Magasinet Talent #1

Page 1

talent [maj 2015|tanker om talentudvikling]

marianne JELVED|noa | KAGEYAMA|prami LARSEN kathrine OLLDAG|tone ian MYGIND ROSTBĂ˜LL|krist INT STUDSGAARD|jane RONEKL


Velkommen | Med dette magasin ønsker vi at bidrage til debatten om talentudvikling på nationalt niveau og i et bredt kunstfagligt felt. Vi tror på, at der er viden at hente og dele, hvis kunstarterne deler erfaringer og tanker om talentudvikling på netop deres felt. Hvordan foregår den kreative og kunstneriske udvikling hos en forfatterspire? Hvad skal der til for at blive en fremragende designer? Hvilke kriterier anvender optagelsesudvalget på Det Kongelige Danske Kunstakademi, når de kigger efter nye talenter til prøverne? Hvordan er vilkårene for de helt nødvendige fødekæder til kunsten, som f.eks. de praktisk-musiske fag i folkeskolen eller kunstfagene i kulturskolen og ungdomsskolen? Er der rollemodeller med inspirerende livsbaner og karriereforløb derude, som I gerne vil dele?

sere, kunstnere, performere, forfattere, politikere og andre interessenter, som har noget på hjerte, er velkomne til at byde ind og sende os artikler og kommentarer, som vi forbeholder os retten til at redigere. Vi har en ambition om at udkomme to gange om året, dels i trykt gratis format, det vil være tilgængeligt for faglige kredse at abbonere på, og dels som PDF til download på vores hjemmeside.

Magasinet udgives af Talentskolen i Næstved. Alle talentudviklere, forskere, undervi-

Talentskolen tilbyder 3-årige kurser, man kan passe sideløbende med f.eks. en

Hvad er Talentskolen? Talentskolen er et tilbud til unge ml. 15-25, der drømmer om en karriere som: skuespiller, musicalperformer, filminstruktør, animator, billedkunstner, designer, forfatter, danser, eller noget der ligner… Vi har fire linjer: skuespil/musical, forfatter, film/animation og kunst/design.

ungdomsuddannelse eller et job. Linjerne er kunstneriske grundkurser på samme niveau som det allerede eksisterende MGK (musikalsk grundkursus). Talentskolen forbereder unge på at søge optagelse på de videregående kunstneriske uddannelser, som f.eks. Statens Scenekunstskole, Den Danske Filmskole, kunstakademierne, designskolerne osv. Men man kan også gå på Talentskolen, hvis man bare har lyst til at fordybe sig og blive udfordret på sine evner. Undervisningen finder sted i Næstved 10 timer om ugen efter skoletid i 36 uger om året – undtagen for forfatterlinjen, der overvejende foregår som fjernundervisning. På alle linjer kræves optagelsesprøve for at komme ind. Talentskolen hører under Næstved Kommune.


Dansk Center for Kunstnerisk Talentudvikling

talentskolen.nu

NĂŚste frist for aflevering til magasinet er d. 1. nov. 2015. Materiale sendes til talentskolen@naestved.dk |


Jeg tror der går mange uopdagede talenter rundt blandt vore børn og unge, som kunne komme langt hvis de fik chancen | Picasso sagde engang: “Alle børn fødes som kunstnere – Problemet er at forblive en kunstner, imens man vokser op.” Måske er talent netop det: At man forbliver en kunstner, mens man vokser op. Det er yderst velkomment, at Talentskolen i Næstved med dette magasin vil sætte fokus på talent og talentudvikling og blandt andet lægge op til en debat om, hvor meget netværk og miljø betyder for talentudviklingen. Mit bud er, at miljø og netværk betyder overordentlig meget. Talent kræver, at man som barn eller ungt menneske tør skille sig ud, gå på opdagelse finde sin passion og stå ved sine drømme. For at turde gøre det, er det ekstremt vigtigt, at der er nogle faglige kapaciteter til stede, som på kvalificeret vis kan opdage, at et barn har et talent. Dernæst skal der være tid til begejstring og ressourcer

til at pleje talentet og udvikle det. Tænk hvis Mozart havde været født i f.eks. en revisorfamilie i stedet for en musikerfamilie, ville hans talent så være blevet opdaget? Jeg tror, der går mange uopdagede talenter rundt blandt vores børn og unge, som kunne komme langt, hvis de fik chancen. Derfor er det vigtigt, at alle børn møder kunst og kultur og får lejlighed til at beskæftige sig aktivt med den. For mange børn bliver kunsten et godt og berigende bekendtskab. De lærer måske at spille guitar på SFO’en. Eller de kommer i medieværkstedet og laver kortfilm. Eller i musikskolens orkester og optræder sammen med professionelle musikere. Eller de får lov at udstille billeder og andre kunstværker på kulturskolen – og hvem ved, måske deres billeder en dag bliver godkendt på en censureret kunstudstilling. Der er selvfølgelig også

marianne JELVED|

Kulturminister

talenter, som skuffes i deres drømme, og som efter en tid må opgive den kunstneriske løbebane, de måske drømte om. Måske rakte talentet eller selvdisciplinen ikke, eller måske skiftede interessen. Men så er der heldigvis andre veje man kan gå i sit arbejdsliv, samtidig med at man beholder kunsten som en interesse, eller måske dyrker den med en formidlingsmæssig eller pædagogisk indgangsvinkel. Men vi kommer ikke uden om, at talentets vej er brolagt med benhård konkurrence, udskillelsesløb, skuffelser og bitre piller. Så man skal også være robust for at dyrke sit talent. Man skal kunne håndtere skuffelser, forbigåelser og 2. pladser. Man skal så at sige have talent for at have talent. For nogle få bliverkunsten en åbenbaring, en drøm og et kald i livet. Det er supertalenterne, stjernerne, som pludselig bryder igennem og bliver dem vi alle taler om.


Som f.eks. den unge sangerinde MØ der sidste år blev ”Årets nye danske navn” ved Danish Music Awards. Men stjerner kan også være supertalenter, som bare er de bedste inden for deres eget felt og anerkendes som sådan. Et eksempel er den unge musiker Bjarke Mogensen, der for et par år siden fik Kronprinsparrets Stjernedryspris for at udfordre sit instrument harmonikaens muligheder i de klassiske og rytmiske genrer.

For mig begynder talent med børn og unge. Det er vigtigt, at vi giver børnene og de unge chancen og den håndsrækning der skal til, for at de opdager deres talent og får mulighed for at dyrke det. Hvad enten det så fører til en ny MØ eller Bjarke Mogensen eller til noget andet – f.eks. en dybfølt kunstinteresse, som man kan have glæde af livet igennem. Det er blandt andet derfor, at jeg i mine strategier for børns og unges møde med kunsten og kulturen har iværk

sat en række projekter, der netop handler om at gøre kunsten til en aktiv del af børnenes hverdag. Men der skal også en målrettet indsats til for talentudvikling, som dette magasin nu stiller skarpt på. God læsning og god fornøjelse! Og tak til Talentskolen og Næstved Kommune for at tage dette centrale tema op.


Talentudvikling | Does one size fit all?

kathrine OLLDAG|

entudvikling Leder ter for Kunstnerisk Tal Talentskolen -Dansk Cen

Talentudvikling har indtaget undervisningsverdenen. I folkeskolereformen, den seneste gymnasiereform og i den nye erhvervsskolereform er der fokus på talentudvikling, og kulturlivet følger trop. Tilbud om talentudviklende forløb for unge spirende billedkunstnere, forfattere, designere, animatorer, skuespillere og filminstruktører etableres landet over og på forskellige måder, alt efter den lokale kontekst.

Vi glemmer at tale om, det vi gør. Men i kunst- og kulturmiljøerne glemmer vi en helt central diskussion, som handler om, hvordan vi udvikler talentet indenfor de kunstneriske og performative fagområder. Her hersker en stærk tendens til at være så økonomiog strukturfikseret, at vi glemmer, hvorfor og hvordan vi gør. Vi fokuserer koncentreret på, hvem der skal betale og på, hvordan vi skal organisere. Jeg forstår godt, det er problematisk og udmattende at være på konstant

jagt efter driftsmidler, der sjædent er til stede. En jagt, som i øvrigt ofte udarter sig i trættende og kreative krumspring for at tilpasse sig puljers og fondes indsatsområder og kriterier. Men jagten slører blikket for essensen af den opgave, vi har taget på os i feltet, nemlig hvorfor og ikke mindst, hvordan vi udvikler talentet. Blikket sløres ydermere af behovet for at strukturere vores tilbud, så de passer ind i eksisterende godkendte og akkrediterede sammenhænge, der måske


vil kunne give vores tilbud anerkendelse. Mgk modellen Denne tendens ses tydeligt hos de mange kunstneriske grundkurser, som er etableret landet over. De hedder f.eks. bgk (billedkunstnerisk grundkursus), tgk (teatergrundkursus), fgk (forfattergrundkursus) og er alle modelleret over mgk (musikalsk grundkursus) som har eksisteret i over 30 år, og som er delvist statsfinansieret. Mgk sikrer fødekæden fra de kommunale musikskoler til konservatoriet og er en vigtig søjle i musikloven. Mgk er defineret som et 3-4 årigt forberedende kursus, som man typisk tager parallelt med gymnasiet eller en anden ungdomsuddannelse. En treårig model er valgt , netop fordi kurset skal følge gymnasiet og fireårigt, fordi man som mgk-elev har mulighed for at komme med på Team Danmark-ordningen. Der gives også så forholdsvis lang tid til kurset,fordi musikken kræver en del indlæring og øvelse, som tager tid. Da bgk’erne etableredes i begyndelsen og midten af 0’erne overtog de mgk-bekendtgørelsen og modellerede deres studieordning over den, uden at forholde sig til spørgsmålet om, hvorvidt det at udvikle et billedkunstnerisk talent kræver det samme format. Den daværende bekendtgørelse om mgk indeholdt et sæt krav, herunder et specifikt ugentligt timetal, et bestemt antal undervisningsuger om året, samt tre-fire års undervisning, som de nye grundkurser overtog i higen

efter at opnå samme statslige godkendelse som mgk, og derved komme på den eftertragtede finanslov. Da tgk’erne og fgk’erne begyndteat dukke op, sammenkørte de deres studieordning med bgk’s og stadig stoppede ingen op, for at finde ud af, om størrelsen stadig passer? For at være et ”rigtigt” grundkursus skal man altså nu tilbyde omk. ti timers undervisning om året i 36 uger om året i tre år. (Mgk bekendtgørelsen er siden ændret og har nu ikke nogen kvantitative krav om antal timer om ugen eller antal uger om året). Så hvorfor er det lige, at vi bruger en samlet normering på 1080 timer over tre år til at udvikle et talent? (Det er i øvrigt en normering, der overstiger den samlede normering på både Forfatterskolen og Den Danske Filmskole.) Og hvorfor lige ti timer om ugen? Vil det så ikke lykkedes, hvis vi kun brugte otte timer, eller seks timer? Er der en minimumsgrænse? Kan man talentudvikle med en ugentlig dobbelttime i udskolingen i folkeskolen? Det vil jeg påstå, at man kan. Kan man risikere, at der ikke sker nogen som helst talentudvikling i løbet af 1080 timer? Ja, det vil jeg også påstå, sagtens kan lade sig gøre. Er det nødvendigt at forfatterspirerne har ligeså mange timer som billedkunsttalenterne? Eller hvad nu hvis, vi gjorde ligesom de gør på bgk-syd Sønderborg, hvor de har samlet de 1080 timer på kun ét år, så

de har 30 timer om ugen. Er de så ikke et rigtigt bgk, fordi det ikke er treårigt? Og hvad med Visuelt HF i Viborg, Drama College i Holbæk og visuelt gymnasium i Horsens, som alle er forløb, der er helt integrerede i ungdomsuddannelserne? Foregår der ikke talentudvikling der? Faktorer i udviklingen af talent. Så talentudvikling er altså ikke et spørgsmål om mængden af timer eller perioden over tid. Det handler heller ikke om, hvad vi kalder tilbuddet, eller hvordan det er organiseret. Men hvad handler det så om? Det taler vi ikke så meget om. Og vi forsker slet ikke i det, i hvert fald ikke i Danmark. For at finde ud af det, kan vi kigge på, hvad der virker hos de forskellige talentudviklende tilbud og forløb, vi allerede har. Vi kan også læse op på forskningen omkring talentudvikling i det kreative felt, som i overvejende grad kommer fra USA og Canada, eller vi kan gå til pædagogikken og hjerneforskningen, hvis forskning i årtier har produceret klare velbeskrevne resultater, der kan give os nogle retningslinjer. Lærings- og flowteori For at citere Hans Henrik Knoop, som står bag flow-teorien og som har forsket i læring hele sit arbejdsliv: ”Det som I andre lidt moderne kalder talentudvikling, er vi nogen der bare har kaldt læringsteori i 30 år.” Så hvad siger læringsteorien? I hvert fald ikke noget specifikt om tre år og ti timer om ugen.


Hans Henrik Knoop taler nærmere om, at grundlaget for al læring og udvikling er motivation. Man skal være motiveret. Men motivationen kommer ikke af sig selv, selvom den genereres indefra i kroppen og i hjernen. Knoop har beskrevet en række motivations-faktorer, der skal være tilstede for at læring og udvikling kan ske: Hvad siger talentforskningen? Fransk-canadieren Françoys Gagné peger i sin intelligens- og talentforskning på følgende hovedingredienser i en progressiv udviklingsproces: 1. Intrapersonelle egenskaber: fysik, motivation, vilje, selvdisciplin og personlighed. 2. Miljø: Omgivelser (fysiske og organisatoriske rammer), personer (mentorer, rollemodeller, lærere, trænere, forældre osv) 3. Aktiviteter og begivenheder (formelle og uformelle læringsforløb, projekter, skelsættende oplevelser) 10% af ingredienserne peger han på som medfødte: intellektuelle, kreative, sociale og sensomotoriske evner. Det definerer han f.eks. som evnen til sammenhængende ræsonnement, hukommelse, abstraktionsevne, forestillingsevne, problemløsning, opfattelsesevne, empati, udholdenhed, kropslig koordination osv. Sidst, og ikke mindst, peger han også på CHANCEN, altså muligheden for overhovedet at udvikle sit potentiale, som hovedingrediens.

Udvikler vi talenter? Både Knoops og Gagnés forskning Kunne det være interessant at holde systematisk op imod en kunstnerisk/kreativ kontekst. Når jeg peger på dem her, er det fordi de ræssonerer med de erfaringer vi gør os på Talentskolen. Det er langt mere interessant at tale om, hvorvidt disse faktorer og betingelser er til stede og hvilken kvalitet de har, fremfor at tale om mængden af tid. Tør vi kigge indad i egen biks og se ærligt på, hvad der virker, og hvad der ikke virker? Hvad er effekten af vores anstrengelser? Udvikler vi talenter? Det må være det vigtigste spørgsmål i et talentudviklingsprogram. Og når vi så kan svare på de spørgsmål, så kan vi begynde at sætte realistisk tid på, skrive studieordninger og strukturere. Fokus på metode og indhold Fra vores side, som talentudviklingsprogram, handler det med andre ord om, at gøre en definerende forskel i den unges liv, at udfordre, stille krav, inspirere og anerkende. Det handler om at introducere de unge for den verden, de byder indi og give dem den kontekstuelle nøgle. Det handler om at give dem mulighed for at skabe deres egne ting i et inspirerende miljø, hvor de møder mange forskellige aktive professionelle fra kunst-, scene-, film og forfattermiljøet. Men at møde en professionel kommer heller ikke med en indbygget talentudviklende effekt. Den professionelle skal være i stand til at planlægge, gennemføre og evaluere et meningsfyldt læringsforløb/ projekt, som gørden unge selv til den aktivt skabende i processen.

Deltag i samtalen! Så hvad efterlader alt dette af handlemuligheder til os, så vi kan skabe den bedst mulige chance, det bedst mulige tilbud til spirende talenter? Hvad kan vi gøre på vores egen banehalvdel og hvordan skal vi gøre det? Det kunne vi godt tænke os at tale om med alle jer om, der også arbejder med talentudvikling, og det har vi tænkt os at gøre i dette magasin. Hvad erfarer I derude? Hvordan organiserer I jer? Har I allerede lavet jeres egne lokale forskningsprojekter, som I gerne vil dele? Hvilke udfordringer sidder I med? Hvornår lykkes I med det gør, og hvornår gør I ikke? Lad os dele det med hinanden. Enhver, der måtte føle sig inspireret til at bidrage er velkommen til at indsende et bidrag til redaktionen med frist d. 1. november 2015. Vi glæder os allerede! God fornøjelse!


Motivation

Faktorer

Eleven skal være opmærksom på sin fysiske sundhed.

Sund og varieret kost, motion og bevægelse, søvn nok, god hygiejne.

Eleven skal opleve positive emotioner

God social atmosfære på holdet, flot og funktionel æstetik i undervisningsfaciliteternes indretning.

Eleven er engageret

Eleven har frihedsgrader i sit selvstændige arbejde, sætter sig energigivende mål – gerne sammen med underviseren, arbejder efter få gode regler, oplever fleksible sværhedsgrader i arbejdet, bliver beriget af evaluering og har mulighed for fordybelse

Eleven oplever, at det giver mening

Arbejdet er brugbart og der gives gode begrundelser i processen.

Eleven har gode sociale relationer til holdet og til underviseren

Der er et betryggende medspil og et oplevelsesrigt modspil

I kunst- og kulturmiljøerne glemmer vi en helt central diskussion, som handler om, hvordan vi udvikler talentet indenfor de kunstneriske og performative fagområder |


prami LARSEN|

et /DFI Leder af Filmværksted

Talentudvikling handler om mennesker ’Out of the blue’ fik jeg et papir fra Jytte Hildens embedsmænd, hvor filmværkstederne havde fået til formål at ’fremme talentudvikling’. Men hvad de mente med det, var der ingen dialog om. Adgangen til filmmediet havde Sony og Macintosh sørget for. Modsat havde værkstederne bevist deres værdi og skulle sikres i loven. Så det blev det nye formål for Filmværkstedet med filmloven af 1997. Det blev i den efterfølgende tid, at jeg gik i gang med at fortolke ordet. For en institution som i 27 år havde støttet film, var det i virkeligheden en meget radikal forandring. Fra filmstøtte til talentstøtte – fra film til mennesker. Men det var godt set. For det handler om mennesker. Det handler om at skabe plads og risikovillighed for mennesker, som har en ambition. Det er ambitionen og frygten for at fejle, som er den største ressource. Det er den drivkraft, der får filmholdet til at knokle, skrive om, optage mere, skyde

om, klippe og klippe – nogen gange i mange år. Det er min opgave som ’talentudvikler’ at skabe rammer om den proces. At sikre at der er udfordringer via konsulenter, gennemsyn af rough cut og mentorer, når filmskaberen har brug for og kræfter til at lade sig udfordre. Og det er min opgave at skabe tillid og hjælpe med en skulder, inspiration, undervisning, udstyr, penge, et kontor, vejledning – når det er dér, filmskaberne er. Det handler om at kunne sætte en kulturel dagsorden Og det handler ikke længere kun om at lave film. Vi skal finde de mennesker, som er bedst til at skabe events, skabe processer, hvor levende billeder er omdrejningspunktet. Det er ikke godt nok at kunne lave fantastiske filmværker. Bare se Lars von Trier. Hvor mange ville have opdaget hans film, hvis han ikke kunne sætte gang i diskussioner, provokere og sætte en kulturel dagsorden? Der

er mange flere, der bruger hans film som afsæt for diskussioner, erkendelser og til at sætte moralske pejlemærker, end der faktisk går ind og ser hans film. Det er de mennesker, vi skal finde. Alle kan lave film. Ikke alle kan lave velfungerende film. Få kan lave klassikere. Men evnen til at skabe events omkring sin film er afgørende. Evnen til at iklæde sig det netværk af dygtige mennesker, der med afsæt i værket, kan bringe dilemmaer, moralske eller filosofiske spørgsmål ud i offentligheden eller bare underholde og få folk til at glemme… er afgørende. At forvalte medfødte og tilegnede evner Vi kan ikke give mennesker talent. Men vi kan udvikle deres talent for at forvalte deres medfødte og tilegnede evner. Det er i enkelthed min definition på talentudvikling. Uden at forklejne vigtigheden af filmen, projektet og pengene har vi haft alt for meget fokus


på ’værket’, og glemt at det er mennesker, der styrer processerne frem til succes eller fiasko. Det er de mennesker, vi må have tillid til. Jeg har set omkring 850 filmbevillinger rejse sig fra papiret til lærredet – eller ’dø’ - i de snart 20 år, jeg har været leder af Filmværkstedet. Jeg har set fantastiske manuskripter blive maltrakteret af ’talentløse’ instruktører, og jeg har set haltende manuskripter udvikle sig til fantastiske filmoplevelser under talentfulde instruktørers ledelse. Det eneste, vi kan gøre, er at udvikle meto-

der til at finde de mennesker, vi vil betro det ansvar at være næste generation af filmfortællere. Næste generation af mennesker, der skal sætte vor tids spørgsmål i scene. Heldigvis er der et stort system af mennesker om den opgave. Og den starter jo ikke fra den 22-årige kommer ind ad døren på Filmværkstedet. Det er ikke det første spørgsmål, filmkonsulenterne og jeg stiller os, når vi diskuterer ansøgningen. Hvad er så forskellen på talentudvikling og filmuddannelse? Det er jo først og fremmest

metoden. Værkstedernes udgangspunkt er et ideal om så lidt indblanding som muligt fra den bevilgende statsinstitution. Filmkunsten skulle være fri. Men det var en tid, hvor voksne kunstnere havde brug for et frirum. De kunne godt formulere det kunstneriske projekt. Styrken i metoden er, at vi aldrig fjerner ansvaret fra ophavskvinden. Vi formulerer ikke opgaven. Vi bevilger tid, tid til erkendelse og tid til at få erfaring med produktionsapparatet og de processer, der indgår. Til gengæld bevilger vi meget få penge. Med ændring af formålet til talentudvikling i 1997 var der ikke andet at gøre, end at tage udgangspunkt i metoden over for en yngre og mindre erfaren målgruppe. Modsat rigtig uddannelse foregår talentudvikling i fritiden. Det er den enkeltes investering af fri tid i muligheden for at få et arbejde og en karriere, der giver mening – eller bare mere mening. Talentudvikling foregår på basis af en eller anden form for filmstøtte. Derfor kalder jeg værkstedernes metode for ’iscenesat professionel filmproduktion’. Vi leger, at vi kan. Vi leger, at vi er ligesom ”de store”. Vi ansøger, kommer til møder, samler hold, har professionelle produktionslinjer. Men vi får ingen løn, og der er ingen, der stiller krav til den færdige film. Den skal bare blive ’god’. Helst så godt modtaget og omtalt, at den vinder priser, gør opmærksom på holdet, så de kan bruge den som visitkort. Det må jo give mening for en masse mennesker. For der bliver lavet flere hundrede af disse meget dyre visitkort hvert år i Danmark, når man tæller uddannelsernes film med. Sætte akademikeren i hovedet på pause Når vi møder de unge, har de ofte mere en 10 års skolegang bag sig. De har prøvet kræfter med filmproduktion som oftest i undervisnings-


sammenhæg. Den gældende diskurs er akademisk. Så de yngste af vores ansøgere eller de, der gerne lidt senere i livet vil lave dokumentarfilm, prøver at arbejde med det akademiske sprog til at beskrive et kunstnerisk projekt. Det, kan vi se, går galt. Vi afholder månedlange workshops for nye ansøgere. De skal så at sige lære at sætte akademikeren på pause. De skal lære at være konkrete. De skal lære at være banale. De skal ikke være ”kloge”. De skal fremstille noget, som endnu ikke eksisterer, som endnu ikke kan analyseres. Det kræver et enormt mod at bevæge sig væk fra det akademiske. Det kræver åbenbart stor overvindelse og stille sig derud, hvor man kan floppe, hvor man må tage en chance og fortælle en historie uden at have sikkerhed for, hvordan den vil blive forstået og oplevet. Når jeg laver manusworkshop viser jeg ofte åbningsscenen til ”Godfarther”. På spørgsmålet om, hvad vi har set, får jeg lange akademiske analyser af den historiske kamp mellem mafiaen og det amerikanske retssamfund. Og det er vel og mærke unge mennesker, som vil skrive manuskripter. Men det er ikke det, de har set. De har set en mand, der fortæller en historie om datteren, der bliver forsøgt voldtaget af kæresten og hans ven. De ser Marlon Brando i rollen som Godfarther, der rejser sig op og fortæller manden, at han skal opnå venskab med Godfarther, før der kan blive tale om … osv. Det er det, de skal skrive i manuskriptet. Ikke den samfundsmæssige analyse, som ligger til grund for bogen og senere filmen. Det er det, der er kunst.

Så meget talentudvikling til alle filmkunsten handler om håndværk og at se, at lytte og at omsætte, det man ser og hører til fortællinger i levende billede. Det er banalt. Lige så banalt som det evige spørgsmål om, hvor kameraet skal stå. Det er meget svært at få lykke, isolation og magt ”på linsen”. Det er luftige begreber. Men man kan konkret vise et menneske, som er momentant lykkelig, isoleret eller har magten. Sværere at få tid til at drømme Vi har i de senere år set, at den model for fri tid og støttebaseret talentudvikling til de kreative fag får dårligere betingelser. Filmbranchen vil gerne støtte nye talenter. Værkstederne og uddannelserne blomstrer op. Flere og flere vil hjælpe unge ind i film- og mediebranchen. Men de unge har ikke så meget fri tid, som de havde for bare få år siden. Det er knaldhårdt at køre arbejde og studier ved siden af, at man skal lære sig at lave film. Hvor jeg i 1998 kunne arrangere workshops over flere dage, kan vi næsten ikke få folk til at komme i dagtimerne. Talentudviklingssystemet er så ringe finansieret uden SU eller arbejdslegater, at det i virkeligheden kun er eliten med det store netværk, der kan trænge igennem. Jeg ser at talentfulde kvinder falder fra. Og ”ny-danskere” og socialgruppe 4 og 5 ser vi kun meget, meget få af. Selv de velbjergede tænker relativt konservativt. De har set, hvad der går godt i biograferne. Så samtidig med at der bliver snakket og skrevet mere om talentudvikling og styrkelse af de kreative fag, samtidig bliver betingelserne ringere. Samtidig med at paletten af evner og kvalifikationer, landets kreative

mennesker skal besidde, bliver flere og flere, får de mindre og mindre tid til at tilegne sig dem, fordi det at arbejde med film og andre kunstretninger stadig anses som en usikker drøm modsat en uddannelse inden for de akademiske fag. Da film er en kunstform, der ofte samler alle kunstformer, rammer det hårdt. Og jeg mærker, hvor presset de unge instruktører føler sig, når jeg begynder at give et billede af, hvad de skal kunne: koreografere i tid og rum, frame, have æstetisk sans, have markedsfornemmelse og fingeren på pulsen, kunne profilere sig, navigere på internettet osv. osv. Jeg har så meget respekt for alle de, der prøver. Listen over tilegnede og medfødte evner, man skal forvalte som instruktør er lang. Den alternative fødekæde til dansk film – værkstederne og de alternative uddannelser – leverer masser af talent i disse år. Jeg ønsker at vi får endnu større mangfoldighed, endnu mere risikovillighed, endnu mere fokus på de kreative mennesker i de kommende år. Ikke fordi vi er i krise, men fordi vi står på et solidt fundament af fortælletalent, der vil, og metoder, der kan udfordre dem til at blive endnu bedre. Kan ikke lade være Jeg bliver af og til spurgt, om der er et mønster. Kan man se, at man har et talent foran sig? Men talent antager lige så mange former, som der er mennesker. Man skal et skridt tilbage på linjen for at se fællesnævneren for de talentfulde og de kreative. Det er dem, der ikke kan lade være. Det siger intet om de værker, de skaber. Det er også vidt forskellige forhold i deres liv, der motiverer dem


til at skabe. Men det er dem, der ikke er til at stoppe, som brænder igennem. Det er dem, som hele tiden vil træne deres skabende muskel og deres håndværk, der ender med at have en overbevisende produktion. Modsat er det oftest de overlegne, de destruktive og kritiske, med en stål sat vilje til at producere, der viser sig at være kreative. I fornyelse ligger der et iboende diktat om at rive det gamle ned. Være i opposition, men også at have et skabende overskud. Som institution er det meget svært at være rammen om den slags mennesker. Men i mine øjne er det vores pligt at prøve.

Jeg ønsker at vi får endnu større mangfoldighed, endnu mere risikovillighed, endnu mere fokus på de kreative mennesker


Talent er ikke gjort af stjernestøv men af benhårdt arbejde kombineret med troen på at lykkes! Jeg har altid været god til at drømme. Men for mig er en drøm ikke et fjernt luftkastel. Det er et konkret billede på en tilstand, som jeg gerne vil opnå, og som jeg går ben hårdt efter at realisere. Det begyndte sådan. Som en drøm. Jeg kan huske stilen. Det var i 3. klasse. ”Jeg vil være forfatter,” stod der. Og i parentes ”dyrepasser” – bare for ikke at falde helt udenfor. Dengang var det ikke filmmanuskripter. Jeg ville skrive romaner, og en Robinsonade på 40 håndskrevne sider med egne illustrationer var mit første værk. Den udkom ikke. Det var heller ikke pointen. Jeg gik jo kun i folkeskole. Det var bare det, at jeg havde skrevet den. Min første roman. Jeg blev fodret med troen hjemmefra. Troen på at lykkes. Vi voksede op i et kollektiv, min bror og jeg, hvor grænserne var få men ideologier-

ne mange og udsynet stort. Man skulle ville noget i denne verden; i det her liv – og man skulle kæmpe for det! Min far havde den her eksistentialistiske tilgang til alting – livet er kort, brug det for pokker! Hvert et sekund blev udnyttet. Han havde altid travlt med et eller andet; men jeg husker det ikke som om, at han var stresset. Det ord var slet ikke opfundet dengang. Min far var produktiv! Hvis han sagde, at noget var ”udmærket”, så vidste vi, at vi havde gjort det godt. Han lod os aldrig vinde en sportskamp, hvis vi ikke spillede godt. Rosen kom, når den var velfortjent. Så vi lærte at gøre os fortjent til den. At kæmpe for det! Min mor var helt omvendt, hvad ros angik. Alt var (og er) helt fantastisk i hendes øjne. Vi var fantastiske; livet var fantastisk; regnvejr var fantastisk – selv den tegning, som var skitseret uden umage, var fantastik – fordi vi havde tegnet den; til hende. Så vi

lærte at tro på os selv, på vores egne evner – på at vi i al beskedenhed var fantastiske! Begge dele gav nok et skub i den rigtige retning – i hvert fald sprang vi begge ud i det; vi drømte og vi troede på deres berettigelse, fordi vi troede på os selv. I gymnasiet skrev jeg stile, musicals og teaterstykker med stor entusiasme. Min dansklærer var god til at involvere mig – hun havde nok spottet, at jeg havde viljen til at give det lille ekstra. Efter gymnasiet gik jeg på Testrup Højskolens skrivelinje efter den obligatoriske jordomrejse med rygsæk. Derefter havde jeg planer om at søge ind på Forfatterskolen, men jeg var 19 år, ung og uøvet, så min skrivelærer (Hans Otto Jørgensen) anbefalede mig at fjumre lidt rundt og få noget erfaring først. Det var dengang, at det endnu var tilladt at fjumre. Så jeg tog en danseuddannelse i teater og moderne dans, skrev en masse knækket kortprosa og kliche-


tone MYGIND ROSTBØLL|

/animationslinjen afdelingsleder på film MAnuskriftforfatter og (talentskolen)


fyldte digte om fortovscafeer og sporadiske forelskelser over en café latte og tog en bachelor i journalistik på RUC. Igen var det dengang, at det gav plusser på CV’et at have set verden og at kende sig selv. Så jeg rejste et halvt år til Sydney sammen med min kæreste (nu mand og far til mine børn) og læste film og medievidenskab og kiggede lidt mere på verden. Jeg har altid elsket at se film, men tanken havde aldrig strejfet mig, at filmene ikke blot skal instrueres men også skrives. Jeg var 23 år og sad til en forelæsning i ”scriptwriting” i et stort auditorium i trykkende varme, da jeg bogstavelig talt så lyset. For pokker – jeg skulle jo skrive film! Derfra gik det stærkt. Jeg skrev en kortfilm i Sydney til en instruktør, som jeg for længst har glemt navnet på. Men det er også lige meget. Den blev ikke god. Men det er også lige meget. For jeg var i gang. Derfra skrev og skrev jeg, læste filmmanuskripter og så film. Jeg søgte en praktikplads på Nimbus Film og fik lov til at være producerassistent for Birgitte Skov og Morten Kaufmann, hvoraf min vigtigste opgave var at læse alle de manuskripter, som Nimbus Film fik tilsendt – og det er ikke så få. Det var så min opgave, at lade dem med talent komme videre i systemet til den rigtige producer – og give afslag til dem, der nok hellere skulle finde på noget andet at lave. Det lærte jeg utrolig meget af! Jeg fik samtidig lov til at være en masse med på set og se, hvordan man laver film – og da jeg castede skuespillere til Thomas Vinterbergs ”En Mand Kommer Hjem” røg jeg

selv på skuespillerlisten. Derefter havde jeg kun Den Danske Filmskoles manuskriptlinje i hovedet. Jeg rejste to måneder til Italien for at være helt alene med mine historier. Jeg passede et hus og fem islandske heste og kørte rundt i en lille, rød Fiat 500, mens jeg skrev og skrev og skrev. Og så var jeg klar. Jeg søgte ind. Og jeg kom ind. I første hug.

så er man sit job. Historierne kommer indefra; fantasien må ikke svigte; en dårlig dag giver kun bagslag til en selv. Til gengæld er der frihed og virkelig gode kollegaer. For filmbranchen er på mange måder én stor familie. Og spiller du i det rigtige band på et instrument, du er god til, og brænder du for den sang, I sammen skaber, så er det…magisk at lave film! For det at lave film ikke De to år på Filmskolen var et one-man show. Det kræver fantastiske! Jeg lærte utrolig et helt band, hvor trommeslameget, og jeg havde det godt. geren er mindst lige så vigtig For det har man, når man er som forsangeren. Samarbejde lige præcis der, hvor man skal er et nøgleord, når det gælvære. Min lærer, Lars Christian der filmproduktion. Derfor Detlefsen, var en tilpas medskal man være rigtig god til at og modspiller. Han krævede samarbejde og anerkende og noget af os, fordi han troede på lytte til sine medspillede, hvis os – og g han formåede med man vil blive til noget indenfor lige dele krav, kritik og ros at film. Og så er der diversiteten få os skubbet ud over scenei arbejdet; det elsker jeg! For kanten. Og så stod jeg der; man er hele tiden i proces; i færdig og flyveklar som 26-årig udvikling. Hele tiden er der manuskriptforfatter. Nu kunne nye udfordringer, da den samverden bare komme an. Og det me film aldrig skal skrives to gjorde den! gange. Man skal være nysgerrig og modtagelig for kritik. I dag har jeg arbejdet som ma- For alting kan altid blive bedre. nuskriptforfatter i seks år. Jeg har skrevet på flere forskellige For at historien skal blive formater og genrer, komedier god, skal man kunne lide sine og drama, tv-serier og film. karakterer og kunne føle med Sidste år rullede en tv-serie for dem; lige meget om det er en børn over skærmen på DR, teenagepige, der netop har fået som jeg var hovedforfatter på, sin første menstruation, eller og i februar modtog filmen en seriemorder, der netop har LULU, som jeg har skrevet slået sit første offer ihjel. Alt manuskript til sammen med er liv og død. På samme måde instruktør Caroline Sascha skal man kende det miljø, man Cogez, en Robert for bedste arbejder i. Det giver viden om lange fiktion. Og selvom det er de mest mærkelige ting. En hårdt – for det er det at være historie kræver måske, at man konstant kreativ, skabende, ved alt om fluefiskeri; mens en satsende, afventende, produce- anden kræver, at man kender rende – så elsker jeg mit job! til både den følelsesmæssige rejse, det er at være flygtning, Når man lever af at lave film, og hele det politiske maskineri.


Her bruger jeg i høj grad min journalistiske baggrund til at lave en grundig research. Mens mine historier andre gange er ren og skær fantasi. Ved siden af skriverierne er Talentskolen nu blevet min faste base. Fokus i undervisningen er den gode historie. For kan man ikke fortælle gode historier, kan man ikke lave gode film. Teknisk kunden er i mine øjne mindre vigtig – for det kan man altid tillære sig. Men blikket for den gode historie, og blikket for at forløse denne historie visuelt, det kommer af talent. Derfor bruger vi meget tid på at blive gode historiefortællere på Film/Animationslinjen. Lige meget om det er klipper, fotograf eller manuskriptforfatter, som eleverne drømmer om at blive og har talent for – så er det et vigtigt udgangspunkt, at de kan fortælle gode historier. Min grundlæggende måde at undervise på bunder netop i det, jeg selv fik med fra mit bagland – lige dele udfordringer og selvtillid! For jeg tror, at det er altafgørende i forhold til at lykkes. Mit fokus er derfor i høj grad at vise mine elever, at de skal kæmpe ben hårdt for det og samtidig give dem troen på, at de har det, der skal til, for at opfylde deres drømme. For talent er ikke gjort af stjernestøv men af ben hårdt arbejde kombineret med troen på at lykkes.

Jeg har altid været god til at drømme. Men for mig er en drøm ikke et fjernt luftkastel. Det er et konkret billede på en tilstand, som jeg gerne vil opnå, og som jeg går ben hårdt efter at realisere |


noa KAGEYAMA| ph.D


Det mest værdifulde jeg lærte af at spille violin - Eller den tilsyneladende indlysende lektie, som kun tog mig 23 år at lære. Jeg begyndte at spille violin i en alder af to år, og så længe jeg kan huske, var der ét spørgsmål, der plagede mig hver dag: ”øver jeg nok?” Spørgsmålet om øvelse er vigtigt, så lad os kigge på det. Hvad siger de udøvende musikere om øvelse? Jeg gennemsøgte bøger og interviews med store kunstnere, på udkig efter en konsensus om forholdet mellem tid og øvelse, der ville lette min samvittighed. Jeg læste et interview med Rubinstein, hvor han erklærede, at ingen behøver øve mere end fire timer om dagen. Han forklarede, at hvis man har brug for så meget tid, gør man det sandsynligvis ikke rigtigt. Og så var der violinisten Nathan Milstein, der engang spurgte sin lærer Leopold Auer, hvor mange timer om dagen, han skulle øve. Auer reagerede ved at sige ”Hvis du bare øver fingrene, så har du brug for hele dagen, men hvis du øver dit sind, så kan du nå langt på 1½

time. ” Selv Heifetz erklærede, at han aldrig havde troet på at øve for meget, og at overdreven øvelse er ”lige så slemt som at øve for lidt!” Han hævdede, at han ikke øvede sig mere end tre timer om dagen i gennemsnit, og at han aldrig øvede om søndagen. Det så altså ud til, at fire timer burde være nok, så jeg åndede lettet op for en stund. Men så læste jeg om Dr. K. Anders Ericsson forskningsresultater. Hvad siger psykologerne om øvelse? Når det handler om at forstå ekspertise og toppræstationer, er psykolog Dr. Ericsson måske verdens førende autoritet. Hans forskning er grundlaget for ”10.000-timers reglen”, som peger på, at det kræver mindst ti år, og /eller 10.000 timers fokuseret øvelse at opnå toppræstationsniveau i et givet domæne – Og for musikere, nærmere i retning af 15-25 år for at opnå et internationalt eliteniveau. Det er ret meget.

Så meget, at jeg i første omgang overså den vigtigste faktor i ligningen: Fokuseret øvelse. Det betyder, at der er en bestemt måde at øve sig på, der fremmer opnåelsen af eliteniveau og ydeevne. Og så er der den anden slags øvelse, som de fleste af os er mere fortrolige med: hjernedød øvelse. Har du nogensinde oplevet en musiker (eller atlet, skuespiller) i gang med at øve? De fleste gange er det varianter af følgende metoder. Pladen er gået i hak - metode Det er her vi blot gentager de samme ting igen og igen. Samme tennisserv. Samme musikstykke på klaver. Samme powerpoint præsentation. På afstand kan det se ud som om vi øver, men meget af det, der foregår, er blot ufokuseret gentagelse. Autopilot-metode Det er her, vi aktiverer vores autopilot-system og cruiser af sted derudaf. Vi reciterer vores


salgstale tre gange, spiller en runde golf og aflirer en rutine fra start til slut. Hybridmetode Så er der den kombinerede metode. I det meste af mit liv, betød det at øve sig at afspille et stykke, indtil jeg hørte noget, jeg ikke kunne lide. På det tidspunkt ville jeg så stoppe op, gentage passagen igen og igen, indtil det begyndte at lyde bedre, og dereftergenoptage afspilningen, indtil jeg hørte den næste ting, jeg ikke var tilfreds med. Og så ville jeg gentage hele processen forfra. Tre problemer Desværre er der tre problemer med disse metoder. 1. Det er spild af tid For det første så er deten meget lidt produktiv læring, der finder sted når vi øver på dissemåder. Det er derfor, du sagtens kan ”øve” dig i noget i timer, dage eller uger uden at forbedre dig særligt meget. Hvad der er endnu værre, så graver du dig ned i et hul, for det eneste disse metoder gør, er at styrke dine uønskede vaner og fejl samt øge sandsynligheden for konsekvent dårlige præstationer. Som tiden går bliver det også sværere at komme af med de dårlige vaner - så i bund og grund øger du den mængde fremtidig øvetid du får brug for, for at komme af med de dårlige vaner. For at citere en saxofonprofessor jeg engang arbejdede med: ”Øvelse gør ikke perfekt, øvelse gør permanent.” 2. Det gør dig mindre selvsikker. At øve ufokuseret mindsker desuden din selvtillid, idet du indser, at du ikke rigtigt ved,

hvordan man producerer de resultater, du søger. Selv hvis du er rigtig dygtig, selv i de mest vanskelige præstationer, er der en følelse af usikkerhed dybt nede, der bare ikke vil gå væk. Ægte selvtillid på scenen kommer af (a) at være i stand til at konsekvent at ramme hovedet på sømmet hver gang (b) at vide, at dette ikke er en tilfældighed, men at du kan gøre det på den rigtige måde hver eneste gang, fordi (c) du ved præcis, hvorfor du ramte hovedet på sømmet og hvornår du ramte ved siden af - dvs du har identificeret de vigtigste tekniske eller mekaniske faktorer, der er nødvendige for at præstere perfekt hver gang. 3. Det er så kedeligt, at det ødelægger din begejstring. At øve tankeløst er en rutinepræget opgave. Vi har alle haft velmenende forældre og lærere, der fortæller os, vi skal gå hjem og øve et vist musikstykke X antal gange, eller øve X antal timer. Men hvorfor måler vi succes i tid? Vi har brug for mere specifikke resultatorienterede mål såsom at øve dette musikstykke, indtil det lyder som XYZ, eller øve denne passage, indtil du kan få den til at lyde som ABC. Fokuseret øvelse Så hvad er alternativet? At øve sig på en fokuseret måde er en systematisk og meget struktureret aktivitet, der, i mangel af et bedre ord, er mere videnskabelig. Det er en aktiv og tankevækkende proces, hvor vi afprøver hypoteser og utrætteligt søger løsninger på klart definerede problemer. At øve fokuseret er ofte langsommeligt

og involverer gentagelser af små og meget specifikke dele af en færdighed i stedet for bare at spille igennem. For eksempel kan man som musiker arbejde på den første tone i åbningen af en solo for at sikre, at den ”taler” præcis som man ønsker, i stedet for at spille hele åbningen igennem. At øve fokuseret indebærer også at man overvåger sine præstationer – både imens der sker og via optagelser, mens man konstant er på udkig efter nye måder at forbedre sig på. Det betyder at man skal være koncentreret og meget opmærksom på, hvad der sker, så man kan fortælle sig selv præcis, hvad der gik galt. Var den første tone f.eks. for skarp? Flad? Høj? Blød? Barsk? Kort? Lang? Lad os sige, at tonen var for skarp, alt for lang og mangledeintonation. Så kan man kigge på, hvor skarp var det? En lille smule eller meget? Hvor meget længere var tonen, end du ville have den til at være? Hvor meget mere intonation ville du give den? Ok, tonen var lidt skarp, bare en smule for lang, og krævede en meget klarere intonation for at være i overensstemmelse med den markerede artikulation og dynamik. Så hvorfor var tonen skarp? Hvad gjorde du? Hvad har du brug for at gøre i stedet for, for at sikre at tonen er perfekt afstemt hver gang? Hvordan sikrer du, at længden er lige som du ønsker den skal være, og hvordan får du en ren og klar intonation, så tonen får den rigtige karakter? Lad os forestille os, at du har optaget alle dine gentagelser og du kunne lytte til hele processen. Giver den kombination af


Talent Code: Vælg et mål Ræk ud efter det Vurdér afstanden mellem målet og rækkevidden Gå tilbage til trin et |


ingredienser, du har valgt, det ønskede resultat? Skaber den kombination af elementer den helt rigtige stemning i musikken, og kommunikerer du ligeså effektivt til lytterne, som du troede? Hjælper du lytterne til at føle, det, du vil have dem til at føle? Hvis dette lyder som en masse arbejde, er det fordi det er det. Måske derfor er det kun ganske få mennesker, der øver på denne måde: at stoppe op, analysere, hvad der gik galt, undersøge hvorfor det skete, og sætte mål for hvordan man kan skabe anderledes og bedre resultater næste gang. Selvom det lyder simpelt tog det mig mange år at finde ud af. Men det er stadig den mest værdifulde og varige lektie jeg lærte af mine 23 års musikstudier. Det er en halv snes år siden, jeg holdt op med at spille violin, men principperne for fokuseret øvelse

er fortsat relevante uanset hvilket område jeg nu kaster mig over. Jeg bruger dem i min praksis som psykolog, når jeg skal opbygge et publikum til min blog, når jeg er far, eller når jeg skal lave den perfekte smoothie. Uanset hvad, så er måden jeg øver på, vigtigere end hvor meget tid jeg bruger på at øve. Fem principper for fokuseret øvelse. På baggrund af mine erfaringer med at øve er der fem principper, som jeg ville ønske at jeg kunne give til en yngre udgave af mig selv: 1. Fokus er alt Hold trænings- og øvesessioner begrænset til en varighed, der giver dig mulighed for at holde fokus. Det kan være så kort som 10-20 mi-

nutter, og så længe som 45-60+ minutter. 2. Timing er også alt Vær opmærksom på, hvornår på dagen, du har tendens til at have mest energi. Det kan være tidligt om morgenen eller lige før frokost. Prøv at lægge din øvetid i disse naturligt produktive perioder, hvor du er i stand til at fokusere klarest. Hvad kan man så gøre i de naturligt uproduktive perioder? Jeg foreslår, man tager en uskyldig lur. 3. Stol ikke på din hukommelse Brug en notesbog når du øver. Lav en øveplan og hold styr på dine mål og på det, du opdager i løbet af dine sessioner. Nøglen til”flow”, er at du hele tiden holder fokus og er klar over dine hensigter.


Du skal have en klar idé om, hvad du vil (f.eks den lyd, du ønsker at producere, den særlige frasering du gerne vil prøve eller den specifikke artikulation, intonation, som du gerne vil være i stand til at udføre konsekvent). Og så skal du være ubarmhjertig i din søgen efter stadig bedre løsninger. Når du snubler over en ny indsigt eller oplever en løsning på et problem, så skriv det ned! Når du begynder at øve dig mere bevidst og målrettet, vil du opleve så mange mikro-opdagelser, at du bliver nødt til skriftligt at hjælpe dig selv med at huske dem alle. 4. Smartere, ikke hårdere Når tingene ikke fungerer, er vi simpelthen nogle gange nødt til at øve mere. Og så er der tidspunkter, hvor det betyder, at vi er nødt til at gå i en anden retning. Jeg husker, at jeg kæmpede med en venstrehåndsvariation i Paganinis 24. Caprice, da jeg studeredeBpå Juilliard. Jeg forsøgte igen og igen at få tonerne til at at tale, men alt hvad jeg fik, var ømme fingre. Et par af dem begyndte faktisk at bløde (kun en lille smule). I stedet for stædigt at holde fast i en strategi, der tydeligvis ikke

fungerede, tvang jeg mig selv til at stoppe. Jeg brainstormede over løsninger på problemet i et par dage, og skrev idéer ned, når de faldt mig ind. Da jeg havde en liste over nogle lovende løsninger, begyndte jeg at eksperimentere. Jeg til sidst kom op med en løsning, der fungerede, og næste gang jeg spillede for min lærer, bad han mig om at vise ham, hvordan det var lykkedes mig at få tonerne til at tale så klart. 5. Fokusér på målet med en Problemløsende tilgang Det er utroligt nemt at miste koncentrationen og lade tankerne drive væk i løbet af ufokuserede repettetive øvesessioner. Hold dig i stedet for til opgaven ved hjælp af denne 6-trins model: Definér problemet (Hvilket resultat fik jeg? Hvilket resultat ville jeg gerne have haft i stedet for?)

Gennemfør den bedste løsning og gør ændringen permanent overvåg ændringen (fortsætter disse ændringer med at producere de resultater, jeg ønsker?) The Talent Code Daniel Coyle har beskrevet det endnu enklere i sin bog, The Talent Code: Vælg et mål, Ræk ud efter det, Vurdér afstanden mellem målet og rækkevidden Gå tilbage til trin et... Få det bedste ud af din tid Det er ligegyldigt, om vi taler om at perfektionere violinteknik eller golfspil, blive en bedre forfatter, forbedre markedsføringsmetoder eller blive en mere effektiv kirurg. Livet er kort. Tid er værdifuld. Hvis du vil øve, kan du lige så godt gøre det rigtigt!

Analysér problemet (Hvad er årsagen til at jeg fik det ønskede resultat?) Identificér mulige løsninger (Hvad kan jeg gøre for at få det ønskede resultat?) Test de mulige løsninger og vælg den bedste og mest effektive.

Læs mere om Noas arbejde her: www.bulletproofmusician.com


jane RONEKLINT|

ed Leder, Odense filmværkst

Talentdefinitioner Jeg vil her beskrive, hvad jeg har tænkt og lært om talenter og talentudvikling i mit virke som talentudvikler igennem 17 år. Det første, jeg vil beskæftige mig med, er at forsøge at definere forskellige talenttyper. Jeg vil definere det ud fra, hvordan det enkelte talent forholder sig til: 1) Til sit eget talent 2) Til andre filmtalenter Først og fremmest vil jeg starte med at definere hvad et talent er i min optik: ”At være et talent er at arbejde målrettet og hårdt med sin egen kreativitet, sine håndværksmæssige færdigheder og sin egen personlighed. Det er hårdt arbejde, og man skal have modet til at sætte sig selv i spil og turde fejle.” Dernæst vil jeg inddele talenttyperne i fire kategorier alt efter hvordan talenterne forholder sig til sit eget talent: Den arbejdsomme Her er det egentlige talent ikke åbenlyst. Det er glæden ved at arbejde med levende billeder i et fællesskab med andre, der har den samme passion, der driver dem. De arbejder hårdt og disciplineret uden at have noget vigtigt på hjertet. De bruger en del kræfter på at producere det andre finder på, fordi de ikke selv kan finde ind til det, eller ikke har modet til det. Bohemen I modsætning til den disciplinerede



er Bohemen modig og viser alt, hvad der er af tanker og billeder i hovedet. De er ikke bange for at gå planken ud, hvilket kan resultere i ufiltrerede værker som publikum til tider ikke forstår. Talentet kan være så optaget af sig selv og sit indre, at personen ikke tænker på, at der er en tilskuer, der skal have en oplevelse. Modet fejler intet, men forholdet til omverdenen kan være begrænset.

og får ofte tættere forbindelser og endda venner efter endt produktioner. Desværre finder de ofte sammen I teams, hvor alle er disciplinerede og udfordres ikke af en evt. historiefortæller eller kunstner som kan være mere besværlige at arbejde sammen med.

Bohemen Bohemen arbejder ofte sammen Kunstneren med en lille udvalgt skare igen og Talentet har en unik æstetisk sans. igen. De er en fast gruppe, der har Hvert et billede, hver en framing er fundet hinanden og holder både af interessant. Talentet har nem tilgang hinanden og det fælles udtryk. De til smukke og udfordrende billeder. forstår hinanden både relationelt Billeder som fanger publikum ind. og kreativt og har derfor ikke brug Det er en evne, de har med sig uden for andre. Det er trygt og sikkert at at skulle arbejde hårdt for at få det arbejde sammen på denne måde. til at lykkes. De har ikke den samme lette tilgang til historierne, så det Kunstneren bliver ofte drømmeagtige sekvenser, Kunstneren skifter ofte folk. De ser de kommer til at arbejde med og folk ud fra deres kompetencer og producere. hvad værket kræver. Det er ikke det relationelle, de går efter. Opstår det Historiefortælleren er det ok, men det er ikke i fokus Historiefortælleren fortæller intefor kunstneren. Det er altid værket, ressante historie. Han/hun går efter der er i fokus. Kunstneren er så bizarre fortællinger, eller fortællinoptaget af sit kreative virke at det ger som andre ikke har turdet forrelationelle kommer i anden række. tælle før. Handler det om dokumen- Det er nemt at finde både venner og tarfilm holder de kameraet åbent hjælpere til deres værker, da mange længere end andre. Er det fiktion fanges ind af begejstringen af kunstfinder de historier som ingen andre nerens har kunnet finde. De forholder sig ideer. ekstremt åbne over for verdenen og fortæller, hvad de ser. Historiefortælleren Han/hun har ikke nødvendigvis Hvordan forholder de nævnte typer mange venner, da de ikke er som så sig til andre filmtalenter? mange andre. De kan have oplevet større udfordringer i deres liv. De Den arbejdsomme er vant til at føle sig udenfor. De er Den disciplinerede er ofte god til ikke bange for at sige deres mening, at finde sammen med andre på det også når det er ubelejligt. De kan samme disciplinerede niveau. De er ind imellem have svært ved at finde ofte udadvendte, gode til relationer personer til deres projekter. og til at kommunikere. De har mange venner og har ikke svært ved at finde hjælpere til deres film. De arbejder hårdt og målrettet i teams


At være et talent er at arbejde målrettet og hårdt med sin egen kreativitet, sine håndværksmæssige færdigheder og sin egen personlighed |


kristian STUDSGAARD|

njen, talentskolen afd.leder , Musicalli


Musical mere end sang og dans Den moderne musical, der først for alvor kom til Danmark med Miss Saigon og Les Miserables i 90erne, er i den grad kommet for at blive. På nogenlunde samme tid som danskerne strømmede til Østre Gasværk for at se de første store internationale musical succeser på dansk, gik jeg selv på Performing Arts School i London, for dengang måtte man til udlandet for at uddanne sig til Musical Performer. Det er jeg ganske glad for i dag. Kort efter at jeg blev færdiguddannet på London Studio Centre, blev Det Danske Musical Akademi oprettet, i starten som en privat ikke SU-berettiget betalingsuddannelse, men nu, 15 år efter, en statsstøttet uddannelse som fra næste år bliver lagt under samme administration som Den Danske Scenekunst Skole og dermed også bliver en 2-årig bachelor og 4-årig Masteruddannelse. Der er sket meget siden 90’erne. Fredericia Teater og Det Ny Teater har haft enorm succes med den ene store internationale hit forestilling efter den anden. De to teatre bryster sig af at producere musical teater af international standard. Men er det nu også altid det? Produktionerne er helt klart spektakulære, der mangler bestemt ikke noget på den front. Og de synger godt og danser udmærket. Men er det nok?


Ikke efter min mening. Desværre lever danske musicals generelt ikke op til et af de, for mig, allervigtigste elementer i genren: det dramatiske håndværk. Alt for ofte er især de unge musical performere ikke skolet nok i metode arbejde til at kunne bære historien frem på en troværdig, oplevende og sansende måde. Jeg ved det, for jeg har arbejdet i branchen i 15 år og selv oplevet det på nært hold. Det er så skræmmende tydeligt for kendere af de dramatiske teknikker, at der både under uddannelse og prøver ikke er brugt nok tid på dette. Dramatisk metode er absolut essentielt, hvis man skal fortolke den moderne musical, der som oftest indeholder store menneskelige konflikter og problemstillinger. Den moderne musical kræver simpelthen at dette metodearbejde bliver gjort, for at man kan sige at det er godt håndværk. Forestillinger som Les Miserables, Jesus Christ Superstar og Evita er bygget på traditionelle, solide dramaturgiske traditioner, hvilket

gør Den Fysiske Handlings Metode til et essentielt værktøj for musical performere. Men denne teknik eller nogen anden form for grundig dramatisk forberedelse er der desværre alt for lidt af. Det hjælper heller ikke de unge musical performere at mange forestillinger ofte er instrueret af engelske og amerikanske instruktørere, der vitterlig ikke forstår et klap dansk. Læg dertil dårlige oversættelser fra engelsk til dansk, hvor der ikke er taget meget hensyn til tingenes oprindelighed. Hvor er det ærgerligt. I sær når man som jeg netop elsker musical genren og ved hvor meget den kan, når det dramatiske arbejde bliver gjort grundigt. På Talentskolen ønsker vi at bryde med denne alt for udbredte tendens, som er med til at fastholde musical genren i en fordom om andenrangsskuespil. Vi læner os op af den engelske og amerikanske tradition med at tage musical genren seriøst dramatisk, men vi gør det på dansk. Gennem grundig metode kend-

skab giver vi vores elever en helt unik mulighed for virkeligt at komme til bunds i begrebet karakter som ’relation’. Den fysiske impulstræning er sammen med Den Fysiske Handlings Metode, baseret på Konstantin Stanislavskijs system samt Stanford Meisner, Uta Hagen og Stella Adler teknikker, grundstenene i vores arbejde og disse dramatiske redskaber bliver også brugt i sang og danse undervisningen. På den måde ønsker vi på Talentskolen at være med til og opfodre til at højne niveauet i dansk musical ud fra det dramatiske perspektiv, samt at være pionerere i Danmark i forhold til at udvikle musical talenter, der også er deres dramatiske ansvar bevidst.


På den måde ønsker vi på Talentskolen at være med til og opfordre til at højne niveauet i dansk musical ud fra det dramatiske perspektiv, samt at være pionerere i Danmark i forhold til at udvikle musicaltalenter, der også er deres dramatiske ansvar bevidst |


Dansk Center for Kunstnerisk Talentudvikling

talentskolen.nu


Millions discover their favorite reads on issuu every month.

Give your content the digital home it deserves. Get it to any device in seconds.