Carta abierta al desaparecido coraje civil | La parte inversa del sueño III/V Serie “Instrumentos para entender Andalucía” | Collage técnica mixta | 170 x 220 cms. | Málaga, 2009
diseño gráfico | navarroguille.com
SCH-VEGAP-2013
Suárez-Chamorro Collages | Grabados | Serigrafías | Bronces Retrospectiva 1990 - 2012 (Del 23 de febrero al 31 de marzo de 2013)
ILUSTRISIMO AYUNTAMIENTO DE QUESADA
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MUSEO ZABALETA
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SUÁREZ-CHAMORRO
Collage y Bronces (1989-2009)
EDICIONES PIEDRACARACOL
Créditos De los textos y la traducción de los autores Obras de Suárez-Chamorro, SCH-VEGAP/13 ®
Autor: Suárez-Chamorro Prólogo: Manuel Francisco Reina Texto: Lourdes Jiménez Fernández Coordinación: María Félix González Cobos Maquetación: Jesús Navarro Guille Fotografía: Francisco Silva Ignacio del Río J.A. Berrocal NEZK/98
Administración: SG Economistas, S.A. c/ Hilera, 4 1ª A 29007 Málaga Telf: +34 952 07 04 25 atencionclientes@sgeco.com Edición/Distribución: 1º Edición Ediciones Piedracaracol Realizado en Andalucía
Collage y Bronces
Ă?ndice
Suárez-Chamorro: La apuesta por las estéticas de vanguardia.
La obra del artista plástico
Suárez-Chamorro
es, probablemente, una de las más singulares, insólitas y complejas del panorama artístico español y, más concretamente andaluz. Digo esto sin ambages y de entrada porque mi cometido como prologuista, ya se encarga de un meticuloso y certero estudio de su obra la especialista Lourdes Jiménez Fernández, es dar unas pinceladas, una impresión global de la impronta de su figura y su trabajo. Acertadamente se detiene ella en su itinerario como pintor, fotógrafo y escultor en este libro sobre sus Collages y Bronces de 1990 a 2012, apuntando detalles, temas, influencias, exposiciones y demás datos y argumentarios que resultarán fundamentales para entender su solidez.
Yo, sin embargo, quiero contextualizarlo desde otro ángulo, desde la pertenencia a una independencia absoluta de apriorismos, clasificaciones o, lo que es lo mismo, a su coherencia con la primera y última ley de un creador: La libertad.
Quizá por esa razón entre las directrices de su concepción plástica ha estado siempre, por un lado, un espíritu crítico con la obra ajena pero, sobre todo con la propia, y una reivindicación e las teoría creativa, antes de la propia plasmación práctica. Todos los grandes movimientos artísticos han tenido teóricos pero, en los momentos actuales, muchos de los creadores han pensado que la teoría no era importante, lo que ha dado lugar a despropósitos vacuos en lo estético, y ridículos en sus manifestaciones. Quizá por esta razón Suárez-Chamorro ha, manifestado su interés por la teoría estética y, en especial por los manifiestos del surrealismo, verdadera vanguardia que aunara todas las disciplinas plásticas en las que él se mueve con soltura, muchas veces hibridándolas, como hacían los representantes más consolidados del Surrealismo.
A mí, personalmente, me recuerda a una vanguardia estética, muy vinculado con la avanzadilla estética andaluza del surrealismo y su evolución en el tiempo y creo que Suárez-Chamorro no se sentirá incómodo si digo que, en ciertos aspectos, podría entroncársele con una nueva versión o reinterpretación del movimiento Postista. El Postismo es un movimiento casi marginal y netamente hispano, cuyo nombre es la contracción de postsurrealismo (como puede leerse en el Segundo manifiesto, aparecido en La Estafeta Literaria, número especial de 1946 y firmado por el poeta Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharro Briones, Silvano Sernessi, y al que se fueron sumando, en los siguientes, pues llegaron a escribirse 4 manifiestos postistas, figuras como Gloria Fuertes, Francisco Nieva o Fernando Arrabal.
En un principio el
Postismo quiso significar "el ismo que viene tras todos los ismos". Con esta denominación querían significar que este movimiento venía a ser la síntesis de todas las Vanguardias intelectuales, plásticas y literarias precedentes. El Postismo nace en Madrid en 1945 y prolonga su actividad hasta 1950. La publicación del Tercer Manifiesto del Postismo (1947) marca probablemente el inicio de un declive sazonado por la incomprensión literaria y la
cerrazón ideológica. Tuvieron a casi todos en contra: en especial las corrientes más colaboradoras con el Régimen Franquista, autores de un neopopularismo barato y exaltador de valores patrios, con Pemán y sus devotos; tampoco encontraron acomodo en el Grupo Garcilasista, entre los que estaban los poetas y pintores del 27 que quedaron en España como Benjamín Palencia, José Caballero, Dámaso Alonso, etc,
y lo supuestamente más comprometidos,
representantes de la Poesía y la plástica social o Neorrealista. Las influencias más claras del postismo vienen de las vanguardias literarias francesas y el surrealismo, lo que no le resulta ajeno a Suárez-Chamorro. La tradición en que bebe el Postismo es sin embargo más rica que la exclusivamente francesa: su posición anticanónica y contractual paradójicamente echa raíces en la ingeniosidad verbal de las tradiciones Barrocas y románticas, se alimenta del surrealismo y del Kistch, sobre todo en lo que este tiene de desprecio por el más elitista o snob arte culto, y pasa por el talante estrambótico, festivo y burlón, de escritores decimonónicos. Quizá por esta razón el Postismo tuvo repercusión en alas artes plásticas y en la literatura y reacciona en esta última contra las corrientes contemporáneas. Pronto escritores y dibujantes, además
de los citados, como los hermanos Acquaroni, o Ginés Liébana, se entregan a esta preceptiva postista. Se trata de una corriente que pretende sintetizar las estéticas de vanguardia de preguerra en una especie de neodadaísmo germinal y como tal rechaza todo dogmatismo o imposición de otros cánones más académicos. Sus principios pueden reducirse según el estudioso José Manuel Polo Bernabé a estos cinco:
1.
Supremacía de la imaginación que depende del subconsciente y la razón.
2.
Utilización de materiales sensoriales.
3.
Su carácter lúdico, dionisiaco y humorístico.
4.
Control técnico que incluye la exploración de las posibilidades del lenguaje, rasgo éste quizás que le distingue de otros movimientos vanguardistas.
5.
Voluntad de destruir prejuicios.
Estos principios se encuentran aludidos en el primer Manifiesto expresado de la siguiente manera:
“El resultado de un movimiento profundo y semiconfuso
de resortes del subconsciente tocados por nosotros en sincronía directa o indirecta (memoria) con elementos sensoriales del mundo exterior, por cuya función o ejercicio la imaginación, exaltada automáticamente, pero siempre con alegría, queda captada para proporcionar la sensación de la belleza o la belleza misma, contenida en normas técnicas controladas y de índole tal que ninguna clase de prejuicios o miramientos cívicos, históricos o académicos puedan cohibir el impulso imaginativo.”
Esto lo relaciona con una manera de entender la escritura y la plástica casi como un automatismo. Práctica que algunos escritores, pintores y fotógrafos utilizaron como experimentación en lo que llamaban “la escritura automática”, “la Pintura automática” o la fotografía automática”. Carlos Edmundo de Ory definió el postismo en 1946 como "la locura inventada", y Eduardo Chicharro, como "culto del disparate". Se trataba, en definitiva, de la liquidación de las vanguardias. Quizá la figura más cercana a Suárez-Chamorro, por su manera de hibridar técnicas, disciplinas artísiticas, y por su rabiosa actualidad, sea la más desconocida de la pintoras postistas, la andaluza Carmen Ynfante. Él, como ella, conoce bien los
precios de la heterodoxia, de la libertad hasta sus últimas consecuencias, pero también del único compromiso que da carta de naturaleza y verdad a un creador: la obra bien hecha, sin concesiones.
Hay en él, como en los postistas y en Carmen Ynfante en particular, una presencia muy potente del lenguaje poético y sus metáforas llevadas a lo plástico. Apréciese, por ejemplo en sus serie “Heridas”, donde además, la mixtura de técnicas y materiales no es casual tampoco. Hay un aprovechamiento de lo cotidiano pero sublimado, no sólo en esta serie sino en todo su trabajo, donde la memoria, las emociones, se tejen y manifiestan con partituras, con textos, y materiales que, algunos no considerarían dignos de ser utilizados para la quintaesencia de lo estético. Nada más lejos, sin embargo, del lirismo de este nuevo postista contemporáneo.
Suárez-
Chamorro es una apuesta segura por la emoción y la técnica, sin encorsetamientos. Un ensanchar los parámetros y fronteras del discurso de vanguardia estético. Una garantía. Manuel Francisco Reina Málaga 2013
Suárez-Chamorro y la conciencia crítica andaluza Retrospectiva (1990-2012)
Si nos
remontamos a la situación plástica
europea tras la Segunda Guerra Mundial, observaremos una sociedad destrozada, en la que los artistas de la posguerra se encontraron con un ambiente de absurdo, de duda, sin grandes proyectos por los que luchar. Es entonces cuando una buena parte de ellos toman la iniciativa de alejarse de la realidad y refugiarse en la abstracción, en una estética abstracta o informal para traducir sus impresiones de la realidad, reflejando, en parte, su crítica al momento que le tocó vivir. A esto se le conoce como informalismo, siendo un movimiento pictórico que comprende todas las tendencias abstractas y gestuales que se desarrollaron en Europa en la posguerra; y que se dio en paralelo al expresionismo abstracto estadounidense. Si buceamos en la tendencia informalista, observamos que hay distintas corrientes, como la abstracción lírica, la
pintura matérica, la Nueva Escuela de París, el Art. brut o el tachismo, entre otras.
La presencia del informalismo en nuestro país junto a la abstracción, el surrealismo o el pop-art, intentaban abrirse paso entre las generaciones del posfranquismo, a través de artistas que se asomaban con éxito a la crítica y al mercado como Tàpies, Millares, Saura, Brossa, Chirino, el Grupo El Paso y un largo etcétera. Será en estas coordenadas de los artistas mencionados, en el espejo plástico donde se mirará Suárez-Chamorro en sus comienzos con el arte. Nacido en Bedmar, Jaén, en 1951, vivió su infancia en el campo, fascinado por el mundo de lo rural que tenía a mano: aperos de labranza, corrales, animales, recogida de la aceituna, estampas religiosas, cines de verano y, la conciencia crítica de una sociedad que debió sufrir las consecuencias de una guerra civil que desembocó en cuarenta años de aislamiento y pobreza, particularmente en el medio rural y las clases menos favorecidas. Sobre la infancia y sus recuerdos Suárez-Chamorro desarrollará una particular iconografía que ha existido desde sus primeras obras, donde temas como la religión,
el cine, el mundo de lo rural tienen una misma raíz. Su particular vivencia de la religión ha quedado reflejada en su obra, con referencias icónicas a las estampas devocionales que hacen cuestionarse el verdadero sentido de la religión (corazón de Jesús y María). Estas imágenes formaban parte habitual de los hogares medios españoles de la postguerra, donde la religión ocupó un lugar clave a través de la propaganda dictatorial¹; estampas presentes en obras como en la serie Latina. Suárez-Chamorro además de la utilización de estas imágenes para confeccionar su particular iconografía de raíces de lo popular andaluz, también ha continuado en este aspecto de lo religioso con el recuerdo de favorecer a los que carecen no sólo de comodidades sino de tener una vida digna, tal y como le inculcó su madre de pequeño, cuando la acompañaba a visitar a familias necesitadas. En estos momentos extiende esta inquietud siendo el presidente de la ONG –Icodes(Instituto de Cooperación para el Desarrollo Sostenible), ———————————————— ¹ Franco insistía en el carácter casi providencial de su “cruzada” para salvar a España de los rojos y los comunistas desde un primer momento. Incluso en un año tan avanzado de la dictadura como fue el de 1959, año de la inauguración del Valle de los Caídos el 1 de abril, volvió a insistir en el discurso inaugural en el carácter de Cruzada que según él había tenido la Guerra Civil, y llegó a decir que hubo en ella mucho de providencial y milagroso”. Citado en José Manuel TUÑÓN DE LARA, “Cultura e ideología” (III), en Historia de España, Vol. X, España bajo la dictadura franquista (1939-1975), Barcelona, Ed. Labor, 1980, p.
cuya finalidad consiste en ofrecer formación y ayuda humanitaria en Centroamérica y Marruecos; participando en la actualidad en el diseño de viviendas para países necesitados.
Igualmente, el tema del cine será otra de sus aficiones particulares, interesándole particularmente más el mecanismo y puesta en marcha de la creación, producción y difusión que en la obra ya creada. Este mundo lo vivió de cerca en su infancia a través de los cines SUMAMA y Chamorro (décadas de 1950 y 1960) en su pueblo natal, Bedmar (Jaén). Estos cines eran una empresa familiar a través de la cual tuvo contacto directo con el mundo de fantasía del cine, rodeado de pequeños folletos, pasquines, argumentos y publicidad de las películas, fundamentalmente llegadas del lejano y fascinante Hollywood que lo aislaban de la gris realidad andaluza y española de estos años. De aquellos cines aún conserva el objetivo de una de aquellas primeras máquinas de cine, recuerdo de su padre. En la actualidad, se encuentra trabajando en este campo del audiovisual investigando en este arte, inicialmente a través de la base documental y del corto, que en poco tiempo mostrará por primera vez públicamente.
En España, el arte moderno de los años cincuenta y sesenta era producto de una reflexión peliaguda sobre la libertad del individuo y su relación con un mundo en crisis de valores. Desde los Estados Unidos y desde la Europa burguesa, se consideraba que precisamente ese arte se había producido gracias a la libertad concedida por la democracia liberal, en oposición a la estética dogmática y propagandística de los países comunistas. En aquella España, los años cincuenta supusieron en el plano artístico una supuesta apertura hacia lo que se hacía en París y especialmente en Estados Unidos². España buscaba la legitimación internacional de su arte contemporáneo y sus artistas, y con el informalismo en los inicios como base, exportaba a través de los medios oficiales este nuevo arte que alumbraba todas esas características del arte español: austeridad, religiosidad, empleo de tonalidades oscuras, etc. No será hasta los años sesenta cuando la proyección de estos artistas tengan su hueco más allá de nuestras fronteras, cuando aumente la posición crítica de los creadores españoles vinculados al nuevo realismo y a la ————————————————² Véase para este apartado los estudios de Juan Manuel BONET, Jorge Luis MARZO, Arte moderno y Franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística en España, Barcelona, 2008, y Jorge Luis MARZO, ¿Puedo hablarle con libertad, excelencia? Arte y poder en España desde 1950, Barcelona, Colección Ad hoc, 2010.
figuración pop art. Y será de esta obra creativa y de esta situación artística de la que tome Suárez-Chamorro su punto de partida, realizando desde los años setenta y, especialmente a partir de la década de los noventa, un lenguaje propio que basado en la obra de artistas como Beuys, Millares, Chirino, Brossa, o Tàpies, las recrea a su manera en un lenguaje plástico que va del informalismo al surrealismo, con una iconografía y mensajes muy característicos que irá repitiendo en las distintas series en las que trabaja. Suárez-Chamorro comenzó a trabajar en los años sesenta en el grabado así como con la serigrafía, la fotografía y el cartel, siguiendo de manera continuada hasta la actualidad. Experto en Economía del Arte, está especializado en Urbanismo por la Universidad de Málaga. Desde los años sesenta ha venido desarrollando una intensa labor en el campo artístico, desde el plano de la organización, en la dirección durante cuatro años consecutivos (1998-2001) de las Jornadas sobre Tasación, Valoración y Gestión museística, al frente también de la Vocalía de Artes Plásticas del Ateneo de Málaga (2005-2009), donde realizó los
encuentros de Fotografía (FotoCityON) (2006 y 2008), siendo su director y fundador. En su faceta de director de publicaciones cabe destacar los Cuadernos de Gestión Pública Local que edita la Diputación de Málaga desde 1995, o como director y fundador de la revista del Colegio de Economistas de Málaga, Economistas Málaga (19941999), Articulista en la revista Andalucía Económica 1992 y comisario en diversas exposiciones. Su intensa actividad expositiva viene marcada desde los inicios de la década de los noventa, cuando SuárezChamorro comienza a trabajar en las series que constituyen su gran corpus plástico e iconográfico. Es interesante descubrir cómo de estas series: Heridas (1990-1998), Instrumentos para entender Andalucía (1991-1999/ 2009), Torturas (1991-1999), Latina (1991-1999 / 2009) ó Fritan-gas (1989-2002), todas se comenzaron a trabajar en los inicios de la década de los noventa, en un estilo, que si bien puede resumir los gustos estéticos de nuestro pintor, (informalismo, surrealismo, dadaísmo) han servido para realizar una plástica personal, con numerosos puntos en común que hablan un mismo lenguaje y que ha sabido extrapolarlo tanto a la pintura como a la obra gráfica, a la
cartelística, a la escultura o a la fotografía y los medios audivisuales en un lenguaje contemporáneo. SúarezChamorro se ha convertido en un artista total, capaz de traducir emociones y vivencias en un lenguaje propio, que, no obstante, utiliza objetos, letras o signos capaces de descifrarlos en un contexto determinado, que nuestro artista, hace creíble y entendible a través de su pasión lírica en los títulos que las describen. Del mismo modo, tal y como acertadamente expone el profesor Francisco Palomo, en las asociaciones de imágenes que crea SuárezChamorro, refuerza la significación icónica de lo visible, con la cubrición primitiva o informal (trapos, arpilleras, materiales de desecho, marmolinas, grandes manchas de pintura) de otra paralela o un trozo de la que vemos. Una y otra se convierten en símbolos de otra cosa, se complementan y potencian, siendo el resultado un nuevo significado. Es el “tapado”, que caracteriza su producción pictórica o grabada y que es de raíz informalista tanto como surrealista, trabajado desde sus primeras series como en Heridas (Herida de manta, tapado, 1990)³.
———————————————— ³ ARTSCAPE febrero 1996 New York “FEELINGS & PARADOXES” FRONTIERS OF ART & TECHNOLOGY BY TSAURAH LITZKY
Los materiales de los que se sirve además del tapado son los collages, para los que emplea diferentes texturas como papeles, telas, hilos, objetos que inserta en superficies creadas principalmente sobre tabla, chapa y con polvo de marmolina, como si fuera un escultor trabajando sobre el lienzo vacío. Mayoritariamente es común en sus obras la utilización que hace de las líneas horizontales gruesas que la dividen, superponiendo e integrando estos materiales y conformando grandes collages. Toda su obra, a pesar de no existir apenas la figuración y ser básicamente abstracta basada en el informalismo, no deja de lado la vertiente lírica para definir obras críticas insertas en una serie completa, donde Suárez-Chamorro deja paso a la interpretación plástica de una crónica social de su infancia, del ambiente y lugares donde ha vivido. En una de sus primeras series Heridas (1990-1998), nos encontramos con una primera obra "Herida de manta" descarnada, en alusión a la Guerra Civil española, donde una gran manta cubre prácticamente toda la superficie plana, mostrando rotos y heridas de "guerra", de una guerra cruenta que tuvo su fin más inmediato en las heridas cosidas por manos expertas que definieron la posgue-
rra, unas heridas que dejaron tremendas cicatrices en varias generaciones que fueron mermadas de sus derechos. El artista comenta ante el impacto visual de esta obra, su investigación en la Facultad de Medicina para poder mostrar ese aspecto impactante y sangriento, además de utilizar como si de una mano experta se tratara, puntos de cirugía para el cosido de las heridas en la manta. Una obra del todo trascendente que definió, de alguna manera, su carrera. El resto de la serie Heridas son una secuencia de siete obras llamadas “Herida de humano” (1993 a 1998), donde vuelve a seguir en esta línea reflexiva de la contienda española, con grandes líneas gruesas que dividen los espacios, tratados en colores mayoritariamente terrosos: negros, ocres, rojos y que vuelven a las heridas y los cosidos como leitmotiv. La arpillera, las chapas, las monedas, el papel, son los elementos que van describiendo de alguna forma esa realidad que formó parte de la infancia del artista, y donde la influencia de la obra de Millares y Tàpies está fuertemente presente. Suárez-Chamorro continuó trabajando en la segunda de sus series llamada “Instrumentos para entender Andalu-
cía” (1991-1999/ 2009), de la que se puede decir que es una de las más extensas, con obras de gran formato y donde los guiños surrealistas cobran mayor importancia. Materiales como la marmolina adquieren un mayor relieve en mucha de las pinturas, aplicada sobre toda la superficie –unas veces pintadas de color y sobre la que se aplican elementos externos a forma de collage-. Sigue repitiendo la fórmula de la división formal del cuadro, bien por partes pintadas que sirven de elementos antagónicos en el resultado final. Un ejemplo de ello lo tenemos en la obra "Tiempo" (collage sobre superficie dura y tela, 1991), donde recurre a la división en dos espacios, uno superior donde realiza un juego muy interesante aplicando pintura de diversos colores que forman un espacio donde las manchas toman la primacía, para dividirse mediante un punto de luz y tras una línea divisoria plástica integra unas letras de cambio antiguas pegadas sobre la marmolina armónicamente dispuestas, jugando con el movimiento en una disposición muy musical. La imagen de la Andalucía de posguerra y directamente remitiéndonos a la niñez del artista forma parte esencial de toda la serie. Los títulos ofrecidos a las distintas obras
así nos lo participa: “Teatro”, “Añoranza de escuela”, “Homenaje a la abuela que no ví”, “Condecoraciones para después de una guerra”, “Recuerdos a peseta”, “Niño con un rulo aceitoso”, “El peso de la cosecha”, “Tres elementos para entender Andalucía”, “Juego de muda y maleta” ó “Carta abierta al desaparecido coraje civil”. En todos ellos el collage sigue siendo característica predominante, así como la utilización del ensamblaje con telas, papel, chapas y otros materiales menores; además de hacer un uso más constante de sus “tapados” en ejemplos como “Votaciones en mayo” (1991) donde la influencia de Antoni Tàpies queda bien patente, o en “Añoranza de escuela” (1992) entre otras. También un sutil erotismo camuflado en su vertiente más surrealista se hace eco en obras como en el tapado “A un palmo del placer” (1992), “Trasero” donde juega con una silla y la alusión a la figura femenina y la erótica del sudario; ó “Pezones en la cúspide” (1994) donde unos viejos platillos sirven de insinuación de unos senos trabajados en una base de polvo de marmolina. En las dos series siguientes Torturas (1990-1999) y Latina (1991-1999/2009), Suárez-Chamorro continuó con la
sintaxis y morfología ya empleada en los trabajos anteriores. Sin embargo, y tal y como apuntaba en 20004 con motivo de la exposición donde mostró estas nuevas series, el artista optaba por radicalizar sus temas, ofreciendo una dura crítica manifestada a través de la paradoja y la contradicción de los propios sentimientos humanos, en una valoración de la sociedad cruenta y devoradora en la que vivimos, sin haber avanzado en propuestas socializadoras y estabilizadoras de igualdad. Los títulos refuerzan el sentido deseado de impacto visual que busca el autor en series como Torturas (1998), la mujer maltratada o denominaciones con la ironía como común denominador en títulos como "Réquiem", "Pureza", etc. Estas series suponen el vitalismo y creatividad de Suárez-Chamorro puestos al servicio de la denuncia y la radicalización del mensaje a través de la asociación de imágenes y el collage. En la serie Latina (1999), Suárez-Chamorro presenta varias obras: "Pureza", "Gemelos", "Incontinencia", "Trilogía a la Tragedia de amor" y "Réquiem en Fa Mayor por la Mujer Maltratada", donde es evidente la sátira y la ———————————————— Lourdes JIMÉNEZ FERNÁNDEZ, “Suárez-Chamorro. Las orillas del tiempo”, catálogo de la exposición del mismo título, Málaga, Ayuntamiento de Rincón de la Victoria, Diputación Provincial de Málaga, 2000.
ironía en una denuncia de una sociedad cercana, –o quizá sea un mero reflejo de nuestro entorno, de los valores que expresamos como colectivo dentro de una globalidad a niveles generales-, en los que el elemento folclórico unido al factor religioso-místico, se convierten en protagonistas absolutos, llevando al espectador – actor a ser intérpretes convertidos en dignos comediantes, de una proyección que se alarga en el tiempo tanto como nuestros orígenes. En estas obras se sirve de nuevo del "tapado" como verdadero eje referencial del contexto global de la obra, utilizando dimensiones bastante considerables –227 x 170 cm para presentarnos en forma de parodia iconográfica, elementos tan populares dentro de nuestras tradiciones como la iconografía religiosa -Virgen del Sagrado Corazón- unidos armoniosamente como las más de las veces en nuestras fiestas y sentir popular, con el folclore más popular. "Pureza", es una obra cargada de transgresión y tintes casi anarquistas. Su fuerza radica en la denuncia que a efectos de esa religiosidad latente, –que convierte a sus imágenes sagradas casi en figuras totémicas-, se hace a través de su asociación con el traje de fiesta, y la medida de la pureza -véase castidad, virtud, continencia... en un mundo que todo lo mide y analiza desde el punto de vista
de lo establecido, de esas normas regidas por una simple minoría, que ejerce como fuente de poder y atracción en este caso, desde esas formas populares. En esta serie vuelve a utilizar materiales como el polvo de mármol, y la incorporación de objetos: telas, maderas, -materiales pobres-, elementos populares y tradicionales de un pasado cercano -óleos de iconografía religiosa popular, cintas musicales de antiguas pianolas- que incorpora a la desnudez en la mayoría de los casos de la tabla como soporte único. La referencia textual que reclama su espacio desde obras como "Trilogía a la Tragedia de Amor" (Serie Latina III) (1999) (tríptico), con referencias a un universo que se asoma al mundo lorquiano, recupera elementos del pasado como las cintas de canciones insertas en las antiguas pianolas, para dar una visión particular de sus sentimientos -con sus propios escritos-. En cuanto a la serie Torturas (1991-1999), ésta viene a incrementar
una
producción
descarnada
y
crítica
-situación de maltrato- que sigue sufriendo buena parte de nuestra sociedad a niveles generales, pero más en particular la mujer, desgraciadamente tema portada de noticias en
nuestros días. En ella, el artista explicita a través de sus títulos: "Obsesión por colgarlo todo" (Serie Tortura IV) (1999), "No puedo más (+)" (Serie Tortura V) (1999), "Rascar/ Lavar/ Reducir" (Serie Elementos de Tortura VI) (1999), una denuncia en voz alta. El uso del collage le permite acceder y acercarse a niveles interpretativos de gran impacto para el espectador, con elementos como una silla rota y unas cuerdas "No puedo más (+)", o una antigua pila de lavar – despojadas de su función más inmediata-, en la que juega con el significado semántico "Rascar/ Lavar/ Reducir" (Serie Elementos de Tortura VI) (1999), donde antepone la reconversión de -imágenes cercanas y cotidianas, a favor de los intereses reclamados desde un sector de la sociedad que ha sido desfavorecido desde tiempo atrás. Simultáneamente al resto de series comentadas, SuárezChamorro iba trabajando en Fritan-gas (1989-2002), título en clave de humor respecto a temas trascendentales que se dejaban entrever en la claridad de su exposición plástica y el título que las definía. De nuevo el juego entre artista y el guiño al público a través de la ironía forma parte imprescindible para entender la obra de Suárez-
Chamorro, una obra directa, vitalista y que se expresa sin ambigüedades para el lector, para el tercer ojo que observa la vida como juego y crítica. "Dirección Reich" enlaza perfectamente con esta supervivencia de ambigüedades sin dejar indiferente al otro. Las bases formales son las mismas empleadas en series anteriores, pero la libertad de interpretación es mayor, y el uso figurativo va apareciendo como en la obra "Concepto de catedral" a través de líneas que figuran la realidad arquitectónica o en otros casos la figura humana, como en "Libertad es pasión", pero sin dejar de lado la abstracción. El uso de signos usados a manera de símbolos, el empleo de tonalidades oscuras, la recuperación de elementos del pasado o el polvo de marmolina siguen siendo elementos habituales de su particular plástica. Suárez-Chamorro comenzó en la década de los noventa a realizar esculturas, al igual que ocurría con sus obras de gran formato, aquí lleva al soporte tridimensional sus viejos objetos revestidos de su particular surrealismo, con títulos donde la metáfora y lo simbólico cobran protagonismo. También se sirve de las series para volver a dar coherencia plástica y formal a esculturas en las que de
nuevo el título sirve de hilo conductor de las experiencias y críticas vitales del propio artista. La primera de estas series fue Lírica de Mesa (1992) un conjunto de 13 esculturas de las que podemos destacar "Menú duro", "Sellador para un correo electrónico", "Perlas humanas" ó "Mundo cúbico", "Incontinencia", "Libertad condicionada" en la que incorporaba viejos objetos en una suerte de collage, realizadas en bronce a la cera perdida y patinado a la antigua en su mayoría. Se trata de esculturas monotipos trabajadas en un tamaño de 3 ó 4 metros para convertirlas en esculturas urbanas, donde la influencia del poema visual de Joan Brossa queda bien patente. La particular lírica de Suárez-Chamorro con referencias a su infancia y ese mundo de posguerra en Andalucía sirven de leitmotiv también para su universo escultórico. De entre ellas podemos destacar el homenaje a la Cruz Roja en su XX Aniversario en Málaga, edición de cien esculturas realizadas en 2008 que fue ampliamente difundida. Castañuelas, prismáticos, viejas gafas, son parte de los elementos utilizados. Otra pieza a destacar es el Homenaje de Mahler a Marjorie Grice-Hutchinson, una pieza en bronce fundido a la
cera perdida, que conecta la gran figura del músico austríaco con la labor encomiable de una gran amante de Málaga, la historiadora del pensamiento económico Marjorie Grice Hutchinson. Aquí el artista esculpe a modo de figura humana un busto sin definir en sus rasgos, pero altiva y consciente de su trabajo. La relación entre Suárez Chamorro y la música, esencialmente en su forma clásica, es una constante de su producción, con títulos como su “Réquiem en Fa Mayor por la mujer maltratada” o esta misma obra haciendo referencia al compositor Gustav Mahler (1860-1911). La referencia a Mahler en los artistas de esta generación es una constante en la obra artística e intelectual de las generaciones de postguerra especialmente los nacidos en los años cuarenta y cincuenta-, debido, en su mayor parte a la recuperación de la figura del compositor austríaco a partir de 1960 con la conmemoración del centenario de su nacimiento5. Quizás las palabras absolutamente clarificadoras del compositor y director de orquesta Leonard Bernstein proclamó lo que supuso la figura de Mahler para la segunda mitad del siglo ———————————————— ⁵ Hoy en día, precisamente cuando se celebra el centenario de su nacimiento, algunas de las Sinfonías de Mahler compiten en programación o en grabaciones con las obras de Beethoven o de Brahms.
XX, retomando aquí el hilo de nuestro argumento, el porqué los artistas fijan su atención en la figura de Mahler. Bernstein dijo al respecto en 1967: "Su tiempo ha llegado ya. Sólo después de cincuenta, sesenta, setenta años de holocaustos mundiales, de simultáneo avance de la democracia unido a nuestra creciente impotencia para eliminar las guerras, de magnificación de los nacionalismos y de intensiva resistencia a la igualdad social; sólo después de haber experimentado todo esto, podemos, finalmente, escuchar la música y entender lo que él había soñado ya. A través de los vapores de Auschwitz, de las junglas asoladas de Vietnam, de Hungría, de Suez, del asesinato de Dallas, de los procesos a Sinyavsky y Daniel, de la plaga del macarthysmo, de la carrera de armamentos, (.) sólo después de todo esto"6. Efectivamente Mahler se convierte en referente al igual que su contemporáneo Siegmund Freud (en este caso en la serie "La parte inversa del sueño" compuesta por cinco obras que se inicia en 2010-2011) de un arte que podría definirse como la mani———————————————⁶ Leonard BERNSTEIN, Mahler, His Time Has Come; estudio sobre el compositor, publicado inicialmente en la revista High Fidelity, septiembre de 1967, e incluido el mismo año en la edición discográfica integral de las sinfonías de Mahler, interpretadas por Bernstein, álbum CBS/Columbia GMS 765. Citado por el musicólogo José Luis PÉREZ DE ARTEAGA, Mahler, Madrid, Antonio Machado Libros, Fundación Scherzo, 2007, pp. 15-16.
festación sonora de la histeria colectiva que se dio efectivamente en el siglo XX con las dos grandes guerras mundiales y que en España tuvo su particular sinrazón en lo que se dio llamar Guerra Civil. Suárez-Chamorro continúa investigando y trabajando en nuevas obras, las aquí presentes son buena parte de su trabajo, en el que
observamos una evolución plástica
personal y comprometida con su propia contemporaneidad-, ejemplificada desde esa inclusión de objetos cotidianos utilizados y reutilizados como referentes principales, en algunos casos despojados de su significado icónico, expuestos desde un espacio ejemplar y a veces extremo, resolviéndose en la crítica como actitud vital y reivindicadora en el verdadero símbolo de esta su última producción. Partiendo en sus inicios de un lenguaje, el informe, que como tal era propio de un momento histórico
-el
siglo XX-, un siglo con demasiado horror existencial y de crisis. Su obra, por tanto, es parte conclusiva y analítica encuadrada en la segunda mitad del pasado siglo, con una vinculación terrenal hacia lo matérico, hacia sus raíces, que le han llevado a realizar una crítica profunda sobre su vida, sobre el momento histórico que le tocó vivir, donde
su tierra, Andalucía, termina convirtiéndose en figura principal en toda su obra, una tierra a la que nuestro artista ha estado vinculado desde sus inicios y por la que se ha convertido en una gran conciencia crítica.
Lourdes Jiménez Fernández. Historiadora del arte. Gestora cultural independiente.
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Serie: “Heridas”
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HERIDA DE MANTA Serie “Heridas” Tapado 234 x 179 cms Bedmar (Jaén) 1990
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HERIDA DE HUMANO I Serie “Heridas” Técnica mixta 140 x 65 cms. Jaén 1993
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HERIDA DE HUMANO II Serie “Heridas” Técnica mixta 140 x 65 cms. Jaén 1993
Patrimonio del Ayuntamiento del Rincón de la Victoria. Málaga
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HERIDA DE HUMANO III Serie “Heridas” Técnica mixta 60 x 50 cm. Málaga 1994
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HERIDA DE HUMANO IV Serie “Heridas” Técnica mixta 60 x 50 cm. Málaga 1994
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HERIDA DE HUMANO V Serie “Heridas” Técnica mixta 20 x 12 cm. Málaga 1994
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HERIDA DE HUMANO VI Serie “Heridas” Técnica mixta 20 x 12 cm. Málaga 1994
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HERIDA DE HUMANO VII Serie “Heridas” Técnica mixta 40 x 70 cm. Málaga 1998
Patrimonio de la Diputación de Málaga. Código de orden: 3.0.00778
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Serie: “Instrumentos para entender Andalucía”
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TEATRO Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Collage sobre superficie dura y tela 122 x 122 cms Bedmar (Jaén) 1991
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TIEMPO Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Collage sobre superficie dura y tela 122 x 122cms Bedmar (Jaén) 1991
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MUJER DESCANSANDO Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Collage sobre superficie dura y composición de 2 paneles 122 x 122 cms Bedmar (Jaén) 1991
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VOTACIONES EN MAYO Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Técnica mixta sobre dos tablas 122 x 122 cms Bedmar (Jaén) 1991
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EL SURREALISMO COMO FUTURO Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Técnica mixta sobre dos tablas 244 x 244 cms Málaga 1992
Obra ubicada en la Biblioteca de la Facultad de Ciencias Económicas y Empresariales de la Universidad de Málaga. UMA
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AÑORANZA DE ESCUELA Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Técnica mixta Composición de 4 paneles de 122 x 122 cms. Málaga 1992
Obra ubicada en la terminal Pablo Ruiz Picasso del Aeropuerto de Málaga. Colección AENA
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CÁMARAS QUERIDAS Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Técnica mixta sobre madera 60 x 60 cms. Málaga 1992
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HOMENAJE A LA ABUELA QUE NO VI Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Técnica mixta sobre madera 60 x 60 cms. Málaga 1992
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RECUERDO DE UNA PERSONA QUE NO CONOCÍ Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Collage.Técnica mixta sobre madera 60 x 60 cms. Jaén 1992
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RECUERDOS A ODEÓN Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Técnica mixta sobre madera 60 x 60 cms. Málaga 1992
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A UN PALMO DEL PLACER Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Tapado. Técnica mixta sobre dos tablas Composición de 2 paneles 60 x 60 cms. Málaga 1992
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CONDECORACIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Tapado. Técnica mixta sobre madera 244 x 122 cms. Málaga 1992
Obra ubicada en la Universidad Nacional de Educación a Distancia. UNED. Málaga
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PARAGUAS PARA DIEZ Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Técnica mixta sobre madera. Tapado de dos tablas 122 x 122 cms. Málaga, 1992
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TRASERO Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Tapado 244 x 122 cms. Málaga 1993
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RECUERDOS A PESETA Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Tapado 244 x 122 cms. Jaén, 1993
Obra ubicada en Galería Rialto. Málaga
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UN PARÉNTESIS POSITIVO EN TU VIDA Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Técnica mixta sobre dos tablas 244 x 122 cms. Málaga, 1994
Patrimonio de la Universidad de Málaga. Ubicada en la Facultad de Derecho. Monotipo de esta obra ubicado en el Ayuntamiento de Jerez. Cádiz 1993
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NIÑO CON UN RULO ACEITOSO Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Técnica mixta sobre madera. 234 x 179 cms. Jaén 1994
Obra ubicada en la Universidad Nacional de Educación a Distancia. UNED. Málaga
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PEZONES EN LA CÚSPIDE Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Técnica mixta sobre madera 234 x 179 cms. Málaga 1994
Obra ubicada en la Universidad Nacional de Educación a Distancia. UNED. Málaga
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EL PESO DE LA COSECHA Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Técnica mixta sobre madera. 234 x 179 cms. Jaén 1994
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¿QUÉ SACAS TÚ CON ÉSTO? Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Técnica mixta sobre madera 135 x 61 cms. Málaga 1994
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CÍRCULO CON SALIDA Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Técnica mixta 227 x 170 cms. Málaga 1996
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TRES ELEMENTOS PARA ENTENDER ANDALUCÍA Serie “Instrumentos para entender Andalucía” 46 x 46 cms Málaga 1998
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PAPELES DE TRABAJO I/III Serie “Instrumentos para entender Andalucía” 46 x 46 cms Málaga 1998
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CASULLAS Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Collage técnica mixta 200 x 200 cms Málaga 1998
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JUEGO DE MUDA Y MALETA Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Collage - Tapado sobre tabla 227 x 170 cms. Málaga 1999
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LA PARTE INVERSA DEL SUEÑO I/V CARTA ABIERTA AL DESAPARECIDO CORAJE CIVIL
Serie “Instrumentos para entender Andalucía” Collage técnica mixta 170 x 220 cms. Málaga, 2009
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Serie: “Torturas”
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RULETA DE LA LIBERTAD Collage sobre superficie dura y tela 122 x 122 cms Bedmar (JaĂŠn) 1991
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SIN TÍTULO Serie Elementos de Tortura I bis Técnica mixta sobre tabla Collage - Tapado sobre tabla 227 x 170 cms. Málaga 1993
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115
ELEMENTOS DE TORTURA I Serie Elementos de Tortura I Técnica mixta sobre tabla 110 x 110 cms. Málaga 1997
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ELEMENTOS DE TORTURA II Serie Elementos de Tortura II Técnica mixta sobre tabla 110 x 110 cms. Málaga 1997
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ELEMENTOS DE TORTURA III Serie Elementos de Tortura III Técnica mixta sobre tabla 110 x 110 cms. Málaga 1997
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REQUIEM POR EL FUMADOR DESCONOCIDO I Y II Serie Elementos de Tortura III bis Collage - Tapado sobre tabla 220 x 170 cms. Málaga 1999
Ubicada en el Rectorado de la Universidad de Jaén
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RASCAR/LAVAR/REDUCIR Serie Elementos de Tortura IV Collage - Tapado sobre tabla 227 x 170 cms Mรกlaga 1999
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NO PUEDO Mร S Serie Elementos de Tortura V Collage - Tapado sobre tabla 227 x 170 cms Mรกlaga 1999
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OBSESIร N POR COLGARLO TODO Serie Elementos de Tortura VI Collage - Tapado sobre tabla 227 x 170 cms. Mรกlaga 1999
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Serie: “Latina”
131
INTIMIDAD Serie Latina I Tapados con técnica mixta 50 x 50 cms Málaga 1991
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INTIMIDAD ACOMPAÑADA Serie Latina I Tapados con técnica mixta 50 x 50 cms Málaga 1991
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PUREZA Serie Latina I Collage - Tapado sobre tabla 227 x 170 cms Málaga 1999
Primer Premio “4th International Orensanz Foundation Art Award” New York
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GEMELOS Serie Latina II Collage - Tapado sobre tabla 170 x 227 cms. Mรกlaga 1999
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TRILOGร A A LA TRAGEDIA DE AMOR Serie Latina III Collage - Tapado sobre tabla 227 x 170 cm Mรกlaga 1999
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INCONTINENCIA Serie Latina IV Collage - Tapado sobre tabla 227 x 170 cm Mรกlaga 1999
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143
REQUIEM EN FA MAYOR POR LA MUJER MALTRATADA Serie Latina V Collage - Tapado sobre tabla 227 x 170 cm Mรกlaga 1999
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145
LA PARTE INVERSA DEL SUEﾃ前 (II/V) Serie Latina VI Collage tﾃｩcnica mixta 220 x 170 cms Mﾃ｡laga 2009
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LA PARTE INVERSA DEL SUEﾃ前 (III/V) Serie Latina VII Collage tﾃｩcnica mixta 220 x 170 cms Mﾃ｡laga 2009
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Serie: “Fritan-gas”
151
TRIP Serie “Fritan-gas” Técnica mixta sobre dos tablas 160 x 100 cms. Málaga, 1989
152
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153
CONCEPTO DE CATEDRAL Serie “Fritan-gas” Técnica mixta sobre cuatro tablas 122 x 122 cms Málaga 1991
Patrimonio del Ayuntamiento de Torremolinos.
154
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155
AGUA: EN VEINTE AÑOS DESAPARECE Serie “Fritan-gas” Técnica mixta sobre madera. Tapado 60 x 60 cms Málaga 1992
Patrimonio de la Diputación de Guadalajara. España
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DIRECCIÓN REICH Serie “Fritan-gas” Técnica mixta sobre madera. Tapado 60 x 60 cms Málaga 1992
158
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LIBERTAD ES PASIÓN Serie “Fritan-gas. Caras I” Técnica Mixta 170 x 227 cms. Bedmar (Jaén) 2002
Obra ubicada en el IES. Bedmar (Jáen)
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Bronces y Esculturas
163
PURIFICACIÓN AL FUEGO Técnica mixta sobre madera Escultura de pared 60 x 40 cms Jaén, 1988
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165
MENÚ DURO Lírica de Mesa Realizada en bronce fundido a la cera perdida y patinado a la antigua 25 x 20 x 6 cms Jaén, 1992
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TODO ESTÁ PREPARADO: EL GAS Lírica de Mesa Realizada en bronce fundido a la cera perdida y patinado a la antigua 30 x 24 x 30 cms Jaén, 1992
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MUNDO CÚBICO Lírica de Mesa Realizada en bronce fundido a la cera perdida y patinado a la antigua 30 x 15 x 10 cms Jaén, 1992
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ALGO BRILLA EN EL SILENCIO Lírica de Mesa Realizada en bronce fundido a la cera perdida y patinado a la antigua 34 x 34 x 20 cms Jaén, 1992
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SIN TÍTULO Lírica de Mesa Realizada en bronce fundido a la cera perdida y patinado a la antigua 34 x 34 x 20 cms Jaén, 1992
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PERLAS HUMANAS Lírica de Mesa Realizada en bronce fundido a la cera perdida y patinado a la antigua 34 x 34 x 20 cms Jaén, 1992
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CONTRADICCIÓN Lírica de Mesa Realizada en bronce fundido a la cera perdida y patinado a la antigua 46 x 26 x 27 cms Jaén, 1992
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CANCIÓN DE ACORDEÓN PARA FIN DE MES Lírica de mesa. 43 x 28 x 27 cms. Jaén, 1992
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INCONTINENCIA Lírica de mesa. 20 x 20 x 7 cm. Jaén, 1992
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LIBERTAD CONDICIONADA Lírica de mesa. 43 x 28 x 27 cms. Jaén, 1992
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TRES INSTRUMENTOS EN BRONCES PARA ENTENDER ANDALUCĂ?A I/III Bronces Realizada en bronce fundido a la cera perdida y patinado a la antigua 5 x 3 cms Marbella, 1996
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TRES INSTRUMENTOS EN BRONCES PARA ENTENDER ANDALUCĂ?A II/III Bronces Realizada en bronce fundido a la cera perdida y patinado a la antigua 10 x 3 cms Marbella, 1996
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TRES INSTRUMENTOS EN BRONCES PARA ENTENDER ANDALUCĂ?A III/III Bronces Realizada en bronce fundido a la cera perdida y patinado a la antigua 13 x 4 cms Marbella, 1996
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SELLADOR PARA UN CORREO ELECTRÓNICO Lírica de Mesa Realizada en bronce fundido a la cera perdida y patinado a la antigua 25 x 20 x 6 cms Málaga, 1999
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HOMENAJE DE MAHLER A MAJORIE GRICEHUTCHINSON Personajes. 2007 B 9 esculturas. Realizada en bronce fundido a la cera perdida y patinado a la antigua 30 x 20 x 140 cms. Diciembre de 2006 Realizado: En Fundiciones Artísticas S.L. Antequera (Andalucía)
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HOMENAJE DE MAHLER A MAJORIE GRICEHUTCHINSON Personajes. 2007 B 50 esculturas. Realizada en bronce fundido a la cera perdida y patinado a la antigua 13 x 7 x 4 cms. Diciembre de 2006 Realizado: En Fundiciones Artísticas S.L. Antequera (Andalucía)
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CRUZ ROJA XX Aniversario Mรกlaga Ediciรณn de 100 esculturas. Realizada en bronce fundido a la cera perdida y patinado a la antigua 18 x 15 x 19 cms Mรกlaga, 2008
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FLAMENCO ES COMUNICAR I Monotipo Realizada en bronce fundido a la cera perdida y patinado a la antigua 9 x 9 x 23 cms Mรกlaga, 2009
200
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FLAMENCO ES COMUNICAR II Monotipo Realizada en bronce fundido a la cera perdida y patinado a la antigua 9 x 9 x 25 cms Mรกlaga, 2009
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FLAMENCO ES COMUNICAR III Monotipo Realizada en bronce fundido a la cera perdida y patinado a la antigua 11 x 4 cms Mรกlaga, 2009
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FLAMENCO ES COMUNICAR IV Monotipo 17 x 9 cms Mรกlaga, 2009
206
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207
Escultura de pared 88 x 68 cms JaĂŠn, 1982
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Escultura de pared Mรกlaga, 1989
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Escultura de pared Instalaci贸n Ja茅n, 1989
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213
Escultura de pared 70 x 80 cms Mรกlaga, 1989
214
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215
Escultura de pared 50 x 30 cms JaĂŠn, 1990
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217
Escultura de pared 85 x 30 cms JaĂŠn, 1990
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219
RELOJ DE JUBILADO Escultura de pared 130 x 36 cms. Jaén, 1992
220
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Escultura de pared 80 x 70 cms JaĂŠn, 1992
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ESCULTURA DE PARED INSTALACIÓN Bedmar -Jaén– 1998
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ESCULTURA DE SUELO INSTALACIÓN FF de Derecho. UMA
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ESCULTURA DE SUELO INSTALACIÓN FF de Derecho. UMA. Con la Ministra Alberdi
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ARMAMIA ART by suárez-chamorro
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www.suarez-chamorro.org
SG Economistas Gestores de Arte