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Suso FandiĂąo La lutte continue


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S_S_ F_N_I_O. CONNECT THE DOTS

uso Fandiño is an artist who continuously reminds us how words are deceiving, and how images lie. His work ironic, cultured, conceptual, and visual drags us into a conflict of interpretations, almost always in a direct, simple manner that stands on the borders between meaning, disciplines, and styles. I have often questioned whether his works are images born out of texts, or texts born out of images. I have never asked him. The thing is, both formulae are read and looked at in the same way. Images and writing are polysemic entities here, often selfreferential or metalinguistic in relation to the context of the art world and its history.

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Suso Fandiño es un artista que nos recuerda continuamente que las palabras engañan y las imágenes mienten. Su trabajo, irónico, culto, conceptual y gráfico, nos enreda en un conflicto de interpretaciones, casi siempre de un modo directo, sencillo, que se mueve en los límites del significado, de las disciplinas, de los estilos. En muchas ocasiones me he cuestionado si sus obras son imágenes que nacen del texto o son textos que nacen de la imagen. Nunca se lo he preguntado. El caso es que ambas fórmulas se leen o miran de la misma forma. La imagen y la escritura son aquí entidades polisémicas, en muchos casos autorreferenciales o metalingüísticas para con el contexto del mundo del arte y de su historia.


In the 19th century, many writers took writing towards visual territory, illustrating or turning calligraphy into a painterly gesture. In Suso Fandiño case, texts are turned into images to bring us into areas of conflict. These turn out to be maps of sorts —which have taken on a literal dimension in the past years— that evade the limits between form and meaning: if we pay attention, we may see that what we read is not what we see. We speak of translation, critical thinking, significance, and the exegesis of something that appears to be simple, but is actually quite complex. The way in which reality is presented influences our interpretation of it. There is no doubt that no mediated reality exists, and that we can no longer have a natural relationship with our environment. Everything has been designed in advance, and Suso Fandiño is here to remind us in one way or another. Often through double meanings, sometimes through a visual staging of learning conditions, others through series. His work forces us into being active, conscious viewers.

Failed test card Printed tarp Carta de ajuste fallida Impresión sobre lona 165cm.x135cm 2016

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En el siglo XIX muchos escritores llevaron su escritura a territorios plásticos, ilustrando o convirtiendo la caligrafía en gesto pictórico. En el caso de Suso Fandiño son textos convertidos en imágenes que nos introducen en lugares de conflicto, una suerte de mapas –que en los últimos años han conseguido una dimensión literal– que burlan los límites entre forma y significado: si estamos atentos, lo que leemos no es lo que vemos. Hablamos de traducción, de reflexión crítica, de significación y exégesis de algo en apariencia sencillo y en verdad complejo. El modo en que la realidad se nos presenta influye en nuestra forma de interpretarla. No cabe duda de que no hay realidad mediatizada, ni de que podamos tener ya una relación natural con nuestro entorno. Todo está prediseñado y Suso Fandiño nos lo recuerda de una manera u otra. Muchas veces a través de dobles sentidos, otras veces a través de una escenificación visual de las condiciones del aprendizaje, otras desde la seriación. Su trabajo nos obliga a ser espectadores activos, conscientes.


In many cases, we run through the work perpendicularly in order to complete our reading of it, like in Ha, he, hi, ho, hu; at times we collect historical slogans that time has dismantled, distilling them in the present into sentimental or poetic proclamations, a sort of trompe l’oeil that the artist reveals in order to confront it with his reality. This is the case in La lutte continue or No pasaran. Suso Fandiño is not a politically correct artist. Although he is, at the same time, politically correct towards art and its forms once art has taken on its aura, even if only to question it and ridicule it. It is evident that, as an artist, he is aware of the fact that censorship, for example, is now far more perverse than it used to be. We no longer deal with burning books or films being cut, but with trying to understand censorship’s new, infinitely more subtle physiognomy. After all, Suso Fandiño has often made use of the concept of “unlearning”. Through the use of irony, he collects phrases and images from Art History to distil new metaphorical possibilities and meanings on the figure of the author and his/her relationship with the viewer.

LAUGHTER & APPLAUSE Light boxes(2) Risas y aplausos Cajas de luz(2) 115x115cm 2016

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En muchos casos, recorriendo la obra en perpendicular para completar una lectura, como en Ha, he, hi, ho, hu; en otros, recogiendo eslóganes históricos que el tiempo ha desmontado para destilarse ahora como proclamas sentimentales o poéticas, una especie de trampantojo que el artista desvela para confrontarlo con su realidad: es el caso de La lutte continue o No pasarán. Suso Fandiño no es un artista políticamente correcto. Aunque, al mismo tiempo, es un artista políticamente correcto con el arte y sus normas, una vez que asume su aura aunque solo sea para cuestionarla e ironizar sobre ella. Es evidente que es un artista consciente de que acciones como la censura son ahora mucho más perversas, ya no se trata de quemar libros o de cortar películas, sino de aprehender su nueva fisonomía, infinitamente más sutil. Al fin y al cabo, en ocasiones Suso Fandiño se ha valido del concepto de “desaprender”. Con ironía, recoge frases e imágenes de la Historia del Arte para destilar nuevas posibilidades y sentidos metafóricos sobre la figura del autor y su relación con el espectador.


He once inserted two Picassos into a show of his by hanging three Citroen Picasso cars on the museum walls, whilst urinating over Bruce Nauman’s head in his Self-Portrait as a Fountain for one of his videos. The “fountain”, or its equivalent, the act of urinating, is the only moving element, which could be seen as a metaphor for Art History’s looping evolution. It remains telling that, almost two decades ago, he titled his first solo show Sample Collection, where many of the works appeared to be identical, but actually presented subtle chromatic variations that allowed for a confrontation between exclusivity and inflation. Warhol’s Brillo boxes, Manzoni’s Artist’s Shit, Duchamp’s urinal... There was room for all the great art hits within this precise declaration of intent. Years later, he wrote a message on a wall: “whoever reads this is dumb”.

Let There Be Blue Light Neon sign ¡Hágase la luz azul! Rótulo de neón 122x13cm. 2016

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Así, si en una ocasión introdujo en una exposición propia tres Picassos, estampando tres coches Citroén Picasso en las paredes del Museo, en uno de sus vídeos se mea sobre la boca de Bruce Nauman en My Self-portrait as a Fountain. En el vídeo, solo la “fuente”, o lo que es lo mismo, el acto de mearse por encima, es el único elemento en movimiento, lo que podría entenderse como metáfora de la evolución en bucle de la Historia del Arte. No deja de ser curioso que hace casi dos décadas titulase su primera exposición individual Sample Collection, donde muchas de sus piezas parecían ser idénticas, pero presentaban sutiles variaciones cromáticas que permitían una confrontación entre la exclusividad y la inflación. Las Brillo Box de Warhol, la mierda de artista de Manzoni, el urinario de Duchamp, etc, todos los grandes hits del arte tenían cabida en una precisa declaración de intenciones. Unos años más tarde, escribía un mensaje en la pared: “tonto el que lo lea”.


Its not that he was calling us dumb, not the viewers, nor the art lovers, but those who were reading that piece, or who were reading Art History. Just like that. Because of all this, a few years ago I wrote about Suso Fandiño’s biting capacity to work with archetypes of correctness as a metaphor and critical stance on what is institutionalised as art. I wrote on the occasion of a solo show of his where he expressed himself with a sharp sense of humour capable of deforming certain official or canonical models, with an attitude that comes close to Spanish picaresque, but that is also autobiographical, as well as being an ironic revision of Art History itself. In this sense, the exhibition title was quite significant: “F” (Fail), the way a bad exam is marked in the English-speaking world. The mistaken and the failed. But also, fake like the Orson Welles film, F for Fake, about forgery and the condition of the author.

BIRTH,SCHOOL,WORK,DEATH Neon sign on intermittent mode Nacimiento,escuela,trabajo,muerte Rótulo de neón en encendido intermitente 117x120cm. 2016

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No es que nos llamase tontos, ni a los espectadores ni a los amantes del arte, pero sí llamaba tontos a los que leyesen ese trabajo o la Historia del Arte así, sin más. Por ello, hace unos años escribí acerca de la capacidad cáustica de Suso Fandiño para trabajar arquetipos de lo correcto a modo de metáfora y cuestionamiento de lo institucionalizado como arte. Lo hice a propósito de una muestra individual del artista donde se expresaba con un certero sentido del humor capaz de deformar determinados modelos oficiales o canónicos, con una actitud que tiene mucho de la picaresca española pero también de autobiográfica, así como de revisión ironizada de la Historia del Arte. En este sentido, el título de la exposición resulta bastante significativo: “F” (Fail), el modo en que se califica negativamente un examen en el mundo académico anglosajón. Lo fallado y lo fallido. Pero también, lo falso de aquel film de Orson Welles F for Fake sobre la falsificación y la condición del autor.


Fandiño looks into teaching forms as a critique of doctrines, of that which is standardised and legitimised. Using children’s handwriting, the controlled and directed drawings of supposed expressionist dribbles, or Brillo boxes manufactured by a generic brand, he places us in a world where the figure of the author has been diluted and decapitalised, thus putting the artist’s discourse on a secondary level. But he also works with what is censored or crossed out, like when, with a skeptical attitude, he crossed out one of the words from Baldessari’s famous sentence (‘I will not make any more boring art’), or when he used the words “fuck off” to censor his own discourse. Fandiño highlights how the political artist ends up being expressionistic too, and uses a nihilistic sense of humour to question the position of the author, obscuring his own figure to point out his loss of authority in the construction of discourse.

Fandiño parte de los modos de enseñanza como crítica a lo doctrinal, a lo estandarizado, a lo legitimado. Con la caligrafía infantil, el dibujo dirigido y controlado de los supuestos chorretones de pintura expresionista o unas cajas brillo de marca blanca, nos introduce en un mundo donde la figura del autor se ha diluido y descapitalizado, sumiendo en un segundo grado de importancia el discurso del artista. Pero también lo censurado y tachado, como cuando en actitud descreída tacha una de las palabras de la famosa frase de Baldessari (‘Nunca más haré arte aburrido’) o la palabra “Fuck off”, censurando el propio argumento. Fandiño evidencia cómo el artista político acaba siendo igual de expresionista y cuestiona la posición del autor con un humor nihilista, desdibujándolo para evidenciar su pérdida de autoridad en la construcción del discurso.

BIRTH,SCHOOL,WORK,DEATH Neon sign 4-step sequential flash Nacimiento,escuela,trabajo,muerte Rótulo de neón Secuencia de iluminación en 4 pasos

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Suso Fandiño is an artist who reads and writes.A decade ago, I invited him to publish a text on his work for DARDOmagazine, from which I would like to quote some thoughts that turned out to be revealing in relation to his later work: ‘Every image appropriated by another author calls into question the existence of a closed meaning, making it part of a broader set with which to reinterpret itself as art material and, ultimately, to generate a new message”. This position, inherited from claims made by Foucault on Art History, is still the foundation of Fandino’s practice: discontinuity, the preliminary or borderline, the use of irony, pushing to go beyond conflicts on the originality or art and modernity’s claims on its tradition and linearity. The artist thus defended new limits for old frontiers, which become obsolete at the same speed as the maps in his most recent series, Territory

Elegy to the Spanish Republic#01 Toy soldiers on base Variable measures,100x41cm.(2) Elegia a la República Española #01 Medidas variables,100x41cm.(2) 2016

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Suso Fandiño es un artista que Iee y que escribe. Hace una década, lo invité a publicar un texto sobre su trabajo en DARDOmagazine, del que me gustaría entresacar unas reflexiones reveladoras de su trabajo posterior: “Cada imagen apropiada por otro autor, ha puesto en entredicho la realidad de una significación cerrada haciéndola formar parte de un conjunto más amplio, con el que reinterpretarse como material artístico y con el que en su punto final generar un nuevo mensaje”. Esta posición, heredera de las aseveraciones de Foucault para con la Historia del Arte, son todavía soporte de ese proceder de Suso Fandiño desde lo discontinuo, lo liminar o lo fronterizo, ironizando y procediendo más allá de los conflictos sobre la originalidad de la obra del arte y los postulados propios de la modernidad acerca de la tradición y su linealidad. El artista defendía así nuevos límites para viejas fronteras que se quedan obsoletas a la misma velocidad que los mapas de su serie más reciente, Territory.


As the artist himself points out, “maps representing the state of the land during wartime are particularly clear in this sense. In ame, their testimonial value as historical documents has turned them into both relics and proof of a crime”. In essence, they are representations of representations, whilst at the same time standing as clear evidence of a conflict. There is no better visual metaphor for all this than the act of folding a map or unfolding it anew, showing its wounds. Suso Fandiño operates with this symbolic weight and multiplies its possibilities by decontextualising his images and creating frustrated or faltering narratives; interferences capable of breaking the linearity of any story. The viewer, like any explorer or archaeologist with a desire to endow history with meaning, must remain active in order to put the puzzle together or connect the dots for a new scenario to emerge: his or her own critical and subjetive vision of the world.

Como señala el propio artista, “los mapas que representan el estado del territorio en tiempos de guerra son especialmente claros en este sentido, con el tiempo, su valor testimonial como documentos históricos es al tiempo una reliquia y la prueba de un crimen”. En el fondo, son representaciones de representaciones, al tiempo que evidencias claras de un conflicto. No hay mejor metáfora gráfica para todo esto que el acto de un mapa que se pliega sobre si mismo, o que se despliega nuevamente mostrando sus heridas. Suso Fandiño opera con esa carga simbólica y multiplica sus posibilidades al descontextualizar sus imágenes, conformando narraciones frustradas o entrecortadas, interferencias capaces de quebrar la linealidad de cualquier historia. El espectador, como cualquier explorador o arqueólogo con ganas de darle sentido a la historia, debe permanecer activo para componer el rompecabezas o unir los puntos para encontrar un nuevo escenario, su crítica y subjetiva visión del mundo. David Barro

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MAPS,TYPEWRITERS,BOOKS AND OTHER OBSOLETE THINGS MAPAS,MÁQUINAS DE ESCRIBIR,LIBROS Y OTRAS COSAS OBSOLETAS

aps as visual representations, as drawings, have given shape to a language made up of conventions and to a way of representing the world. These works of cartography lose their function as soon as there are any changes in political or geographical circumstances, the former being the more unstable and prone to change of the two. The very first jigsaw puzzles were made by cartographers, and their task was none other than to teach geography to children through play. The first jigsaw puzzle was made in 1760 by the cartographer John Spilsbury. He ordered a map to be drawn up on a large wooden board, and then cut around the various borders, placing the cutouts in their corresponding cavities, thus creating the first jigsaw puzzle.

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Los mapas como representaciones gráficas, dibujos, con los años han venido a configurar un lenguaje de convenciones y un modo de representar el mundo. Estas obras de cartografía dejan de ser operativas cuando las circunstancias políticas o las físicas cambian, siendo las primeras más inestables, y más predispuestas a los cambios. Los primeros rompecabezas fueron obra de cartógrafos y su cometido no fue otro que el propio de enseñar geografía a los niños de un modo más lúdico. El primer rompecabezas fue creado por el cartógrafo John Spilsbury en 1780. Mando crear un mapa sobre una gran tabla de madera, posteriormente fue recortando las diferentes fronteras, fijando estos recortes en las oquedades correspondientes. De este modo, se creo el primer rompecabezas.


Puzzles were then used in England as an educational tool to teach children political geography. The territory outlined by these puzzles has been changing ever since. Most of those cuts at wood have suffered all kinds of shifts, and would no longer et together today. Territory proposes an alternative distribution, a subjective reconstruction that is nonetheless just as random as the events imposed on the territory and its inhabitants. This reconstruction proposes a new scenario a new vision of the world. It is through their lack of functionality and their obsolescence that some of the maps in Territory speak of the history of a world that is in constant movement. Behind colour codes and lines lie the anonymous inhabitants of these physical spaces, thousands of whom were displaced through these processes. Due to its very form, this representation is nothing other than a still image of history, as faithful as it is ephemeral.

VOUS ÊTES ICI Silkscren on maps,Syria Alep and Homs area maps Ústed está aquí Serigrafía sobre mapas,Siria Mapas de Alepo y Homs 148x208cm (2) 2016

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Esta creación fue usada en Inglaterra como herramienta educativa, para enseñar geografía política e los niños. El territorio trazado en estos rompecabezas ha ido modificándose desde entonces. Con seguridad la mayoría de esos recortes sobre madera han sufrido todo tipo de desplazamientos y ya no encajarían correctamente. “Territory” nos propone una distribución alternativa, una reconstrucción subjetiva, pero de igual aleatoriedad que la del transcurrir de los acontecimientos sobre el territorio y sobre sus habitantes. Esta reconstrucción nos propone un nuevo escenario, una nueva visión del mundo. Algunos de los mapas usados en “Territory” cuentan desde su falta de operatividad, desde su condición obsoleta, la historia de un mundo en continua cinética. Tras los códigos cromáticos y líneas se encuentran los habitantes anónimos de esos espacios físicos o los desplazados durante estos procesos. Una representación que por su propia condición no es más que una foto fija de la historia, tan fiel como efímera.


Maps representing the state of the land during wartime are particularly clear in this sense.In time, their testimonial value as historical documents has turned them into both relics and proof of a crime. As well as being recorded within the limits of the paper that turns them into representations, these events sink their roots into the raw flesh of the societies that accompany them. To look at them them is to turn one’s gaze area these conflicts; conflicts that are doomed to repeat themselves in an almost cyclical manner elsewhere, be it near or far. Industrially made, physical, identical objects, such as maps, books, or any others, take on an individual character through the use we make of them in our everyday lives. In this way, gradually but relentlessly, marks, stains, and other silent signs of the major or minor use made of the object begin to emerge.

Los mapas que representan el estado del territorio en tiempos de guerra son especialmente claros en este sentido, con el tiempo, su valor testimonial como documentos históricos es al tiempo una reliquia y la prueba de un crimen. Estos acontecimientos además de grabarse sobre los límites del papel con el que estén hechos como representación, hunden sus raices en la carne viva de Ias sociedades que los acompañan. Mostrarlos es volver nuestra mirada sobre esos conflictos. Conflictos condenados a reiterarse de manera casi cíclica en otras latitudes, cercanas o alejadas. Los objetos creados industrialmente iguales como Ios mapas, los libros o cualquier objeto adquieren una personalidad propia derivada del uso que sobre Ios mismos vamos ejerciendo diariamente. De este modo, paulatina pero inexorablemente, van apareciendo marcas, manchas y otras muestras silenciosas del mayor o menor uso que ejercemos sobre el objeto.

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Hung upside down or folded in on themselves, the maps introduce a new backdrop, also man-made, that is in a constant state of transition. Through this reading, their narrative is seen as a progression towards their destruction as physical objects, as a state of metamorphosis towards becoming fragments or remains. The maps fold in on themselves, and as objects they have the possbility of changing form depending on whether they are folded or unfolded for their viewing. These “wounds’ caused by time and by the friction against our hands, places, and objects, become scam; lines and structures that are ultimately articulated as still lives, involuntary vanitas that present the real image of a fleeting destiny, and the impossibility of escaping this end.

Detail. Map of America folded Detail. Map of Europe folded School Map of South and North America,(1969) School Map of Europe ,(1969) Detalle.Mapa de America doblado Detalle.Mapa de Europa doblado Mapa escolar de Norteamérica y Sudamerica,(1969) Mapa escolar de Europa,(1969) 145cm.x45cm/.60cmx43cm. 2016 Map of America folded School Map of South and North América,(1969) Mapa de América doblado Mapa escolar de Norteamerica y Sudamerica,(1969) 145cm.x45cm. 2016

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Los mapas girados, puestos al revés, plegados en si mismos nos muestran otra escenografía, igualmente provocada por el hombre y en continua transición. En esta lectura, la narración se nos muestra en progresión hacia su destrucción como objetos físicos, en metamorfosis hacia el fragmento o el resto. Los mapas se pliegan en sí mismos y como objetos tienen la posibilidad de mudar de formato según se encuentren plegados o desplegados para su visionado. Estas “heridas” del tiempo y el roce con nuestras manos, con nuestros lugares y objetos se convierten en cicatrices, en líneas y esquemas que finalmente se articulan como naturalezas muertas, vanitas involuntarios que devuelven la imagen real de su destino fugaz y la imposibilidad de escape a este final.


Maps of Europe.Detail Obsolete political maps,Europe, late 1950s Mapas de Europa.Detalle Mapas polĂ­ticos obsoletos,Europa,finales de los 50 2016

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By combining different maps, alternating them and changing their final layout before the viewer, a narrative emerges that diverges from the purely informative. What is written is altered like a collage that de-contextualizes images in order to generate new narratives. These associations deliberately avoid concision consciously concealing their power of representation. The exchange between what must be shown through its concealment and the story of that same object as seen from behind, operate by articulating an intermittent narrative of sorts, an interference in the proposed discourse.

Maps of Europe. Obsolete political maps,Europe, late 1950s Mapas de Europa Mapas políticos obsoletos,Europa,finales de los 50 86x124cm. 2016

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Combinar distintos mapas, adornarlos y variar su disposición final frente al espectador propone una narración divergente a la que es propia a estas creaciones, la meramente informativa. Lo escrito es alterado como un collage que descontextualiza imágenes para generar una nueva narración. Estas asociaciones obvian deliberadamente la concreción, escondiendo de manera consciente su poder de representación. El intercambio entre lo que debe ser mostrado mediante su ocultación y el relato del mismo objeto en su vista trasera operan articulando una narración entrecortada, una interferencia en el discurso propuesto.


Puzzle-Map 6 pieces polyptych South America Block puzzle maps, late 1970s Mapa-Puzzle PolĂ­ptico de 6 piezas Rompecabezas de mapas en cubos, finales de los 70 21cm.x34cm.(6) 2016

Puzzle-Map 6 pieces polyptych Oceania,South America, North America, Asia,Europe,Africa 39


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Two years Daily Express War Map,All Fronts,1941 Daily Express War Map,Europe.1940 Back Covers 2 aĂąos Mapa de guerra Daily Express. Todos los frentes,1941 Mapa de guerra Daily Express. Europa,1940 Contraportadas 2016


Interference as a narrative device leads the work towards a new story that explores the limits between the merely visual and the content -in terms of the information, past, or memory of the objects used to tell the story. This relation is clearly intentional, leaving each of the works open to the viewer and bringing up unresolved questions, questions for which there is no easy answer. This relational situation presents the viewer with the possibility of exercising an active role before the work that is closer to that of a collaboration, on equal terms with the author, than to the passive reception of a closed discourse. These maps are not a new version of themselves, they are now new maps.

La interferencia como recurso de narración conduce a la obra hacia un nuevo relato que explora los límites entre lo meramente visual, y lo contenido en cuanto a información, pasado o memoria de los objetos con los que se establece el relato. Este relación de intereses es claramente intencional, dejando cada una de las obras abierta ante el espectador, lanzando un cuestionamiento no resuelto, una pregunta para la que no tenemos una respuesta fácil. Esta situación relacional propone al espectador la posibilidad de ejercer un papel activo ante la obra, más cercano a la colaboración en términos de paridad con el autor, que a la recepción pasiva de un discurso cerrado. Estos mapas, no son una nueva versión de sí mismos, son ya otros mapas.

War Map,1942 Europe and Mediterranean countries Released by Daily Mail Mapa de guerra Publicado por el Daily Mail,1942 125x88cm. 2016

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here is nothing to writing.All you do is sit down at the typewriter and bleed. No hay nada especial en escribir.Todo lo que haces es sentarte ante la mรกquina de escribir y sangrar. Ernest Hemingway


The People Framed book Ink on Nineteen Eighty-four by George Orwell,pp.190-191 El pueblo Libro enmarcado Tinta sobre 1984 de George Orwell,pp.190-191 36x36cm. 2017

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e often forget that both text and writing are in themselves visual elements; drawings that, depending on their layout on the page, we have endowed with meaning. Once they have been turned into images, these texts explore this dimension, with its coincidences and divergences. In this way, many of the works here revolve around the formal and conceptual boundaries to be found between writing, its form, and its meaning. These visual signs are therefore distributed and placed in a way that articulates alternative discourses to those proposed by their conventional meaning.

A menudo olvidamos que tanto el texto, como la escritura son en sí mismos elementos gráficos, dibujos a los que hemos dotado de significado según su organización sobre el papel. Estos textos convertidos en imágenes exploran esta dimensión, estos puntos de encuentro y desencuentro. De este modo, muchas de las propuestas aquí presentes transitan en el límite formal y conceptual existente entre escritura, su forma y su significado. Para ello, la distribución y colocación de estos signos gráficos articula discursos alternativos a los propuestos por su significación convencional.

100 Dollars Typewriter text in green 100 Dolares Texto mecanografíado en verde 45x45cm. 2018

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The viewer Is faced with a double task: to read on the one hand, and on the other, to formally interpret the work as a narrative that is immersed in the parameters under which art is read. A new model of translation, and therefore also a new meaning, is thus acquired. Hence the role of the reader and that of the viewer, apparently set apart by functionality and the means of communication and coding employed, meld together through an articulation that runs through both forms. Using series, double meanings, or the formal explorations of paragraphs, the works articulate a rich field of concurrences and discrepancies, of relations and approaches. They stubbornly insist on the conscious and active role of the viewer. The interpretations of each and every one of the works, far from being closed off like finished narratives, operate as a prologue for a greater tale, a decoy that aspires to become a useful device more than an end in itself.

El espectador se enfrenta ante una doble ocupación, por una parte la de su lectura y por otra la de su interpretación formal como relato inmerso bajo los parámetros de lectura de lo artístico, adquiriendo de este modo un nuevo modelo de traducción y por tanto también una nueva significación. De este modo, el panel del lector y del espectador, aparentemente distanciados por la función y los medios de comunicación y codificación utilizados, se fusionan bajo una articulación transversal a ambos medios. Las propuestas desde la seriación, los dobles sentidos o la exploración formal del párrafo articulan un rico ámbito de encuentros y desencuentros, de interrelaciones y acercamientos. Estas propuestas se empeñan en el papel consciente y activo del espectador. Las interpretaciones de cada una de las propuestas lejos de mostrarse cerradas, como relatos conclusos operan en una suerte de prólogos de un relato mayor al que anteceden, hacia un reclamo que aspira a ser más un dispositivo útil, que un fin en si mismo.

666 Dollars Typewriter text in green 666 Dolares Texto mecanografíado en verde 190x135cm. 100+100+100+100+ 100+50,+50+20+ 20+10+5+1 2018

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This strategy introduces a relational situation to the viewer that physically provokes a change of approach. Although a viewer remains immobile whilst reading, he or she will take distance from the object viewed upon looking at an artwork. In this type of work, the readerviewer must exist perpendicular to the work in order to complete the proposed reading. His or her attitude will remain somewhere in between the two forms, without resting in either. This relationship between language and its representation is achieved through sarcasm, as some of the works employ a skeptical approach to art’s function itself. This standpoint questions the messianic role of art, as an illustration of politics, and therefore against the figure of the artist as a contemporary social redeemer.

Esta estrategia propone al espectador una situación relacional que en lo físico provoca un cambio en el procedimiento de acercamiento. Mientras que en la lectura el lector permanece inmóvil, en la contemplación de una obra de arte el espectador toma una cierta distancia en relación al objeto. En este tipo de obras el lector-espectador ha de transcurrir en perpendicular para completar la lectura propuesta, su actitud está entre ambos medios sin estar en ninguno de ellos. Esta relación entre el lenguaje y su representación, transcurre desde el sarcasmo al abordar en algunas obras de manera escéptica la función del propio arte. Desde un cuestionamiento del mismo en su labor mesiánica, como ilustración de lo político, por tanto contra la figura del autor como modemo redentor social.

La Lutte Continue Writing on paper Dyptich La lucha continua Escrito sobre papel Díptico 30x36cm.(2) 2016

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Ha,he,hi,ho,hu Detail Detalle


Ha,he,hi,ho,hu Writing on paper Polyptych Ja,je,ji,jo,ju Escrito sobre papel DĂ­ptico 30x36cm.(5) 2016

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Other works focus on the emotional narrative of political discourse through its use of slogans and what we now see as failed historical speeches. Due to their inherent simplicity and the, high emotional content, these were used as en effective discursive tool that was often exploited to drive the masses. In the presence of this perverse mechanism, repetition and formal play can reveal their trickery and artifice. These operations. through their forme) simplicIty and economy of means. Insist on discrediting the producton of any narrative that might attempt to elude realny by way of shifting the Will It is an exercise in switching our position in order to get out of our own comfort zone: a new way of reading that forces us to observe, to see heyood the paper margins.

Otras propuestas se centran en el relato emocional del discurso político mediante la utilización de eslóganes y soflamas, hoy históricas y que el tiempo ha desvelado como fallidas. La operatividad de estos dispositivos, por su simplicidad inherente y su alto contenido sentimental ha sido una herramienta discursiva explotada no en pocas ocasiones como aparato de conducción de las masas. Ante esta mecanismo perverso, la reiteración y el juego formal funcionan desvelando su trampantojo y su artificio. Estas operaciones desde su sencillez formal y de recursos, se empeñan en desacreditar la producción de cualquier relato con vocación de eludir tal realidad mediante su intercambio por la voluntad. Un ejercicio de cambio en nuestra posición fuera de la zona de confort, una nueva manera de leer que finalmente nos obliga a observar y a observar más allá del margen. Suso Fandiño

No pasarán,(They Shall Not Pass) Writing on paper Diptych Escrito sobre papel Díptico 30x36cm.(2) 2016

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THE HETERODOXY OF THE MAVERICK ARTIST LA HETERODOXIA DEL ARTISTA INCONFORMISTA

hen Suso Fandiño proposes something, the obvious intelligence enveloping it is precisely that, obvious. In his ongoing analysis of the procedures of the art world-institution-market, he returns to John Baldessari’s claim, I will not make any more boring art, only to put it on trial and turn into a repeated and acidified leitmotif. In Fandiño’s case, we might try hard to define his work as such, but boring is not a fitting definition of his project. His work cuts like a dissecting blade. Incisive, sharp, uncomfortable. Though an admirer of Jeff Koons and Andy Warhol, his work is more given to black humour. Every artist provokes a sensation; in the work of Fandiño there is always a complicit gesture to force a critical gaze.

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Cuando Suso Fandiño propone algo, la obviedad de la inteligencia que reviste la propuesta es eso, obvia. En su análisis continuado de los procedimientos del mundoinstitución-mercado del arte, retorna la proclama de John Baldessari para enjuiciarla No volveré a hacer arte aburrido, y convertirla en leitmotiv reiterado y acidificado. En el caso de Fandiño, la definición de aburrido para explicar su trabajo no encaja en la línea del proyecto por mucho que lo intentemos. Su obra se clava como una cuchilla para la disección. Incisivo, punzante, incómodo. Admira a Jeff Koons y a Andy Warhol, pero su trabajo demuestra un carácter más proclive al humor negro. Cada artista provoca una sensación; la obra de Fandiño es siempre un guiño para forzar la mirada crítica.


Still Life The Catcher in the Rye,Penguin Books,1969 Books 14x65cm. Total measures 120x 95cm. Naturaleza muerta El guardiรกn entre el centeno,Penguin Books,1969 Libros Medidas totales120x95cm. 2017

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For us, as viewers, it is hard to not adapt our gaze to the inquisitive character of his oeuvre. The cold and distanced contact that he appears to enunciate from a distance does not sound too convincing. As soon as we come close, Suso Fandiño gives us a lashing, a sarcastic and knowing smile to scratch us with. The role of the artist as creator is gone, Fandiño proclaims, convinced. But he does so without nostalgia. He sees the birth of a new kind of artist, the SMB artist, capable of fully and autonomously managing his work. An artist capable of handling himself like an enterprise, who abandons the role of the all powerful and illuminated artist in favour of another, more in line with the reality of the times, capable of offering a body of work that is liable to being sold, consumed, and chewed up by the society that witnesses its making. Fandiño is uncomfortable with the dazzling presence of a starring curator who distributes the artwork.

Para nosotros como espectadores es difícil no aplicar nuestra visión hasta ese punto realmente inquisidor de su obra. No suena convincente el contacto frío y distanciado que parece enunciar desde la lejanía. En cuanto nos acercamos, Suso Fandiño nos da un zarpazo, nos araña una sonrisa cómplice y sarcástica. El artista creador ha desaparecido, proclama convencido Fandiño, pero lo hace sin nostalgia. Él ve el nacimiento de otro tipo de artista, el artista PYME, capaz de hacer una gestión completa y autónoma de su propia producción. El artista capaz de gestionarse como una empresa, para el que el papel de creador todopoderoso e iluminado se abandona en favor de otro, más acorde a la realidad de nuestros tiempos, capaz de ofrecer un trabajo susceptible de ser vendido, consumido y masticado por la sociedad que lo ve nacer. A Fandiño le incomoda la presencia obnubilante del comisario estrella que reparte el trabajo artístico.

Rauschenberg on De Kooning Rauschenberg,Fundación Juan March,1985 and De Kooning Drawings, Walker & Co., 1967 Rauschenberg sobre De Kooning Rauschenberg Fundación Juan March 1985 y De Kooning Drawings, Walker & Co.,1965 Ready made: 30x30 cm. Picture/fotografía:150 x150cm. 2016

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Just like an orchestra conductor, this figure manages to be the centre of attention of the show, becoming the protagonist whilst surrounding himself with the real makers of the works, the artists, those who execute it, those who ultimately have the capacity to interpret the real and the imagined in order to turn it into creative work. Already in his early pieces, he looked back on the comic book vignettes of one of the greats of American Pop Art, Roy Lichtenstein. Through those colourful images, Lichtenstein made statements on what he considered to be the frivolous reality of the art world: “This painting is a masterpiece! Soon you’ll have all of New York clamouring for your work!”. Fandiño returns to this idea only to turn it into another, resulting in the claim: “Someday I will become a cultural hero, my masterpieces and I will reach glory and immortality at last”.

Cowboy on III Bienal Hispanoamericana de Arte. Barcelona in 1955. Back cover art catalogue and cowboy figurine. Cowboy sobre la III Bienal Hispanoamericana de Arte. Barcelona,1955. Contraportada del catálogo de arte y figurita de cowboy Ready-made: 18x25cm. Picture/fotografía:150x150cm. 2016

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Este intermediario como director de orquesta consigue centrar la atención del espectáculo convirtiéndose en protagonista rodeado de los verdaderos artífices de la obra, los artistas, los ejecutores, que son al final quienes tienen la capacidad de la interpretación de lo real y lo imaginario para convertirlo en obra creativa. Ya desde sus inicios, en sus primeros trabajos, rememoraba las escenas cercanas al mundo del cómic que había firmado Roy Lichtenstein, uno de los grandes del Pop Art americano. Si en esas coloridas imágenes Roy Lichtenstein firmaba las obras haciendo proclamas de lo que creía era la realidad frívola que rodeaba al mundo del arte: “This painting is a masterpiece!, Soon you’ll have all of New York clamoring for your work!”. Él retoma esta idea para convertirla en otra, que redunda la proclama “Someday become a cultural hero, my masterpieces and I will reach glory and inmortality at last”.


Lone Ranger on The New American Painting.MOMA.1956 Cowboy Figurine and art catalogue El Llanero Solitario sobre La nueva pintura americana Figurita de cowboy y catálogo de arte. MOMA,1956 Ready made: 30x30 cm. Picture/fotografía:150 x150cm. 2016


For him, the role of the famous artist, and the futility of the art world, are key to the construction of his political discourse. With a degree in Fine Art, and another in Art History, Suso Fandiño applies all the means available to develop a body of work where elements from painting, photography, video, and installation are combined in works that should always be framed within the realm of the conceptual. He proposes actions that deal with the practice of art itself, institutional critique, and works reminiscent of the irreverent spirit of appropriation such as Marcel Duchamp and Kurt Schwitters. More than to the ready-made, his appropriations are related to the art world, using works by other artists or by-products of socalled mass culture in order to disrupt them, giving them new meaning, and revealing the implicit intentions and hidden messages of the original works.

Para él, el papel del artista estrella y la futilidad del mundo del arte son ejes claves de la construcción de su discurso crítico. Licenciado en Bellas Artes y en Historia del Arte, Suso Fandiño consigue utilizar todos los medios a su alcance para desarrollar una obra en la que mezcla elementos pictóricos, la fotografía, el uso del vídeo y la instalación para plantear piezas que deberían en todo momento encuadrarse dentro del ámbito de lo conceptual. Propone actuaciones que tratan cuestiones relativas al propio trabajo artístico, a la crítica institucional y a obras que rememoran el espíritu irreverente de los artistas de la apropiación como Marcel Duchamp o Kurt Schwitters. Más que a modo de ready-made, sus apropiaciones tienen que ver con las producciones relacionadas con el propio entorno del arte, con obras de otros artistas o con derivados de la denominada cultura de masas que Fandiño reutiliza para trastocarlas imbuyéndoles un nuevo significado que descubre las intenciones implícitas, los mensajes ocultos de dichas propuestas.

The Storm Shelf,books and acrylic paint Aventura en el Río by Enid Blyton, Editorial Molino,1965 La Tormenta Aventura en el Río de Enid Blyton, Editorial Molino,1965 Estantería, libros y pintura acrílica 106x20cm. Total 186x80cm. 2016

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Perhaps highpoint of appropriation was when he decided to recreate Andy Warhol’s famous Brillo boxes, redesigning and redressing them with a new aura. Or perhaps it was his intervention at Espacio Anexo in MARCO (Vigo), where he squeezed in cars from Vigo’s Citroen factory, using the Picasso model to appropriate the name of one of the twentieth century’s art icons par excellence, while pointing to the car factory’s importance as a productive motor of the city of Vigo. Video works such as I’m Afraid (Boys Don’t Cry), saw him using preexisting footage from well known television or animation film productions. In this case, he used the film Superman (1978), starring Christopher Reeve. In Fandiño’s piece, the images are edited together with sounds from CNN news reports of the Twin Tower attacks that took place in September of 2001, as well as others taken from Hollywood action films.

Crossed Out Neon sign and acrylic paint Tachado Rótulo de neón y pintura acrílica 120x37cm. 2016

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Quizá el momento cumbre de reapropiación sea ese en que Fandiño decide recrear las famosas cajas Brillo de Andy Warhol para rediseñarlas y revestirlas de un nuevo aura o ese en el que soluciona su intervención en el Espacio Anexo del MARCO de Vigo encastrando unos coches de la factoría Citroén de Vigo del modelo Picasso, reapropiándose del nombre de uno de los iconos artísticos por excelencia del siglo XX y planteando a la vez toda la cuestión relativa a la importancia de la factoría de vehículos como motor productivo de la ciudad. En sus cortes de video como l’m afraid too (boys don’t cry), parte de un material preexistente que extracta de conocidas realizaciones fílmicas, de la televisión o del mundo de la animación. En este caso, retoma la famosa película Superman protagonizada por Christopher Reeve en 1978. En la pieza de Fandiño, los fotogramas de la película se mezclan con sonidos provenientes de las emisiones informativas de la CNN durante los ataques a las Torres Gemelas en septiembre de 2001 y con otros tomados del cine de acción Hollywood.


In this way, he recreated a new passage where the apocalyptic situation presented by the media allows us to understand the new configuration of the contemporary that was so well described by Naomi Klein in her book The Shock Doctrine. The rise of a capitalism of disaster. His use of video is not only limited to the appropriation and re-editing of images ((La historia del pequeño artista y aprendiz de terrorista de 2010, The Real Story of the Love Boat, 2002), but includes the modification of the original duration of said material. If Fandiño’s works are often tinted by the lights and dazzle of objects produced by a consumer society, this is due to art’s fascination with contemporary society’s imposture.

Así consigue recrear un nuevo paisaje en el que la situación apocalíptica planteada por los medios de comunicación nos lleva a entender esa nueva configuración de la contemporaneidad tan bien definida por Naomi Klein en La doctrina del shock. El auge del capitalismo del desastre. En muchas ocasiones, sus recursos en cuanto al uso del vídeo se configuran no solo en relación con la apropiación de imágenes y la reedición (La historia del pequeño artista y aprendiz de terrorista de 2010, The real story of the Love Boat de 2002), sino también con la modificación de la duración temporal primigenia de dicho material. Si las obras de Fandiño se tiñen en muchos casos de las luces y brillos de los objetos de la sociedad de consumo, es por la fascinación que el arte siente ante la impostura de la sociedad contemporánea.

Any nonsense turns into a masterpiece if you display a stunning and expensive neon light sign Neon sign and acrylic paint Cualquier tontería se convierte en una obra maestra si pones un despampanante y caro rótulo de neón Rótulo de neón y pintura acrílica 250x150cm. 2016

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Fandiño doesn’t claim to be a political artist –his works have no intention of becoming slogans–, but he doesn’t claim to be complacent with subversive trends that are tinged with the healing aura of social protest, or with the emergence of the art market and the paraphernalia of its openings, meetings with famous people, and so on. Fandiño’s works make a good fit with the vision of art proposed by Canclini in La sociedad sin relato. The artwork takes on its capacity to turn into a reflection of the social through its own exhibition mechanisms, thanks to its capacity to reproduce messages that may be found in everyday environments, but also including those that the art bubble inserts itself into. As Fandiño himself states: “This illustrative functionality whose usual discourse denies the merely decorative function of the art of the past has shifted from the spatially or physically decorative, to simply decorating the themes and ideologies pre-established by whichever thematic framework is proposed”.

Fandiño no pretende ser un artista político, su arte no tiene ninguna intención de convertirse en proclama, pero tampoco pretende ser complaciente, ni con las tendencias más subversivas teñidas del aura sanadora de la protesta social ni con la emergencia del mercado del arte y los faustos de su parafernalia de inauguraciones, reuniones de personalidades y saraos varios. Las obras de Fandiño encajan bien dentro de la visión del arte que propone Canclini en La sociedad sin relato. La obra de arte asume su capacidad de convertirse en reflejo de lo social mediante sus propios mecanismos de exhibición gracias a su capacidad de reproducir mensajes que se encuentran rodeando los ambientes generales, incluso aquellos en los que se sumerge la burbuja del mundo del arte. Como dice el propio Fandiño: “Esta funcionalidad ilustradora que reniega en su discurso habitual de la función meramente decorativa del arte en el pasado, ha pasado de decorar de un modo espacial o físico, a decorar los planteamientos temáticos e ideológicos prefijados por el marco temático de turno”.

Erased Kunts=Kapital Chalk and board eraser on blackboards Text rubbed out.Kunst=Kapital 49cx36cm. Nine unit production Kunst=Kapital borrado Tiza y borrador sobre pizarra Texto borrado Kunst=Kapital 49x36cm. Nine unit production Produccion de 9 unidades 2016 Erased Kunst=Kapital Detail Detalle

Erased Kuns=Kapital Detail Detalle

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Together with this reproduction of the message, Fandiño’s work enters universes that replicate what he is most intimately connected with. The world of education is used as a place of rehearsal, where he collects imagery connected with the copy, the structuring of personality, and the implantation of repeated messages into the social body. The resulting installations include images from Rubio calligraphy notebooks. Through repetition and copying, a way of writing was forced upon generations who were educated before personal computers landed in our homes and schools. Many other works, such as I Will Be Good, where the sentence is repeatedly written and crossed out in a notebook, generate messages that speak of rebellion against the impositions of an instructive society. Fandiño’s work always presents the trace of a smile as an act of rebellion against the established norm.

Junto a esta reproducción del mensaje, la obra de Fandiño accede a universos que replican aquello que de manera más cercana se une al artista. El mundo de la educación con el que tiene relación tan directa le sirve como lugar de ensayo desde el que recoge toda una imaginería relacionada con la copia, la idea de estructuración de la personalidad, la inculcación de mensajes repetidos en el ser social que dan lugar a imágenes como las que nos entrega con trabajos como las instalaciones realizadas utilizando las imágenes que aparecían en los cuadernos de caligrafía Rubio con los que a través del método de la repetición y copia, se forzaron los modos de escribir de las generaciones educadas antes de la llegada a las casas y escuelas de nuestro país de los hoy casi caducos ordenadores personales. Junto a esta obra, muchas otras como I Will be good, en la que la repetición de la frase tachada en la libreta genera mensajes que hablan de una posición de rebeldía ante las imposiciones de la sociedad educativa. El trabajo de Fandiño esboza siempre una sonrisa como acto de rebeldía ante lo estipulado como norma.

The Idiot The Idiot.Fiódor Dostoyevski (Spanish version).CL.1968 and tape El Idiota.Fiódor Dostoyevski. CL.1968 y cinta de carrocero Ready-Made:13x20cm. Picture/fotografía:150x150cm. 2016

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His latest photographic works continue to replicate similar themes. Images of a contrasting vision of urban space, where the construction of an architectural framework appears to replicate forms of life generally alluded to in his work, often give rise to questions on artistic practice itself.

Sus últimas propuestas fotográficas siguen replicando las mismas temáticas. Imágenes que plantean contrastes en las visiones del espacio urbano. La construcción del marco arquitectónico aparece como replicante de los modos de vida a los que alude con el general de su trabajo, en muchas ocasiones planteando otra vez cuestiones relativas al propio universo del hecho artístico. Mónica Maneiro

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La lutte continue Design by Arts&Labor English translation by Alex Reinolds

Publication © 2017 Maus Contemporary-Guido H Maus Artwork © 2017 Maus Contemporary and Suso Fandiño No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means, or stored in any retrieval system of any nature without the prior written permission of the copyright holders.

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