hos Filosoffen, at lyset er medium for synet, men at synet selv ikke kan se sit medium, om end mennesket i en obskur forstand kan ane det.”

”Godt. Før nævnte jeg, at lyset er sprog, og er det i den forstand, at når den bringer et værende frem i lysetlader det vise sig sammen med de fire konstituerende elementer: navn, definition, billede og viden – så skjuler den samtidig det femte, foruden hvilket et givent værende ikke ville kunne siges at være.”

”Gode ven! Jeg kan se, at du forstår mig meget godt. Det gør mig glad!”

”Vent nu lidt, Aristokles, for har du nogensinde overvejet, hvad dette lys, som tingene bringes frem i, er?”

”Altså, jeg ville nok sige, at det ligner Det Godes Ide, og når jeg har tænkt denne som en analogi til solen, giver det da god mening.”

”Måske. Men jeg vover ikke at tale om, hvad lyset kommer fra, selvom jeg altid har prøvet at sætte ordene i kredsløb omkring det, således at det kan anes, og blot anes, uden at lade det blive til noget, der falder inden for sproget. For det er nemlig ikke et værende. Et noget man kan sige noget om.”

”Dog kalder du det Ild, gør du ikke?”

”Minsandten, men i den forstand, jeg lige har beskrevet.”

”Og denne Ild kalder du Logos?”

”Minsandten, Ilden siges på mange måder, og Logos er en af dem. Ja, selv Logos siges på mange måder, og en af disse er sprog.”

”Og hvordan er Ilden forskellig fra Det Godes Idé?”

”Har du nogensinde kigget ind i en flamme?”

”Det har jeg vel.”

”Når du ser ind i flammen, stirrer dybt nok ind i denne ild, vil du se et mørke.”

”Nå ja, det har du ret i!”

”Dette mørke er ikke fravær af lys. Det er selv lys, men ikke det, der oplyser, dette er nemlig skæret, der emane rer fra lyset, det lys tingene bringes frem i, og det er det, der kaldes sprog. Men lyset selv er mørket; det hvori

intet viser sig, det som ikke kan ses, det som altid har været og altid vil være: Ild.”

”Rhetikalos, du taler så skønt, og dog så besynderligt, men jeg tror, jeg er ved at forstå.”

”Det kan aldrig forstås, Aristokles, kun anes. Lad mig derfor spørge dig, hvad der skjuler sig i hulen?”

”Hvad der skjuler sig i hulen?”

”Hvorfor går dine fanger ikke den omvendte vej? Hvorfor går de ikke længere ind i hulen, forbi bålet, væk fra indgangen, væk fra al lyset, dybere ned i jorden, indtil der intet længere er end jord, indtil der ikke længere kan siges at være noget.”

”Hvorfor ville de dog gøre det?”

”Ja, hvorfor, når mennesket er det dyr, der har sprog, og som derfor naturligt vil følge lyset, såvel som skyggerne? Lyset er menneskets hjem, ilden oplyser, og dog kan mennesket ikke træde ind i denne ild, ligesom det heller ikke vil træde ind i det rene mørke. Men en af fangerne gjorde nemlig dette, og hans navn er Friedrich.”

”Den stakkels Friedrich…”

”Som mennesket bevæger sig længere ned i mørkets dyb, vil det føle sig frem, men med tiden vil det hverken kunne føle jorden under dets fødder, eller væggene omkring det. Det er som om det svæver. Mennesket svæver i mørket, hvori der intet kan siges at være, og dog er der. Der er. Mørke. Men der er intet navn for det. Det vil føle det gennemtrænge dets væsen. Men hvad der er, er ikke til at sige. Mørke. Er. Intet.”

”Det er jo frygteligt…”

”I dette mørke er det som om, der konstant er noget, der vil bryde frem, i en hvilken som helst form, med et hvilket som helst navn. Åh, hvis der bare var et enkelt navn at finde i dette mørke, men der er ingen navne, for der er intet sprog, intet lys, alt kunne lige så godt være, som ikke være. Og hvad med men nesket? Er det overhovedet et menneske længere? Er det måske en abe nu? Kunne det i det mindste udstøde en lyd for at tilkendegive sin eksistens, ytre at det er? Sig dog noget, menneske! Friedrich, kan du høre mig!?

Men der er intet i mørket. Om det, der findes her, ville det være lige så rigtigt at sige, at det er et lyserødt æsel, der synger i Afrodites himmler, som at det er en af de millioner af krystaller i sukkeret af Sørens kaffe. Det kunne lige så godt være enhver ting, som enhver anden, for det er først gennem lyset, Ilden, med dens mørke kerne, at det værende er det, det er.

Du er blevet så tavs, min kære Aristokles. Frygt ej, for Ilden er god; den lyser verden op og varmer Altet. Varmen er liv, og udgør en slags indre lys i ethvert værende. Men Ilden er også mørket, dens inderste natur. Hvem kender mørket, Aristokles? Ikke mennesket, så meget er sikkert. Gad vide om stenen gør?”

Anne Imhof: Natures Mortes, 2021, Palais de Tokyo. Courtesy, kunstneren og Galerie Buchholz, Berlin/Köln/New York; Sprüth Magers. Foto: Johan Boemann.

I mørket af nu

af Johan Boemann

Hvis ikke det var fordi jeg havde været oppe siden klokken fire, havde jeg gået natten ud. De omtrent tre kilometer, som er fra Palais de Tokyo til hotel let, går jeg sammen med performerne som var de stadig her. Og da jeg træder ind, og må undskyl de mig for at komme forbi, står det klart, at jeg ikke længere ser på eller tager del i Natures Mortes af Anne Imhof. Min virkelighed var katarsisk.

Anne, som sammen med Eliza Douglas og et regulært ensemble af performere, som har virket sammen siden 2016 med Angst, så Faust og se nest Sex, har indtaget endnu et museum med en helhed uden enhed og dele, der alle har deres egne rum, egne historier og egne tilblivelser. Be stående af egne værker, men også sammen med en række værker af andre kunstnere, træder Anne igen ind i rollen som ’instruktør’ og er til at ane i af tenens performance som værende kun det. Hvis noget står klart er det, at vi lever i mørke tider som det tidligere er blevet ekspliciteret i sangen ”Dark Times” fra Sex, og uundgåelig er denne poetik: tiden bliver ved med at gå, alt bliver ved med at blive værre og mere komplekst samtidigt med, at mulighedsrum forsvinder ind. Og når alt så bliver for meget, skriger Eliza i rædsel og uvildig håb løshed, og bryder med ét hvad, som ellers klinger af i rummene: en forvrænget guitar, et ulideligt hårdt trommeslag eller et cellospil. Nogle gange korte og spontane skrig, andre gange ovenpå selvsammes stemme i et på forhånd komponeret messende kor. Første skrig kommer efter en halv times tid.

Værkerne i Natures Mortes virker fremmede

men også vante, og beretter alle om nutidens strukturer, billeder og fænomener og fælles for dem er selvfølgelig deres ’nature morte’-tematik, som udfoldes ved en redefinering: Alt er død na tur, alt er rematerialiseret natur; vi er død natur levendegjort. Eller som Eliza i dag siger ved ind gangen: ”Attention! Attention! Nothing is perma nent and everything goes on and on not needing anything”. Der er institutionelle glasfacader, som kunne være fra en storbanks umenneskelig høje stueetage, som fremstår som en uoverkommeligt mur af gennemsigtighed. Malerier og alumini umsplader med reminiscenser af fjerne brande i nattehimlens horisont, samt silhuetter af bare landskaber og sprængte atombomber, som oran ge lyser op i horisonter, vendt på siden og kaldt ”Sunset”. Og omklædningsrums-skabe og bæn ke, som bruges når performerne må skifte t-shirt. Performerne, som til forveksling ligner enhver til skuer (bortset fra ikke at bære mundbind), bryder sig igennem og tager den plads de skal så non chalant, at vi næsten ikke er flere hundrede som ser på. Og som sker i kraft af en vedholdende frygt for at blive forvekslet med publikum, men med sang, messen, stilhed og musik, træder de rundt i montager af poseringer, catwalk, hængen-ud, vo yeurisme, som fragmenteret indgår i et handlingsog danseforløb, med en distinkt væren, som både livlig og livløs: betinget af en tid, som ikke altid forløber som vores, men strækker sig gennem de res langsomme bevægelser og lader meninger komme til syne som øjeblikkelige billeder. Perfor merne kunne næsten også være enhver anden

ung i en metropol, men bliver guder for mit blik – så meget mere end ellers fordi blikket kan ’blive ved og ved, uden at behøve andet’.

Det er uundgåeligt, at modellerne er skulptu rer i samtidens forstand, og de bærer sig som de skulpturer de er, efter de stereotypiserede skøn hedsidealer der nu en gang er her. Alt tøjet falder så skulpturelt, føler jeg, efter en mængde tid jeg ikke længere kan bedømme, og måske er det også sådan til hverdag. Tøjet bugter sig efter be

deres fællesskab er altopslugende. Et fællesskab, som ikke beror på ødelæggende og selvfrem medgørende maskulinitet; opsplittende klasser med partikulære selv, et destruerende kapitalo cænt virke samt cis-kønnede, heteronormative, racistiske, og patriarkalske magtforhold – men et fællesskab, som gavner os alle og alt andet, såvel som det endnu uudsigelige vi er blevet gjort blin de for. Måske er det bare mig, som lægger i det, hvad jeg håber at kunne omgive mig mere med,

vægelserne, og en bar overkrop bliver næsten en forløsning af det begær som tøjets folder, som et næsten intetsteds værende lag, på en udspændt hud over kød og ben, har skabt. Og netop tøjet kræver opmærksomhed med ”END FORCED MO THERHOOD” eller ”THANK GOD FOR ABORTION” stående på Elizas bryst. Samtidigt med, at der ap proprieres tøj fra alle dele af hverdagens æstetik ker gennem genbrug og ligesom tidligere queerstilmarkører, bliver alt ikke-queer nu approprieret som queer – alle er ingen.

Fremmedgørelsen mellem dem og et svalt ’os’ er desto klarere, og jeg må flere gange minde mig selv om, at jeg gerne må være her selvom udeluk kelsen er total, og begæret efter at være en del af

men jeg tror det ikke. Den ømhed som er perfor merne i mellem, kender jeg kun fra sådanne fæl lesskaber. Fællesskaber som viser os muligheden for et andet samfund, som kan afværge de værste konsekvenser af den nærværende klimakatastro fe, og lindre den sorg, som både udsigten til en stadig forværring af tilstanden og det klare syn som tidens gang giver. Og just denne sorg brager med mellemrum igennem rummene, akkompag neret af en rock af forvrænget ømhed, der vrider sig i en trance af et trommespil og til tider cello spil, mens det forgrener sig som metronomiske ricochetter gennem resten af rummene. På skif tende vis så skærende oprigtig, og så fortvivlet som man let kan blive af denne kroniske krisetil

stand. Kriserne virker helt nærværende her med et ”Antifasitische Aktion” flag stående i baggrun den på ’scenen’, en krans uden blomster samt udbrændte lys og mørktonede glaspaneler med graffiti, som indrammer rummene og gangene, og et maleri af en krøllet t-shirt med ”ALL / SHALL / FALL” stående på. I mørket af alt, som sker, og alt som vi lader ske, fortrøstes jeg til at tro, at der kan være andet. Måske er de meditationer over kapitalismens tilsyneladende evige nære ende, ligesom det spejler den totale og accelererende performance vi i hverdagen tager del i.

Jeg er så træt, at jeg kun kan overgive mig til alt, som sker og slentre rundt i håb om at kunne se alt. Selvom jeg ved, at det er umuligt, når det varer det meste af fem timer og udfolder sig i adskillige rum med heterogene og dissonante tider, som også er legemliggjort sammen. Samtidig er jeg mere klar og levende end jeg har været længe, alt er så tæt. Og tiden er ophævet, for efter nogle timer får jeg set, hvad klokken er og bliver bange for tidens gang og rummets forsvinden. Jo længere vi kommer ind i performancen, jo dybere ned når vi: Fra ”Street” til ”Ground”, som lige så godt kunne hedde “Underground”, da det er endnu nogle etager længere nede og hvor endnu mere af væggenes hvide puds er fjernet. En kirkeklokke ringer ud, gennem en højtaler, som svinger ligesom dens lyd tyder på. Badet i bestialsk rødt lys så alt er monokromt, spiller igen en guitar forvrænget og cementerer et stedsligt og tidsligt fokus på Eliza som, efter hun har hældt stearin ned i sin mund og ned over sin overkrop, står i et kors med lysene tændt i hver hånd. Med munden åben ville hun måske skrige, hvis ikke det var for det størknede stearin, som er løbet fast ud af munden, måske er der ikke meget at skrige af og en hengivelse til tidens gang og alt, som sker, er det eneste, som synes muligt. Idet står det klart, at stilheden gives samme rum og respekt som lyden.

”Suicidal” står der skrevet på nogle baskettrø jer som navnet over nummeret 13 og ti liters dun ke med alkohol bliver hældt ud over performerne selv og hinanden, med samme ømhed som ved at vaske en nær. Et klargørings- og renselsesritual måske, for hvordan kan man ikke ’synde’. Og refe rencer til en kristen historisk og kulturel arv finder man også i lyden: ”Walking on water, what a fine thing to do” – hvor ligegyldig historien, traditioner

og magtstrukturenes legitimitet kan virke, når vi mindes om deres skrøbelighed over for denne ømhed.

Natures Mortes kan altså også stå hen som et bil lede over hvilke fællesskaber, som er mulige, og hvilken ømhed vi kan finde sammen i nu og efter klimakatastrofens og nutidens kapitalismes ero dering af verden som vi blev forsikret om. Natures Mortes kan stå hen som alt det - og mere.

Samtidigt markerer Natures Mortes, samt Im hofs tidligere performance værker, også en ap propriering af subkulturer, tematikker og værdier med en modvillighed mod kunstverden med dens nuværende institutioner og værdiskabende strukturer. Hvormed Natures Mortes klinger mere hult når tematikkerne institutionaliseres, kommer cialiseres og objektiviseres som værker kun nogle få er økonomisk privilegeret nok til at kunne eje, eller tage hen til og opleve. For selvom Natures Mortes af praktiske årsager finder sted i et stærkt begrænset omfang, sandsynligvis fordi det er meget omkostningstungt at opsætte en sådan helhed, så er det alt sammen sket pga. institutio ner, som deterritorialiserer stadig mere kultur for legitimitet og profit. Måske balancerer Anne på kanten af alt dette med integriteten nogenlunde i behold, for få af værkerne bliver solgt og perfor mances, som er halvt improviseret og koreogra feret, er ikke til at genskabe. Og jeg tror givetvis, at Anne er bevidst om alt dette, hvorfor omdan nelsen af ’nature morte’, med dens historie som værende malerier af overflod til noget, som sam tidig vil blive ’natures mortes’ igennem hundrede smartphones, er så fin.

Måske kan dette citat fra en af sangene, ”Spin” af Eliza, afrunde – især hvis man har in mente, at performancen i første færd foregik i ni iterationer: ”Forever ever stuck inside eternal loops / Into the same routine, repeat the same old scene / The never-ending way, every time / Around in circles / Behind / Below / Spin, spin eternal monotony / Spin, spin eternal monotony / Spin, spin eternal monotony / And on / And on / And on / And on / And on / And on / And on / And on / And on / And on”.

Viden uden lys

af Louis Leo Haagen Feigenberg

Omtrent 53 millioner lysår væk fra Jorden stræk ker der sig en galakse, der i astronomien kaldes Messier 87. Det er en af de største galakser i det lokale univers, og en af de lyspletter på himlen, som er mest populære at betragte for amatører og astronomer.

For amatøren er den populær, fordi den lyser så stærkt, at den er let at få øje på. For astrono men er der især én grund til, at kigge nærmere på Messier 87, og det er dens midte. Her svæver et supermassivt sort hul ved navn M87* – det første sorte hul nogensinde fotograferet.

På billedet ser du M87*. Cirklen er et kreds løb af brændende stof og lys, som er fanget i det supermassive legemes tyngdefelt. Den sorte plet er begivenhedshorisonten, som er grunden til de sorte hullers sælsomme navn. Når først en foton passerer denne grænse, kan den aldrig vende til bage fra det uendeligt stærke tyngdefelt. Ret for underligt, når man tænker på, at fotoner ikke har nogen masse.

Og så har vi selvfølgelig midten af det sorte hul, den formale årsag til dets eksistens, nemlig singulariteten. Sorte huller er døde stjerner. Når en stjerne er blevet gammel nok, og dens fusions proces er langt nok henne, eksploderer den i en supernova. Tilbage forbliver singulariteten – et legeme, hvis endelige masse er så tætpakket, at dets tyngdefelt i dette punkt er uendeligt stærkt.

Da jeg først fik det her forklaret, tænkte jeg på noget, der ligner billedet foroven, og forestillede mig, at der i midten af det uigennemtrængelige mørke var en eller andet mikroskopisk hvid prik af

uudsigelig styrke. Helt forkert.

Singulariteten er ikke et punkt. Singulariteten er nuldimensionel (eller endimensionel, hvis det sorte hul roterer). Den eksisterer hverken i tid el ler rum, eller rettere sagt er den udefineret i tid og rum. Den er hinsides enhver matematisk beskri velse. Du kan lige så lidt beskrive singulariteten matematisk, som du kan dividere et tal med nul.

Og ligesom en division med nul, hvor resulta tet i en lommeregner er ‘udefinerbart’, er singu lariteten ligeledes ‘udefinerbar’, og det er denne udefinerbarhed indenfor rumtidssproget, som skaber mystikken omkring de sorte huller. Singu lariteten er strengt taget den del af rumtiden, som mangler, og kan som sådan ikke kvantificeres. Derfor er matematiske beskrivelser tavse i mødet med singulariteten. Man kunne lige så godt sige, at singulariteten er defineret ved at være det, som ikke kan defineres.

Vi lever i en tid, hvor fænomener af denne my stiske art er sjældne – fænomener der nedbryder vores forståelsesramme. Årsagen, tror jeg, er, at vi er opdraget som naturalister. Vi lærer meget tidligt, at det meste kan forstås ud fra årsag og virkning, og naturvidenskabernes eksakte begre ber. Men vi lærer også – uden at det står i nogen lærebøger – kun at betragte genstandsfelter, som kan beskrives på denne måde. Men så kommer der fænomener som det sorte hul, der tvinger det eksakte sprog ud i paradoksale sætninger, som f.eks. at singulariteten er manglende rumtid. Det matematiske tvinges over i det mystiske.

Astronomien kan kun – ligesom resten af fysikken – beskrive ud fra eksakte kvantiteter og entiteter, og måler sin succes i forudsigelsesevne. Ud fra denne optik er den generelle relativitetsteori blot en utilstrækkelig beskrivelse af universet. Om vendt vil teorier som relativitetsteorien altid være utilstrækkelige, idet de ikke indrømmer noget vagt, mystisk eller paradoksalt i deres model ler. Ambitionen om præcision tegner dermed en grænse. Oplevelsen af utilstrækkelighed bliver oplevelsen af det mystiske, hvilket afspejler sig i de mystiske definitioner, der dukker op i den el lers eksakte naturvidenskab.

Singulariteten bliver genstand for et mystisk sprog, et sprog bestående af paradokser, og er således genstand for de teorier, som står skrevet på det mystiske sprog.

For eksempel kan singulariteten beskrives med Platons participationslære. Singulariteten er defineret negativt – som et fravær af rumtid og en umålbar koncentration af tyngdekraft – og er altså uden accidentelle egenskaber. Det er umu ligt at betragte den som en individuel eksistens. Alle singulariteter er på denne måde, eller rettere sagt, de er ikke på denne måde. Dermed giver det lige så god mening, som platonist, at tale om en enkelt Singularitet med stort S, som det gør at tale om flere singulariteter i pluralis.

Selvfølgelig skaber singulariteter varierende tyngdefelter i forskellige egne af vores univers, men placeringen af en singularitet er næppe en del af dens essens. Nej, det essentielle for singu lariteter er absolut ens for singulariteter. Og det her minder om participationslæren – at alle singu lariteter participerer i Singulariteten, men i vores verden bare optræder sammenblandet med til fældige fænomener.

Man kunne også se på singulariteten med kantianske briller. Da ville singulariteten være det, som undslipper forstandskategorierne rum og tid. Den undslipper også fornuftsbegreberne – f.eks. undslipper den kausalitet, idet der ikke kan være kausalitet, hvor der ikke er lys, idet lysets hastig hed – ifølge relativitetsteorien – er kausalitetens hastighed. Definitorisk ville den altså falde sam men med tingen-i-sig-selv. Om det er en tilfældig hed, eller om der gemmer sig en singularitet bag alle ting-for-os, kan man spekulere videre over i

det uendelige.

Og sådan kunne man blive ved med at tage forskellige spekulativt-metafysiske briller på. Fæl les for alle de metafysiske teorier er dog, at de ikke lader sig afkræfte empirisk, men filosofisk. Den sammenligning med virkeligheden man foreta ger sig, når man vil bekræfte eller afkræfte en me tafysisk teori, er ikke en sammenligning med en verden af data, men en verden af oplevelser.

*

Singulariteten lader sig altså beskrive metafysisk. Den lader sig ikke indfange med noget endelig hedens sprog, men kun med uendelighedens sprog. Forskellen på det eksakte sprog og det mystiske, på det fysiske og det metafysiske, er nemlig den samme som forskellen mellem ende lighed og uendelighed. I det eksakte sprog ab straherer man tvetydigheden væk, så man ender med beskrivelser, der er ens for alle. I det mystiske sprog betyder sætningerne mere end dets ords definitioner, fordi de forsøger, at beskrive noget absolut.

Hvordan kan det være, at singulariteten plud selig migrerer fra det ene sprog til det andet, går fra at være en entitet i fysikken til et mysterium i metafysikken? Det skyldes selvfølgelig mørket. Det er nemlig med lyset, at man i fysikken famler sig frem. Godt nok kan man måle med andre par tikler, f.eks. elektroner og lydbølger, men lyset er det ultimative måleinstrument, fordi lysets hastig hed som sagt er kausalitetens hastighed. Intet lys, ingen interaktion, ingen måling. Det er umuligt at oplyse uden lys.

Mørket omkring singulariteten er altså på én gang umuligheden af den eksakte beskrivelse og muligheden for den mystiske. Det siger noget fan tastisk vigtigt om uvidenhed – vel at mærke ikke den kedelige form for uvidenhed om, hvorvidt det f.eks. kommer til at regne i morgen – men den san de, allestedsnærværende uvidenhed, som vi kal der mystik. Mørket som omgiver de sorte huller findes alle vegne. Det omgiver vores følelsesliv. Det omgiver vores livshistorier. Det omgiver den tågede fremtid og den levende fortid. Det omgi ver alt det, som ikke er givet på et umiddelbart præcist sprog. Derfor er metafysikken den måde, hvorpå vi får viden uden lys.

Det er vores held, at vi lever i et univers, hvori

der findes sorte huller, som minder os om, hvor meningsfuldt det er, at tænke i umuligheder. De er monumenter til den uvidenhed, som det er vo res fornøjelse, at spekulere os ind i. Det er givet alle mennesker, at de selv skal komme med en tanke, som skal oplyse mørket, der omgiver livets mysterier. Vi har alle et sort hul i vores ellers ek sakte livsforståelse, og det er op til os, at oplyse det. For som vi så; da det eksakte sprog mødte singulariteten, blev det eksakte sprog transforme ret. Af denne grund har vi alle altid allerede indta get en stilling til det mystiske i vores liv.

Vi skylder os selv at gøre os bevidste om det mystiske, og spekulere os ind i det, fordi det er meningsgivende. For hvis ikke vi gør, sker det, som Tolstoj skriver i sine bekendelser, at vi spør ger til verdens mening og finder, at verden kun er sig selv, at A = A, hvilket svarer til, at 0 = 0.

Ingen af os kommer uden om at tage stilling til det mystiske, og det vil de sorte huller være bevis på lige indtil universets varmedød – eller indtil en eller anden ny astrofysisk teori kommer, og oply ser singulariteten for os. Men til den tid er jeg sik ker på, at der stadig vil være mørke.

Platon

Magnus Gammelgaard Bøttcher

Brevkasse

Magnus Gammelgaard Bøttcher & Tobias Beck Odgaard

Kære brevkasse,

Jeg har sagt mit job op.. Jeg døser og øser af min tid.. Jeg keder mig faktisk lidt en gang i mellem, men jeg gider ikke arbejde mere det gør mig træt!! Jeg kan godt lide at skrive ting, læse ting, snakke med men nesker, men jeg ved heller ikke om jeg kan overskue at… være underlagt en arbejdsgiver der ikke er mig.. eller “arbejde”… Penge betyder mig ikke meget, men tror at noget struktur ville være sygt.. Hvad skal jeg gøre? Skal jeg finde et arbejde? Skal jeg starte til tegning? Jeg har brug for struktur men jeg gider ikke skaffe mig struktur..! Når det hele er mørkt, hvordan skulle jeg kunne se motivationen?

Kærlig hilsen, mig fanget i det ustrukturelle mørke

Med fare for at lyde som vores allesammens yndlings alt-right social justice warrior, Jordan Peterson, så må man indrømme, at struktur er vigtig i en velfungerende dagligdag. At øse af tid er et tveægget sværd, et kontraintuitivt helvede, fordi det man normalt ønsker mere af, præsenterer sig for én i sin mest udsvindende form. Da der pludselig er al tid, er der ingen grund til at have dedikeret tid.

Dog er det vigtigt at vide, at tid ikke som sådan eksisterer: sekunder, minutter, dage, er ikke fæno mener, men punkter for kontrol. Tiden er ikke 21:35, klokken er, og hermed et punkt for ens videre strukturering af dagligdagen. En endeløs effektivisering på sit værste og et grundvilkår for meningsfuld omgang på sit bedste.

At dedikere tid må da være hvad du, dig fanget i det ustrukturelle mørke, må finde. Tegneundervis ning kom ud af det blå (du nævnte det ikke i din gennemgang af, hvad du laver). Måske er der noget dér. Men dedikér noget fucking tid til et eller andet, så dine dage har nogle omdrejningspunkter. Pro-tip til at gå i gang: sæt en alarm til samme tidspunkt hver morgen, der er høj nok til med garanti vække dig, og som er svær nok at slå fra, således at du er vågen, når den er færdig (f.eks. Sonos-alarm).

Kære brevkasse

Mit problem er at jeg føler en stor dissonans mellem at jeg selv synes jeg er the SHIT, altså verdens kloge ste menneske, men samtidig synes jeg ikke folk opfatter mig som sådan. Når jeg forklarer mine filosofiske genistreger så er det som om det går hen over hovedet på folk, eller, det jeg frygter mest, at mine indsigter er banale. Hvad stiller jeg op? Det er lidt frygteligt at eksistere mellem de to modpoler, for det gør jeg føler jeg ikke rigtig er mig selv. El ler at folk ikke ser mig som en jeg er. Eller at jeg måske er et arrogant røvhul der tror jeg har opfundet den dybe tallerken.

mvh anonym

Det forbløffer os, at du både har mulighed for og tid til ligefrem at fremlægge dine filosofiske genistre ger for forbipasserende. Hvis Gud kunne snakke, ville vi ikke kunne forstå ham, hørte jeg engang én parafrasere en (slags) filosof. Det ville ikke være helt sygt, at tænke at det måske er, hvad du lider af. På den anden side, hvis dine indsigter skulle være så æteriske, så dybe, at du er bundet til kun at udlægge pragma herauton i enhver samtale, hvordan kan vi så forstå dit spørgsmål? Tydeligvis har du de kom munikative evner til at videreføre dine tanker…

Måske er du bare et røvhul, der spiller med musklerne, fordi du opdagede non-kontradiktionsprin cippet. En samtale skal heller ikke være så ensidig - derfor vor forbløffelse over, at du kan fremlægge disse ting.

Angående eksistensen mellem to modpoler: velkommen i klubben buddy. Som Heraklit brilliant skri ver det: ethos anthropoi daimôn. Vent… er dette spørgsmål rettet mod brevkassen? Ja, vi sidder på vor piedestal og dømmer jeres jordiske problemer med overfladiske referencer til tekster vi ikke har læst, men… men vi er MERE END DET! Er vi ikke? Er det os selv, der har sendt dette spørgsmål? “Det er lidt frygteligt at eksistere mellem de to modpoler”. Tobias. Magnus. To… TO!

Vi ser det nu. Vi er opfinderne af den dybe tallerken. Også vi har en dissonans mellem at være Dan marks, nej Europas, bedste brevkasse og at være fri for prisgivelse. Hvorfor roser I os ikke! Vi undskylder for vore banale indsigter, og lover fremover at skrive så obskurt, at ingen vil kunne sige, at vi siger noget specifikt.

Hej brevkasse,

Kan man blive venner med mørket, eller vil man altid være mørkeræd?

Mvh

Det er et svært og ivrigt spørgsmål, du stiller. Kan mørket og venskabet sameksistere? Eller, der kan dårligt være tale om sameksistens, som om mørket og venskabet var to uafhængige fænomener, der skulle forenes ved at undersøge og kritisere dem. Må der ikke snarere være et andet spil på færde? Et spil mellem kræfter der ikke selv optræder fænomenalt, men som farvelægger fænomenerne, kalder og renser fænomenerne i deres navn. I så fald må vi præcisere spørgsmålet, da mørket her lader til at være noget som man (måske) kan indgå i et venskab med. Venskabet er princippet for en relation, og mørket er det relaterede fænomen. I stedet for at undersøge et fænomen under en idealitet, må vi spørge ind til venskabets og mørkets ideationelle karakterer. Om forholdet mellem en fyldt og en tom idealitet, kan de begge individuere samme fænomen samtidigt? Tolererer venskabets anerkendelser mørket? Forviser venskabets gensidighed mørkets uro?

At blive venner med mørket i denne forstand består ikke i at blive sin mørkeræd kvit. Frygten for det ukendte må blive den omvendte lommelygte der leder til vennen. Vennen kan ikke, som hos Aristote les, udmærke sig ved at være enten, dydig, nyttig eller en kilde til glæde. Alle disse former for logos må forkastes, imens venskabet efterlades uberørt. Med andre ord må man, for at blive venner med mørket, blive venner med sine venner i mørket. Venskab kan da ikke være et lukket system, logikkens dør står på klem ind til maskeballet, hvor vennens tanker løber løbsk, farer vild, bliver hadefulde, barmhjertige, elskende, deprimerede, aggressive. At åbne sig mod det der altid er undervejs, det endnu formløse, selvom det rum man tilbyder altid er for småt til at genkende det der rummes. Det må være det essentielt foreløbige svar.

Hej Tobias og Magnus :)

Mener i at engle er et samtidigt fænomen? Hvordan mener i engle manifesterer sig i dag? Hvis en engel havde en instagram profil, hvad ville den så poste?

VH Det er indbydende at forbinde længsel mod engle, og deres ikonografiske udbredelse, med håbet om en åbenbaring. Englen optræder her som Guds ledsager, som kundgørelsen af guddommen, der kan gøre den absolutte idealitet fænomenal. Åbenbaringen er dog ikke tilstrækkeligt beskrevet i det gud dommeliges transitivitet, som overgangen fra tanken i den Anden til den udsagte tale, men den må bi bringe et indhold som overstiger modtagerens forståelse, eller måske endda forståelse i almindelighed. Hvis åbenbaringens indhold var håndgribeligt og inden for forståelsens rækkevidde, ville modtageren ikke modtage budbringeren. Engle forvandler dunkel metafysik til et blændende lys.

Men er det ikke en overflødig rolle i samtiden? Må englene ikke have grædt af rædsel da Jesus døde på korset, fordi Gud da døde med ham, fordi de bevidnede den kommende sekulariserings første moment, fordi de da ville blive hjemløse og miste alle bud at bringe? Deres opgave forsvandt ikke med Gud; åbenbaringen er ubønhørligt vedvarende. Englene må have været omstillingsparate. Men hvad medieres i dag? Hvordan artikuleres englenes funktion i vores samtid? Englene må have antaget nye skikkelser for at lave mørkets kraft om til blændende klarhed. Englene kan på meget subtil vis bære deres byrde iblandt os i dag. De kan have installeret sig i internettet, hvor de poster små glimt af irratio nalitet og skønhed på instagram i tidevandsstrømmen af information. De kan være i musikken, poesien, politikken eller håndværket, hvor de fremstiller sublime blink i overgangen mellem substans og sand hed. Uanset hvordan må vi erklære at den samtidige engel, ligesom det samtidige menneske, må bakse med moderniteten. Englenes tab af essens og tradition kan endda siges at overgå vores.

Søren Kierkegaard.