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ORSON WELLES

TAKE.COM.PT | ANO 8 | NÚMERO 39


ARTIGOS 04 Cinema. Magia. Paixão. editorial 06 Os Primeiros Anos De Uma Lenda 16 A Guerra Com Os Estúdios 30 Welles e Shakespeare 48 A Ficção e a Realidade, Segundo Wellles 54 Os Filmes Que Nunca Foram 58 O Monstro Diante Das Câmaras

CRÍTICAS 13 Too Much Johnson 14 Citizen Kane 22 The Magnificent Ambersons 24 The Stranger 26 The Lady From Shanghai 28 Touch of Evil 44 Macbeth 45 The Tragedy of Othello: the Moor of Venice 46 Campanadas a Medianoche 50 Mr. Arkadin / Confidential Report 51 Le Procès / The Trial 52 F for Fake 60 The Third Man 62 Compulsion 63 Catch-22 64 Casino Royale 65 A Man for All Seasons

Director José Soares. josesoares@take.com.pt Editor João Paulo Costa. joaopaulocosta@take. com.pt Editora adjunta Sara Galvão. saragalvao@take.com.pt Colaboraram nesta edição Cátia Alexandre. Diana Martins. Mr. Esgar. Filipe Lopes. João Paulo Costa. Pedro Miguel Fernandes. Pedro Soares. Sandra Gaspar. Sara Galvão. Tiago Silva. Design José Soares. Imagens Arquivo Take. Alambique. Big Picture Films. Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema. Columbia TriStar Warner Portugal. Costa do Castelo Filmes. Fox Portugal. Films 4 You. iStock. LNK Audiovisuais. Lanterna de Pedra Filmes. Leopardo Filmes. ZON Lusomundo Audiovisuais. Midas Filmes. Nitrato Filmes. Pris Audiovisuais. Sony Pictures Portugal. Universal Pictures Portugal. Valentim de Carvalho Multimédia. Vendetta Filmes. Imagem de capa Orson Welles, 1951 by Jane Bown © 2015 Take Cinema Magazine - Todos os direitos reservados. As imagens usadas têm direitos reservados e são propriedade dos seus respectivos donos.

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© Mr. Esgar - www.mr-esgar.com


CINEMA. MAGIA. PAIXÃO. JOÃO PAULO COSTA

Uma revista feita fundamentalmente da paixão dos seus colaboradores para com a mágica Sétima Arte não poderia nunca deixar de celebrar o mês de Maio de 2015 com o centenário sobre o nascimento de George Orson Welles, um dos maiores “monstros sagrados” do Cinema. Não apenas porque assinou aquele que é por muitos considerado como o “melhor filme de todos os tempos”, mas também porque ao seu talento natural juntou precisamente a paixão como uma das suas maiores motivações, mesmo quando teve de remar (o que aconteceu muito frequentemente) contra ventos e marés. Homem dos palcos e do mundo do espectáculo em geral, Welles escreveu, interpretou, realizou e produziu uma série de trabalhos singulares, e defendeu até às últimas consequências uma visão muito pessoal do Cinema, mas fez também obra na televisão e exibiu mesmo dotes nas artes da pintura, da música e do ilusionismo ao longo de uma lendária carreira. E porque falamos em visão e em centenários, não poderíamos também deixar passar a oportunidade de mencionar também o nosso Manoel de Oliveira, realizador que foi capa da Take 10 na altura em que completava o seu centésimo aniversário e infelizmente nos deixou no passado mês de Abril. E não nos referimos a ele como “nosso” porque bateu recordes de longevidade, mas sim porque nesses anos, tal como Orson Welles, fez filmes com uma paixão evidente que hoje deveriam servir de exemplo a muitos homens do cinema em todo o Mundo. Porque Cinema sem Paixão não é a mesma coisa.


OS PRIMEIROS ANOS DE UMA LENDA JOÃO PAULO COSTA

Se há pessoas que nos parecem predestinadas a uma vida de grande sucesso pelo talento natural que possuem, Orson Welles estaria definitivamente destinado a altos vôos, pois desde cedo apresentou uma série de dotes artísticos invulgares, que faziam dele já em criança um autêntico animal de palco. Na verdade, dizse que existiam registos num pequeno jornal de Wisconsin que já falavam de um pequeno prodígio de 10 anos com demonstrações de qualidade em diversas áreas artísticas.


O GÉNIO PRECOCE Nascido em 1915 no seio de uma abastada família do Wisconsin, o pequeno George Orson Welles era filho de um inventor e de uma pianista profissional que se separaram quando este contava apenas 4 anos de idade. Uma das primeiras demonstrações de talento de Welles foi na área musical, seguindo as pisadas da mãe, cuja morte prematura o fez desistir desse caminho, numa altura em que a família se havia já mudado para Chicago. Entretanto, havia também dado os primeiros passos em diversas produções teatrais. Seguiu-se um conturbado período na sua vida pessoal, tendo passado a viver com o pai em Chicago, que o incentivava a passar férias em comunidades artísticas até que este, consumido por problemas pessoais de alcoolismo, se tornou numa espécie de nómada milionário, levando consigo o jovem Welles para uma série de destinos à volta do Mundo. Muitos atribuem esta infância instável às dificuldades do futuro realizador em comprometer-se a sério com os grandes estúdios explicando-se assim, de certa forma, uma carreira errática. Mas mais do que isso, estes primeiros anos da sua vida, que culminaram, aos 15, com a morte do pai, terão contribuído para o seu crescimento precoce, ficando desde muito cedo a ideia de um Orson Welles mais velho do que aquilo que a sua idade real daria a entender - serão muito comuns, ao longo da sua carreira de actor, personagens cuja idade ultrapassa largamente a idade de Welles quando as interpretou. Ainda antes de perder o pai, Welles foi matriculado numa escola para rapazes em Woodstock, da qual o seu irmão mais velho havia sido expulso anos antes por mau comportamento. Aí encontrou uma série de mentores que voltaram a despertar o seu lado criativo, ao qual este deu prioridade em detrimento do habitual currículo escolar, interessando-se particularmente pelo teatro, fazendo parte de diversas encenações, mas também por áreas como a pintura. Terminado o ensino secundário, o jovem adulto Welles deu mais uma grande demonstração do seu carácter forte, ao rejeitar a entrada na prestigiada universidade de Harvard, para viajar pela Europa com o dinheiro recebido da herança paterna. Na Irlanda encontrou trabalho como actor e ocasionalmente encenador primeiro no Dublin Gate Theatre (onde, confessou o próprio, entrou de rompante e se apresentou como uma estrela da Broadway de créditos firmados) e posteriormente no Abbey Theatre.

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UM HOMEM DO PALCO Regressado aos Estados Unidos em 1933, Welles era já um actor completamente formado, seguro das suas qualidades, e com ambições cada vez maiores de assinar as suas próprias criações artísticas, fosse adaptando clássicos de Shakespeare (autor que marcará muita da sua carreira no teatro, mas também no grande ecrã), fosse criando os seus próprios projectos. Começou por regressar a Chicago, onde acabou contratado pela companhia da actriz, encenadora e produtora Katharine Cornell, para a qual acabou por actuar em mais de duas centenas de espectáculos. A reputação de Welles crescia então de forma exponencial nos anos seguintes, com o seu nome a ganhar peso em cada novo trabalho, ao mesmo tempo que desenvolvia uma carreira paralela na rádio, onde a sua extraordinária voz e dicção perfeita viriam a torná-lo numa das maiores estrelas de um dos mais populares meios de comunicação da época. Quando, em 1936, um programa criado pelo governo de Roosevelt com o objectivo de empregar actores na altura da Grande Depressão, ofereceu a Welles uma posição de produção no projecto Federal Theatre, conferindolhe uma grande liberdade criativa e financeira (com fundos do Estado), este agarrou a oportunidade para alargar os seus horizontes artísticos, encenando uma série de peças altamente ambiciosas, reinterpretando clássicos de forma surpreendente. Entre 1936 e 1937 encenou, produziu e representou em Macbeth, Fausto ou The Cradle Will Rock, esta última uma peça de cariz político, escrita pelo comunista Marc Blitzstein, cujo conteúdo levou ao seu cancelamento, tendo sido fechado o teatro onde estava a ser preparada a estreia. Descontente, o sempre irreverente Welles e a sua equipa decidiram conduzir os espectadores detentores do bilhete a uma leitura do texto de Blitzstein numa outra sala, mesmo contra a ordem dos sindicatos artísticos. Essa versão alternativa da peça levaria ao fim da relação de Orson Welles com o Federal Theatre, mas faria dele notícia de primeira página durante algumas semanas.

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na primeira pessoa, conferindo um tom de noticiário à produção que consequentemente terá levado ao pânico milhares de pessoas que assistiam à sua difusão, crendo verdadeiramente que o planeta estava a ser invadido por maléficos seres extra-terrestres. Este episódio reforçava não só a posição do programa do Mercury Theatre (que, devido ao sucesso de toda esta confusão, passa a ser patrocinado pela famosa marca Campbell’s Soup) como um dos mais populares do país, como chamava a atenção de Hollywood para a força criativa do seu autor que, em 1939, não resiste à sua chamada e assina um contrato com a produtora RKO.

MERCURY THEATRE E RÁDIO Sem a segurança do projecto do Federal Theatre, Welles fundou a sua própria companhia teatral, a hoje lendária Mercury Theatre, onde para além do próprio pontificavam outros nomes que mais tarde viriam a acompanhá-lo nas suas aventuras cinematográficas, como Joseph Cotten, Agnes Moorehead, Everett Sloane, entre muitos outros. A primeira das suas produções não podia deixar de ser uma nova adaptação de Shakeaspeare, The Tragedy of Julius Caeser que, entre 1937 e 38 recebeu inúmeros louvores da crítica, ao mesmo tempo que percorreu todo o país numa digressão de sucesso. Numerosas outras produções se seguiram em palcos de todo o país até 1943. Paralelamente, a rádio começava a ocupar também grande parte do tempo da companhia, sendo frequentes os dramas radiofónicos com a sua assinatura, onde clássicos como Os Miseráveis, O Conde de Monte Cristo, ou Drácula foram adaptados a esse formato, isto até ocorrer um dos mais famosos casos de toda a carreira de Welles, em Outubro de 1938. A 30 de Outubro, a adaptação programada foi de A Guerra dos Mundos, partindo do romance de ficção científica de H. G. Wells. Sempre inovador, Welles decidiu tornar o texto numa espécie de narração 10


CHEGADA A HOLLYWOOD - O PRIMEIRO FALHANÇO E O CAMINHO PARA O PRIMEIRO SUCESSO Em boa verdade, este não seria exactamente o início da carreira de Orson Welles no cinema. Em 1934 havia co-realizado com um colega de escola a curta-metragem The Hearts of Age, uma ficção experimental em 16 milímetros, mescla de referências expressionistas-surrealistasEisensteinianas, onde a montagem e os planos simbólicos (alguns deles em versão negativa), que mostrava desde muito cedo uma vontade enorme do autor em desafiar as convenções, experimentando com a película, explorando ao máximo as capacidades do meio, algo que irá ser uma constante na sua carreira, mesmo quando aparentemente trabalhava em projectos de géneros para grandes estúdios. Em 1939 então, o ambicioso Orson Welles pretende começar a sério a sua carreira cinematográfica com uma ambiciosa adaptação do romance de Joseph Conrad, O Coração das Trevas (que anos mais tarde viria a estar na origem de Apocalipse Now). Não contente por apenas adaptar o texto original, Welles pretende reforçar o seu subtexto político, enchendo-o de referências explícitas à ascensão do nazismo na Europa (isto numa altura em que os Estados Unidos são ainda um país neutral na Segunda Grande Guerra prestes a começar). Mais do que isso, pretende literalmente rodá-lo na primeira pessoa, ou seja, levá-lo a situação limite de captar todo um filme sem que o seu protagonista seja alguma vez visto em cena, funcionando a câmara simultâneamente como o seu olhar, e consequentemente o olhar do espectador. Tal ambição acabou por se revelar demasiado para a RKO que, temendo um autêntico desastre de bilheteiras num orçamento que se adivinhava gigantesco, recuou nas suas intenções quando a pre-produção já se encontrava particularmente avançada. Não seria, no entanto, este falhanço inicial a intimidar o jovem Orson que, então com 25 anos, começava a preparar o argumento daquele que viria a ser realmente o seu primeiro filme e, como hoje todos sabemos, viria a abalar as estruturas do Cinema da época de forma absolutamente surpreendente.

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Título nacional: Too Much Johnson Realização: Orson Welles

TOO MUCH JOHNSON

Elenco: Joseph Cotten, Edgar Barrier, Arlene Francis

1938 JOÃO PAULO COSTA

Se O Mundo a Seus Pés pode ser considerado o primeiro filme a sério de Orson Welles, a verdade é que este já possuia alguma experiência atrás das câmaras antes de realizar a sua obra-prima. Primeiro com a curta The Hearts of Age, e posteriormente com este Too Much Johnson, Welles explorava de forma incessante todas as potencialidades da sétima arte, brincando com a composição e a montagem e, no fundo, aprendendo na prática como fazer cinema.

que o filme, uma comédia (demasiado) simples sobre um homem traído à procura pela cidade do homem que dormiu com a sua mulher, pareça funcionar tão mal. Dá para perceber que Welles e a sua equipa se divertem com esta pequena história, e que o realizador vai experimentando ao máximo enquanto pode, por exemplo filmando totalmente sem som e sem recurso a intertítulos para expôr diálogos, construindo uma experiência completamente visual, mas com situações demasiado repetitivas e por vezes intermináveis, que servem apenas para provar que mesmo os génios precisam de errar antes de acertarem na mouche. O mesmo se aplica ao excelente Joseph Cotten, aqui muito pouco convincente a fazer de Buster Keaton, anos antes de se afirmar como um dos grandes actores de cinema da sua geração.

Too Much Johnson foi produzido como parte integrante da apresentação da peça homónima que Welles encenou com o Mercury Theatre em 1938, mas a ausência de equipamento de projecção adequado na sala onde este foi apresentado, fez com que nunca tenha sido mostrado ao público, permanecendo perdido durante décadas até ser descoberto em 2008 e recuperado e exibido publicamente em 2013. Talvez seja por isso

“(...)mesmo os génios precisam de errar(...)”

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Título nacional: O Mundo a Seus Pés Realização: Orson Welles

CITIZEN KANE

Elenco: Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore

1941 JOÃO PAULO COSTA

Não é nada fácil falar sobre Citizen Kane - O Mundo a Seus Pés nos dias de hoje. A sua fama como “o melhor filme de todos os tempos”, tal como tem vindo a ser votado durante décadas por críticos e cineastas de todo o Mundo, fez com que fosse analisado ao pormenor ao longo dos anos, desde o inovador trabalho de fotografia, ao seu complexo argumento, passando pelas interpretações e os paralelismos entre a ficção da tela e a vida real. Comecemos por dizer o óbvio: cada um desses elogios é inteiramente merecido. Depois de uma vida abastada e recheada de polémicas, o multi-milionário Charles Foster Kane (Welles) morre sozinho na sua sinistra mansão em Xanadu, um paraíso privado que mandara construir para uma amante, não sem antes proferir uma famosa última palavra: “Rosebud”. De forma a conhecer melhor a controversa figura de Kane, um jornalista parte numa investigação da vida do magnata da imprensa, procurando antigos colegas e familiares, tentando descobrir o significado dessa última palavra, e onde ela pode encaixar na compreensão de uma figura tão contraditória como a que investiga.

preto-e-branco, também descobriu novos caminhos na exploração da profundidade de campo, que permitiam manter os planos focados em toda a profundidade da imagem, aproveitando-se disso para manter acções a decorrer em simultâneo em primeiro plano e em plano de fundo com perfeita nitidez. Mas mais do que uma mera exploração técnica, é impressionante o uso que Welles fez dessa possibilidade, encenando cenas totalmente rodadas num único plano, com marcações exactas para jornal local de pequena circulação que, baseando-se numa abordagem sensacionalista, acaba por fazer crescer de forma gigantesca, criando o seu próprio império de informação. Chegado ao topo do Mundo, Kane é posteriormente arruinando quando o monstro que o próprio ajudou a criar o expõe na praça pública, noticiando um romance extra-conjugal que deita por terra o seu casamento e a ambição de um dia chegar a presidente. Baseado de forma clara, ainda que não oficial, na vida do magnata William Randolph Hearst, O Mundo a Seus Pés acabou por se tornar vítima do que retratava no ecrã com Hearst, descontente com a exploração que o filme fazia da sua pessoa, a proibir a exibição nas salas que controlava, e a recusar qualquer espécie de publicidade nos seus vastos meios de comunicação deixando, por isso, o tempo encarregue de fazer justiça a esta obra-prima, que se mantém de uma actualidade impressionante.

O Mundo a Seus Pés será hoje um título tão fascinante como o terá sido para aqueles que o viram pela primeira vez em 1941. Com um ritmo fluido, ancorado num argumento que alterna de forma perfeita entre tempos narrativos - o presente, com o jornalista a investigar a sua peça, e os diversos passados da vida de Kane, narrados por personagens que lhe eram próximas - e um leque de interpretações fabulosas por parte de um grupo de actores na sua maioria provenientes do Mercury Theatre, nenhuma cena parece estar a mais nestes cerca de 120 minutos de película que sugam por completo a atenção do espectador. As suas inovações técnicas já foram amplamente discutidas, mas é impossível deixar de referir o espantoso trabalho fotográfico de Gregg Toland, que para além de conseguir um belíssimo contraste nas imagens a

“(...)o melhor filme de todos os tempos(...)” 15


A GUERRA COM OS ESTÚDIOS JOÃO PAULO COSTA

Mesmo não tendo sido um estrondoso sucesso de bilheteiras, e apesar das ameaças de William Randolph Hearst, O Mundo a Seus Pés teve ainda assim um considerável número de admiradores. O suficiente, pelo menos, para nomear o filme a 9 Oscars, tendo Welles vencido o de Melhor Argumento Original (juntamente com Herman J. Mankiewicz) além de ter sido também nomeado como Melhor Actor e Melhor Realizador, tal como o filme que recebeu uma nomeação na categoria máxima. Orson Welles era, depois da sua estreia no cinema, um nome a ter em conta: um jovem prodígio que entrou de rompante, desafiou o sistema, e fez um grande filme à primeira oportunidade. Foi nesse contexto que o ego crescente de uma personagem maior do que a vida começou a entrar em conflito com a grande máquina industrial de Hollywood.


do filme (ele que já tinha trabalhado, com resultados magníficos, em O Mundo a Seus Pés) enquanto lhe enviava notas por telefone a partir do Rio de Janeiro onde se encontra a rodar It’s All True. Sem tempo, forças, e espaço de manobra para lutar pela versão final de O Quarto Mandamento com a RKO, o estúdio regrava algumas cenas depois de uma série de sessões de teste com audiências ter corrido pessimamente, e o filme é brutalmente amputado em quase uma hora da sua duração quando estreia em Agosto de 1942, para total desagrado do seu autor, que teve no entanto de se conformar com tais cedências.

Por muito que estejamos a celebrar um século do nascimento de um dos maiores criadores da história da Sétima Arte, sempre que se fala em Orson Welles acaba também por se falar não só no que “foi”, mas também naquilo que “poderia ter sido”. Isto porque a partir de 1942, com os problemas em torno de O Quarto Mandamento, Welles não mais voltou a ter o controlo absoluto sobre as versões finais dos seus filmes. Por muito que falemos em alguns deles como obras-primas, estes saberão sempre a algo incompleto, pois em muitos casos o resultado final que chegou às salas de cinema não corresponde exactamente àquele que o seu genial autor havia pensado. Depois de escrever o argumento de O Quarto Mandamento, Welles começou a rodá-lo em Outubro de 1941, ao mesmo tempo que começava a envolver numa série de outros projectos que lhe viriam a ocupar demasiado tempo. Desde rodar um documentário na América Latina, It’s All True, como forma de estreitar as relações de amizade dos EUA com esses países numa altura em que a Segunda Grande Guerra se preparava para ocupar grande parte das preocupações americanas, até à sua participação como actor, argumentista, protagonista e também com algumas decisões na realização em A Jornada do Medo, a sua atenção e tempo dispersaram-se entre projectos e obrigam-no a ceder o controlo em muitas vertentes - entregou a realização de cenas adicionais de O Quarto Mandamento a uma segunda equipa, e deixou o futuro realizador Robert Wise a tratar da montagem

Depois desses problemas que culminam no fim da relação de Welles com a RKO, o seu filme seguinte como realizador, O Estrangeiro, surgiu apenas 4 anos mais tarde, em 1946, e este abordou-o como uma forma de mostrar a Hollywood que era ainda capaz de ser um realizador competente e cumpridor. Mesmo tendo sido autorizado a polir o argumento de forma não creditada com o seu amigo John Huston, Welles viu algumas das suas ideias rejeitadas logo à partida por excesso de ambição - desde um prólogo localizado na América do Sul ou a recomendação de conferir um maior realismo à acção, rodando cenas em locais reais (algo na altura muito pouco comum no cinema americano, devido ao pouco controlo que as equipas de produção conseguiam ter sobre factores externos, como as condições atmosféricas 18


e outras limitações difíceis de ultrapassar fora dos estúdios). Resignado, Welles entregou uma vez mais um bom filme mas incompleto quando comparado com os limites da sua imaginação, devido às limitações impostas pelos produtores. O que se torna mais impressionante na carreira de Orson Welles acaba por ser a sua capacidade para criar grandiosos trabalhos mesmo quando não conseguiu exercer total controlo sobre a sua versão final, ele que desde O Mundo a Seus Pés praticamente perdeu o direito ao final cut em todos os seus trabalhos posteriores. A Dama de Xangai foi rodado em 1946 mas apenas em 1948 se estreou nos Estados Unidos depois de nova luta com os estúdios sobre o produto final. De forma a pagar uma dívida, Welles foi contratado para rodar um típico film noir com uma estrela da época - no caso Rita Hayworth, então a companheira sentimental de Welles - cuja imagem os estúdios da Columbia pretendiam explorar ao máximo. Welles voltava a ter à sua disposição uma máquina bem oleada para uma produção simples, mas desta vez a sua obsessão por rodar algumas cenas fulcrais em cenários reais foi levada avante, mesmo para desagrado dos patrões. A grande afronta aos estúdios, no entanto, viria com o corte brutal feito à imagem da sua protagonista: a belíssima actriz dos longos cabelos ruivos iria aparecer em A Dama de Xangai ainda belíssima, mas de cabelo loiro e curto - para compensar, Welles foi 19


obrigado a filmá-la numa série de grandes planos, exigindo ao realizador que muitas vezes colocasse em causa as suas ideias de encenação feita de planos mais longos, para cortar para o rosto da actriz, de forma a que a sua imagem fosse minuciosamente aproveitada em cada cena em que aparecia (uma espécie de versão com um pouco mais de classe daquilo que Michael Bay viria a fazer anos mais tarde com o rabo de Megan Fox nos Transformers). Depois de uma série de novas filmagens e muita intromissão dos estúdios na montagem, o filme que havia sido rodado a tempo e horas dentro do orçamento previsto, acabou por se estender mais do que o devido, contribuindo no final para o agravamento da sua reputação como um realizador difícil. Na realidade, ao longo da sua carreira como realizador, Welles apenas por uma vez mais viria a lidar verdadeiramente com os grandes estúdios de Hollywood. A Sede do Mal seguiu-se a um período de refúgio na Europa onde assinou, não de forma completamente pacífica, uma série de outros filmes. Estávamos em 1958 e Welles encontrava-se novamente em solo americano para trabalhar em alguns projectos de televisão que tinha então em carteira. Aproveitando esse facto, Charlton Heston convenceu os estúdios da Universal a contratá-lo como realizador do filme, ele que originalmente apenas deveria ficar com um dos papéis protagonistas, o do problemático polícia Hank Quinlan, tendo Welles acabado 20


inclusivamente por assinar também o argumento, adaptado do romance de Whit Masterson. Mesmo tendo sacado uma das suas melhores interpretações, e criado uma atmosfera noir absolutamente perfeita para o filme, e tendo conseguido terminar a produção dentro do orçamento e prazo previstos, a Universal voltou a cair-lhe em cima, retalhando o seu trabalho uma vez mais. Encurtando a sua duração, reeditando algumas cenas, filmando outras que tinham como único propósito explicar o enredo e, entre diversas preciosidades, colocando os créditos iniciais por cima do hoje famoso plano-sequência de abertura, o estúdio levou Welles a escrever um longo documento de mais de 50 páginas onde sugeria alterações e protestava com esta versão do filme que já não considerava como sua. Felizmente, este documento e a descoberta nos anos 70 de uma versão de teste permitiram restaurar o filme numa versão bastante mais próxima da que Welles havia idealizado, e A Sede do Mal mantém-se como uma das obras máximas da sua carreira.

da ambição desmedida do autor. Na Europa, por exemplo, tais problemas mantiveram-se. Em Relatório Confidencial (ou Mr. Arkadin, dependendo da versão), o produtor Louis Dolivet, até então amigo próximo de Welles, frustrado com uma demasiado longa rodagem que se entendeu durante 8 meses entre a França, Espanha e Inglaterra devido às enormes restrições orçamentais, perdeu a paciência com o igualmente lento ritmo da montagem, tomando as rédeas da pós-produção e, por forma a agradar aos seus inúmeros financiadores por toda a Europa, cria uma série de versões alternativas que variam em cerca de 10 minutos entre elas. É certo que Welles não era dono de uma personalidade fácil, mas muita dessa tensão entre o seu rumo e o dos produtores nascia da visão que o primeiro tinha sobre os seus filmes e a seriedade com que encarava o seu trabalho. Podemos dizer que Orson Welles pagou um preço elevado por se revelar um homem muito à frente do seu tempo, por possuir uma visão artística do cinema que muitas vezes não correspondia àquilo que se esperava na época. Que hoje, muitos desses filmes tão mal tratados sejam ainda vistos como obras-primas, apenas atestam a qualidade do trabalho de um dos maiores realizadores da história da Sétima Arte.

Mas não foi apenas enquanto teve de lidar com os grandes estúdios que semelhantes problemas vieram à tona. Mesmo em projectos menos ambiciosos e mais pessoais acabaram por se revelar traumatizantes. Como veremos mais à frente, as suas adaptações muito pessoais de Shakespeare rodadas longe da intervenção dos grandes estúdios acabaram por ter as suas próprias histórias recambolescas, muito fruto 21


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Título nacional: O Quarto Mandamento Realização: Orson Welles

THE MAGNIFICENT AMBERSONS

Elenco: Joseph Cotten, Dolores Costello, Tim Holt

1942 SARA GALVÃO

Após o sucesso crítico (embora não comercial) de O Mundo a Seus Pés, a produtora RKO deu a Orson Welles carta branca para adaptar o livro homónimo de Booth Tarkington ao grande ecrã. O guião, reza a lenda, foi escrito em 9 dias por Welles, e tornar-se-ia no equivalente cinematográfico a um mapa de uma Atlântida perdida. Isto porque O Quarto Mandamento, na versão que chegou até nós, seria retalhado pelos produtores à revelia de Welles, e marcaria o início da relação agridoce do realizador e auteur com os estúdios.

Bernard Hermann ressoa pela mansão dos Amberson, esta também uma personagem por direito próprio. O cenário mais caro da época, a mansão foi construída como uma verdadeira casa sob ordens de Welles, para dar espaço ao movimento das câmaras. RKO gastou cerca de um milhão de dólares neste projecto (um investimento de grande calibre, se considerarmos que Welles, um novato, ainda não tinha um único êxito de bilheteira no seu nome), e iria perder cerca de 600 mil dólares apesar dos seus melhores esforços para “corrigir” o filme.

The Magnificent Ambersons (como a tradução portuguesa do título não deixa adivinhar) é a história da família Amberson, aristocratas de bom tom, que vivem descansados e economicamente avantajados na sua mansão em Indianapolis, no início do século XX. Isabel Amberson é cortejada por dois homens, Eugene Morgan, um inventor aparentemente sem futuro, e Wilbur Minafer, um homem de negócios. Isabel surpreende tudo e todos ao escolher com a razão em vez do coração, casando com Wilbur. O filho deles, George, revela-se um pirralho mimado, certo do seu direito de ser um Amberson e causador de terrores por toda a cidade. Quando, 20 anos depois, viúvo, Eugene regressa a Indianapolis com a sua nova invenção, o automóvel, e a sua filha Lucy, por quem George se sente imediatamente atraído (mas não reciprocado), as tensões crescem. Após a morte de Wilbur, Eugene volta a cortejar Isabel, mas o ciumento George e a sua tia (que sempre quis Eugene para si) destroem os planos do casal, causando sem querer o fim do apogeu dos Amberson.

Após a antestreia da primeira versão (que tinha uma duração de 135 minutos), a audiência, ainda abalada com os recentes ataques de Pearl Arbour, reagiu negativamente ao tom depressivo e derrotista. O estúdio ordenou então Robert Wise (que já tinha colaborado com Welles no seu título anterior) o corte de 40 minutos. Welles encontrava-se no Brasil a filmar It’s All True, e foi afastado do processo final de montagem, que incluiu as filmagens de um final “feliz” alternativo que integra a versão actual de 88 minutos. As cenas cortadas foram prontamente destruídas pelo estúdio, supostamente por “falta de espaço” nos arquivos. Há rumores de uma cópia do filme original ter sido enviada para o Brasil, mas nunca foi encontrada, tal como desapareceram as cópias de exibição. O guião (a única coisa que sobrevive das intenções originais de Welles) foi adaptado para televisão em 2002 por Alfonso Arau. Seria O Quarto Mandamento uma obra prima? Orson Welles sempre afirmou que sim, se bem que Robert Wise manteve até ao final da sua vida que a versão longa não era melhor que a versão final. Mesmo assim, O Quarto Mandamento é considerado como um dos melhores trabalhos de Welles, e há quem o considere superior a O Mundo a Seus Pés, mesmo como espectro de um filme que nunca poderá voltar a ser.

Uma sátira histórica dos efeitos sociais da revolução industrial e automóvel, quando a velha aristocracia cai para dar lugar à emergente burguesia, O Quarto Mandamento foi nomeado para Melhor Filme, e apresenta várias inovações a nível de edição de diálogo, utilizando a sobreposição de forma criativa. A banda sonora de um não-creditado

“(...)equivalente cinematográfico a um mapa de uma Atlântida perdida(...)” 23


Título nacional: O Estrangeiro Realização: Orson Welles

THE STRANGER

Elenco: Orson Welles, Edward G. Robinson, Loretta Young

1946 CÁTIA ALEXANDRE

O Estrangeiro é um noir empolgante que nos apresenta todos os seus factos mais reveladores desde o início, mas não é por isso que se torna menos interessante. Um perfeito filme de perseguição que constrói toda uma tensão que vai aumentando enquanto se vai desenrolando.

O filme tem algumas sequências brilhantes que são de ressalvar e que mostram as competências de Welles enquanto realizador, nomeadamente a sequência de abertura - a fuga de Meinike da prisão - demonstrando de imediato todo o ambiente sombrio e de suspeita que se manterá durante toda a película, com um excelente uso de iluminação e sombras. Outra delas, a sequência frenética no meio da floresta – o reencontro de Meinike com Kindler – onde a expressão corporal, facial e música dramática combinam na perfeição para a criação de tensão. Boas performances complementam o resto, com especial destaque para a belíssima prestação de Edward G. Robinson. Para além de ter sido nomeado para um Óscar de Melhor Argumento Original, O Estrangeiro marcou também a diferença por ter sido o primeiro filme em Hollywood a apresentar imagens verídicas de campos de concentração.

O investigador Mr. Wilson (Edward G. Robinson) da Comissão de Crimes de Guerra, deixa escapar propositadamente o criminoso de guerra nazi Konrad Meinike (Konstantin Shayne) na esperança de que este o leve ao encontro de outro fugitivo, Franz Kindler (Orson Welles), responsável por várias atrocidades durante o Holocausto. Quando Meinike encontra Kindler, na pequena cidade de Harper no Conneticut, ele faz-se passar por um professor, agora conhecido pelo nome de Charles Rankin e noivo de Mary (Loretta Young), filha de um juíz.

“O filme tem algumas sequências brilhantes(...)”

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Título nacional: A Dama de Xangai Realização: Orson Welles

THE LADY FROM SHANGHAI

Elenco: Orson Welles, Rita Hayworth, Everett Sloane

1971 CÁTIA ALEXANDRE

Como em muitos outros dos seus filmes, Orson Welles realizou, produziu, escreveu e protagonizou A Dama de Xangai, adaptado do livro de Sherwood King “If I Die Before I Wake”, tornando-o num dos noir mais aclamados de sempre. De uma imaginação inigualável em termos de realização e complexidade no que toca ao enredo, este é uma daquelas obras que permanecerão para sempre intemporais pelo seu absoluto fascínio.

A história não tem muito a ver com Xangai a não ser o facto de Elsa ter passado algum tempo lá quando era criança e ter aprendido a língua, conexão com o título que só fazemos bem perto do final. A viagem de iate desde Nova Iorque, passando pelas Caraíbas, até Acapulco é algo digno de uma cinematografia deslumbrante e é engraçado vermos o contraste entre os ambientes de cada área e a atitude fria e preocupada dos personagens. As fascinantes composições visuais, o uso das luzes, sombras e o brilhante trabalho de câmara, com ângulos vertiginosos ou maravilhosos close-ups faciais, complementam esta história de luxúria e traição mas com todo o charme requerido pelo estilo noir. Ele carrega consigo a visão negra de um mundo caótico cheio de manipulação, segundas intenções e a atmosfera sombria de um pesadelo que nos absorve de forma inquietante e energética.

Michael O’Hara (Orson Welles), um marinheiro Irlandês (Welles faz um sotaque um tanto ou quanto irritante, tornando-se a certa altura algo incomodativo) é quem nos narra os acontecimentos da história desde o primeiro minuto. Uma noite conhece a belíssima Elsa Bannister (Rita Hayworth, absolutamente deslumbrante como qualquer femme fatale deve ser) por quem de imediato se apaixona. O’Hara salva-a de um bando de assaltantes e pelo caminho de regresso a casa deixa-se levar totalmente pelos seus encantos, mas recusa uma oferta de emprego no iate do seu marido Arthur Bannister (Everett Sloane), um famoso advogado criminal na cidade de São Francisco. Totalmente enfeitiçado pelo charme arrebatador de Elsa – “from that moment on I did not use my head very much except to be thinking of her” – era então tarde demais para fugir à tentação. O’Hara estaria longe de imaginar que poderia chegar ao fim de uma viagem de iate como acusado de um assassinato que não cometeu. George Grisby (Glen Anders), personagem secundário mas bastante emblemático na história pela performance paranóica e por vezes até pertubadora, revela-se uma peça chave na resolução. Braço direito de Mr. Bannister, ele observa, intimida e é o responsável por perturbar e distorcer a mente e intenções de O’Hara. Sabemos que os quatro são de algum modo pessoas ambiciosas, só não sabemos se terão realmente o egoísmo e más intensões que por vezes transparecem pelas entrelinhas de um misterioso puzzle.

Em 1948 quando o filme saiu, revelou-se um pouco incompreendido. Por detrás daquilo que parece ser um título bastante simples, Welles acaba por fazer com que queiramos desvendar todos os pequenos detalhes simbólicos de cada cena, tentando perceber a sua lógica e até mesmo nas situações aparentemente mais disparatadas, existe uma progressão naquilo que Welles pretende passar ao espectador. Todas as personagens vivem algum tipo de pesadelo, e a tensão constante entre elas traduz-se em momentos de atmosfera pesada mas absolutamente intensa guiandonos até um final sinistro mas literalmente único. Apesar de ter sido muito aclamado na Europa, A Dama de Xangai só obtém reconhecimento nos Estados Unidos décadas depois, sendo nos dias de hoje considerado um dos grandes clássicos noir.

“(...)uma daquelas obras que permanecerão para sempre intemporais pelo seu absoluto fascínio.(...)” 27


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Título nacional: A Sede do Mal Realização: Orson Welles

TOUCH OF EVIL

Elenco: Charlton Heston, Janet Leigh, Orson Welles

1958 FILIPE LOPES

A Sede do Mal tem uma das aberturas não só mais conhecidas e comentadas, como brilhantes e bem orquestradas de toda a História do Cinema. Trata-se de um plano-sequência com pouco mais de três minutos, que Orson Welles conduz como um maestro dirige uma orquestra. A câmara dá-nos, primeiro, o grande plano de um par de mãos que segura e activa uma bomba-relógio que coloca num automóvel, para depois o seguir, a este e ao casal que nele entra, pelas ruas de uma cidade mexicana de fronteira a caminho do Estado do Texas, nos Estados Unidos, mesmo ali ao lado. O destino dos dois ocupantes da viatura parece estar traçado, bem como a de alguns transeuntes junto dos quais circula. Só não sabemos quais, mas não os conhecemos e não ficamos tão preocupados com o que poderá acontecer-lhes como se fosse alguém que conhecemos e com quem simpatizamos. Como que a prever isto, a objectiva começa a dividir a sua atenção (e, obviamente, a nossa), entre o par do veículo-bomba e um outro casal com o qual se cruza nas suas deambulações pré-fronteiriças, aumentando-nos assim a angústia e mantendo o suspense sobre o rebentamento iminente do engenho explosivo, até finalmente se afastar em definitivo do carro e seguir apenas o novo casal, que se encontra (apercebemo-nos) em lua-de-mel e passeia a pé pelas ruas com a despreocupação que, neste caso, só a ignorância em relação ao que lhes poderia acontecer, permite. E é quando a câmara se fixa no início do que seria um beijo apaixonado entre os recém-casados, que a viatura-bomba, já há alguns segundos fora do enquadramento e acabadinha de entrar em território americano, explode. Só aqui termina o plano-sequência e surge o primeiro corte, com o carro em chamas a aparecer no ecrã. São três minutos e pouco de puro génio, que se estenderão por mais hora e meia de uma obra-prima absolutamente imperdível. Mike Vargas (Charlton Heston), o protagonista, que é também o representante masculino do casal recém-casado que nos é apresentado

no plano-sequência descrito atrás e um polícia mexicano da divisão de narcóticos, começa por oferecer os seus préstimos como investigador à polícia texana, mas acaba a investigar o duplo homicídio por conta própria, até porque suspeita que o capitão Hank Quinlan (Orson Welles) está a tentar incriminar injustamente um ex-empregado e amante da filha do falecido. Por outro lado, Vargas é uma das principais testemunhas de acusação de Grandi, um traficante mexicano que ajudara a prender e pretende ir à cidade do México para depor contra ele, ao mesmo tempo que o seu irmão, ‘Tio’ Joe Grandi (Akim Tamiroff), aliado a Quinlan, droga a mulher de Vargas, Susan (Janet Leigh), e pretende envolvê-la num escândalo de homicídio, drogas e sexo, de modo a tentar impedi-lo. As voltas e reviravoltas que posteriormente acontecem ficam reservadas para quem quiser ver um dos grandes exemplos do film-noir de todos os tempos. A Sede do Mal envolve-nos numa teia de crime, vingança e corrupção, e oferece-nos um Orson Welles no máximo do seu esplendor, enquanto argumentista, realizador e actor, um dos mais multifacetados e geniais artistas que existiram em cerca de 120 anos de existência do Cinema. Ao adaptar o romance “Badge of Evil”, escrito por Whit Masterson, o realizador teve, no entanto, ajudantes preciosos. Desde logo, os actores, que estão todos em grande forma, incluindo (e principalmente) o próprio Welles. Depois, Russel Metty deu ao filme a imagem que ele precisava, de um preto e branco graciosos, e Henry Mancini compôs e conduziu a música que se colou às imagens com a suavidade de uma luva. A ver e a rever vezes sem fim, um dos exemplos fundamentais do que é a Sétima Arte.

“(...)uma obra-prima absolutamente imperdível.” 29


WELLES E SHAKESPEARE PEDRO MIGUEL FERNANDES

Oriundo do universo do Teatro, como muitos dos grandes realizadores norte-americanos que surgiram a partir da década de 1940 e 1950 em Hollywood (como Nicholas Ray ou Elia Kazan, para referir apenas dois exemplos), Orson Welles teve uma curta obra, se contarmos apenas os filmes acabados, mas por três vezes voltou a um autor que lhe era caro: William Shakespeare. A trilogia shakespeariana de Orson Welles é composta por três títulos (Macbeth, Otelo e As Badaladas à Meia-Noite), cada um com características próprias que nos fazem lembrar que antes de ser um mestre do Cinema, Welles foi também um mestre das artes de palco, que tão bem conseguiu transportar para o grande ecrã. Neste artigo vamos conhecer algumas aventuras e desventuras destas produções, que aquando da estreia foram bastante mal recebidas, mas ao longo dos anos têm vindo a ser reavaliadas.


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de 1935 a encenação estreou com enorme sucesso, subiu ao palco 64 vezes e, apesar das dificuldades, acabou por seguir em digressão pelos EUA. Poucas críticas e registos ficaram desta aventura, mas o cineasta Jean Cocteau, em visita a Nova Iorque onde assistiu à peça, escreveu mais tarde que este foi «um estranho e maravilhoso espectáculo».

MACBETH (1948) A primeira adaptação que Welles assinou a partir de uma peça de Shakespeare foi Macbeth. Recuando no tempo e no espaço, vamos até Nova Iorque dos anos 1930. Orson Welles era ainda um jovem à procura de fama e fortuna no mundo do teatro e funda, com John Houseman, o Mercury Theatre (nome que mais tarde figura em grande parte das suas produções cinematográficas). Um dos primeiros empreendimentos desta nova companhia foi uma adaptação de Macbeth com uma produção composta exclusivamente por actores e técnicos afro-americanos, o Negro Theatre Project. A peça estreou no bairro do Harlem e apesar da controvérsia que envolveu (naquela época o Harlem era palco de violentos motins onde a população negra exigia melhores condições de vida), acabou por chegar a bom porto e nos seus últimos anos de vida, Orson Welles chegou a considerá-la em entrevista à BBC como um dos “momentos mágicos” da sua vida.

Na altura Welles tinha 21 anos e ainda estava longe de se tornar o realizador que hoje todos conhecemos. Foram precisos quase 15 anos para voltar a este texto de Shakespeare, desta vez já como cineasta de nome feito, mas com uma carreira cheia de altos e baixos. Em 1947, quando começa a trabalhar na adaptação de Macbeth ao cinema, Welles estava na mó de baixo, vindo de mais uma produção atribulada (A Dama de Shangai) e um casamento falhado com Rita Hayworth. Recordandose do sucesso que teve o chamado Voodoo Macbeth na década de 1930, resolveu adaptar a tragédia com recurso a poucos meios e elementos que tinha aprendido não só no cinema, mas também no teatro e na rádio. E se a componente teatral é óbvia (nos parcos cenários, retirados de sets de westerns, e na forma como os diálogos são proferidos pelos personagens, bastante próximo do original), a utilização dos elementos sonoros nesta adaptação é magistral e a experiência que Welles ganhara na rádio permitiu-lhe criar ambientes sonoros em Macbeth que ajudam a tornar o universo do filme mais credível. Note-se, a título de exemplo, o burburinho

Além desta génese algo polémica, Welles resolveu acrescentar alguns ingredientes à tragédia de Shakespeare que tornaram a encenação histórica: o cenário deixou de ser a Escócia e passou a ser o Haiti, e o pano de fundo da peça estava impregnado de referências à mitologia vodu, onde nem faltaram os tambores a acompanhar a acção. Em Março 33


criado pelas multidões em algumas sequências. A própria opção por utilizar voz gravada em vez de som captado directamente no set torna a projecção das vozes mais cavernosas e de certa forma teatrais. Para o ajudar neste empreendimento Orson Welles contou a com o apoio de Charles Feldman, um produtor e agente que tinha dado abrigo ao realizador quando este se separou de Rita Hayworth. Charles Feldman convenceu Herbert J. Yates, o dono da Republic (um estúdio especializado em produções de baixo orçamento, mas que estava a tentar entrar num novo campeonato, com produções de prestígio), a investir na adaptação de Macbeth, dando a Orson Welles um orçamento de 700 mil dólares, 100 mil dos quais destinados ao ordenado do realizador. A Republic deu luz verde ao projecto e Welles reuniu um elenco de caras mais conhecidas e outras nem por isso. Um dos casos foi a estreante Jeanette Nolan, colega de Welles nas produções radiofónicas da Mercury, que interpretou Lady Macbeth num papel que Welles preferia que tivesse sido atribuído a Vivien Leigh.

aconteceria nas outras duas adaptações) acabam por dar força ao filme, onde a loucura do senhor escocês surge bem espelhada nos olhos de Welles. Esta loucura atinge um expoente máximo quando Macbeth tem visões dos seus inimigos já mortos. Em relação à história original, Welles acrescentou algumas novidades, nomeadamente ao dar um maior peso às bruxas. Estas personagens acabam quase por funcionar como um coro, alertando o protagonista para o que está para vir no seu futuro, e abrem e fecham o filme. Há também uma nova personagem introduzida por Welles em Macbeth, um padre que representa a luta entre a religião cristã e o paganismo. Mesmo assim, a adaptação não foi do agrado de Orson Welles, que lamentou as reduzidas opções que o baixo orçamento da produção lhe garantiam. Numa das célebres entrevistas que concedeu a Peter Bogdanovich o realizador queixou-se da falta de meios, nomeadamente no guarda-roupa que teve de ser alugado. Nestas conversas chega mesmo a comparar o seu fato de batalha como semelhante à roupa da Estátua da Liberdade. Contudo, numa conferência que deu durante o festival de teatro Fringe, em Edimburgo, afirmou que não tinha vergonha do resultado final do seu Macbeth, tendo em conta certas limitações, como o tempo de rodagem, que não ultrapassou os 23 dias. O filme acabaria por ser lançado em 1948, não sem antes sofrer novos

Nesta que foi uma das primeiras grandes produções de Hollywood a partir de Shakespeare desde a introdução do som, Welles consegue aquela que é talvez a sua mais equilibrada adaptação de uma peça do bardo inglês. Há alguns elementos que remetem para o Macbeth negro dos anos 1930 e os cenários minimalistas (ao contrário do que 34


percalços. Com estreia prevista para o final de 1947, a data acabou por ser adiada porque o cineasta não tinha o filme pronto. Macbeth teve depois uma apresentação marcada para a edição de 1948 do Festival de Veneza, mas foi retirado da agenda do certame inesperadamente. Acabou por ser testado nas salas norte-americanas nesse ano, mas foi mal recebido pelo público. Receptivo às queixas, o estúdio Republic pediu a Welles para cortar duas bobines do filme e que regravasse a voz dos actores, retirandolhes o sotaque escocês, as principais críticas feitas pelo público. Estes cortes estão rodeados de pormenores mirabolantes, pois no rescaldo da rodagem de Macbeth, Welles partiu para a Europa onde acabou por ficar durante cerca de nove anos antes de voltar a pisar solo americano. Com um filme por editar nas mãos, o estúdio andou atrás de Welles em vários países, onde o realizador estava à procura de cenários e financiamento para o seu próximo projecto: Otelo. Esta versão reduzida estreou em 1950, a contragosto de Welles e com críticas bastante desfavoráveis. Esta foi a versão que continuou a ser vista até aos anos 1980, quando o UCLA Film and Television Archive e a Folger Shakespeare Library se juntaram para restaurar a versão original, sem cortes, de Macbeth. Esta é a versão que hoje se encontra disseminada e que pouco tem a ver com a que teve estreia nos idos anos 1950. 35


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filmagens começaram no verão de 1948, ainda com Lea Padovani no papel de Desdemona (mais tarde, devido aos atrasos na produção, o papel seria entregue a Suzanne Cloutier) e Welles, que já tinha para si o papel de Otelo, tenta convencer Everett Sloane e James Mason a interpretarem Iago. Nenhum dos dois se mostra disponível e Welles convida Micheál MacLiammóir, um dos seus antigos mentores, quando o jovem Orson andou por Dublin onde pisou os primeiros palcos profissionais. Primeiro reticente, sobretudo porque não tinha experiência em cinema, Micheál MacLiammóir acaba por aceitar o convite.

OTHELLO (1952) Mais atribulada do que Macbeth foi a produção de Otelo, que passou por vários países (sobretudo em Marrocos e Itália) e durou cerca de três anos até ser concluída. Tal como no seu filme anterior, Orson Welles volta a interpretar o papel principal desta tragédia de Shakespeare numa produção para a Mercury Productions em parceria com a Les Films Marceau. Tudo começa em 1948, ainda Macbeth estava quente, quando surgem referências na mitologia wellesiana de que o cineasta pretendia encenar Otelo em Edimburgo e avançar com uma adaptação cinematográfica da peça logo a seguir. Nesta altura Orson Welles andava no seu périplo europeu e acabaria por ser em Veneza, quando Macbeth estava prestes a ser apresentado no festival (acabou por não ser apresentado, por razões desconhecidas), que começam as primeiras filmagens de Otelo, com financiamento de um produtor italiano, Montatori Scalera.

Na primavera de 1949 consegue reunir parte do elenco em Paris para leituras e ensaios do argumento. As filmagens prosseguem meses mais tarde nas localidades marroquinas de Mogador e Safi e o filme sofre o primeiro grande abalo e a origem dos atrasos posteriores: Montatori Scalera declara bancarrota e Orson Welles, para não desistir, resolve investir capitais próprios que tem de amealhar trabalhando como actor noutros filmes. É o caso, por exemplo, do célebre Harry Lime, que Welles interpreta em O Terceiro Homem. Em alguns casos, quando filmava filmes de época, chegava a pedir emprestado guarda-roupa para utilizar no seu filme.

De início a produção corria sobre rodas. Welles tinha em mente uma produção grandiosa com cenários de Alexander Trauner inspirados no pintor renascentista Carpaccio e filmagens em locais reais, como palácios, e a utilização de guarda-roupa também próximo do real. As 37


Como tais trabalhos o obrigavam a ausências, mesmo que por vezes curtas, a produção de Otelo acabaria por ficar suspensa durante estes períodos, sendo que o orçamento não parava de aumentar, pois actores e equipa técnica permaneciam nos locais de filmagem até ao regresso do realizador. As filmagens continuaram até Março de 1950, passando por Veneza, Roma, a região da Toscânia e de novo Marrocos. Nos intervalos das rodagens do seu filme e dos filmes de outros, Welles conseguia ainda escrever argumentos para outros projectos. Mais uma fonte de rendimento para o seu projecto. Entre 1950 e 1952 Welles continua a percorrer a Europa, com as bobines de Otelo na bagagem, à procura de financiamento para montar o filme, que acabaria por se tornar na sua própria tragédia, consumidora de dinheiro até não ter sequer fundos para pagar aos seus amigos que lhe emprestavam dinheiro.

cenários, tanto os interiores dos palácios venezianos, como os exteriores dos fortes e praças marroquinas, é magistral e um dos pontos altos de Otelo. E, uma vez mais, o trabalho de som é notável ao longo do filme. Assim se passaram três anos e no final Welles conseguiu transformar a tragédia de três horas de Shakespeare num filme de 90 minutos à custa da sua perseverança. Com estreia mundial na edição de 1952 do Festival de Cannes, Otelo arrebatou a Palma de Ouro (a meias com Dois Réis de Esperança, do italiano Renato Castellani). Esta é uma das três versões conhecidas do filme, a que teve estreia comercial alargada na Europa e que hoje está praticamente fora de circulação e teve lançamento comercial em França nos anos 1990 numa edição em VHS. Para o mercado norte-americano foi apresentada uma outra versão, que estreou nos cinemas em Nova Iorque apenas em 1955. Esta versão não tem grandes alterações em relação à montagem. As principais diferenças surgem na banda sonora, onde a leitura dos créditos finais por parte de Orson Welles foi substituída por créditos escritos e a actriz Suzanne Cloutier foi dobrada por Gudrun Ure, uma actriz que já tinha trabalhado com Welles numa encenação teatral de Otelo. Esta versão chegou a ser lançada comercialmente pela Criterion, numa edição em Laserdisc, mas por questões legais foi retirada do mercado.

Apesar de todos os percalços que envolveram a rodagem, com a mudança de actores e longas ausências, Otelo não fica atrás das grandes obras de Welles, que volta a fazer muito com pouco. Talvez o resultado final não seja o que o cineasta tivesse querido inicialmente, notam-se algumas fraquezas da produção, mas face às dificuldades, esta adaptação de Orson Welles faz jus ao original. A sequência inicial, que junta o funeral de Otelo e Desdemona e a execução de Iago, é um dos momentos de génio de toda a obra de Welles. A forma como utiliza os 38


A terceira versão e que habitualmente circula foi apresentada em 1992 a partir de um restauro do filme supervisionado por Beatrice Welles, filha de Orson. Este restauro, polémico e bastante criticado por acrescentar alguns efeitos sonoros e deixar de fora algumas cenas, baseia-se na versão estreada nos EUA. O facto de ser baseado nesta versão, que vários especialistas na obra de Welles consideram ser pouco fiel às intenções originais do realizador, ao contrário da versão que estreou na Europa, é a origem das principais críticas.

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como o melhor filme de sempre por um conjunto de críticos da Sight and Sound. Nesta época Orson Welles, que já passava um tempo considerável em Espanha, acaba por se estabelecer aí, falando de novos projectos que nunca saíram da sua cabeça.

AS BADALADAS DA MEIA-NOITE (1966) As Badaladas da Meia-Noite foi um dos projectos mais acarinhados por Orson Welles e esteve presente ao longo de toda a sua vida como mais um dos filmes que podia não ter existido. Mas acabou por ser feito, com a ajuda de um produtor espanhol, Emiliano Piedra, e financiamento suíço, quando o cineasta estava a viver em Espanha. Antes de realizar o filme, já Welles tinha levado ao palco uma adaptação de uma peça intitulada Five Kings, uma ideia megalómana que reunia várias obras de Shakespeare numa só (numa primeira versão, encenada em 1939, eram nove as peças shakespearianas que Welles tinha juntado em Five Kings), tendo como personagem principal Falstaff. A última das quais no início da década de 1960, durante cinco noites na Grand Opera House de Belfast. A ideia era levar o espectáculo em digressão, mas Welles desistiu. Mais tarde diria a Keith Baxter, actor que interpretou a personagem de Hal nesta encenação, que as representações de Belfast se destinavam a ensaiar para um futuro filme. Curiosamente Baxter foi o único elemento da peça a participar na adaptação fílmica da mesma.

E foi em Espanha que o cineasta resolveu levar a bom porto as aventuras de Falstaff, personagem que Welles acarinhava bastante e com quem se identificava, por ser alguém que não gostava da modernidade, como ele, recriando a Inglaterra Medieval em várias partes de Espanha, de Madrid ao País Basco. O filme foi rodado no Inverno de 1964-65, entre Setembro de 1964 e Abril de 1965 (com uma pausa entre Dezembro e Fevereiro porque o orçamento acabou), e, como não podia deixar de ser, com algumas dificuldades para a produção: desde um orçamento reduzido para tão megalómano projecto, passando por problemas de saúde que o afectaram e um elenco composto por actores de vários países, alguns dos quais mal dominavam a língua inglesa e estavam disponíveis em horários bastante diversos (Welles chegou a gracejar com estas limitações, admitindo que em algumas cenas em que eram necessários sete dos actores protagonistas no set, foram utilizados figurantes de costas, porque os actores não estavam presentes naquela altura), foram várias as contrariedades de As Badaladas da Meia-Noite.

Contudo, antes de avançar com este projecto, Welles ainda realizaria a adaptação de O Processo, de Franz Kafka, em mais uma produção atribulada, e veria a sua obra-prima O Mundo a Seus Pés ser consagrada 41


A título de exemplo, a famosa cena da batalha contou com cerca de 180 figurantes, mas Welles conseguiu, através da montagem e do recurso a close-ups (alguns destes planos filmados dias depois da rodagem da batalha principal, com poucos actores), dar a sensação de estarem em cena milhares de soldados. Esta cena é hoje vista não só como uma das melhores do filme, mas também como uma das melhores batalhas de sempre do Cinema, tendo inspirado filmes como O Resgate do Soldado Ryan, de Steven Spielberg, ou Henrique V, de Kenneth Branagh.

propondo filmar em simultâneo, nos mesmos cenários (cenários esses que foram baseados na peça produzida no final dos anos 1930) e com o mesmo elenco, uma adaptação de A Ilha do Tesouro, de Robert Louis Stevenson. A adaptação deste clássico de aventuras assinada por Welles nunca chegou a ver a luz do dia, apesar de o produtor a ver como mais vendável do que a adaptação de Shakespeare, apenas serviu de pretexto para Welles avançar com o seu projecto mais querido. Mas anos mais tarde, em 1972, Orson Welles viu-se obrigado a interpretar o papel do pirata Long John Silver numa produção realizada por John Hough, sobre a qual sempre rejeitou qualquer parte na escrita do argumento, ao contrário da suposta versão quer seria filmada em simultâneo com As Badaladas da Meia-Noite.

Para esta versão cinematográfica de Five Kings, que baptizou de As Baladas da Meia-Noite Orson Welles reunira no argumento cinco tragédias de Shakespeare com a presença de Falstaff: a primeira e segunda parte de Henry IV, partes de Richard II, Henry V e diálogos de The Merry Wives of Windsor. Mais do que a personagem de Falstaff, talvez a personagem mais autobiográfica de Welles (que chegou a dizer que As Badaladas da Meia-Noite, a par de O Quarto Mandamento, foi o seu filme mais pessoal), o que interessava ao realizador era a relação de Falstaff com o príncipe Hal, filho de Henrique IV que tem de escolher entre a lealdade ao seu pai e ao seu companheiro de aventuras.

Apesar das contrariedades e desventuras do projecto, alguns actores, como foi o caso de Keith Baxter, revelaram mais tarde que se divertiram bastante durante as filmagens, mesmo admitindo o caos e anarquia que reinavam no modo de trabalhar de Welles. «Por vezes o que parece estar desordenado tem um propósito logístico perfeito. Mas para explicar porque vou alterar uma cena teria de falar durante 10 minutos. Por isso não explico e parece que é um capricho. Quando estou no exterior a posição do sol determina tudo: salto de repente de uma sequência para outra, até mesmo para uma sequência que não estava planeada

Mas talvez o pormenor mais delicioso desta aventura tenha sido o facto de Orson Welles ter convencido Emiliano Piedra a investir no seu filme, 42


para esse dia, se a luz de repente fica certa para a cena», afirmaria posteriormente o realizador em entrevista, falando sobre as rodagens deste projecto.

esta altura Welles era um quase desconhecido do público nos EUA e o filme só estrearia no seu país natal mais tarde), mas hoje em dia As Badaladas da Meia-Noite tem vindo a ser reavaliado e é visto por muitos como um dos pontos altos da carreira do realizador, não só enquanto cineasta, mas também como actor. Há até quem considere esta a melhor adaptação de Shakespeare de sempre.

Depois de concluídas as filmagens, o filme passou por algumas dificuldades de pós-produção, sobretudo no que diz respeito ao som, uma vez que alguns dos actores principais, como foi o caso de Fernando Rey e Marina Vlady, tiveram de ser dobrados posteriormente, devido ao forte sotaque. As dificuldades da captação do som devem-se, uma vez mais, à falta de orçamento, que afectaram a sua gravação durante as filmagens e tornaram alguns dos diálogos de difícil compreensão. A falta de qualidade do som foi, aliás, uma das principais críticas que foram apontadas ao projecto quando este foi apresentado. O filme estreou em 1966, tendo sido apresentado em Cannes onde não conquistou nenhum prémio, apesar da recepção favorável sobretudo pela crítica europeia. A presença do filme de Welles no festival aconteceu porque um dos responsáveis do certame teve acesso a uma primeira montagem e quis tê-lo na edição de 1966 do evento, o que obrigou Orson Welles a apressar a fase de montagem e a prepará-la antes do que pretendia.

Quanto a Welles, numa entrevista que deu à BBC em 1982 considerou-o o seu filme favorito. «Se quisesse entrar no Céu a partir de um filme, era este que eu apresentaria», sublinhou, acrescentando que foi o filme em que mais atingiu o que pretendia.

De início o filme não foi bem recebido pela crítica norte-americana (por 43


Título nacional: Macbeth Realização: Orson Welles

MACBETH

Elenco: Orson Welles, Jeanette Nolan, Dan O’Herlihy

1948 PEDRO MIGUEL FERNANDES

Foram precisos quase dez anos após Orson Welles ter chegado a Hollywood para que o realizador levasse ao grande ecrã uma obra de William Shakespeare. E que melhor estreia do que adaptar Macbeth, a peça que lhe deu fama na comunidade teatral da Nova Iorque dos anos 1930, numa encenação histórica interpretada por actores negros e com o universo do vudu em pano de fundo.

Filmado com um orçamento reduzido (a produção pertenceu à Republic Pictures, um estúdio especializado em produções de baixo orçamento que tentava no final da década de 1940 apostar em produções mais ambiciosas), visível nos parcos cenários, por exemplo, a adaptação que Welles faz de Macbeth é muito marcada por essas limitações, mas o cineasta conseguiu sair por cima. Além de uma enorme prestação no papel principal, com a loucura da personagem sempre presente no olhar demente de Macbeth, todas as limitações acabam por resultar a seu favor. E basta pensar na utilização do nevoeiro ao longo de todo o filme, que tanto serve para dar força à narrativa como para esconder, se assim se pode dizer, as eventuais fragilidades dos cenários. E o nevoeiro, tanto como o olhar de loucura de Macbeth, é um elemento fulcral desta adaptação.

Mas esta adaptação a tragédia do bardo inglês regressa às origens escocesas, apesar de Welles ter introduzido o seu cunho pessoal no material original, quiçá ainda utilizando resquícios da sua experiência na tal famosa adaptação, nomeadamente na importância que é dada ao trio de bruxas que está bastante presente ao longo da peça, assim como no evidente confronto entre estas forças pagãs e a igreja, representada na figura de um padre, personagem que não existe no texto original.

“(...)todas as limitações acabam por resultar a seu favor.”

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THE TRAGEDY OF OTHELLO: THE MOOR OF VENICE

Título nacional: Otelo Realização: Orson Welles Elenco: Orson Welles, Micheál MacLiammóir, Robert Coote

1952 PEDRO MIGUEL FERNANDES

Segunda de três adaptações de William Shakespeare assinadas por Orson Welles, Otelo foi o filme realizado que este realizou a seguir a Macbeth, mas teve uma produção bastante atribulada, com três anos de filmagens em diversos países, de Marrocos a Itália, passando pelo Chipre, e com grandes intervalos entre as rodagens. O resultado podia ser catastrófico, mas não foi e uma vez mais o génio do realizador saiu por cima.

câmara de Welles circula nos corredores dos cenários que utiliza nesta adaptação, tornando o espaço de Otelo quase como uma personagem de direito próprio. Como acontece nas outras duas adaptações que Welles fez de peças de Shakespeare, as interpretações são excepcionais e a par do magnífico Otelo de Welles (que começa o filme como o amante forte de Desdemona e líder de um exército e acaba frágil e destroçado com a morte da sua amada que julga tê-lo traído com um dos seus companheiros de armas), não há como não reparar no excelente Iago interpretado pelo actor irlandês Micheál MacLiammóir, que lançou Welles no universo do teatro profissional quando o cineasta, ainda jovem, passou brevemente por Dublin. Mesmo fora do seu habitat natural, o palco, MacLiammóir consegue brilhar.

Tal como na adaptação de Shakespeare que tinha feito em 1949, Welles volta a acumular o papel de realizador e actor principal. Mas desta vez os cenários já não são tão minimalistas como em Macbeth e um dos pontos fortes de Otelo, mesmo que com os problemas de rodagem que surgiram ao longo dos três anos de produção, é precisamente a forma como o cineasta utiliza os cenários reais (os palácios venezianos e as praças marroquinas são bons exemplos disso). E é belíssima a forma como a

“(...)o génio do realizador saiu por cima”

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Título nacional: As Badaladas da Meia-Noite Realização: Orson Welles

CAMPANADAS A MEDIANOCHE

Elenco: Orson Welles, Jeanne Moreau, Margaret Rutherford

1965 PEDRO MIGUEL FERNANDES

Rodado em Espanha, onde Orson Welles tinha assentado arraiais no início da década de 1960, As Badaladas da Meia-Noite foi um dos seus projectos mais ambiciosos a partir da obra de William Shakespeare. Reunindo partes de diversas peças do dramaturgo inglês, este foi o último grande empreendimento do cineasta, que nunca mais conseguiu levar a bom porto uma longa de ficção.

shakespeariana uma questão que já estava presente nas duas outras adaptações, a luta pelo poder que acaba por afectar profundamente quem utiliza a coroa. O menos teatral dos três títulos de Shakespeare filmados por Welles, As Badaladas da Meia-Noite tem tudo: um elenco internacional, cenários interiores grandiosos (como é o caso do castelo de Henrique IV, onde a amplitude do espaço da uma maior carga de solidão ao velho rei) e uma cena de batalha das mais fortes e sangrentas de sempre, que com as devidas distâncias nos faz lembrar de filmes mais recentes. Para não ir tão longe no tempo, lembramo-nos à cabeça das adaptações de Tolkien assinadas por Peter Jackson. A grande diferença aqui é que Welles fez mais, com uma maior carga dramática, com (muito) menos.

No centro de As Badaladas da Meia-Noite está John Falstaff (interpretado pelo próprio Welles), uma personagem presente em três peças de Shakespeare, mas que aqui ganha o papel de destaque: um indigente, amigo do jovem rebelde príncipe Hal, antes de este se tornar no futuro rei de Inglaterra, Henrique V. Além da relação fraternal entre estas duas personagens, que tem um enorme volte-face quando Hal chega ao poder, o filme de Welles volta a abordar neste tomo final da sua trilogia

“(...)o último grande empreendimento do cineasta(...)”

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A FICÇÃO E A REALIDADE, SEGUNDO WELLES DIANA MARTINS

Orson Welles, homem de vários talentos, tinha uma grande paixão e admiração pelo mundo da ilusão e magia. Conta a história que este gosto lhe surgiu do pai, que lhe incutiu este interesse, depois de nos anos 20 ter aprendido grande parte dos seus truques com o próprio Harry Houdini, mágico de renome considerado o pai da magia moderna. Com pouco mais de 20 anos Welles fundou, juntamente com o produtor John Houseman, o Mercury Theatre, onde decorreram algumas das mais importantes produções da época, como Fausto de Marlowe ou Macbeth de William Shakespeare. Este gosto perdurou e foi-se desenvolvendo ao longo dos tempos, acompanhando a sua carreira de ator, realizador e produtor, marcando presença regular em diversos programas de televisão, demonstrando o seus truques. Para Welles, a concepção mágica da arte, cinema ou entretenimento consistia em esbater todas as fronteiras entre a realidade e a ilusão, “abolindo até mesmo a própria possibilidade de qualquer solução na mente do espectador”, escreve Welles no prefácio do livro de Bruce Elliot, escritor americano conhecido pelas suas obras de mistério e ficção.

1976 e 1985, onde este executava vários truques para a câmara, com a promessa de que nenhum truque de fotografia era utilizado, sendo uma reflexão final sobre os limites da ficção e realidade. Após a sua morte em 1985, a sua companheira e colaboradora, Oja Kodar, doou vários filmes inacabados (incluindo o famoso Orson Welles' Magic Show) ao Museu do Cinema de Munique, para que preservassem e restaurassem as várias obras. Em 2000, o Museu editou uma curta, compilando todas as suas obras inacabadas, que tem sido mostrada em vários festivais. Good evening, ladies and gentleman. My name is Orson Welles. I am an actor. I am a writer. I am a producer. I am a director. I am a magician. I appear onstage and on the radio. Why are there so many of me and so few of you? Orson Welles

Vários filmes demonstram a sua habilidade para a magia, incluindo O Quarto Mandamento (1942), Follow the Boys (1944), Magic Trick (1953) ou Casino Royale (1967). Fica ainda por estrear o Orson Welles' Magic Show, programa de televisão inacabado de Orson Welles, filmado entre 49


MR. ARKADIN / CONFIDENTIAL REPORT

Título nacional: Relatório Confidencial Realização: Orson Welles Elenco: Orson Welles, Robert Arden, Paola Mori

1955 JOÃO PAULO COSTA

Relatório Confidencial foi visto por Orson Welles como um dos seus maiores falhanços, não propriamente pelo trabalho desenvolvido, mas porque foi afastado do processo de montagem e o filme que havia idealizado foi retalhado de tal forma que se chegaram a produzir pelo menos sete versões diferentes para distribuição em países distintos. Depois de recuperar material existente nas mais diversas versões, a Criterion Collection finalizou em 2006 uma versão de 106 minutos que se crê ser até hoje a mais próxima daquilo que o seu autor havia idealizado.

duvidosas e alguém que enriqueceu de forma obscura, entre o roubo e o tráfico de armas, desta vez juntos numa única personagem, o Sr. Arkadin do título original, a quem Welles dá corpo numa das suas típicas performances “maiores que a vida”. O enredo de Relatório Confidencial, tal como acontecia com regularidade no universo do film noir nem sempre é claro, nem isso é mais importante do que as constantes reviravoltas ou o estilo da realização, e nesse aspecto, mesmo não sendo um dos melhores exemplos da genialidade do seu autor, este título possui qualidades mais do que suficientes para o tornarem num excelente visionamento. O seu espírito geral é leve e bem humorado, o pano de fundo que percorre a Europa, África ou América do Sul é variado, e o mistério é suficientemente denso para nos prender a atenção até ao último segundo.

Misturando elementos de outros trabalhos de Welles, de O Mundo a Seus Pés a O Terceiro Homem (que, apesar de não ter sido originado pelo próprio, foi posteriormente adaptado no seu programa de rádio, numa série de aventuras sobre Harry Lime, a personagem que interpretou), em Relatório Confidencial voltamos a encontrar um magnata de morais

“(...)qualidades mais do que suficientes(...)”

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Título nacional: O Processo Realização: Orson Welles

LE PROCÈS / THE TRIAL

Elenco: Anthony Perkins, Jeanne Moreau, Romy Schneider, Orson Welles

1962 FILIPE LOPES

Um dia, Joseph K. (Anthony Perkins) é acordado por um grupo de pessoas que lhe dão ordem de prisão por ter cometido um crime. Não sabe que crime foi, mas será provavelmente condenado por ele. Este é, grosso modo, o início de um dos livros da minha vida. E é também o início de um dos filmes mais complexos do genial Orson Welles. Adaptar qualquer obra de Franz Kafka é sinal de temeridade, mas esta em particular é de um arrojo quase sem limites. Digo isto não apenas por O Processo fazer parte de um lote de obras literárias tidas quase como inadaptáveis ao cinema, mas porque por um lado se trata de uma história que esconde muito mais do que mostra, e a capacidade para esconder com elevação não está ao alcance de qualquer um e, por outro, porque o livro conta tanta coisa “não contando nada” aos leitores menos abertos ao universo kafkiano, funcionando como um caleidoscópio que esconde e mostra significados diferentes consoante quem o lê, que se poderia antever não ser nada

fácil colocar as palavras em imagens. Não o terá sido. E o resultado final também não o é. Nem de fácil visionamento, nem de fácil digestão. É, sim, um pouco como a história que conta, complexo e labiríntico, no qual o protagonista (e nós com ele) se vê enredado numa espiral de burocracia surreal, insólita e sem sentido, que extravasa para o absurdo da existência humana. A escolha dos décors, por vezes de um estilo acentuadamente barroco, da fotografia monocromática, ou da posição pronunciadamente elevada dos que detêm o poder, nada é fruto do acaso. Tudo nos leva a acreditar que somos culpados, pois somos nós as pessoas pequenas a entrar por portas enormes. Não sabemos o que fizemos, mas somos culpados. Tal como na vida. E é perfeito!

“(...)um arrojo quase sem limites.”

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Título nacional: F de Fraude Realização: Orson Welles

F FOR FAKE

Elenco: Orson Welles, Oja Kodar, Joseph Cotton

1974 SARA GALVÃO

O último “grande” filme de Welles não é tanto um documentário como um ensaio fílmico; com uma montagem frenética, confusa e altamente manipuladora (no fundo um supremo manguito ao cinema verité dos anos 60), o filme contava, de maneira fragmentada e aparentemente desordenada, a história de Elmyr de Hory, falsificador de pinturas, e do seu biógrafo Clifford Irving, falsificador de biografias. Pelo meio ainda há tempo para falar de magia, truques, fumo e sombras, o estranho Howard Hughes, como Welles conseguiu entrar no mundo do entretenimento através de mentiras, e intermináveis reflexões filosóficas sobre o que é Arte, o que faz algo um original na era da reprodução mecânica, e, claro, como justificar a existência de peritos quando são tão facilmente enganados por um mestre falsificador.

e olho para o negócio e oportunidade que escapam completamente ao pintor húngaro. Por acidente o escândalo da sua biografia “autorizada” de Howard Hughes explode enquanto Welles e a sua equipa filmam em Ibiza, mas note-se que Irving nada diz sobre o caso enquanto as câmaras rolam. Uma crítica ao perito e ao conceito de originalidade (um pontapé bem forte contra a teoria de auteur, da qual Welles é “vítima”), assim como uma quebra de confiança entre o realizador e o seu público (se bem que não por falta de aviso), F de Fraude está imbuído das inovações técnicas e narrativas que chegam à América do outro lado do Atlântico, sobretudo da Nouvelle Vague e Godard. Uma análise detalhada da montagem do filme mostram que, de facto, nada pode ser garantido como absoluta verdade, já que o sentido nasce de justaposições muitas vezes forçadas, e sempre criativas, entre peças de entrevistas e arquivo, possivelmente nada relacionados entre si. Estará Welles a fazer-nos questionar o que vemos no ecrã? Numa época tão fortemente marcada por propaganda e manipulação dos media nos Estados Unidos (de lembrar que estamos nos últimos anos da Guerra do Vietname), surge a hora de uma audiência mais desconfiada sobre o que passa como verdade nos meios de comunicação - e uma longa distância das pessoas que fugiram aterrorizadas para as montanhas aquando da infame transmissão da Guerra dos Mundos por Welles.

Pegar no género cinematográfico tradicionalmente considerado um oráculo de verdade, o documentário, utilizá-lo para contar a história de duas personagens que vivem da mentira, e mais, (spoiler alert) agarrar em 20 minutos de um filme real e inventar toda uma ficção, mostram que Welles ainda tinha trunfos na manga no fim de uma carreira que começou fulminante e foi diminuindo de intensidade à medida que a experiência do cinismo dos estúdios quase apagou a chama do génrio. F de Fraude torna-se assim um filme de culto, e um claro precursor da idade de ouro do mockumentário que viria nos vizinhos anos 80. Welles não tem medo de mostrar o que pensa sobre “peritos”, nem se acanha de heroicizar aqueles que os conseguiram enganar com as suas artimanhas, identificando-se ele mesmo como um Mestre de Enganos. Elmyr é carismático, talentoso, e sobretudo cuidadoso ao nunca admitir que tenha vendido uma só obra de arte falsa. As suas falsificações são vistas mais como partidas, gozos premeditados aos grandes museus que julgam tudo saber sobre Arte, do que como negócios obscuros. Irving, pelo contrário, aparece retratado como possuidor de uma malícia

Num certo momento no filme, Welles conta a história da primeira vez que um homem se sentou e desenhou algo na poeira do chão, e como o diabo lhe sussurrou ao ouvido: É bonito, mas... é arte? Talvez o cineasta tenha tido dúvidas durante certos momentos da sua carreira, mas em relação a F de Fraude, dúvidas não são aceites, com peritos ou sem eles: é arte sim senhor, e recomenda-se. “(...)uma montagem frenética, confusa e altamente manipuladora(...)” 53


OS FILMES QUE NUNCA FORAM JOÃO PAULO COSTA

Grande parte da carreira de Orson Welles fora de Hollywood foi marcada pelas dificuldades em angariar dinheiro para os seus muitos projectos. Muitos deles foram acabados a custo, ora com uma série de financiadores privados, ora com fundos recebidos pelo próprio Welles em inúmeros trabalhos em que aceitou participar como actor apenas para receber o seu cheque chorudo. Ainda assim, muitos outros filmes ficaram por concretizar, alguns deles iniciados mas nunca finalizados, e outros que não saíram nunca do papel. Não é de estranhar por isso que, 30 anos depois da sua morte, ainda existam projectos antigos a ser recuperados por historiadores ou restauradores cinematográficos. Já noutras páginas falámos da sua tentativa frustrada de adaptar O Coração das Trevas, mas o leitor mais atento terá certamente ouvido notícias recentes que deram conta da abertura de uma campanha de crowdfunding para angariar verbas com vista à conclusão de The Other Side of the Wind, filme que começou a ser rodado em 1970 com John Huston como protagonista, dando corpo a um realizador a braços com um último filme que pretende realizar, mas que Welles nunca conseguiu finalizar, isto apesar de ter chegado a afirmar estar mais de 90% filmado. Entre o restante elenco incluía-se o também realizador Peter Bogdanovich, confidente próximo de Welles, e que hoje em dia é um dos principais responsáveis pela sua recuperação, depois de complicações legais com a produção terem apreendido os negativos originais durante décadas.


Apesar da tentativa gorada de ter The Other Side of the Wind pronto a tempo das comemorações do 100º aniversário do nascimento do realizador, tudo indica que a recuperação irá mesmo avançar, e em breve o filme será dado a mostrar ao Mundo. Pelas imagens já disponíveis, The Other Side of the Wind mantém o registo mais experimental já presente em trabalhos do realizador como F de Fraude, com Welles a continuar a brincar com o Cinema tal como havia feito desde os seus primeiros trabalhos, explorando as suas potencialidades até ao fim. A curiosidade de ver essa figura maior do que a vida que era John Huston a fazer de uma espécie de Orson Welles naquele que promete ser o mais autobiográfico dos seus filmes é também imensa.

Wellesiana, escrito de acordo com as possibilidades financeiras, da disponibilidade dos décors e dos actores, numa epopeia que se estendeu do México até Espanha e Itália, com Welles a conseguir terminar todas as cenas de Quixote até à morte de Reiguera em 1969. Nos início da década de 1990, o realizador espanhol Jesús Franco conseguiu adquirir o negativo e os direitos para montar uma versão do filme, lançada em 1992 com reacções maioritariamente negativas por parte dos críticos. Aparentemente, existem 45 minutos editados pelo próprio Welles que são referidos por quem os viu como bastante superiores aos 118 minutos da versão de Franco, onde o espírito da obra de Cervantes misturado com a energia criativa de Welles prometiam ser absolutamente explosivos.

Mas além de The Other Side of the Wind, outros projectos de Welles nunca chegaram realmente a ser terminados pelo próprio. Um dos mais famosos, claro, é a sua versão de Dom Quixote que começou a ser rodado em meados da década de 1950 e foi sendo trabalhado por Welles até à sua morte. Tendo aparentemente começado como um projecto de 30 minutos para televisão, foi depois expandido para o formato de longametragem quando a CBS cancelou os seus planos, descontentes que estavam com a abordagem do realizador. Os actores Francisco Reiguera e Akim Tamiroff foram escolhidos para dar corpo a Quixote e Sancho Pança respectivamente, e o argumento foi sendo improvisado à boa maneira

Mas entre as muitas produções “perdidas” de Welles, poucas terão uma história tão misteriosa como a sua versão de O Mercador de Veneza, naquela que seria mais uma incursão no universo de Shakespeare. Dando-se a si próprio as honras de protagonista, o projecto partiu mais uma vez como uma produção televisiva, mas fora uma vez mais cancelado pela CBS. Depois de passar por novas atribulações, numa rodagem que começou em Veneza mas foi posteriormente transferida para Dubrovnik por questões financeiras, o filme ficou efectivamente pronto e chegou a ser projectado em sessões privadas, até que... duas das três bobinas terão simplesmente desaparecido após uma dessas 56


exibições. Numa obra decididamente destinada a este tipo de convulsões, o desaparecimento total acaba por se revelar quase como um episódio lógico, mas muitos outros exemplos existem de trabalhos que Welles não conseguiu terminar pelas mais diversas razões. Por exemplo, partiu de Welles a ideia original de O Barba Azul, onde este iria dirigir Charlie Chaplin como protagonista. Mas depois de chegar à conclusão de que não queria ser dirigido por outro realizador que não ele próprio, Chaplin adquiriu os direitos da história de Welles e escreveu o argumento, dirigindo-se nesse título excepcional onde Welles acaba surgindo apenas creditado como o autor da ideia original. Outros projectos, como a adaptação da sua própria versão musical para teatro de A Volta ao Mundo em 80 Dias ou Cyrano de Bergerac (que Welles passou meses a escrever) ficaram na gaveta por falta de financiamento, e outros ainda ficaram por terra por falta de interesse do próprio em levá-los em diante, como um segmento do filme Histoires Extraordinaires, que acabou por ser assinado por Fellini, Roger Vadim e Louis Malle. Se a obra realmente concluída por Orson Welles é já por si bastante rica, tentemos por um momento imaginar todos os filmes que terão ficado por fazer, e que provavelmente tornariam ainda mais fascinante não só a carreira do realizador, como toda a história do Cinema.

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O MONSTRO DIANTE DAS CÂMARAS JOÃO PAULO COSTA

Por muito que hoje o lugar de Orson Welles como um dos realizadores de cinema mais influentes e talentosos seja um dado quase indiscutível, não podemos esquecer a sua outra faceta, na realidade mais evidente, também porque mais nitidamente visível: a de actor. Dono de uma personalidade natural a todos os títulos singular, Welles conseguia por via da sua voz e fisicalidade, impôr uma grande presença diante de qualquer companheiro de cena. As suas raízes teatrais tê-lo-ão ensinado tudo o que havia para saber acerca da arte da representação, e a sua posterior experiência primeiro como encenador e mais tarde como realizador, deram-lhe a necessária visão exterior, sabendo na perfeição o seu lugar em cena, fosse no palco ou no enquadramento, onde se revelava um verdadeiro monstro da representação. A verdade é que à custa disso, e também de uma reputação granjeada ao longo dos anos, Orson Welles trabalhou como actor com alguns realizadores de peso. O seu papel porventura mais marcante - naquele que será também o melhor dos filmes em que participou sem realizar - terá surgido em 1949 quando deu corpo ao mítico Harry Lime em O Terceiro Homem, um traficante de penicilina de moral reprovadora, mas que mais não era no fundo do que o espelho do Mundo que habitava, destruído que estava pela Segunda Grande Guerra, onde o extermínio de milhões se encontrava bem presente na consciência colectiva. Ainda hoje


realizadores - outro exemplo famoso enquanto rodava David e Golias para Richard Pottier em 1960, fez questão de reescrever os diálogos da sua personagem, King Saul, mas mais do que isso, obrigou a produção a rodar as suas cenas apenas ao final do dia, para conseguir durante as horas anteriores trabalhar no seu próprio filme como realizador, que na altura era a versão, nunca verdadeiramente terminada, de Dom Quixote. Multifacetado, sempre disponível a qualquer espécie de transformação física para interpretar as suas personagens (excepto perder peso), Welles acabou por trabalhar como actor ao longo da sua carreira com gente como Richard Fleischer (Drama no Espelho), John Huston (Moby Dick, A Carta do Kremlin), Pier Paolo Pasolini (La Ricotta), Abel Gance (Austerlitz), Martin Ritt (Paixões que Escaldam), Mike Nichols (Artigo 22) ou Brian De Palma (O Super-Mágico). Martin Scorsese terá chegado mesmo a considerar contratá-lo para o papel de Jerry em O Rei da Comédia, mas tê-lo-à preterido em detrimento de Jerry Lewis por achar que na época (1981), Welles já não era uma cara suficientemente reconhecida no mundo do espectáculo pelo público mais jovem, tendo então optado por Jerry Lewis, que não desiludiu. Numa carreira com mais de uma centena de filmes como actor, seguem-se nas páginas seguintes alguns pequenos exemplos da extensa filmografia de Orson Welles diante das objectivas, que se estendeu das complexas produções de Holllywood aos mais esquecíveis filmes e baixo orçamento.

há quem insista que Welles fez questão de dirigir as suas próprias cenas, bem como criar os seus próprios diálogos, embora pareça claro que o realizador Carol Reed e o escritor Graham Greene foram os principais responsáveis pelas suas respectivas funções no produto final - ainda que o agora famoso discurso de Harry Lime sobre os relógios de cuco suíços tenham sido realmente improvisados pelo próprio Welles, mas por necessidade de acrescentar algumas deixas de diálogos a uma cena, numa altura em que o Greene não se encontrava presente no plateau. Seja como for são inúmeras as histórias, algumas delas possivelmente com maior grau de verosimilhança do que outras, em que Orson Welles acabou a dirigir cenas de filmes em que apenas a sua presença como actor seria pretendida - por exemplo, apesar de surgir “somente” creditado como membro do elenco, argumentista e produtor de A Jornada do Medo (1943), Welles acabou por assumir as rédeas da realização de algumas das cenas mais importantes, sobrepondo a sua visão à do realizador Norman Foster, que ainda assim aceitou de bom grado os conselhos do seu protagonista e na realidade seu patrão, mantendo os dois uma relação de amizade ao longo dos anos. Pior seria quando, anos mais tarde, Welles se viu forçado a aceitar papéis por dinheiro e, sem o poder que tinha como a verdadeira força criativa e financeira por detrás de A Jornada do Medo, acabou por entrar em conflito com os 59


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Título nacional: O Terceiro Homem Realização: Carol Reed

THE THIRD MAN

Elenco: Orson Welles, Joseph Cotten, Alida Valli

1949 PEDRO MIGUEL FERNANDES

No final dos anos 1940 uma dupla de produtores, o norte-americano David Selznick e o britânico Alexander Korda, dois gigantes do Cinema à época, cada um do seu lado do Atlântico, resolveu firmar uma parceria para uma série de filmes. O Terceiro Homem, a partir de um argumento de Graham Greene baseado no seu romance homónimo e realizado por Carol Reed, seria a primeira e última das produções da dupla. São pormenores destes que fazem mitos e o filme de Carol Reed, o seu melhor, é um daqueles que ficam para a História por tudo o que os rodeia. E Orson Welles é uma figura central neste mito, com uma das suas criações maiores, sempre envolta em mistério e na penumbra das ruas destruídas da Viena do pós-II Guerra: Harry Lime.

sinistras cidades criadas pelos cineastas do Expressionismo alemão, na década de 1920, o que é conseguido também na forma como a câmara é colocada, quase sempre em planos oblíquos. Este recurso acaba por ser um truque que nos ajuda a embrenhar na sensação de confusão em que se vê mergulhada a personagem de Joseph Cotten, sempre de um lado para o outro, sem saber em quem ou no que acreditar. De realçar que sendo O Terceiro Homem um excelente exemplo do noir, com todas as características do género, não podemos deixar de dar razão a quem considera este um dos primeiros títulos sobre a Guerra Fria. Ao retratar uma cidade dividida em quatro, consequência do final da II Guerra Mundial, Carol Reed mostra já o clima que iria surgir na Europa até final dos anos 1980 e início da década de 1990. E todas as personagens neste filme acabam por estar sujeitas já a essa divisão, pois estão circunscritas, de certa forma, à zona em que se encontram. Já para não falar na relação entre os militares das quatro potências, que têm de conviver no mesmo espaço e respeitar as regras de cada um.

O Harry Lime de Welles é uma daquelas personagens que ficam na memória, mesmo que não surjam no ecrã a não ser no último terço da fita, depois de muitas reviravoltas no argumento. Com poucos escrúpulos, Harry Lime é o cabecilha de uma rede de criminosos que se dedica ao contrabando de penicilina, um bem escasso naquele período, que rouba a um hospital local e altera para obter o máximo de lucro, «limpo de impostos», como faz questão de referir a um amigo de infância (interpretado por Joseph Cotten, amigo de longa data de Welles, e personagem principal) que tenta atrair para o esquema.

Todos estes pormenores estão na obra-prima de Carol Reed, onde não há heróis, como diria Harry Lime a Holly Martins quando os dois se encontram para justificar as suas acções: «What did you want me to do? Be reasonable. You didn't expect me to give myself up... 'It's a far, far better thing that I do.' The old limelight. The fall of the curtain. Oh, Holly, you and I aren't heroes. The world doesn't make any heroes outside of your stories». E nem Holly consegue ser o típico herói, pois a sua imagem é manchada pela forma como lida com todo o caso, sobretudo a partir do momento em que se apaixona por Anna Schmidt (Alida Valli), a amante de Lime.

Como muitos dos filmes rodados em cidades europeias a seguir à II Guerra Mundial, O Terceiro Homem faz um excelente uso das ruínas de Viena. As sombras de Harry e Holly Martins, o tal amigo que é atraído por uma possibilidade novo começo, ganham outra força nas ruas destruídas da capital austríaca, culminando na perseguição final nos esgotos da cidade, talvez uma das mais bem conseguidas caçadas ao homem da Sétima Arte, que termina com Harry transformado num rato aprisionado a um canto, sem hipótese de fuga. Esta Viena não é muito diferente das

Por tudo isto e muito mais (a fabulosa banda sonora assinada por Anton Karas, por exemplo, que escapou ao texto) O Terceiro Homem é um dos filmes mais perfeitos da História do Cinema. “(...)é um daqueles que ficam para a História(...)” 61


Título nacional: O Génio do Mal Realização: Richard Fleischer

COMPULSION

Elenco: Dean Stockwell, Bradford Dillman, Orson Welles

1959 JOÃO PAULO COSTA

Versão ficcionada de um sinistro acontecimento real, O Génio do Mal conta a história de dois jovens adultos de famílias abastadas, mentes particularmente extraordinárias mas perturbadas, que decidiram assassinar um jovem rapaz tendo como justificação uma experiência científica. Da apresentação das personagens e da sua relação, passando pelo homicídio (nunca visto), consequente investigação e julgamento, Richard Fleischer aborda o seu material sem recorrer a grande fogo-deartifício dramático, preferindo uma abordagem mais contida, deixando que sejam as próprias personagens a criar a tensão.

do seu lado, mesmo conhecendo de antemão os terríveis actos por ele cometidos. Orson Welles (novamente irreconhecível), que aparece após mais de uma hora de duração como o advogado de defesa dos jovens, tem ao mesmo tempo uma interpretação louvável mas também a função de elemento (excessivamente) moral, quando a narrativa se transforma no último terço e vira um filme de tribunal de condenação da pena de morte – e é pena, pois é aqui que se revelam as maiores fragilidades de O Génio do Mal, que deixa de lado a subtileza e se torna numa película igual a tantas outras.

E o trabalho do elenco é todo ele particularmente interessante, de onde se destaca um muito jovem Dean Stockwell como Judd Steiner, um dos dois homicidas. A luta interior com a sua mente perturbada é fascinante de ver, criando no espectador um desconforto real, deixando-o muitas vezes “(...)uma interpretação louvável(...)”

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Título nacional: Artigo 22 Realização: Mike Nichols

CATCH-22

Elenco: Alan Arkin, Martin Balsam, Jon Voight

1970 JOÃO PAULO COSTA

dos seus títulos visualmente mais apurados. Artigo 22 pertence a essa galeria de comédias bélicas da época, que usavam conflitos históricos para confrontar os fantasmas da actualidade (a Guerra Fria, o Vietname, o crescente império capitalista, a burocracia em geral...).

Depois do sucesso surpreendente dos seus dois primeiros trabalhos, Quem Tem Medo de Virginia Woolf? e A Primeira Noite, Mike Nichols prosseguiu a carreira com esta história de um piloto da Força Aérea norteamericana durante a Segunda Guerra Mundial (Alan Arkin) desesperado por voltar para casa, nem que para tal tenha de ser dado como louco - e mesmo essa tarefa não se adivinha nada fácil, devido à existência do bizarro Artigo 22.

O elenco recheado de nomes de peso é absolutamente impagável (para além de Arkin, os insanos Martin Balsam e Jon Voight ou o hilariante Anthony Perkins roubam as cenas que protagonizam), e Orson Welles encaixa que nem uma luva, dando corpo ao General Dreedle que, sempre acompanhado de uma loira voluptuosa e um irritante cunhado que insiste em tratá-lo por pai, tem uma tendência por querer executar militares irresponsáveis. O seu timing cómico é irrepreensível, as suas poucas cenas muito divertidas num filme recheado de momentos maravilhosos.

Alternando entre a comédia mais absurda imaginável (seja na encenação de sequências completamente surreais, seja nos diálogos recheados de trocadilhos) e o mais incomodativo drama humano, o filme desenvolve-se por caminhos imprevisíveis, com Nichols a explorar de forma bastante curiosa a transição entre cenas, entre a realidade e os delírios do seu protagonista, e toda a confusão do palco de guerra, naquele que é um

“(...)o filme desenvolve-se por caminhos imprevisíveis(...)”

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Título nacional: Relatório Confidencial Realização: Ken Hughes, John Huston, Joseph Mcgrath,

CASINO ROYALE

Robert Parrish e Richard Talmadge Elenco: Peter Sellers, David Niven, Orson Welles

1967 PEDRO SOARES

Em 1967, Sean Connery era um ai-Jesus no papel de James Bond. Por isso, a tentativa de realizar Casino Royale por parte de outra produtora era suicídio certo se não contasse com o actor escocês. Assim, a solução foi filmar uma paródia aos filmes do espião 007. Contudo, um grupo de cinco realizadores e de dez argumentistas não poderia agoirar nada de bom.

Sir James Bond, reformado, é um velho gago, de ideias próprias e até celibatário. Contudo, é ele a última solução para derrotar a organização secreta SMERSH, tendo que treinar uma nova remessa de Bonds. Casino Royale é uma paródia metarreferencial ao espião irresistível, que ganha pontos em três pormenores: a banda-sonora, com Herb Alpert e Dusty Springfield; os créditos iniciais, a homenagear Saul Bass; e o carácter cénico que funde o Metropolis com o surrealismo de Fantasia. Não é um James Bond oficial, mas é um filme obrigatório para todos os fãs do espião ao serviço de Sua Majestade, que junta diante das câmaras uma série de estrelas da época, de John Huston a Orson Welles, passando por Jean-Paul Belmondo ou um muito jovem Woody Allen.

Com um vasto leque de actores conhecidos no elenco, o resultado final foi uma mistura de James Bond com Austin Powers e Jacques Clouseau - uma intriga “exageradamente exagerada”, de estereótipos e caricaturas de espionagem em cenas caóticas. Contudo, Casino Royale não deixa de respirar toda a essência do espião 007 e é esse o seu trunfo. David Niven encarna o James Bond original, mas que é o oposto do que estamos habituados. Apesar dos seus atributos no campo da espionagem,

“(...) uma mistura de James Bond com Austin Powers e Jacques Clouseau (...)”

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Título nacional: Um Homem para a Eternidade Realização: Fred Zinnemann

A MAN FOR ALL SEASONS

Elenco: Paul Scofield, Wendy Hiller, Robert Shaw, Orson Welles

1966 DIANA MARTINS

Um Homem para a Eternidade é uma história sobre um homem de princípios. Passado no século XVI, o filme remete-nos para a corte de Henrique VIII (Robert Shaw), ainda casado com Catarina de Aragão. Para se divorciar da esposa e conseguir casar com Ana Bolena, o rei procura obter o apoio da aristocracia, incluindo de Sir Thomas Moore (Paul Scofield), homem de confiança do rei e devoto católico. Discordando da sua decisão, Moore depara-se com escolhas difíceis: deverá atuar de acordo com os seus princípios e sofrer a ira do rei ou deverá abandonar as suas crenças e religião e coadunar com as decisões deste? Fred Zinnemann realiza com mestria e sensatez, fazendo da adaptação da peça de Robert Bolt uma obra de época sólida e um estudo exemplar sobre a integridade e consciência humana, mantendo um equilíbro entre um estado de graça e elegância, e uma inteligência voraz. Acrescem ainda os desempenhos de Paul Scofield, exemplar, intercalando

entre momentos de temperamento e discrição, sempre com uma sabedoria e humor disciplinado, Orson Welles (Cardinal Wolsey) com os seus pequenos devaneios maléficos ou Wendy Hiller (Lady Alice, mulher de Sir Thomas Moore) numa personagem que não compreende a inteligência e o perigo que Moore corre. Um Homem para a Eternidade ganhou, em 1966, seis prémios da Academia, incluindo Melhor Filme, Melhor Ator e Melhor Realização. Um filme a ver, que nos faz relembrar que a história é feita de grandes homens e tomadas de posição porque, como Sir Thomas explica à sua filha Margaret “When a man takes an oath, he’s holding his own self in his hands. Like water. And if he opens his fingers then — he needn’t hope to find himself again. Some men aren’t capable of this, but I’d be loath to think your father one of them." “(...)mestria e sensatez(...)”

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Take 39  

Orson Welles

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