Issuu on Google+

№ 41 сентябрь 2013

Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й П ОД В А Л


ВАХТ ЕННЫЙ ЖУ РНАЛ Театра Олега Табакова

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ


КОЛОНКА РЕДАКТОРА Начиная 28-й сезон, мы надеемся, что сезон следующий, 29-й, наш театр откроет в новом здании на Сухаревке, строительство которого медленно, но все же приближается к завершению. Главная постановочная задача театра в начинающемся сезоне — создать как можно больше таких спектаклей, которые по своей художественной значимости и востребованности зрителем могли бы быть перенесены в дальнейшем на новую сцену. Естественно, понадобится адаптация оформления этих спектаклей под технические условия сцены на Сухаревке.

В новом сезоне сразу несколько юбилейных дат: 29 октября исполнится 35 лет со дня премьеры спектакля «…И с весной я вернусь к тебе…», положившего начало Театру Олега Табакова. Тридцать пять лет назад на подвальную сцену в роли Павки Корчагина вышел Василий Мищенко, ныне актер «Современника», а с ним — Александр Марин, Михаил Хомяков, Сергей Газаров, Алексей Селиверстов и другие. В ноябре 55-летие отметит народный артист России Андрей Смоляков, а в декабре — 45-летие — заслуженный артист Виталий Егоров.

Семь премьер представит «Табакерка» в новом сезоне: это и шекспировская «Двенадцатая ночь», первые премьерные показы которой состоялись в июне, и мольеровская «Школа жен», премьера которой назначена на 6 сентября, и диккенсовский «Сверчок на печи», и «Эмма» по флоберовской «Госпоже Бовари», и «Свои люди — сочтемся» А.Н. Островского, и «Йеппе-с-горы» классика скандинавской литературы, датчанина Людвига Гольберга (1684–1754). Свой новый спектакль представит и Михаил Станкевич. Также в новом сезоне зрители вновь встретятся со спектаклями «Леди Макбет Мценского уезда», возобновлением которого займется Александр Мохов, и «Чайка», над новой редакцией которого работает Константин Богомолов. Особняком стоит возвращение в репертуар легендарного «Билокси-Блюза» — спектакля-долгожителя, ставшего школой для нескольких поколений актеров «Табакерки». Восстанавливать его призвали Александра Марина, игравшего в спектакле в конце 80-х. На роль сержанта Туми, роль которого играли прежде Сергей Газаров, Владимир Машков и Михаил Хомяков, приглашен Александр Кузьмин, выпускник Саратовской консерватории им. Л. Собинова (курс Р. Беляковой), в 2005–2013 годах — ведущий актер Саратовского театра драмы им. И.А. Слонова, а с сентября 2013-го — актер «Табакерки». Роли новобранцев в спектакле сыграют ученики Московской театральной школы Олега Табакова. Помимо Александра Кузьмина, труппа пополнится двумя актрисами: Натальей Качаловой, выпускницей Школы-студии МХАТ 2013 года (курс К. Райкина), которая сразу же дебютирует на нашей сцене в «Школе жен», и Кристиной Овчаренко, выпускницей Государственной школы-студии при Крымском академическом русском драматическом театре им. М. Горького (курс В. Крючкова), в котором она работала по окончании вуза. В настоящий момент Кристина учится в ГИТИСе на курсе М. Скандарова.

Еще одно важное событие в жизни театра — открытие фотовыставки персональных портретов артистов труппы «Табакерки». Каждый портрет — это небольшая история: бытовая, лирическая или юмористическая. Сюжеты, как правило, придумывались актерами и фотографами, сотрудничавшими с ними: Е. Потаниным, Ф. Резниковым, А. Булгаковым и К. Бубенец. В первые годы существования театра, по концепции художника А. Боровского, зрителям представлялись групповые портреты труппы, что соответствовало идее студийности, ведь и сам театр прежде именовался театром-студией. Сейчас, перешагнув порог 25-летия и войдя в пору зрелости, Театр-студия Табакова стал Театром Табакова, что не раз подчеркивали гости на юбилейном вечере «Табакерки» в марте 2012 года. Вопреки сложившейся театральной традиции портреты актеров — отнюдь не статическое изображение людей в приглушенном свете на темном фоне. Главное в представленных фотоработах, размещенных на светодиодных панелях, — подчеркнутая индивидуальность каждого члена труппы.

В номере: Михаил Станкевич: «Поддаваясь страстям, мы не видим того, что есть на самом деле» «Школа жен»: мнение зрителей Александру Марину — 55! Юбилей Марианны Шульц Юбилей Марины Салаковой «Тугой узел» Премьеры двух столиц Жанры драматургии: трагедия «Моя настоящая жизнь» в «Библио-Глобусе»

— с. 4 — с. 7 — с. 9 — с. 10 — с. 12 — с. 14 — с. 17 — с. 20 — с. 22

3


К ПРЕМЬЕРЕ

Михаил Станкевич: «Поддаваясь страстям, мы не видим того, что есть на самом деле» В середине июня Михаил Станкевич представил зрителям свой третий спектакль на сцене «Табакерки» — «Двенадцатую ночь» по пьесе Уильяма Шекспира. В интервью, которое режиссер дал нашему журналу накануне открытия нового театрального сезона, мы поговорили с ним о том, почему на этот раз он отказался работать с прозой и обратился к классической драматургии и как проходила работа над спектаклем.

4

— В интервью, которое ты дал нашему журналу после премьеры «Жены», ты сказал, что «проза — это наркотик» и интересно ставить то, что до тебя не ставили. Наверное, многие тогда подумали, что следующий твой спектакль тоже будет по прозе. Однако ты обратился к драматургии, а именно к Шекспиру. Что подвигло тебя обратиться к этой пьесе? — Мне показалось, что я рискую начать повторяться в том, что у меня худо-бедно, но получилось. Мне показалось, что от темы семьи, отношений внутри нее нужно на время отойти. Так можно сделать и трилогию, и тетралогию… Я понял, что делать это сейчас не хочу. Поскольку «Табакерка» дает мне возможность заниматься тем, что мучает понастоящему, рисковать, пробовать, я почувствовал, что пришла пора развернуться в другую сторону — в сторону комедии, в сторону игрового театра, театра импровизации. Стал искать материал, который давал бы возможность актерам «Табакерки» и театру похулиганить. Хотелось хулиганства, драйва… Сначала, естественно, начал думать о прозе — перечитывал, смотрел, но ничего не находил. Поиск материала — вообще тяжелый труд. Пересматривал, что есть в моем небольшом режиссерском портфеле, и поймал себя на мысли, что ориентир у меня — «Двенадцатая ночь». Хотелось найти что-нибудь такое. А потом решил перечитать саму

«Двенадцатую ночь»: размышлял, фантазировал, прикидывал. Потом увидел, какой там финал — совершенно не счастливый, не водевильный, а грустный, серьезный… Мне кажется, когда ставят эту пьесу, часто допускают серьезную ошибку, непонятно из чего делая хеппи-энд, которого, как мне кажется, нет. Это меня зацепило. Начинать было боязно, страшно. Но в конце концов я рискнул. Если бы это была моя первая постановка — не рискнул бы. Слава богу, актеры откликнулись на идею и поверили в работу, и мы сделали серьезный шаг в освоении пьесы. — Мне кажется, в двух своих предыдущих спектаклях — «Дьяволе» и «Жене» — ты внимательно изучал тему любви, отношений. Как с этой темой в «Двенадцатой ночи»? Есть ли здесь настоящая любовь, возможна ли она тут? Ну, скажем, если говорить о Мальволио… — Что касается «Дьявола», то там не любовь, а страсть, похоть. Скорее, это в «Жене» любовь и мука. В «Двенадцатой ночи» любовь, конечно, есть, но с разными оттенками. Настоящая — крепкая, сильная — у Виолы. У всех остальных — страсть. И у Мальволио тоже. У него желание обладать Оливией, а заодно и ее домом. Желания быть мужем и быть властелином над ней смешались в нем. Мальволио — фигура неоднозначная, трагикомическая, а может, и трагическая, ведь над ним очень жестоко подшутили. Мальволио должно


К ПРЕМЬЕРЕ быть жалко. В самых лучших постановках, о которых я читал, Мальволио в финале жалко. Мысль здесь такая: поддаваясь страстям, мы не видим того, что есть на самом деле; мы рады обмануться, если нами движет страсть. Тема с горьковатым привкусом, как и сама комедия. Это напрямую связано с двенадцатой ночью — последним днем Рождественских праздников, когда они заканчиваются. — Я знаю, что ты, работая над своим спектаклем, посмотрел не одну постановку «Двенадцатой ночи». Каких вещей, увиденных в них, ты хотел избежать прежде всего? — Про финал я уже сказал, а еще не хотелось одевать брата и сестру в одинаковое платье, как это часто делают. Это бессмысленно делать в театре. Зачем? Меня трясет, когда я вижу Себастьяна и Виолу в одинаковых костюмах, меня корежит. Ну хорошо: мы увидели, что они похожи, они в одинаковом платье. А в чем кайф-то? Другие актеры смотрят на них: «О, они похожи!» Не театр получается, а документалистика. У нас Себастьян и Виола — Слава Чепурченко и Оля Красько — в чем-то похожи. А я бы вообще взял на роль Себастьяна огромного афроамериканца и оставил бы Красько — и вот они брат и сестра. А вокруг все говорили бы: «Одно лицо! Они похожи, смотрите!» В этом и есть театр. Это вещь такая же, как в сцене с Мальволио, когда он не видит людей, стоящих рядом с ним, подглядывающих за ним, смеющихся. А зрители кайфуют! — Ну понятно: это театральная игра. — Хотелось мне в это поиграть. В комедии дель арте есть определение — «шутки, свойственные театру». Это оно и есть. Хотелось идти таким путем, а не погружаться в документалистику, пересказ истории. История, конечно, важна, но нужно оставля��ь место для импровизации. Может, поэтому наш спектакль получился длинным. Не хотелось гнать. Иногда «Двенадцатую ночь» играют за полтора часа… Как? В чем смысл? В том, что есть название шекспировской пьесы в афише? — После премьеры стали говорить, что действие твоего спектакля разворачивается в постапокалиптическую эру, что чувствуется стилистика фильма «Киндза-дза!», постиндустриального панка. Что ты можешь ответить на это? Как ты сам для себя определяешь время и место действия в своем спектакле? — Честно говоря, хотелось создать мир, где может произойти все что угодно, где все живут по своим законам. У нас было много придумок, не вошедших в спектакль, которые были свя-

заны с образом жизни героев. Внутренним ориентиром для меня — я этого не скрываю — были фильм «Кин-дза-дза!» и спектакль Ингмара Бергмана «Двенадцатая ночь», который я не видел, но о котором читал в рецензии Алексея Бартошевича. — Отдельно хочется спросить о сценографическом решении спектакля, об очередном вашем сотрудничестве с художником Алексеем Вотяковым. Какого эффекта ты хотел добиться, превращая зал «Табакерки» в шатер, рассаживая зрителей на пуфики? В новом сезоне, как я понимаю, пуфиков уже не будет? — Да, Олег Павлович попросил вернуть кресла, людям неудобно. — Кстати, по первоначальной задумке вы должны были играть среди зрителей… — Предполагал, что зрители будут сидеть по кругу, и мы даже так репетировали, но потом оказалось, что это не свойственно театру. На мой взгляд, это убивает большую часть театрального восприятия. В театре иные законы, а мы влезли на территорию цирка. Нам было очень тяжело: оказалось, что актер не может разговаривать с партнером, стоя на одном месте больше пятнадцати секунд, — потом нужно повернуться, иначе часть зрителей будет смотреть актеру в спину. В итоге мы строили мизансцены, уже не думая о смысле, стараясь сделать так, чтобы лица были как можно чаще обращены к зрителям. И это чуть не погубило работу. Два месяца мы делали все в круге и потом за месяц сделали весь спектакль уже в «коробке». Что касается шатра, то хотелось добиться единения зрителей и артистов, хотелось, чтобы зрители оказались с ними в одном мире — в Иллирии. Были и иные, не реализованные задумки, например карнавал между третьим и четвертым действиями. Была идея поставить в коридоре огромную бочку с пивом или с чем-то таким, чтобы каждый зритель мог свободно подходить и наливать… — Это было бы очень по-«табакерковски». В свое время, на исходе восьмидесятых — в начале девяностых, перед «Затоваренной бочкотарой» зрителям продавали пирожки и бутерброды с колбасой по «советским», уже не соответствующим реалиям ценам, а порой устраивали в зрительском фойе перформансы… — Знаешь, я не рискнул. Мне не хватило сил и наглости. А может, в какой-то момент я стал думать, что это не нужно. — Еще я знаю, что ты проштудировал кучу художественных альбомов со средневековой живописью и

5


К ПРЕМЬЕРЕ

живописью Возрождения. Пригодилось ли тебе это в работе? — Дело не совсем во мне. Я, скорее, попросил их для того, чтобы артисты в свободные минуты могли листать их, смотреть и, что называется, насыщаться поэзией того времени. Важно было поймать логику того времени, тех людей. В наше время действие кажется настолько важнее процесса, стремительность кажется настолько важнее подробностей, что иногда мы теряем сам смысл произведения, будь то музыка, кино или книга. Это мои ощущения, может, я ошибаюсь. А те люди не торопились и при этом все успевали, и чувство собственного достоинства у них было будь здоров. Отсутствие Интернета им не мешало общаться, отсутствие самолетов не мешало пускаться в путешествия. Еще вопрос, кто больше путешествует — мы или они. В этих картинах столько нюансов — брутальных, лирических, поэтических… Мне казалось верным, что у актеров под рукой имеется такой друг — альбом. Но и я порой что-то в них выискивал. Чтобы, наверное, посотрудничать с духом того времени. И вообще это правильно — это по школе. — Ты пригласил к сотрудничеству известного шекспироведа Алексея Бартошевича. Когда возникла эта мысль, чем вам помог Алексей Вадимович? — Мысль возникла мгновенно, и, по-моему, это естественно — обратиться к нему. Он здорово помог. Во-первых, он назвал литературу, которую не надо читать, и посоветовал ту, которую читать нужно. Работ по Шекспиру море — в них можно потеряться, можно дочитаться до того, что Шекспир — женщина, что его вообще никогда не существовало.

6

Во-вторых, с его помощью мы нашли автора для создания подстрочного перевода — Юлию Фокину. Перевод очень пригодился, в особенности комментарии Юлии, ведь для нашего современника многое в пьесе Шекспира не очевидно, не приметно. В итоге мы исключили из перевода Давида Самойлова некоторые слова, которые в оригинале значат совсем другое, некоторые шутки — в оригинале они совсем с другим смыслом. У Шекспира герои постоянно шутят, перешучивают и обшучивают. Буквально с первых строк пьесы начинается обыгрывание слов. Орсино говорит про фиалки — казалось бы, ничего особенного. Но в английском языке фиалка — violet, что намекает на Виолу. Потом он говорит о любви, которую нужно бросать в море, а это снова намек на Виолу, которая вышла из моря, то есть спаслась после кораблекрушения… Сносок и комментариев получилось примерно столько же, сколько самого текста пьесы. Уйма! Кроме того, Алексей Вадимович встречался с артистами — рассказывал о времени Шекспира, о шутках, о персонажах. Произошло это уже ближе к премьере, и своими рассказами он подкрепил нас в наших намерениях, поддержал. Его присутствие в нашей работе — удача. Не говорю уже о том, что когда-то он участвовал в создании постановки «Двенадцатая ночь», в которой Мальволио играл художественный руководитель нашего театра! — Скажи по секрету, какое у тебя настроение, что дальше: проза или драматургия? — Ничего не могу сказать. Сейчас нужно отойти от «Двенадцатой ночи». Беседовал Фил Резников


К ПРЕМЬЕРЕ

«Школа жен»: мнение зрителей В июне на сцене «Табакерки» прошли предпремьерные показы долгожданного спектакля «Школа жен» по пьесе Жана-Батиста Мольера в постановке Александра Хухлина. Премьера спектакля назначена на 6 сентября. Первую, по общему признанию, подлинно классицистическую комедию Мольера Александр Хухлин решает в традиционной манере — здесь нет уже обыкновенного для нашего времени «осовременивания». Это вовсе и не требуется, ведь язык мольеровской комедии, хоть и кажется несколько архаичным, все же понятен для слуха, равно как и ее тема. Арнольф Александра Семчева может оказаться понятным многим мужчинам. Конечно, не каждому мужчине легко признаться вслух, что нередко ему мечталось о том, чтобы спутницей его жизни была идеальная (по его меркам) женщина, «наиболее подходящая» супруга — такая, какую создаст для себя сам этот мужчина, какую выпестует, руководствуясь своими представлениями о морали, этике, собственном благе. Герой Мольера, насмотревшись в жизни на многое, на женщин и их поведение, близок к тому, чтобы привести в исполнение свой, казалось бы, идеальный план и жениться на «идеале». Взяв на попечение маленькую девочку, он поначалу отправляет ее в монастырь на воспитание, а затем, когда она достигает нужного возраста, забирает к себе домой, где наставляет ее в том, как должна вести себя в жизни добропорядочная замужняя женщина, каким образом она должна обращаться с мужем, а также с другими мужчинами. План Арнольфа не учитывает одного, пожалуй самого главного, обстоятельства — чувств Агнессы, его воспитанницы. Встретив молодого Ораса, она впервые в жизни влюбляется, не задумываясь ни о каких науках, ни о каких «семейных кодексах» Арнольфа — искренне, сильно, понастоящему. Это и порождает главный конфликт комедии, при котором обязательно будут победитель и побежденный. Нелепый, чудаковатый Арнольф — фигура трагикомическая; в финале, когда торжествует любовь Агнессы и Ораса, Арнольфа Александра Семчева становится по-человечески

жаль. Не потому, наверное, что он остался побежденным, в одиночестве, а потому, что его замысел, в разумности и справедливости которого он был искренне убежден, провалился. О новом спектакле можно сказать не только это, однако сегодня обратимся к первым зрительским отзывам, которые появились в июне на странице нашего театра в социальной сети Facebook. Тогда театр сделал небольшой подарок своим постоянным зрителям, которые принимают активное участие в жизни сообщества театра в этой социальной сети, — им были предложены пригласительные билеты на предпремьерные показы. Елена Е.: А. Семчев в главной роли великолепен: в начале уверенный в себе и своей правоте, по ходу действия меняется на глазах: смятение, страх, надежда, что все еще будет так, как хочет он. Но увы и ах — победила любовь молодых. Не обошлось и без комичных ситуаций, точнее, сама пьеса Мольера и есть комедия, скорее трагикомедия. Вышли мы воодушевленные и одухотворенные. Дина Б.: С каким же огромным удовольствием сходила на «Школу жен»! Давно так не смеялась! Прекрасный текст Дмитрия Быкова по пьесе Мольера (в постановке использованы переводы Дмитрия Быкова и Василия Гиппиуса. — Прим. ред.). Но еще более поразила игра актеров: Александр Семчев уморителен, а в некоторых местах очень трогателен. Виталий Егоров очень хорош. Сцена обсуждения рогов — это что-то. Хохотала от души. Также очень порадовали молодые актеры. Отдельно хочу отметить актрису, исполнявшую роль Агнессы (актриса МХТ им. Чехова Надежда Жарычева. — Прим. ред.). Спектакль смотрится на одном дыхании.

7


К ПРЕМЬЕРЕ

Гелена Б.: Очень благодарна театру за приглашение на предпремьерный показ «Школы жен»! Спектакль замечательный — яркий, талантливый и остроумный, с интересными костюмами и оригинальными декорациями! Актеры просто купаются в великолепном тексте классической пьесы Мольера, которая, хоть и написана 350 лет назад, благодаря уважаемому Дмитрию Львовичу Быкову, гениальному поэту и стилисту, зазвучала вполне современно и актуально! Как откликнулся зал на реплику о белой ленте! Актерские удачи — трогательный и уморительно-смешной Александр Семчев и обаятельный «душка», аристократично-ироничный Виталий Егоров! Молодежь — Надежда Жарычева и Павел Шевандо — тоже очень порадовала: все играли темпераментно и задорно. Энергетика у спектакля просто потрясающая! Режиссеру Александру Хухлину — браво! Елена А.: Очаровательная и забавная постановка. Легкие комедии Мольера ставить трудно: по форме они слишком привязаны к определенным театральным традициям. Тут хоть вывернись — необходимы простые решения, но так, чтобы не было скучно и банально. На маленькой сцене «Табакерки» простые решения сработали удачно: решетки, сперва отделяющие мир сцены от зрителей, а потом символизирующие клетку, в которой жених-опекун держит простодушную Агнессу, перемещающиеся зеленые кусты, лунный свет, французские фразочки, воркующие на крыше голуби (они материализуются в юных жизнерадостных нахалов — своеобразную массовку), хороший звукоряд… И как всегда в таких случаях, необходим очень сильный актер, практически не покидающий сцену, который будет держать зал в течение всего действия и одним своим присутствием придавать ему глубину и нерв… Александр Семчев — обманутый, а потом наказанный жених — противостоит большинству других персонажей — молодых, легкомысленных и вертлявых. Он — значительная фигура, это видно уже сейчас, во время прогонов, когда спектакль еще не до конца сложился… При значительности (в том числе и фактурной) он вовсе не тяжел, и мольеровский образ ему идет. Его роль полна самоиронии и внутренне драматична, в ней чувствуется перспектива.

8

Елена З.: Конечно, я знала, что на этой сцене плохо не поставят, но эффект превзошел все ожидания. Безусловно, зритель обязательно пойдет сюда, и для этого, на мой взгляд, есть несколько причин. Во-первых, эта работа — безоговорочная удача хорошо известного актера Александра Семчева, ставшая его своеобразным бенефисом… Второй причиной, по которой этот спектакль обязательно станет аншлаговым, стало имя Дмитрия Быкова, стоящее на афише рядом с именем гениального Мольера. Ведь действительно, отстраненный от нас язык великого французского драматурга заиграл совсем иными красками: его интересно слушать, он легко воспринимается и понимается, в него заложен искрометный быковский юмор, все больше узнаваемый в последние годы и задевающий за живое… Не могу не сказать о третьей составляющей спектакля — это его молодое поколение, студенты Школы-студии и театрального лицея (Школы Олега Табакова. — Прим. ред.). То, как работают эти ребята, говорит не только о том, что они очень талантливы, а еще и о том, что их правильно учат правильным вещам правильные педагоги… И, наконец, не могу не отметить потрясающее сценографическое решение спектакля, когда на одной из самых маленьких сценических площадок Москвы понапридумано так много интересного. Меня просто покорили два необычных занавеса! Первый — металлическая решетка, тяжеловесная и грозная, но удивительно мобильная, играющая в руках актеров, с шаловливой надписью (как на заборе мелом), видной только в сомкнутом виде. А второй — занавес из вывешенных на просушку после стирки мужских рубашек, которые полощутся, взвиваются, живут своей жизнью. Чего стоят все эти отверстия в крыше, шкафчики в стенах, лестница, уходящая в небо! Перечислять можно бесконечно, и все это удивительным образом работает на главную задачу — спектакль смотрится на одном дыхании, зрители с интересом следят за развитием, казалось бы, нехитрого сюжета. А значит, спектаклю обеспечен успех, ему предстоит трудная, но счастливая дорога к зрителю, который по достоинству оценит все старания его создателей. Подготовил Вениамин Фомин


ЮБИЛЕЙ

Александру Марину — 55! 30 сентября 55-летний юбилей отпразднует заслуженный артист России, один из основателей нашего театра, актер и режиссер Александр Марин. «Александра Марина, тоненького парнишку из Воронежа, страстно мечтающего стать артистом, — пишет Е. Стрижкова в книге “Ювенильная “Табакерка” — отец-строитель привел к служебному входу “Современника”, чтобы встретиться там с Табаковым. За год до этого, девятиклассником, Саша уже проходил все туры в ГИТИС, а потом, когда его уже собирались зачислять, признался, что просто хотел попробовать свои силы… Табакову и лицо, и энергетика Марина понравились… Пройдет, в сущности, совсем немного времени, и Александр сделает фантастическую карьеру, став одной из самых ярких звезд “Табакерки”, а затем — театральным режиссером и педагогом с мировым именем». Как и все ученики-гитисовцы Табакова, Марин принимал участие в создании театра, который позже станет «Табакеркой». Во второй половине 70-х вместе с однокурсниками Марин облагораживал подвал на улице Чаплыгина, превращая его в театр. На этой новой сцене играл в самых первых, уже легендарных спектаклях: Дмитрия — в «…И с весной я вернусь к тебе…», Долгоносика — в «Двух стрелах», был занят в спектакле «Прощай, Маугли!». В 1980 году, когда стало понятно, что официального разрешения на открытие нового театра советские чиновники от культуры не дадут, ученики Олега Табакова начали устраивать свою жизнь, расходясь по разным столичным театрам. Александр Марин оказался в труппе Театра им. А.С. Пушкина, однако связи с Подвалом и Табаковым не разрывал. Уже через какое-то время Александр стал преподавателем на очередном гитисовском курсе Табакова. 1 марта 1987 года, когда, наконец, был официально открыт Театр-студия Олега Табакова, зрителям был показан спектакль «Кресло» по повести Ю. Полякова «ЧП районного масштаба», инсценировку которой сделал Марин. В период с 1987 по 1993 год на сцене «Табакерки» Александр создал ряд незабвенных образов: рядового Эпштейна в «Билокси-Блюзе», Телескопова в «Затоваренной бочкотаре», Давида Шварца в «Матросской тишине» и, конечно же, Хле-

стакова в гоголевском «Ревизоре». В эти же годы Марин выступил режиссером, поставив спектакли «Река на асфальте» по Д. Липскерову и «Миф о Дон Жуане» по мотивам пьесы Ж.-Б. Мольера. В 1993 году актеру было присвоено звание заслуженного артиста России, первому из актеров «Табакерки». В середине 90-х Александр принял решение переехать жить и работать в Канаду. Там, на другом континенте, им вскоре был основан театр Theatre Deuxieme Realite («Вторая реальность», Монреаль). Его постановки шли на сценах Канады, США, Японии, ЮАР. Александр преподает в ряде вузов Северной Америки. Перебравшись в Канаду, актер тем не менее не забыл о родном театре. За последние 25 лет на сцене «Табакерки» им были поставлены спектакли «Сублимация любви» (1997), «Идиот» (1999), «Песочный человек» (2000), «Провинциальные анекдоты» (2002), «Аркадия» (2003), «Брак 2.0» (2012) и «Сестра Надежда» (2012). В сентябре Александр будет принят в штат нашего театра на должность режиссера, а также займется преподаванием в Театральной школе Олега Табакова. В этом сезоне он планирует восстановить с учениками школы легендарный спектакль «Билокси-Блюз», а также поставить «Госпожу Бовари» Гюстава Флобера. Мы желаем юбиляру здоровья, сил и творческих удач!

9


«Брак 2.0 (1-я и 2-я версии)» — Змеюкина «Идеальный муж» — Леди Чилтерн

Юбилей Марианны Шульц 5 июля юбилей отпраздновала заслуженная артистка России Марианна Шульц. Впервые на сцену «Табакерки» Марианна вышла еще студенткой в 1992 году. По окончании Школы студии МХАТ (курс О. Табакова) Марианна была принята в труппу «подвального» театра. За два десятка лет служения в нашем театре Марианной был создан целый ряд ярких и незабываемых характеров. В сезоне 2013/14 Марианну можно увидеть в спектаклях «Женитьба Белугина», «Брак 2.0» и «На всякого мудреца довольно простоты». «Матросская Тишина» — Людмила Шутова «Последние» — Вера

«Женитьба Белугина» — Нина Кармина


«Звездный час по местному времени» — Наташа

«Комната смеха» — Елизавета II

«Долгий рождественский обед» — Внучка Бэйярд Женевивы

«Долгий рождественский обед» — Матушка Бэйярд Женевива

«Провинциальные анекдоты» — Марина

«Признания авантюриста Феликса Круля» — Диана Гупфле


Юбилей Марины Салаковой 10 сентября юбилей отмечает заслуженная артистка России Марина Салакова. Выпускница Нижегородского театрального училища, Марина ок��нчила курс А. Леонтьева в Школе-студии МХАТ, после чего была принята в труппу «Табакерки». В сезоне 2013/14 Марину можно увидеть в спектаклях «Дьявол», «Страх и нищета в Третьей империи» и «Сестра Надежда».

«Любовь как милитаризм» — Татьяна «Долгий рождественский обед» — Лючия

«Сестра Надежда» — Раиса

«Дьявол» — Марья Павловна Иртенева


«Страх и нищета в Третьей империи» — Кухарка

«Обыкновенная история» — Елизавета

«Последние» — Любовь

«Опасные связи» — Госпожа де Турвель

«Олеся» — Онисья

«Обыкновенная история» — Елизавета

«Псих» — Ольга


ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ 14

«Тугой узел» В двух последних номерах прошлого сезона на страницах нашего журнала мы рассказали зрителям о двух киноработах Олега Табакова — в картинах «Шумный день» и «Гори, гори, моя звезда». Сегодня настал черед поведать о картине Михаила Швейцера «Тугой узел», которая, возможно, мало известна отечественному зрителю. Настоящий материал — о первой работе Олега Табакова в кино и непростой судьбе его первого фильма. Вот уже почти шесть десятилетий Олег Табаков бережно хранит реликвию — телеграмму от директора картины «Тугой узел» Иосифа Бица, приглашающую артиста на первые в его жизни съемки. Телеграмма была отослана на саратовский адрес Табакова, что, по его словам, вызвало в лагере родственников и знакомых «легкое землетрясение баллов в шесть». Табаков дебютировал в кино, снявшись у режиссера Михаила Швейцера в возрасте двадцати неполных лет. Прокатная судьба фильма «Тугой узел», шедевра, неизвестного абсолютному большинству отечественных и зарубежных зрителей, складывалась весьма драматично. В 1956 году история СССР обрела новую точку отсчета. После ХХ съезда партии, где был официально осужден культ личности Сталина и разоблачены преступления тиранического режима, ускорила обороты десталинизация. Пришло «время надежд», частичной демократизации и заметного ослабления цензуры. Творческая интеллигенция живо откликнулась на «глотки свободы», которые им дала «хрущевская оттепель». В недрах МХАТа зародилась Студия молодых актеров, впоследствии выросшая в театр «Современник». Студию основали О. Ефремов, Г. Волчек, Л. Толмачева, И. Кваша, Е. Евстигнеев, В. Сергачев. Самым юным из этой «великолепной семерки» был Олег Табаков.

Журнал «Новый мир» миллионными тиражами публиковал острые и талантливые литературные произведения, мгновенно становившиеся бестселлерами. Проблемная деревенская проза Владимира Тендрякова являлась отражением происходящих в обществе негативных процессов. Потребность писателя-фронтовика говорить правду стала созвучной мыслям режиссера Михаила Швейцера, снявшего по произведениям Тендрякова два фильма подряд: «Чужая родня» (1955) и «Тугой узел» (1956). В основу последнего легла повесть «Саша выходит в люди», где становление молодого человека, Саши Комелева, происходит на фоне личностной метаморфозы, приключившейся с Павлом Мансуровым. Этот симпатичный человек, движимый, казалось бы, «благими намерениями», после смерти Сашиного отца занимает кресло секретаря райкома партии, на глазах превращаясь в тирана и приспособленца. Он почти в буквальном смысле ходит по трупам: доводит до самоубийства одного из председателей колхоза, взвалив на хозяйство невыполнимые обязательства, повлекшие за собой массовую гибель скота. Опасаясь наказания, Мансуров продолжает выслуживаться перед своим руководством, хватаясь за новые, еще более нереальные проекты. Обнажить эту опасную язву отваживаются лишь двое колхозников: харизматичный старик Игнат Гмызин и молоденький Саша Комелев. Вслед за ними поднимаются и остальные, протестуя


ния Николая Ростова. Прием этот очень правильный, но, к сожалению, мало кто прибегает к нему в силу того, что кино — это искусство, где много делается в последнюю минуту, даже в последнюю секунду. Тщательностью подготовки Швейцер подталкивал меня к подлинному, прививал вкус к настоящему. Кинематограф — искусство безусловное в актерском ремесле. Если, допустим, у героя в данной конкретной сцене пульс должен быть 110, то и от артиста-исполнителя необходимо добиться того же — чтобы у него был пульс 110. Никакими сублимациями такого состояния не добьешься. Помню, как тяжко мне было перед съемками эпизода, несущего в себе драматический поворот событий. Мой герой Саша Комелев, который объективно попал в положение человека обманывающего, решает сказать “Нет, вы лжете”, и притом кому — первому секретарю райкома, пришедшему на место его покойного отца. Мне, как и моему герою, пришлось страдать по-настоящему». Швейцер и Милькина продумывали мельчайшие подробности. В сцене поминок по отцу артистам Сергееву и Табакову действительно давали водку. И еда на столе была самая настоящая, крестьянская, соответствующая моменту. В процессе работы над фильмом случались и забавные эпизоды. Натурные съемки проводились в селе Красном Костромской губернии, где располагалось большое колхозное молочное стадо. Для эпизода, в котором коровы падают от бескормицы, животных тоже решили напоить водкой. Однако корове, в отличие от артиста, требовалось выпить не стакан «огненной воды», а целое ведро или даже два, чтобы упасть на землю и изображать агонию. Табаков рассказывает: «Я отчетливо помню всю съемочную группу: оператора Алексея Темерина, директора картины Иосифа Бица, его заместителей Марьина и Кушелевича, мою первую гримершу Зину — людей, которых не существует на экране, но от которых зависит в конечном итоге успех дела. В кинематографе актер сидит на вершине пирамиды, куда входит целая армия профессионалов, и чем выше уровень их труда, тем менее он заметен. Судьба послала мне ро-

ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ

против очевидных преступлений партийного вожака. Михаил Швейцер писал: «Образ главного героя, секретаря райкома Павла Мансурова, был воспринят тогда как социальнопсихологическое явление: у литературоведов возник даже термин — «мансуровщина». В стране в тот период возникло ощущение тугого узла подобных конфликтов, который пришла пора разгрызать зубами, настолько он туго был затянут». Тендряков и Швейцер искренне полагали, что новый, не похожий на привычные советские агитки фильм станет их личным вкладом в начавшуюся в стране перестройку. Пригласили замечательных артистов: Игната Гмызина сыграл Николай Сергеев, Мансурова — обаятельнейший Виктор Авдюшко. На роль Саши Комелева требовался совсем молодой артист. Выбор Швейцера пал на подающего большие надежды студента Олега Табакова. Ректор Школы-студии МХАТ Вениамин Радомысленский категорически возражал против того, чтобы студенты снимались в кино вплоть до выпускного курса, постоянно отказывая маститым режиссерам, стремящимся приглашать Табакова сниматься. Переубедить Радомысленского сумела сорежиссер картины Софья Милькина, предложив сделать предстоящую киноработу совместным производством «Мосфильма» и Школы-студии МХАТ. Олег Табаков называет собственное участие в фильме «Тугой узел» крупным везением, поскольку в самом начале восхождения на кино-Олимп ему пришлось работать с одним из наиболее значительных режиссеров советского кинематографа. Михаил Швейцер установил перед Табаковым высочайшую планку в профессии, практикуя серьезную, фундаментальную подготовку к съемкам. Для того чтобы юный артист почувствовал масштабность художественных задач, стоявших перед ним в освоении роли мальчика из колхозной деревни, Швейцер использовал беспрецедентный и абсолютно несвойственный большинству режиссеров прием — прошел с ним всю линию Николая Ростова в романе «Война и мир». Олег Павлович подчеркивает: «Обращение к классическому материалу обогащает современный литературный текст, в данном случае — Владимира Тендрякова, уровнем чувствова-

15


ЗДРАВСТВУЙТЕ, ЭТО КИНОАРТИСТ ТАБАКОВ 16

скошный дар в виде этой веселой и интеллигентной команды “профи”, руководимых Швейцером и Софьей Милькиной, моей крестной киномамой». На начальном этапе фильм был просто прекрасно принят непосредственным руководством. Но как только картина оказалась в Гнездниковском переулке, в Главном управлении по производству фильмов, чиновники, ответственные за выпуск ленты к зрителю, замерли и притаились в недоумении на несколько месяцев — уж слишком смелым показался им швейцеровский неореализм. Слишком уж непохожей ни на что привычное доселе была кинематографическая концепция этой работы. Началась цепная реакция перекладывания ответственности, докатившаяся до самого «верха». Фильм посмотрели Каганович, Молотов и Шепилов и подвергли его страшнейшему разгрому. Швейцер вспоминает: «В Гнездниковском переулке тут же оценили картину как идейно порочную. На “Мосфильме” была развязана крупнейшая кампания по ее разоблачению. Студия отчаянно спасала свое политическое реноме, поэтому администрация считала своим долгом диктовать любые переделки. Моей жене было сказано: “Что вы, Софья Абрамовна, говорите о такой чепухе, как сохранение каких-то там эпизодов, — вашим мужем интересуются органы госбезопасности!”» Михаил Ромм и Юлий Райзман отстаивали картину Швейцера, а чиновники от искусства собирали худсоветы, где неустанно клеймили и запугивали мастера. Открыто восхитился фильмом только Александр Твардовский. В результате режиссера заставили глобально перемонтировать картину, выхолостить изначальный смысл и переснять многие эпизоды, придав ей «коммунистически позитивное» звучание. С названием «Саша вступает в жизнь» совершенно не похожую на себя картину выпустили-таки в прокат, а Швейцер дал себе клятву никогда более не делать фильмов о современности.

Шло время, но первоначальный вариант фильма «Тугой узел» все продолжал лежать на полке. Киноначальство, сменяясь, хронически пугалось швейцеровской принципиальности, так и не решаясь дать картине зеленый свет. Лишь тридцать два года спустя, в 1988 году, когда картину стали называть «ветераном полки», Михаилу Швейцеру дали, наконец, возможность восстановить свою работу и показать ее широкому зрителю. Олег Табаков рассказывает: «Я хорошо помню это событие: еду я однажды по Садовому кольцу, смотрю направо и вдруг вижу собственное молодое лицо, изображенное во весь фронтон кинотеатра “Форум”. Огромную афишу со смутно знакомым названием. Кафкианская ситуация, фантасмагория, ощущение, что вдруг попал в другое измерение, в другую эпоху. Мне тогда исполнилось пятьдесят два, а подвальный театр уже был открыт официально. В течение всех тридцати двух лет, проведенных на полке, фильм неоднократно изымался из Белых Столбов для показа иностранным делегациям леворадикальных парламентских деятелей. Испанским, итальянским, французским коммунистам-социалистам демонстрировалось реальное наличие инакомыслия в Советском Союзе и трезвого, критического подхода к отражению жизни в нашей стране». Выдающийся режиссер не дожил всего один месяц до триумфального показа в Швеции своей запрещенной когда-то картины. В 2000 году Международный кинофестиваль в Локарно ознаменовала беспрецедентная ретроспектива малоизвестных мировому зрителю советских кинолент 20–60-х годов прошлого века. Фильм Михаила Швейцера «Тугой узел» занял среди них особое место. Организаторы фестиваля так и не дождались приезда режиссера картины, поразившей искушенную европейскую публику своим острым реализмом, выразительностью и вневременной ценностью. Екатерина Стрижкова


ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

Премьеры двух столиц По не зависящим от редакции причинам в очередном материале нашей постоянной рубрики «Премьеры двух столиц» мы расскажем вам только о петербургских премьерах конца прошлого театрального сезона. Рассказ о московских событиях — в следующем номере нашего журнала. Вашему вниманию предлагается рассказ критика Татьяны Ткач о спектаклях «Леди Макбет Мценского уезда» в «Приюте комедианта», «Подросток» в МДТ и «Тихий Дон» в театре «Мастерская». Потерянный человек Выпущенные в Санкт-Петербурге под занавес минувшего сезона спектакли «Леди Макбет Мценского уезда», «Подросток» и «Тихий Дон» поразительно точно вписались в сегодняшний далекий от идиллического благополучия социальный контекст. В них ощутима близость надвигающейся катастрофы, прежде всего нравственной и, как следствие, общественной. Хотя художественная правда этих постановок отечественной прозы не всегда равнозначна, сама общность сценического настроя говорит о многом. Во всех спектаклях, казалось бы, сугубо любовные истории героев стали яркими метафорами мучительной тревожности, саднящей душу маяты, что готовы, подобно давно зреющему глубоко скрытому нарыву, вдруг прорваться наружу по непонятной на первый взгляд причине. В них речь идет о разрушении этических устоев или полнейшем отсутствии таковых. «Леди Макбет Мценского уезда» — театр «Приют комедианта» Для Дмитрия Егорова знаменитый рассказ Н.С. Лескова стал поводом для публицистического высказывания о все нарастающей немотивированной жестокости. Режиссера мало интересует природа поступков героев, да и предпринятое автором исследование стихии страсти купчихи Катерины Измайловой, нашей, сугубо российской Леди Макбет, тоже. Почему оставлен заголовок лесковской повести — не очень понятно: в постановке Д. Егорова Катерина (Анна Донченко) — одна из многих-многих-многих жертв неведомой темной животной природы человека. Наверное, гораздо более точным было бы

название «Хроника преступлений обитателей Мценского уезда». Сведенные к минимуму диалоги лесковских персонажей придают первому действию этюдный характер и превращают его в почти бессловесный пролог с кратким изложением фабулы литературного оригинала. Главенствует аллегория: героиня заточена в клеть комнаты, три решетки которой скрыты серым холстом (художник-постановщик — Фемистокл Атмадзас). То ли благообразный муж (Евгений Антонов / Кирилл Варакса) заточил хрупкую красавицу-жену подальше от соблазнов, то ли она в плену своей пока не явленной женской силы. Какова причина страсти к приказчику Сергею (Вячеслав Коробицин)? Да просто именно на него наткнулась Катерина, когда, сбежав из постылой горницы, играла в жмурки с дворовыми. Поведанная Лесковым семейная история Измайловых вытесняется во втором действии включенными в спектакль каторжными зарисовками из книги Власа Дорошевича «Сахалин» и найденными в архиве уголовными делами той поры. Они-то и составляют главный режиссерский интерес. Сидящая перед клетью унылого вида женщинаследователь (Гала Самойлова / Ульяна Фомичева) привычной казенной скороговоркой оглашает обвиняемым состав преступлений (опять-таки не поддающихся разумному объяснению). Почему отец насилует свою малолетнюю дочь? Что толкает людей на убийство? Ни нам, ни следователю не понять. Как не понять, с чего вдруг ею овладела похоть и тусклая служака вдруг возжелала зэка. Наводят друг на друга морок? Показан процесс расчеловечивания, впадение (по точно найденному Дм. Быковым определению) в новое варварство: люди, не стесненные никакими нравственными запретами, управляются лишь простейшими физиологическими инстинктами.

17


ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ

Постановка лесковской прозы как новой драмы — с ее жестокостью, отсутствием стремления постигнуть душевное устройство персонажей, с игнорированием развития конфликта и исследования первопричин — может показаться поверхностной. Однако подгонка под жесткий режиссерский концепт и не предполагает объема смыслов, а потому актеры вынуждены разыгрывать череду этюдов на тему быстро считываемой зрителями трактовки. Нет сил терпеть эту гнусную реальность, внушающую омерзение. Правда, выхода из нее режиссер не предлагает, да и ее осмысления тоже, довольствуясь простой констатацией. «Подросток» — Малый драматический театр

18

Впрочем, Дмитрий Егоров в своем стремлении говорить о больных темах современности, решительно переиначивая авторский ход повествования, отнюдь не одинок. Многостраничный роман Ф.М. Достоевского «Подросток» на сцене Малого драматического театра — Театра Европы у режиссера Олега Дмитриева стал ироничным манифестом рвущихся к успеху разочарованных людей, тех, кто в наше межеумочное время лишился идеалов, надежд на лучшее, прочности семейных связей, любви. Афиша сразу заявляет, что спектакль поставлен по мотивам, и тем самым заведомо снимает возможные вопросы. Уж слишком принципиально разночтение с первоисточником. При всем своем бунтарстве герой у Достоевского по самой своей природе созерцатель (хотя по благородству и намеревался он работать, чтоб помогать сестре и матери, все же отправился в университет). Ну никак не мог бы его Аркадий иметь при себе пистолет, а уж тем более стрелять из него. В спектакле же подростковый нигилизм обернулся цинизмом. И потому Долгорукий актера Олега Рязанцева устремляется в клан жаждущих любой ценой преуспевания — сегодня стать Ротшильдом мечтает едва ли не каждый. А князь Сережа наделен в спектакле свойствами сразу нескольких героев, и на подмостках он превратился у артиста Станислава Никольского в мятущегося подлеца, причем типично русского, из числа тех, что грешат и каются, каются да все-таки грешат… Опятьтаки по нынешним временам тип абсолютно узнаваемый, но не из романа. И вот на сцене мы видим социально-психологический памфлет, причем с остроумной отсылкой к грибоедовскому «Горю от ума», когда Долговязый Аркадий Макарович кричит в финале, размахивая пистолетом: «Карету мне, карету!» Та-

ков он, герой НАШЕГО времени. И он отнюдь не лишний человек — роман Федора Михайловича даровал возможность проследить метаморфозы архетипа во времени. Актерская фактура Олега Рязанцева исключает подростковый типаж. Его долговязый, простоватого вида нескладный Долгорукий — доверчиво идущий на поводу чужих идей недотепа, который лишь по инфантильности сознания подросток. Манипулируют им люди с прекрасно устроенной головой, мнящие себя интеллектуалами. А он, как за спасительную соломинку, торопливо хватается за подвернувшиеся идеи. Кроме несклепистого Долгорукого, в этом спектакле каждый имеет собственный огороженный металлическим каркасом мирок убеждений, умозрительных идей, что помогают им утвердиться в собственной значи��ости. Каркасы образуют странный лабиринт, в который под конец и устремляется герой, пытавшийся поначалу расколотый мир соединить в некое целое, а теперь переродившийся в ненавистника всего окружающего. «Тихий Дон» — театр «Мастерская» И в «Леди Макбет Мценского уезда», и в «Подростке» пространство безжизненно. В одном случае показана опасность диких побуждений, в другом — взятых напрокат чужих идей. Удары снизу и сверху, а итог один: утрата навыка мыслить. Казалось бы, в ряду этих постановок спектакль «Тихий Дон» в театре «Мастерская» стоит особняком. Созданная студентами Григория Козлова, эта восьмичасовая сценическая версия романа Михаила Шолохова могла стать авантюрной попыткой дерзкой молодежи избавить от идеологического груза ныне уже подзабытую эпопею. Это удалось. Но результат значительней. При точном следовании не только духу, но и авторскому слову, логике движения описанных в романе событий открылись горизонты новых смыслов народной эпопеи. Юные артисты поделились познанной ими страшной правдой о жизни, утратившей закон, и впавших в зверство одичалых людях. Не знаю, знакомы ли режиссер и его актеры с мыслями литератора Дм. Быкова о казачьем романе, но схожесть взглядов поражает: «И вот про что, в сущности, шолоховская книга: на протяжении пяти лет, с семнадцатого по двадцать второй, соседи, братья, отцы и дети убивают друг друга почем зря без видимой причины, и нету никакой силы, которая могла бы их остановить… От почти идиллических сцен первого и второго томов, от картин прочной мелеховской семьи,


ПРЕМЬЕРЫ ДВУХ СТОЛИЦ от умиления казачьим обычаям и прибауткам — к страшной правде, открывающейся в последнем томе, где распад пронизывает все». Распад во второй части Михаил Бархин обозначил в сценографии буквально: створки накрепко сомкнутых врат раскрываются, и в образовавшуюся расщелину увлекаются обитатели хутора Татарского, словно сметаемые ураганом случившихся перемен, будто смываемые вдруг ставшим диким полноводьем Дона. Всеобщая вражда и отчуждение приводят к опустению. Всех примиряет смерть. Раздоры, стычки, бунт в конце концов кажутся абсурдом — никому не нужным, разрушительным. В романе четыре тома, в спектакле, обозначенном как «Житие хутора Татарского в двух частях и четырех действиях по одноименному роману Михаила Шолохова», — четыре части с подзаголовками к каждой: «Истоки», «Берега», «Пучина», «Исход». Григорий Козлов — из ныне редкой когорты режиссеров, стремящихся понять в своих спектаклях первопричину поведанных событий. Ему важны истоки. В «Тихом Доне» для него это ставшая преданьем расправа казаков над юной краса-

вицей-турчанкой, привезенной Мелеховым как добыча из чужих краев. Именно тогда и был нарушен главный нравственный закон, что запрещал всем православным уподобляться варварам. Когда-то совершённая жестокость без искупления покаянием постепенно разрушила народное сознание. Необратимо. И воды Дона только казались тихими, подспудно набирая силу буйства. Трагедия метания народа раскрыта режиссером через шараханье Григория Мелехова (Антон Момот) от страстно желанной для него Аксиньи (Есения Раевская) к законной жене Наталье (Вера Латышева) и обратно. В отличие от большинства сегодняшних спектаклей все постановки Григория Козлова — о любви: ее утрате или обретении. А шолоховский «Тихий Дон» помог ему поведать об этом замешанном на боли чувстве к Родине. Вопреки всеобщему распаду и разрухе в его спектакле нет черного солнца. Он полон света. А в последней сцене выбегает к утратившему всё и вся отцу сынишка — нам, зрителям, дарована надежда. Жизнь продолжается. А тревога разлита в воздухе. Как все обернулось для тех, кто был рожден в двадцатых, мы знаем. Татьяна Ткач

19


ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ

Жанры драматургии: трагедия Нередко, отвечая кому-нибудь на вопрос, к какому жанру относится прочитанное (или увиденное) нами драматургическое сочинение, мы называем трагедию, комедию или драму, при этом не задумываясь о том, что каждый из этих жанров имеет особую историю развития. Об этом мы поговорим вкратце в нашей рубрике «Театральный словарь».

20

Под термином «жанр» мы понимаем определенный вид произведений, принадлежащих к одному и тому же роду. Жанр объединяет группу произведений, близких по поэтической структуре. Так, например, трагедией мы обычно называем произведение, основанное на развитии событий, приводящем к катастрофическому для персонажей исходу. Часто трагедия исполнена патетики, пафоса. Впервые стройную теорию трагедии предложил Аристотель в трактате «Поэтика». Трагедия, по его мнению, есть «подражание действию важному и законченному, имеющему определенную величину, при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее посредством страха и сострадания очищение (катарсис) подобных страстей». Страх и сострадание должны вытекать из действия самой трагедии, а не возбуждаться внешними эффектами. Героем трагедии, по Аристотелю, не может быть человек добродетельный, так как переход добродетели от счастья к несчастью возмущает зрителя. Не может быть им и порочный — «сострадать можно лишь тому, кто несет кару незаслуженную, а страшиться можно лишь за равного нам». Развязка трагедии не должна награждать добродетель и карать порок, — она должна представлять незаслуженную, но объективно оправданную гибель героя, вытекающую из развития действия. Трагедия должна развивать одно законченное действие, образуя логическое целое. Трагедия родилась в Греции из религиозного культового обряда в эпоху великого социального переворота — эпоху гибели и разложения родового строя, освобождения крестьян и ремесленников от власти родовой общины и образования античных городов-государств в форме демократических республик. Сущность античной трагедии — в ощущении столкновения человека с необходимостью и возможности его борьбы с нею; в признании органической связи между судьбой отдельного человека и общей закономерностью жизни.

В разное время и разные эпохи жанр имел свои специфические черты. Так, ранняя античная трагедия выступала носительницей моральных влияний унаследованного мировоззрения родовой эпохи, что прослеживается в творческом наследии Эсхила. Движение жизни, осмысленное Эсхилом как восстание человека против закона богов, у Софокла представлено как борьба двух законов, двух истин — закона неписаного — извечного родового права — и нового закона — античного демократического государства. Если Эсхил оправдывал гибель героя, понимая ее как следствие предначертаний судьбы, то Софокл, не отказываясь от идеи рока, ставит с ним рядом личную вину героя, неизбежно ведущую к гибели. Еврипид разрывает идейную связь трагедии с религиозным культом, вносит в нее дух софистики, гуманистической философии. Каждый из трех упомянутых греческих драматургов внес в трагедию что-то новое: Эсхил ввел второго актера (до этого на сценической площадке действовали один актер и хор); Софокл увеличил диалогические части и ввел третьего актера, что позволило обострить действие, а также ввел декорации; Еврипид же, по признанию Аристотеля, повернул трагедию к реальной действительности, изображая людей «такими, каковы они есть», раскрывая сложный мир психологических переживаний, характеров и страстей К IV веку до нашей эры жанр трагедии в Греции пришел в упадок, уступив место другим драматургическим жанрам. Древний Рим же своей трагедии не создал. Римская трагедия, сохраняя формы древнегреческой, последовательно усиливала внешние эффекты, сосредоточиваясь на показе кровавых злодеяний. Ярчайшим представителем древнеримской трагедии был Сенека, создававший свои произведения по мотивам и на материале древнегреческих трагедий. Многие римские трагедии были предназначены не для постановки на сцене, а для чтения. Несколько сотен лет потребовалось человечеству, чтобы вернуть трагедию в театр. Средние века, когда на умы доми-


ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ нирующее влияние оказывала христианская философия и мораль, не дали трагедии ровным счетом ничего. Впрочем, и сам театр был подвергнут гонению. Даже итальянское Возрождение — удивительнейший культурный феномен — не обратилось к жанру трагедии, несмотря на то что источником вдохновения избрало именно античное искусство. Лишь в XVI веке, в период феодально-католической реакции, реформации и контрреформации, были предприняты попытки возродить жанр трагедии. Однако ведущие авторы (Чинтио, Сперони и Грото) наполняли свои трагедии кровавыми ужасами, моральными тирадами и мелодраматическими сценами, лишь имитируя внешний механизм древней трагедии. Возрождению утраченного жанра положил начало англичанин Кристофер Марло. Его трагедии («Трагическая история доктора Фауста», «Тамерлан Великий», «Мальтийский еврей» и др.) изображают дерзания и гибель человека. Марло идеализирует мощь человеческой воли и разума, изображает сильные человеческие страсти: страсть к знанию и власти, к обогащению. Герои Марло гибнут, ибо страсть их чрезмерна, а воля преступает законы, установленные небом. Другой англичанин — Шекспир — формирует новую трагедию как выражение типично ренессансного мировоззрения, освобождающегося от оков средневековой схоластики и ищущего мотивировок исторических событий и судеб личности не в предопределении бога, но в объективном историческом развитии. Трагедия Шекспира развертывается на широком историческом фоне; образы его героев проецируются на этот фон, подымаясь до уровня высокого трагизма. Сталкивая героя с неумолимой закономерностью, царящей в мире, Шекспир показывает ее как объективно-исторический ход событий. Историческая и легендарная тематика трагедий Шекспира апеллирует к острым проблемам современной ему жизни. Попытки возрождения трагедии встречаются и в испанской драматургии (Лопе де Вега), однако испанская трагедия того времени носит отпечаток серьезного влияния на мировоззрение католической церкви и инквизиции, испанского абсолютизма. В трагедиях писавшего чуть позже де Веги Кальдерона — острое ощущение гибели и ничтожности земной жизни («Жизнь есть сон») и пламенный религиозный фанатизм. Дальнейшее развитие трагедии связано с именами французов — Корнеля, Расина и других. Возврат к соблюдению жанрового канона трагедии произошел в эпоху классицизма, когда на французский была переведена «Поэтика» Аристотеля. Трагедии Корнеля проникнуты героическим пафосом; основные их темы — войны, революции, важные государственные интересы, требующие самопожертвования. Его герои —

фанатики гражданского долга, утверждающие главенство разумного нравственного принципа над чувством и воображением. Однако закованная в рамки классицистической поэтики с ее законом трех единств (действия, времени и места) французская трагедия вскоре становится каноническим «высоким» жанром придворного театра, что находит отражение в творчестве Расина, обращающегося в своих трагедиях к теме любви и страсти. Так называемый веймарский классицизм, переход от классицизма к романтизму, дарит миру трагедии Шиллера и Гёте, характеризующиеся эстетическим и моральным бунтом против гнета феодализма. Как и Корнель, немецкие авторы рисуют героические образы борцов за свободу. Первые десятилетия XIX века — время так называемой трагедии рока. Среди ее авторов все тот же Шиллер, Клейст, Вернер и другие. В трагедии рока судьбы героев решены с самого начала; человек изъят из окружающей среды и противостоит бессмысленной судьбе. Если для древнего грека идея судьбы была формой познания мира, если за ней скрывалось признание закономерной обусловленности всех поступков личности, связь между случайным и необходимым, то в трагедии рока раскрывается понимание мира как бессмыслицы; идея судьбы есть форма ухода от познания мира; действительность есть царство бессвязной случайности. В России в жанре трагедии работали Сумароков, Княжнин, Озеров и некоторые другие, однако первой действительно значимой русской трагедией стал пушкинский «Борис Годунов». В критических высказываниях Пушкин формулировал тему трагедии как тему судьбы человека и судьбы народной, подчеркивая при этом, что следует методу Шекспира в изображении характеров. К середине XIX века наметилась новая тенденция — выявление трагизма повседневной жизни обычных людей (Ибсен, Гауптман, А.Н. Островский). Трагедия приобретает несвойственные ей ранее черты: скрупулезное исследование быта, углубленное внимание к деталям. Фактически трагедия трансформируется в драму, даже в том случае, если она заканчивается гибелью главного героя. Для театрального искусства XX века характерна тенденция смешения жанров, их усложнения и развития промежуточных жанровых образований. Ее признаки мы находим в драматургии всех стилевых течений: в экспрессионизме, реализме, экзистенциализме, романтизме, абсурдизме. В жанре трагедии работали такие драматурги, как Ф.Г. Лорка, М. Горький, Р. Роллан, В. Вишневский, Ж. Жироду, Ж. Ануй, Ж.-П. Сартр, Б. Брехт, С. Беккет. Продолжение следует

21


МОЯ НАСТОЯЩАЯ ЖИЗНЬ

«Моя настоящая жизнь» в «Библио-Глобусе» 20 июня в московском книжном магазине «Библио-Глобус», что на Мясницкой, в рамках «Книжного клуба» — традиционных встреч читателей с авторами — состоялась презентация книги Олега Табакова «Моя настоящая жизнь», выпущенной в свет весной этого года. Такого количества желающих послушать автора и пообщаться с ним в «Библио-Глобусе» прежде не наблюдалось: зал, предназначенный для гостей и располагающийся под магазином, не смог вместить всех пришедших на встречу со знаменитым актером, а потому многим пришлось довольствоваться трансляцией мероприятия по мониторам, расположенным в магазине. Немало удивлен числу собравшихся был и сам автор «Моей настоящей жизни». Поздоровавшись с читателями, Табаков попросил разрешения присесть за стол, потому что «пришел не один, а с остеохондрозом». На главный вопрос — что подвигло его на написание мемуаров, заданный ведущей презентации, Олег Павлович отвечал долго и обстоятельно. Среди причин он назвал и необходимость подвести некоторые итоги, и желание помочь тем научным работникам, которые пишут диссертации, но зачастую, за недостатком материала, допускают в своих работах фактические ошибки, и опасение, что его, то есть Табакова, опередят журналисты и в духе нашего времени напишут что-нибудь неправдоподобное.

Вкратце Табаков назвал и основные темы своих мемуаров: это и саратовское счастливое, хотя и тяжелое военное детство, и годы учебы в Школе-студии МХАТ, и два десятилетия работы в «Современнике», и основание театральной студии на улице Чаплыгина, и годы художественного руководства во МХАТе… Затем автор начал отвечать на вопросы читателей, среди которых были замечены и постоянные зрители «Табакерки». Желающих задать свой вопрос оказалось так много, что организаторам скрепя сердце пришлось напомнить им о том, что время проведения мероприятия ограничено и пора переходить к не менее важной его части — автограф-сессии. Олег Павлович подписывал книги с большим азартом целый час и даже после этого, когда пришло время прощаться с читателями, продолжал подписывать экземпляры мемуаров, но уже без пожеланий и личных обращений, а лишь выводя на титульной странице свою знаменитую подпись. Обойти вниманием никого не хотелось. Даже привычные совместные фотографии с автором на память пришлось отменить — времени не было, приходилось фотографироваться с Табаковым, пока он подписывал очередную книгу.

Над номером работали: Главный редактор: Ф. Резников. Шеф-редактор: А. Стульнев. Корректор: В. Любимцева. Дизайн и верстка: Ф. Васильев. Макет разработан рекламным агентством SOFIT (Саратов).

22

В журнале использованы фотографии К. Бубенец, А. Булгакова, М. Воробьева, М. Гутермана, В. Дмитриева, Д. Дубинина, Д. Жулина, И. Захаркина, В. Зимина, А. Иванишина, И. Калединой, Л. Керн, В. Луповского, Э. Макарян, В. Панкова, В. Плотникова, А. Подошьяна, Е. Потанина, Ф. Резникова, В. Сенцова, В. Скокова, Е. Цветковой, О. Черноуса, Д. Шишкина и др., а также фотографии из личных архивов актеров труппы


СЕНТЯБРЬ 2013 вс

1

› ДЬЯВОЛ

пн

2

› ЖЕНИТЬБА

вс

15

› СТАРШИЙ СЫН

вт

3

› СЕСТРА НАДЕЖДА

пн

16

› ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА

ср

4

› СТАРШИЙ СЫН

вт

17

› ИСКУССТВО › ПОХОЖДЕНИЕ, составленное по поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»

чт

5

› ЖЕНА

ср

18

› ЛОВЕЛАС

пт

6

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

чт

19

› КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ › БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, или ЖЕНИТЬБА ФИГАРО

сб

7

› СТРАХ И НИЩЕТА В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ

пт

20

› ЖЕНА

вс

8

› ОТЦЫ И ДЕТИ

сб

21

› СЕСТРА НАДЕЖДА

пн

9

› ДЬЯВОЛ

вс

22

› ЛИЦЕДЕЙ

вт

10

› ВОЛКИ И ОВЦЫ

пн

23

› ДЬЯВОЛ

ср

11

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

вт

24

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА › ГОД, КОГДА Я НЕ РОДИЛСЯ

чт

12

› КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ

ср

25

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

пт

13

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

сб

28

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

сб

14

› ЖЕНИТЬБА

вс

29

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

пн

30

› РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ › НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ

на сцене МХТ имени А.П. Чехова

на сцене МХТ имени А.П. Чехова

на сцене МХТ имени А.П. Чехова

начало в 18:00

начало в 18:00

на сцене Московского губернского театра


ОКТЯБРЬ 2013 вт

1

› СЕСТРА НАДЕЖДА

ср

2

› СТАРШИЙ СЫН

чт

17

› ЛИЦЕДЕЙ

чт

3

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА

пт

18

› ОТЦЫ И ДЕТИ

пт

4

› ВОЛКИ И ОВЦЫ

сб

19

› ЛОВЕЛАС › НА ВСЯКОГО МУДРЕЦА ДОВОЛЬНО ПРОСТОТЫ

сб

5

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

вс

20

› СТРАХ И НИЩЕТА В ТРЕТЬЕЙ ИМПЕРИИ

вс

6

› ЖЕНА

пн

21

› ДВА АНГЕЛА, ЧЕТЫРЕ ЧЕЛОВЕКА › БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, или ЖЕНИТЬБА ФИГАРО

22

› НЕ ВСЕ КОТУ МАСЛЕНИЦА › БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, или ЖЕНИТЬБА ФИГАРО

на сцене Московского губернского театра

на сцене МХТ имени А.П. Чехова

пн

7

› ДЬЯВОЛ

вт

вт

8

› ЖЕНИТЬБА

ср

23

› ЖЕНИТЬБА

ср

9

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

чт

24

› ДЯДЯ ВАНЯ

чт

10

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

пт

25

› ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА

пт

11

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

сб

26

› ЖЕНА

сб

12

› СЕСТРА НАДЕЖДА

вс

27

› ШКОЛА ЖЕН / ПРЕМЬЕРА

вс

13

› ЖЕНИТЬБА БЕЛУГИНА

пн

28

› БРАК 2.0 (1-я и 2-я версии)

пн

14

› РАССКАЗ О СЧАСТЛИВОЙ МОСКВЕ

вт

29

› ДЬЯВОЛ

вт

15

› ИСКУССТВО

ср

30

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА

ср

16

› СТАРШИЙ СЫН

чт

31

› ДВЕНАДЦАТАЯ НОЧЬ / ПРЕМЬЕРА › КУКЛА ДЛЯ НЕВЕСТЫ

на сцене МХТ имени А.П. Чехова

на сцене МХТ имени А.П. ��ехова

на сцене театрального центра «На Страстном»


Театральный подвал, № 41 (сентябрь 2013 г.)