Page 1

№ 43 ноябрь 2013

Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й П ОД В А Л


ВАХТ ЕННЫЙ ЖУ РНАЛ Театра Олега Табакова

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ


КОЛОНКА РЕДАКТОРА В номере: Юбилей Андрея Смолякова Андрей Смоляков: «Судьба подарила мне замечательный дебют» Тихая и домашняя сказка Люди на мосту Премьеры Москвы. Сентябрь-2013 Жанры драматургии: драма

— с. 4 — с. 8 — с. 11 — с. 13 — с. 16 — с. 18

Над номером работали: Главный редактор: Ф. Резников. Шеф-редактор: А. Стульнев. Корректор: В. Любимцева. Дизайн и верстка: Ф. Васильев. Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов)

В середине ноября Александр Марин представит зрителям «Табакерки» обновленный «Билокси-Блюз». Легендарный уже спектакль впервые был показан в декабре 1987 года. Сегодня Марин, и сам когда-то игравший в нем, репетирует со студентами Московской театральной школы Олега Табакова. Роль сержанта Туми сыграет Александр Кузьмин, летом этого года перешедший в труппу нашего театра из Саратовского театра драмы им. И.А. Слонова. Каким получится возобновленный «Билокси-Блюз», зрители смогут узнать на премьере, которая назначена на 16 и 17 ноября. К репетициям над спектаклем «Сверчок на печи» по повести Чарльза Диккенса «Сверчок за очагом» приступил Николай Дручек. Премьера спектакля намечена на 14 и 15 декабря. В главных ролях — Михаил Хомяков, Евгения Борзых, Игорь Петров и Ольга Красько. Подробно о повести Диккенса и истории ее постановок читайте в этом номере. Несмотря на то что театральный сезон только начался, театр уже дважды выезжал на гастроли. В сентябре — в Ярославль, где был показан «Год, когда я не родился». В октябре этот же спектакль был представлен на фестивале премии «Золотая маска» в Таллинне (Эстония) и Риге (Латвия).

В журнале использованы фотографии К. Бубенец, А. Булгакова, М. Воробьева, М. Гутермана, В. Дмитриева, Д. Дубинина, Д. Жулина, И. Захаркина, В. Зимина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн, В. Луповского, Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина, а также фотографии из личных архивов актеров труппы

3


Юбилей Андрея Смолякова

В ноябре народный артист России Андрей Смоляков отмечает 55-летний юбилей. Андрей Игоревич из тех студентов Олега Табакова, кому довелось стоять у истоков «Табакерки». В легендарном спектакле «Прощай, Маугли!» (1979) студенту Смолякову доверили играть заглавную роль. Чтобы сыграть Маугли, Смолякову пришлось перейти из Щукинского училища, где его обнаружил Константин Райкин, в ГИТИС на курс Табакова. В начале 80-х, когда студии Табакова не дали открыться официально, актер поступил в Театр им. Н.В. Гоголя, откуда, однако, вскоре ушел по собственному желанию. Следующие несколько лет он посвятил работе в кино и преподаванию на новом курсе Табакова. С 1987 года Андрей Смоляков — артист Московского театра п/р О. Табакова. За годы работы в «подвальном театре» Андрей Смоляков сыграл множество ярких и незабываемых ролей, среди которых рядовой Виковский («Билокси-Блюз»), Карандасов («Дыра»), Врач («Еще Ван Гог…»), Виктор Бородкин («Затоваренная бочкотара»), Роберт Горн («Камера обскура»), Актер («На дне»), Ротмистр («Отец»), Павел Кирсанов («Отцы и дети»), Ляпкин-Тяпкин («Ревизор»), Черный клоун («Смертельный номер»), Поручик («Страсти по Бумбарашу»). 24 ноября, в день своего юбилея, на сцене «Табакерки» Андрей Смоляков сыграет одну из своих любимых ролей — Брюскона в спектакле «Лицедей».


«Две стрелы» — Человек племени

«Прощай, Маугли!» — Маугли

«Билокси-Блюз» — рядовой Джозеф Виковский

«Бег» — Хлудов

«Полоумный Журден» — Учитель музыки и танцев


«Смертельный номер» — Черный клоун

«На дне» — Актер

«Лицедей» — Брюскон

«Страсти по Бумбарашу» — Поручик

«Последние» — Александр


«Камера обскура» — Врач

«Отцы и дети» — Павел Кирсанов

«Механическое пианино» — Войницев

«Отец» — Ротмистр


АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО

Андрей Смоляков: «Судьба подарила мне замечательный дебют» Андрей Смоляков — один из самых востребованных отечественных киноартистов. Он хорошо знаком кино- и телезрителям благодаря работе в сотне картин. Накануне юбилея мы поговорили с артистом о его кинодебюте, о том, как складывалась его судьба в кино и чем он занимается сейчас.

8

— Андрей Игоревич, раз уж мы условились сегодня говорить о кино, давайте обратимся к самому началу… Какие ваши главные детские киновпечатления, и кто ваши детские кинокумиры? — Начну с кумиров. Хотя правильней назвать их не кумирами, а идеалами. Это Кёрк Дуглас, Гойко Митич, чуть позже Ален Делон, Жан Габен, Витя Косых (для тех, кто не знает, он играл Даньку в «Неуловимых мстителях»). Разумеется, с возрастом многое поменялось. Что касается отдельных фильмов, как ты сказал, киновпечатлений, то тут было больше фильмов приключенческого жанра, что естественно для растущего организма. Это и «Спартак», и «Искатели приключений» с Делоном, и вся индейская сага студии DEFA с Гойко Митичем, и наши «Неуловимые»… Но в то же самое время все равно были какие-то сильные впечатления от драматических произведений. До сих пор помню, что со мной пяти- или шестилетним сделала картина «Донская повесть», когда я рыдал навзрыд, до истерики. Настоящие драматические произведения и ребенка трогают, и не надо отворачивать детей от них, строго регламентируя допустимый для просмотра возраст. — Вы дебютировали в кино еще студентом, снявшись в картине Сергея Никоненко «Целуются зори». Что помнится о работе в этой картине? — Все случилось неожиданно, хотя ожидаемо, потому что к тому моменту многих моих однокурсников, да и ребят со старших курсов в Щукинском училище, уже приглашали на

киностудии, и они пробовались в кино. Не могу сказать, что кино было моей мечтой, но чем-то неведомым, далеким — точно. Даже когда стал артистом, долго не мог прийти к внутреннему ощущению, что я тоже снимаюсь в кино. Это казалось мне странным — люди ходят в кино на меня смотреть… Судьба подарила мне замечательный дебют. И с художественной точки зрения все сложилось удачно: начиная с автора сценария Василия Белова, нашего прекраснейшего писателя, и режиссера Сергея Петровича Никоненко, продолжая Анатолием Дмитриевичем Заболоцким, замечательным оператором, снимавшим «Калину красную», Ипполитом Николаевичем Новодерёжкиным, который был художником у Тарковского на «Андрее Рублеве»… Такая вот компания творческих людей. Плюс были замечательные партнеры: Иван Петрович Рыжов, Марья Савельевна Скворцова, Борис Сабуров… Мне кажется, за два с половиной месяца работы я не то что повзрослел, но помудрел. От встречи с такими людьми какаято мудрость стала во мне зарождаться. Это были не просто встречи — увиделся и перекинулся парой слов, а встречи, когда возникает какая-то полемика, происходит какое-то обучение, остается место для созерцания… — Ведь это было до того, как вы перешли на курс Олега Табакова? — Да. — А как Олег Павлович относился к съемкам? — Да плохо он к этому относился. Он не пустил меня сниматься к полякам, которые утвердили меня на главную


АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО роль. Можешь себе представить, что такое польское кино в 1979 году!.. Просто не пустил и все. Надо было «Белоснежку и семь гномов» выпускать. — В самом начале 80-х, когда Табакову не дали открыть свою студию, когда вы спешно покинули Театр Гоголя, где не смогли работать, вы на несколько лет посвятили себя съемкам в кино. Помогало ли это забыть о желании работать на театральных подмостках? — Из Театра Гоголя я ушел по причине того, что снялся в картине Родиона Нахапетова «О тебе». Именно со съемок я дал телеграмму в театр, сообщая, что не буду продолжать свою работу в нем. Мне показалось тогда, что, работая в Театре Гоголя в те годы, можно стать персонажем нашего фильма… В тот период у меня были хорошие работы, которые я люблю: и сказка «Андрей и злой чародей», и «Родителей не выбирают», и «Государственная граница: год сорок первый». Все это было в те три года, когда я не работал в театре и пытался по мере возможностей быть педагогом на новом курсе Олега Павловича. Мои актерские и театральные амбиции удовлетворялись таким путем. — Скажите честно, а сейчас они так же удовлетворяются? За последние пять лет у вас не было новых работ в театре, если не считать ввод во мхатовскую «Белую гвардию». — В этом смысле у меня счастливая судьба: амбиции, если они и имеются, удовлетворены. Когда нет интересной работы в театре, всегда находится интересная работа в кино. И я благодарен судьбе за то, что в течение тех пяти лет, когда театр мне ничего интересного и нормального не предлагает, у меня появляются интересные предложения в кино и на телевидении. — В 90-х вы не так много снимались. Может, это связано с общим кризисом российского кино в то время… — Тогда ежегодно было кооперативное кино. В то время мы активно сотрудничали с Александром Полынниковым: «Обнаженная в шляпе», «Страсти по Анжелике», «Кумпарсита» и «День любви»… Ты что, там дай бог сколько фильмов было! — Если верить сайту «Кинопоиск», в вашей копилке уже 100 киноролей… — Да? Не знаю, как они считают. — Вы уже перечислили несколько названий, а какие еще фильмы вам особенно дороги?

— Они все мне дороги. Что-то удалось больше, что-то удалось меньше, но мне ни за один не стыдно. И это меня радует. А выделять… Выделять можно по всплеску зрительского внимания к моей персоне — «Государственную границу», «День рождения Буржуя», «Высоцкого», «Мосгаз»… — Смотрите свои фильмы? — Не получается. — Времени нет? — Не стану кокетничать, говоря, что времени нет. То, что для телевидения делается, сложно посмотреть. Кино проще, потому что бывают премьеры, на которые меня приглашают. — Многие актеры признаются, что съемки в сериалах для них — это просто работа, способ зарабатывания денег. Как вы относитесь к таким проектам? — Хорошо я к ним отношусь, потому что снимаюсь в хороших телевизионных проектах. — Когда вы соглашаетесь работать в том или ином проекте, а когда отказываетесь? Каковы критерии, влияющие на ваш выбор? — Критерий один — художественная потенция произведения, которое собираются снимать. Коммерческая составляющая в меньшей степени. Я имею в виду не то, сколько я заработаю, а то, сколько произведение в итоге соберет. — Какие вещи вам больше всего не нравятся в съемочном процессе? — Непрофессионализм. — Непрофессионализм коллег? — Всех. — Наверняка вас не раз просили вспомнить какиенибудь анекдотические случаи со съемок… — Я сразу посылаю на фиг. — Я спрошу немного о другом: какой для вас самый страшный эпизод на съемочной площадке? — В 1979 году на съемках «Отца и сына» из-за некоторой безалаберности партнерши я нырнул с лодки под тонкий слой льда. Это было страшно, скажу честно. Но, слава богу, все обошлось. — Вы замечательно сыграли одну из главных ролей в картине «Высоцкий. Спасибо, что живой». Вопрос у меня, скорее, не о съемках этого фильма, а о его месте в современном кино. Как вам кажется, своевременен ли он с учетом того, что до сих пор о Высоцком не создано ни одного биографического художественного фильма? Вопрос возникает потому, что в этом фильме зрителям говорят о проблемах Высоц-

9


АРТИСТ ТЕАТРА И КИНО

кого с наркотиками, а ничего другого зрители о нем и не узнают… — С художественной точки зрения фильм — случившееся произведение — кино достойное и очень внятное. Другое дело — нравится это или нет. С точки зрения ситуации, которая рассматривается в сценарии, мне кажется, что не стоит стыдиться говорить об этом. Гораздо стыднее и пошлее — закрывать на что-то глаза, недоговаривать. Это попахивает ханжеством. Что касается ситуации, рассматриваемой в картине, ситуации крайней, то она дает возможность глубже заглянуть в персонаж и больше о нем рассказать. В конце концов есть же замечательная картина Doors Оливера Стоуна, в которой ничего не прикрывают, фильм Кена Рассела «Малер»… Мне кажется, что в этом смысле «Высоцкий» достоин внимания к себе благодаря и тому, что в нем рассматривается такой эпизод из жизни Высоцкого, такая ситуация. — Как вы относитесь к критике, читаете ли ее? — Ты знаешь, я стал относиться к ней странно. Не могу даже объяснить, как я к ней отношусь… У меня такое впечатление, что у критиков внутренняя ангажированность. Вроде бы смотрим одно и то же: я вижу зеленый лес, голубое небо и плывущие по нему белые облака, а в критических статьях читаю, что небо было черным, облака — серыми, а зелени не было, потому что была какая-то фиолетовая масса. Ощущение, что смотрели мы разные произведения… В общем, отношусь к критике спокойно, с определенным вниманием. Могу сказать, что стал реагировать на нее мудрее. — Если отрешиться от того факта, что сейчас вы востребованы в отечественном кинематографе и много снимаетесь, как вы оцениваете его уровень? Что вам нравится в нашем современном кино, а что нет? — В принципе, мне нравится, что оно существует, о преждевременной его гибели говорить не приходится. Случа-

10

ются хорошие картины. Кино нормальное. Может, я не слишком во всем сведущ, но, на мой обывательский взгляд, проблемы у нас с прокатом, с одной стороны, и проблемы со зрителем — с другой. Наш зритель начинает раздражать тем, что для него нет пророка в отечестве своем. Зритель довольно часто не идет смотреть наше кино, говоря: «Там где-то кино, а у нас кина нет». Это неприятно и, мне кажется, неверно. А кино, мне думается, в хорошем состоянии: есть премьеры, случаются победы на каких-то фестивалях. — А в чем ошибка прокатчиков? В том, что нашему кино дают мало экранного времени, неверно позиционируют его? — Наверное, отсутствует желание активно прокатывать. — Получается, прокатчики привили зрителю привычку больше внимания уделять зарубежному кино. — И теперь будет очень трудно зрителя перевоспитать. Но, надеюсь, сведущие люди знают выход из этой ситуации. — Есть ли у вас яркие впечатления от российских картин последних лет? Можете назвать фильм или фильмы, которые вам особенно понравились? — Очень серьезная, не для каждого зрителя, картина «Похороните меня за плинтусом» Сергея Снежкина. «Орда» Андрея Прошкина… — Что из фильмов с вашим участием зрителям ждать в ближайшее время, кроме «Сталинграда» Федора Бондарчука? — «Вий 3D» в январе четырнадцатого года. Также на выходе «Марсианин». Это что касается кино. Что касается телевидения, то заканчиваем снимать сериал «Распутин. Молох». В данный момент снимаюсь в «Палаче» — продолжении истории, которая называлась «Мосгаз». Это не продолжение «Мосгаза», а дальнейшая история моего героя Черкасова, расследующего новое дело. Беседовал Фил Резников


К ПРЕМЬЕРЕ

Тихая и домашняя сказка Театр Олега Табакова готовится к очередной премьере — 14 и 15 декабря свою версию «Сверчка за очагом» Чарльза Диккенса представит режиссер Николай Дручек. В предлагаемой вниманию читателей статье рассказывается об истории создания этой повести, а также об истории ее постановок в театре, опере и кино. В 40-х годах XIX столетия Чарльз Диккенс, автор нашумевших «Посмертных записок Пиквикского клуба» (1837), «Оливера Твиста» (1839) и «Лавки древностей» (1841), создал цикл «Рождественских повестей» (The Christmas Books), состоящий из пяти произведений. «Рождественская песнь», «Колокола», «Сверчок за очагом», «Битва жизни», «Гонимый человек» — эти рассказы и небольшие повести стали достоянием английской литературы. «Рождественская песнь в прозе: святочный рассказ с привидениями» — повесть, которой было суждено стать одним из самых популярных произведений о Рождестве в Великобритании и за ее пределами и оказать заметное влияние на массовую культуру XX века. Так, например, знаменитый диснеевский герой Скрудж Макдак был назван именно по имени главного героя «Рождественской песни», а сценарий комедийной мелодрамы «Призраки бывших подружек» (2009, США) написан по мотивам «Рождественской песни». Повесть не раз экранизировалась (впервые — в 1901 г.). Вторая повесть цикла — «Колокола» — была впервые экранизирована в 1914 году, а в конце XX — начале XXI веков становилась в США и мюзиклом, и драматическим спектаклем. «Битва жизни» и «Гонимый человек» также не раз выходили на театральные подмостки. Своя судьба и у третьей повести рождественского цикла — «Сверчок за очагом». Летом 1845 года Диккенс задумал написать повесть о доме и семье под заглавием «Сверчок», однако замыслу не суждено было воплотиться. Наработки писатель использовал осенью того же года при создании повести «Сверчок за очагом», которая была закончена за полтора месяца и выпущена в свет 20 декабря 1845-го издательством Брэдбери и Эванса. Сам писатель характеризовал повесть как «тихую и домашнюю, чистую и милую».

Как и во всякой рождественской сказке, в «Сверчке» находится место и для необычайного происшествия, и для волшебства, и, конечно же, для счастливой развязки. Дни возчика Джона Пирибингля и его жены Мэри текут размеренно и счастливо: они, хоть и бедны, имеют крышу над головой, растят маленького ребенка, а их покой оберегает «добрый дух» семейного очага — Сверчок. События начинают стремительно развиваться с того момента, когда Джон приводит в дом незнакомца — глухого старика, нуждающегося в крове. В это самое время Мэй, подруга Мэри (Крошки, как зовет ее муж), готовится выйти замуж за фабриканта игрушек Теклтона, человека черствого и грубого. Все они собираются в доме Калеба Пламмера, их общего друга, который вместе со своей слепой дочерью Бертой работает на Теклтона. Появившийся Теклтон отводит Джона в сторону и без обиняков сообщает, что незнакомый старик, которого Джон привел в свой дом, — совсем не тот, за кого он себя выдает. Джон начинает подозревать жену в измене. Вскоре, однако, выясняется, что старик на самом деле — переодетый молодой человек. Зовут его Эдвард, и он — считавшийся погибшим сын Калеба Пламмера. Эдвард, опережая Теклтона, женится на Мэй, а фабрикант, преображенный Святками, делается веселым и дружелюбным. Все мирятся, пускаются в пляс, а Сверчок играет на своей скрипке… Книга «Сверчок за очагом» имела огромный коммерческий успех, после выхода пережив сразу два переиздания. Большинство критиков отозвались о повести положительно, однако были и те, кто имел к повести претензии. В статье, опубликованной на страницах «Таймс» и оставшейся без подписи, говорилось: «Мы обязаны перед литературой высказать свой протест по поводу последнего творения мистера Диккенса… О, тени Филдинга и Скотта!..» В то же самое время Уильям Теккерей восхитился новым сочинением кол-

11


К ПРЕМЬЕРЕ

леги: «По моему мнению, это отличная рождественская книга». Некоторые из критиков называли историю излишне сентиментальной, однако большинству читателей — современников писателя пришлось по вкусу изображение идеального семейного очага викторианской эпохи. После издания книги в течение сезона зимних праздников было показано семнадцать (!) театральных постановок «Сверчка», причем одна из них совпала с днем выхода повести. Театральные версии создавались в Англии и США на протяжении всей второй половины XIX века. Участие в этих постановках принимали такие выдающиеся британские актеры, как Джон Лоуренс Тул и Генри Ирвинг (последний, по некоторым данным, в 1897 году стал источником вдохновения для создания образа графа Дракулы Брэмом Стокером). Роль Калеба Пламмера положила начало восхождению звезды Джо Джефферсона, и по сей день называемого одним из величайших американских комиков. По повести «Сверчок на печи» были созданы две оперы. Первая принадлежит перу венгра Карла Голдмарка, ее премьера состоялась в 1896 году в Берлине. Вторая была написана итальянцем Риккардо Дзандонаи и впервые представлена в 1908 году в Турине. Первая кинокартина под названием «Сверчок за очагом» увидела свет в 1909 году. Длилась она всего 10 минут, а режиссером ее был не кто иной, как выдающийся американский кинорежиссер Дэвид Гриффит, снявший в 1915–1916 годах эпические «Рождение нации» и «Нетерпимость». В 1914 году короткометражную версию снял Лоример Джонсон, он же спустя девять лет создал и полнометражную версию повести. В 1922 году свой фильм представил француз Жан Манусси, в ней роль Эдварда сыграл выдающийся французский актер Шарль Буайе. В 1967 году Джулз Басс и Артур Ранкинмл. создали по диккенсковской повести полнометражный мультфильм. Кроме того, известны по крайней мере две телепостановки — 1949 и 1952 годов. Во второй одну из главных ролей исполнила Грейс Келли. В истории русского театра эта повесть Диккенса связана прежде всего со спектаклем 1914 года Первой студии МХТ, поставил который Борис Сушкевич. Сама студия появилась двумя годами ранее благодаря усилиям молодых актеров Художественного театра, задумавших ее как «Собрание верующих в систему Станиславского».

12

Правление студии возглавил сам К.С. Станиславский, а работой ее руководил Леопольд Сулержицкий. Это был новый тип студийного театра, в дальнейшем послуживший образцом для многочисленных студий и театров-студий, создававшихся как коллективы единомышленников. Выдающийся русский актер и педагог Михаил Чехов, чья актерская карьера начиналась именно в Первой студии (в 1924-м он возглавил ее, и она стала самостоятельным театром под именем МХАТ 2-й), вспоминал спустя годы: «Сулержицкий, он [Сушкевич], Готовцев, Болеславский и Вахтангов принялись за организацию дела, и мы быстро почувствовали, что возникает новый театр… За “Гибелью “Надежды” последовала работа Вахтангова “Праздник мира“, “Сверчок на печи” в постановке Сушкевича и целый ряд постановок, которые и составили репертуар вновь возникшего театра — Студии МХТ. Студия возникла буквально из пламенного, горячего стремления всех нас. Здесь мало было расчетов, мало практических соображений, здесь была единая молодая воля и почти полное отсутствие колебаний и сомнений. Мы беспрекословно и с радостью подчинялись нашим старшим товарищам. Они вели нас умно и вдохновенно». Спектакль «Сверчок на печи» стал большим событием в театральной жизни Москвы, даже несмотря на то, что в тот год Россия вступила в Первую мировую войну, и вошел в анналы русской театральной истории. Роли в том спектакле играли уже состоявшиеся и будущие мхатовские мастера: Михаил Чехов, Григорий Хмара, Мария Успенская, Евгений Вахтангов, Борис Сушкевич… Русский театр советского периода не жаловал эту диккенсовскую повесть. Возможно, виной тому демарш вождя мирового пролетариата Владимира Ленина, который покинул мхатовский спектакль, не досмотрев его до конца. Позже Ленин назвал произведение слишком сентиментальным и при этом недостаточно ясным. Только в 1978 году всесоюзная студия грамзаписи «Мелодия» выпустила пластинку с радиоспектаклем по повести «Сверчок на печи», роли в котором исполнили Зиновий Гердт, Роман Филиппов, Ольга Остроумова, Юрий Катин-Ярцев и другие. Обходят вниманием эту повесть и современные российские театры. И, возможно, зря. Добрая и светлая сказка, не лишенная волшебства, может быть востребована нынешними зрителями. Фил Резников


В рубрике «Здравствуйте, это киноартист Табаков» мы рассказываем читателям о самых значимых работах актера в кино. Так уж вышло, что в выпущенной в этом году книге «Моя настоящая жизнь» актер рассказывает о своем участии в кино лишь вскользь, больше уделяя внимание своей жизни в театре. Надеемся, что это упущение он исправит и напишет хотя бы небольшую книгу о своей настоящей жизни в советском и современном российском кино. В августе 1958 года съемочная группа киностудии «Мосфильм» во главе с маститым кинорежиссером Александром Зархи, автором вышедшей накануне картины «Высота», отправилась в далекую экспедицию снимать ряд эпизодов для нового фильма. Вначале группа работала в Красноярском крае, а затем в различных точках города Братска, возникшего в 1955 году в связи с началом строительства Братской ГЭС. Натурные съемки в условиях резко континентального климата, короткого светового дня и непривычного соседства туч кровососущих насекомых не всегда проходили ровно. Тем не менее группа ежедневно трудилась по двенадцать часов в день. Конец 50-х годов прошлого столетия был ознаменован будоражащими советское общество демократическими изменениями, пришедшими на смену эпохе сталинизма. Хрущевская «оттепель» в первую очередь повлияла на прогрессивные умы, стимулировала мощный подъем многих видов искусства. Ослабление цензуры сделало знаменитыми имена Александра Солженицына, Владимира Дудинцева, Леонида Мартынова. Молодые поэты Белла Ахмадулина, Роберт Рождественский, Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко стали знаковыми фигурами наступивших перемен. В 1957 году VI Международный фестиваль молодежи и студентов буквально взорвал сознание юных строителей коммунизма, получивших возможность открытого общения со сверстникамииностранцами. В 1958 году официально открылся по-новому рассказывающий о жизни театр «Современник», среди основателей которого был молодой артист Олег Табаков. Расширилось кинопроизводство, одна за другой выходили картины Марлена Хуциева, Михаила Ромма, Георгия Данелии, Эльдара Рязанова, Леонида Гайдая. Самыми модными в те времена являлись слова «целина» и «ГЭС». Средствами массовой информации неустанно докла-

дывалось, как сотни тысяч молодых и сильных, воодушевленных и сплоченных массово отправляются поднимать целину и строить гидроэлектростанции, как дружно и весело они покоряют все новые и новые трудовые вершины. Однако действительность разительно отличалась от плакатных лозунгов и агиток. На самом деле молодежи приходилось совсем не сладко при познании законов суровой реальности. Не менее напряженно чувствовало себя и старшее поколение. Создавая сценарий нового фильма с рабочим названием «Серебряная свадьба» (в прокате — «Люди на мосту»), Сергей Антонов и Александр Зархи хотели показать именно эти «невидимые миру слезы». В основе сюжета картины судьба двух мужчин, отца и сына Булыгиных, неожиданно вырванных из привычного для них мира и перемещенных в абсолютно другой, адаптация к которому требует от них огромных душевных сил. На старшего Булыгина, Ивана Денисовича (Василий Меркурьев), обрушивается целая серия эмоциональных потрясений. О том, что он уже больше не влиятельный московский руководитель и что ему нужно срочно выехать из комфортной столицы на новое место работы — в качестве начальника строительства моста через реку Северную, Булыгин-старший узнает неожиданно, во время мимолетного разговора в министерских кулуарах. Немолодой, но полный сил человек теряет все точки опоры: рушится привычный уклад жизни, ближайший и казавшийся таким верным помощник тихо предает его, «зацепившись» за Москву. Сын Виктор, не сумевший поступить в вуз, случайно встречается с отцом в поезде в весьма неприятной ситуации, и отец берет молодого человека с собой. Иван Денисович искренне надеется на то, что ему поможет былой опыт, когда он руководил не столичным главком, а крупными строительствами. Между тем на новом месте работы отношения его с сотрудниками и подчиненными понача-

ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ

«Люди на мосту»

13


ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ 14

лу никак не складываются. Новый начальник строительства слишком высокомерен, а принятое им строительство находится в запустении. И когда наступает длительный сезон непогоды, масса рабочих уходят на другой объект. Среди покидающих его рабочих Булыгин замечает и своего сына Виктора вместе с его возлюбленной — красавицей-сибирячкой Леной (Александра Завьялова). В фильме есть несколько безмолвных сцен, рассказывающих о чувствах и переживаниях героев больше, чем любые слова. Вот огромный, сильный, очень печальный человек с трудом пробирается сквозь снежную пургу. На мгновение может показаться, что сам король Лир сопротивляется стихии и навалившимся на него трагическим обстоятельствам. Но это Иван Денисович Булыгин, которого в тот момент, кажется, добивает уход сына. А вот и сам Виктор — молодой, красивый парень, первый раз пробующий пить спирт на морозе, а потом молча с кровью отдирающий от губ примерзшую железную кружку. Так же молча принимает свое последнее решение Лена, спасая мост и находившихся на нем людей ценой своей жизни… На роль Виктора, сына Ивана Денисовича, был приглашен двадцатитрехлетний Олег Табаков. Примечательно, что именно в этот период Табаков играл в спектакле «Продолжение легенды» А. Кузнецова роль Анатолия, вчерашнего московского школьника, приехавшего на строительство Иркутской ГЭС. Судьбы двух его персонажей, Анатолия и Виктора, слишком очевидно перекликались и, безусловно, являлись отражением происходящих в обществе процессов. Съемки фильма Зархи проходили в дальних и прекрасных уголках России. Табаков вспоминает: «Когда смотришь на подобные вещи сквозь “витринные стекла” — победные реля-

ции СМИ или эффектные репортажи только-только нарождающегося телевидения, то картина получается радостной, беззаботно-счастливой. Изнутри все оказалось по-другому: быт простых работяг — тех самых героев-строителей — был отчаянно неустроенным, что особенно бросалось в глаза на фоне шикарных коттеджей, принадлежащих руководителям стройки. Рынок в Братске был скуден и почти по-церковному нищ. Там стояли несколько бабушек, торгующих варенцом и сушеными грибами, да два человека в кепках-“аэродромах” с горками грузинских яблок, замерзавших в непривычном холоде. Продавцы время от времени поглощали алкоголь, явно превосходивший по цене прибыли от продажи яблок. Впрочем, питание в рабочей столовке на Братской ГЭС было просто роскошным: такой ухи до сих пор не подают в лучших московских ресторанах. А на прощание строители Братской ГЭС подарили мне двадцать небольших, только что выловленных стерлядок, завернутых в березовые веники… Гигантская стройка объединяла людей, вызывая в них какой-то удивительный кураж, сильно впечатливший молодого человека и породивший мысли о бесшабашной, самоотверженной удали русского народа и о безусловном наличии социального неравенства, неизбывно существующего в параллель с этим. А если учесть, что в это же время я играл “Продолжение легенды”, то эти поездки были для меня источником познания того, как все бывает на самом деле. Мне пришлось побывать и в рабочих общежитиях, и на многих, сильно удаленных друг от друга, объектах огромной стройки и стать свидетелем самых разных ситуаций, то есть увидеть своими глазами все то, что никаким другим способом про жизнь не узнаешь, если только не окунешься в нее с головой. Почти захлебываясь, глотаешь, глотаешь, глотаешь жизнь, которая проходит сквозь тебя… Должен заметить, что путешествия, которые обусловлены спецификой работы киноартиста, являются чрезвычайно важным каналом сбора информации о мире, о людях, о стране, об обществе, в котором ты живешь. Из разных мест всегда привозишь разное. Знание многогранности жизни, знание людей приобретается именно в таких вот экспедициях…» О своем экранном отце, замечательном ленинградском актере Василии Меркурьеве Табаков до сих пор вспоминает с большой душевной теплотой: «Василий Васильевич Меркурьев — человек обаяния поистине бронебойного. Меркурьев был женат на Ирине Всеволодовне Мейерхольд, обучался и играл в Александринском театре, которым руководил Вивьен


его сына Виктора в «хозяйку тайги», прямолинейную и твердую Лену, скрывавшую от Виктора своего маленького ребенка в сторожке отца-лесника. В результате разговора со старшим Булыгиным женщина отпускает Виктора, но их взаимные чувства остаются прежними. Любовь к Лене превращает молодого Булыгина из легкомысленного московского мальчишки в зрелого и ответственного человека. Он абсолютно осознанно усыновляет ребенка Лены после того, как она гибнет, взрывая угрожавшие мосту ледяные глыбы. И старший, и младший Булыгины к концу фильма качественно меняются. Уроки жизни не ожесточают их, а, напротив, делают более человечными, их былая гордыня уходит без следа. Возведенный мост — это символ победы, одержанной Булыгиными над самими собой и над обстоятельствами… У жителей города Братска до сих пор сохранились вырезки из газеты «Огни Ангары», в которых говорится о съемках фильма и о незабываемой встрече строителей Братской ГЭС со съемочной группой, состоявшейся в клубе «Комсомолец» в далеком сентябре 1958 года. Екатерина Стрижкова

ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ

и где играли Борисов, Толубеев, то есть являлся плотью от плоти самого-самого из самых академических русских, советских театров. А кроме того, Меркурьев обладал неподражаемым чувством юмора, был человеком настоящего, звонкого веселья — доброжелательный, щедрый, широкий». Молодой Олег Табаков оказался весьма достойным партнером для такого закаленного кинематографического мэтра, как Василий Меркурьев. Их изумительному актерскому дуэту удалось очень точно передать богатство палитры чувств их персонажей, оказавшихся в принципиально иных условиях существования. Гармоничное содействие Меркурьева и Табакова на экране создает иллюзию реально наличествующей кровной связи между этими внешне непохожими актерами. Отец переживает и борется за своего сына, а тот гордится отцом, уважает и как бы невольно копирует его. Их внутренняя связь, духовное «эхо» заметны даже в тех сценах, в которых они не заняты вместе. Очень тонкой и глубокой получилась любовная линия фильма. Ивана Денисовича очень огорчала влюбленность

15


ПРЕМЬЕРЫ МОСКВЫ

Премьеры Москвы Сентябрь-2013

Театральная жизнь столицы не замирает ни на день. В рубрике «Премьеры Москвы» мы постараемся информировать наших зрителей о самых интересных столичных премьерах, состоявшихся в последнее время. Вкратце мы расскажем о создателях спектаклей, о выбранном материале, а также полистаем прессу и почитаем, что говорят о премьере в том или ином издании. «Две дамочки в сторону севера» — Театр им. А.С. Пушкина

16

12 сентября на сцене филиала Театра им. А.С. Пушкина прошла премьера спектакля «Две дамочки в сторону севера» по пьесе молодого французского писателя, журналиста и композитора Пьера Нотта. В 2008 году эта пьеса была названа лучшей пьесой года во Франции, и худрук Театра им. Пушкина Евгений Писарев уже давно внес ее в постановочный план. Реализовать постановку поручили Надежде Аракчеевой. «Пьеса показалась мне интересной и необычной даже с точки зрения жанра. Я бы назвала ее философской комедией. Она подкупает какой-то трогательностью, чистотой. Это очень человеческая история, такие “странствия души”, сокровенные переживания. Мне очень повезло с артистами, которых могу с полным основанием назвать соавторами спектакля», — говорит режиссер. Две роли в этом спектакле играют Вера Алентова и Наталья Николаева. Евгений Писарев признается: «Мы схватились за эту пьесу еще и потому, что у нас есть замечательные артистки, способные к такому эксперименту — играть в маленьком зале филиала в непосредственной близости от зрителя и в то же время существовать в такой острой и экстравагантной форме. Спектакль… потребовал от них даже какого-то бесстрашия, не все решатся на такое…» «...Зрительский успех двум дамочкам, которые в поисках могилы своего отца кружат вокруг Амьена на угнанном автобусе, обеспечен, — сообщает своим читателям “Вечерняя Москва“. — Быстрая смена “кадров”, возможность в одном спектакле сыграть и фарс, и драму, и комедию, и элементы полицейского детектива — безусловно, притягательны. Особенно когда все эти переходы даются легко и изящно».

Вместе с тем автор статьи замечает, что «мельтешение сценографии, компьютерной графики… начинает утомлять уже к третьей сцене, обытовляя откровенно условную, если не метафоричную историю». Н. Витвицкая на страницах «Вашего досуга» пишет, что «спектаклю, начавшемуся как комикование, в конце явно не хватило оптимизма. Впрочем, это придирки, потому как самое главное — грустных клоунесс с неиссякаемым запасом жизненной стойкости — Алентова и Николаева сыграли прекрасно». «Камень» — Театр наций Молодой режиссер Филипп Григорьян представил свой новый спектакль «Камень» по пьесе Мариуса фон Майенбурга на сцене Театра наций. «Спектакль Филиппа Григорьяна — о вине и замалчивании, о памяти и забвении, о болезненном, но необходимом пересмотре истории», — сообщается на сайте театра. «Удивительно, но при всей визуальной красоте и выверенности “Камня” складывается впечатление, что на этот раз для Григорьяна было главным прежде всего донести текст пьесы и рассказать ее историю, просто создав нужные условия для восприятия — форму, которая жестко подчинена движению сюжета и за которой режиссер как бы самоустраняется, оставаясь скорее сторонним наблюдателем, чем агрессивным интерпретатором, — делится впечатлениями Николай Берман на страницах “Газеты.ру”. — “Камень” Григорьяна — идеально придуманная и воплощенная режиссерская конструкция. Редко можно увидеть, особенно у нас, спектакль, где все идет как часы, ни одна деталь не является лишней и каждая остается частью общего целого. Где актеры формиру-


ПРЕМЬЕРЫ МОСКВЫ ют настолько единый и слаженный ансамбль, что его не хочется разнимать на отдельные индивидуальности… “Камень” — спектакль, намеренно и демонстративно сделанный для ума, а не для чувства». «Пьеса оказалась очень интересной и дико сложной, несмотря на кажущуюся простоту, — признается сам режиссер. — Сюжет крутится вокруг воспоминаний и разных трактовок, которые дают герои этим воспоминаниям. Мы все время имеем дело с таким мерцанием: “правда — неправда”. Как отличить то, что было на самом деле, от того, что мы помним и рассказываем? Пьеса так написана, что невозможно выделить субъект воспоминаний — того, кто вспоминает: оно все как-то само вспоминается, как будто есть некая коллективная память». «Лондонский треугольник» — Школа современной пьесы Театр «Школа современной пьесы» представил спектакль «Лондонский треугольник» Александра Углова в постановке Дмитрия Астрахана и Владимира Рубанова. Лондон, середина XIX столетия. В английской столице живут Александр Герцен и Николай Огарев, издающие диссидентский журнал «Колокол». Впрочем, спектакль не об этом, а о малоизвестной истории странных отношений, которые сложились между двумя друзьями и их общей возлюбленной Натали Тучковой. Будучи формально женой Огарева, Натали родила от Герцена троих детей… «То, что Герцена потянуло к Натали, мне по-мужски понятно, — признался исполнитель роли Герцена. — Герцен долгое время был без женщин, кроме того, он в эмиграции, планировал идеальную жизнь… Но Натали превратила эту жизнь в ад». Роли Герцена, Огарева и Тучковой сыграли соответственно Александр Гордон, Александр Галибин и Джульетта Геринг. «Спектакль… получился именно о Натали Тучковой, о ее страстях, истериках, неудавшейся жизни. Пользуясь в основном крупными планами, режиссер не очень заботится о том, что происходит за пределами комнаты. Вся жизнь происхо-

дит здесь, в этой комнате, и герои, похоже, просто оторваны ото всего мира, — сообщает интернет-издание “Театрон”. — Одна из проблем спектакля… в том, что и драматург, и режиссер намеренно уходят в излишний мелодраматизм, загоняя на второй план те идеи, которыми жили Герцен и Огарев. Они больше похожи на больших детей, придумывающих себе приключение, или скучающих путешественников, на досуге решивших развлечься изданием “Колокола”…» «Моя тень» — театр «Эрмитаж» Худрук театра «Эрмитаж» Михаил Левитин обратился к хорошо знакомой пьесе Евгения Шварца «Тень». «Главная проблема спектакля — определить, что такое Тень и что такое Ученый. Так вот, Ученый и Тень — это одно лицо, и в каждом из нас есть Тень. Тень, от которой мы пытаемся избавиться, чтобы остаться человеком. Спектакль поэтому и называется “Моя тень”», — объясняет режиссер. Роли, названные «Тень-Ученый» и «Ученый-Тень», играет актер РАМТа Евгений Редько. Газета «Труд» говорит об этой работе актера: «Евгений Редько возвращает первоначальный смысл понятию сценического перевоплощения. Скромняга Ученый, чья осанка полна достоинства, и его соперник — какая-то ожившая слякоть. Словно два полюса, между которыми не может быть притяжения, крайние ступени на лестнице развития: благородный рыцарь и бескостный урод. Диалоги Ученого и его Тени — с мгновенным перелетом из образа в образ, — почти безукоризненны, но все же здесь проглядывает техника, пусть и виртуозная». «Судя по переименованию, — пишет Мария Седых в “Итогах”, — Михаил Левитин воспринял ее [пьесу] очень лично. Даже не припомню, когда бы еще он пытался высказаться столь лирически откровенно. Разве что в своих блистательных телевизионных циклах. Этот режиссер неизменно оставался ироничен и “обэриутен”. Что ни говори, возраст всех клонит к сентиментальности. Во всяком случае тех, кто не завистлив и не озлоблен и всегда разбирался только с самим собой, сохраняя гордую позу одиночки». Подготовил Вениамин Фомин

17


ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ

Жанры драматургии: драма В двух прошлых номерах мы говорили об истории и специфике развития двух жанров драматургии — трагедии и комедии. Настала очередь разобраться в третьем жанре драматургии, возникшем позже остальных, — собственно, в драме.

18

Драма — самый молодой из основных жанров драматургии. В то время как первое известное нам теоретическое исследование трагедии и комедии — «Поэтика» Аристотеля — относится к IV веку до н. э., драма в отдельный жанр была выделена только в XVIII веке. Начиная с этого времени она неуклонно стала вытеснять с театральных подмостков трагедию, противопоставив ей преимущественно бытовую сюжетику и более приближенную к обыденной реальности стилистику. Драмы специфически изображают, как правило, частную жизнь человека и его социальные конфликты. При этом акцент часто делается на общечеловеческих противоречиях, воплощенных в поведении и поступках конкретных персонажей. Трагедия же, напомним, основана на развитии событий, приводящем к катастрофическому для персонажей исходу, часто исполненному патетики; она отмечена суровой серьезностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряженной и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа. Первым теоретиком нового жанра — драмы — выступил француз Дени Дидро. В работах «О драматической поэзии» и «Парадокс об актере», исходя из постулата, что искусство есть подражание жизни, он выступил с программой коренного преобразования французского театра, резко возражая против современного ему эстетического течения классицизма. Строгий канон классицистской трагедии с ее приподнятопатетическим стилем, изображением «облагороженной природы», одноплановыми и статичными характерами, идущими от античных образцов, подвергался Дидро критике за ограниченность и оторванность от жизни. В принципиальной позиции Дидро существенную роль сыграли и его социальные воззрения, которые обусловили его требования демократизации театрального искусства. О демократизации театра и уничтожении строгих формальных канонов драматургии в то же время говорили англичане Лилло и Мур, немец Лессинг и др.

Если до Дидро в теоретических работах по драматургии сословная принадлежность жанров не подвергалась сомнению (трагедия повествует о жизни высших классов, комедия — низших; за трагедией в XVII в. было закреплено обозначение «высокого» жанра, за комедией – «низкого»), то француз фактически создал новую теорию драматургии, не только отринув эстетическую или идейную иерархию жанров, но и разработав новый, промежуточный между трагедией и комедией жанр «мещанской драмы», в центре которой находятся представители третьего сословия, «честные буржуа». Именно этот герой — честный буржуа — к переживаниям и страданию которого автор, а значит и зрители, относится серьезно и с сочувствием, определил принципиальную новизну жанра. Появление нового героя повлекло за собой и изменение масштаба изображаемых событий. Если герои трагедии решают значимые проблемы бытия, а их поступки и судьбы оказывают влияние на развитие общества, то события драмы более локальны. Ее герои могут переживать истинную трагедию, но трагедию личную, субъективную, не имеющую широкого общественного резонанса, впрочем, не становящуюся от этого менее тяжелой или страшной. Эти принципы, несомненно, приблизили драматургию к реальной жизни, фактически положив начало психологическому театру (а значит, выведению искусства актера на принципиально новый уровень), а также становлению и развитию дополнительных жанров драматургии (мелодрама, трагикомедия) и различных эстетических направлений (сентиментализм, натурализм, реализм). Век мещанской, или буржуазной, драмы (или слезной комедии) был недолог — она пользовалась успехом вплоть до начала XIX века, уступив затем место другим разновидностям драмы, однако значение ее для развития жанра драмы в целом трудно переоценить. Мещанская драма представляла собой нечто среднее между трагедией и комедией. Появление ее было обусловлено заметным возвышением буржуазии, богатевшей благода-


ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ ря быстрому росту торговли и промышленности и приобщавшейся к духовной культуре. Основными действующими лицами в мещанской драме соответственно являются не дворяне, а представители буржуазии. Главные произведения, относящиеся к мещанской драме, принадлежат перу Лилло, Бомарше, Лессинга, раннего Шиллера и самого Дидро. Спустя немного времени за новым жанром закрепился термин «драма», эпитет же мог меняться в зависимости от проблематики и персонажей: «моральная драма», «философская драма», «социальная драма» и др. Известный советский литературовед Б. Томашевский писал: «Драма решительно вытесняет остальные жанры в XIX в., гармонируя с эволюцией психологического и бытового романа». В XIX веке развиваются реалистическая и натуралистическая драмы. Реалистическая драма, то есть драма в стиле реализма, — промежуточный жанр, граничащий и с трагедией, и с комедией, в котором конфликт обычно не доводится до трагического конца. Существенной чертой реализма является его актуальность, интерес к современности, больше — к злободневности. Реализм можно свести к основным эстетическим принципам: устремленности к воспитательному воздействию и нравственным исканиям; показу жизни в противоречиях общественного характера; стремлению изобразить настоящую сущность жизненных явлений без ограничений сюжетов и тем; правдивости фактов, деталей, типичных характеров в соответствующих обстоятельствах во всем. Реалистическая драма развивалась по-разному в разных странах: 1. В Англии XIX века театр окончательно теряет всякое общественное и литературное значение, становясь чисто коммерческим предприятием, рассчитанным на самые примитивные вкусы. Порывы к реализму авторов вроде Теннисона или Суинберна были подавлены властной и над ними банальной идеализацией «устоев» существовавшего викторианского общества. Эти авторы чуждались театра и создавали так называемые драмы для чтения. 2. Во Франции развитие ее связано с именами Александра Дюма-сына и Эмиля Ожье. В ряде пьес Дюма-сыну удается сблизить сцену с повседневной жизнью, а диалог — с разговорной речью. Ожье, как и Дюма-сын, встревожен судьбой семьи: в своих пьесах он обличает брак по расчету, противопоставляет половой разнузданности идеал добродетельной мещанской семьи. В своих пьесах Ожье ставит перед собой

воспитательные задачи. Последователями этих двух французов можно назвать Пальерона и Сарду. 3. Немецкая реалистическая драма возникает еще во времена «Молодой Германии», политического и литературного движения. К. Гуцков и Г. Лаубе делают театр орудием для пропаганды своих освободительных идей. Гуцков, провозглашая в пьесах идеалы новой Германии, разрушил средостение между сценой и массой, обычное у немецких классиков и романтиков. Их современник Ф. Геббель ставит в своих произведениях общефилософские проблемы, уходит от современности в прошлое, однако историческим материалом пользуется лишь как вспомогательным средством для освещения проблем своей эпохи. 4. В России расцвет реалистической драмы охватывает период с 1840-х до 1890-х годов. Русские реалисты единственно подлинным искусством называли тот реализм, который, по определению Валериана Майкова, изображает действительность для «положительного человека», переросшего «комический период романтизма» и «прикрепленного к жизни». Лозунгом дня стало требование правдивого воспроизведения текущей действительности во всей ее неприглядности. Литературным предшественником русской реалистической драматургии несомненно является «Ревизор», автор которого, Николай Гоголь, истолковывал свою пьесу в духе мистики. Однако читатель и зритель прошли мимо консервативных комментариев автора и сделали из всего увиденного революционные выводы. Независимо от намерения Гоголя его комедия сыграла крупнейшую роль в развитии русской общественной мысли — в самоопределении разночинства, в отказе от своего класса группы «кающихся дворян». Литературное воздействие «Ревизора» распространилось и на сатиру Писемского, и на антибюрократическую трилогию СуховоКобылина, и на комедии Островского. С последнего и начался русский театр в его современном понимании: драматург создал театральную школу и целостную концепцию театральной постановки. Сущность театра Островского заключается в отсутствии экстремальных ситуаций и противодействия актерскому нутру. В пьесах автора изображаются обычные ситуации с обычными людьми, драмы которых уходят в быт и человеческую психологию. Островский писал: «Люди ходят смотреть игру, а не самую пьесу — ее можно и прочитать». Другие два имени, прочно связанные с реалистической драмой, — Л. Толстой («Власть тьмы» и «Плоды просвещения») и А. Писемский, обратившие свой взор на русскую деревню. Так, «Горькая судьбина» Писемского — одно из наи-

19


ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ

более пессимистических произведений русской реалистической драмы, в ней ярко изображены безволие лучшей части поместного дворянства, произвол администрации, подавленность и забитость крепостных. В конце XIX — начале XX столетия русская реалистическая драма достигла новых высот в творчестве А.П. Чехова и М. Горького. Во второй половине XIX века получила развитие натуралистическая драма. Ее теоретики подчеркивали связь нового литературного направления с эволюционной теорией Дарвина и требовали применения экспериментального метода естествознания в литературе. Драматург, по их мнению, должен быть одновременно и наблюдателем, и экспериментатором: «Взять факты, действовать на них видоизменением обстоятельств и никогда не удаляться от законов природы», — писал Эмиль Золя. Основной критерий художественности, по Золя, — степень соответствия действительности. Рассматривая как бы под микроскопом современное общество, среду, формирующую человека, натуралист не может не увидеть социальную несправедливость этого общества. Следствием веры в естествознание стало и широкое применение биологической теории Дарвина для объяснения человеческих поступков, а зачастую и его общественного положения. Его социальная природа трактуется как сложное историческое явление, растущее и развивающееся в биологической цепи наследственности и приспособления. Например, излюбленной темой натуралистической драмы стала проблема наследственности («Привидения» Ибсена, «Перед восходом солнца» Гауптмана и др.). Проблемой наследственности пытались объяснить трагедию современного человека, она явилась как бы на смену идее рока. Золя называет и основные принципы действия в натуралистической драме: «Главный интерес пьесы сосредоточивается на анализе характера, ощущения, страсти; действие — простой подлинный факт, потрясающий “героев” и приводящий наконец к логической развязке».

20

На рубеже XIX и XX веков возникает символистская драма, в основе которой лежат философские учения немецких романтиков-идеалистов (неоромантизм), влечение к мистицизму, к индивидуалистическому самоуглублению, переход в область иллюзорных отвлечений. Среди авторов, увлекшихся символизмом, можно обнаружить Ибсена и Гауптмана, чуть раньше работавших в жанре натуралистской драмы.

Уход от действительности, самоуглубление и тяга к мистике порождают распадение драмы на ряд лирически насыщенных картин; предпочтение отдается одноактной пьесе, краткой, музыкально-лирической сцене, освобождающейся от обрисовки внешних событий и погружающейся в «свободную от конфликтов человеческую совесть», как писал Метерлинк. Действие замирает и распыляется, волевое начало выключается. Символистской драме присущи туманные образы, иной, мистический смысл, стоящий за поступками героев. Такая драма полна длительных пауз, музыкальных отзвуков, повторяющихся реплик и ритмических особенностей речи. Техника символистской драмы отчетливее всего разработана в пьесах Метерлинка, где вслушивание в «тишину», в «музыку души» и «бессознательное» оформлено в стройной системе. Метерлинк явился и главным теоретиком символистской драмы, метко охарактеризовавшим такие ее особенности, как «прогрессивный паралич внешнего действия», «второстепенный диалог», вскрывающий скрытый за произносимыми словами мистический смысл, и ирреальность образов, сближающих символистскую драму с театром марионеток. Искусство XX века подарило человечеству новые виды драмы: сюрреалистскую, экспрессионистскую, драму абсурда и др. Сюрреалистская драма появилась на свет вместе с сюрреализмом, направлением, сложившимся во Франции к началу 1920-х. Основателем и идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Под заголовком «сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 году одну из своих пьес Гийом Аполлинер, который, кстати говоря, и придумал термин «сюрреализм». Экспрессионизм — стиль беспокойства, стиль потерянного равновесия, стиль осознанного банкротства лозунгов империалистической войны и страха ее последствий — революции. На экспрессионистской драматургии сильно сказалось влияние кино (дробление сцен). Схематизм образов, унаследованный от символизма, сочетается с синтаксически упрощенным диалогом, с краткостью реплик. Все это должно создавать впечатление крайнего динамизма, к которому стремится экспрессионизм. Этой же цели служит и его театральная техника (движущиеся декорации, эффекты освещения). Драма абсурда, или театр абсурда, возникла в середине XX века. В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишенное логики нагромождение фактов, поступков,


ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ слов и судеб. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» Э. Ионеско и «В ожидании Годо» С. Беккета. Движение театра абсурда, очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание. На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приемы. Время и место неопределенны и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — все подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть, и ужасного настроения. Важно заметить, что основные идеи театра абсурда разрабатывались в СССР членами группы ОБЭРИУ еще в 30-х годах XX века,

то есть за несколько десятилетий до появления подобной тенденции в западноевропейской литературе. В частности, одним из основоположников русского театра абсурда был Александр Введенский, который написал пьесы «Минин и Пожарский» (1926), «Кругом возможно Бог» (1930–1931), «Елка у Ивановых» (1939) и т. п. Кроме того, в подобном жанре работали и другие обэриуты, например Даниил Хармс… Сегодня драма — пожалуй, всеобъемлющий театральный жанр с трудно определимыми формальными границами и атрибутами. В театре часто термин «драма» употребляется в более широком смысле — в применении к любой пьесе, вне зависимости от ее жанра. Кроме того, в театроведении и театральной критике термин часто употребляется как синоним слова «драматургия».

21


НОЯБРЬ 2013 пт

1

› БРАК 2.0 (1-я и 2-я версии)

сб

2

› СЕСТРА НАДЕЖДА

пн

18

› СТРАХ И НИЩЕТА В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ

вс

3

› ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА

вт

19

› ЖЕНА

пн

4

› ЖЕНА

ср

20

› ЖЕНИТЬБА

вт

5

› ДЬЯВОЛ

чт

21

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

ср

6

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

пт

22

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

чт

7

› РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ › ГОД, КОГДА Я НЕ РОДИЛСЯ

сб

23

› БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА

пт

8

› ДЬЯВОЛ

вс

24

› ЛИЦЕДЕЙ

сб

9

› ЛОВЕЛАС › НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ

пн

25

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

на сцене МХТ имени А.П. Чехова

на сцене Московского Губернского театра

вс

10

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

вт

26

› ОТЦЫ И ДЕТИ

чт

14

› БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, или ЖЕНИТЬБА ФИГАРО

ср

27

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

сб

16

› БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА

чт

28

› СТАРШИЙ СЫН

вс

17

› БИЛОКСИ-БЛЮЗ / ПРЕМЬЕРА › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ

пт

29

› ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА

сб

30

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ

на сцене МХТ имени А.П. Чехова

на сцене театрального центра «На Страстном»

на сцене театрального центра «На Страстном»


В СООТВЕТСТВИИ СО СТАТЬЕЙ 28 ЗАКОНА РФ «О ЗАЩИТЕ ПРАВ ПОТРЕБИТЕЛЕЙ»

приобретенный на спектакль билет может быть возвращен в кассу по своей номинальной стоимости только в случае отмены либо замены спектакля, на который билет был приобретен. В данных обстоятельствах билеты принимаются кассой в течение 10 календарных дней, включая день, на который был назначен спектакль.

В СООТВЕТСТВИИ СО СТАТЬЕЙ 32 ЗАКОНА РФ «О ЗАЩИТЕ ПРАВ ПОТРЕБИТЕЛЕЙ»

билет, приобретенный на конкретный спектакль, может быть возвращен в кассу театра по желанию зрителя при условии возмещения театру фактически понесенных им расходов на подготовку спектакля.

ЗАКАЗ БИЛЕТОВ: 8 (495) 6287792, 8 (495) 6244647, 8 (495) 628 96 85 КАССА ТЕАТРА: УЛ. ЧАПЛЫГИНА, 1А, М. «ЧИСТЫЕ ПРУДЫ», «ТУРГЕНЕВСКАЯ» КАССЫ РАБОТАЮТ ЕЖЕДНЕВНО С 11.00 ДО 19.30 Билеты в наш театр вы также можете приобрести в любой театральной кассе города, оснащенной системой компьютерной продажи.

АДРЕСА ДРУГИХ СЦЕН: МХТ ИМЕНИ А.П. ЧЕХОВА м. «Охотный ряд», Камергерский переулок, 3 8 (495) 692 67 48

РАМТ м. «Театральная», Театральная площадь, 2 8 (495) 692 00 69

ТЕАТР ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА м. «Пушкинская», Тверской бульвар, 23 8 (495) 694 12 89

ТЕАТР ИМЕНИ ЕВГ. ВАХТАНГОВА м. «Арбатская», улица Арбат, 26 8 (499) 241 16 79

Отсканируйте QR-код

ТЕАТР ИМЕНИ МОССОВЕТА м. «Маяковская», улица Большая Садовая, 16 8 (495) 699 64 21

МОСКОВСКИЙ ГУБЕРНСКИЙ ТЕАТР метро «Кузьминки», Волгоградский проспект, 121 8 (495) 378 65 75

Посетите наш сайт tabakov.ru, чтобы приобрести билеты онлайн

ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЦЕНТР «НА СТРАСТНОМ» м. «Пушкинская», Страстной бульвар, 8а 8 (495) 694 46 81

БРОНИРУЙТЕ И ПРИОБРЕТАЙТЕ БИЛЕТЫ ОНЛАЙН НА TABAKOV.RU В ЛЮБОЕ ВРЕМЯ СУТОК! Установите бесплатную программу для мобильных устройств, считывающую QR-коды

Театральный подвал № 43 (ноябрь 2013 г.)  

Журнал Театра Олега Табакова

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you