Page 1

OP. 129

4 / 2017 // MUSIIKKITIEDE // HELSINGIN YLIOPISTO 1

//  S Y N K O O P P I


04/2017

SISÄLLYS O P. 129 3

PÄÄKIRJOITUS Toni Kähkönen

40. VUOSIKERTA Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamatta. synkooppilehti.wordpress.com issuu.com/synkooppi

4

CARLOS SANTANA - KITARISTI JA ELOKUVATUOTTAJA ON OMAN ELÄMÄNSÄ SANKARI Markku Hainari

facebook.com/synkooppilehti JULKAISIJA Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestö Synkooppi ry synkooppi.blogspot.fi

14

JOHN WILLIAMS JA STEVEN SPIELBERG MUSIIKKIA TÄHTIEN TAKAA Nuutti Huhtilainen

Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto PÄÄTOIMITTAJA Toni Kähkönen

16

MUSIIKKI ELOKUVASSA ”NAISEN TUOKSU” Jukka Tolonen

TOIMITUSSIHTEERI Oili Paaskoski AD

19

Eeva Palmén

ILMARI KROHN 150 VUOTTA -SYMPOSIUM Aleksi Haukka

TEKIJÄT Markku Hainari, Aleksi Haukka, Nuutti Huhtilainen, Laura Korhonen, Toni Kähkönen,

21

KUN SÄVELLYKSENI LYTÄTTIIN ELOKUVAMUSIIKIKSI

Oili Paaskoski, Eeva Palmén, Jarno Raukko, Jukka Tolonen

Jarno Raukko KANSI Eeva Palmén

24

LEVYARVIO: KIMI KÄRKI - EYE FOR AN EYE

25

LEVYARVIO: DIMI SALO - LAULUJA USKALTAMISESTA

27

Laura Korhonen

Oili Paaskoski

LEVYARVIO: AILI IKONEN - PIIRRÄ MINUT Laura Korhonen

OIKOLUKU Toni Kähkönen, Maija Moilanen ja toimituskunta TILAUKSET Tilauslomakkeella osoitteessa: synkooppilehti.wordpress.com tai: toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com HINNAT Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 € ILMOITUSMYYNTI Toimituskunta

PÄÄKIRJOITUS Elokuvan ja musiikin tarina alkoi jo mykkäelokuvien aikaan, jolloin musiikilla oli huomattavasti alleviivaavampi rooli kuin nykyisin. Vähennetyllä kolmisoinnulla oli pahantahtoisen hahmon leitmotifin virka, takaaajokohtauksia säesti nopeatahtinen ja rauhaton musiikki, kun taas surulliset kohtaukset saivat melankolisen ja kauniin sävelmaton alleen. Nykyisin elokuvastudiot, kuten Pixar, käyttävät musiikkia animaatioissaan huomattavasti vivahteikkaammin ja monipuolisemmin. Jo aikaisessa barokkioopperassa orastanut johtomotiivitekniikka jatkaa näin elämäänsä myös modernin elokuvatuotannon saralla. Synkoopin opus 129 esittelee elokuvan ja musiikin suhdetta monesta eri näkökulmasta. Markku Hainari kirjoittaa legendaarisen meksikolaisen kitaristin Carlos Santanan muusikonurasta ja hänen roolistaan kansalaisoikeusaktivisti Dolores Huertasta kertovan dokumenttielokuvan tuottajana. Nuutti Huhtilainen sukeltaa Hollywoodin säveltäjämammutin, John Williamsin, maailmaan ja musiikkiin. Jarno Raukko omaa henkilökohtaisen näkökulman musiikin säveltämiseen ja kontemploi artikkelissaan sävellyksestään saamaansa palautetta. Jukka Tolonen arvioi klassikkoelokuva Scent of a Womaniin sävellettyä musiikkia. Nyt jo pitkän uran tehnyt Thomas Newman sävelsi tämän jälkeen soundtrackin useisiin lippukassamagneetteihin, ja nouseminen säveltäjäisän varjosta on vuosien myötä onnistunut yli odotusten. Numeron kruununa ovat jälleen

loistavat levyarviot ajankohtaisista julkaisuista, joiden tekijöinä ovat Laura Korhonen ja Oili Paaskoski. Tämän numeron julkaisemisen myötä tahdon kiittää kaikkia lukijoita vuodesta 2017. Siirryn sivuun päätoimittajan tehtävästä, ja vuoden 2018 ensimmäisessä numerossa päätoimittajana aloittaa viime vuonna taittajana toiminut Eeva Palmén. Antoisia lukuhetkiä!

Toni Kähkönen

PAINOS 94 kpl PAINOPAIKKA Unigrafia 2017

2

//  S Y N K O O P P I

Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.

S Y N K O O P P I   //

3


CARLOS SANTANA - KITARISTI JA ELOKUVATUOTTAJA ON OMAN ELÄMÄNSÄ SANKARI Carlos Santanan esittämä ja säveltämä musiikki on kiinnostanut valtavan suurta joukkoa kuulijoita usean vuosikymmenen ajan. Hänen suunnaton suosionsa perustuu latin rock -musiikki-ilmiöön, joka löi läpi 1960-luvulla ja tavoitti yleisöä sekä nuorten että jo keski-ikää lähestyvien musiikinkuuntelijoiden joukosta. Santanan kitaransoitto on kiehtonut hänen yleisöään sekä kitaristeja ympäri maailman, ja moni on pyrkinyt kopioimaan hänelle ominaista soittotyyliä. Siihen kuuluvat melodioiden koristelu ja teemojen venyttäminen pitkiksi, soinnukkaiksi sooloiksi, joiden taustalla usein lyövät mukaansatempaavat latinorytmit. Tämä kaikki tapahtuu kiihkeän kompin säestyksellä, monenlaisten perkussioiden hallitessa yleissointia, mutta lähes aina päällimmäisenä kuuluu bändin johtajan kitarasoolo korkealta ja kovaa. Tämä blues-yhtyeensä vuonna 1966 perustanut meksikolaiskitaristi muutti San Franciscoon jo 1960-luvun alussa. Santanan menestys vetää monipuolisuudessaan vertoja minkä tahansa laulavan artistin saavuttamalle suosiolle oman bändinsä kanssa. Vaikkei Santanaa varsinaisesti voida pitääkään laulajana, hän on monessa kappaleessaan vastannut taustalaulusta. Sen sijaan hän on antanut kokoonpanoissaan ja useissa konserteissaan tilaa lahjakkaille laulusolisteille, joita ilman eivät monet laulut olisi saavuttaneet niin suurta suosiota. Hän on ilmiö, mies ja kitara, jonka soittoa

4

//  S Y N K O O P P I

lumoudutaan kuuntelemaan ja joka tunnistetaan välittömästi soittotyylistään. Hän julkaisi vuonna 2012 yhtyeensä kanssa studioalbumin Shape Shifter. Vuonna 2016 kaikki faninsa uutisellaan havahduttanut kitarataituri kertoi tiedotusvälineille kokoavansa uudelleen alkuperäisen Santana Groupin. Noise11.comverkkosivuston haastattelussa Carlos Santana vahvisti tuolloin, että hän kokoaisi seuraavalle studioalbumille Santana-yhtyeen ensimmäisen kokoonpanon. Hän kertoi kutsuneensa alkuperäisiä jäseniä, kuten Gregg Rolien kolmelta ensimmäisistä studioalbumeistaan. Myös Journey-yhtyeen kitaristi Neal Schon, joka aloitti uransa Santanan yhtyeessä, sekä Mike Carabello ja Michael Shrieve olivat lupautuneet mukaan. Santana sanoi olevansa lähes varma siitä, että Gregg Rolie tulisi myös, ja siinä olisivatkin jo melkein kaikki jäsenet. Vuonna 2000 oli kuollut kokoonpanon alkuperäinen basisti David Brown, mutta sen lisäksi Santanalta jäi mainitsematta perkussionisti Jose “Chepito” Areas, joka soitti Santanan kanssa vuoteen 1980 asti. Koska kokoonpano vastasi yhtyeen kolmatta albumia, oli Santana päättänyt nimetä tulevan levyn Santana IV. Santanan ensimmäiset studioalbumit olivat Santana (1969), Abraxas (1970) ja Santana III (1971). Kaikki edellä mainitut muusikot soittivat yhdessä ainoastaan viimeksi mainitulla albumilla, joka oli kitaristi Neal Schonille hänen ensimmäinen levynsä Santana-yhtyeen

jäsenenä. Vuonna 2016 julkaistulla Santana IV -levyllä soittivat bassoa Benny Rietveld ja perkussioita Karl Perazzo. YHTEISKUNNALLISESTA VAIKUTTAJASTA ELOKUVATUOTTAJAKSI

Maailmaa ja nyky-yhteiskuntaa omintakeisella tyylillään kommentoiva Carlos Santana on tullut viime vuonna tunnetuksi myös elokuvatuottajana. Keväällä sai ensiiltansa dokumenttielokuva Dolores, joka kertoo amerikkalaisen työväenyhdistysaktivisti Dolores Huertan tarinan. Santana on itse ollut muusikonuransa aikana todistamassa Huertan taistelua työväestön etujen, demokratian ja ihmisoikeuksien hyväksi. Koska heillä on vuosikymmeniä kestänyt yhteinen historia saman asian hyväksi, oli hänen mielestään Huertan elämäntarina tuotava kaikkien tietoisuuteen dokumentin kautta. Huerta ansaitsee paikkansa historian merkkihenkilöiden joukossa vielä niin kauan kuin hän elää ja vaikuttaa edelleen

samojen asioiden puolesta. Siksi Santana otti henkilökohtaisesti yhteyttä dokumentin ohjanneeseen Peter Brattiin, jotta saisi ideansa Dolores-elokuvasta toteutettua. MENESTYS LI I KKE ELLE W O O D STO CKI STA

Carlos Santanan ehtymätöntä inspiraatiota pursuavaa kitarasooloilua on kuultu radiokanavilta ja lukuisilta levyiltä jo usean vuosikymmenen ajan. Yhtyeittensä kanssa hän on julkaissut yhteensä 43 albumia ja EP:tä sekä 73 singleä, minkä lisäksi hänen soittamaansa musiikkia on ilmestynyt 525:llä kokoelma-, bootleg- ja videoalbumilla. Santanan yhtye löysi 1960-luvun lopun ja 1970-luvun alkupuoliskon vaiheilla heille ominaisen latinalaisvaikutteisen soundinsa. Tänä päivänä voidaan havaita, ettei kyseinen soundi ole kadonnut hänen yhtyeensä soitosta, vaikka useat soittajat ja laulajat sekä taustavaikuttajat ovat vuosien saatossa vaihtuneet. Carlos Santanan elämässä on ollut myös useita vastoinkäymisiä. Niihin on ollut syynä hänen huumeiden käyttönsä uran alkuvuosina. Kuitenkin menestyksen mukanaan tuoma suosio, hänen esiinnyttyään Santana Blues Bandin kanssa legendaarisessa Woodstockissa vuonna 1969, teki koko yhtyeestä maailmankuulun. Seuraavana vuonna konsertin taltioinnista julkaistiin Michael Wadleighin ohjaama tunnettu dokumentti. Myöhemmin Carlos Santana on myöntänyt esiintyneensä LSD:n vaikutuksen alaisena. Hänen ensimmäinen levynsä Santana ilmestyi samana vuonna ja oli suurmenestys heti alusta alkaen. Levy myi yli kaksi miljoonaa kappaletta ja sijoittui Yhdysvalloissa aluksi Billboard-listan viidennelle sijalle. Se pysyi listan kärkisijoilla kaksi vuotta.

Dolores-elokuvan virallinen mainosjuliste (lähde: https://www.doloresthemovie.com/).

S Y N K O O P P I   //

5


SANTANAN MUSIIKKI JUONTAA JUURENSA HÄNEN NUORUUDESTAAN JA SPIRITUALISMISTA

Kolmannen sukupolven muusikkona Carlos Santanan musiikilliset juuret ulottuvat siihen asti, jolloin hän oli viisivuotias ja hänen muusikkoisänsä opetti hänet soittamaan meksikolaista kansanmusiikkia viululla. Kahdeksan vuoden ikäisenä Santana oli löytänyt B. B. Kingin ja John Lee Hookerin soittaman bluesin, mikä johdatti hänet pian soittamaan kitaraa. Muutettuaan 1966 Tijuanasta Kaliforniaan hän perusti legendaarisen blues-yhtyeensä, mutta jo vuonna 1969 hän löysi Miles Davisin ja John Coltranen soittaman bepopin eikä enää koskaan palannut takaisin blues-artistiksi vaan eteni uusien entistä innovatiivisempien tyylien etsimiseen myös rock’n roll -musiikin parissa, jatkaen oikeiden ääniyhdistelmien metsästystä ja yrittäen löytää sen täydellisen soundin. Poliittisen aktivismin ja eri uskontojen tutkiskelun myötä, vuonna 1981 hengellisen uudelleen heräämisen kokeneena, Santana on kokenut löytäneensä omanlaisen ulottuvuuden kristinuskoon. Panostaen spiritualismiin kaikkensa, kuten myös musiikin tekemiseen, hänen ajatusmaailmassaan jälkimodernismi kohtaa Amerikan alkuperäiskansojen uskontojen monimuotoisuuden. CARLOS SANTANAN VARHAISET VUODET

Carlos Santana syntyi 20.7.1947 meksikolaisessa Autlánin pikkukaupungissa ja sai etunimensä ”Carlos” äitinsä päätöksellä, koska hän halusi antaa pojalleen saman nimen kuin juuri kuolleella serkulla oli, vaikka isä olisi halunnut nimetä poikansa intiaanisukujuuriensa mukaan ”Geronimoksi”. Carloksen isä oli muusikko ja tienasi tuolloin elantonsa soittamalla viulua ja laulamalla juhlissa. Hänen repertuaariinsa kuului 1930- ja -40 lukujen

6

//  S Y N K O O P P I

meksikolainen populaarimusiikki, kuten tuon ajan elokuvissa kuultavat rakkauslaulut, kuubalaisen laulajan Pedro Vargasin esittämät laulut sekä laaja kokoelma eurooppalaisvaikutteisia polkkia ja valsseja. Carloksen syntymän aikoihin, 1940-luvun lopulla, alkoi suosiotaan lisätä mariachi-musiikki ja samalla myös muiden musiikkityylien suosio väheni. Carloksen isällä ei ollut kuitenkaan ongelmia suosionsa kanssa, koska hän hallitsi mariachi-standardit, jotka kaikki hänen yleisöstään tunsivat ja joita monissa juhlissa toivottiin soitettavan. Carloksen isän isä oli myös muusikko, jonka instrumentteja olivat vaskisoittimet, ja samoin myös Carloksen isoisän isä oli ollut muusikko, jonka instrumentti oli corneó eli pienikokoinen käyrätorvi. S UV UN V AIK UT UK S ET S OIT IN V ALIN T AAN

Carlos alkoi isänsä toivomuksesta opetella viulunsoittoa, mutta isä lähetti pojalleen myöhemmin myös sähkökitaran Kaliforniasta. Carloksen isä muutti sinne ennen kuin perhe tuli perässä Tijuanasta, minne he kaikki olivat muuttaneet asumaan 1955. Tijuana oli 1950-luvun puolivälissä kaupunki, jolla oli kaksi puolta, riippuen siitä kummasta suunnasta kaupunkiin saapui, pohjoisesta Yhdysvaltojen vai etelästä Meksikon puolelta. Näistä puolista ensin mainittu oli kuin se olisi ollut osa Pohjois-Amerikkaa eikä rajan ylittämistä olisi edes huomannut, kun taas jälkimmäinen oli täynnä yökerhoja, kasinoita ja vedonlyöntipaikkoja. Elämäkertakirjassaan The Universal Tone Carlos Santana kertoo alkaneensa kuulla musiikkia tästä hetkestä alkaen paljon enemmän kuin aikaisemmin. Esimerkiksi ravintolassa, joka sijaitsi vastapäätä kadun toisella puolen, oli jukeboksi, jonka soitto kuului heidän kotiinsa, kuin se olisi ollut viereisessä huoneessa. Tuona kesänä suosionsa huipulla

oli Pérez Prado, joka oli muuttanut Kuubasta Meksikoon. Hänen tunnetuin kappaleensa oli Cherry Pink and Apple Blossom White. Pérez Prado, kuten useat muut meksikolaismuusikot, oli tullut sinne tehdäkseen musiikkiaan Mexico Cityn levytysstudioissa. Carlos Santana kertoo myös olleensa tyytyväinen, ettei ollut lapsikatraasta vanhin. Onnekseen häntä ennen olivat syntyneet isoveli Tony ja isosiskot Laura ja Irma, jotka olivat Carloksen mukaan jo koetelleet äitinsä ja isänsä rajoja. Näin he olivat Carloksen synnyttyä paljon kouliintuneempia lastenkasvatuksessa. Isoveli Tony oli Carlokselle sankari ja eräänlainen puskuri, joka suojeli häntä kaikelta pahalta. Hän oli Carlokselle melkein kuin toinen isä, koska heidän isänsä oli usein poissa kotoa viipyen pitkään kestäneillä soittomatkoillaan. CA RLO KSEN ENSI MMÄ I NEN KO SKETU S SÄ HKÖ KI TA RA A N JA RO CK- MU SI I KKI I N

Carlos Santanan perheen muutto Tijuanaan antoi hänelle mahdollisuuden tutustua suurkaupungin musiikkielämään. Teiniikäiseksi varttuessaan hänen innostuksensa viulunsoittoon kärsi vuosien 1955–1961 välillä ajoittain mielenkiinnon puutteesta ja hän melkein lopetti soittoharjoittelun kokonaan. Isä opetti Carlokselle klassista musiikkia ja eurooppalaista tanssimusiikkia. Hän kuuli kadulla mariachi-musiikkia ja muutakin meksikolaista musiikkia sekä maaseudulla paljon soitettavaa rancherasia, Kolumbiassa soitettavaa cumbiaa ja Afro-Karibialaista clave-musiikkia, jota kutsuttiin salsaksi ja Meksikossa myös música tropicaliksi. Tällä tavoin hän sai nuorena paljon vaikutteita erilaisista musiikkityyleistä. Sitä mukaa kun Carlos kuuli uutta musiikkia, hän alkoi muodostaa omanlaistaan mieltymystä tiettyihin artisteihin, joista hän piti erityisesti, kuten Ray Charles, Little Richard, B. B.

King, Jimmy Reed ja Muddy Waters. Hänen äitinsä piti suurista yhtyeistä, kuten Duke Ellingtonin ja Lawrence Welkin big bandeista. Hänen sisarensa kuuntelivat tuohon aikaan paljon Elvis Presleytä. Kesällä 1961 Carloksen isä viipyi kauan soittomatkallaan San Franciscossa ja Carlos oli menettänyt täysin intonsa soittoharjoitteluun. Carloksen äiti ei pystynyt puhumalla saamaan häntä takaisin viulunsoiton pariin. Äiti kuitenkin tiesi, mikä poikaa kiinnosti, joten hän vei Carloksen kävelyretkelle puistoon, missä soitti kitaristi Javier Bátiz yhtyeineen. Kuultuaan Bátizin soittavan sähkökitarallaan ja nähtyään silmiensä edessä jonkun sooloilevan, venyttäen kieliä ja näppäilevän niitä eri tavoin kuin kitaristit rock’n rollia soittaessaan, pianisti Gene Rossin säestäessä häntä, Carlos tunsi olleensa syvästi vaikuttunut tästä Los Tijuanenses -yhtyeen soittamasta musiikista. Siitä hänen mieleensä nousi ajatus, että tällaista musiikkia hän haluaisi soittaa. Carlos vakuutti teini-ikäisenä itselleen haluavansa tulla Bátizin kaltaiseksi kitaristiksi. Hän alkoi aluksi seurata idoliaan kaikkialle, missä tämä soitti, vaikka muut Bátizin yhtyeen jäsenet eivät pitäneet hänestä, lukuun ottamatta basistia, joka aina oli hänelle ystävällinen. Carlosta viehätti erityisesti Javier Bátizissa hänen soitossaan ilmenevät maneerit sekä hänen karismansa, joka tuli esille hänen pukeutumisessaan ja tavassa ottaa kitara käteensä ja alkaa soittaa. Kun Carloksen äiti huomasi poikansa valtavan kiinnostuksen Bátizin yhtyeeseen ja sen soittamaan musiikkiin, hän kirjoitti kirjeen Carloksen isälle, jotta tämä lähettäisi pojalleen sähkökitaran. Carlos saikin pian isältään isokaikukoppaisen Gibsonin jazz-kitaran, jonka metalliset kielet hän halusi välittömästi vaihtaa nailonkieliin. Hän oppi kuitenkin pian, että soittaakseen haluamaansa musiikkia kitaralla, hän tarvitsi metalliset kielet ja vahvistimen.

S Y N K O O P P I   //

7


Viulunsoittoon verrattuna tuntuma kielten painamiseen kitaran kaulaa vasten oli hänestä aivan uusi, mutta hänen korvansa oli harjaantunut viulua soittaessa hyvin. Siksi hän pystyi soittamaan korvakuulolta monia sävelmiä, joita kuuli radiosta ja isänsä soittamana. Bátizin luona vieraillessa Carlos sai kuunnella hänen levyiltään musiikkia, josta piti kovasti, ja hän alkoi poimia korvakuulolta melodioita kaikkialla, missä kuuli musiikkia soitettavan. Sähkökitaraan siirtyminen avasi hänelle tällä tavoin kokonaan uudenlaisen musiikillisen maailman. Ensimmäinen melodia, jonka hän oppi soittamaan kokonaisuudessaan ulkomuistista, oli englantilaisen yhtyeen Shadowsin Apache. Muita kappaleita, joita hän opetteli, olivat James Brownin esittämä Night Train ja Bob Marleyn Iron Lion Zion -kappaleen torviosuudet sekä Billy Butlerin kitarasoolo Bill Doggettin kappaleeseen Honky Tonk. Tärkeässä roolissa Carloksen varhaisissa sähkökitaravaikutteissa oli myös Bobby ”Blue” Blandin yhtyeen kitaristi Wayne Bennetin soitto, jota jäljittelemällä hän oppi paljon, sekä T-Bone Walkerin musiikkityyli. KOSKETUS BLUESIIN TOI MUKANAAN KUNNIOITUSTA TYYLIÄ KOHTAAN

Tutustuminen bluesiin muutti Santanan soittotyyliä välittömästi hänen ymmärrettyään siihen liittyvän historian ja hengellisyyden. Se oli hänelle kuin pyhä kieli, jota ymmärtämällä hän tajusi, miten musiikki voi vangita, eikä sitä voinut soittaa välittämättä täysillä siitä kaikesta, mitä bluesia soittamalla syvimmillään voi tulkita. Vaikka Carlos kuulikin Tijuanassa monenlaista musiikkia, sekä meksikolaista että amerikkalaista, syvimmän vaikutuksen häneen teki kuitenkin blues. Tästä johtuen hänen ensimmäisen yhtyeensä nimeksi tuli Santana Blues Band, kun hän oli muuttanut San

8

//  S Y N K O O P P I

Franciscoon. Vuoden 1966 aikana tuli uusia bluesartisteja tunnetuksi, kuten John Mayall, Eric Clapton, Robert Johnson, Otis Rush, Little Walter ja Freddie King, joiden soittoon Carlos Santana halusi myös perehtyä. Joillain keikoillaan hän alkoi lisätä ohjelmistoonsa myös rythm and blues -kappaleita, kuten Ray Charlesin Mary Ann. Hänen yhtyeensä oli kuitenkin siinä vaiheessa vielä ilman varsinaista nimeään ja muidenkin yhtyeiden soittajat alkoivat kysellä häntä mukaan riveihinsä. Carlos oli kyllä kiinnostunut kokeilemaan soittamista eri yhtyeissä, mutta koska ne eivät soittaneetkaan bluesia, hän kieltäytyi tarjouksista. HUUMEET TULIVAT MUKAAN KUVIOIHIN

Samoihin aikoihin alkoivat hänen kokeilunsa huumeilla, jolloin LSD tuli hänelle tutuksi ja hän omien sanojensa mukaan kokeili myös kokaiinia ja heroiinia kahdesti, mutta päätti lopettaa niiden käytön siihen. Hän kuitenkin jatkoi huumeiden käyttöä polttamalla marihuanaa, koska sitä oli helppo saada eikä se ollut kallista. Sähläiltyään huumeiden kanssa kotona hänen äitinsä ja sisarensa huomasivat asian, jolloin hän tajusi, ettei hän voinut enää asua kotonaan. Siellä hän ei pystynyt polttamaan marihuanaa ja kuuntelemaan musiikkia samanaikaisesti, koska sisarukset olivat läsnä, joten hän rupesi viettämään aikaansa ystäviensä luona ja kuuntelemaan heidän kanssaan enemmän myös The Beatlesia ja Bob Dylania. The Doors -yhtyeen pinnalle tulo omintakeisella blues- ja jazz-vaikutteisella rock-musiikillaan teki Carlos Santanaan vaikutuksen, ja se oli hänen ensi kosketuksensa niin sanottuun šamaani-musiikkiin tai LSD-musiikkiin, kuten sitä myös kutsutiin. Sairastuminen tuberkuloosiin pakotti hänet viettämään pitkiä aikoja sairaalassa, mikä muutti hänen suhtautumis-

taan pilven polttoon. Nähtyään siellä muita huumeiden käyttäjiä hän päätti karata sairaalasta eikä mennytkään kotiinsa, mikä huononsi pitkäksi aikaa hänen välinsä perheensä kanssa. Tuberkuloosin ansiota oli kuitenkin myös se, että omaksi onnekseen häntä ei huolittu armeijaan, joten hän ei joutunut rintamalle Vietnamin sodan alettua. Carlos Santana on myöntänyt, että huumeitten käytön aiheuttamilla hallusinaatioilla oli paljonkin tekemistä hänen yhtyeensä soitollaan aikaansaaman soundin kanssa ja että hän itse oppi vähitellen soittamaan huumeiden vaikutuksen alaisena. LSD:n lisäksi, joka oli laillinen huume vuoden 1968 loppuun asti, hän kertoo elämäkertakirjassaan käyttäneensä myös kaktushuumeita, kuten meskaliinia ja peyotea. Huumeiden vaikutuksesta hän tunsi vapautuneisuutta ja koki poistavansa aivoistaan luontaisia estoja ja tunteita, joita hänen mukaansa aivojen eräänlaiset suotimet hallitsivat. Soitto muuttui paremmin luistavaksi ja musiikki alkoi leijua, eikä se ollut niin kehyksiin sidottua, kuin se ilman huumeiden vaikutusta kuulosti olevan. Kielet olivat hänen omien sanojensa mukaan muuttuneet tällä tavoin kuin helminauhoiksi, joiden hän tunsi soivan lakkaamatta. Kokaiinia Carlos Santana kertoo elämäkertakirjassaan kokeilleensa Miles Davisin tarjoamana 1970-luvun alussa heti heidän ensi tapaamisellaan. Hän ei voinut kieltäytyä siitä silloin, koska sitä tarjosi hänelle niin merkittävä henkilö kuin Miles Davis hänelle oli. Hän soitti sitä seuraavana päivänä keikan Tanglewoodin rock-festivaalilla, mutta huomasi, ettei huumeella ollut positiivisia vaikutuksia hänen soittoonsa. Näin ollen hän päätti jättää jatkossa kokeilematta kaiken, mitä joku toinen hänelle tarjoaa, olipa tarjoaja sitten kuka hyvänsä häneen syväluotaavasti vaikuttanut henkilö. Carlos Santana tajusi kuitenkin huumei-

Santanan levyjen kannet kirjoittajan LP-kokoelmasta (kuva: Markku Hainari).

den käytön vakavat seuraukset vasta silloin, kun kuuli Jimi Hendrixin kuolleen 18. syyskuuta 1970. Tietojen mukaan Hendrix oli kuollut käyttämänsä huumeen yliannostukseen. Tämä järkyttävä uutinen tavoitti Santanan yhtyeen jäsenet, kun he olivat esiintymässä Salt Lake Cityssä. Carlos täytti sinä vuonna 23. Hän ei ollut vieläkään vähentänyt huumeiden käyttöään. Samana vuonna tuli ulos Woodstock-dokumentti ja heidän levynsä Abraxas ponkaisi kovaa soittolistojen kärkeen. Haaveet suuresta menestyksestä olivat toteutuneet, ja nyt kaikki halusivat Santanan yhtyettä esiintymään projekteihinsa. Santanaa pyydettiin jopa vieraaksi TV:ssä esitettyihin musiikkiohjelmiin. He suostuivat 1970-luvun lopussa mukaan muun muassa Johnny Carsonin TV-ohjelmaan ”The Tonight Show”. LATINALAISEN MUSIIKIN VAIKUTUKSET ALKOIVAT KUULUA SOITOSSA

Santana keksi yhtyeensä kanssa sekoittaa bluesiin afrikkalaisia rytmejä kun he huomasivat naisyleisön pitävän erityisesti synkopoiduista rytmeistä, joihin oli lisätty conga-rummut. Tämä houkutteli yleisöä tanssimaan, ja tätä

S Y N K O O P P I   //

9


musiikillisten elementtien sekoitusta kutsuttiin latin-musiikiksi. Kuuntelemalla musiikkityyliä enemmän Santana kiinnostui artisteista Tito Puente, Eddie Palmieri, Babatunde Olatunji ja Gábor Szabó. Perkussionisteja Mongo Santamaria, Choco Hamilton ja Daniel Ray yhtyeineen kuultuaan hän tajusi, että lyömäsoittajatkin voivat olla nimekkäitä muusikoita, joilla on omat, hyvin menestyvät yhtyeensä. Latin-musiikin soundi syntyi Santanan yhtyeessä kuin itsestään conga-rumpujen lisäämisen myötä, vaikkei yhtyeeseen kuulunutkaan sellaisia soittajia, joilla olisi ollut syntyperänsä vaikutuksesta Karibian rytmit hallussa luonnostaan. Carlos Santana alkoi ostaa myös latin-levyjä ja kuunnella niitä samanlaisella innostuksella kuin aikoinaan blues-levyjä. Vähitellen rockin ja claven yhdistelmästä tuli Santanan yhtyeen tavaramerkki. Aluksi he eivät halunneet soittaa sellaista musiikkia, mitä eivät kunnolla hallinneet. Heidän omaksuttuaan latin-soittotyylin huolellisesti ja varmistuttuaan, että osaavat soittaa sitä oikealla tavalla, yhtye päätti jatkaa sen soittamista. Samoihin aikoihin yhtyeen nimikin oli muuttunut yksinkertaiseen muotoon Santana, ilman viittausta bluesiin. Bill Grahamin tultua yhtyeen promoottoriksi asiat alkoivat sujua kuin unelma. Fillmoren konsertin tuoma suosio 1968 auttoi yhtyeen tulevaisuuden kannalta tärkeään menestykseen, jota seurasi esiintyminen legendaarisessa Woodstockin konsertissa 1969. Tuon konsertin jälkeen heistä oli tullut megatähtiä. Carlos Santana löysi kertomansa mukaan itselleen ominaisen latinalaisamerikkalaisen soundin vasta tehdessään Abraxas-levyä Wally Heiderin studiossa San Franciscossa 1970. Hän ei omien sanojensa mukaan pitänyt aikaisemmalla levyllä vallinneesta blues-vaikutteisesta soundista. Hän halusikin tälle seuraavalle levylleen tuottajaksi Columbia-yhtiöiden

10

//  S Y N K O O P P I

insinöörin Fred Cateron, joka oli aikaisemmin tehnyt yhteistyötä Sly and Janis -kokoonpanon sekä Mike Bloomfieldin ja Al Kooperin kanssa. Santanan yhtyeellä oli tiedossaan, että Catero osasi äänittää congat oikealla tavalla ja hän teki samanaikaisesti myös töitä Mongo Santamarian kanssa. Erittäin tärkeää Santanan mukaan oli juuri se, että Catero osasi yhdistää äänityöskentelyllään congat ja sähkökitaran oikealla tavalla, joten juuri sen vuoksi Fred Caterosta tuli heidän tuottajansa. Levyn tavaramerkeiksi muodostuivat sille valitut hittikappaleet, Peter Greenin Black Magic Woman ja Gábor Szabón Gypsy Queen, sekä myöhemmin keikoilla soitettu, taitavasti kehitelty siirtymä näiden kappaleiden välillä. Tällaiset tehokeinot toivat mukanaan uusia tuulia yhtyeen soittoon. He alkoivat jäljitellä myös Jimi Hendrixin soittotyyliä ja Motown-

Carlos Santana Moskovassa heinäkuussa 2011 (123rf.com, Royalty Free Images, https://v.gd/genwJW).

soundeja. Carlos Santanan mielestä tärkeimpinä vaikuttajina hänelle itselleen olivat tuohon aikaan Miles Davis ja John Coltrane. Abraxaslevystä tuli menestys ja tunnetut artistit, kuten Peter Green, Gábor Szabó ja Tito Puente, saivat sen myötä tekijänoikeuspalkkioita. Puente on kertonut jopa ostaneensa uuden talon levystä saamiensa rojaltien ansiosta, koska hänen kappaleestaan Oye Cómo Va tuli megahitti Carlos Santanan soittamana versiona. Abraxas-levyn äänityssessioiden välissä 1970 Santanan yhtye teki toisen Euroopankiertueensa ja esiintyi kahtena iltana Royal Albert Hall -areenalla Lontoossa, missä he saivat vetoapua muista Columbia-yhtiöiden kuuluisuuksista, kuten Johnny Winter ja Taj Mahal, jotka esiintyivät samoina iltoina täysille katsomoille. Tuohon aikaan manageri Bill Grahamilla oli suuri merkitys yhtyeen menestykselle, koska hänen ansiostaan he pääsivät Woodstockiin esiintymään. Hän auttoi heitä myös tekemään levytyssopimuksen Columbian kanssa sekä sovittamaan Willie Bobon kappaleen Evil Ways, joka varsinkin keikoilla menestyi vaikuttavan live-versionsa ansiosta. Muita esiintymispaikkoja Euroopan-kiertueella 1970 Lontoon lisäksi olivat useat areenat Saksassa, Tanskassa ja Hollannissa sekä Montereyn jazz-festivaali Sveitsissä, josta muodostui Santanalle myöhemmin useiden tärkeiden esiintymisten näyttämö. Tämän järjesti heille kaikilla kerroilla festivaalin tuottaja ja perustaja Claude Nobs. Montereyn festivaalista tuli Carlos Santanalle hänen omien sanojensa mukaan kuin toinen koti. Santana-yhtyeen latin rock -suosioon vaikuttivat olennaiselta osin myös samba-rytmit. Carlos Santanan säveltämä kappale Samba Pa Ti, joka oli myös mukana Abraxas-levyllä, sai paljon soittoaikaa radiossa. Kertomansa mukaan Carlos tunsi mielessään äitinsä puhuvan ja isänsä kertovan tarinoitaan, kun hän kuuli

oman kappaleensa soivan radiossa. Hän oli siitä syvästi vaikuttunut ja tunsi, kuin joku muu olisi soittanut niitä nuotteja kauniisti ja koko sydämellään. Samalla hän tiesi sen olevan juuri häntä itseään enemmän kuin mikään muu hänen säveltämänsä melodia tai hänen aiemmin soittamansa kappale, jonka hän oli äänittänyt ennen sitä. Se oli myös hänen yleisölleen kuin tarina ilman sanoja, joka ymmärrettiin kaikkialla maailmassa riippumatta siitä, mistä maasta kuulija oli kotoisin. Carlos myöntää myös elämäkertakirjassaan, että tämä oli ensimmäinen kerta, kun hänestä ei ollut epämukavaa tai outoa kuulla omaa musiikkiaan soitettavan. TOINEN KITARISTI TOI YHTYEEN SOITTOON UUSIA VAIKUTTEITA

Santanan yhtyeessä oli 1970-luvun lopulla käynyt jammailemassa kitaristi Neal Schon, ja heidän yhteissoittonsa alkoi toimia yhä paremmin. Koska Carlos piti kovasti Nealin soiton energisyydestä, hän päätti pyytää Nealia jäseneksi yhtyeeseensä. Carlos Santana ei tuntenut epävarmuutta siitä, että toisen kitaristin mukanaolo yhtyeessä veisi häneltä uskottavuutta tai mainetta bändin sisällä tai edes yleisön silmissä. Hän sai päätöksestään kuitenkin myös kritiikkiä. Jopa Miles Davis kommentoi hänelle siitä kerran ohimennen. Hän sanoi, ettei ymmärtänyt miksi Carlos oli vakinaistanut Nealin yhtyeeseensä. Hän oli silloin sitä mieltä, ettei Santana olisi tarvinnut häntä. Toisaalta, Carloksen kertoman mukaan, myöhemmin Davis itsekin otti yhtyeeseensä soittamaan kaksi kitaristia – Reggie Lucasin ja Pete Coseyn – ja jatkoi sillä linjalla myös palkatessaan uudet kitaristit heidän lähdettyään yhtyeestä. Davis ei myöskään voinut kommentoidessaan tätä asiaa tietää sitä, että Santanalla oli suunnitelmissa uutta ohjelmistoa seuraavalle levylleen, kuten Gene Ammonsin Jungle

S Y N K O O P P I   //

11


Strut. Toisen kitaristin mukaan tulossa oli kyse enemmänkin siitä, että Santana alkoi tehdä sovituksia molemmille kitaroille. Hän halusi itse yhtyeen johtajana vapauttaa omaa soittoansa ja olla eräänlainen kapellimestari. Nealin kaltainen taitava kitaristi sytytti eräällä tavalla bändin uuteen liekkiin ja toi soittoon Carloksen sanoin ”valkoista lämpöä”. Jos joku kysyi Carlokselta minkälaista musiikkia he soittavat, hän vastasi afrikkalaista. Siitä lähtien afrikkalaiset rytmit ja vaikutteet alkoivat kuulua Santanan soitossa enemmän. Hänellä oli usein tapana sanoa, että hänen yhtyeensä soittama musiikki on 99,9 prosenttisesti afrikkalaista. Yhtyeessä oli 1971 rumpali Michael Schrieven lisäksi jopa kolme lyömäsoittajaa – Coke Escovedo, Chepito Areas ja Mike Carabello – bassossa David Brown ja koskettimissa sekä laulajana Gregg Rolie. JAZZIN JA HENGELLISYYDEN VAIKUTUS SANTANAN MUSIIKKIIN

Carlos Santanan esittämien kappaleiden kosketus jazz-musiikkiin on tullut lähinnä vierailevien artistien kautta, kuten saksofonisti Wayne Shorterin, jonka luoma sopraanosaksofonin soundi on sopinut erityisen hyvin myös latinalaisamerikkalaiseen rockmusiikkiin, siinä missä hänen oman yhtyeensä Weather Reportin funk-vaikutteiseen fusion jazz -musiikkiinkin. Myös joitain pop-, rockja jazz-musiikin tähtiä on vieraillut Carlos Santanan kolmella yhteistyöalbumilla. Näitä ovat huippumenestyksen saavuttanut, Grammypalkittu Supernatural -levy (1999) ja Corazón -levy (2014), jolla vierailijoina on tunnettuja laulajia, kuten Gloria Estefan, Ziggy Marley ja Cindy Blackman. Lisäksi Shaman -levy (2002) sisältää vierailijoita rock- ja hip hop -esiintyjistä oopperalaulaja Placido Domingoon. Santanan esittämä musiikki voidaan luokitella ryhmään ”Latin and Afro-Cuban Jazz”, johon sisältyvät kaikki vaikutteet afrikka-

12

//  S Y N K O O P P I

laisesta, latinalaisamerikkalaisesta ja erityisesti kuubalaisesta jazzista. Kuuba oli latinalaisjazzin syntymämaa 1940-luvulla, josta kuumaksi tituleerattu soittotyyli levisi nopeasti Yhdysvaltoihin, missä se saavutti laajan suosion. Dizzy Gillespie oli suuressa mittakaavassa vastuussa kuubalaisvaikutteisen jazzin esille tuomisesta Yhdysvalloissa 1940-luvulla. Erittäin vaikutusvaltaisia tämän musiikkityylin edustajia olivat Mario Bauzá, Gonzalo Rubalcaba sekä Tito Puente ja Mongo Santamaria. Näistä kahden viimeksi mainitun kanssa Carlos Santana on myös esiintynyt ja ottanut mukaan heidän ohjelmistoaan levyilleen, kuten Mongo Santamarian esittämän version huippusuositusta kappaleesta Oye Cómo Va, jonka sävelsi Tito Puente. Toisen erittäin suositun Santanan tunnetuksi tekemän kappaleen ”Black Magic Woman” on säveltänyt rock-kitaristi Peter Green. Kolmannen suosituimmista kappaleista, Gypsy Queen, on säveltänyt unkarilainen jazz-kitaristi Gábor Szabó. Carlos Santanan soitossa ja hänen yhtyeensä Santanan musiikissa yhdistyy teknisesti tarkka soitto hengellisyyteen, jonka läsnäolon Carlos Santana tuntee voimakkaana soittaessaan kitarallaan. Hän on sanonut: ”Kun nöyrryn korkeimman hengellisen voiman edessä, joka on kaikkein ylimpänä, niin huomaan sen tapahtuvan kuin itsestään, että herään aamulla ja tunnen itse olevani instrumentti, ja kitara on vain väline, joka tuo äänen ulos kuulijoilleni. Elän sen kaiken hengellisen maailman osana, enkä pidä itseäni minään kitarakuninkaana, niin kuin minusta on usein sanottu. On vain yksi kuningas, se on hän, Korkein. Minä olen kitarankieli, ja Korkein on muusikko, joka sitä soittaa. Minun tehtäväni on yrittää avata sydämeni ja mieleni havaitsemaan syvimmän läsnäolon tunteet – todellisen musiikin – jumalallisen musiikin, sen yhteyden elämän oikeaan tarkoitukseen.”

LÄ HTEET

YHTEENVE TO

Carlos Santanan ja hänen yhtyeensä musiikki on yhä erittäin suosittua maailmanlaajuisesti. Hänen taiturimainen soittotaitonsa, latinalaisamerikkalaisen ja rock-musiikin elementtien yhdistäminen taiturimaisten perkussionistien soittoon ja laulajien laulamien balladien melankolisuuteen sekä vauhdikkaisiin rytmeihin saa aikaan kiehtovan omintakeisen yhdistelmän, jolla yhtyeen jäsenet viestivät toisilleen kilpaillen yleisönsä suosiosta. Carlos Santanan koskettavalta ja salaperäiseltä kuulostava sooloilu kitarallaan saa kuulijat haltioitumaan. Monet haluaisivat myös ymmärtää, mitä voimia tuon kaiken takana piilee, mutta huolimatta hengellisen sanomansa esilletuomisesta eivät kaikki kanssamuusikot ja fanit ole aina pysyneet hänen ajatustensa lennossa mukana. Carlos Santana on esiintynyt Suomessakin Porin jazz-festivaalilla vuosina 1988 ja 2008 sekä Helsingissä 2011 Töölön jalkapallostadionilla. Tulevana kesänä 18.6. hän on yksi Kaisaniemen puistossa pidettävien konserttitapahtumien tähtiesiintyjistä. Kitarataituri on tehnyt loistavalla tavalla tunnetuksi latinalaisamerikkalaisen musiikin perinnettä. Hän on pyrkinyt tekemään faninsa osallisiksi siitä kaikesta hengellisyydestä ja elämänilosta, jota hän on itse pyrkinyt elämässään noudattamaan. Oikeaan aikaan tehty tehokas markkinointi, Santana-yhtyeen tunnetuiksi tekemät latinorytmit ja hengellinen mystiikka sekä kiertueiden aikana tehty myyntityö Carlos Santanan imagon avulla ovat tuoneet hänen musiikkiinsa sille ominaista mukaansatempaavuutta. Muut kitaristit ovat yrittäneet jäljitellä hänen soittoaan, mutta nimenomaan Carlos Santanan käsissä sähkökitarasta on tullut tavaramerkki, jonka suosiota ei voi mitata rahassa. Kaiken ytimessä piilee hänen taitonsa hallita instrumenttinsa täysin suvereenisti.

Santana, Carlos (2014). ”Carlos Santana – The Universal Tone – Bringing My Story to Life”. Editoijat: Kahn, Ashley & Miller, Hal. Orion Publishing Group Ltd, CPI Group Ltd., London, United Kingdom. Molenda, Michael (ed.) (2010). Carlos Santana. Osia kirjasta on julkaistu artikkeleina Guitar Player Magazine -lehden julkaisusarjassa ”Guitar Player Presents” [1970–2008] Rock Biography. Backbeat Books, Hal Leonard Corporation, Milwaukee, USA. McCarthy, Jim & Sansoe, Ron (2004). Voices of Latin Rock – The People and Events that Created This Sound. Hal Leonard Corporation, Milwaukee, USA. Holmes, Thom (2006). American Popular Music – Jazz. Checkmark Books, New York, USA.

I NTERNET- A RTI KKELI T: Artistibiografia Billboard-lehdessä. Lehden internet sivun linkki artikkeliin: https://v.gd/Xe7PMk. The Fix -lehden artikkeli Santanan elämäkertakirjasta. McCluskey, Brent (11.04.2014). ”Carlos Santana Talks Drug Use in New Autobiography”, Thefix.com -sivuston linkki artikkeliin: https://v.gd/oK1Yvv. CARLOS SANTANA -haastattelu The Charlotte Observer -lehdessä. Rotenstein, David S. (23.10.1992). The History Sidebar -sivuston linkki artikkeliin: https://v.gd/3CtE7M. Discografia-viitteet Santanalta ilmestyneistä albumeista, EPja single-levyistä: https://v.gd/1iGExp. Rytmi-lehden uutinen (25.2.2016) Santanan alkuperäiskokoonpanon uudelleen yhdistymisestä: https://v.gd/O54kf2 ja kyseinen englanninkielinen artikkeli noise11.com-sivustolla: Patsy, Edina (5.5.2016) https://v.gd/U8YGRM sekä artikkeli levystä suomalaisella noise.fi-sivustolla: Saarinen, Pale (11.4.2016) http:// www.noise.fi/santana-santana-iv/. The Associated Press -uutisverkoston haastattelukommentit Dolores-elokuvasta Youtube-sivustolla: https://v.gd/oVVrtB ja lehtiartikkeli samasta aiheesta: https://v.gd/H7ytQt sekä sen traileri: https://v.gd/923oou ja elokuvan oma nettisivu: https://www. doloresthemovie.com/. Helsingin Sanomat, levyarvostelu: Jokelainen, Jarkko (13.4.2016) https://v.gd/jnFQtq. Helsingin Sanomat, konserttitapahtuman uutinen: Kaisaniemen kesäkattaus laajenee – Santana aloittaa maailmankiertueensa kesäkuussa Kaisaniemen konsertilla

MARKKU HAINARI

(14.12.2017) https://v.gd/uzJWKZ.

S Y N K O O P P I   //

13


JOHN WILLIAMS JA STEVEN SPIELBERG – MUSIIKKIA TÄHTIEN TAKAA “Ilman John Williamsia pyörät eivät oikeasti lähde lentoon. Luudat eivät nouse maasta huispauspeleissä, eivätkä miehet punaisissa viitoissa pelasta maailmaa. Voimaa ei ole olemassa. Dinosaurukset eivät herää henkiin. Me emme ihaile, emme itke, emmekä usko.” Näin lausui vuonna 2016 John Williamsin Yhdysvaltain elokuvainstituutin elämäntyöpalkinnon luovutustilaisuudessa ohjaaja Steven Spielberg, jonka kanssa Williams on tehnyt yhteistyötä elokuvien parissa jo 45 vuoden ajan. Näiden kahden miehen pitkä ja hedelmällinen yhteistyö on poikinut tähän mennessä 27 elokuvaa. Monet heidän yhteistyönsä tuloksena syntyneistä elokuvasoundtrackeista ovat nousseet maailmanmaineeseen ja voittaneet useita palkintoja, kuten Williamsille myönnetyt viisikymmentä Oscar-ehdokkuutta ja viisi parhaan elokuvasävellyksen Oscarpalkintoa todistavat. Williamsin ja Spielbergin ensimmäinen yhteinen elokuvaprojekti oli vuonna 1974 valmistunut The Sugarland Express, joka kertoo rikollisen avioparin pakomatkasta. Tätä ennen Williams oli säveltänyt musiikkia jo yli 30 elokuvaan, joista tunnetuimpia ovat Fiddler on the Roof (1970), The Cowboys (1971) sekä The Poseidon Adventure (1972), mutta Spielbergille The Sugarland Express oli vasta ensimmäisiä

14

//  S Y N K O O P P I

kokoillan elokuvaohjauksia. Molempien taiteilijoiden yhtäaikainen läpimurto tapahtui jo seuraavana vuonna, kun Spielberg ohjasi kauhutrillerin Tappajahai. Williamsin kyseiseen elokuvaan säveltämää soundtrackia pidetään edelleen yhtenä parhaista lajissaan, ja se voitti ensimmäisen säveltäjän viidestä Oscar-palkinnosta. Erityistä huomiota ansaitsee vuonna 1982 julkaistu elokuva E.T. the Extra-Terrestrial. Tässä elokuvassa Elliot-niminen poika ystävystyy Maahan eksyneen avaruusolennon kanssa. Varmasti suurin haaste Williamsille on tässä tapauksessa ollut säveltää pääteema, joka tekisi oudon näköisestä avaruusolennosta uhkaavan sijaan sympaattisen ja vaarattoman. Jousivoittoinen pääteema rikkoo ajoittain pohjimmiltaan tumman ja synkän tunnelman, nousten voimakkaaseen kliimaksiin korostaen elokuvan taianomaisuutta ja avaruusolennon hyväntahtoisuutta. Musiikki on äärimmäisen kompleksista sekä orkestroinniltaan että harmonioiltaan ja muistuttaa Williamsin aikaisempia soundtrackeja Spielbergin elokuvaan Close Encounters of The Third Kind (1977) sekä Star Wars -trilogiaan. Williamsille myönnettiin tästä soundtrackista uransa neljäs Oscar-palkinto parhaasta musiikista. Viides Oscar-palkinto myönnettiin musiikista Spielbergin elokuvaan Schindler’s

List (1993). Yhdysvaltain elokuvainstituutin elämäntyöpalkinnon luovutustilaisuudessa Williams muisteli ensimmäistä kertaa, kun he katsoivat elokuvan yhdessä Spielbergin kanssa ja suunnittelivat sen soundtrackia. Williams väitti Spielbergin tarvitsevan paremman säveltäjän tähän työhön, johon Spielberg vastasi: ”Tiedän, mutta he ovat kaikki kuolleita!” Viimeisimpiin Williamsin ja Spielbergin yhteisiin projekteihin kuuluu fantasiaelokuva The BFG (2016). Vaikka Williams kiinnitettiinkin alun perin säveltämään musiikki Spielbergin tulevaan tieteiselokuvaan Ready Player One, hän vetäytyi projektista, omien sanojensa mukaan aikataulusyistä. Ready Player One tulee olemaan neljäs Spielbergin elokuva, johon John Williams ei ole säveltänyt musiikkia. Heidän yhteistyönsä on kuitenkin jatkumassa kauas tulevaisuuteen, koska Williams on jo kiinnitetty säveltämään musiikki Spielbergin poliittiseen trilleriin The Post ja viidenteen Indiana Jones -elokuvaan, jonka on tarkoitus ilmestyä vuonna 2020. Monen elokuvasäveltäjän kohdalla on haastavaa eritellä tyylillisiä elementtejä, koska jokainen projekti on yleensä erilainen. Joitain huomattavia yksityiskohtia Williamsin musiikissa on kuitenkin mahdollista eritellä, vaikka hänen tuotantonsa kattaa lukuisia erilaisia elokuvia. Richard Wagnerin ja muiden myöhäisromantiikan säveltäjien merkitys hänen uralleen näkyy erityisesti johtoaiheiden käytössä kuvaamaan eri henkilöitä, asioita tai paikkoja. Jo ensimmäiset yhteistyöprojektit Spielbergin kanssa osoittivat Williamsin mestarillisuuden teemojen ja johtoaiheiden luomisessa sekä kehittelyssä. Kukapa ei tunnistaisi Tappajahain kahdesta sävelestä koostuvaa pääteemaa, Indiana Jonesin seikkailuntäyteistä marssia tai Schindlerin listan (1993) liikuttavaa viulusooloa. Toinen huomattava elementti on Williamsin musiikin runsas ja koristeellinen

orkesterinkäyttö, jota voitaisiin verrata esimerkiksi Hollywoodin kulta-ajan elokuvasäveltäjän Max Steinerin orkestrointiin. Tapa, miten Williams hyödyntää erilaisia lyömäsoittimia Spielbergin Jurassic Park-elokuvissa, on paikoin huomattavan samanlaista kuin Steinerin musiikissa elokuvaan King Kong (1933). Yhteistä monille Spielbergin ja Williamsin yhteistyönä syntyneille elokuville on yliluonnollisten elementtien käsittely, minkä vuoksi monissa Williamsin soundtrackeissa voi aistia eräänlaista lapsenomaista hämmästystä ja ihmettelyä sekä taianomaisuuden korostamista. Saman ohjaajan ja säveltäjän jatkuvasta yhteistyöstä on olemassa monia esimerkkejä, kuten Tim Burton ja Danny Elfman sekä Sergio Leone ja Ennio Morricone. Harvaa kuitenkaan voidaan pitää läheskään yhtä tiiviinä ja hedelmällisenä kuin Steven Spielbergin ja John Williamsin pitkäaikainen yhteistyö. Sonyn vuonna 2017 julkaisema musiikkikokoelma John Williams & Steven Spielberg: The Ultimate Collection on arvokas kunnianosoitus kahden erityislaatuisen taiteilijan yhteiselle taipaleelle. NUUTTI HUHTILAINEN

S Y N K O O P P I   //

15


MUSIIKKI ELOKUVASSA ”NAISEN TUOKSU” Scent of a Woman eli Naisen tuoksu (1992) on tarina oikeudenmukaisuudesta ja kahden epätodennäköisen henkilön ystävyydestä. Pinnallisemmin katsoen se kertoo Bairdoppilaitoksen sisäisestä maailmasta. Vähävarainen Charlie Simms on päässyt eliittikouluun stipendillä, mutta joutuu elokuvassa ikävän kuvion uhriksi, mikä uhkaa aiheuttaa hänen tulevaisuudensuunnitelmiensa tyssähtämisen. Koulun rehtorille tehdään salamyhkäinen kepponen, ja säilyttääkseen auktoriteettinsa hänen täytyy rangaista näyttävästi jotakuta oppilasta. Vaikka Charlie on syytön, hänestä aiotaan tehdä sijaiskärsijä, sillä hänen vanhemmillaan ei ole vaikutusvaltaa, toisin kuin rangaistuksen oikeasti ansainneilla oppilailla. Tämän prosessin kuohuessa Charlie päätyy sattumalta sivutoimisesti ”lapsenvahdiksi” vanhalle sokealle everstiluutnantille. Tutustuessaan ankaraan Frank Sladeen Charlie tulee kertoneeksi myös tilanteestaan koulussa. Kaiken nähnyt kettu ymmärtää rivien välistä, millaisessa asemassa poika on. Yhdessä viettämänsä viikon aikana kaksikko ystävystyy, ja heidän välilleen muo-

16

//  S Y N K O O P P I

dostuu epätavallinen side. Elokuvan lopussa nähdään koko koulun todistama kuulustelu, jossa Charlie kieltäytyy vasikoimasta syyllisiä rehtorille. Paikalle ilmestyy myös kutsumatta Frank, joka pitää roisin puheenvuoron, jolla hän voittaa yleisön puolelleen ja pelastaa Charlien tulevaisuuden. Elokuvan on ohjannut Martin Brest ja käsikirjoittanut Bo Goldman. Sen taustalla on Giovanni Arpinon romaani Il buio e il miele. Originaali italialaisfilmatisointi siitä on tehty muutamaa kymmentä vuotta takaperin. Päähenkilönä elokuvassa on Al Pacinon esittämä everstiluutnantti, ja muissa keskeisissä rooleissa ovat Chris O’Donnell (Charlie Simms), James Rebhorn (rehtori) ja Philip Seymour Hoffman (röyhkeä koulukaveri). Kuuluisan ravintolan tangokohtauksen henkilön, Donnan, roolin esittää Gabrielle Anwar. Elokuvan musiikista vastaa Thomas Newman, jonka aiempaan tuotantoon kuuluvat muun muassa televisiosarjan The Paper Chase ja elokuvien Star Wars: Jedin paluu ja Reckless parissa tehty sävellystyö. Näiden meriittien pohjalta mies haluttiin Naisen tuoksun säveltäjäksi. Newman täydensi omien kappaleidensa kokonaisuutta muutamalla tangolla, joista tuli varsin keskeistä antia elokuvan soundtrackille. Myös Newmanin oma kontribuutio on tietenkin tärkeä. Tarina on sentimentaalinen, ja sitä tukee oivallisesti juuri Thomas Newmanin siihen säveltämä ja valikoima musiikki. Elokuvan musiikki on varmasti yksi syy, miksi elokuva on jo eräänlainen 1990-luvun alun klassikkoraina.

EVERSTI LU U TNA NTTI SLA D EN LEI TMO TI F JA MU U TO I STU VA MU SI I KKI

odottava ja jännittynyt.

Thomas Newman käyttää elokuvassa espanjalaisia ja argentiinalaisia sävelmiä ja omia sävellyksiään. Kokenut elokuvasäveltäjä luottaa eniten varsin maltilliseen ei-diegeettiseen musiikkiin. Esimerkiksi New Yorkiin saavuttaessa voisi kuvitella kuultavan mahtipontisempaa suuren kaupungin musiikkia, mutta Newmanin ratkaisu on hillitty. Teoksessa on eräitä toistuvia tunnelmaa luovia kappaleita, joita kuullaan pitkin elokuvaa. Yksi niistä on usein Frankin kohtauksissa kuultava pienteema, jota voi perustellusti nimittää leitmotifiksi. Tämä säemuotoinen melodia kuullaan kyllä kertaalleen jo aivan teoksen alussa, ennen kuin kuvaa näytetään, siis alkutekstien aikana. Siitä huolimatta se on Frankin leitmotif. Sitä nimittäin kuullaan muutoin ainoastaan Frankin kohtauksissa, ja se yhdistyy suoraan Frankin huoneeseen kävelyyn. Toinen toistuva raita linkittyy sen sijaan Charlieen ja koulun tunnelmiin. Rainan ensihetkillä tunnelma täyttyy tällä oboen, jousien ja kitaran hallitsemalla tekeleellä. On osuva ratkaisu käynnistää pitkä elokuva odottavan tunnelman luovalla kappaleella. Soundtrackin soidessa näytetään syksyistä, lehtien peittämää kampusaluetta. Tunnelman rikkoo yhtäkkiä koulun välituntikello. Ovista juoksee oppilaita, kuuluu puheensorinaa ja muuta diegeettistä ääntä samanaikaisesti kappaleen päällä. Sama musiikki kuullaan usein toistekin siten, että on screen -äänet ovat ääniraidassa mukana. Musiikin odottava jännite tuntuu olevan soveltuvuudeltaan monikäyttöinen, koska sitä käytetään haikeasävyisemmissäkin kohtauksissa ja esimerkiksi rehtorille tehdyn käytännön pilankin yhteydessä, johon se oivallisesti sopii. Sama musiikki helähtää käyntiin tuhdinnettuna versiona, kun loppuhuipennusta (kurinpitokuulustelu) lähennytään, jolloin katsoja on

Elokuvassa käytetään musiikkia usein erilaisten käännekohtien kuvaamiseen. Kun Charlie kuulee ensimmäistä kertaa everstiluutnantin raivostuvan ja pelästyy, kuulemme tietynlaisen lyhyen ”jousihenkäyksen”, joka päättyy nopeasti. Samoin Charlien aprikoidessa everstiluutnantin omaisten kanssa, uskaltaako hän jäädä hoitamaan tätä, vastaavanlainen lyhyt mood music tulee osaksi äänikuvaa karakterisoimaan hetkeksi Charlien sisäistä tunnetta. Elokuvan keskivaiheilla on pitkähkö kohtaus, jossa Charlie ja Frank vierailevat jälkimmäisen sukulaisten luona illallisella. Illallispöydässä Frank lietsoo ilkeillä puheillaan riidan, johon sukulaismies lähtee mukaan kertomalla halveksivaan sävyyn Frankin alkoholismista, menneisyydestä ja esimerkiksi sokeutumisen taustoista. Musiikkia kohtauksessa ei kuulla lainkaan ennen kuin tilanne alkaa tiivistyä. Silloin hermostuvan Frankin ”ylle” tulee sävelaihe. Tilanne kehittyy kliimaksiinsa tämän musiikin kera, mutta musiikki pysähtyy juuri sillä hetkellä, kun Frank tarttuu sukulaisestaan kiinni ja painaa tämän väkivaltaisesti seinää vasten. Musiikin käyttö jää siis tässäkin hyvin lyhyeksi ja ennen kaikkea tehokkaaksi. Hauskan elementin elokuvassa muodostavat everstiluutnantin ”laulunumerot”. Rivo ja estoton mies puhuu paljon ja välillä täydentää näkemyksiään lurauttamalla pienen aiheeseen sopivan laulukatkelman viskin kuluttamalla äänellään. Tunnetuin kohtaus on niin sanottu tangokohtaus. Siinä Charlie ja Frank ovat ravintolassa ja tapaavat viehättävän naisen. Frank tekee uhkarohkean ehdotuksen tanssia tangoa tämän kanssa, ja nainen suostuu. Frankin pitää siis tanssia vieraassa ympäristössä. Onneksi sokea mies todella taitaa tangon. Nainen, Donna, puolestaan arastelee koko leikkiin ryhtymis-

MO O D MU SI CI A JA TA NG O A

S Y N K O O P P I   //

17


tä, vaikka on aina tahtonut tanssia tangoa. Hänen miesystävänsä Michael on kieltäytynyt tangoharrastuksesta, ja tähän on ollut tyytyminen. Huolimatta haaveestaan tanssia tulista tangoa hyvän partnerin kanssa Donna itse on tilanteessa epävarmempi kuin sokea viejänsä. Kohtauksessa on väkisinkin väkevää elämänvoimaa! Frankille, joka on lymyillyt sisätiloissa sikaria poltellen vuosikausia, tilanne on kosketus menetettyyn elämään. Nuorelle naiselle, joka on eräistä vihjeistä päätellen epätyydyttävässä ihmissuhteessa tylsän miehen kanssa, tanssiminen vahvan ja karismaattisen vanhemman miehen kanssa merkitsee paljon. Yleisönä toimii ravintolan väki, joka seuraa intensiivisesti taiturimaista suoritusta. Ravintolakohtauksessa soi tangomusiikki alusta saakka. Se on vain taustamusiikkia, diegeettistä ääntä, joka tulee lähistöllä soittavasta tanssiorkesterista. Lyhyitä tangoja soittavan yhtyeen numerot vaihtuvat tiuhaan keskustelun taustalla. Niistä syntyy korkeintaan kuva, että ollaan tanssiravintolassa, mutta musiikki ei ole tällöin oleellista. Juuri hetkellä, jolloin Frank ja Donna lähtevät tanssimaan, edellinen kappale merkityksellisesti päättyy. Tangokohtauksessa musiikista tulee huomattavasti hallitsevampaa. Tarttuva hittitango, Por una Cabeza, nousee keskiöön. Katsoja näkee tilanteen kuten ravintolan asiakkaatkin: säestettynä tanssiesityksenä. Carlos Gardelin Por una Cabeza -sävelmä kohottautuu kuitenkin ikään kuin ei-diegeettiseksi soundtrackiksi, vaikka äänilähde tiedetäänkin. AllMusic-sivuston kriitikko Peter Fawthrop mieltää kyseisen kappaleen olevan ”centerpiece of emotion in the film”. Sykähdyttävänä melodiana sitä on aiemminkin käytetty lukuisissa muissa elokuvissa, ja nimenomaan ei-diegeettisenä musiikkina. Toisen tangon käyttö tapahtuu niin ikään merkityksellisesti. Kyseessä on espanjalainen La Violetera. Charlie ja Frank käyvät autoi-

18

//  S Y N K O O P P I

lemassa. Näkökykyinen Charlie ajaa, mutta oudolla karismallaan Frank saakin ylipuhuttua itsensä – sokean miehen – rattiin. Kyydistä ei tule rauhallinen, sillä Frank ei juuri noudata ohjeita, vaan kiihdyttää ja ottaa ainutlaatuisesta tilanteesta kaiken irti. Vaarallinen tilanne on nuoren naisen kanssa tanssitun tangon ohella varmaan elähdyttävin Frankin elämässä miesmuistiin. Tulkitsenkin tangon käytön tulisen elinvoimaisuuden symboliksi elokuvassa. Kohtaus päättyy poliisin väliintuloon, josta siitäkin Frank puhuu itsensä ulos. HILLIT T Y Ä J A HALLIT T UA ELO� K UV AS ÄV ELT ÄMIS T Ä

Ansioistaan huolimatta antaisin myös kritiikkiä elokuvan musiikille. Pitkät monologit ja dialogit on varmaan perusteltuakin hoitaa ilman musiikkia, mutta kekseliäisyyttä musiikin muussa käytössä soisi olevan enemmän. Kenties vika on juuri pitkissä monologeissa ja dialogeissa, jotka hankaloittavat musiikin joustavaa käyttöä. Niihin kun voisi olla kornia lisätä suureellisia musiikkielementtejä. Usein Newman virittää jonkin mielekkään ja stimuloivan tunnelman, kuten elokuvan värimaailman kanssa yhteensopivan kuulokuvan, mutta purkaa sen liian nopeasti pitkään vaiheeseen, jossa musiikkia ei ole lainkaan. Monesti miellyttävä musiikki saattaa alkaa lupaavasti, vaan jo pian hukkuu elämän on screen -ääniin. Hyvä esimerkki kohtauksesta, joka on pitkä kuin nälkävuosi, mutta johon ei sisälly inahdustakaan musiikkia, on koulun kurinpitokuulustelu. Kohtauksessa ainakin teoriassa voisi edes jotain musiikillista lähestymistapaa koettaa. Kun säveltäjä on palkattu, voisi hän käyttää tällaisessa tilanteessa osaamistaan. Minä en pysty sanomaan, millainen käyttö olisi mielekästä, sellaista ettei se esimerkiksi valahtaisi ylidramaattisen tai kohtauksen sisäistä rytmiä vahingoittavan, taakkamaisen

vaikutuksen puolelle. Toivoisin lähinnä, että elokuvataiteenlajille tarpeellinen elementti nimeltä musiikki olisi hitusen laajemmin hyödynnettynä. Siitä miinuspisteitä. Musiikki on myös usein aika konservatiivista. Jos ajatellaan sitä seikkaa, että elokuva käsittelee rankkoja teemoja, kuten Frankin kuoleman kaipuuta, voisi tietty rajuus käydä paremmin ilmi musiikissa. Kohtauksessa, jossa everstiluutnantti on vakavasti harkitsemassa itsemurhaa, musiikki on sentään hyistä, muttei onneksi kauhukuvastoa. Se ei sopisi genreen. Toisaalta tunnelman luonti on parhaimmillaan, kuten aiemmin todettu, hyvinkin synkassa ruudussa näkyvän materiaalin kanssa. Osa numeroista on kauniita, myös Newmanin omat melodia-aiheet, eivätkä pelkästään lainat argentiinalaisesta ja espanjalaisesta musiikista.

Steven Spielbergin Schindlerin lista -elokuvassa ja Arnold Schwarzeneggerin True Lies -elokuvassa on jo aiemmassa elokuvahistoriassa kuultu Por una Cabeza. La Violetera taasen on tuttu Charlie Chaplinin City Lightsista erittäin selkeässä leitmotif-tehtävässä. Siten kumpikin on Newmanilta tietoinen valinta, kun kerran niitä on käytetty elokuvissa näkyvästi aiemminkin. Miksi hän on halunnut käyttää juuri näitä standardeja, saattaisi olla mielekäs kysymyksenasettelu. Kyseessä saattaa olla elokuvaharrastajien tunnistama viesti. Elokuvassa on jonkin verran intertekstuaalisia viittauksia, esimerkiksi ravintolakohtauksessa Donnan mies on nimeltään Michael. Michael Corleone on Al Pacinon tunnetuin rooli Kummisedästä. JUKKA TOLONEN

ILMARI KROHN 150 VUOTTA -SYMPOSIUM Tänä vuonna on tullut kuluneeksi 150 vuotta Suomen ensimmäisen musiikkitieteilijän ja Suomen ensimmäisen musiikkitieteen professorin (Helsingin yliopiston musiikkitieteen ylimääräinen professori 1918–1935) Ilmari Krohnin (8.11.1967–25.4.1960) syntymästä. Ilmari Krohnin juhlasymposiumi pidettiin arvokkaasti samana päivänä, kun Ilmari Krohnin syntymästä oli kulunut 150 vuotta. Hienoa, että musiikkitieteen opiskelijajärjestö antoi oman panoksensa tilaisuuden onnistumiseen kahvittamalla.

Ilmari Krohn muistetaan myös säveltäjänä ja erityisesti uskonnollisaiheisen musiikin säveltäjänä. Suuria Krohnin teoksia tällä saralla ovat Suomen ensimmäinen oratorio Ikiaartehet (1914) ja oratorio Voittajat (1937) sekä psalmien 137 ja 126 teksteihin sävelletty kantaatti Vankeus ja Vapautus (1895, uusittu 1935), jossa kuultaa erityinen neron innoitus. Krohnin laajaan sävellystuotantoon kuuluu myös suomalaisittain varhainen ooppera Tuhotulva (1916–19, uusittu 1929). Seminaarin aloitti Oxfordin yliopiston

S Y N K O O P P I   //

19


emeritusprofessori Bojan Bujic, joka puhui itävaltalaisen ja saksalaisen musiikkitieteen eroista. Bujic ihmetteli sitä, että musiikkitieteilijät ovat luopuneet varhaisista teorioista ja tulleet eritoten Yhdysvalloissa muun muassa ranskalaisten postmodernistien lumoamiksi. Historian emeritusprofessori Matti Klinge, jonka erityisalana on, voisi sanoa, yliopiston historia, puhui Ilmari Krohnin ja Kaarle Krohnin vaiheista osana yliopiston historiaa. Mainittakoon, että Klinge suositteli etsimään, mikäli käy Eteläsuomalaisen osakunnan tiloissa, Kaarle Krohnin muotokuvan. Hiljattain väitöskirjan julkaissut filosofian tohtori Helena Tyrväinen puhui Pariisin roolista Krohnille ja hänen oppilailleen, kuten Armas Launikselle, heidän työssään kulttuuripääkaupunki-teorian valossa. Filosofian tohtori Erkki Pekkilä esitti, että Krohnin rytmiteoria pohjautuisi lähinnä Krohnin tutkimuksiin kansanmusiikin parissa. Seuraavassa esitelmässä Sibelius-Akatemian kansanmusiikin emeritusprofessori Heikki Laitinen kehui Krohnin rytmimenetelmää kansanmusiikintutkimuksen kannalta oivalliseksi. Heikki Laitinen kertoi myös, että Krohnin tutkimustyössä on nähtävissä hänen ilmiömäinen sävelmuistinsa ja toisintojen tunnistamisen kykynsä ja että Krohnin tietämys musiikkitieteen eri aloista oli monipuolista, mikä heijastuu myös hänen aikanaan tehtyihin väitöskirjoihin. Mehdi Trabelsi puolestaan on omassa työssään soveltanut Krohnin rytmiteoriaa Béla Bartókin tallettamiin sävelmiin. Musiikkitieteen emeritusprofessori Eero Tarasti puhui Krohnista taidemusiikin analyytikkona. Teoreettishistoriallisessa esitelmässä verrattiin muun muassa Krohnin, Ernst Kurthin ja esitelmöitsijän omaa analyysia Anton Brucknerin (1824–1896) seitsemännestä sinfoniasta. Krohnin analyysit taidemusiikista oli-

20

//  S Y N K O O P P I

vat toisaalta reduktionistisia rytmitaulukoineen ja toisaalta hyvinkin hermeneuttisia. Kurth puolestaan ajatteli, että musiikki oli kineettistä energiaa, ja hänen analyysinsä Brucknerista on hyvin kirjallista. Tarastin kyseinen analyysi käyttää Greimasin semiotiikasta peräisin olevia tekemisen (faire) ja olemisen (être) kategorioita. Lopuksi filosofian tohtori Markus Mantere puhui Krohnin eettisestä näkökulmasta musiikintutkimukseen. Tilaisuuden päätyttyä Kielikeskuksen Fabianinkatu 26:n juhlasalissa ei päivän Krohn-ohjelma suinkaan ollut ohi. Illalla oli vielä Musiikkitalon Organo-salissa musiikin tohtori Martti Laitisen Ilmari Krohn -luentokonsertti. Martti Laitisen esiintymisen lisäksi Toni Hintsala lauloi, Irina Niskala säesti ja esiintymässä oli myös Akateeminen Laulu ja Sibelius-Akatemian kirkkomusiikin opiskelijoita, Jorma Hannikainen johti musiikkia. Ohjelmassa oli monipuolisesti urkumusiikkia, sekulaareja lauluja ja myös nauhoitus Tuhotulvan eklektisestä alkusoitosta. Illan kohokohta oli lopuksi kuultu kantaatti Vankeus ja vapautus, jossa Krohn mitä taidokkaimmin kääntein johdattaa kuulijan israelilaisten Babylonin vankeuden vuolaasti virtaavista kyynelistä uninäkyyn vapaudesta 2/8-tahtisen kepeän marssin sävelmiin. Suu täyttyy naurusta ja kielet helkkyvät, kun kärsimysten ja vaivojen jälkeen kahleet viimein katkotaan ja kyynelin kylvetty sato korjataan. ALEKSI HAUKKA

KUN SÄVELLYKSENI LYTÄTTIIN ELOKUVAMUSIIKIKSI Kerran omasta sävellyksestäni sanottiin sävellyspajassa, että se sopisi hyvin johonkin elokuvaan. Koin kommentin vähättelevänä: olisin halunnut, että sävellykseeni suhtauduttaisiin konserttimusiikkikappaleena, niin kuin Sergei Prokofjevin tai Anders Hillborgin teokseen, tai vaikka sitten pop-kappaleena, niin kuin Paul McCartneyn tai Jenni Vartiaisen lauluun. Kappaleeni oli vähän crossover, minkä takia poimin viitepisteitä kahdelta puolen musiikin kenttää. Mutta tämä elokuvakommentti – ikään kuin kappaleessani ei olisi ollut sellaista muotoa ja substanssia, jonka tyypillinen konserttimusiikkikappale vaatii! Ajattelivatko he kenties, että elokuvan musiikki voi olla vellovampaa, jopa sisällyksettömämpääkö? Minä otin kommentin itseeni niin, että elokuvaan sopiva sävellys tuntui ”vain elokuvaan kelpaavalta”. Toisaalta yleisesti tunnustetaan, että musiikki on elokuvalle tuiki tärkeää: se luo ja tuo tunnelmaa ja tunnevirityksiä. Se ennakoi juonenkäänteitä ja viestii ristiriidoista. Jos musiikin sisältävää elokuvaa katsotaan ilman musiikkia, tuntuu kuin puolet sisällöstä putoaisi pois, tai ainakin jokin neljäs dimensio tai muu sellainen. Elokuvan musiikki ei siis ole mitään vähempiarvoista tilkettä. Olisiko minun pitänyt olla iloinen ja ylpeä kommentista? On elokuvamusiikkia ja elokuvan musiikkia, enkä ole täysin varma, kumpaa lajia sävellyspajan ihmiset tarkoittivat. Elokuvan

musiikki voi sisältää jonkin suuren ikivihreän, josta tulee niin kuuluisa kappale, että ihmiset eivät enää pian muista, että kappale esiintyi alun perin elokuvassa. Esimerkiksi laulu Mrs. Robinson lienee kuuluisampi kuin (sinänsä sekin elokuvahistorian lehdille päässyt) elokuva The Graduate / Miehuuskoe. Samaa voi sanoa Romanssista (”Sua vain yli kaiken mä rakastan”) elokuvasta Katariina ja Munkkiniemen kreivi. Joskus taas elokuva tekee tunnetummaksi jonkin vanhan kappaleen, jonka se ottaa tunnusmusiikikseen. Esimerkiksi Across 110th Street pääsi uudelleen suosioon elokuvan Jackie Brown myötä. Ei minulla olisikaan mitään sitä vastaan, että musiikkiani arvotettaisiin Mrs. Robinsonin, Romanssin tai Across 110th Streetin tasolle. Joskus elokuvamusiikki on hyvin eteen työntyvää, kuten John Williamsin musiikki Tähtien sota -elokuviin. Avaruussodan eri osapuolilla ja henkilöillä on omat tunnussävelensä, joiden erityisluonne on riittävän hahmokasta, että musiikista voi tehdä orkesterisarjankin. Joskus elokuvamusiikki on hillitympää, kuten keskimäärin Tuomas Kantelisen musiikki suomalaisissa elokuvissa. Näistä eroavaisuuksista huolimatta ei minulla olisi mitään sitä vastaan, että tulisin verratuksi kumpaan vain, Williamsiin tai Kanteliseen. On elokuvamusiikkia, mutta on sitäkin vahvempia musiikkielokuvia: Cherbourgin

S Y N K O O P P I   //

21


sateenvarjoissa, West Side Storyssa ja Laulavissa sadepisaroissa musiikki on niin tärkeässä roolissa, että elokuva ja musiikki ovat integroituneet yhdeksi. Singing in the Rain ei ole musiikillista taustaa Gene Kellyn steppailulle, vaan osa Gene Kellyn kokonaistoimintaa kyseisessä kohtauksessa: siinä on kohtauksen kaikki. Cherbourgin sateenvarjot on kuin oopperaa tai operettia ilman resitatiiveja, ja vieläpä enemmän. Kaikki, mikä normaalisti puhuttaisiin, lauletaan, eikä sanoja jäädä toistamaan, vaan laulettu vuoropuhelu etenee vauhdikkaasti. Ei minulla olisi mitään sitäkään vastaan, että tulisin verratuksi Michel Legrandiin, Leonard Bernsteiniin tai Nacio Herb Browniin, yllä mainittujen elokuvamusiikkien tekijöihin. On kuuluisia elokuvasäveltäjiä, kuten Bernard Herrmann, jonka panos on tehnyt Alfred Hitchcockin elokuvista vielä parempia. Psykon tunnusmusiikki, suihkumurhamusiikki ja auton suohon upottamismusiikki ovat klassikkoja; musiikki lisää Vertigoon melankolisen, romanttisen elementin, joka toimii vihjeenä sille, miten miespäähenkilöä huijataan. Ei minulla olisi liioin mitään sitä vastaan, että tulisin verratuksi Herrmanniin. Ongelma on lähtökohdassa. Sävellyspajassa kuullaan musiikkiani, jonka muut sijoittavat sellaiseen paikkaan, johon en ole sitä ajatellut haluavani sijoittaa. Olen halunnut tuoda pajaan sävellyksen, joka kilpailisi kaikkien muiden maailman konserttikappaleiden joukossa. Elokuvan musiikki ei keskimäärin kuulu konsertteihin, paitsi jos puhutaan yllä mainittujen kaltaisista suuruuksista, Peter von Baghin juontamista konserteista tai Prokofjevin ja Dmitri Šostakovitšin tekemistä mykkäelokuvien soundtrackeistä à la RSO ja sitä näissä produktioissa johtanut, vanhan suurimuotoisen elokuvamusiikin rekonstruktioihin erikoistunut Frank Strobel. Jos pajalaiset näkisivät elokuvan, jossa on

22

//  S Y N K O O P P I

minun musiikkini, ja kehuisivat musiikkiani, tässä ei olisi mitään ongelmaa. Nyt se tapahtui toisin päin. Mitä se sitten on, mitä musiikkini sisälsi, joka sai heidät sanomaan noin? Ilmeisesti se taidemusiikin ja popmusiikin keinoja yhdistänyt crossover oli yksi tärkeä syy. Jos laitat tonaalisen taidemusiikin harmoniakeinoja ja redusoituja popmusiikin rytmikeinoja yhteen, kuulijasta saattaa tuntua, että musiikki ei ole tarpeeksi tyylipuhdasta kumpaankaan suurlajiin (taidemusiikki ja popmusiikki), vaan jollakin tavalla ”pelkkää” funktiomusiikkia, sellaista kuin R-kioskin peliautomaattien taustamusiikki. Jos kappaleeni olisi ollut tarpeeksi lyhyt, olisiko heille tullut mieleen mainosmusiikki? Jos kappaleeni olisi ollut vielä renkuttavampi, olisivatko he sijoittaneet sen saippuasarjan tunnariksi? Nykyiset taide-tvsarjat, Handsmaid’s Talet, True Detectivet, Sillat ja muut, puolestaan käyttävät tyyliteltyä rocktai pop-musiikkia, jolla ne erottuvat modernimmiksi ja jännemmiksi. Se on sitä uutta parempaa tv-sarjamusiikkia. Ongelma on se, etten kokenut, että sävellyspajalaiset ajattelivat kommenttinsa kohdalla verrata musiikkiani joihinkin elokuvamusiikin suuruuksiin, vaan johonkin tavallisempaan, huomaamattomaan. Jos jättää kaiken huomiota herättävän, suuren ja kerrassaan taitavan elokuvamusiikin pois, onko jäljelle jäävällä elokuvamusiikilla jokin prototyyppi, johon sävellyspajalaiset viittasivat? Onko elokuvamusiikki huomaamattomampaa, harmittomampaa, harmaampaa kuin muu musiikki? Vaikka me huomaamme, jos elokuvasta tiputetaan musiikki pois, on (monien mielestä) myös niin, että hyvää tavallista elokuvamusiikkia ei ”kuulu” huomata. Se luo tunnelmaa, mutta sitä ei kuulu jäädä kuuntelemaan niin paljon/pitkälle, että se vie huomiota pois elokuvalta itseltään. Toki huono taustamusiikki

voisi tökkiä korviin pahasti, mutta hyvä harmiton taustamusiikki aiheuttaa enemmänkin tunteita kuin tietoisia kuuloaistimuksia. Ehkä tällainen väite ei kuitenkaan koske musiikin harrastajia ja ammattilaisia. Klassiselta musiikilta kuulostava elokuvamusiikki on todennäköisemmin maalailevaa ja vellovaa kuin rytmikästä, siksikään en olisi uskonut että sävellykseni olisi tyypillistä elokuvamusiikkia. Jälleen on poikkeuksia, kuten Philip Glassin musiikki Koyaanisqatsissa tai Tunneissa (The Hours). Rytmikäs popmusiikki elokuvassa tuo taas mieleen aivottomat actionleffat ja sellaiset puolivillaisten poliisisarjojen kohtaukset, joissa lähdetään takaa-ajoon ja ammuskeluun. Se on hissijytää, rytmikkäämpää kuin sellainen rauhallinen perushissimusiikki, jonka tarkoitus on tuudittaa sinut ostamaan seuraavasta kerrok-

sesta lisää, mutta yhtä sisällyksetöntä. Tätäkään mielleyhtymää en olisi halunnut. Tokihan, jos musiikkini kelpaisi elokuvaan, siinähän voisi olla hyvä tapa ansaita musiikilla edes muutama pennonen ja saada se julki. Ehkeivät pajalaiset kuitenkaan tätä tarkoittaneet? Vai olisivatko he voineet tarkoittaa, että ihmiset eivät käy konserteissa niin paljon kuin katsovat elokuvia? Ja tällöin tämä kommentti olisi hyvä juttu. No sittenhän vielä suurempi kohteliaisuus olisi heidän puoleltaan ollut, että musiikkini olisi kuulostanut tietokonepelin musiikilta. Itse olisin tästä kommentista ollut vielä loukkaantuneempi. JARNO RAUKKO

S Y N K O O P P I   //

23


KIMI KÄRKI EYE FOR AN EYE SVART RECORDS

Kulttuurihistorioitsija ja laulaja-lauluntekijä Kimi Kärki julkaisi elokuussa toisen soololevynsä Eye for an Eye. Kärki on aiemmin vaikuttanut muun muassa Reverend Bizzarre, Lord Vicar sekä Uhrijuhla -yhtyeissä. Hänen soittotyyliään on hyödynnetty monipuolisesti eri musiikinlajeissa, joista esimerkkeinä mainittakoon doom metal ja elektroninen ambientmusiikki. Metallimusiikkiympyröissä hän on varmasti monelle tuttu nimi, mutta uusin soololevy lähestyy tyylillisesti ennemminkin progressiivista folkia. Kärjen levyä kuunnellessa ei voi olla pistämättä merkille Leonard Cohenilta ammennettuja musiikillisia vaikutteita. Pääosin levy koostuukin minimalistisesta äänimatosta Kär-

24

//  S Y N K O O P P I

jen laulun ja kitaransoiton ympärillä. Taustoja levyllä laulavat Anna-Elena Pääkkölä, Pirita Känkänen, John Richardson ja Patrick Walker, jonka käsialaa on myös levyn Beyond Distance -kappale. Kärjen soittama nylonkielinen kitara luo kaiken muun ohella soundiin pehmeyttä ja pureviin lyriikoihin vastapainoa. The Load We Carry -kappaleessa Kärki osoittaa monipuolisuutensa myös muiden soittimien saroilla, kuten rummun iskuilla ja syntetisaattorin soinnuilla. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että hän toisi mitään virtuoottista soittotaitoa kyseisten soittimien kohdalla esiin. Toisaalta, sellainen rikkoisi totaalisesti levyn tunnelman. Riittäköön siis tämän levyn osalta, että Kärki osoittaa hallitsevansa akustisen kita-

ran sointujen näppäilyn suvereenisti. River of Shadows -biisin loppu tosin todistaa, että Kärki taitaa myös kitaran heavymmän soiton. Eye for an Eye on hyvin henkilökohtainen albumi, ja synkkyyttä tihkuvat lyriikat puhuttelevat nyky-yhteiskunnan ongelmien kanssa kamppailtaessa. Poikkeuksena täytyy kuitenkin mainita kappale Good Things in Life, jonka mies itse väittää olevan kenties iloisin kappale hänen tuotannossaan. Se on melodialtaankin paljon raikkaampi kuin muut levyn kappaleet, vaikka kitaran näppäilysäestys pitää sen rauhallisena. Muilta osin melankolisuus on vahvasti pääosassa läpi koko levyn, kuten heti avausraita Entangled in Pleasure antaa jo osviittaa. Inspiraatiota sanoituksiin Kärki on saanut historiallisista teksteistä ja paikoista. Valkoisella painettuja lyriikoita lukuun ottamatta kansilehtinen on täysin musta. Laulujen tekstejä lukiessa sen mustuus jollakin tavoin

vielä korostuu. Levy ei ensimmäisellä kuuntelukerralla tuntunut ainakaan omasta kokemuksestani järin vakuuttavalta. Laulu ei selvästikään ole Kärjen vahvin musiikillinen puoli, kun taas kitaralla luotu äänimaisema laulun taustalla on kuuloaistille kiehtovin anti. Kuitenkin, kuuntelukertojen määrän lisääntyessä myös korva tottuu ja Kärjen laulun omintakeisuudelle antaa anteeksi ja itse ääni alkaa nousta tärkeämpään asemaan kuin melodian puhtaus. Taustalaulajia käytetään levyllä harkitusti ja sillä luodaan tasapaksun soitannan sekaan tarttumapintaa. Ilman näitä pieniä vivahteita ja Kärjen onnistunutta sähkösoittimien käyttöä siellä täällä levyn sisältö saattaisi valua hukkaan, niin kuin aika monesti käy.

LAURA KORHONEN

DIMI SALO LAULUJA USKALTAMISESTA (DIMI SALO 2017) Luontokuvia ja turkoosia värimaailmaa kansitaiteessaan yhdistävä albumi ei ensisilmäyksellä kerro kovin paljoa sisältönsä luonteesta, mutta oululaisen laulaja-lauluntekijä Dimitra ”Dimi” Salon soololevy onkin ensikuuntelun perusteella melko lupaava kokonaisuus. Yhdeksän kappaleen albumilla kuullaan

pelkästään Salon omia sanoituksia ja sävellyksiä, joihin hän on hyvin pitkälti tehnyt myös sovitukset itse – osa sovituksista on merkitty myös koko viisihenkisen yhtyeen nimiin, jonka hyvin hioutunut yhteissoitto onkin yksi levyn parhaita puolia. Dimi Salo on suomalaisen popu-

S Y N K O O P P I   //

25


laarimusiikin piirissä vielä ainakin itselleni ennestään tuntematon nimi, mutta nopean tiedonhankinnan myötä selviää, että hän on vaikuttanut seitsenvuotisen musiikkiuransa aikana Aknestik-yhtyeestä tutun Jukka Takalon ja legendaarisen Kauko Röyhkän levyillä ja livekeikoilla sekä oululaisen, lukuisia levyjä julkaisseen Radiopuhelimet-rockyhtyeen projekteissa. Viime aikoina Salo on keskittynyt oman musiikkinsa äänittämiseen, esittämiseen ja julkaisemiseen niin soolona kuin erilaisten bändikokoonpanojenkin kanssa. Takana on kaksi EP:tä ja muutamia singlejä, ja tämä syyskuussa 2017 ilmestynyt Lauluja uskaltamisesta -albumi on nuoren muusikon ensimmäinen pitkäsoitto. Oman musiikin esittämisen ohella Salo työskentelee muun muassa kuoronjohtajana ja laulun- sekä laulunkirjoittamisen opettajana. Levyn nimeenkin asti päässyt uskaltamisen teema kulkee albumin teksteissä punaisena lankana: Dimin tekstit kertovat ihmissuhteisiin liittyvistä arkisista uskaltamisen hetkistä niin eron kuin uuden alunkin kynnyksellä. Osassa kappaleita hän laulaa myös toisella äidinkielellään kreikaksi. Levyllä kuullaan

myös Salon ensimmäisiä omia jousisovituksia, mitkä ovat myös yksi sopiva pala uskaltamisen teemakokonaisuudessa. Kappaleista on selkeästi kuultavissa, että Salo yhtyeineen on todella panostanut työnsä jälkeen ja lähtenyt kokeilemaan aidosta halustaan omia siipiään artistina. Tämä on todella hienoa, vaikka itse albumikokonaisuus ei aivan vielä räjäytäkään kuulijan tajuntaa. Salon kirjoittamat melodiat ovat todella tarttuvia, ja bändin yhteissoitto on hyvin kommunikoivaa ja saumatonta – soundissa kuuluu Salon yhteistyö suomalaisten eturivin rockmuusikoiden kanssa sekä se, että hän on oppinut kokemuksistaan paljon kuitenkaan omaa ääntään hylkäämättä. Albumin miksaus- ja masterointijälki on laadukasta, mikä osaltaan saa levyn kestämään oikein hyvin kuuntelua ensialbumiksi. Tekstien suhteen jäin kuitenkin kaipaamaan vielä lisää uskallusta ja luovia, uusia ulottuvuuksia laulujen teemoihin; paikoitellen tuntui, että Salon valitsemia teemoja käsiteltiin sanoituksissa hiukan liiankin helposti lähestyttävillä mielikuvilla eteisen korkkarimerestä maaliskuisiin laihdutussuunnitelmiin. Samoin sovituksissa olisi voinut lähteä vielä yllättäväm-

piin suuntiin ja käyttää rohkeammin vierailevia muusikoita ja erilaisia instrumentteja. Esimerkiksi taustalaulajien runsaampi käyttö olisi voinut tuoda menevimpiin rock-biiseihin paljon lisää energiaa, ja massiivisemmat, vielä enemmän loppua kohti kasvavat jousisovitukset olisivat ehkä korostaneet herkempien biisien intiimiyttä entisestään. Albumin vahvimpia kappaleita ovat onnistuneesti singleksikin nostettu Kunnolla erotkaa sekä albumin nimeenkin viittaava Laulu uskaltamisen vaikeudesta. Saat anteeksi rokkaa täysillä, ja herkkä päätösraita Huominen

OILI PAASKOSKI

AILI IKONEN PIIRRÄ MINUT GROOVY RECORDS 2017 ”Olin ensimmäinen iho, / jota vasten lepäsit. / Niin lahjomaton katse, / jolla mua syleilit.” Näillä sanoilla alkaa Aili Ikosen Piirrä minut -albumin kappale Syli. Sanoitukset ovat yhtä intiimejä läpi koko levyn, ja se tuokin siihen upeaa syvyyttä, unohtamatta kuitenkaan Ikosen vahvaa ääntä. Tulkinta on voimallista, ja siitä myös huokuu ammattimaisuus. Herkkien lyriikoiden ja vahvan laulun välillä väreilee erittäin vaikuttava dramaattisuus, joka toimii täydellisesti. Tämä on varmasti suurelta osin

26

//  S Y N K O O P P I

on tänään toimii myös, tosin siltä jäin odottamaan sovituksellisesti vielä enemmän. Se, mitä 28-vuotiaalla Dimi Salolla on ehkä vielä jäänyt saavuttamatta esikoislevyn musiikillisissa mahdollisuuksissa, korvautuu hyvin uskalluksella ja artistin musiikintekoon kohdistamalla antaumuksella – ominaisuuksilla, jotka tulevat olemaan äärimmäisen hyödyllisiä hänelle tulevaisuudessa ja auttavat häntä kehittämään itseään laulunkirjoittajana enemmän kuin valmiiksi täydellinen esikoislevy.

sen ansiota, että Ikonen on, paria kappaletta lukuun ottamatta, säveltänyt ja sanoittanut kaikki albumin biisit. Scat-laulullaan Ikonen hurmasi jo Kvalda-kokoonpanossa, jonka debyyttialbumi vuodelta 2004 oli myös hänen ensimmäinen oma levytyksensä. Uudella albumillakin tätä taituruutta kuullaan esimerkiksi kappaleissa Nuori vapaa nainen ja Tää ei voi odottaa. Laulullinen taituruus käy selväksi myös mutkikkaiden melodiakulkujen ja intervalli-

S Y N K O O P P I   //

27


hyppyjen suvereenista hallitsemisesta. Kiitosta kuitenkin täytyy antaa myös bändille, joka koostuu suomalaisen jazzin huippunimistä: Janne Toivonen (trumpetti ja flyygelitorvi), William Suvanne (saksofonit, huilu ja klarinetti), Tuomas J. Turunen (piano), Mikko Pellinen (kontrabasso) sekä Mikko Arlin (rummut ja lyömäsoittimet). Kappaleita värittää myös viulisti Maija Linkolan johtama jousikvartetti. Kvartetissa soittavat Linkolan lisäksi Laura Airola (viulu), Rémi Moingeon (alttoviulu) sekä Riikka Lampinen (sello). Pellisen sovitukset maalailevat kappaleita sopivasti, ja ne antavatkin tukea kokonaisuuteen. On hyvä, että jousisovituksissa on pysytty sopivissa rajoissa, ja instrumentointi toimii kokonaisuudessaan levyllä muutenkin erinomaisesti. Levy hengittää mielestäni

hyvin, ja sovituksen varioinnit luovat levylle monipuolisuutta. Myös intrumentaalisooloille on jätetty tilaa, kuten esimerkiksi kappaleessa Laulu merestä, jossa Suvanne pistää parasta saksofonismiaan. Levyn viimeinen kappale Armaalle toimii pelkällä pianosäestyksellä jopa niin upeasti, että siitä ainakin allekirjoittanut sai kylmiä väreitä, ja nimenomaan pelkästään positiivisessa valossa. Piirrä minut on Ikosen kolmas sooloalbumi, ja se onkin suomenkielisen laulujazzin joukossa toivottua tavaraa, jota pomppaa ihmisten (tai ainakin minun) tietoisuuteen valitettavan harvoin. Levy on täynnä ammattitaitoa, senkin varjolla uskallan suositella sitä kaikille.

LAURA KORHONEN

OP. 130 ILMESTYY MAALISKUUSSA 2018 JUTUT:

TILAUKSET:

Seuraavan lehden teemana on Liike.

Tilaa osoitteesta synkooppilehti.word-

Myös kaikki teeman ulkopuoliset

press.com tai toimitussihteeriltämme:

kirjoitukset ovat tervetulleita. Julkais-

toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com

tavaksi tarkoitetut jutut lähetetään päätoimittaja Eeva Palménille 11.2.2018

Lehden vuosikerta eli neljä opusta

mennessä:

maksaa 20 €. Irtonumeroita voi tilata

paatoimittaja.synkooppi@gmail.com

toimitukselta tai ostaa kirjakauppa Gaudeamus Kirja & Kahvista (Vuorikatu

Kuvitukset lähetetään myös taittajalle:

7) hintaan 6 € /numero.

taittaja.synkooppi@gmail.com Sävykuvien resoluution tulee olla vähintään 300dpi. Liitä mukaan kuvaajan nimi tai nimimerkki. Kuvien

Ilmainen verkkolehti osoitteessa:

synkooppilehti.wordpress.com

toimittajan tulee myös huolehtia kuvien käyttöoikeudesta. Synkooppi-lehti pidättää oikeuden juttujen muokkaamiseen tarvittaessa.

28

//  S Y N K O O P P I

Painolehden näköisversio osoitteessa:

www.issuu.com/synkooppi

S Y N K O O P P I   //

29


30

//  S Y N K O O P P I

Synkooppi opus 129  
Synkooppi opus 129  
Advertisement