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culturas

N° 65 Suplemento de

artes y letras

TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 19 de marzo de 2006

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Potente como una manifestación natural, cercana como el objeto diario que se pule con el uso, la obra del pintor se muestra en la Hospedería Fonseca.

La muestra antológica del pintor se expone en la Hospedería Fonseca / Ladoire

LUCIO MUÑOZ La madera y el tiempo 3 FRANCISCO AYALA

6 SOMBRAS

Testigo del siglo XX, su centenario es una excelente oportunidad para acercarse a su extensa obra, siempre ética y consecuente.

Nos acercamos al trabajo de Teatro Gioco Vita, una compañía italiana que ha transgredido el marco del teatro de sombras tradicional.


N°65

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TRIBUNA DE SALAMANCA, Domingo, 19 de marzo de 2006

os acercamos esta semana a la obra de Lucio Muñoz, uno de los pintores que cun brieron la fisura que se produjo en la plástica española cuando las corrientes de la modernidad dejaron de ser bien recibidas por aquí. Muñoz es un pintor orgánico, utiliza la materia profusamente en sus cuadros y nos ofrece el resultado de un proceso que tiene que ver con la experimentación pero también con la sensibilidad hacia los materiales y el color. La exposición retrospectiva –murió en 1998–

nos presenta un panorama amplio por toda su creación. Se puede ver en la Hospedería de Fonseca. Celebramos con Francisco Ayala su cien cumpleaños, una de las pocas veces que podemos decir esto de un autor vivo. Ayala es el testigo de todo un siglo y esta ocasión debería servir para leer su obra, siempre lúcida y consecuente. También cumple años la película La naranja mecánica. Kubrick quizá sea uno de esos pocos genios del cine que ha conseguido ir siempre por delante de su época,

tanto en el tratamiento estético de la imagen como en el enfoque de los temas. Apreciamos el trabajo de la compañía teatral italiana TEatro Gioco Vita, que han revolucionado con su trabajo el milenario arte de contar historias utilizando las sombras. Su gira no pasa por Salamanca, pero sí se les puede ver en Zamora o Valladolid. Destacamos también un libro que nos llega arrollador desde Brasil, escrito por un rapero que se convierte en la voz de una violenta favela de Sao Paulo.

Antonio Marcos culturastribuna@yahoo.es

1«¿NoLAheÉPOCA DE LOS TEBEOS dicho antes que el primer síntoma se dio ya en República Argentina, 248? Bueno, pues así fue. Antes, en paseo de Gràcia, y trabajando en condiciones casi humanas, de amontonamiento, horario, frío o calor, los dibujantes estaban juntos y se animaban unos a otros. Pero una vez en República Argentina, Bruguera dijo a los más antiguos (Cifré, Peñarroya y Giner, entre otros) que no los quería allí, que le ocupaban sitio. Fue un golpe mortal, precisamente porque ellos consideraban la editorial como su casa. Y además no tenían estudio propio: o vivían en pisos pequeñísimos o en casa de sus suegros. Sentimentales como eran, Peñarroya y Cifré casi se pusieron a llorar. »Cifré preguntaba: »-- Yo siempre me he portado bien ¿Por qué me hacen esto? »No mucho más tarde, esos dibujantes se irían de la Casa y crearían, casi sin dinero, la revista Tiovivo, para recuperar su sentido de la dignidad. La editorial me envió a Madrid para lograr que no se les concediese el permiso de la revista, pero fracasé. Fue el trabajo que peor he hecho en toda mi vida, y no me arrepiento». Quien escribe esto es Francisco González Ledesma en su libro Memoria de mis calles (Planeta), en el que entre otras cosas cuenta detalles sobre su paso por Bruguera, editorial para la que firmó cientos de novelas bajo aquel hoy celebérrimo seudónimo de Silver Kane. Ledesma, por cierto, estará en mayo en Salamanca en la segunda edición del Congreso de Novela y Cine Negros, que este año, de nuevo, promete y mucho. La cita está recogida del blog de referencia sobre la época de los tebeos de Bruguera, Ladyfilistrup.

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LEO BASSI, LA RELIGIÓN Y LA POLÍTICA Después del atentado frustrado que sufrió en el Teatro Alfil, Leo Bassi protagoniza un encuentro digital en ‘El Mundo’. Casi nada de lo que dice tiene desperdicio y demuestra que sabe desmontar todos los tópicos que crecen a su alrededor. Dice sobre su papel de bufón: «Soy bufón y el aspecto fundamental del bufón es saber perder su dignidad. No soy humorista. Cuando un bufón pierde su dignidad llega a una libertad porque ya nadie lo puede

criticar, está ya fuera de la crítica. Además, mis intervenciones en Crónicas Marcianas han sido uno de los únicos productos audiovisuales que España ha exportado a EEUU porque la locura del bufón es atemporal y acultural, sin matices culturales, y esto puede ser visto y entendido por todas las civilizaciones. Me han dicho en MTV que fui parte inspiradora del programa 'Jackass'». Cuando le preguntan que por qué no critica a a religión musulmana, responde: «Criticando a los cristianos me han colocado una bomba, peor no puede ser. Soy europeo y conozco el mundo cristiano y por ello puedo criticarlo. El mundo islámico no lo conozco. Creo que hemos olvidado una cosa: hace tan sólo 40 años todo el mundo árabe era socialista y marxista, los ejércitos árabes eran de la Unión Soviética, las mujeres estudiaban en Moscú, todos los movimientos de liberación anticolonialista eran apoyados por la Unión Soviética y ha sido el mundo occidental quien ha empujado el fundamentalismo islámico como arma contra el comunismo. Con la caída del imperio soviético, los partidos socialistas y marxistas árabes han perdido su apoyo y se han quedado solo los fundamentalistas islámicos. Para saber más, aconsejo leer el último libro de Robert Fisk que se llama La gran guerra por la civilización, en 1450 páginas explica perfectamente los últimos 70 años de la historia del mundo islámico».

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NICK CAVE, CINE Y LIBRO Sus fans están de enhorabuena: PreTextos reedita su novela Y el asno vio al ángel, quinientas y pico páginas que definen así: «La historia de Euchrid, con sus pasajes épicobíblicos, sus milagros, visiones y digresiones obsesivas, es una comedia macabra, profundamente mordaz, tramada con brillantez y asombrosamente escrita». Además, ya está lista la película que ha escrito, The proposition, ese western dirigido por John Hillcoat que se estrenará en abril en Estados Unidos. De momento, llega su banda sonora, compuesta por Cave y Warren Ellis. No esperen alquilarla en un Blockbuster porque esta cadena va a cerrar todas sus tiendas en España. Al parecer no les va bien el negocio y, cómo no, le echan la culpa a la piratería de la gente mala que se descarga cosas.

Arriba, momentos de la parodia de 24 que ha dirigido Nacho Vigalondo para la última edición de La hora chanante. A la izquierda, portada de la banda sonora de la película con guión de Nick Cave, un western australiano. Abajo, ilustraciones de Pep Monserrat, ganador del último Premio SM de Ilustración. Puede verse todo su trabajo en pepmontserrat.com


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FRANCISCO AYALA

Testigo del siglo

No es frecuente celebrar el centenario de un autor en vida. Ayala mantiene una asombrosa lucidez mental y la oportunidad nos permite volver a su obra, en la que muestra una actitud ética y consecuente ante el mundo. n 1982, cuando tenía setenta y seis años, Francisco Ayala publicó Recuerdos y olvidos, unas memorias de muy acertado título en las que contaba su niñez granadina, sus andanzas por tertulias y cafés en el Madrid prebélico, su exilio en Argentina, Puerto Rico, Brasil y Estados Unidos, sus experiencias como profesor universitario, sus reflexiones sobre su obra literaria, sus continuos viajes a la España franquista desde mediados de 1960, su definitivo regreso al país... Con el típico olor a despedida que suelen destilar todos los textos autobiográficos, la obra conectaba el mundo de ayer, un mundo que en el particular imaginario contemporáneo aparece tan lejano como el Barroco, con nuestros días. Ahora que el tiempo cada vez parece transcurrir más deprisa y que lo pasado pronto deja de tener cabida en el presente, resulta sorprendente darse cuenta de que ese vejete adorable y feliz que recibe con tanta alegría como modestia homenajes públicos en plena era digital es la misma persona que tiempo atrás admiraba de reojo las piernas de María Zambrano en las reuniones literarias, llamaba con miedo al timbre de la casa de Ortega, compartía lecturas con Borges o se carteaba con Max Aub. Han pasado años desde que aquel juvenil Ayala llegara a Madrid procedente de Granada y entrase en contacto con el efervescente ambiente intelectual de la época, en el que, antes de ser separados para siempre por la Guerra Civil, autores ideológicamente opuestos coincidían sin mayor problema en cabeceras como ‘La Gaceta Literaria’ o ‘Revista de Occidente’. En aquel ambiente de camaradería y colaboración, que pronto dio paso a una literatura de trincheras, publicó el autor granadino sus primeras obras, textos deshumanizados imbuidos del mismo espíritu vanguardista que caracterizaba a todos los de su generación. Su progresión en el escalafón universitario, que le llevó a alcanzar una cátedra de Derecho Político en 1934 y a ampliar sus estudios en Berlín, donde con-

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Francisco Ayala / EFE

Una obra rica y extensa  Narrador y crítico español. Nació en Granada en 1906. Se graduó en Derecho en la Universidad de Madrid en 1929, de la que fue catedrático en 1933. Debió exiliarse durante la Guerra Civil y, finalizada ésta, se instaló en Argentina. En 1950 trabajó en la Universidad de Puerto Rico y en 1958 en universidades norteamericanas. Sus primeras obras publicadas fueron Tragicomedia de un hombre sin espíritu (1925), Historia de un amanecer (1926), El boxeador y un ángel (1929) y Cazador en el alba (1930). Entre sus libros de narraciones breves se destacan El hechizado (1944); La cabeza del cordero, donde inserta el tema del exilio en el marco de exilios más remotos, como el de los moriscos, y Los usurpadores, ambas de 1949; Historia de macacos

(1955), de carácter humorístico; De raptos, violaciones y otras inconveniencias (1966), que incluye ‘El rapto’, basado en el capítulo LI de la primera parte de El Quijote; El jardín de las delicias (1971). Entre sus novelas figuran Muertes de perro (1958) y El fondo del vaso (1962). Los rasgos fundamentales de su obra son el intelectualismo, la ironía, la deshumanización, próximo como está a los novelistas intelectuales del estilo de Thomas Mann, Aldous Huxley y Ramón Pérez de Ayala, y al realismo crítico. Es autor además de ensayos literarios como La estructura narrativa (1970) y Novela española actual (1977). Ha recibido, entre otros galardones, el Premio Cervantes y es miembro de la Real Academia Española.

templó la ascensión al poder del nazismo, paralizó su producción literaria, que ya no se reanudaría hasta finales de 1940. Desde su exilio argentino, donde desarrolló una fructífera labor divulgadora en revistas como ‘Realidad’, Ayala recuperó el pulso narrativo y escribió las colecciones de cuentos Los usurpadores y La cabeza del cordero, que poco tenían que ver con la prosa que había producido hasta entonces. Mientras que la primera de las compilaciones buceaba en los entresijos del poder fijándose en destacadas figuras gestoras del pasado español, en la segunda estaba presente de forma continua el fantasma de la guerra civil. Como ocurrió con casi todos sus compañeros de promoción, olvidó el arte lúdico de los años 20 para hacer de su literatura material comprometido y moral a través del que catalizar las heridas internas provocadas por la contienda bélica y sus consecuencias. Así, como respuesta al afán del franquismo por rescribir la historia y negar validez a toda verdad diferente a la oficial, compuso Muertes de perro. Novela de dictador ambientada en Hispanoamérica –anterior, aunque gran parte de la crítica aún no haya reparado en ello, a las de Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier o Augusto Roa Bastos– es, junto a El fondo del vaso, el único texto narrativo extenso de toda su producción, dominada por relatos y ensayos. Cien años dan para mucho; para mucha vida y para mucha literatura. Junto al Ayala narrador, de pulcro estilo y asombroso dominio léxico, han permanecido siempre el Ayala ensayista y, sobre todo, el Ayala observador, el autor que no ha parado de analizar desde prismas literarios, políticos y sociológicos la sociedad circundante y de dar testimonio de las problemáticas del hombre de su tiempo. De ahí que, en momentos como estos en los que tanto y tan mal se habla del pasado, sea tan necesario volver a los escritos de un testigo privilegiado del siglo que siempre intentó mantener con su obra una actitud ética y consecuente ante el mundo. Razón del mundo, El tiempo y yo o El escritor en la sociedad de masas muestran la asombrosa capacidad del autor para analizar la realidad y buscar la posición que tomar ante ella, consciente de sus deberes públicos como intelectual. Esa asombrosa lucidez mental continúa vigente ahora que Francisco Ayala está a punto de cumplir cien años. Por eso sus palabras, que a buen seguro serán amplificadas en este centenario con un sinfín reediciones, actos públicos y homenajes, siguen siendo aún hoy tan necesarias. Javier Sánchez Zapatero 


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Distintos fotogramas de La naranja mecánica. A la derecha, el cartel de la película

Desenmascarando a La Naranja Mecánica Este año se cumplen veinticinco del estreno de la película de Stanley Kubrick. Su reflexión sobre la violencia y la experimentación con la imagen hicieron que se convirtiera en un film maldito que hoy sigue vigente. on pocas las películas que pueden gozar de la exclusividad de no dejar de sorprendernos a lo largo de los tiempos. Este año se cumplen ya veinticinco del nacimiento de A Clockwork Orange (La naranja mecánica) una de las grandes obras maestras del cineasta neoyorquino Stanley Kubrick. Este film –que data de 1971– no deja de maravillarnos y golpearnos cada vez que nos adentramos en él. Sus inicios –más bien turbios– se caracterizaron por arrastrar un cierto malditismo absolutamente irracional. Aparecidos ya en la década de los sesenta los movimientos de la ‘Nouvelle Vague’ en Francia y el ‘Free Cinema’ en Inglaterra, el cine de los setenta –y Kubrick fue uno de los máximos exponentes– se caracterizó por llegar a ser un cine de autor. Efectivamente, el director americano se convirtió en la principal estre-

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lla de todos sus filmes con un estilo inédito hasta el momento y, sobre todo, con una independencia creativa fuera de lo habitual. Esta creatividad no fue entendida en la mayoría de sus obras y tampoco fue una excepción en La Naranja Mecánica, catalogándola de hiperviolenta y pornográfica, considerada de inclasificable y rechazada por gran parte de la crítica cinematográfica del momento. Como en la mayoría de su producción cinematográfica, el film de Kubrick surgió de una previa novela literaria. En este caso, el director americano decidió llevar a la gran pantalla la novela del escritor inglés Anthony Burgess, publicada en 1961 bajo idéntico título. La adaptación del director americano fue muy heterodoxa respecto a las convenciones y a las expectativas creadas por la mayoría de público. Entre las más destacadas, la figura del protagonista, Alex, que constituye el narrador de la acción y su mirada aterradora que le ha hecho legendario en su vertiente cinematográfica. Además de las dicotomías con el personaje principal de la novela, el cineasta supo innovar y recrear su propio universo a partir de la idea de Burgess: en primer lugar porque subrayó e interpretó el aspecto musical –la Novena Sinfonía de Beethoven es el éxtasis del protagonista que a su vez constituye un elemento diegético primordial– con la violencia sistemática de unas imágenes bien

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Asistimos a una verdadera relación entre el individuo y la sociedad, a la doble articulación de esa misma violencia, primero como agresor y luego como agredido, y sobre todo, al arte y a la belleza en sus complejas conexiones escalofriantes a lo largo del film. En segundo lugar porque dotó a su película de elementos expresivos, narrativos y enunciativos que conformaron una verdadera reflexión sobre la violencia. Con su nacimiento asistimos a una verdadera relación entre el individuo y la sociedad, a la doble articulación de esa misma violencia, primero como agresor y luego como agredido, y sobre todo, al arte y a la belleza en sus complejas conexiones. Tampoco debe pasar por alto la función que ejerce el léxico a lo largo de la película. El lenguaje utilizado –el nadsat– muestra claramente el discurso hegemónico frente al marginal. Este tipo de argot utilizado por Alex y sus drugos responde claramente a aquellos personajes ‘outsiders’ frente a aquellos personajes socialmente integrados. El discurso que utilizan no es nada más

que una incitación a la violencia y al odio generalizado. Se trata de unas terminologías insólitas donde la repetición gradual –normalmente de tres palabras iguales– y pronunciadas de forma acelerada provocan el furor descontrolado de los protagonistas. Por lo tanto, son ya veinticinco años desde el nacimiento de un film que no pudo ser entendido ni valorado en su justa medida en ninguno de los países donde se estrenó debido a su modernidad en casi todas sus manifestaciones. En el caso español, La naranja mecánica llegó como muchas otras películas bajo la asfixia cultural provocada por el régimen franquista donde lo experimental no tenía ningún tipo de cabida para los distintos críticos literarios. Pasados los años de su nacimiento nos atrevemos a pronosticar que La naranja mecánica

constituye una auténtica obra de vanguardia que supera todas las expectativas creadas. En nuestro intento de desenmascararlo nos percatamos de dos argumentos indiscutibles que la hacen valedora de recibir esta etiqueta legendaria: el primero de ellos se debe a sus múltiples interpretaciones que provoca en el espectador que pase del comprensible rechazo inicial a la reflexión voraz de los métodos empleados. En segundo lugar, cabe citar su perdurabilidad y su modernidad a medida que van transcurriendo los años no sólo por su carácter interdisciplinario y expresivo en cuanto a técnicas utilizadas sino también por su carácter premonitorio viendo los acontecimientos sociales que se avecinan últimamente en nuestras pantallas. Àlex Martín Escribà 


ARTE

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culturas 5 de la puerta rugosa, del objeto pulido por el uso, no en vano, la madera nos acompaña en el último viaje, recubre nuestros actos y silencia nuestros pasos, forma parte, dúctil, útil, de nuestra vida cotidiana. El artesano primigenio que talló con su navaja la primera figura, se vuelve ahora el pintor fascinado que domina la materia y la interpreta como texto, tejido entrelazado, convertido en lienzo plano. La temprana muerte de Lucio Muñoz en 1998 hace que la retrospectiva de su obra sea un ejercicio visual y vital necesario. Nos devuelve al joven que viaja a Paris, que conoce el postcubismo y que descubre la madera como soporte interpretativo de una realidad que deja de ser figurativa. La abstracción se complementa con la lectura caprichosa de la naturaleza, de su materia viva. Hay un ejercicio experimental de técnicas mixtas que nos retrotrae al papel, incluso al collage en el que la madera se combina con su último producto, el libro, un ejercicio que termina con el deseo de huir del pictoricismo clásico y retornar a la simplicidad, a la desnudez, a la falta de intervención humana sobre la forma natural. Fascinado por los efectos visuales de la naturaleza,

Obras de Lucio Muñoz que se exponen en la Hospedería Fonseca / ICAL

Lucio Muñoz: Materia viva Una exposición retrospectiva del pintor en la Hospedería Fonseca nos muestra las posibilidades expresivas de la madera en una obra compleja, llena de sugerencias. ay cuadros con vocación de tacto, ansían ser tocados por la mirada del espectador, la suya es una cualidad rugosa y afilada. El lienzo se somete a demorada caricia de la pincelada, la madera parece padecer el efecto de la cuchillada. Hay algo potente y primitivo en la decisión de convertir la madera, materia orgánica, árbol que es apenas sensitivo, en soporte artístico. Posee cualidades insospechadas. Lucio Muñoz había estudiado pintura y dibujo en las escuelas que le enseñaron la figuración como una forma expresiva de la cual desprenderse con la misma facilidad con la que en los años cincuenta, los pintores españoles ejercían la abstracción con voluntad y maestría. Francotiradores en la soledad del estudio, los

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artistas experimentaban y compartían un deseo de cambio. Para Lucio Muñoz, el cambio estaba en el soporte pictórico, y una vez descubiertas las posibilidades expresivas de la madera, su técnica y sus hallazgos no hicieron más que establecer nuevos caminos llenos de fuerza. Materia viva, dúctil y a la vez dueña de su propia densidad y peso, la madera se presta a la manipulación del artista, del artesano, del carpintero pintor que utiliza todos sus recursos para extraer de sus colores naturales y sobre todo, de su cualidad visual y táctil, toda la potencia expresiva de una materia de lecturas inagotables. Soporte y obra, la madera se convierte para Lucio Muñoz en un lienzo de infinitas posibilidades. Interpreta la lectura y la textura de la madera sin adulterar su cualidad de materia con estética propia. Geométricas y abstractas, las venas añosas de sus lienzos arbóleos contienen en sí mismas toda la fuerza creativa de la naturaleza sometida a una nueva visión por parte del artista: de la madera surgen figuras abstractas, paisajes sobrenaturales, formas orgánicas apenas identificables y composiciones de sobrecogedora belleza plástica. Ha encontrado el lenguaje de los pigmentos y las texturas que usa la naturaleza, ha logrado situar frente al espectador el recuerdo

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Muñoz experimenta con el tiempo, tanto el atmosférico, que incide sobre la materia, como el cronológico, que avejenta, endurece y fija el trabajo humano sobre la madera

Lucio Muñoz deja que sea ésta misma quien trabaje sobre la madera a la intemperie. Caprichosa y feroz, pule y lame la materia con vientos y lluvias hasta convertirla en pura expresión abstracta. El laboratorio del carpintero se ha convertido en un espacio donde se experimenta con el tiempo, tanto el atmosférico, que incide directamente sobre la materia, como el cronológico, que avejenta, endurece y fija el trabajo humano sobre la madera. Convertido en un Acteón vuelto árbol por el capricho de una diosa casual y pictórica, Lucio Muñoz encuentra su expresión más original y depurada. Sus títulos y su manipulación estética se alían con la caprichosa naturaleza de la madera. El resultado es una obra compleja, llena de símbolos arcanos y preñada de sugerencias. Potente como una manifestación natural, cercana como el objeto diario que se pule con el uso, sorprendente, tranquilizadora como tronco seguro en el cual apoyar una vista que se ondula en la geometría esencial de la piel rugosa y los anillos siderales. Una obra que arde con la misma fuerza con la que la madera desafía al fuego y se domestica convertida en papel donde dibujar la ausencia densa y consistente de la madera. Charo Alonso 


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TEATRO GIOCO VITA

Un nuevo teatro de sombras

«El manipulador, originalmente oculto tras la pantalla, opera delante del público y deviene, él mismo, silueta y pantalla»

El teatro de sombras tuvo unos orígenes mágicoreligiosos desde ‘la noche de los tiempos’. En Asia conserva su forma tradicional, en Grecia y Turquía se representa como reflejo burlesco de la sociedad. La compañía Gioco Vita –en gira por España– ha revolucionado la gramática de este arte situándolo en la vanguardia teatral. e cuenta que al principio todo era oscuridad. Luego «se hizo la luz», y la sucesión del día y de la noche ritmó entonces el tiempo. Pero, durante el día, cuando la luz parecía sin embargo soberana, lo oscuro no desapareció totalmente. Él se pegó a las cosas, a los seres, a los pasos de los primeros hombres. Él se volvió sombra que el mismísimo sol no puede borrar. Y ese fragmento de noche recuerda sin cesar al hombre todo eso a lo que teme y no puede explicar. Roland Schön

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Hablar de sombras es un tema difícil pues evocamos lo intangible, lo fugitivo, lo voluble… Hablar de teatro de sombras es aun más arduo, pues el hecho teatral porta en sí ese carácter efímero, parábola de la vida que él representa

con una intensidad pujante y frágil a la vez… El teatro de sombras es una práctica milenaria y sin embargo, cercana a todos. ¿Quién no jugó en la infancia, alguna vez, a crear sombras con las manos y verlas sobre la sábana o la pared; o a correr con su propia proyección bajo el sol? En Asia este teatro es una de las manifestaciones artísticas de mayor tradición. Sus orígenes son mágicos-religiosos y podrían remontarse a la ‘noche de los tiempos’, aunque los historiadores afirman que fueron entre los siglos IX y II antes de nuestra era. En países como China, Indonesia, Tailandia, Camboya, India, esta práctica continúa conservando las formas y pautas antiguas. Aunque cada región se caracteriza por una tradición y estilo propio, numerosos puntos comunes

unen a las diferentes sombras asiáticas: el cuero es el material de construcción por antonomasia, las siluetas suelen ser planas y coloreadas, las fuentes luminosas –que ya no son velas ni lámparas de aceite, sino bombillas incandescentes– están normalmente fijadas detrás de la pantalla –un cuadrado de tela blanca en el centro del espacio–, y las siluetas juegan pegadas a la tela, siguiendo el movimiento de la música –siempre en directo–, y el titiritero es una especie de médium, sentado tras la pantalla, dándole movimiento y voz a incontables personajes, arquetipos de príncipes, guerreros, demonios, reyes y criaturas divinas; pues los espectáculos suelen poner en escena mitos, historias y leyendas propias. Cargado de este misticismo, el teatro de sombras emigró hacia occidente entre los siglos XIII y XIV, difundiéndose en toda la franja mediterránea. No obstante, muchos siglos antes, Platón, en el capítulo VII de La Republica, con su mito de la caverna se refería ya al primer escenario consciente del teatro de sombras occidental. En Europa y el Medio Oriente, el teatro de sombras se

vació de su esencia ritual y se convirtió en una forma original de poner una historia en escena. En países como Grecia y Turquía hoy continúa siendo un espectáculo de tradición popular. En esta zona geográfica no representa mitos, sino la realidad cotidiana, y este nuevo registro profano constituye un formidable espejo de la sociedad, protagonizado por Karagoz, un personaje provocador, que se burla de todo y de todos

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no deja de ser fuerte e influyente en la historia del teatro y del arte. Los finales del siglo XIX y principios del XX son ricos en ejemplos: el Cabaret parisino Le Chat Noir y sus influencias pre-cinematográficas, el cine de Georges Méliès o Murnau, los trabajos de Lotte Reiniger, la pintura de Giorgio de Chirico o ciertas obras de Duchamp, entre muchos otros. Este teatro no ha dejado de practicarse en todo el siglo XX y

En Europa, a principios del siglo XX, el teatro de sombras influye sobre lo pre-cinematográfico y también sobre el cine de Georges Méliès, Murnau o la pintura de Giorgio de Chirico con una insolencia verbal –a veces pornográfica– y una increíble capacidad para salir de situaciones difíciles… Karagoz es un ícono del folclore de estos pueblos y un primo seguro de Guiñol, Punch y Polichinela. En cuanto a las características técnicas de construcción y juego teatral, estas son similares a las asiáticas. En Europa central la tradición

ha conocido renovaciones esenciales en los últimos 30 años. Numerosas compañías se dedican a estudiar y practicar el teatro de sombras, también festivales, especialistas, publicaciones y exposiciones a él se consagran. Sin embargo, la verdadera metamorfosis de este teatro se operó en Piacenza, en el norte de Italia, en el seno de la compañía Teatro Gioco Vi-


TEATRO / LIBROS

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La obra de Gioco Vita se proyecta en la cima del teatro de sombras contemporáneo, su plaza de vanguardia es indudable en el ámbito internacional, y su contribución a la revolución artística de este teatro es incontestable

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La voz de la favela

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Con el valor de un testimonio y con una mirada literaria rebosante de humanidad, Ferréz consigue que su barrio se convierta en un territorio universal

Rubens Chiri

Momentos de espectáculos de la compañía Gioco Vita

ta. Esta metamorfosis comenzó a finales de los años 70, se desarrolló en los 80 y se afianzó en los 90. La obra de Gioco Vita se proyecta en la cima del teatro de sombras contemporáneo, su plaza de vanguardia es indudable a nivel internacional, y su contribución a la revolución artística de este tipo de teatro es incontestable. Si su experiencia en este campo creativo no es la única referencia, la fuerza de la compañía italiana está en haber contribuido a definir y a desarrollar un teatro de sombras moderno en Europa y Occidente, profundizando en las posibilidades técnicas de este teatro y creando un estilo que ha marcado una nueva y verdadera gramática de la sombra. El teatro de sombras es una tipo de espectáculo al límite de diferentes formas. El marco, la puerta que lo circunscribe es un umbral frágil en las fronteras de la alteridad. La voluntad de Teatro Gioco Vita ha consistido precisamente en transgredir este marco, dinamitar el umbral del teatro de sombras tradicional y milenario, rompiendo con todos los elementos susceptibles de estampar un contorno: espacio, pantalla, fuentes luminosas, dramaturgia, juego actoral, etcétera… En treinta años de trabajo, Gioco Vita ha pasado por la revolución técnica, la búsqueda de nuevas fuentes luminosas que

permitieran una sombra nítida, la multiplicidad de lámparas y pantallas, la puesta en movimiento de éstas, la abertura del espacio escénico, la investigación con materiales nuevos para las pantallas y las siluetas, pudiendo ser tridimensionales y ricas en color… Pero sin duda la gran evolución la marca el lugar adquirido por el actor-manipualdor: su cuerpo, originalmente escondido tras la pantalla, se libera gradualmente y deja ver primero los pies, luego el perfil en penumbra, para operar después delante del público y devenir, él mismo, silueta y pantalla. El actor vuelve complejo su trabajo, y enriquece y renueva de esta forma el lenguaje del teatro de sombras. Esta temporada Teatro Gioco Vita estará muy presente en diferentes escenarios españoles. No visitará Salamanca, pero sí plazas cercanas: Madrid (Centro Cultural Paco Rabal, 13 de marzo), Alcalá de Henares (Teatro Salón Cervantes, 14 de marzo), Burgos (Teatro Principal, 13 de mayo), Valladolid (Sala Ambigú, 14 de mayo), Zamora (Teatro Principal, 19 de mayo). Verles es una experiencia estética irrepetible, sorprendente siempre, un verdadero regalo para los sentidos. La historia del teatro de sombras contemporáneo le debe a este equipo italiano un antes y un después… Yanisbel Victoria Martínez 

eginaldo Ferreira da Silva (Sao Paulo, 1975) se hace llamar Ferréz porque en el barrio todo el mundo tiene un mote. Y esta novela es una novela de barrio, uno de esos que en las periferias de las grandes urbes se agrupan caótica y promiscuamente en laderas, las calles se forman arbitrariamente y se convierten en laberintos del terror para quien los observa desde la parte noble de la ciudad. Ferréz vive en Capao Redondo, una de las favelas de Sao Paulo y no estará de más decir ya que Manual práctico del odio recuerda a la película Ciudad de Dios (Fernando Meirelles, 2002), con toda su historia de violencia incorporada a la vida cotidiana de los personajes. El libro se articula en torno al atraco que prepara un grupo de «bandidos», compuesto por Lúcio Fé, Aniña, Régis, Celso Capeta y Neguiño da Mancha na Mao, con su colega Mágico a cargo de la parte intelectual del golpe. Ferréz nos cuenta a través de ellos la vida de los habitantes de la favela: cómo han llegado hasta allí, cuáles son sus ilusiones para seguir viviendo, qué aman y qué les hace odiar. También se nos describen las relaciones de poder entre las bandas, la corrupción policial, la precariedad de las construcciones en las que viven... pero el principal argumento de la no-

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FERRÉZ Manual práctico del odio Traducción de Mario Merlino El Aleph, 2006 237 pp. / 17 euros

vela está en desvelarnos las historias íntimas de esos personajes, algo que sólo se puede contar desde dentro, conociendo a los que son o han sido como ellos. Ferréz cuenta con esa ventaja. En una reciente entrevista, el autor hablaba de sus influencias y su condición de habitante de la favela: «No tengo formación literaria. Mis mayores influencias son los cómics, el hip hop y la calle. Casi todos mis amigos de infancia han sido asesinados. ¿Te parece poca formación?», le espetaba al entrevistador. Empezó a leer libros que encontraba por ahí, eligiéndolos por el dibujo de la portada y luego resultaba que eran de Herman Hesse, John Fante o Flauvert. Su forma de escribir es torrencial: la in-

fluencia del hip hop se adivina en sus fraseos largos, puntuados con comas, donde conceptos, nombres propios y situaciones se dan paso abruptamente, siguiendo más el ritmo de la respiración de que la página escrita. Cuando uno consigue entrar en esa manera de contar tan inmediata, ya se queda enganchado a las vidas de esos personajes, teme por su trágico destino y espera que todo les salga bien, por muy bandidos que sean. Porque en la obra de Ferréz no sólo hay tiroteos entre bandas, sino que están expuestos los anhelos de sus personajes, con una mezcla de humanidad y algo que no es ternura pero se le parece. Dice Ferréz que a él no le gusta hablar de literatura marginal. Según su punto de vista, los marginados son los otros, los que viven bajo siete llaves y rodeados de guardaespaldas. Él simplemente da voz a los que habitualmente no la tienen y hace que nos identifiquemos con ellos. Por esa voz sabemos que toda una vida se puede ir por la borda con un aguacero intenso; que a una generación de bandidos le sigue otra de mucha menos edad; que en una favela no todos son bandidos, pero que encuentran muchos estímulos para serlo en los reflejos de la opulencia que les llegan vía televisión; que ni el Gobierno ni la Policía hacen nada por resolver sus problemas... Con el valor de un testimonio y con una mirada literaria rebosante de humanidad, Ferréz consigue que su barrio se convierta en un territorio universal. Antonio Marcos 


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NOVEDADES

La sutileza de Henry James HENRY JAMES El mentiroso El Funambulista, 2005 176 pp. / 7,95 euros

 El mentiroso (The Liar) es una sutilísima novela corta de Henry James escrita en 1888, que se publica en traducción de la escritora Pilar Adón, y que tiene toda la ambigüedad, ironía y penetración psicológica de las grandes obras de James. Oliver Lyon, conocido pintor inglés, acude a una mansión en donde coincidirá con Everina Brant, mujer a la que amó hace años y de la que sigue prendado. Ella está casada ahora con un excéntrico personaje, el coronel Capadose, un mentiroso compulsivo. Obsesionado por este mitómano, Lyon se propone retratarlo de tal manera que el defecto de su rival se refleje en su lienzo y ello haga caer la venda de los ojos de Everina. La solución a este triángulo le aparecerá al lector tan insólita como fascinante, un juego en el que nada es lo que parece y donde los complots sentimentales pueden desembocar en toda clase de falsedades y deshonores. Henry James nació en Nueva York en 1843, y vivió, ya desde niño, en una atmósfera cultural llena de estímulos. Presa de lo que él llamaba el ‘virus europeo’, en 1876 se trasladó a Inglaterra, donde empezó a publicar.

Una obra de teatro maldita OSCAR WILDE Salomé Valdemar, 2006 152 pp. / 12 euros

 Obra de teatro maldita y prohibida, como su autor, que tuvo noticia de su estreno en Francia cuando estaba preso en la cárcel de Reading, y que nunca llegó a verla sobre un escenario, Salomé recoge el mito del personaje bíblico que pide a Herodes la cabeza de Juan Bautista sobre una bandeja. Pero Oscar Wilde va más allá de lo que lo habían hecho los pintores y poetas desde el Renacimiento: la convierte en símbolo del mal, y une su nombre a la lista de mujeres que, por sus deseos turbios y por su lujuria, condenaba la historia: desde Eva hasta Helena de Troya, la reina de Saba, Cleopatra, Lucrecia Borgia, María Estuardo... Transgresora de leyes bíblicas, Salomé simboliza sobre los escenarios la violación de lo sagrado, una lubricidad ardiente, una inocencia astuta y desconcertante que la convertirían en una de las interpretaciones femeninas más fuertes de la historia de la literatura.

Recuerdos en sepia Los últimos días de los europeos que habitaron Indonesia, en una novela que se explica a medio gas a estampa clásica, tradicional, común y más divulgada que nos remite al pasado, sea cual sea el contenido de dicha estampa, estará virada siempre a un tono sepia. Lo que constituye de por sí un lugar común, puede repercutir en nuestro conocimiento, o en su defecto en nuestra sensibilidad, siempre y cuando aporte alguna novedad, algún interés o nos golpee con su potencia. En un primer momento, cuando uno se dispone a abrir esta novela, confía en que así vaya a ser, pues el argumento con que se nos presenta nos remite a una escritora que tiene algo que contar: la última generación de europeos que habitaron en Indonesia se disponen, sin saberlo, a emprender la marcha que les someterá a la tesitura de verse obligados a decidir. Y así, unos, como la narradora anciana, acabarán viviendo en Holanda y dedicándose al estudio del arte, y otros, como la siempre joven protagonista de la novela (siempre joven pues es así como se nos presenta a través del recuerdo de la narradora) optan por la militancia política, social y ecologista. Estos dictados, que nos podrían remitir a un mundo complejísimo en el que pesa la decadencia de los colonos, unos aristócratas que carecen de cualquier versión de camuflaje y de cualquier intención de mezclarse con los indonesios de clase baja, rápidamente se quedan en cimientos a causa del tratamiento que reciben. El relato se presenta con el recurso de la piedra que es arrojada a un estanque y provoca ondas que se expanden hasta las orillas de la memoria: una anciana recibe una carta de una periodista que se interesa por la biografía de quien fuera su mejor amiga de la infancia. La anciana comienza recordar no sin dolor. De ahí la brevedad de cada episodio o reflexión, los imperiosos descansos a los que debe someter su imaginación fragmentando así la recomposición de su vida. La narradora, que carga en sus venas sangre mes-

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HELLA S. HAASSE El ojo de la cerradura Trad. de Andrea Morales Vidal Edhasa, 2006 192 pp. / 17,50 euros

tiza, sólo afianzará lo seguro de lo que no deja de ser subjetivo. Se impone, en consecuencia, una visión neocolonial, una explicación de la belleza de Asia en relación con las actitudes de las familias indoeuropeas. Al mismo tiempo, va sustituyendo las impresiones que tuvo en el momento de vivir cada episodio, por unas conclusiones tamizadas por la edad y su propia vida posterior. Serán estas conclusiones las que nos comiencen a indicar cuál es la flaqueza de la novela, pues no dejan de resultar vagos tópicos acerca del amor, de la infelicidad, de los otros tiempos. Y también acerca de unos seres que rodearon su vida con un flujo de misterio que iba más allá de sus posibilidades sentimentales. En conclusión, Haasse olvida que si crea una narradora es para relatar, no para limitarse a interpretar remitiéndonos, una y otra vez, a aseveraciones que nos aseguran que lo que nos dice es importante. De ahí que el extrañamiento al que pudo recurrir, ese que nos indicaría que tras tantas frases, tras tantas acciones se esconden secretos que manipulan vidas, los que van designando la divergencia entre la más conservadora narradora y la más atrevida protagonista, no exista. Sencillamente, los recursos a que acude se asemejan a los de las novelas rosa, esos que designan toda relación como muy ‘íntima’, los que nos hacen padecer como personas ‘frías’, el hombre que sufre se encuentre ‘desesperado’ o los amigos sean ‘sinceros’. Estos son los seres que participan o encarnan experiencias en las que los amores entran en conflicto con la libertad y van tejiendo unas decisiones que les motivan un tipo u otro de aprendizaje: el que se corresponde a una persona más meditativa y lenta y el que se corresponde a un ‘espíritu libre’. En definitiva, El ojo de la cerradura es una novela que precisa explicarse a sí misma, y lo hace a medio gas. Ricardo Martínez Llorca 

La prolongación de la economía «El odio es una parte más del diseño de las guerras, como las gorras y los uniformes» ubo un tiempo en que se fabricaban armas para abastecer a los ejércitos en contienda. Hoy, probablemente, se diseñan guerras para dar salida a una parte de DARIO AZZELLINI Y OTROS nuestros enormes El negocio arsenales bélicos, y de la guerra al mismo tiempo paTxalaparta, 2005 ra justificar la propia 275 pp. / 16 euros fabricación de esas armas. Un gran tema de investigación sería cómo se montan su negocio y lo controlan desde la adquisición de las materias primas hasta la creación de demanda los principales fabricantes de armamento, que son a la vez las personas más ricas del planeta y tienen conexiones muy estrechas de un lado con las agencias de noticias que venden información a todo el planeta y fabrican por tanto la opinión mundial, y de otro con el gobierno de Estados Unidos, sea cual sea. Sin embargo, El negocio de la guerra es mucho más modesto, y se limita a estudiar un aspecto de la privatización de la guerra, que ya no se practica en general entre estados sino dentro de ellos, y cada vez más entre facciones como señores de la guerra y CMPs, Compañías Militares Privadas. Fac-

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ciones que probablemete ya no pretenden vencer, sino solo rentabilizar inversiones. En Colombia, por ejemplo, actúan, además de las guerrillas, los narcos, el ejército y los paramilitares (que a menudo se dedican a matar sindicalistas para empresas como la Coca-Cola), catorce CMPs estadounidenses y británicas, que generalmente se limitan a dar apoyo logístico a los asesinos. Además de Colombia, el libro detiene una lupa sobre Turquía y la conexión entre Estado, paramilitares y crimen organizado; México y la lucha contrainsurgente; Guatemala, en donde se incide en el aspecto sexista del genocidio; Yugoslavia y cómo se organiza el odio racial para ponerse las botas; Afganistán y el diseño “contractual” de la guerra; Indonesia, donde “los métodos de la guerra de baja intensidad fueron desarrollados y refinados en parte con la cooperación de militares occidentales” mediante la formación de grupos criminales; el Congo, que ha sufrido la peor guerra de los últimos años, ausente de nuestros informativos; Angola, e Irak. Entre las enseñanzas que podemos adquirir de este libro se halla esta: que las guerras no son buenos contra malos, y que no se hacen por odio de unos contra otros. Antes bien, el odio es un elemento más del diseño, como las gorras de los uniformes. Fuera del contenido, hay detalles sorprendentes en este libro. Y aquí sí hay buenos y

malos. Empecemos por estos últimos: Uno no esperaría ya de un libro que no mencione por ningún lado el nombre del traductor (o, según me parece, traductores). El traductor, aun cuando su labor sea mediocre, como es el caso, ha pasado horas reelaborando el libro, y de su trabajo depende que este sea legible o no. Se merece no ya solo ver impresos su nombre y apellidos, sino unos derechos sobre la edición. Por otro lado, esta discriminación no la sufren aquí solo los traductores: El negocio de la guerra es obra de diez autores, y Azzellini solo lo es de 70 páginas, pero es el único que aparece en cubierta, portada, foto, etc. Las palabras ‘y otros’ de la cabecera de esta reseña son cosa mía. Kanzleiter ha escrito 66 páginas, pero no por ello adquiere muchos derechos. Él y Seibert, Rauchfuss, Gonzáles, Kron, Myrttinen, Aust, Rimli y Drüssel pueden ver su nombre en las solapas, pero no comparten el copyright y su presencia ni siquiera se presiente en la portada. Y lo bueno: un delicioso papel color marfil, cuyo tacto provoca sensaciones que tienen que ser pecado, y un tipo de letra, la novarese, inmejorable en modernidad, simplicidad, belleza y comodidad, y que ve destacadas todas sus virtudes en los cuerpos de letra más pequeños. Garcimuñoz 

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Potente como una manifestación natural, cercana como el objeto diario que se pule con el uso, la obra del pintor se muestra en la Hospedería...

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