Page 1

№ 28 апрель 2012

Т Е АТ РА Л Ь Н Ы Й П ОД В А Л


ВАХТ ЕННЫЙ ЖУ РНАЛ Театра Олега Табакова


В апреле журнал «Театральный подвал» продолжает юбилейную тематику. В прошлом, мартовском, номере о нашем театре говорили наши постоянные зрители. Этот номер посвящен подведению некоторых итогов 25-летней деятельности. Например, были обобщены сведения обо всех гастрольных поездках театра за последние три десятилетия, о фестивалях, в которых мы принимали участие, о наградах и премиях, полученных спектаклями и актерами. Из других материалов номера читатели смогут узнать о принципах, по которым формировалась труппа театра, о репертуарной политике и о том, как менялся репертуар с течением времени, о наиболее видных режиссерах, сотрудничавших с театром. Еще два материала посвящены художественно-производственному комбинату театра и Московскому театральному колледжу при Театре Олега Табакова. О том, как и чему учатся дети в этом учебном заведении, рассказывают завуч школы Анна Гуляренко и педагог Андрей Дрознин-старший. Оба когда-то стояли у истоков Студии Олега Табакова. Надеемся, что этот номер будет вам интересен. Итак… в путь!

3


Театр Олега Табакова в 2012 году Театр официально открыт 1 марта 1987 года. К апрелю 2012 года поставлено 95 спектаклей. В труппе 39 актеров

Звания, присвоенные актерам театра

4

Заслуженный артист России:

Народный артист России:

1993 — Александр Марин 1995 — Марина Зудина 1995 — Александр Мохов 1995 — Андрей Смоляков 1996 — Михаил Хомяков 1996 — Евдокия Германова 1996 — Ольга Блок-Миримская 1996 — Владимир Машков 1996 — Евгений Миронов 1999 — Алексей Золотницкий 2000 — Александр Воробьев 2000 — Наталия Журавлева 2001 — Сергей Безруков 2001 — Виталий Егоров 2002 — Надежда Тимохина 2005 — Дмитрий Бродецкий 2005 — Марианна Шульц 2005 — Сергей Угрюмов 2008 — Сергей Беляев 2008 — Павел Ильин 2008 — Марина Салакова

2004 — Евгений Миронов 2004 — Андрей Смоляков 2004 — Михаил Хомяков 2006 — Ольга Блок-Миримская 2006 — Марина Зудина 2008 — Сергей Безруков 2010 — Владимир Машков


Премии, полученные театром и его актерами «Золотая маска»: Ольга Яковлева («Последние», 1996), Олег Табаков («Последние», 1996), спектакль «Комната смеха» (2000), Ирина Пегова («Дядя Ваня», 2005), Миндаугас Карбаускис («Когда я умирала», 2005; «Рассказ о счастливой Москве», 2008), спектакль «Когда я умирала» (2005), спектакль «Рассказ о семи повешенных» (2007), Ирина Пегова («Рассказ о счастливой Москве», 2008)

Премия «Чайка»: Сергей Безруков («Псих», 1996), Олег Табаков («Анекдоты», 1997), Владимир Машков («Анекдоты, 1997), Виталий Егоров («Старый квартал», 1997), Марина Зудина («Сублимация любви», 1997), Михаил Хомяков («Искусство», 1998), Александр Мохов («Искусство», 1998), Сергей Беляев («Искусство», 1998), Андрей Смоляков («На дне», 2000), Ирина Пегова («Рассказ о счастливой Москве», 2007), Алексей Усольцев («Рассказ о счастливой Москве», 2007)

Премия «Хрустальная Турандот»: Владимир Машков («Смертельный номер», 1995), Александр Боровский («Смертельный номер», 1995), Валерий Фокин («Еще Ван Гог…», 1998), спектакль «Еще Ван Гог…» (1998), Олег Табаков («Комната смеха», 1999), Миндаугас Карбаускис («Когда я умирала», 2004), спектакль «Рассказ о семи повешенных» (2006), Ирина Пегова («Рассказ о счастливой Москве», 2007)

«Гвоздь сезона» («малый гвоздь»): спектакль «Солдатики» (2005), спектакль «Когда я умирала» (2005), спектакль «Дядя Ваня» (2005), спектакль «Рассказ о семи повешенных» (2007), спектакль Wonderland-80 (2011)

Премия газеты «Московский комсомолец»: Виталий Егоров («Старый квартал», 1997), Антон Кузнецов («Камера обскура», 1998), Валерий

Фокин («Еще Ван Гог…», 1998), Евгения Симонова («Отец», 1999), Марина Зудина («Идиот», 1999; «Чайка», 2011), Марина Салакова («На дне», 2000), Денис Никифоров («Не все коту масленица», 2000), Михаил Хомяков («На дне», 2000), Андрей Смоляков («Бег», 2003), Александр Мохов («Бег», 2003), Ирина Пегова («Дядя Ваня», 2004), Олег Табаков («Дядя Ваня», 2004), Дмитрий Петрунь («Солдатики», 2004), Сергей Безруков («Похождение…», 2006), Светлана Колпакова («Старший сын», 2009), Сергей Сосновский («Старший сын», 2009; «Чайка», 2011), Андрей Фомин («Старший сын», 2009), Лариса Ломакина («Старший сын», 2009), Константин Богомолов («Старший сын», 2009), Анна Чиповская («Волки и овцы», 2010), Анатолий Белый («Околоноля», 2011), Павел Ворожцов («Чайка», 2011), Кирилл Серебренников («Околоноля», 2011)

Премия «Московские дебюты»: Сергей Безруков («Последние», 1995), Денис Никифоров («Псих», 1996), Никита Зверев («На дне», 2001), Дарья Мороз («Песочный человек», 2001)

Премия газеты «Комсомольская правда»: Марина Зудина («Старый квартал» и «Прощайте… и рукоплещите!», 1997)

Премия газеты «Московская правда»: Марианна Шульц («Старый квартал», 1997)

Премия СТД РФ: спектакль «Ревизор» (1991)

Международная премия им. К.С. Станиславского: Евдокия Германова («На дне», 2000), Андрей Смоляков («Лицедей», 2002) 5


Города, посещенные Театром Олега Табакова во время гастрольных поездок в 1987–2012 годах

6

Даугавпилс (Латвия) — 1987 Кишинев (Молдавия) — 1987, 1998 Куйбышев — 1988 Новгород (Великий) — 1988 Ереван (Армения) — 1989, 1999 Калининград — 1989 Новокузнецк — 1990 Орел — 1990, 2008 Санкт-Петербург (Ленинград) — 1990, 1996, 1998, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2010 Саратов — 1990, 1995, 1997, 1999, 2001, 2005, 2006, 2007, 2010 Нью-Йорк (США) — 1991, 1999 Чикаго (США) — 1991, 1999 Филадельфия (США) — 1991, 1999 Колорадо-Спрингс (США) — 1991 Сент-Луис (США) — 1991 Таллинн (Эстония) — 1991, 1995, 1999, 2000, 2006 Новосибирск — 1991, 1994, 2001, 2006, 2008 Барнаул — 1991, 2003 Томск — 1991 Иркутск — 1992 Токио (Япония) — 1993 Чиба (Япония) — 1993 Осака (Япония) — 1993 Кибэ (Япония) — 1993 Екатеринбург — 1993, 1998, 1999, 2000, 2001, 2002, 2004, 2005, 2008, 2010, 2012 Рига (Латвия) — 1995, 1998, 2001, 2007, 2008 Самара — 1995, 1999, 2000, 2002, 2003, 2007, 2011, 2012 Берлин (Германия) — 1995, 2002, 2003 Тель-Авив (Израиль) — 1995

Киев (Украина) — 1996, 1997, 1999, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2009, 2011 Одесса (Украина) — 1997, 2003, 2004, 2005, 2006, 2007, 2008, 2009 Днепропетровск (Украина) — 1997 Сургут — 1998, 1999, 2001 Нижний Новгород — 1998, 2000, 2001, 2002, 2004, 2005, 2006, 2007, 2010 Хельсинки (Финляндия) — 1998 Харьков (Украина) — 1998 Лондон (Великобритания) — 1999 Нижневартовск — 1999, 2000 Вашингтон (США) — 1999 Балтимор (США) — 1999 Нью-Джерси (США) — 1999 Детройт (США) — 1999 Кливленд (США) — 1999 Бостон (США) — 1999 Пермь — 2000, 2008 Тюмень — 2000 Нягань — 2000 Туапсе — 2000, 2001, 2002, 2003 Вологда — 2000 Череповец — 2000 Великий Устюг — 2000 Штутгарт (Германия) — 2000 Волгоград — 2000, 2006, 2010 Батуми (Грузия) — 2001, 2003 Тольятти — 2001, 2002, 2003, 2012 Минск (Белоруссия) — 2001, 2002 Бийск — 2003 Ростов-на-Дону — 2003 Тула — 2003, 2006, 2007, 2008


Воронеж — 2003, 2006, 2007 Гамбург (Германия) — 2003 Дюссельдорф (Германия) — 2003 Магдебург (Германия) — 2003 Мюнхен (Германия) — 2003 Оттобрун (Германия) — 2003 Пенза — 2004 Алма-Ата (Казахстан) — 2006 Ульяновск — 2006 Черемхово — 2007 Углич — 2007

Липецк — 2007 Братислава (Словакия) — 2007 Прага (Чехия) — 2007 Сызрань — 2007 Магнитогорск — 2008 Курск — 2008 Челябинск — 2009 Донецк (Украина) — 2009, 2011 Сочи — 2010 Ярославль — 2011

Участие Театра Олега Табакова в фестивалях «Театр мира — 1987» (Штутгарт, Германия, 1987) Авиньон, Франция (1988) Мюнхен, Германия (1988) Нью-Йоркский Шекспировский фестиваль (США, 1989) Театральный фестиваль в Эдинбурге (Великобритания, 1989) «Офф-Москау» (Берлин, Германия, 1990) «Мировая сцена — 1994» (Торонто, Канада, 1994) Международный театральный фестиваль в Тампере (Финляндия, 1994) Зальцбург, Австрия (1996) Осенний театральный фестиваль в Риме (Италия, 1996) «Режиссер Валерий Фокин» (Санкт-Петербург, Новосибирск, 1996) Фестиваль ТВ-6 «Чайка» (Сургут, 1997) III Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова (Москва, 1998) 5-й Международный фестиваль им. А. Сахарова «Искусство и мир» (Москва, 1998)

Фестиваль ТВ-6 «Чайка» (Красноярск, 1998) Театральный фестиваль в Леверкузене (Германия, 1998) «Золотая маска» (Москва, 1999) Московский театральный фестиваль, посвященный 100-летию В. Набокова (1999) «Дни Москвы в Хельсинки» (Финляндия, 1999) «Золотая маска» (Москва, 2000) Московский международный театральнотелевизионный фестиваль «Артист конца XX века» (2000) Русские драматические сезоны в Хельсинки (Финляндия, 2000) Боннское биеннале (Германия, 2000) Театральный фестиваль им. М. Туманишвили «Подарок» (Тбилиси, Грузия, 2000) Фестиваль ТВ-6 «Чайка» (Сургут, 2000) «Русские драматические сезоны в Хельсинки» (Финляндия, 2001) IV Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова (Москва, 2001)

7


Фестиваль театров — лауреатов «Золотой маски» (Н. Новгород, 2001) 2-й театральный фестиваль «Чайка» в ХантыМанскийском АО (Ханты-Мансийск, Нефтеюганск, 2001) Театральный фестиваль им. М. Туманишвили «Подарок» (Тбилиси, Грузия, 2001) Фестиваль по произведениям М. Горького (Самара, 2001) 3-й театральный фестиваль «Чайка» в ХантыМанскийском АО (Ханты-Мансийск, 2002) «Новый европейский театр» (NET) (Москва, 2002) «“Золотая маска” в Старом Осколе» (2002) V Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова (Москва, 2003) «“Золотая маска” в Старом Осколе» (2003) «Лучшие московские спектакли во Владивостоке» (2003) «Русские театральные сезоны в Японии» (Шизуока, Япония, 2004) «Черешневый лес» (Москва, 2004) Театральный фестиваль «Сезоны Станиславского» (Москва, 2004) «“Золотая маска” в Ярославле» (2005) «Золотая маска» (Москва, 2005) Театральный фестиваль им. М. Туманишвили «Подарок» (Тбилиси, Грузия, 2005) 5-й театральный фестиваль «Чайка» в ХантыМанскийском АО (Ханты-Мансийск, Югра, 2005) «Золотая маска» (Москва, 2006) «“Золотая маска” в Омске и Таре» (2006) «“Золотая маска” в Чебоксарах» (2006) 2-й театральный фестиваль «Сезоны Станиславского» (Москва, 2006) «“Золотая маска” в Латвии» (2006)

8

«“Золотая маска” в Эстонии» (2006) «Год русской культуры в Чехии» (Прага, 2006) «Золотая маска» (Москва, 2007) «“Золотая маска” в Омске и Таре» (2007) «“Золотая маска” в Чебоксарах» (2007) «“Золотая маска” в Латвии» (2007) «Золотая маска» (Москва, 2008) «“Золотая маска” в Чебоксарах» (2008) «Балтийские сезоны. 5-й фестиваль» (Калининград, 2008) 8-й фестиваль искусств в Сеуле (Южная Корея, 2008) «“Золотая маска” в странах Балтии» (Таллинн, Рига, 2008) «Норильские сезоны» (2008) «Черешневый лес» (Москва, 2009) «“Золотая маска” в Санкт-Петербурге» (2009) VI интернет-фестиваль «Театральная паутина» (2009) 5-й театральный фестиваль «Сезоны Станиславского» (Москва, 2009) «Золотая Маска» (Москва, 2010) «“Золотая маска” в Ярославле» (2010) «“Золотая маска” в Петрозаводске» (2010) Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова (Москва, 2011) Международный платоновский фестиваль в Воронеже (2011) «“Золотая маска” в Пензе» (2011) «“Золотая маска” в Саранске» (2011) Фестиваль памяти О. Янковского в Саратове (2011) «“Золотая маска” в Латвии» (2011) «“Золотая маска” в Эстонии» (2011)


Специально для этого номера мы решили подготовить краткие очерки творческой жизни нескольких режиссеров, которые в разное время работали в нашем театре. Некоторые из них, такие, как В. Машков, М. Карбаускис, К. Богомолов, задали некий вектор развития, стилистическое направление репертуара театра. Другие стали хорошими друзьями «Табакерки», привнеся нечто свое — новое, но не чужеродное организму театра. Недолгие творческие союзы с третьими дали рождение спектаклям, снискавшим славу и ставшим яркой вспышкой в истории «Подвала». На наш взгляд, зрителям будет интересно узнать чуть больше о работах этих режиссеров как в стенах театра, так и за его пределами. Константин Богомолов всегда очень тща-

тельно подходит к выбору литературной основы для своих спектаклей. В Театре им. Н.В. Гоголя он ставил Брехта, Гоцци, Булгакова; в других — Еврипида, Туве Янсон, Макиавелли, Шекспира. За пять лет работы в нашем театре им были поставлены «Процесс» Ф. Кафки, «Отцы и дети» И.С. Тургенева, «Старший «Процесс» сын» А.В. Вампилова, «Волки и овцы» А.Н. Островского, «Женитьба Фигаро» П. де Бомарше, «Чайка» А.П. Чехова. Его спектакли — это всегда эксперимент с литературой, артистами, театром, самим собой. Он скрещивает тексты Сергея Довлатова и Льюиса Кэрролла, Гоцци и Достоевского, Шекспира и Ницше. В его спектаклях мужчины играют женщин, а женщины — мужчин. Он смешивает времена, меняет местами события, переписывает историю. Это спорно, но, несомненно, всегда живо, остро, актуально и интересно. Он, как ни-

Режиссеры

кто другой, остро чувствует время, его спектакли всегда в контексте современности. Он не просто отражает действительность, а переосмысляет ее и делает прогнозы. Причем чаще всего совсем не утешительные. Кажется, что он хочет встряхнуть зрителя, щедро облить ледяной водой и привести в чувство, заставить снять розовые очки и вглядеться в реальность. Последние работы Богомолова — «Король Лир» в «Приюте комедианта» и «Событие» в МХТ им. Чехова — как для этого. И даже за внешней ровностью и спокойствием, бытовой и диалоговой насыщенностью «События» назревают напряжение и разруха, война и хаос.

Юрий Бутусов в Те-

атре Табакова поставил всего один спектакль — «Воскресение. Супер», пьесу новодрамовцев Пресняковых по роману Льва Толстого. Последние годы он много и успешно работает в Москве. Осуществил постановку спектаклей «Макбет» Э. Ионеско, «Ричард III» и «Король Лир» У. Шек-

«Воскресение. Супер»

9


спира («Сатирикон»), «Гамлет» У. Шекспира, «Иванов» А. Чехова (МХТ им. Чехова), «Мера за меру» У. Шекспира (Театр им. Вахтангова). Ставил спектакли в Южной Корее («Войцек», «Чайка») и Норвегии («Преступление и наказание», «Ромео и Джульетта»). Неоднократно становился лауреатом премии «Чайка». С февраля 2011 года — главный режиссер Театра им. Ленсовета. Кажется, что любую пьесу Бутусов видит как трагифарс. «Иванова», например, он ставил задом наперед, а главного героя (его играл Андрей Смоляков) заставлял стреляться в конце каждого акта. В его «Гамлете» принц датский и его отчим Клавдий оказываются почти ровесниками, друзьями, не поделившими одну маму — Гертруду. Его «Чайку», последнюю премьеру в «Сатириконе», называют главным событием сезона. Критики, задыхаясь от восторга, пишут хвалебные статьи, а зритель скупает билеты на каждый новый показ. «Комната сиеха»

10

Кама Гинкас с 1988 года работает в МТЮЗе, где главный режиссер — Генриетта Яновская, его жена, а главный художник — Сергей Бархин, его друг, с которым он поставил, должно быть, все лучшие свои спектакли. «Записки из подполья», «Играем преступление» и «К. И. из “Преступления”», «Казнь декабристов», «Пушкин. Дуэль. Смерть», «Счастливый принц», «Сны изгнания», театральная трилогия «Жизнь прекрасна. По Чехову», «Нелепая поэмка» по Ф. Достоевскому, «Роберто Зукко», «Записки сумасшедшего» — все это Гинкас. Здесь, в Театре юного зрителя, им охвачено все пространство. Он ставит спектакли на сцене, за сценой, в фойе, как это было в «Золотом петушке», или на балконе, когда захватывало дыхание от того, как Игорь Ясулович в «Черном мона-

хе» прыгал с этого самого балкона вниз, в черноту пустого зала, а потом, казалось через мгновение, появлялся уже в ложе рядом со сценой. Спектакли Гинкаса неоднократно представляли отечественное театральное искусство на международных фестивалях в США, Германии, Италии, Бельгии, Швеции, Югославии, Турции, Франции, Южной Корее, Бразилии, Колумбии. В спектакле «Комната смеха» Театра Табакова Кама Миронович показал страдания забытого всеми пенсионера Ивана Жукова, который от одиночества и легкого сумасшествия пишет письма сам себе и сам на них отвечает. Это, должно быть, одна из самых сильных, трагических ролей Табакова в театре за последние годы.

Юрий Еремин с 1982 по 1988 год был главным

режиссером Центрального академического театра Советской Армии. После — главным режиссером Театра им. А.С. Пушкина. С 2000 года постоянно ставит в Театре им. Моссовета. Среди его работ «У врат царства» К. Гамсуна, «Мадам Бовари» Г. Флобера, «Дама! Дама! Еще дама!..» Н. Гоголя, «В пространстве Теннесси У.», «Муж, жена и любовник». Премьера текущего сезона там же — мюзикл «Кастинг» с хореографом Аллой Сигаловой в главной роли. На сцене нашего театра Юрий Иванович возродил русский водевиль «Л. Г. Синичкин» Н. Эрдмана и М. Вольпина по Д. Ленскому. Режиссер видел в главной роли самого Олега Табакова, который в 1974 году в одноименном фильме сыграл роль драматурга Борзикова, однако благородного отца Льва Гурыча Синичкина сыграл Михаил Хомяков.

Андрей Житинкин в раз-

ное время работал в Театре им. Н.В. Гоголя и Театре им. М.Н. Ермоловой, в «Са-

«Признания авантюриста Феликса Круля»


тире» и «La театре»; несколько лет был главным режиссером Театра на Малой Бронной, где им были поставлены спектакли «Анна Каренина» по Л. Толстому, «Калигула» А. Камю, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда. В Театре им. Моссовета ставил спектакли «Венецианский купец» У. Шекспира, «Милый друг» Мопассана, «Мой бедный Марат» А. Арбузова. Здесь же возник многолетний творческий союз режиссера с художником Андреем Шаровым. Житинкин любит в свои постановки привлекать звезд. Так, в разное время он работал с Михаилом Козаковым, Любовью Полищук, Олегом Фоминым, Сергеем Чонишвили, Александром Домогаровым, Евгенией Крюковой, Даниилом Страховым, Николаем Фоменко, Гидеминасом Тарандой и др. А дружба с Людмилой Гурченко и тяга к всякого рода экспериментам однажды привела его в проект «Бюро счастья». По сути, это был первый российский мюзикл (еще до «Метро», «Кошек», «Нотр-Дама» и пр.). Справедливости ради надо отметить, что, помимо исполнения главной роли, Гурченко была и идейным вдохновителем проекта, и отчасти автором инсценировки. В нашем театре звездой Андрея Житинкина был Сергей Безруков. С ним он поставил спектакли «Псих» и «Признания авантюриста Феликса Круля». Последний идет до сих пор. Пару лет назад Безрукова сменил молодой Вячеслав Чепурченко, для которого сейчас роль Круля является основной в театре. Еще работы в Театре Табакова: «Идеальный муж» О. Уайльда, «Старый квартал» Т. Уильямса.

Евгений Каменькович, помимо режиссуры, занимается педагогикой. С 1983 года он преподавал сначала в мастерской Анатолия Васильева, потом в мастерских Петра Фоменко и Сергея Женовача. С недавних пор совместно с Дмитрием Крымовым руководит мастерской совместного обучения актеров, режиссеров и сценографов в ГИТИСе. Каменькович много работал в театрах столицы, в частности в Мастерской Петра Фоменко. Здесь он поставил «Двенадцатую ночь» У. Шек-

спира, «Как важно быть серьезным» О. Уайльда, «Варваров» М. Горького, «Мотылька» П. Гладилина, «Дом, где разбиваются сердца» Б. Шоу, «Самое важное» по О. Шишкину, «Улисса» по Дж. Джойсу. В «Табакерке» им были созданы такие спектакли, как «Искусство» Я. Реза с Михаилом Хомяковым, Александром Моховым и Сергеем Беляевым, «Любовные письма» А. Гурнея с Олегом Табаковым и Ольгой Яковлевой, «Любовь как милитаризм» П. Гладилина, «Учитель русского» А. Буравского и, конечно, «Затоваренная бочкотара» в двух редакциях — 1989 и 2007 годов. «Бочкотара», несомненно, является одним из самых успешных спектаклей «подвала». Зрители любят этот спектакль, любят Володю Телескопова и его пассажиров — героев Аксенова, их сны и грезы и, должно быть, разделяют их мечтания о появлении на горизонте Хорошего Человека. Для Миндаугаса Карбаускиса наш театр стал по большому счету лотерейным билетом. Лучшие спектакли были поставлены режиссером именно здесь. Это «Долгий рождественский обед» Уайлдера, «Синхрон» Т. Хюрлимана, «Лицедей» Т. Бернхарда, «Когда я умирала» У. Фолкнера, «Дядя Ваня» «Лицедей» А.П. Чехова, «Рассказ и семи повешенных» Л. Андреева, «Похождение…» по Н.В. Гоголю, «Рассказ о счастливой Москве» А. Платонова. В своих работах Карбаускис продолжает традиции школы своего мастера, Петра Наумовича Фоменко. Вот только за внешней целомудренностью и уравновешенностью действия всегда стоят трагедия и смерть. Карбаускис сегодня — один из самых молодых художественных руководителей. Он толь11


ко что пришел в Театр им. Вл. Маяковского. Кажется, что старый, многоуважаемый театр остановился, забыл недавние перипетии, вздохнул и смело шагнул в новую эру своего существования. В репертуаре появились свежие, «молодые» названия: «Маяковский идет за сахаром» драматурга Саши Денисовой, где задействовано почти все молодое поколение «Маяковки», «Месяц в деревне» с дебютанткой — наследницей актерской династии Полиной Лазаревой и, наконец, «Таланты и поклонники» А.Н. Островского — первый режиссерский выстрел Миндаугаса в качестве худрука. На главные роли Миндаугас назначил звезд театра: Светлану Немоляеву, Михаила Филиппова, Игоря Костолевского, а на роль артистки Негиной пригласил Ирину Пегову — свою Москву Ивановну Честнову.

Александр Марин — один из основате-

12

лей нашего театра. На наших подмостках он ставил «Механическое пианино» по сценарию фильма Н. Михалкова, «Миф о Дон Жуане» по Ж.-Б. Мольеру, «Песочного человека» по Т. Гофману, «Провинциальные анекдоты» А. Вампилова, «Аркадию» Т. Стоппарда, «Идиота» Ф.М. Достоевского, «Сублимацию любви» А. Бенедетти (спектакль до сих пор в репертуаре). Его послужной список как актера включает знаменитого Хлестакова в «Ревизоре» (спектакль С. Газарова), Володю Телескопова в «Затоваренной бочкотаре», Давида Шварца в «Матросской тишине» по А. Галичу и др. Александр Валентинович уже давно работает за рубежом. В Токио он широко известен своими работами с японской кинозвездой Комаки Курихара («Мамаша Кураж» Б. Брехта и «Антоний и Клеопатра» У. Шекспира). Нью-Йоркский зритель имел возможность увидеть его постановки Macbeth.com и

«Провинциальные анекдоты»

«Чайка 22 88». Но самое большое число его спектаклей было выпущено в различных театрах Канады. Среди них «Дядя Ваня» и «Палата № 6» А.П. Чехова, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Зимняя сказка» и «Гамлет» У. Шекспира. Он также ставил и свои собственные пьесы: «Молчание-2», «28-28» и «Евангелие от Саломеи». Александр Марин — член факультета Института передового театрального обучения при Гарвардском университете. Кроме того, он преподает в Национальной театральной школе Канады и других вузах США и Канады. Также он является создателем и художественным руководителем одного из самых ярких театральных коллективов в Канаде — Theatre Deuxieme Realite (театр «Вторая реальность»).

Владимир Машков для Театра Табакова —

любимый артист, талантливый режиссер и ученик своего учителя. В его спектаклях оформились как творческие единицы и расправили крылья многие артисты театра. Через «Страсти по Бумбарашу» прошло не одно поколение «Табакерки». В спектакле «Матросская тишина» молодой актер Машков играл старика еврея Абрама Шварца, а через несколько лет уже режиссер Машков снял фильм «Папа», где сыграл ту же роль. «Смертельный но«Страсти по Бумбарашу» мер» О. Антонова, «Звездный час по местному времени» Г. Николаева, «Бумбараш» Ю. Кима — те спектакли, в которых видна истинная «Табакерка», где есть нечто неуловимое, пропитанное духом «подвала». Машков умеет делать «бомбовые» спектакли, события, шоу (не в дурном, газетном понимании этого слова). В «Табакерке» таким был «Бумбараш». А в МХТ — «№ 13» Он выступал режиссером и на семейных, внутритеатральных торже-


ствах, таких, например, как юбилей Олега Табакова. В спектаклях Машкова кажется, что актеры как-то сами, своим талантом и блистательной игрой делают спектакли незабываемыми. Скажем, четыре клоуна из «Смертельного номера» — Беляев, Смоляков, Егоров и Панин — все актеры высочайшего уровня. Однако на самом деле за всем этим стоит твердая режиссерская концепция, которой подчинено все действие. Это удивительная особенность режиссера — быть невидимым, не выпячивать свое «я», а вкладывать себя в актеров.

Елена Невежина возникла на театральном горизонте в конце 90-х, дебютировав на сцене «Сатирикона» со спектаклем «Жак и его господин» М. Кундеры. За более чем десять лет она успела поработать с Игорем Костолевским, Михаилом Филипповым, Аллой Покровской, Натальей Теняковой; с Константином Райкиным поставила моноспектакль по пьесе Патрика Зюскинда «Контрабас». В 2006 году на фестивале «Любимовка» Невежина с группой актеров устраивала читку скандальной пьесы белорусского драматурга Павла Пряжко «Трусы» о юродивой девушке, живущей в коммуналке, которая среди грязного, похабного мира сумела вывести некий символ нежности и чистоты, как эта самая часть гардероба. Это событие имело успех в театральном мире, и почти сразу режиссер поставила спектакль по одноименной пьесе в Центре драматургии и режиссуры. Елена Невежина всегда работает с совершенно разной литературой, ставит сложные, многослойные спектакли по классике и новой драме. Зрители ее любят, а критики отдают должное ее таланту. Она много и долго работала в Рижском театре русской драмы, ставила в Омском драматическом театре; в Москве — в Театре Маяковского и в МХТ, где и сейчас идут две ее постановки: «Гримерная» К. Симидзу и «Дыхание жизни» Д. Хэйр. В нашем театре поставила два спектакля: «Бег» М. Булгакова и «Сто иен за услугу» М. Бэцуяку.

Кирилл Серебренников влетел в столи-

цу верхом на новой драме. Сначала был «Пластилин» В. Сигарева, где два мальчика на сцене занимаются тем, что и в кино не всякий решится показывать, потом «Откровенные полароидные снимки» М. Равенхилла в филиале Театра им. А.С. Пушкина. С Кириллом Серебренниковым, тогда еще почти неизвестным в столице режиссером из Ростова, соглашались работать именитые актеры — Марина Неелова, Алексей Гуськов, Олег Меньшиков. В результате родились спектакли «Сладкоголосая птица юности» по Т. Уильямсу, «И.О.» С. Ларсона, «Демон» М. Лермонтова. Из творческого союза с Чулпан Хаматовой появились «Антоний & Клеопатра» У. Шекспира и «Голая пионерка» М. Кононова — до боли страшный и красивый спектакль, на который просто невозможно было попасть. Из сотрудничества с МХТ появились «Терроризм» братьев Пресняковых, «Мещане» М. Горького (во многом очень недооцененный спектакль), «Изображая жертву» с Виталием Хаевым, орущим матом на весь Камергерский. Потом был «Лес» А.Н. Островского, «Головлевы» М.Е. СалтыковаЩ е д р и н а , « Ч е л о в е к п о д у ш к а » М. Макдонаха, «Киже» Ю. Тынянова… Встреча с Художественным театром для Серебренникова оказалась важной и потому, что он стал руководите«Околоноля» лем сначала курса в Школе-студии МХАТ, а потом и основателем Седьмой студии, куда вошли (должны войти) его же ученики. Их первой работой стали «Отморозки» по роману Захара Прилепина «Санькя». Спектакль «Околоноля» — первый и, будем надеятся, не последний спектакль Кирилла в Театре Табакова. В черном зале с черными декорациями, черной посудой и едой режиссер Сере-

13


бренников рассказывает черную историю про черных душами людей.

Валерий Фокин — режиссер, педагог, художественный руководитель Александринского театра, председатель Комиссии по творческому наследию Мейерхольда, основатель и вдохновитель Центра им. Мейерхольда. Валерий Владимирович Фокин много ставил в России и за рубежом, в 80-е руководил Театром М.Н. Ермоловой, 15 лет посвятил «Современнику», преподавал в ГИТИСе, в высшей Краковской театральной школе Польши и токийском театре «Тоэн» в Японии, вел мастер-классы на европейских режиссерских курсах в Испании, Швеции, Болгарии. Именно Валерий Фокин вместе с педагогами мастерской Олега Табакова — Константином Райкиным, Авангардом Леонтьевым и Андреем Дрозниным — воспитал курс актеров — основателей «Табакерки», а в 1978 году вместе с Сергеем Сазонтьевым поставил легендарный спектакль «…И с весной я вернусь к тебе…» по пьесе А. Казанцева, с которого началась история «подвала». Потом после долгого перерыва были «Анекдоты», которые состояли из двух частей: «Бобка» по Ф.М. Достоевскому и «Десяти минут с ангелом» из «Провинциальных анекдотов» А. Вампилова. Во второй части блистали Владимир Машков, Евгений Миронов и незабываемый Олег Павлович — непроходимо пьяный шофер Анчугин с золотой фиксой во рту. Еще работы в Театре Табакова: «Еще Ван Гог…» Адольф Шапиро тридцать лет возглавлял

14

Рижский молодежный театр. Среди его работ: «Иванов» А.П. Чехова, «Город на заре» А. Арбузова, «Лес» А. Островского, «Золотой конь» Я. Райниса, «Пер Гюнт» Г. Ибсена, «Принц Гомбургский» Г. Клейста, «Страх и отчаяние Третьей империи» Б. Брехта, «А завтра была война» Б. Васильева, «Демократия» И. Бродского и др. Преподавал и вел мастер-классы в США ( Гарвардский университет, Карнеги-меллон университет, Индианапольский университет, Чи-

кагский университет), Германии, Польше (театр «Охота»), Израиле, Франции (Национальная высшая школа искусств и техники театра ENSATT), Италии. Постоянно работает в Эстонии. В 2003 году избран почетным доктором департамента исполнительских искусств Таллиннской театральной академии и Колледжа искусств г. Вильянди. Много ставит в России. В частности, в МХТ поставил спектакли «Кабала святош» М. Булгакова, «Вишевый сад» А.П. Чехова и «Обрыв» И.А. Гончарова. В нашем театре «На дне» Адольф Яковлевич поставил две пьесы М. Горького: «Последние» и «На дне». В «На дне» он не старался превратить обитателей ночлежки в бомжей, он показал их простыми людьми со своим проблемами. Видимо, именно поэтому в начале спектакля на широкой лестнице, зеркально отражающей деревянные скамьи зрительного зала, сидели в ряд все актеры спектакля и пристально вглядывались в лица зрителей. Шапиро всегда на первый план выводит именно актеров. Так и здесь он позволил актерам продемонстрировать свой профессиональный уровень и развернуться актерскому мастерству Олега Табакова, Михаила Хомякова, Виталия Егорова, Сергея Беляева, Александра Мохова, Евдокии Германовой, Андрея Смолякова, Сергея Угрюмова, Ярослава Бойко, Марины Салаковой, Марианны Шульц, Сергея Безрукова, Александра Филиппенко и других. Аида Таги-заде


В материале, написанном руководителем режиссерского управления театра, рассказывается об истории формирования труппы «подвала», принципах и специфике ее набора. Вопрос этот интересен хотя бы потому, что к нему до сегодняшнего дня никто не обращался. ервое марта 1987 года — знаменательная дата в истории Московского театра под руководством Олега Табакова. После долгих и продолжительных боев на всех разрешительных уровнях, после кропотливой творческой и рутинной работы — премьера. Спектакль «Кресло», поставленный по повести Ю. Полякова «ЧП районного масштаба» Олегом Табаковым. На сцене молодая труппа нового театра. Их всего восемнадцать: Михаил Хомяков, Игорь Нефедов, Сергей Газаров, Сергей Беляев, Марина Зудина, Роман Лавров, Евдокия Германова, Александр Мохов, Николай Наркевич, Алексей Серебряков, Надежда Тимохина, Галина Чурилова, Сергей Шкаликов, Михаил Яковлев, Виктор Никитин, Андрей Смоляков, Алексей Селиверстов. В труппе и Александр Марин, создавший инсценировку по повести Полякова. Все они — выпускники ГИТИСа, ученики Табакова. Премьерный спектакль прошел с успехом. А уже через пару дней, 4 марта, молодая труппа отправилась на свои первые гастроли в тогда еще Латвийскую ССР, в город Даугавпилс со спектаклями «Крыша», «Полоумный Журден» и «Жаворонок». Наравне с профессиональными артистами в составе гастрольной группы студенты Школы-студии МХАТ Ирина Апексимова и Владимир Машков, уже следующее поколение учеников Табакова. В одном из своих интервью Олег Павлович сказал: «Новые театры возникают от тоски по несовершенству существующего искусства. И тогда ищешь иных друзей, новую публику, новых актеров…» Мудрый Табаков не просто искал новых актеров, он их создавал, формируя труппу бережно, дотошно, отбирая людей одной с собой группы крови, говорящих с ним на одном твор-

П

Труппа

ческом языке. Этому языку он неустанно обучал их в высшем учебном заведении под названием Школа-студия МХАТ, которое возглавлял с 1985 года в качестве ректора. Набирая очередной курс раз в четыре года, он заботился и о нуждах собственного театра, внимательно приглядываясь к индивидуальным актерским возможностям каждого нового студента, к его умению партнерствовать на сцене (Табаков любит повторять, что театр — это дело коллективное), к его пригодности и готовности существовать в довольно специфических условиях «подвала». Театр Табакова — это стоместный зал, где все происходящее на сцене видно как на ладони, и степень достоверности должна быть такой, чтобы даже у зрителей первого ряда не возникало ощущения фальши. Да и визуальный облик персонажей спектаклей в маленьком зале формируется несколько иначе. Здесь, например, нельзя использовать активный грим, если только это не продиктовано жанром пьесы, а парики и накладные бороды, абсолютно приемлемые для больших залов, на малой сцене могут выглядеть нелепо, даже при их высоком качестве и профессионализме гримеров. Поэтому и требования к внешности актеров тоже особые. По поводу грима, правда, все не так просто и однозначно. В театре даже есть одна легенда, связанная с именем Владимира Машкова и его виртуозным умением гримироваться. На гастролях в одном из сибирских городов журналистка, с большим трудом пробившаяся за кулисы, чтобы взять интервью у столичных исполнителей, готовясь к разговору, поинтересовалась у незанятого в тот момент актера, сколько лет Машкову. (В тот вечер давали «Матрос-

15


16

скую тишину», где Машков, недавний выпускник Школы-студии, играл Абрама Шварца, человека, как минимум, старше его самого вдвое.) «Пятьдесят семь», — пошутил актер и пошел доигрывать спектакль. (Машкову не было и тридцати.) Сразу же по окончании спектакля, когда артисты еще не успели ни разгримироваться, ни переодеться, журналистка начала свое интервью, и первый же ее вопрос вошел в историю театральных анекдотов: «Пятьдесят семь, Владимир Львович… Не поздно ли начинать?» Ему было не поздно. Каждые четыре года Табаков тщательно готовил новые кадры для своего театра. Продолжателями начатого им собственного театрального дела становились его ученики. За четыре года мастер имеет возможность довольно объективно оценить перспективы развития того или иного студента; процент случайности сводится к минимуму. Тем более что степень профессиональной пригодности студентов Табаков имеет возможность проверить на профессиональной сцене — с третьего курса студенты Табакова начинали играть в спектаклях его театра. Прошедшие проверку плавно перетекали из студенческих аудиторий на сцену «подвала». Такая практика пополнения и обновления труппы благоприятно влияла и на создание особого климата внутри театра. Не секрет, что Театр Табакова отличает совершенно уникальная атмосфера дружелюбия, взаимопонимания, атмосфера театра-дома, театрасемьи. Справедливости ради следует сказать, что не все, в разное время приходившие в Театр Табакова, разделяли эту точку зрения, но ведь и представление о доме и семье не у всех совпадает. У Табакова и его учеников — такое. Здесь нет закулисных интриг, враждующих группировок, дурного закулисья просто потому, что Табаков этого терпеть не может и нетерпимость к этой театральной гадости настойчиво прививает своим ученикам. Кроме того, Табаков никогда не берет артистов впрок, на всякий случай — все принимаемые в труппу новобранцы приглашаются на конкретные роли и определенную перспективу, а когда люди много работают, занимаются любимым делом и получают за это вполне приличные деньги, им некогда, да и не хочется заниматься ерундой.

Именно так в труппе появились Владимир Машков и Евгений Миронов (выпуск 1990 г., курс О. Табакова и М. Лобанова, совершенно уникального педагога, обучившего театральному мастерству не одно поколение студентов); в 1994 году — Сергей Безруков, Виталий Егоров, Дмитрий Бродецкий, Сергей Угрюмов (свою карьеру в Театре Табакова они начинали с легендарного спектакля «Страсти по Бумбарашу», куда их, еще студентовтретьекурсников, отобрал режиссер спектакля В. Машков), Марьяна Шульц, сыгравшая на третьем курсе свою первую роль — Наташу в спектакле «Звездный час по местному времени» с такими уже именитыми партнерами, как Евгений Миронов, Ольга Блок-Миримская, Александр Мохов, Сергей Беляев. С этого же курса пришла в труппу замечательная Камий Кайоль, француженка, говорившая по-русски так, что вызывала зависть у носителей языка, оставившая Сорбонну ради покорившего ее русского театра и с проникновенной глубиной игравшая серьезные драматические роли в «Обыкновенной истории». В 1998 году были приняты Денис Никифоров и Алексей Усольцев, сменившие своих более старших коллег, Сергея Безрукова и Виталия Егорова, и в «Бумбараше», и в «Билокси-Блюзе». В 2002 году в труппу приходят последние ученики Олега Павловича Табакова: Ольга Красько, покорившая какой-то звенящей искренностью зрителей в спектакле «Отец», и Александр Фисенко, сразу же получивший главную роль в спектакле «Аркадия» Александра Марина. (Их сокурсницы Алена Лаптева и Яна Сексте попадут в театр несколько позже, честно отработав по контракту в Рижском театре русской драмы, что обязаны были сделать как поступившие в Школу-студию по региональному, латышскому набору.) Последними они стали потому, что в 2001 году Олег Табаков принял художественное руководство МХАТ им. А.П. Чехова. От ректорства в Школе-студии он вынужден был отказаться, передав его в надежные руки Анатолия Смелянского. Это вовсе не означает, что отныне путь в Театр Табакова студентам Школы-студии был заказан. Табаков и прежде приглашал в свой театр выпускников, подготовленных другими мастерами: Авангардом Леонтьевым (Алексей


Зуев, Дмитрий Щербина, Анастасия Заворотнюк, Игорь Петров, Марина Салакова), Аллой Покровской (Ярослав Бойко). В 1999 году в труппу пришла выпускница Олега Николаевича Ефремова Луиза Хуснутдинова; в 2003-м — Дарья Калмыкова, ученица Романа Козака и Дмитрия Брусникина; в 2004-м — Дмитрий Куличков, выпускник Евгения Каменьковича; в 2009-м — Анна Чиповская (курс К. Райкина). Есть виды и на сегодняшних студентов, но пока процесс обучения не завершен, говорить об этом рано. Необходимую полноту актерской палитры художественный руководитель во все времена обеспечивал и за счет привлечения сил, что называется, со стороны. Продиктовано это было производственной (читай — творческой) необходимостью. Уже в упомянутом в самом начале спектакле «Кресло» играли Алла Покровская, тогда актриса театра «Современник», и Петр Щербаков, артист МХАТ им. Горького. Легендарная Мария Владимировна Миронова приглашение в труппу молодого театра приняла и играла в партнерстве с начинающими, но очень талантливыми артистами Мариной Зудиной, Владимиром Машковым и Андреем Смоляковым в спектаклях «Учитель русского» в постановке Евгения Каменьковича и «Норд-Ост» в постановке Олега Табакова. По приглашению в спектакль «Последние» (реж. Адольф Шапиро) на роль няньки пришла Наталия Дмитриевна Журавлева, служившая тогда в театре «Ленком» и не очень довольная на тот момент своим там житьем-бытьем: ролей мало, перспективы безрадостны. Наталия Дмитриевна так пришлась к этому театральному двору, вернее, подвалу, что, к всеобщему удовольствию, осталась в нем жить-поживать да ролей наживать. Сейчас заслуженная артистка России Наталия Журавлева, дочь учителя Табакова, выдающегося артиста, мастера художественного слова Дмитрия Николаевича Журавлева, играет в театре классический репертуар («Не все коту масленица», «На всякого мудреца довольно простоты», «Дядя Ваня», «Женитьба») и терпеливо ждет новых работ. В 1990 году Олег Табаков ставит свой знаменитый спектакль «Матросская тишина», спектакль, переживший двести с лишним представлений,

ставший визитной карточкой театра и сменивший не один состав исполнителей: на смену Марине Зудиной пришла Анастасия Заворотнюк, Евгения Миронова и Александра Марина сменил Сергей Безруков, Андрея Смолякова — Виталий Егоров. За все время существования этого спектакля в нем не менялись только три исполнителя: исполнитель роли главного героя Абрама Шварца Владимир Машков, исполнитель роли Чернышева Алексей Золотницкий и исполнительница роли Розы Гуревич Ольга Блок-Миримская. На эпизодическую, но нуждающуюся в очень ярком, мощном исполнении роль в Театре Табакова актрисы не было. Искали и нашли в Крымском театре драмы и комедии. Ольга к этому времени была уже состоявшейся актрисой, имевшей за спиной два театральных вуза, более 30 ролей в репертуаре, лауреатом различных премий. Но в «подвал» пришла, по ее собственному признанию, с некоторой благоговейной настороженностью — все-таки театр столичный, уже знаменитый, все-таки сам Табаков. В труппу влилась моментально и основательно, навсегда, с ролью справилась блестяще. Ни одна из последующих ее ролей (Валя в «Звездном часе по местному времени», Анна Петровна Войницева в «Механическом пианино», Авдотья Игнатьевна в «Анекдотах», Анна Ивановна в «Психе», Теодора Медебак в «Прощайте… и рукоплещите!», Миссис Уайер в «Старом квартале» и др.) не прошла незамеченной, а ее знаменитая Софья Николаевна из «Бумбараша», которую она сыграла более 200 раз, покорила зрителей от Калининграда до Оттавы. Ольга — желанная актриса для любого режиссера, от Табакова до Карбаускиса, от Житинкина до Фокина, от Назарова до Машкова. О безмерной любви к своему театру и его художественному руководителю она не стесняется говорить во весь голос, безо всякой иронии называя Табакова самым гениальным человеком, а театр — лучшим в мире. Честное слово, как-то не хочется с ней спорить. Заслуженный артист России Алексей Золотницкий тоже не был учеником Табакова, тоже пришел в его театр уже зрелым мастером и тоже нашел в нем только ему принадлежащее место. Артист, обладающий уникальной техникой вла-

17


18

дения голосом, отличающийся филигранной четкостью исполнения и абсолютной театральной дисциплиной. Даже небольшой эпизод прорабатывается артистом с необыкновенной тщательностью и закрепляется навсегда. Сыгранные им персонажи выпуклы и точно очерчены, его Генерал из «Механического пианино», Дрожжинин из «Затоваренной бочкотары», Чернышев из «Матросской тишины», Граф Кавершем из «Идеального мужа», Мозли из «Когда я умирала», Костылев из «На дне» запоминаются своей законченностью и эмоциональной оправданностью существования, а его знаменитый Ликвидатор из спектакля «Два ангела, четыре человека» вот уже на протяжении десяти лет неизменно срывает аплодисменты у любой зрительской аудитории. Так, собственно, формировалась и продолжает формироваться труппа Театра Табакова: к созданной из своих учеников основе Табаков кропотливо и взыскательно присоединяет новые силы, способные ассимилироваться в ней и, сохраняя существующую атмосферу, привнести колорит собственной индивидуальности. Поэтому одна из наиболее сильных сторон труппы театра — ансамблевость, позволяющая самый сложный сценический материал превращать в бесшовную ткань, поражающую своей целостностью и подвижностью (стоит вспомнить такие спектакли, как «Ревизор», «Страсти по Бумбарашу», «Искусство», «Псих», «На дне», «Смертельный номер», «Анекдоты», «Когда я умирала», «Рассказ о семи повешенных» и т. д.). Конечно, говорить о том, что процесс этот проходит гладко, было бы неверно. В труппу не только приходят — из нее и уходят: кто по собственной воле, кто по воле художественного руководителя. Но происходит это, как правило, все-таки по творческим соображениям, когда артисты по-иному, отлично от художественного руководителя, начинают оценивать свои силы и возможности их реализации. Следует отметить, что ни один из артистов Театра Табакова, когда-либо в нем служивший, не ушел в другой репертуарный театр (если только не став его художественным руководителем, как Евгений Миронов). Выбирают кино, телевидение, режиссуру, редко — другую профессию вообще. Что ж, у

каждого свой путь, люди, что называется, взрослые, и, как говорит Табаков, не надо мешать людям делать то, что они хотят. Сегодняшняя труппа Театра на улице Чаплыгина насчитывает 39 человек. В репертуаре 27 спектаклей, на подходе еще два. Из старой гвардии в театре остались семеро: Михаил Хомяков, Сергей Беляев, Марина Зудина, Евдокия Германова, Александр Мохов, Надежда Тимохина, Андрей Смоляков. У каждого из них своя творческая биография, свои проблемы, большие планы на будущее, каждый из них достоин особого внимания и отдельной, рассказанной только о нем истории. Возможности у труппы театра сейчас, конечно же, не в пример прежним. Театр Табакова играет теперь не только в знаменитом подвале на сто мест, но и уверенно выходит со спектаклями на сцены академических театров: МХТ им. А.П. Чехова, Театра им. Евг. Вахтангова, Малого театра, Театра им. А.С. Пушкина, РАМТа. Выезжает на гастроли, сохраняя полноценный репертуар на основной своей сцене. Играет по 30–35 спектаклей в месяц, выпуская при этом до четырех новых спектаклей в сезон; интенсивность работы некоторых актеров (Александр Воробьев, Алексей Усольцев, Яна Сексте) — 140–150 сыгранных за сезон спектаклей. Глупо было бы предположить, что труппа Театра Табакова живет, не ведая забот, кроме разве что творческих. Труппа — это живой организм, живые люди со своими человеческими проблемами: они живут каждый день, влюбляются, женятся, рожают детей, разводятся и болеют, попадают в ДТП, решают жилищные вопросы, иногда у них умирают близкие люди, иногда умирают они сами. Но актерская профессия все-таки рассчитана на героизм, актерскую работу не сделаешь по телефону, зрителю не пожалуешься на головную боль, на то, что ребенка оставить не с кем, на то, что сегодня тебе не до песен. Во исполнение своего призвания живут и работают эти люди. И хочется сказать спасибо тем, кто основал этот театр, кто пришел в него потом, кто работает в нем сейчас, и даже тем, кто из него ушел, потому что они тоже создавали его историю именно такой, какая она есть. Наталия Ярославцева


нализ репертуара театра за три десятилетия — задача поистине нетривиальная. Чтобы решить ее, необходимо внимательно взглянуть на афиши разных лет и попытаться найти закономерности. Но так ли они очевидны, как представляется на первый взгляд? Вряд ли можно подвергнуть сомнению утверждение, что репертуарная политика — удел художественного руководителя, задающего общий вектор развития театра. Что же является основным критерием для принятия к постановке того или иного произведения? Во-первых, его актуальность. Судите сами: пойдет ли зритель на спектакль, сюжет и проблемы которого в настоящий момент мало кого интересуют? Вряд ли. Приведем пример. Советская драматургия изобиловала множеством имен. Сейчас большинство из них забыто. (Конечно же, это не касается творений А. Арбузова, В. Розова, А. Володина, А. Вампилова и ряда других авторов.) Возможно, интерес к ним еще когда-нибудь возникнет. Второй критерий — возможность поставить его в конкретном театре, еще точнее — возможность поставить его силами труппы театра. Не секрет, что правильно подобранная труппа театра — та, в которой найдутся свой Гамлет, свои Клавдий, Офелия и Полоний и т. д. То есть труппа, включающая в себя актеров разных амплуа. На практике, однако, зачастую это оказывается трудно реализуемым. Ситуация с труппой Театра Табакова особенная, ведь ее формирование — процесс, подразумевавший до начала 2000-х годов, что пополняется она в основном за счет учеников Олега Табакова, которых он учил сначала в ГИТИСе, а затем в Школе-студии МХАТ. Актеров, учившихся не у Табакова, в труппе до поры до времени было сравнительно мало. В силу этой особенности ранее театр сталкивался с невозможностью поставить то или иное произведение. Хорошо известен пример с той же «Чайкой», ставить которую планировали еще в первой половине 90х. Тогда столкнулись с невозможностью сделать распределение по всем ролям. Марина Зудина, когда-то мечтавшая сыграть Заречную, в 2011-м сыграла Аркадину в спектакле К. Богомолова.

А

Репертуар (Недавняя постановка, впрочем, стала возможной не потому, что качественно изменился состав труппы, а потому, что были привлечены актеры МХТ им. Чехова. Приглашение артистов из МХТ стало практиковаться в Театре на Чаплыгина с 2001 года, когда Олег Табаков возглавил Художественный театр. Справедливости ради заметим, что артисты «подвала» стали приглашаться в постановки МХТ.) Два названных критерия вряд ли можно подвергнуть сомнению, но не будем сбрасывать со счетов и еще один немаловажный фактор — личные предпочтения художественного руководителя и (или) режиссера. Есть немало примеров того, что Олег Табаков насыщал репертуар своего «подвального» театра назва- Сцена из спектакля «Обыкновенная история» (театр «Современник») ниями, которые ему дороги и которые сыграли немаловажную роль в его творческой судьбе. Это касается, например, «Обыкновенной истории» В. Розова по роману И. Гончарова (Адуева-племянника Табаков играл в «Современнике), «Ревизора» (во второй половине 60-х Табаков сам ставил этот спектакль и играл в нем Хлестакова), «На дне» (памятна роль Табакова в одноименной постановке «Современника»). Пример из наших дней — «Л.Г. Синичкин», поставленный Юрием Ереминым. В середине 1970-х Олег Табаков играл дра-

19


20

матурга Борзикова в телефильме «Лев Гурыч Синичкин». Есть и такие названия, к появлению которых в афише художественный руководитель шел многие годы. Самый яркий пример — «Матросская тишина» А. Галича, репетировали которую еще в «Современнике» конца 50-х. Тогда спектакль выпустить не удалось. (О драматической истории этой постановки мы писали в № 13 за 2010 г.) Еще пример — «Затоваренная бочкотара», ставить которую планировали еще в так называемой Первой студии в конце 70-х. Первая студия, которой так и не дали стать полноценным театром, запомнится прежде всего благодаря трем спектаклям: «…И с весной я вернусь к тебе…», «Прощай, Маугли!» и «Две стрелы». И если спектакль «Маугли», поставленный К. Райкиным и А. Дрозниным-ст., — это гимн молодости и молодой силе, красоте, азарту, единству, то два других — яркие образцы театра социального, которого так не хватало в годы брежневского застоя. Создавая инсценировку по образцовому с точки зрения ценностей советской эпохи роману Николая Островского «Как закалялась сталь», драматург Алексей Казанцев добавил в нее тексты из писем писателя, отношение которого к новоявленной советской действительности оказалось на поверку не таким уж кристально чистым и лишенным сомнений. Вслед за своим создателем Павка Корчагин сомневается в том, насколько же хороша и правильна была состоявшаяся революция и последовавшая за ней гражданская война. Версия романа, представленная в Студии Табакова, не могла пройти мимо глаз и ушей советских чиновников от культуры и вызвала у них бурю неПавка Корчагин — Василий Мищенко годования. Между тем, по воспоминаниям очевидцев, приглашенные на показ спектакля старые большевики плакали, следя за судьбой и сомнениями главного героя.

«Детектив каменного века» — пьеса Александра Володина «Две стрелы» — для 1979 года была вещью крамольной. «Общество доисторических времен удивительно напоминало закрытое, наивное и одновременно жестокое общество развитого брежневского социализма, — пишет Е. Стрижкова в книге «Ювенильная “Табакерка”. Дневники Студии Олега Табакова». — Олег Павлович уговорил Володина отдать студии пьеСцена из спектакля «Кресло» су, для которой в те времена это был единственный шанс увидеть свет». Упоминание последних двух спектаклей не случайно, ведь спектаклем с социальной проблематикой театр открылся официально 1 марта 1987 года. Пьесу «Кресло» Александр Марин создал на основе прогремевшей на весь Советский Союз повести Юрия Полякова «ЧП районного масштаба». Тем не менее сказать, что театр выбрал своей платформой ориентацию на социальные проблемы, было бы неправильно. «Кресло», равно как и повесть Полякова, были уместны здесь и сейчас — во второй половине 80-х, в разгар горбачевской Перестройки. В репертуаре второй половины 80-х важно выделить совсем иную черту, а именно работу с прозой и драматургией советских авторов — современников самих студийцев. Так, в 1980-х годах студия и Театр Табакова выводят на сцену героев произведений Ольги Кучкиной («Страсти по Варваре», 1979), Виктора Мережко («Пролетарская мельница счастья», 1981), Александра Галина («Крыша», 1985; «Дыра», 1988), Василия Аксенова («Затоваренная бочкотара», 1989), Дмитрия Липскерова («Река на асфальте», 1989). Приметно в афише 80-х и имя Михаила Булгакова — «Полоумный Журден» стал одним из лучших спектаклей в истории театра.


При этом наличие в афише произведений русских классиков и зарубежных авторов минимально. Из классиков — только Гоголь и только в моноспектакле А. Селиверстова и А. Дрознина-мл. «История титулярного советника». Из зарубежных авторов — Барри Кииф («Прищучил»), Жан Ануй («Жаворонок») и Нил Саймон («БилоксиБлюз»). Кстати, пьеса Саймона стала одной из самых крупных удач Табакова-режиссера — поставленный в конце 1987 года спектакль идет до сих пор. Первая половина 90-х ознаменована прежде всего заметной репертуарной переориентацией театра. Вполне вероятно, что определенную роль в этом сыграли и падение СССР, и наследие Перестройки, давшей наконец возможность читающей публике знакомиться с произведениями отечественных и зарубежных авторов без какихлибо ограничений. В эти пять лет в афише Театра Табакова появляются имена зарубежных авторов, таких как Т. Вербенбейкер, Ж.-Б. Мольер, Ж.-П. Сартр, Ж.-К. Брисвиль. По преимуществу — французских. А также имена русских классиков — Гоголя, Чехова, Горького. Несмотря на это, большинство поставленных в это пятилетие спектаклей базируются на произведениях советских и российских писателей второй половины XX века. В афишах имена А. Галича, А. Буравского, А. Богдановича, Г. Николаева, Ю. Кима, О. Антонова, А. Минчина. Этому, в частности, способствуют режиссерские работы Владимира Машкова, поставившего три спектакля по произведениям трех своих современников — Николаева, Кима и Антонова. В иное русло репертуарная политика поворачивает во второй половине 90-х. Судить о причинах можно, если понимать социальное положение внутри России в это десятилетие. Все хорошо помнят об этом, а потому, наверное, нетрудно понять, почему вдруг творческие силы театра обратились в сторону классики. Так, с 1996 по 2001 год в репертуаре Театра Табакова появляются имена Ф. Достоевского («Бобок» как часть спектакля «Анекдоты», «Идиот»), А. Островского («На всякого мудреца довольно простоты», «Не

все коту масленица»), А. Стриндберга («Отец) и Гофмана («Песочный человек»). Русская литература XX века представлена в это пятилетие В. Набоковым, А. Вампиловым, П. Гладилиным. Играют на подмостках «подвального» театра и иностранных авторов: Т. Манна, Т. Уильямса, А. де Бенедетти, Я. Реза, А. Гурнея. Первое десятилетие XXI столетия ознаменовано для Театра Олега Табакова прежде всего работами двух штатных режиссеров — Миндаугаса Карбаускиса и Константина Богомолова. Правомерно сказать, что репертуарное «лицо» театра в эти годы определялось в том числе ими. Пришедший в 2001 году в «подвальный» театр М. Карбаускис начал с четырех постановок по зарубежным авторам: Т. Уайлдеру («Долгий рождественский обед»), Т. Бернхарду («Лицедей»), Т. Хюрлиману («Синхрон») и У. Фолкнеру («Когда я умирала»). Однако талант литовского режиссера ярко раскрылся в постановках по русской и советской классике. Если в МХТ им. Чехова Карбаускис поставил гоголевских «Старосветских помещиков», то в Театре на улице Чаплыгина он ставит А. Чехова («Дядя Ваня») и представляет сценические версии прозаических произведений все того же Н. Гоголя («Похождение…» по «Мертвым душам»), Л. Андреева («Рассказ о семи повешенных») и А. Платонова («Рассказ о счастливой Москве»). К. Богомолов, сменивший в 2007 году КарбаускиСцена из спектакля «Похождение...» са на посту штатного постановщика, также начал с произведения иностранца — Франца Кафки, однако в дальнейшем обращался к отечественным писателям разных эпох: И. Тургеневу, А. Островскому, А. Чехову, А. Вампилову, С. Довлатову. (Исключение в этом ряду составил Бомарше.)

21


22

В начале XXI века доля произведений русской классической литературы в репертуаре Театра Олега Табакова значительно увеличилась. К уже названным именам следует прибавить М. Булгакова («Бег»), Л. Толстого («Воскресение. Супер»), А. Куприна («Олеся»). Много имен и современных отечественных драматургов: Е. Гришковец, В. Шендерович, В. Жеребцов, А. Коровкин, В. Семеновский. В эти годы не было поставлено ни одного спектакля по пьесам ведущих советских драматургов второй воловины XX века (за исключением А. Вампилова). Первые годы второго десятилетия XXI века характеризуются акцентированием внимания на русской классике. За период с марта 2010 года по февраль 2012 года на имена классиков Н. Гоголя, Н. Лескова, А. Чехова, Л. Толстого и Д. Ленского приходятся всего два имени писателей нашего времени — Сергея Довлатова и Натана Дубовицкого. Вполне вероятно, что до конца сезона 2011/2012 афиша Театра Олега Табакова снова пополнится именами А. Чехова (над спектаклем по его водевилям сейчас работает А. Ма-

рин) и В. Розова (над «Гнездом глухаря» работает К. Богомолов). В юбилейный сезон «старожилов» Театра Табакова часто спрашивают о том, что изменилось в театре за 25 лет. Все отвечают по-разному. К их ответам следует прибавить и то, что сильно изменился и репертуар. В 2012 году у театра, начинавшего тридцать с лишним лет назад со спектаклей по произведениям своих современников-соотечественников, половина спектаклей — по произведениям русских классиков. По сравнению с предыдущими десятилетиями заметно сократилась доля спектаклей, поставленных по произведениям современных отечественных и зарубежных авторов. И, наверное, это не случайно, ведь в интервью, которые Олег Табаков дает последние годы, он часто с сожалением замечает, что современной русской драматургии как таковой нет, да и с прозой существует множество проблем: «Люди растеряны — то ли разучились писать, то ли ждут, когда им скажут, как надо». Фил Резников

Сцена из спектакля «Билокси-Блюз»

Сцена из спектакля «Чайка»


В статье, написанной специально для этого номера заместителем начальника художественнопроизводственного комбината нашего театра, рассказывается о целях создания такого важного для нас структурного подразделения, как собственные театральные мастерские. Они уже занимаются созданием декораций для спектаклей нашего театра, а также успешно обслуживают заказы и других театров столицы.

Мастерские Промышленность как театр

кономист, глядя на процесс расширения деятельности структуры, именуемой Театром под руководством О. Табакова, сказал бы, что наблюдает естественное явление разрастания небольшого новаторского дела, ориентированного на узкоспециализированного потребителя (как сейчас говорят, стартапа), до вертикально-интегрированной корпорации, работающей на открытом рынке. В доказательство он привел бы выход труппы из «подвала» на выездные и гастрольные площадки, строительство собственного нового здания (расширение рынка сбыта), становление многотематического, разностилевого репертуара (увеличение списка целевых категорий покупателей), основание собственного профильного учебного заведения и создание мощностей для производства декораций (вертикальная интеграция). Не желая спорить с экономистом, отметим, тем не менее, что для нас развитие есть форма возвращения к корням. Двигаясь вперед с точки зрения технологии и организации, мы стараемся идеологически приблизиться к практике строительства сценического творческого организма, как она понималась в Художественном театре во времена его становления. Основатели МХТ изменили весь бытовавший до того комплекс представлений о жизни театра, в том числе о месте в нем театрального художника. Декорация, сценическое освещение, актерский костюм из элементов оформления

Э

стали участниками действия, приобретя благодаря этому новое эмоциональное содержание. Смысл профессии театрального художника сместился от живописи к режиссуре, обозначившись в наши времена всеобъемлющим термином «сценография». Глубокая перемена в идеологии, как ее называют, внешней формы спектакля потребовала переработки театральной производственной технологии. Не вдаваясь в технические подробности, опишем эту переработку как привнесение в театр всех достижений техники, за которые может зацепиться глаз художника и от которых может оттолкнуться его творческая фантазия. Цель — совместными усилиями преобразовать поле возможностей в театральное пространство, адекватное (в искусстве это означает — способное либо быть созвучным, либо эффективно противостоять) пространству, из которого в театральный зал приходит сегодняшний зритель. Создатели Художественного театра открыли дверь в новую реальность, но в части сценографии прошли лишь часть открывшегося перед искусством пути. После них потребовались десятилетия творчества и поисков множества выдающихся людей, чтобы свобода самовыражения сценографа достигла полноты, известной по работам таких мастеров, как Давид Боровский и Йозеф Свобода. И эти десятилетия, и последующие изменили многое.

23


Современное понимание внешней формы спектакля в основном базируется на концепции, созданной в раннем МХТ, но при этом гораздо требовательнее к масштабам допустимого в театре и возможного в производстве. Причина этого не в абстрактном требовании театральными художниками абсолютной свободы для самовыражения. Со времени создания МХТ прошло более ста лет. Зритель образца 1898 года входил в зрительный зал с улиц Москвы, лишь отчасти преображенной ранним капитализмом и еще во многом похожей на большую деревню и средневековый город одновременно. Новизна подхода тогдашнего сценографа МХТ Виктора Симова была в правдивости, но провозглашаемая им правда была с эстетической точки зрения глубоко патриархальной. Сегодня театр должен вырывать своих гостей из техносреды, с которой они срослись, специальными объявлениями: «Отключите, пожалуйста, мобильные телефоны!» Зритель приходит к нам из мира современной архитектуры, промышленного дизайна, новых подходов к интерьерам, из виртуальных реальностей, из мира совершенно иных, чем столетие назад, материалов, поверхностей, фактур, цветов. Он несет с собой накопленный им багаж из фантастического, немыслимого еще даже два-три десятилетия назад богатства пластических, динамических, цветовых, звуковых, фактурных образов, что впитаны из нескончаемого, стремительного потока ощущений, создаваемых современ-

24

ной цивилизацией. Чтобы быть честным со зрителем, театру в целом и театральному пространству в частности необходимо находить художественный ответ на его эмоциональный опыт. Сегодня язык этого ответа — язык мира, исполненного постоянной новизны и свежести впечатления, в котором искусству необходимо найти и показать сильное, устойчивое и всеобщее. Театральное пространство само по себе является источником свободы. Но реализовать эту свободу в сценографическом действии можно лишь через технологию. Вечное стремление к символизируемому рождением МХТ идеалу современного театра заставило нас обратиться к сфере, казалось бы, нехудожественной, каковая сродни скорее промышленному производству. По мере развития творческого сознания коллектива «подвала» у нас постепенно складывалось представление об огромном, накопившемся со времен революции раннего МХТ системном разрыве между современными промышленными технологиями и потребностями сцены, с одной стороны, и традиционными театральными технологиями — с другой. Сценографы, работавшие с нами, свободно оперировали современными материалами и фактурами в их бесконечном разнообразии, замышляли конструкции, не похожие ни на что другое в этом мире, насыщали их электрикой и электроникой, прибегали к спецэффектам, создавали поверхности, активно взаимодействовавшие с художественным освещением. Современная промышленность охотно содействовала им во всем и подсказывала новые способы самовыражения. Но в поисках этой помощи нам все чаще приходилось оставлять стены традиционных театральных мастерских и обращаться к специалистам со стороны. Работа даже с самыми лучшими профессионалами, не знающими именно театральной специфики, всегда создает много трудностей. Процесс напоминает работу инструментом, на-


ходящимся в чужих руках. Естественным образом у нас возникло желание увидеть собранными в одном месте театральных людей, готовых к переменам, и ставшие наиболее употребительными в последнее время современные производственные средства. Как это часто бывает с желаниями, данное вскоре переросло в убеждение, что если мы не сделаем желаемого для себя сами, то для нас этого никто не сделает. И мы решились создать то, что сейчас за его назначение и многофункциоЗдание производственных мастерских нальность называем нашим художественно-производственным комбинатом. Задача художественно-производственного комбината не только в производстве современных декораций современными средствами. Мы хотим сформировать у себя системное представление о возможностях, создаваемых союзом сценографии и технологии XXI века, о языке театрального пространства, на котором можно говорить с сегодняшним зрителем. Мы хотим вложить в руки наших сценографов самый многофункциональный и динамичный изобразительный инструмент, какой только возможно. Поэтому развитие технологического оснащения и навыков коллектива комбината не остановится, как мы надеемся, никогда. Нам во многом повезло. Для комбината было построено специальное, удобное, уникальное в театральной среде здание, оснащенное, в частности, монтажной площадкой в размер большой театральной сцены. Власти Москвы, осуществлявшие проект, предоставили нам свободу в выборе технологического оборудования, каковой мы воспользовались в полную меру своих представлений о предмете. В коллективе подобрались люди, стремящиеся к подобной ра-

боте как к самореализации, сформировавшие не сугубо производственную, но театральнопроизводственную команду. Нам еще многое предстоит сделать, но у нас уже многое начало получаться. Можно ли создать на промышленном производстве рабочую атмосферу театральной студии — одной из тех, какими обрастал в свое время молодой Художественный театр? В нашем случае — нужно. Этого требует необходимость предоставить художникам-сценографам доступ ко всему многообразию образов, доступных современному человеку, в одном относительно небольшом предприятии. Этого требует необходимость установления обратной связи — от новых тем и выразительных средств к творцу. Этого требует наше самосознание как части большой семьи последователей Художественного театра, рожденных в его стенах идей и методов. Внешняя форма современного спектакля — неотъемлемая часть его внутреннего действия. Она так же, как и остальные элементы представления, служит разговору со зрителем от лица того мира, из которого зритель пришел в театральный зал. От нашей производственной работы отчасти зависит, будет ли разговор услышан тем, с кем он ведется. Мы постараемся, чтобы его было слышно хорошо. Данила Стульнев

25


Школа Как сложно быть серьезным

Для Московского театрального колледжа при Театре п/р О. Табакова юбилей нашей сцены — тоже праздник. Новая табаковская школа продолжает традиции первых студийцев Олега Павловича. На двух курсах учатся 40 студентов. Школа обеспечивает им получение образования и полный пансион. Среди преподавателей артисты Театра Табакова и первые студийцы, создававшие «подвальную» сцену на Чаплыгина, 1а. Как живет школа, чем она похожа на первую табаковскую студию, — об этом рассказывают выпускница курса Олега Табакова в ГИТИСе (1980), заместитель директора по учебной работе (спец. предметы) колледжа, актриса Московского театра им. Н.В.  Гоголя, заслуженная артистка России Анна Юрьевна Гуляренко и педагог колледжа, профессор, зав. кафедрой пластической выразительности Театрального института им. Б.В. Щукина, заслуженный деятель искусств России Андрей Борисович Дрознин.

Анна Гуляренко, завуч по спец. предметам — У студентов школы Табакова особый распорядок дня? — Распорядок дня четкий. Подъем в 8 утра. Зарядка. Сейчас по желанию, но собираемся вернуться к обязательной, чтобы к 9 утра все уже были бодры. Вообще, много занятий с физическими нагрузками. Сценическое движение, физкультура. На сцен. речи они тоже делают физические упражнения. Есть где зарядиться. Далее завтрак, и в 9 часов начинаются общеобразовательные предметы. До

26

Анна Гуляренко с учениками

13.15 они учатся, как обычно на уроках, по 45 минут, потом обед, отдых и опять занятия: английский язык, математика, вокал, светский и деловой этикет — есть и такой предмет. У девочек — макияж, их учат следить за собой, правильно краситься. Это нечто среднее между занятиями по гриму и макияжу. Кроме вокала, есть музыкальное воспитание. Элементарные музыкальные навыки. Чтобы знали, что «Черевички» написал не Верди, а Чайковский. И если режиссер скажет forte или piano, чтобы они знали, о чем речь. — Обычно на уроках музыки в школе ученики просто расслабляются… — Нет, у нас такие замечательные педагоги, что учиться интересно. Из самых разных мест приглашаем людей. Недавно мы впервые предложили вести занятия студенту, он театровед из ГИТИСа. Ребята от него в восторге. –– Учатся не разгибая спины? –– Ребята постоянно загружены физически на профессиональных занятиях и на физкультуре, ходят на футбол. Есть у нас в школе и свои тренажеры, на которых они занимаются. В нашем детстве надо было лазить по канату, прыгать через козла, бегать стометровку. Сейчас важнее растяжки, умение владеть телом.


Ребята сейчас другие. Мы в их возрасте, наверное, поздоровее были. У каждого третьего какието проблемы со здоровьем. Что это? Экология, питание, образ жизни? А мы должны вырастить из них физически, морально и нравственно здоровых людей. Они для нас — дети. В чем-то очень хорошие, в чем-то хитрые и ленивые. Ложиться спать, например, они обязаны в 23.00, а утром вдруг у кого-то прорывается: «Да я не успел, до трех в Интернете…» Как так?! — А ограничить? — Это поколение не ограничишь. Мы пытались в прошлом году — администратор выключал Интернет на ночь. Но они все равно находили способ туда выйти. — Для них Интернет уже заменяет окружающий мир? — Наше поколение по вечерам гуляло или за книжкой сидело, каждый занимался своим делом. А нынешнее книг практически не читает и не знает, что такое гулять во дворе. Они обычную жизнь не видят. Поэтому в школе один из основных элементов освоения профессии — наблюдение за людьми. Мы их отправляем на Чистые пруды наблюдать за тамошними обитателями. Выявлять характерные особенности людей, связь физического и психологического состояний. — Подмечают? — Очень щемящие бывают наблюдения, когда кому-то удается подметить и потом выразить в этюде характер человека. На тех же Чистых прудах кого только нет: влюбленные, студентынеформалы, бабушки с детьми. В сквере сейчас много бомжей. Возникает вопрос: что толкнуло человека к саморазрушению, почему он стал таким и почему вызывает сострадание? Когда-то Чехов и Толстой взывали к человечности, сейчас мало на это обращают внимание. И мы об этом говорим с ребятами. — Образом жизни школа напоминает Царскосельский лицей… — Хотелось бы, чтобы напоминала. Воспитатели у нас, как тогдашние «дядьки». Есть свои Пушкины и Кюхельбекеры. Многие сочиняют

стихи. Иногда вывешивают распечатки в коридоре. Пора проводить свой стихотворный вечер. А вообще, поэтические вечера периодически организовывает наша педагог по литературе и русскому языку. Недавно был вечер поэзии Серебряного века. И это помимо экзаменов по сценической речи. А на праздники ребята делают великолепные капустники. Вообще, если бы мне в детстве пришлось так интересно учиться, я бы умерла от счастья. — Вы учились в школе, играли в спектаклях первой табаковской студии в конце 70-х и вместе со всеми обживали подвал на Чаплыгина, 1а. Чем различаются образ жизни и система обучения тогда и сейчас? — В любом случае, все мы — правнуки системы Станиславского. И дети Табакова. Олег Павлович для себя и нас тогда растил, и этих ребят воспитывает. Он не из тех научных руководителей, которые приходят на первое сентября и на выпуск курса, а после не интересуются, куда ребята пойдут. Табаков растит по отеческим и в чем-то, наверное, более строгим критериям. Просеивает через сито, оставляя самых-самых. Вот сейчас у нас из 25 человек на втором курсе осталось 18. Из 24 младшего курса уже двоих отсеяли. По разным причинам. В школе, например, категорически запрещено курить. — А во время первой студии? — То же было. Когда Андрей Борисович Дрознин просил честно поднять руки тех, кто курит, самым суровым наказанием для них было отлучение от занятий. А сейчас бывают и несдачи контрольных, и прогулы. И это для них не такой серьезный проступок. — Приходится худрукам брать на себя родительские роли. — Да, у нас замечательные мастера. Олег Павлович — это понятно. Михаил Андреевич Лобанов — профессор Школы-студии МХАТ, замечательный педагог. Он из тех людей, которые идеально учат азам профессии. Владимир Александрович Краснов, Михаил Михайлович Хомяков, Александр Анатольевич Мохов, Сергей Викторович Угрюмов, Виталий Михайлович Егоров… Юрий Анатольевич Кравец, наш директор, как

27


28

играющий тренер — на втором курсе он делает с ребятами педагогические отрывки. — Что же они репетируют? — На втором курсе играют большие драматургические сцены. В этом году Вампилова, Розова, Рощина, Володина, Астафьева, Соколову. Материал такой, чтобы было интересно в их возрасте, максимально близко по ощущениям. «Пять вечеров», «Прощание в июне», «День свадьбы», «Валентин и Валентина», «Фантазии Фарятьева», «Пастушка и пастух», «Старший сын». А в качестве свободных отрывков мы позволяем брать все, что хотят. Хоть газетную статью. Главное — пусть пытаются играть то, что им нравится. — Есть такая театральная байка: провели анкетирование, кто какую роль хотел бы сыграть. Оказалась, почти все актрисы хотят быть Ларисой в «Бесприданнице». — Конечно, младшие видят себя героями и героинями. А старшим уже хочется быть разными. В прошлом году были тематические показы Островского и Мольера. Попытка, предложенная Олегом Павловичем. — Пьесы советских драматургов очищены от современных «товарно-денежных» конфликтов. Не возникает у молодых людей отторжения реалий другой эпохи? — Любовь — она всегда любовь, как и дружба — всегда дружба, как и предательство, и боль. Мы учим их находить для себя в этих отрывках вечные темы. — Есть основы музыкальной грамоты. А основы музицирования? — Нет, играть на фортепиано мы их не учим. Но многие умеют. У нас есть рояль, и в отрывках они его используют. Мальчишки играют на гитаре, девочки у них учатся. Студентка второго курса, например, умеет играть на аккордеоне, но пока у нас нет своего инструмента. И она осваивает рояль. — В дневниках и воспоминаниях студийцы Табакова рассказывали, что с подачи Дрознина у них была своя фруктово-овощная диета. У ваших будущих артистов тоже строго подобранное меню?

— У нас замечательная столовая, в которой их вкусно кормят пять раз в день. Там специальные нормы по количеству калорий и витаминов. Майонез нельзя, сильно жареное нельзя, «пепси» и чипсы нельзя. Зато много вкусностей от спонсоров. –– Спокойно относятся к тому, что учеба требует жертв? –– 13–14 лет — возраст колючий, сложный. По себе помню, я в этом возрасте была не очень сговорчивая. Их сближает общая работа, это очень важно. Начиная с первого сентября мы доводим до них мысль: не обязательно любить друг друга, не обязательно вы станете друзьями на всю жизнь, но у вас есть такая возможность — найти друзей. Лично для меня один из самых больших подарков, который сделал Олег Павлович, — это мои однокурсники. Сколько бы лет ни прошло, я рада всегда их видеть. Это счастье. Их мы тоже стараемся убедить: где бы вы ни работали потом, в каких бы странах ни жили, «отечество вам» — Чаплыгина, 20. — Книги читают? — Им, безусловно, интереснее включить компьютер и поиграть в какую-нибудь войнушку или пообщаться в Интернете, чем открыть Чехова. Но в субботу в расписании большими буквами — «Самоподготовка». И на мастерстве даем задание, например, прочесть рассказ Чехова «Нахлебники». Потом обсуждение. Иначе, если не заставлять, они читать не будут. Сейчас еще и пьесы приходится читать, чтобы выбирать отрывки. — Как часто им удается выходить за пределы школы, что-то смотреть в кино, в театре? — В театры они ходят иногда раз по пять за неделю. В основном в «Табакерку» и МХТ, но посещают и известные спектакли в других театрах. Часто бывают на концертах и выставках. Готовят капустники, проходят практику в театрах, собираются на совместные просмотры киноклассики, ездят по памятным местам в Абрамцево, Константиново или смотрят на Москву с высоты Останкинской башни. Этим занимается наша воспитательная часть — Марина Александровна Чекмарева, Евгения Чекмарева, Артем Мазур.


— А в выходные и праздники? — В выходные москвичи идут домой, остальные отсыпаются, гуляют, ходят в кино. Но всегда предупреждают, куда пошли и когда вернутся. Всегда на связи по мобильным. — Недавно на страницах «Театрального подвала» были опубликованы воспоминания студийцев прежних времен о том, как Табаков делал прививку искусством, приводя в «подвал» и Высоцкого, и Окуджаву, и множество других известных людей. Сейчас есть возможность к ним кого-то приглашать, устраивать мастер-классы? — Конечно, у Олега Павловича большой список людей, которые должны прийти. Не все еще до нас дошли. А ребятам сейчас это очень важно, они все в себя впитывают. Возраст трудный и интересный, когда «нет кожи», нет барьера по отношению к реальности. — Студийцы как-то вспоминали, что после окончания ГИТИСа, без опеки Олега Павловича, в других театрах им было очень сложно. — Да, я вспоминаю эти моменты, когда думаю о наших ребятах. Мы в студии сами зарабатывали свой хлеб и были достаточно самостоятельны. В колледже более тепличные условия. Но принцип Олега Павловича «Артист всегда должен уметь прокормить себя сам» действует и сейчас. Уверена, мы вырастим из них морозоустойчивых, работоспособных, сильных и порядочных личностей.

рожанина не годится для театральной практики, что надо восстановить то, что дано природой. Так вот, мне надо восстановить в теле возможность откликнуться на то, что родилось в душе. Восстановить все природные естественные качества тела. Как правило, это гибкость и автономность частей. Потому что если плечи — термометр чувств, как утверждал Дельсарт, а они не развиты, какие они могут выразить оттенки эмоций? Первая задача — развернуть тело, вернуть каждой его части свободу движения, развить силу, причем взрывную силу, умение пользоваться тончайшими и мощными напряжениями. На этой силе держится темперамент. Штангист может тянуть огромный вес, а резкий мышечный взрыв он сделать не может. Надо развить целый ряд качеств: чувство равновесия, восстановить вестибулярный аппарат, устойчивость тела, реактивность, владение скоростным диапазоном. Начиная от предельных замедлений, которыми владели великие трагики и на которых был построен античный театр, до ультрасовременных бешеных перемещений. Надо восстановить координацию. Мы сейчас на вступительных экзаменах проверяем ее, предлагая сделать руками противовращение. И из десяти человек девять не могут это сделать. Актер никогда не знает, что он будет играть в следующий раз, в кого будет превращаться. Моя задача — научить его выстраивать любые необходимые навыки. Это, собственно, и есть обучающая часть моей программы.

Андрей Борисович Дрознин, профессор — Что представляют собой ваши занятия в табаковской школе? — У Станислава Ежи Леца есть замечательный афоризм: «Ему в голову пришла мысль, но, не застав никого, ушла». По Станиславскому учат, что, если правильно заживешь внутренней жизнью, все в теле выразится. Но уже Станиславский считал, что тело современного ему го-

На занятиях Андрея Дрознина

29


30

— С учениками Табакова вы работаете уже почти 40 лет, столько вырастили талантливых поколений артистов... Чем нынешние отличаются от прежних? — Я не всегда принимаю такое утверждение, но в какой-то мере понимаю его, когда говорят, что они свободнее нас. Главная проблема заключается в том, что одна из свобод, которую завоевало это поколение, — это свобода от обязанностей. На преодоление этой свободы приходится тратить неимоверные силы. Недавно звонила моя коллега из Щепкинского училища и жаловалась на ту же проблему. Эмоциональные затраты идут не на процесс обучения чему-то, а на то, чтобы собрать внимание, чтобы наладить дисциплину, чтобы вдохновить на работу, чтобы человек сконцентрировался. Это очень серьезно. Мы вырастаем в социуме, в котором идея ответственности отмерла как категория. Как вымирают социальные классы и их традиции. То, что когда-то в дворянской среде называлось кодексом чести. Часто рассказываю своим ученикам историю о том, как анархисты, сидевшие в большевистских тюрьмах, попросили под честное слово отпустить их на похороны своего вождя князя Кропоткина. Две вещи сейчас ошеломляют — то, что им поверили, отпустили, и то, что они вернулись. В современных школьниках не заложена на базовом уровне идея ответственности. Родителям некогда их воспитывать, а школа уже не та. Раньше была жесткая система контроля и наказаний: не сделал уроки — не пошел гулять. С ними сейчас этого явно не происходит. Поэтому приходится практически с нуля создавать систему ответственности. Второй слой проблем, который я вижу, связан с вопросами чисто профессиональными. Ребята, учившиеся в табаковской студии в середине 70-х, застали то время, когда общественная система была близка к упадку и все силы человека направлены были на внутреннюю жизнь, на профессию. Это эпоха блистательного расцвета искусства. Тарковский, Эфрос, Любимов, Васильев. Было на кого смотреть. Были режиссеры, и были экстраклассные артисты. Это был эталон для студентов. Нынешние больше смотрят «ящик», чем ходят в театр. Их представление формирует те-

левидение. А то, что сейчас происходит на экране, ни в сказке сказать, ни пером описать. Я даже в книге об этом писал: СТС, проводя кастинг очередного сериала, радостно сообщил с экрана, что специальная подготовка не требуется. Не парься над образованием, если ты не совсем лох, подальше посадим от камеры, включим смех. В США это придумано для низших социальных слоев, для эмигрантских гетто, в которых низкий уровень языковой и общей культуры: пусть знают, где смеяться, и адаптируются. Но в России, с нашим высочайшим уровнем культуры, это зачем? Когда я вижу своих ребят-выпускников в ситкомах или скетчкомах, волосы встают дыбом. А школьники смотрят и думают, что это театр. Отсутствие образцов, отсутствие внятной политики в области театральной подготовки и приводит к тому, что они не совсем точно понимают, что является профессией актера. Мы говорим им одно, а видят они другое. Есть еще проблема — перевоплощение. Помню, в фильме «Бразилия» я не сразу понял, что там играет Роберт де Ниро. Я не узнал его. Школа Станиславского и Чехова позволяет перевоплощаться полностью. А артист ситкома нередко отличается от обычного человека лишь отсутствием страха перед камерой. Но можно играть и самого себя. У Светония в «Жизни двенадцати цезарей» есть описание Нерона, который иногда выступал на публике под маской, изображавшей его собственное лицо. Это особая сила театра. Когда даже себя я «смываю» маской. Есть артисты, маска которых практически незаметна. Например, Жан Габен. Он вроде бы играет себя. Но ведь каждый раз у него новый человек. Он не разрабатывал характерность, но умел воплотить иной характер, иной тип поведения своего героя. Третий слой проблем. В 70–80-е, когда вокруг был распад, отупение, «застой», «подвал» стал для нас отдушиной, где можно было свободно говорить и общаться с нормальными людьми. Теперь ребят собрали в колледже путем селекции. Внешне это напоминает первые табаковские опыты. Но в «подвал» приходили по зову сердца, туда тянуло, как магнитом. И случались удивительные вещи. Например, во время одной из дисциплинарных бесед о поведении одной из студиек Саша Ма-


рин встал, защищая ее, зашелся в легкой истерике и упал в обморок. В настоящий обморок. Это настроение зафиксировал потом спектакль «Маугли»: мы с тобой одной крови, ты и я. Конечно, в нынешнем социуме есть много отвлечений. В первую очередь Интернет. И школьники предпочитают это искусственное общение — со скрытыми, отфильтрованными реакциями и эмоциями — непосредственному общению. Доходит до абсурда: переписываются с соседними комнатами. И еще одно — моя узкопрофессиональная проблема. Подростки вырастают в мире, где тело не востребовано. Телевидение убеждает, что сексуально востребовано, но это иллюзия. Все через Интернет. Тело не нужно, все на уровне мозгового возбуждения. Тело не востребовано в производстве, не востребовано в быту, не востребовано в личной жизни. Американский идеал комфортности и отсутствия физических усилий. Это я все наблюдаю и в Штатах, когда работаю в летней школе Станиславского и в Гарвардском университете. Советские ребята играли в казаки-разбойники, догонялки, девочки — в классики и прыгалки. Ребята лазили на деревья, заборы, по подвалам, чердакам, носились по улицам. Помню свой подвиг, когда за мной, партизаном, погнались те, кто за немцев играли. Я спрыгнул со второго этажа, и ничего. А сейчас сидят за телеком или компьютером, да еще родители боятся их на улицу выпустить. И я на занятиях получаю результат этих перемен воспитания. В Щукинском училище, помню, одна девочка совсем меня довела, и я ей говорю: ощущение такое, что вы вообще не пользовались своим телом, кроме как ложку ко рту подносили. Она задумалась и сказала: знаете, наверное, да. Олег Павлович хорошо понимает эти проблемы и хочет повторить подвиг своей молодости — когда мы собрались и сделали уникальный рывок. И потому сейчас в табаковскую школу пришли такие, как Аня Гуляренко, как Миша Хомяков, как мхатовский педагог Михаил Лобанов. Я очень на них рассчитываю и надеюсь на их глаз по выявлению тех ребят, в которых есть искра Божия и есть желание расти и меняться. А нам необходимо мотивировать, настраивать, провоцировать их на самостоятельное развитие. Учить работать над собой.

Еще одна проблема. Недоразвитая форма капитализма, которая у нас внедряется, создала дикий культ индивидуализма. «Все умрут, а я останусь». Недавно взбесился на парных упражнениях. Попросил их взять друг друга за руки и посмотреть в глаза: «Обратите внимание и примите к сведению такую странную для вас мысль: этот человек, который перед вами, он тоже человек, он такой же, как вы, у него такой же богатый и интересный внутренний мир, как у вас, он так же чувствует, как вы, боль и радость». Они стояли от этих слов прибалдевшие. Раньше им не приходилось принимать это к сведению, а в театре все построено на партнерстве. — Людей объединяют общие трудности. Есть у учеников такие трудности, которые могут объединить? — Надо создавать такие трудности. Это возвращает к первому вопросу. Отсутствию обязанностей. Свободе от обязанностей. Обязательств по отношению к педагогу, ответственности за свои слова, за порученное дело. Один короткий пример. В 1977 году даю задание на лето ребятам с курса Табакова. Найти предмет и не просто научиться жонглировать, а поэкспериментировать, поискать, что с ним можно сделать. В это время мы с Олегом Павловичем и с этими учениками поехали по северу России. Табаков хотел им показать настоящую Русь. Мы остановились в какой-то гостинице, и я говорю: завтра выходим во дворик, я смотрю ваши работы. У двоих лица посерели. Утром Игорь Нефедов, Царствие ему небесное, и Саша Марин показывают работу с тремя или четырьмя шариками, и как-то между собой они взаимодействуют. Не очень ладно, но вполне достойно. А потом я узнаю, что они пролоботрясничали и не готовились. Но когда я сказал, что проверю, они, выйдя во двор, репетировали всю ночь до утра. Им было стыдно сказать мне, что они не готовы. Нынешние не постесняются. Не потому, что они бесстыжие. Я категорически снимаю с них эту ответственность. Им не привили это понятие. В этом драма. Социум не обеспокоился, чтобы им эти качества привить. Теперь это надо делать нам. Беседовал Артем Зорин 31


АПРЕЛЬ

2 апреля (пн)

ПОХОЖДЕНИЕ,составленное по поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

7 апреля (сб)

Спектакль будет объявлен особо

8 апреля (вс)

Спектакль будет объявлен особо

9 апреля (пн)

Л.Г. Синичкин

10 апреля (вт)

Чайка (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена) Кукла для невесты (Театральный центр «На Страстном»)

11 апреля (ср) Наши площадки:

Московский театр п/р О. Табакова М. «Чистые пруды», «Тургеневская». Ул. Чаплыгина, 1а. Телефон: 623-61-25

Волки и овцы Два ангела, четыре человека (Театральный центр «На Страстном»)

12 апреля (чт)

Дьявол

13 апреля (пт)

Олеся

14 апреля (сб)

Лицедей Дядя Ваня (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

МХТ имени А.П. Чехова

Основная и Малая сцены М. «Театральная», «Охотный ряд». Камергерский пер., 3. Телефон: 629-53-70

Театр имени А.С. Пушкина

М. «Пушкинская», Тверской бульвар, 23. Телефон: 694-12-89

16 апреля (пн)

Спектакль будет объявлен особо

17 апреля (вт)

Л.Г. Синичкин

18 апреля (ср)

Wonderland-80

19 апреля (чт)

Спектакль будет объявлен особо

20 апреля (пт)

Безумный день, или Женитьба Фигаро (МХТ имени А.П. Чехова, Основная сцена)

22 апреля (вс)

Женитьба

23 апреля (пн)

Рассказ о семи повешенных

25 апреля (ср)

Л.Г. Синичкин

26 апреля (чт)

Женитьба Белугина

27 апреля (пт)

Билокси-Блюз

29 апреля (вс)

Женитьба

30 апреля (пн)

Не все коту масленица

— премьера

Театральный подвал № 28 (апрель 2012 г.)  
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you