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L’art abstrait en Belgique Collection Dexia Collectie

De abstracte kunst in BelgiĂŤ


L’art abstrait en Belgique De abstracte kunst in BelgiÍ


Philippe Vandenberg­  La poigne / De greep  1983


L’art abstrait en Belgique (1910 – 2010) La Collection Dexia

De abstracte kunst in België (1910 – 2010) De Dexia Collectie

Denis Laoureux

Mercatorfonds – Fonds Mercator Dexia


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Avant-propos

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Introduction

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Sur le front des avant-gardes

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Après la Seconde Guerre mondiale

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Orientation bibliographique

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Œuvres exposées à la Maison de la Culture de Namur

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Œuvres exposées dans la Galerie Dexia à Bruxelles

19 23 27 35 40 46 48 55

69 78 83 93 98

uelques particularités de l’avant-garde abstraite belge De la modernité à l’avant-garde Après 1918 De nouveaux modèles de référence Entre Art déco et productivisme Le cercle Moderne Kunst à Anvers 7 Arts : une phalange constructiviste à Bruxelles Victor Servranckx et René Magritte, défenseurs de l’esthétique La fin d’une utopie

La réalité en question Envolées lyriques Fête et fureur de la matière Abstraction et mouvement Les voies du minimalisme Perspectives actuelles


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Woord vooraf

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Inleiding

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Voorop in de avant-garde

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Na de Tweede Wereldoorlog

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Beknopte bibliografie

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Werken tentoongesteld in het Maison de la Culture van Namen

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Werken tentoongesteld in de Dexia Galerij in Brussel

20 23 27 35 41 45 50 55

69 79 84 90 97

Enkele bijzondere kenmerken van de Belgische abstracte avant-garde Van moderniteit naar avant-garde Na 1918 Nieuwe referentiemodellen Tussen art deco en productivisme De kring Moderne Kunst in Antwerpen 7 Arts: een constructivistische schare in Brussel Victor Servranckx en RenĂŠ Magritte, verdedigers van de esthetiek Einde van een utopie

De werkelijkheid op losse schroeven Lyrische vervoering Feest en roes van de materie Abstractie en beweging De paden van het minimalisme Huidige perspectieven


Avant-propos

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S’investir dans la culture est pour une entre­ prise une démarche aux multiples facettes. Contrairement à ce que croit une partie du public, ce n’est pas un « investissement », une sorte de spéculation sur l’accroissement de valeur d’un patrimoine, qui est le moteur d’une politique culturelle. Au moment où une entreprise acquiert des œuvres d’art, il y a plus souvent une démarche de mécène : on veut préserver un patrimoine, le mettre à l’abri. C’est la face un peu « conser­ vatrice » du mécénat. Les entreprises qui ont réellement pris des risques, et défendu des convictions culturelles, sont celles qui n’ont pas été effrayées par l’innovation, ni par l’anti­conformisme. Les artistes sont des visionnaires, qui jettent sur le monde un regard différent, et traduisent avant tout le monde une évolution qu’on ne perçoit pas toujours distinctement au moment même. Retournons un siècle en arrière : des artistes ne se reconnaissaient plus dans une représentation reconnaissable de la « réalité ». S’intéressant plus aux formes, aux couleurs, aux matières, aux émotions qu’elles suscitent, ils se sont exprimés d’une façon nouvelle. Ils n’ont pas nécessairement été suivis par le public… uand elle est apparue, et pendant longtemps encore, l’abstraction a souvent été saluée vertement. « Comment ? Cela ne représente rien ! Mais ce n’est pas de l’art ! Un enfant pourrait en faire autant ! » De grands patrons comme Maurice Naessens ou Marcel Van Audenhove, à la tête de deux banques qui allaient plus tard s’unir au sein de Dexia, ont fait intégrer l’art abstrait dans leur collection à une époque où cette incompréhension était encore largement partagée.

Heureusement que mes prédécesseurs ont posé ce geste ! Rares sont ceux aujourd’hui qui refusent de reconnaître à l’art abstrait son statut majeur pour l’histoire de l’art. De façon bien partagée, il est désormais perçu et apprécié à la hauteur des grands maîtres d’un passé figuratif. Il est donc non seulement de notre devoir, mais aussi dans nos convictions profondes de donner accès à cette facette du patrimoine au public, qui souhaite y goûter à son tour : au travers de visites de notre collection, ou par la diffusion comme ici d’une sélection de ces œuvres. Ce partage est une façon tangible de concrétiser la culture pour tous. Aujourd’hui, les artistes poursuivent leur questionnement. Ils sont toujours visionnaires et généralement anticonformistes. Nous ne « comprenons » pas nécessairement, nous avons parfois de la peine à apprécier… Mais nous continuons fermement à faire confiance au talent et à ses expressions d’aujourd’hui. Stefaan Decraene Président du Comité de direction Dexia Banque Belgique


Woord vooraf

Investeren in cultuur omvat voor een bedrijf heel wat aspecten. In tegenstelling tot wat sommigen denken, gaat het hierbij niet om een zakelijke ‘investering’, waarbij gespeculeerd wordt op een waardestijging van het patrimonium. Voor een bedrijf is de aankoop van kunst vaak een vorm van mecenaat, bedoeld om een patrimonium te behouden en goed te beheren. Dat is het ‘conservatieve’ aspect van mecenaat. Sommige bedrijven laten zich in hun cultuur­beleid evenwel niet afschrikken door innovatie of non-conformisme en durven risico’s te nemen vanuit een consequente culturele overtuiging. Immers, kunstenaars zijn visionairs, die met andere ogen naar de wereld kijken en sneller dan anderen evoluties zien op een moment dat nog haast niemand ze waarneemt. Draaien we de klok een eeuw terug: een nieuwe generatie kunstenaars nam geen vrede meer met de gangbare voorstelling van de ‘realiteit’, maar werd vooral geboeid door de vorm, de kleur en de materie, en de emoties die deze plastische middelen kunnen oproepen. Voortaan drukten deze kunstenaars zich op een andere manier uit, al werden zij daarin niet altijd gesteund door het publiek. Vanaf het begin en nog heel lang daarna werd over abstracte kunst nogal denigrerend gedaan. ‘Hoezo? Daar kun je toch niets in herkennen! Dat ís helemaal geen kunst! Zelfs een kind kan zoiets!’ Boegbeelden als Maurits Naessens en Marcel Van Audenhove, die elk aan het hoofd van een bank stonden – later werden deze twee banken verenigd in Dexia – introduceerden de abstracte kunst in de collecties van de Bank van Parijs en de Nederlanden in België en van het Gemeente­ krediet in een periode dat het onbegrip voor abstracte kunst nog wijdverspreid was.

Gelukkig hebben mijn voorgangers dat initiatief genomen! Vandaag is het voor iedereen duidelijk dat de abstracte kunst een belangrijke bijdrage tot de kunstgeschiedenis hee geleverd. De abstracten worden nu op dezelfde manier bekeken en gewaardeerd als de grootmeesters uit de figuratieve richting. De collectie van de bank werd in de loop van vele jaren weloverwogen en stap voor stap samengesteld. Zij toont een breed spectrum van stijlen en periodes. Overtuigd van de waarde van dit ensemble willen wij het publiek dan ook graag laten meegenieten van dit aspect van het cultuurpatrimonium, via een bezoek aan onze collectie of, zoals hier, door het presenteren van een selectie kunstwerken op diverse locaties. Het lijkt ons een concrete gelegenheid om cultuur voor iedereen toegankelijk te maken. Kunstenaars zetten hun zoektocht voort. Ze zijn visionair en meestal non-conformistisch. We begrijpen hen niet altijd, we doen soms te weinig moeite om hun werk te waarderen… Maar we blijven wel rotsvast geloven in talent en de manier waarop het vandaag tot uiting komt. Stefaan Decraene Voorzitter van het Directiecomité Dexia Bank België

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Introduction

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Ce livre accompagne deux expositions, l’une présentée à la Maison de la Culture de Namur, et l’autre dans la Galerie Dexia à Bruxelles. Il s’attache à dégager les lignes de force et les spécificités de l’abstraction belge à travers la mise en scène d’une seule et même collection connue et reconnue pour la qualité plastique et la valeur historique des pièces dont elle se constitue. Car la Collection Dexia recèle de nombreuses pièces maîtresses dues à des artistes majeurs. Ceux-ci relèvent aussi bien des avant-gardes de l’entre-deux-guerres que des tendances diverses qui, après 1945, font de la création abstraite un processus sans cesse renouvelé. On a tenté ici de resituer ces artistes dans leur contexte historique afin de dégager la signification de leur œuvre dans la genèse et le développement de l’abstraction en Belgique. Structuré en deux parties articulées autour de la Seconde Guerre mondiale, notre propos prend appui sur les matériaux premiers de l’histoire de l’art : les faits et les œuvres. Il suit une trame chronologique ayant pour objectif de circonscrire les contours d’un mouvement ou d’une démarche, et ce en dehors des lectures partisanes. Il serait illusoire de prétendre épuiser un sujet aussi vaste dans ses manifestations artistiques que complexe dans ses aspects historiques et identitaires. L’analyse exhaustive et minutieuse des trajectoires personnelles, des groupes constitués et des courants multiples qui font l’histoire de l’art abstrait en Belgique exigerait à coup sûr plusieurs volumes. Tout n’a pas encore été étudié, loin de là. L’histoire de l’abstraction en Belgique ne bénéficie pas d’une longue historiographie de type universitaire, même si, avec le recul nécessaire à l’appréciation des œuvres, les études se sont multipliées ces dernières années. La rédaction du présent ouvrage

est ainsi tributaire de plusieurs solides contributions au premier rang desquelles il convient de citer l’essai consacré en 1996 par Philippe Roberts-Jones à La peinture abstraite en Belgique 1920 – 1970. Le catalogue de l’exposition sur L’avant-garde en Belgique 1917 – 1929 organisée en 1992 aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique constitue un ouvrage de référence auquel s’ajoutent les remarquables contributions de Michel Huysseune et de Serge Fauchereau sur le constructivisme. L’ouvrage de Serge Goyens de Heusch sur 7 Arts, quoique déjà ancien – il fut publié en 1976 –, reste une source non négligeable pour l’étude de l’entre-deuxguerres en Belgique. Les travaux de Michel Draguet sur la Jeune Peinture belge, sur Marc Mendelson, sur Cobra en général et sur l’œuvre de Serge Vandercam en particulier ont balisé le cadre dans lequel se tient la seconde moitié du présent ouvrage. Bien d’autres monographies, trop nombreuses pour être citées ici, mais que le lecteur pourra néanmoins retrouver facilement, ont également nourri notre propos. Rappelons que l’art moderne poursuit le projet de sortir d’une convention héritée de la Renaissance selon laquelle une œuvre d’art, quelles que soient ses finalités et les modalités de sa conception, est assujettie aux apparences du monde visible. Ce projet, conscient et lucide, s’inscrit dans une logique esthétique précise : émanciper l’art du cadre académique de la représentation mimétique. Il n’a donc rien de commun avec le caractère abstrait de la peinture pariétale de la préhistoire, par exemple, ou avec le rejet de la figuration pour des motifs de type religieux. Née dans les années 1910, l’abstraction constitue, en même temps, le terme d’un processus de renouvellement formel initié à la fin du xviii  siècle et l’émergence d’une attitude


Inleiding

Dit boek begeleidt twee tentoonstellingen: de ene vindt plaats in het Maison de la Culture van Namen, de andere in de Dexia Galerij in Brussel. Samen hebben ze als doel de krachtlijnen en het eigen karakter van de Belgische abstracte kunst te verhelderen door middel van één enkele collectie, die bekend staat om de artistieke kwaliteit en historische waarde van de stukken waaruit zij is samengesteld. De Dexia Collectie bevat talrijke meesterwerken van belangrijke kunstenaars, die zowel tot de avant-gardes van het interbellum behoren als tot de diverse tendensen die na 1945 van de abstracte creatie een telkens hernieuwd proces maken. Wij hebben geprobeerd die kunstenaars in hun historische context te plaatsen, om de bete­kenis van hun oeuvre in het ontstaan en de ontwikkeling van de abstractie in België te verduide­lijken. De tekst bestaat uit twee delen die respectievelijk aan de periode voor en na de Tweede Wereldoorlog gewijd zijn. Hij steunt op het basismateriaal van de kunstgeschie­denis: de feiten en de werken. Aan de hand van een chronologische structuur worden, zonder vooringenomenheid, de contouren van een beweging of van een visie geschetst. Het zou een illusie zijn te denken dat men een onderwerp dat even uitgestrekt is in zijn artistieke uitingen als complex in zijn historische en identiteitsaspecten, ten gronde kan behandelen. Om de persoonlijke evoluties, de groepen die tot stand kwamen en de talrijke stromingen volledig en nauwgezet te analyseren zouden meerdere boekdelen nodig zijn. Niet alles is al bestudeerd, verre van. Er bestaat nog geen uitvoerige en academische historiografie van de abstracte kunst in België, al zijn de voorbije decennia, met de afstand die nodig is voor een juiste appreciatie van de werken, wel tal van

studies verschenen. De redactie van het onderhavige werk is dan ook schatplichtig aan talrijke gedegen bijdragen, en daarbij moet eerst en vooral het essay van Philippe Roberts-Jones, La peinture abstraite en Belgique 1920 – 1970 uit 1996 worden vermeld. De catalogus van de tentoonstelling over de ‘Avant-garde in België 1917 – 1929’ die in 1992 gelijktijdig in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (Museum voor Moderne Kunst) in Brussel en in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen georganiseerd werd, is een standaardwerk, naast de opmerkelijke bijdragen van Michel Huysseune en Serge Fauchereau over het constructivisme. Het boek van Serge Goyens de Heusch over 7 Arts, ook al is het niet recent – het verscheen in 1976 – vormt nog steeds een niet te verwaarlozen informatiebron voor de studie van het interbellum in België. De publicaties van Michel Draguet over de Jonge Belgische Schilderkunst, over Marc Mendelson, over Cobra in het algemeen en over het oeuvre van Serge Vandercam in het bijzonder hebben het terrein ontgonnen waarop het tweede deel van het onderhavige boek zich afspeelt. Wij hebben ook dankbaar gebruik gemaakt van andere monografieën, te talrijk om hier te worden opgesomd, maar die de lezer gemakkelijk kan terugvinden. Herinneren wij eraan dat de moderne kunst stree naar bevrijding van een conventie die een erfenis van de renaissance is, volgens dewelke een kunstwerk, ongeacht zijn bedoeling en wijze van totstandkoming, gebonden is aan de ver­schijningsvormen van de zichtbare wereld. Die heldere en doordachte visie gaat samen met een welomlijnde esthetische logica: de kunst loskoppelen van het academische kader van de mimetische weergave. Het project van de moderne kunst hee dus niets gemeen met het

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graphique, et qu’il n’y a plus d’objet, c’est-à-dire quand la peinture ne représente plus la réalité ? Dès lors que le peintre rompt avec l’ancienne obligation assignée aux arts visuels de s’atteler à la reproduction du réel, la signification de la représentation ne peut plus se construire par des éléments qui seraient extérieurs à la représentation elle-même. La peinture se met en scène à travers l’exaltation des éléments qui la constituent. Kasimir Malévitch insiste sur cette conscience que l’art a désormais de lui-même lorsqu’il déclare en 1915, dans son essai Du cubisme au suprématisme, le nouveau réalisme pictural que « la peinture, c’était le côté esthétique de l’objet, mais elle n’a jamais été originale, n’a jamais constitué son propre but ». Privée de son obligation référentielle, la peinture se cherche de nouvelles finalités, qui vont se constituer de manière particulière en Belgique. Elles forment le fil des pages à venir.

Introduction

esthétique reconnue comme un des plus spectaculaires apports à l’histoire de l’art moderne et contemporain. Chacun conviendra que le degré de vraisemblance de l’image à l’égard de la réalité n’a jamais fait la qualité de l’œuvre. Nombre de peintres appartenant à l’histoire de l’art ancien le démontrent. Il n’en demeure pas moins que, durant des millénaires, nul n’a considéré qu’une peinture pouvait faire l’économie totale d’une relation au monde en se composant uniquement de ses éléments intrinsèques, c’est-à-dire la forme, la couleur, la matière et la ligne. Ces éléments sont indissociables les uns des autres. Ils forment une globalité régie par des principes, forcément contingents, sur lesquels de nombreux peintres abstraits ont écrit. À partir de 1910 environ, ces peintres se posent une question capitale pour l’histoire de l’art du xx  siècle : que peindre lorsqu’il n’y a plus de sujet, c’est-à-dire plus de thème icono-


Inleiding

abstracte karakter van de grotschilderingen uit de prehistorie bijvoorbeeld, of met het verwerpen van de figuratie om religieuze redenen. De abstractie, die in de jaren 1910 is ontstaan, vormt tegelijk het eindpunt van een proces van vormvernieuwing dat aan het einde van de 18 e eeuw werd ingezet, en de geboorte van een esthetische attitude die erkend wordt als een van de meest spectaculaire bijdragen tot de geschiedenis van de moderne en de hedendaagse kunst. Iedereen zal het erover eens zijn dat de mate waarin het beeld op de werkelijkheid gelijkt, nooit de kwaliteit van een werk hee bepaald. Talrijke schilders die tot de geschiedenis van de oude kunst behoren, bewijzen dit. Maar duizenden jaren lang hee niemand ooit gedacht dat een schilderij elke relatie met de wereld achterwege kon laten door uitsluitend uit zijn intrinsieke elementen te bestaan, namelijk de vorm, de kleur, de materie en de lijn. Die elementen zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. Zij vormen een geheel dat beheerst wordt door – noodzakelijkerwijze toevallige – principes waarover talrijke abstracte schilders hebben geschreven.

Vanaf ongeveer 1910 stellen zij zich een kapitale vraag voor de geschiedenis van de kunst van de 20 e eeuw: wat te schilderen wanneer er geen onderwerp meer is, dat wil zeggen geen iconografisch thema, en wanneer er geen object meer is, dat wil zeggen wanneer de schilderkunst de werkelijkheid niet meer voorstelt? Daar de schilder breekt met de oude verplichting die aan de visuele kunsten was opgelegd om zich te wijden aan de weergave van de werkelijkheid, kan de betekenis van de voorstelling niet meer berusten op elementen die niet tot de voorstelling zelf behoren. De schilderkunst dient zich aan louter via de werking van haar samenstellende elementen, in een soort nieuw verworven zelfbewustzijn, zoals Kazimir Malevich het in 1915 in zijn essay Du cubisme au suprématisme, le nouveau réalisme pictural zag: ‘De schilderkunst was de esthe­tische kant van het voorwerp, maar is nooit origineel geweest, nooit haar eigen doel.’ Ontdaan van haar verwijzende opdracht zoekt de schilderkunst voor zichzelf naar nieuwe doelstellingen, die in België op een bijzondere manier tot stand zullen komen. Zij vormen de rode draad in de volgende bladzijden.

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Marcel-Louis Baugniet­  Jeu de carreaux vert, bleu et rose / Spel van groene, blauwe en roze ruiten  1926


Sur le front des avant-gardes

uelques particularités de l’avant-garde abstraite belge  En Belgique, l’art abstrait prend corps au début des années vingt. Deux foyers s’affirment simultanément sur le front des avant-gardes. À Anvers, le cercle Moderne Kunst (1918 –  1922), ainsi que les revues Het Overzicht (1921 – 1925) et De Driehoek (1925 – 1926), prolongent et amplifient le climat d’innovation artistique que l’Association pour l’art et la revue Van Nu en Straks avaient installé dans la métropole flamande à la fin du xix  siècle. À Bruxelles, la revue et le groupe 7 Arts (1922 – 1929) constituent une phalange avant-gardiste animée par l’architecte Victor Bourgeois, son frère Pierre, poète, ainsi que par les peintres Karel Maes et Pierre-Louis Flouquet. Les revues Het Overzicht et 7 Arts, en dépit de leur ancrage linguistique affirmé, voire revendiqué au Nord du pays, ne sont pas des lieux étanches puisque la plupart des ténors du mouvement ont été actifs dans les deux groupes et ont exposé collectivement en Belgique comme à l’étranger. L’avant-garde abstraite belge est entrée dans l’histoire de l’art sous une appellation précise : la plastique pure, ou « zuivere beelding », selon la formule attribuée à l’Anversois Jozef Peeters. Il faut dire que la naissance de l’art abstrait avait posé un problème de terminologie. Comment, en effet, convenait-il de dénommer

Voorop in de avant-garde

Enkele bijzondere kenmerken van de Belgische abstracte avant-garde  In België krijgt de abstracte kunst gestalte bij het begin van de jaren 1920. Twee kernen van avant-garde tekenen zich dan gelijktijdig af. In Antwerpen wordt de artistieke vernieuwing die de kring Pour l’art en het tijdschri Van Nu en Straks aan het einde van de 19 e eeuw hebben ingeluid, voortgezet en uitgebreid door de kring Moderne Kunst (1918 – 1922) en de tijdschriften Het Overzicht (1921 – 1925) en De Driehoek (1925 – 1926). In Brussel vormen de groep 7 Arts (1922 – 1929) en het gelijknamige tijdschri een avant-gardistische falanx met de architect Victor Bourgeois, zijn broer Pierre, dichter, en de schilders Karel Maes en Pierre-Louis

Flouquet als voornaamste bezielers. Het Overzicht is uitgesproken, zelfs nadrukkelijk, Neder­ landstalig, 7 Arts daarentegen is Franstalig, maar toch zijn het geen hermetische groepen ; de meeste tenoren van de avant-gardebeweging zijn in beide kringen actief en stellen zowel in België als in het buitenland samen tentoon. De Belgische abstracte avant-garde staat in de kunstgeschiedenis bekend onder een specifieke benaming : de ‘zuivere beelding’, een typering die aan de Antwerpenaar Jozef Peeters wordt toegeschreven. Nu had de opkomst van de abstracte kunst, wat de terminologie betre, wel voor de nodige problemen gezorgd. Hoe moest je immers een kunst noemen die niets voorstelt, tenzij de middelen waarmee zij haar eigen zichtbaarheid bewerkstelligt ? ‘Non-figuratie’, ‘zonder onderwerp’, ‘concrete kunst’ of nog ‘zuivere beelding’, het zijn allemaal formules die gesmeed werden om eenzelfde plastische werkelijkheid te

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un art qui ne représente rien, sinon les moyens par lesquels il accède à sa propre visibilité ? « Non-figuration », « sans-objet », « art concret » ou encore « plastique pure » sont autant de formules qui furent forgées pour désigner une même réalité plastique : l’autonomie radicale que la peinture acquiert lorsqu’elle se présente comme l’organisation rigoureuse de plans colorés ne renvoyant à aucune réalité. La plastique pure constitue la version belge du constructivisme qui gagne l’Europe au départ de pays marginaux : les Pays-Bas et l’urss. Il convient toutefois de préciser que ce courant se forme de manière particulière en Belgique. Pour les pionniers belges de l’art abstrait, en effet, se positionner sur la scène artistique de leur pays est une opération complexe, et cela pour plusieurs raisons. Il faut d’abord observer que l’enseignement artistique officiel est pris en charge par les survivants d’un symbolisme resserré autour de sa composante idéaliste. Constant Montald et Jean Delville sont des piliers de l’Académie de la Ville de Bruxelles que fréquentent de futurs acteurs de l’architecture moderniste comme Stanislas Jasinski et Louis Herman De Koninck, et de futurs constructivistes, tels que Victor Servranckx, Karel Maes, Pierre-Louis Flouquet et Marcel Baugniet. Les valeurs et les aspirations d’une jeune génération de plus en plus perméable aux recherches des cercles avant-gardistes tranchent avec la mentalité conservatrice des maîtres de l’idéalisme. Réalisée en 1928 par la revue 7 Arts, l’enquête intitulée La jeunesse est-elle prête ? est l’expression de la divergence qui sépare les deux générations. Elle posait notamment la question suivante : « La Belgique nouvelle confie-t-elle aux benoemen : de radicale autonomie die de schilderkunst verwer wanneer zij zich aandient als een zorgvuldige schikking van gekleurde vlakken die naar geen enkele realiteit verwijzen. De zuivere beelding vormt de Belgische versie van het constructivisme dat Europa vanuit marginale landen bereikte : Nederland en de SovjetUnie. In België kwam de stroming evenwel op een bijzondere manier tot stand. Voor de pioniers van de abstracte kunst was het niet eenvoudig zich een plaats te verwerven op de Belgische artistieke scène, en dat om verschillende redenen. Om te beginnen was het officiële kunstonderwijs in handen van de overlevenden van een symbolisme dat gaandeweg op zijn idealistische component toegespitst werd. Constant Montald en Jean Delville waren de pijlers van de Stedelijke Academie van Brussel waar toekomstige actoren van de modernistische architectuur zoals Stanislas Jasinski en Louis Herman De Koninck, en latere

constructivisten zoals Victor Servranckx, Karel Maes, Pierre-Louis Flouquet en Marcel Baugniet hun opleiding kregen. De waarden en ambities van een jonge generatie die meer en meer openstond voor de onderzoekingen van de avantgardistische kringen waren moeilijk te verzoenen met de conservatieve mentaliteit van de meesters van het idealisme. Uit de enquête ‘La jeunesse est-elle prête ?’ die in 1928 door het tijdschri 7 Arts werd georganiseerd, blijkt dat tussen de twee generaties een kloof was gegroeid. Een van de vragen luidde : ‘Gee het nieuwe België aan mannen van dertig jaar belangrijke opdrachten en kent het enig intellectueel gezag aan hen toe ?’ De zuivere beelding moest ook optornen tegen een Vlaams expressionisme dat gesteund werd door tijdschrien als Vlaamsche Arbeid (1919 – 1930) en Ruimte (1920 – 1921). De schilderkunst van een Constant Permeke vormde de Vlaamse bijdrage aan de artistieke vernieuwing


Sur le front des avant-gardes

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Voorop in de avant-garde

Karel Maes  Composition Compositie  1925

die in Europa de beproevingen van de Eerste Wereldoorlog wilde doen vergeten door de aandacht op een vertrouwde waarde te richten : de hechte verbondenheid van mens en natuur. En dan was er nog René Magritte : hij opende met zijn subversieve werk nieuwe perspectieven, waardoor het surrealisme een originele, belangrijke en hoofdzakelijk Franstalige stroming werd, die zich in Brussel en in Wallonië afspeelde. De zuivere beelding stond dus even ver van het Vlaamse expressionisme waarvan Ensor de

grote protagonist was, als van een Franstalig surrealisme dat het oeuvre van Fernand Khnopff voortzette. In feite vond zij haar dynamiek buiten de landsgrenzen, in de artistieke stromingen die de vormprincipes en de sociale overtuigingen van de constructivistische internationale met zich meedroegen. Dit gedachtegoed verspreidde zich in België hoofdzakelijk via de avant-gardetijdschrien en -tentoonstellingen die al meteen na de oorlog hand over hand in aantal toenamen.


hommes de trente ans des missions importantes ou leur reconnaît-elle leur part de pouvoir intellectuel ? ». La plastique pure devra également faire face à un expressionnisme flamand soutenu par des revues comme Vlaamsche Arbeid (1919 – 1930) et Ruimte (1920 –  1921). La peinture de Constant Permeke, par exemple, apparaît alors comme la contribution flamande au renouvellement artistique qui embrase une Europe désireuse d’oublier les affres de la Première Guerre mondiale en se recentrant sur une valeur refuge : l’être placé dans une relation fusionnelle avec la nature. Enfin, l’œuvre subversive de René Magritte trace une voie féconde qui fera du surréalisme un courant essentiellement francophone, situé à Bruxelles et en Wallonie.

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Karel Maes  Sans titre Zonder titel  1921


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Paul Joostens  Sans titre Zonder titel  1917


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L’émergence du surréalisme et les imprécations lancées contre le constructivisme dès 1924 par Nougé ont probablement contribué à déchoir l’abstraction au sein des avant-gardes. Toujours est-il que le milieu des années vingt correspond à une série de reconversions. Certains reviennent à la figuration : c’est le cas de Félix De Boeck et de Prosper De Troyer. D’autres, comme Karel Maes et Marcel Baugniet, se consacrent aux arts appliqués. Maes se dirige en effet vers le design en 1924 avant de reprendre les Ateliers Victor De Cunsel. En 1927, Baugniet s’associe avec l’architecte hollandais Ewaud Van Tonderen pour fonder une maison de décoration appelée L’Intérieur moderne, qui deviendra Baugniet et Cie en 1929. Peeters et Donas arrêtent de peindre, momentanément pour la seconde. Flouquet tente une reconversion dans le milieu littéraire. La dernière livraison de 7 Arts en 1929 peut être considérée comme le point final du constructivisme belge. La crise économique des années trente est également un facteur d’explication. La décennie des « années folles » qui suivent l’armistice constitue un temps de répit dont la crise économique apparue dans la foulée du krach de 1929 a bru­talement sonné le glas. Cette crise a des conséquences sur le monde de l’art. Le marché s’effondre. Faute d’acheteurs, les galeries ferment. Les groupes se disloquent et les revues se sabordent. C’est en France qu’une échappatoire semble s’ouvrir. En 1930, Michel Seuphor et Joaquín Torres-García réunissent autour d’eux, à Paris, des peintres meteen het einde van Het Overzicht. Peeters zet zijn uitgeversactiviteit voort met De Driehoek, waaraan echter geen lang leven beschoren is. De opkomst van het surrealisme en de scheldpartijen van Nougé tegen het constructivisme in 1924 hebben waarschijnlijk bijgedragen tot het verval van de abstractie binnen de avant-gardes. Hoe dan ook, omstreeks het midden van de jaren 1920 doet zich een reeks omschakelingen voor. Sommigen keren terug naar het figuratieve : dat is het geval met Felix De Boeck en Prosper De Troyer. Anderen, zoals Karel Maes en Marcel Baugniet, wijden zich aan de toegepaste kunsten. Maes legt zich in 1924 toe op design en neemt daarna de Ateliers Victor De Cunsel over. In 1927 associeert Baugniet zich met de Nederlandse architect Ewaud van Tonderen ; samen stichten zij een interieurzaak L’Intérieur moderne, die in 1929 Baugniet et Cie wordt. Peeters en Donas houden op met schilderen, laatstgenoemde

slechts beperkte tijd. Flouquet probeert een reconversie in het literaire milieu. De laatste afleve­ ring van 7 Arts in 1929 kan worden beschouwd als het eindpunt van het Belgische constructivisme. De economische crisis van de jaren 1930 is eveneens een verklarende factor. Het decennium van de années folles dat volgde op de wapenstilstand vormt een periode van verademing, waaraan brutaal een einde komt door de economische crisis in het kielzog van de krach van 1929. Die crisis hee gevolgen voor de kunstwereld. De markt stort in elkaar. Bij gebrek aan kopers moeten de galeries sluiten. De groepen vallen uiteen en de tijdschrien heffen zichzelf op. De ontsnappingsroute lijkt zich in Frankrijk te bevinden. In 1930 brengen Michel Seuphor en Joaquín Torres-García in Parijs een aantal schilders samen die uit de belangrijkste Europese avant-gardebewegingen afkomstig zijn, zoals Mondriaan, Van Doesburg, Kandinsky, Schwitters,


Sur le front des avant-gardes

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Voorop in de avant-garde

Marcel Lempereur-Haut Composition sur le caducée Compositie op de caduceus 1932

Moholy-Nagy en… Vantongerloo. Deze kunste­ naars verenigen zich onder de naam Cercle et Carré. De groep verenigt alle internationale tendensen van de abstractie : constructivisme, futurisme, neoplasticisme, enzovoort. Cercle et Carré is dus heterogeen, ook al is er een constructivistisch overwicht merkbaar. Interne meningsverschillen ondermijnen de groep, die plaats maakt voor Art concret, een constructivistisch gezinde factie onder de herdersstaf van Van Doesburg. Ook hier spreekt uit de afwezig-

heid van sporen van techniek, uit de helderheid van de compositie, de letterlijkheid van de vorm, de mechanische techniek een wil om een universele kunst te scheppen die als enige een betekenisvolle bijdrage tot het evenwicht van de wereld kan leveren. De zuivere beelding sluit nu aan bij de tendens van terugkeer naar de gevestigde orde die typisch is voor de jaren dertig. Na de dood van Van Doesburg in 1931 smelten Cercle et Carré en Art concret samen tot Abstraction-Création, gestimuleerd door


issus des principaux courants d’avant-garde européens, comme Mondrian, Van Doesburg, Kandinsky, Schwitters, Moholy-Nagy et… Vantongerloo. Ces artistes se rassemblent sous le nom de Cercle et Carré. Ce groupe fédère l’ensemble des tendances internationales de l’abstraction : constructivisme, futurisme, néoplasticisme, etc. Cercle et Carré est donc hétérogène, même si une dominante constructiviste peut être relevée. Des dissensions internes minent le groupe qui cède la place à Art concret, une faction d’esprit constructiviste placée sous la houlette de Van Doesburg. L’absence de marques de facture, la clarté de la composition, la littéralité de la forme, la technique mécanique disent également cette volonté de définir un art universel seul capable de contribuer significativement à l’équilibre du monde. La plastique pure relève ici du retour à l’ordre typique des années trente. À la mort de Van Doesburg en 1931, Cercle et Carré et Art concret fusionnent pour devenir Abstraction-Création sous l’impulsion

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Henri-Jean Closon Valeurs de couleurs rythmées 1.2.3 Geritmeerde kleurwaarden 1.2.3 1933


Sur le front des avant-gardes

d’Auguste Herbin et de Vantongerloo. Bien qu’il maintienne fermement une abstraction issue de l’essor international du constructivisme, ce groupe assouplit le rigorisme de Cercle et Carré en se rapprochant du surréalisme. Le formalisme géométrique du constructivisme cède la place à un développement organique où la forme constitue un principe vivant : signes d’un bestiaire personnel chez Joan Miró, formes organiques chez Alberto Magnelli et Kandinsky, figures biomorphes chez Hans Arp. Cette abstraction onirique ne survivra pas à la violence que la Seconde Guerre mondiale déverse sur le monde. Pour Vantongerloo commence alors une phase de purgatoire. Les ouvrages qui paraissent après 1945 sur l’art belge font l’impasse sur son œuvre, qui compte pourtant parmi les contributions majeures du néo-plasticisme. Il faudra attendre les années cinquante pour que soit redécouverte la génération de Vantongerloo et de Servranckx. Ceux-ci passent alors pour des pionniers sur lesquels de jeunes peintres emmenés par Jo Delahaut vont prendre appui afin de légitimer leur art en s’inscrivant dans la logique d’une filiation historique. La réhabilitation de la plastique pure est ainsi liée au développement de l’abstraction géométrique de la seconde moitié du   siècle.

Voorop in de avant-garde

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Auguste Herbin en Vantongerloo. Alhoewel de groep resoluut gehecht blij aan een abstractie die uit de internationale ontwikkeling van het constructivisme is voortgekomen, neemt hij een minder strakke houding aan dan Cercle et Carré door toenadering te zoeken tot het surrealisme. Het geometrische formalisme van het constructivisme maakt plaats voor een organische ontwikkeling waarin de vorm een levend principe wordt : tekens van een persoonlijk bestiarium bij Joan Miró, organische vormen bij Alberto Magnelli en Kandinsky, biomorfe figuren bij Hans Arp. Die oneirische abstractie zal het geweld dat de Tweede Wereldoorlog over de wereld stort, niet overleven. Voor Vantongerloo begint dan een vagevuurstadium. In de boeken die na 1945 over de Belgische kunst verschijnen wordt zijn werk genegeerd, terwijl het nochtans een van de belangrijkste bijdragen tot het neoplasticisme vormt.

Pas in de jaren 1950 wordt de generatie van Vantongerloo en Servranckx herontdekt. Deze kunstenaars worden dan erkend als pioniers, en jonge schilders, aangevoerd door Jo Delahaut, steunen op hen om hun eigen kunst te legitimeren door ze in de logica van de historische filiatie te plaatsen. Aldus is de herwaardering van de zuivere beelding verbonden met de ontwikkeling van de geometrische abstractie in de tweede hel van de 20 e eeuw.


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Pol Bury­  Composition / Compositie  1952


Après la Seconde Guerre mondiale Les arbres ont une vie secrète qu’ils ne révèlent qu’à ceux qui osent y grimper. Reinaldo Arenas

La réalité en question  Il revient à Jo Delahaut le mérite d’avoir présenté à Bruxelles en 1947, et à Oxford l’année suivante, dans le cadre des expositions de La Jeune Peinture belge, des compositions qui constituent les premiers tableaux abstraits peints en Belgique après la Seconde Guerre mondiale. À l’instar d’Auguste Herbin dont il fut proche, Delahaut investit la relation entre la forme et la couleur pour faire de la géométrie une rhétorique visuelle caractérisée par l’éloquence, la clarté, la raison. Plusieurs groupes se constituent autour de ces principes inscrits dans la négation absolue de toute référence au monde visible. Le groupe Art abstrait voit le jour en 1952. Formes suivra en 1956. uatre ans plus tard, il cède la place à Art construit dont la dissolution ménage un espace pour la création, en 1965, de D4, qui allait devenir Geoform avec l’arrivée de Delahaut. Les peintres attachés à ces formations, comme Jean Rets, Kurt Lewy, Georges Carrey, Pol Bury, Guy Vandenbranden, Léopold Plomteux, Victor Noël, pour ne citer que quelques noms, partagent un même esprit de géométrie. Celui-ci s’exprime à travers des

Na de Tweede Wereldoorlog Bomen hebben een verborgen leven dat slechts onthuld wordt aan wie erin dur te klimmen. Reinaldo Arenas

De werkelijkheid op losse schroeven  Het is de verdienste van Jo Delahaut in 1947 in Brussel en het jaar daarop in Oxford – in het kader van de tentoonstellingen van de Jonge Belgische Schilderkunst – de eerste abstracte composities te hebben geëxposeerd die na de Tweede Wereldoorlog in België werden geschilderd. Zoals Auguste Herbin, met wie hij verwantschap vertoont, bestudeert Delahaut de relatie tussen vorm en kleur : hij maakt van de geometrie een visuele taal, een retorica waarin helderheid en rede overheer­ sen. Deze principes, die steunen op een totale

ontkenning van elke verwijzing naar de zichtbare wereld, houden ook andere kunstenaars bezig, en zo komen in de naoorlogse jaren verschillende groepen tot stand. In 1952 wordt Art abstrait opgericht ; in 1956 ontstaat Formes, dat vier jaar later plaatsmaakt voor Art construit. Enkele jaren later wordt deze groep ontbonden, waardoor ruimte ontstaat voor D4, dat in 1965 wordt opgericht. Korte tijd nadien voegt Delahaut zich erbij ; D4 verandert van naam en wordt Geoform. De schilders die bij die groepen aangesloten zijn, zoals Jean Rets, Kurt Lewy, Georges Carrey, Pol Bury, Guy Vandenbranden, Léopold Plomteux, Victor Noël, om maar enkele namen te noemen, schilderen allemaal in een stijl die gekenmerkt wordt door geometrie. In hun werk vormen de duidelijk afgelijnde gekleurde vlakken en de seriële behandeling van de vorm het alternatief voor de gestualiteit van de lyrische abstractie.

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œuvres érigeant la clarté du plan coloré et l’approche sérielle de la forme en alternative à la gestualité de l’abstraction lyrique. Il convient toutefois de préciser que la conversion instantanée de Delahaut à l’abstraction en 1946 est la manifestation d’une décision qui, à ce moment, est un fait isolé. Pour la plupart des peintres en effet, le « passage de la ligne », selon la formule du critique Léon Degand, se fera vers 1950, au terme d’un processus de décantation du réel. Ce processus s’est élaboré à travers deux genres alors relativement conventionnels, la nature morte et le paysage. La nature morte est un prétexte pour ouvrir les frontières de la réalité. Avec Marc Mendelson, cette ouverture revêt une inquiétante étrangeté issue de l’œuvre du Magritte des années trente. Pour d’autres, comme Louis Van Lint, Gaston

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Jo Delahaut­ éclatée Uiteengespat 1956


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Jean Rets Antagone 1957

Met zijn plotse beslissing om zich tot de abstractie te bekeren stond Delahaut in 1946 evenwel nog alleen. De meeste schilders staken die ‘grens’, om de uitdrukking van de criticus Léon Degand te gebruiken, pas rond 1950 over, na een proces van bezinking van de realiteit. Dat proces verliep via twee destijds relatief conventionele genres, het stilleven en het landschap. Het stilleven is een voorwendsel om de grenzen van de realiteit open te breken. In

het werk van Marc Mendelson brengt dit een verontrustende vreemdheid teweeg die aan het werk van Magritte uit de jaren 1930 herinnert. Bij anderen, zoals Louis Van Lint, Gaston Bertrand en Pierre Alechinsky, barsten de voorwerpen – een tafel, een slakom, een gieter, een lamp, een schaal – in gekleurde vlakken uiteen, met een steeds grotere vrijheid ten opzichte van het model. Door de voorstelling van het landschap te benaderen als een verdieping van de natuur-


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Kurt Lewy足 Composition Compositie 1954


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Anne Bonnet Ténèbres Duisternis 1952

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ervaring verheffen deze schilders het beeld tot een projectie van het innerlijke leven. Dat proces van oneirische bezinking zet hen ertoe aan de grenzen van het zichtbare te verleggen en zich meer en meer los te maken van de figuratie, ten voordele van een allusieve abstractie. Van Lint is zich daarvan bewust wanneer hij aan Robert L. Delevoy toevertrouwt dat schilderen erop neerkomt ‘uit de natuur, uit alles, het decoratieve element te halen, en dat in poëtische taal om te zetten’. In het ontstaan van die poëtische taal hee de Jonge Belgische Schilderkunst (1945 – 1948) een niet onbelangrijke rol gespeeld. Die groep hee immers de sociale en materiële omstandigheden geschapen voor een esthetische vernieuwing die voor heel wat schilders de weg opende naar de abstractie. Hij werd officieel opgericht op 4 augustus 1945 in de vorm van een vzw, en lag rechtstreeks in het verlengde van de door

Delevoy georganiseerde salons Apport. In september 1944 organiseerde Delevoy de tentoonstelling ‘La Jeune Peinture belge’. Het was een belangrijke gebeurtenis, want zij bracht jonge schilders bijeen die zich noch in het animisme, noch in het surrealisme thuis voelden. Cobra bestond nog niet. De oorlog had het kunstleven grotendeels lamgelegd, alles moest weer worden opgebouwd. Delevoy zette zich daar meteen na de Bevrijding voor in. Verschillende medewerkers sloten zich bij hem aan, zoals Paul Fierens, hoofdconservator van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Het kwam eropaan de avant-gardistische vitaliteit van vóór de crisis van 1930 te hervinden. De Jonge Belgische Schilderkunst verenigde dan ook jonge kunstenaars die bezeten waren van vrijheid : Louis Van Lint, Marc Mendelson, Antoine Mortier, Gaston Bertrand, Pierre Alechinsky, Anne Bonnet, Mig uinet, Jo Delahaut en nog


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Jo Delahaut Signe bleu Blauw teken 1964


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dès la naissance des avant-gardes. Elle resurgira dans le contexte de l’abstraction géométrique des années cinquante. En considérant la forme comme une séquence insérée dans le flux d’un processus évolutif, le sérialisme géométrique a posé le fondement conceptuel des recherches cinétiques. Cette dynamique modulatoire est au centre de la peinture de Luc Peire. Ce dernier utilise le caractère séquentiel d’une trame linéaire verticale évoluant selon un rythme irrégulier fait de dilatations et de contractions. Jean Rets et Pol Bury misent, quant à eux, sur la tectonique de surfaces colorées pour suggérer un mouvement caractérisé par la lenteur. Les premiers plans mobiles créés par Bury en 1953 découlent ainsi d’une logique picturale. Ils arrachent les formes géométriques à la planéité de la peinture pour les mettre réellement en action par l’usage d’un moteur. Cette volonté d’exprimer le mouvement conduit à une remise en question de la peinture de chevalet. Car le caractère bidimensionnel et statique de l’image peinte va à l’encontre des effets cinétiques recherchés. Il s’agit alors de redresser les formes pour échapper à la suprématie du plan. On peut dire que la peinture sérielle contient en cela le germe de son propre dépassement. Celui-ci conduit aux reliefs que l’on voit apparaître à partir des années soixante. Les peintres en effet trouvent dans le relief la voie à emprunter pour se dégager de l’emprise exercée par la surface. Il s’agit de travailler avec la lumière pour créer un mouvement d’ombres provoquées par des formes disposées perpendiculairement au plan. Jo Delahaut, Jean Rets, Gilbert Swimberghe, Paul Van Hoeydonck composent ainsi

à gauche / links: Amédée Cortier Composition Compositie 1971 à droite / rechts: ill. 4 Gilbert Decock Sans titre Zonder titel 1977 Gouache 45 × 45 cm

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ill. 5  Dan Van Severen  Triptyque / Triptiek  1967  Huile sur panneau / Olieverf op paneel  95 × 198 cm


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Marthe Wéry­ Composition Compositie 1971

De paden van het minimalisme  G58 legt ook de fundamenten van een minimalistische abstractie. Deze stelt de schilderkunst van Dan Van Severen in dialoog met de oriëntatie die Delahaut bij het begin van de jaren 1950 aan zijn artistiek onderzoek gee. In België ontstaat het minimalisme uit de behoee om het ritme van het principe van vormelijke modulering dat de geometrische abstractie van de jaren 1950 beheerste, te vertragen. De minimalistische kunstenaars proberen niet langer de progressie van een

vorm in wording in een veranderend systeem te schilderen, wel integendeel, zij isoleren de vorm, brengen hem tot staan en vergroten hem uit. Hij wordt onbeweeglijk, zijn kleur wordt intenser, beslaat meer ruimte en wordt ten slotte een uniek teken dat, louter door zijn presentie, de vele betekenissen die in het werk aanwezig zijn, condenseert. Het teken wordt monumentaal en treedt virtueel buiten de grenzen van het doek. De rand van het kader wordt bijgevolg een spanningsveld. Wat buiten het werk ligt, het hors


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avec la verticalité de plans immobiles dont la disposition joue avec la lumière pour créer des zones d’ombre en mouvement. Ce dégagement de la peinture trouve une expression dans le nord du pays, à Anvers, au sein du groupe G-58 qui rassemble des artistes tels que Dan Van Severen, Walter Leblanc, Bert De Leeuw, Cel Overberghe… Éclectique par les membres qu’il fédère, flamand dans son identité, le groupe entend restaurer un climat d’avant-garde en Flandre. Fédéré autour de la Hessenhuis d’Anvers, il a notamment organisé, en 1962, l’exposition Anti-peinture. Cet événement international est symptomatique du changement des postulats esthétiques dans l’art contemporain. Walter Leblanc y expose notamment ses Torsions. Celles-ci occupaient l’artiste depuis 1959. Elles se constituent de lamelles en plastique placées de façon

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Raoul De Keyser Canevas Canvas 1972


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ill. 6  Jef Verheyen­  La vérité n’est jamais la même / De waarheid is nooit dezelfde  1975 Huile sur toile / Olieverf op doek  130 × 130 cm

champ, affirmeert zich daardoor als een belangrijk gegeven dat door Bram Bogart, Delahaut en Van Severen mee wordt opgenomen. De ontwikkeling van het minimalisme beantwoordt ook aan een wil om te reageren tegen de internationalisering van het abstracte expressionisme dat steunt op de volledige betrokkenheid van de schilder in het picturale gebaar. Men wil integendeel de interventie tot het essentiële herleiden om te breken met de hegemonie van de informele schilderkunst. Amédée Cortier, Gilbert

Decock, Léon Wuidar, Dan Van Severen zijn de vertegenwoordigers van een nieuwe generatie die deze principes huldigt en die de beoefening van de constructieve kunst hernieuwt. Door de uitvergroting van het teken gaat de kleur uiteindelijk het hele vlak innemen. De sobere kleurvelden van het minimalisme van de jaren 1960 verraden een verlangen naar monochromie als bevrijding van de kleur die haar primaire energie terugkrijgt. De omlijsting is een symbolische plek. Daarvan getuigen de monochromen die


Les voies du minimalisme  G-58 a également jeté les fondations d’une abstraction minimaliste. Celle-ci place la peinture de Dan Van Severen en dialogue avec l’orientation que Delahaut donne à sa recherche au début des années soixante. En Belgique, le minimalisme naît du besoin de ralentir le rythme inhérent au principe de modulation formelle qui régit l’abstraction géométrique des années cinquante. Il ne s’agit plus de peindre la progression d’une forme en devenir dans un système évolutif. Au contraire. La forme est isolée, arrêtée et agrandie. Elle s’immobilise, sa couleur s’intensifie et gagne en espace pour devenir un signe unique dont la seule présence condense toutes les significations attachées à l’œuvre. Monumental, le signe dépasse virtuellement les limites de la toile. Le bord du châssis devient, dès lors, un point de tension. Le hors champ s’affirme ainsi comme une donnée majeure que Bram Bogart, Delahaut et Van Severen intègrent à leur propos.

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torsadée dans une structure sérielle. Un même élément est systématiquement répété. Seule sa position est modifiée par un mouvement rotatif presque imperceptible. Le spectateur ne prend la mesure de ce mouvement hélicoïdal qu’en longeant horizontalement l’œuvre. Il modifie ainsi la lumière environnante, et contribue donc à l’existence même de l’œuvre. L’exposition L’Art abstrait en Flandre de 1963, et le livre qui l’accompagne, écrit par Michel Seuphor, marquent la fin des activités organisées par G-58.

Patricia Dopchie Rouge 2001 Rood 2001 2001

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Bernard Villers  Passage du rouge / Doortocht van het rood  1976


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Le développement du minimalisme correspond aussi à une volonté de réagir à l’internationalisation de l’expressionnisme abstrait picturalement fondé sur l’implication complète du peintre dans l’acte. Il s’agit de réduire l’intervention à l’essentiel afin de rompre avec l’hégémonie exercée par la peinture informelle. Amédée Cortier, Gilbert Decock, Léon Wuidar, Dan Van Severen forment ainsi une nouvelle génération constituée autour de ces principes, et qui renouvelle la pratique de l’art construit. La dilatation du signe débouche sur un investissement total de la surface par la couleur. Les champs chromatiques dépouillés du minimalisme des années soixante contiennent une aspiration au monochrome comme libération d’une couleur rendue à son énergie première. Le cadre est un lieu symbolique. Les monochromes que Bram Bogart réalise dans les années soixante-dix en témoignent. Les bords de la composition s’enflent au fur et à mesure qu’ils accueillent les surplus de matière issus d’un travail de dépouillement partant de l’intérieur de la composition. Ce travail d’épuration de la matière vers les limites physiques de la toile trouve dans les monochromes blancs peints dans les années soixante par Cel Overberghe une application qu’il convient de relever. La monochromie blanche a ceci de singulier qu’elle redouble la couche de préparation posée sur la toile de lin. Il est remarquable que le tramage de la toile transparaît, ici et là, dans la couche monochrome de peinture blanche, comme pour mettre en scène le seuil ultime de la peinture, le degré précédant la transformation du tableau en objet. Bogart in de jaren 1960 schildert. De randen van de compositie zwellen naarmate zij de overtollige materie ontvangen als gevolg van een proces van versobering dat vanuit het binnenste van de compositie vertrekt. Van dat afvoeren van de materie naar de fysieke grenzen van het doek vormen de witte monochromen van Cel Overberghe uit de jaren 1960 een opmerkelijke toepassing. De witte monochromie is eigenlijk een verdubbeling van de voorbereidende laag die op het linnen doek werd aangebracht. De structuur van het doek blij hier en daar door de monochrome laag witte verf zichtbaar, alsof de kunstenaar de laatste drempel van de schilderkunst wil tonen, het laatste stadium voordat het schilderij object wordt. Dat idee van ‘wat achter de schilderkunst ligt’ – door Cel Overberghe gesuggereerd in de uitgespaarde zones in de verflaag – herinnert aan de doorkerfde doeken van Lucio Fontana, met wie Jef Verheyen nauwe contacten had. Verheyen

schrij in 1958 een theoretische tekst waarvan de titel, Essentialisme, verwijst naar de radicale spaarzaamheid van middelen die hijzelf toepast in de haast monochrome doeken waarmee hij in 1960 deelneemt aan de tentoonstelling Monochrome Malerei in het Städtisches Museum van Leverkusen. Dat nulpunt van de schilderkunst waar Verheyen naar op zoek is, staat ook centraal in het oeuvre van Marthe Wéry. In haar werk, waarin abstractie en minimalisme elkaar kruisen, wijst zij het formalistische karakter van de constructieve kunst van de nieuwe generatie af. Gedreven door het idee een werk in wording te laten zien, stree Wéry ernaar om het proces van de conceptie van het schilderij weer te geven. De textuur krijgt een heel bijzonder belang. De verf wordt op het oppervlak van de drager aangebracht alsof de pigmenten, na een lang en traag opstijgen uit de diepten van de kleur, trillen bij het contact met de lucht. In andere werken verdubbelt de

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Perspectives actuelles  À partir des années soixante, la redéfinition des postulats esthétiques ouvre l’art à de nouvelles formes d’expression mettant en crise les disciplines académiques. La peinture éprouve alors quelques difficultés à tenir le haut du pavé dans l’évolution de la scène artistique qui, vers 1965 environ, opère une transition des beaux-arts vers les arts plastiques, de l’art moderne à l’art contemporain. La dématérialisation de l’œuvre d’art par les tendances conceptuelles, l’impact de la réception du ready-made et la notion minimaliste d’objet spécifique ont contribué à situer la peinture dans une position de quasi illégitimité dont elle ne sortira que dans le courant des années quatre-vingt. Cette nouvelle décennie constitue le cadre chronologique d’un triple repositionnement de la peinture.

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Ann Veronica Janssens RAL 3002 2002


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D’une part, ses propriétés tactiles sont à nouveau placées au premier plan. Ce rôle premier dévolu à la matière rend compte de ce qui, sur un plan inter­ national, à travers des œuvres comme les Abstrakte Bilder de Gerhard Richter, constitue un tournant dans l’hégémonie d’un art conceptuel américain désormais étranger à une identité picturale européenne en cours de redéfinition. En Belgique, une phalange d’artistes contribue au mouvement européen de retour à une peinture expressionniste riche en effets de facture. Philippe Vandenberg, Marc Maet, Michel Frère, Walter Swennen, Karel Dierickx, Yves Zurstrassen renouent ainsi avec un hédonisme matiériste et gestuel ayant constitué un des piliers de ce qui, depuis les tableaux de peintres comme James Ensor et Guillaume Vogels, constitue une tradition féconde. D’autre part, avec des plasticiens tels que Marc Verstockt, Philippe Van Snick, Bernard Villers, on assiste au développement d’une tendance proche de la veine Neo-Geo : codes inspirés par le minimalisme – revu, chez Villers, par un sens poétique où l’humour et le jeu se conjuguent au hasard –, radicalité géométrique des compositions, répétition d’une même forme, sens de la monochromie. Parallèlement à cette mouvance, une nouvelle génération de peintres engagés dans l’art construit se met en place au fil des six numéros de la revue mesures art international, qui paraît entre 1988 et 1995. Des vétérans tels que Marcel-Louis Baugniet et Jo Delahaut participent à ce projet emmené par Léon Wuidar, Jean-Jacques Bauweraerts, JeanPierre Husquinet et Jean-Pierre Maury. Ce dernier partage avec Émile Lanc et Guy oorloofd’ terechtkwam, waaruit zij zich pas in de loop van de jaren 1980 zou weten te bevrijden. Dat nieuwe decennium vormt het chronologische kader van een drievoudige herpositionering van de schilderkunst. Enerzijds worden de tactiele eigenschappen van de schilderkunst weer op de voorgrond geplaatst. Dat de materie opnieuw een hoofdrol krijgt, typeert de ommekeer op internationaal vlak, waarbij, via werken als Abstrakte Bilder van Gerhard Richter, een einde komt aan de hegemonie van de Amerikaanse conceptuele kunst, die voortaan vreemd blij aan de zich vernieuwende Europese picturale identiteit. In België leveren talrijke kunstenaars hun bijdrage aan de Europese beweging van terugkeer naar een expressionistische schilderkunst met legio stijleffecten. Philippe Vandenberg, Marc Maet, Michel Frère, Walter Swennen, Karel Dierickx, Yves Zurstrassen knopen weer aan bij het matiëristische en gestu-

ele hedonisme dat, sinds de schilderkunst van James Ensor en Guillaume Vogels, een van de pijlers van een vruchtbare traditie vormt. Anderzijds, met beeldende kunstenaars als Marc Verstockt, Philippe Van Snick, Bernard Villers, zijn we getuige van de ontwikkeling van een strekking die dicht bij de Neo-Geo-stijl staat : codes geïnspireerd door het minimalisme – met bij Villers een poëtische inhoud waarin humor en speelsheid aan bod komen – en een radicale geometrie van de composities, herhaling van eenzelfde vorm, zin voor monochromie. Parallel met die stroming manifesteert zich in de loop van de zes nummers van het tijdschri Mesures art international, dat tussen 1988 en 1995 verschijnt, een nieuwe generatie schilders, die geboeid is door de constructieve kunst. De beweging wordt aangevoerd door Léon Wuidar, Jean-Jacques Bauweraerts, Jean-Pierre Husquinet en Jean-Pierre Maury, maar ook veteranen als

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Vandenbranden, le projet de conférer à la peinture un sentiment de mouvement inspiré par le dynamisme de formes géométriques. Michel Mouffe, lui, part du châssis dont il reprend l’ossature pour animer la surface de la toile, comme s’il s’agissait de dévoiler picturalement les forces internes sur lesquelles la peinture se construit. Enfin, Marthe Wéry, Tapta, Marie-Jo Lafontaine, Willem Cole revisitent le monochrome tout en investissant le lien entre peinture et espace pour faire de l’abstraction un art déployé en trois dimensions. En utilisant le sol comme un dispositif scénographique, la peinture s’émancipe de son adhésion traditionnelle au mur. Cette approche environnementale est au centre des recherches plastiques de jeunes artistes comme Delphine Deguislage, Pieter Vermeersch et Greet Billet. Ces derniers trouvent dans l’installation un mode privilégié auquel répondent, sur un plan institutionnel, de nouveaux lieux d’exposition : Center for Contemporary Non-Objective Art (Bruxelles), s.m.a.k. (Gand), mac’s (Grand-Hornu) et b.p.s.22 (Charleroi). L’espace est une composante essentielle puisque le champ de vision constitue le principe même de la structure artistique. Les modalités de perception de l’œuvre d’art sont ainsi pleinement intégrées aux travaux les plus récents de la génération actuelle. Car, en effet, les œuvres « installées » modifient le regard du spectateur. L’installation abstraite dialogue avec l’espace dans lequel elle prend corps pour transformer la contemplation en déambulation. Le temps est inévitablement convoqué par ce type de dispositif où la spatialité de l’œuvre se mêle à la durée nécessaire pour parcourir cette œuvre. Marcel-Louis Baugniet en Jo Delahaut nemen eraan deel. Maury wil, net als Emile Lanc en Guy Vandenbranden, in de schilderkunst een gevoel van beweging oproepen, geïnspireerd door de dynamiek van geometrische vormen. Michel Mouffe van zijn kant vertrekt van het kader van het doek : hij gebruikt de structuur van het metalen frame om het oppervlak van het doek tot leven te brengen en picturaal de interne krachten waarop het schilderij geconstrueerd is, zichtbaar te maken. Kunstenaars als Marthe Wéry, Tapta, Marie-Jo Lafontaine, Willem Cole keren terug tot het monochrome waarbij ze het verband tussen beeld en ruimte exploreren, om van de abstractie een kunst te maken die zich in drie dimensies ontvouwt. Die omgevingsgerichte aanpak staat ook centraal in de plastische experimenten van jonge beeldende kunstenaars als Delphine Deguislage, Pieter Vermeersch en Greet Billet.

Voor hen is de installatie een favoriet medium, waaraan ondertussen op institutioneel vlak nieuwe tentoonstellingsruimten beantwoorden : Center for Contemporary Non-Objective Art (Brussel), s.m.a.k. (Gent), mac’s (Grand-Hornu) en b.p.s.22 (Charleroi). De omgevende ruimte is een essentieel onderdeel vermits het gezichtsveld het uitgangspunt van de artistieke structuur vormt. De verschillende vormen van waarneming van een kunstwerk worden in ruime mate in de recentste werken van de huidige generatie geïntegreerd. De ‘geïnstalleerde’ werken wijzigen immers de blik van de toeschouwer. De abstracte installatie treedt in dialoog met de ruimte waarin ze vorm krijgt, waardoor het passieve ‘bekijken’ verandert in een actief ‘rondwandelen in’. Onvermijdelijk wordt ook de tijd betrokken in dat type installatie waar de ruimtelijkheid van een werk zich vermengt met de tijdsduur die vereist is om door het werk te lopen.


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Pieter Vermeersch­  Untitled (Inverse 1)  2008


Orientation bibliographique Cette bibliographie reprend essentiellement des publications à caractère scientifique en organisant celles-ci de façon chronologique afin de faire apparaître la fortune critique afférente à l’émergence et au développement de l’abstraction en Belgique. À l’exception de quelques monographies figurant ici pour les éléments d’ordre contextuel qu’elles contiennent, l’accent est mis sur les contributions générales.

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– Paul de Vree, « De historische betekenis van Het Overzicht », in Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1954 – 1960, pp. 117-123. – Jo Delahaut, « Les premiers abstraits belges », in Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, VIII, n° 1-4, 1959, repris in Jo Delahaut, Écrits, textes réunis par Claude Goormans et Philippe Roberts-Jones, Bruxelles, Académie royale de Belgique, 2003, pp. 75-86. – Maurits Bilcke, « Les premiers abstraits belges », in Plus, n° 3, hiver 1959 – 1960, pp. 30-32. – Michel Seuphor, La Peinture abstraite en Flandre, Bruxelles, Arcade, 1963. – Phil Mertens, « Het Overzicht en de plaats van de Vlaamse kunst in het Europa van de jaren twintig », in Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1964, 1/2, pp. 67-82. – Serge Goyens de Heusch, « 7 Arts ». Bruxelles 1922 – 1929. Un front de jeunesse pour la révolution artistique, Ministère de la Culture française de Belgique, 1976. – Le Groupe Art abstrait 1952 – 1956, Charleroi, Palais des Beaux-Arts, du 15 janvier au 20 février 1977. – Robert Melders, Jozef Peeters 1895 – 1960, Anvers-Amsterdam,

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De Nederlandsche Boekhandel, 1978. Phil Mertens, La Jeune Peinture belge, Bruxelles, Laconti (Art du temps), 1979. Autour du groupe Art abstrait 1952 – 1956. Un essai de géographie : les abstractions constructives 1945 – 1964. « La Châtaigneraie », Centre wallon d’art contemporain, du 18 octobre au 16 novembre 1986. Michel Huysseune, « Les utopies d’une avant-garde. L’exemple des constructivistes belges », in Annales d’histoire de l’art et d’archéologie de l’Université libre de Bruxelles, 1986, n° 8, pp. 143-152. Marcel-Louis Baugniet, Vers une synthèse esthétique et sociale, Bruxelles, Labor (Archives du futur), 1986. Art abstrait en Belgique. Mons, Musée des Beaux-Arts, du 9 avril au 10 mai 1987. Philippe Roberts-Jones, Image donnée, image reçue, Bruxelles, Académie royale de Belgique, 1989. Corneille Hannoset, Taptoe, Bruxelles, Laconti, 1989. Serge Fauchereau, « Les années constructivistes en Belgique », in L’Art en Belgique. Flandre et Wallonie au xx  siècle. Un point de vue, Paris, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, du 13 décembre 1990 au 10 mars 1991, pp. 180-186. Jean Weisgerber (dir.), Les Avantgardes littéraires en Belgique. Au confluent des arts et des langues (1880 – 1950), Bruxelles, Labor (Archives du Futur), 1991. La Jeune Peinture belge, Bruxelles, Crédit Communal, 1992. L’Avant-garde en Belgique 1917 – 1929, Bruxelles, Crédit communal, 1992. Inge Henneman, « Bruxelles et Anvers, berceau de l’avant-garde 1917 – 1925 », in Robert Hoozee

(dir.), L’Art moderne en Belgique 1900 – 1945, Anvers, Fonds Mercator, 1992, pp. 95-147. Philippe Roberts-Jones, La peinture abstraite en Belgique 1920 – 1970, Bruxelles, Crédit communal, 1996. Marc Renwart, Libres échanges. Une histoire des avant-gardes au pays de Liège de 1939 à 1980, Yellow Now, 2000. Michel Draguet, D’Ensor à Broodthaers. Un siècle de peinture en Belgique, Tokyo, White Public Relations, 2000. Ben Durant, Serge Goyens de Heusch, Jean-Pierre Maury, Françoise Safin-Crahay, e.a., Marcel-Louis Baugniet dans le tourbillon des avant-gardes, Bruxelles, Dexia, 2001. Art construit belge [d’hier à demain]. La Louvière, Musée Ianchelevici, du 19 janvier au 4 mars 2001. Michael Palmer, Un art belge d’Ensor à Panamarenko 1880 – 2000, Bruxelles, Racine, 2004. Kristien Boon, Marthe Donas, Oostkamp, Stichting Kunstboek, 2004. Marc Renwart, Abstractions construites en Communauté française de Belgique de 1980 à nos jours, Bruxelles, Communauté française de Belgique, 2006. Denis Laoureux, Cobra passages, Bruxelles, La Renaissance du Livre, 2008. Denis Laoureux, « Peinture et fonctionnement idéologique en Belgique : jeu et enjeu du matiérisme dans l’abstraction », in Julie Bawin, Pierre-Jean Foulon (dir.), Art actuel & Peinture, Namur, Presses universitaires de Namur, 2009, pp. 37-49. Denis Laoureux, Jo Delahaut, Namur, Province de Namur, 2010.


Beknopte bibliografie Deze bibliografie bevat hoofdzakelijk wetenschappelijke publicaties en is chronologisch geordend, zodat zij tot op zekere hoogte illustratief is voor de manier waarop de kunstkritiek de opkomst en de ontwikkeling van de abstracte kunst in België hee onthaald. Zij bestaat vooral uit algemene studies, op enkele monografieën na die opgenomen werden omdat zij elementen bevatten die in deze context van belang zijn. – Paul de Vree, ‘De historische betekenis van Het Overzicht’, in Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, 1954 – 1960, pp. 117-123. – Jo Delahaut, ‘Les premiers abstraits belges’, in Bulletin van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, viii, nr. 1-4, 1959, opgenomen in Jo Delahaut, Ecrits, teksten verzameld door Claude Goormans en Philippe Roberts-Jones, Brussel, Académie royale de Belgique, 2003, pp. 75-86. – Maurits Bilcke, ‘Les premiers abstraits belges’, in Plus, nr. 3, winter 1959 – 1960, pp. 30-32. – Michel Seuphor, De abstracte schilderkunst in Vlaanderen, Brussel, Arcade, 1963. – Phil Mertens, ‘Het Overzicht en de plaats van de Vlaamse kunst in het Europa van de jaren twintig’, in Bulletin van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, 1964, 1/2, pp. 67-82. – Serge Goyens de Heusch, ‘7 Arts’. Bruxelles 1922 – 1929. Un front de jeunesse pour la révolution artistique, Ministère de la Culture française de Belgique, 1976. – Le Groupe Art abstrait 1952 – 1956, Charleroi, Palais des Beaux-Arts, van 15 januari tot 20 februari 1977.

– Robert Melders, Jozef Peeters 1895 –  1960, Antwerpen-Amsterdam, De Nederlandsche Boekhandel, 1978. – Phil Mertens, La Jeune Peinture belge, Brussel, Laconti (Art du temps), 1979. – Autour du groupe Art abstrait 1952 –  1956. Un essai de géographie : les abstractions constructives 1945 – 1964. ‘La Châtaigneraie’, Centre wallon d’art contemporain, van 18 oktober tot 16 november 1986. – Michel Huysseune, ‘Les utopies d’une avant-garde. L’exemple des constructivistes belges’, in Annales d’histoire de l’art et d’archéologie de l’Université libre de Bruxelles, 1986, nr. 8, pp. 143-152. – Marcel-Louis Baugniet, Vers une synthèse esthétique et sociale, Brus­ssel, Labor (Archives du futur), 1986. – Art abstrait en Belgique. Mons, Musée des Beaux-Arts, van 9 april tot 10 mei 1987. – Philippe Roberts-Jones, Image donnée, image reçue, Brussel, Académie royale de Belgique, 1989. – Corneille Hannoset, Taptoe, Brussel, Laconti, 1989. – Serge Fauchereau, ‘Les années constructivistes en Belgique’, in L’Art en Belgique. Flandre et Wallonie au xx  siècle. Un point de vue, Parijs, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, van 13 december 1990 tot 10 maart 1991, pp. 180-186. – Jean Weisgerber (red.), Les Avantgardes littéraires en Belgique. Au confluent des arts et des langues (1880 – 1950), Brussel, Labor (Archives du futur), 1991. – De Jonge Belgische Schilderkunst 1945 – 1948, Brussel, Gemeente­ krediet, 1992. – Avant-garde in België 1917 – 1929, Brussel, Gemeentekrediet, 1992. – Inge Henneman, ‘Brussel en Antwerpen, centra van de avant-

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garde 1917 – 1925’, in Robert Hoozee (red.), Moderne kunst in België 1900 – 1945, Antwerpen, Mercatorfonds, 1992, pp. 95-147. Philippe Roberts-Jones, Abstracte schilderkunst in België, 1920 – 1970, Brussel, Gemeentekrediet, 1996. Marc Renwart, Libres échanges. Une histoire des avant-gardes au pays de Liège de 1939 à 1980, Yellow Now, 2000. Michel Draguet, D’Ensor à Broodthaers. Un siècle de peinture en Belgique, Tokyo, White Public Relations, 2000. Ben Durant, Serge Goyens de Heusch, Jean-Pierre Maury, Françoise Safin-Crahay, e.a., Marcel-Louis Baugniet dans le tourbillon des avant-gardes, Brussel, Dexia, 2001. Art construit belge [d’hier à demain]. La Louvière, Musée Ianchelevici, van 19 januari tot 4 maart 2001. Michael Palmer, Belgische kunst van Ensor tot Panamarenko. 1880 – 2000, Tielt, Lannoo, 2004. Kristien Boon, Marthe Donas, Oostkamp, Stichting Kunstboek, 2004. Marc Renwart, Abstractions construites en Communauté française de Belgique de 1980 à nos jours, Brussel, Communauté française de Belgique, 2006. Denis Laoureux, Cobra passages, Brussel, La Renaissance du Livre, 2008. Denis Laoureux, ‘Peinture et fonctionnement idéologique en Belgique : jeu et enjeu du matiérisme dans l’abstraction’, in Julie Bawin, Pierre-Jean Foulon (red.), Art actuel & Peinture, Namen, pun, 2009, pp. 37-49. Denis Laoureux, Jo Delahaut, Namen, Province de Namur, 2010.

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ill. 7  Jean Rets  Ylona  1965  Huile sur toile / Oliverf op doek  100 × 80 cm


Œuvres exposées à la Maison de la Culture de Namur / Werken tentoongesteld in het Maison de la Culture van Namen

Willy Anthoons Stèle 1953 Sculpture en bois (chêne) / Houten beeld (eik) 145 × 34 × 29 cm

Pol Bury Composition / Compositie 1952 Huile sur toile / Olieverf op doek 100 × 80 cm p. 60

Gaston Bertrand Du côté de l’Odéon / In de buurt van het Odéon 1962 Aquarelle / Aquarel 65 × 49 cm p. 75

Hugo Claus Composition / Compositie 1957 Gouache sur papier / Gouache op papier 72 × 56 cm

Bram Bogart Blanc dans le bleu / Wit in blauw 1978 Technique mixte Gemengde techniek 100 × 100 cm p. 80 Anne Bonnet Ténèbres / Duisternis 1952 Huile sur toile / Olieverf op doek 80 × 100 cm p. 65 Jan Burssens Carmen bleue / Carmen in blauw xx  siècle / 20 e eeuw Huile sur unalit / Olieverf op unalit 100 × 80 cm p. 78

Georges Collignon Forme abstraite sur fauteuil / Abstracte vorm op fauteuil xx  siècle / 20 e eeuw Huile sur toile / Olieverf op doek 146 × 114 cm Amédée Cortier Composition / Compositie 1971 Huile sur toile / Olieverf op doek 195 × 130 cm p. 87 Jo Delahaut Nocturne 1981 Huile sur toile / Olieverf op doek 100 × 73 cm

Denmark Dead Letter xx  siècle / 20 e eeuw Technique mixte – Papier de journaux, encre marouflée sur carton / Gemengde techniek – kranten­papier, inkt, gemaroufleerd op karton 67 × 85 cm Patricia Dopchie Rouge 2001 / Rood 2001 2001 Huile sur toile / Olieverf op doek 140 × 140 cm p. 93 Willy Helleweegen Reflets – Ombres et Lumière xxiii / Weer­schijn – Schadu­wen en licht xxiii 1974 Sculpture – Plexi et verre sur châssis / Sculptuur – perspex en glas op kader 90 × 122 cm Walter Leblanc Torsion – Twisting strings 1969 Fil de coton et latex blanc sur toile / Katoendraad en witte latexverf op doek 130 × 195 cm p. 84

Jules Lismonde Varouna 1963 Dessin – Fusain sur papier marouflé sur toile / Tekening – houtskool op papier gemaroufleerd op doek 100 × 73 cm p. 73 Louis-Marie Londot Mouvement n° 2 / Beweging nr. 2 1964 Technique mixte sur toile / Gemengde techniek op doek 300 × 200 cm p. 78 Antoine Mortier Blanc et noir / Wit en zwart 1954 Huile sur toile / Olieverf op doek 130 × 81 cm p. 70 Michel Mouffe Territoire ii / Territorium ii xx  siècle / 20 e eeuw Acrylique sur toile / Acrylverf op doek 186 × 186 cm p. 97 Léopold Plomteux Feu / Vuur 1965 Huile sur toile / Olieverf op doek 65 × 55 cm

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Mig (Irma) uinet La serre de Kapelleveld / De serre van Kapelleveld 1950 Huile sur toile / Olieverf op doek 53 × 71 cm p. 66 Paul Schrobiltgen Composition n° 280 / Compositie nr. 280 1978 Huile sur carton / Olieverf op karton 70 × 51 cm Michel Seuphor Calme splendeur / Rustige pracht 1962 Dessin / Tekening 68 × 158 cm 106

Englebert van Anderlecht Composition blanc-noir / Compositie wit-zwart 1960 Huile sur toile / Olieverf op doek 129 × 195 cm

Louis Van Lint Feu de forêt / Bosbrand 1958 Huile sur toile / Olieverf op doek 146 × 114 cm p. 74

Serge Vandercam Les degrés / De treden xx  siècle / 20 e eeuw Huile sur toile / Olieverf op doek 146,1 × 114,5 cm p. 79

Dan Van Severen Composition (triptyque) / Compositie (triptiek) 1972 Encre et tempera sur toile / Inkt en tempera op doek 162 × 113 cm

Bernard Villers Passage du rouge / Doortocht van het rood 1976 Acrylique sur coton / Acrylverf op katoen 100 × 130 cm p. 94

Philippe Vandenberg La poigne / De greep 1983 Huile sur toile / Olieverf op doek 170 × 140 cm p. 2

Marthe Wéry Composition / Compositie 1971 Acrylique sur panneau / Acrylverf op paneel 147 × 148 cm p. 90

Guy Vandenbranden Composition / Compositie 1978 Huile sur panneau / Olieverf op paneel 125 × 90 cm

André Willequet Buisson humain / Menselijk struikgewas xx  siècle / 20 e eeuw Sculpture en bois (cerisier) / Houten beeld (kerselaar) 154 cm

Maurice Wyckaert e heart of the matter 1965 Huile sur toile / Olieverf op doek 100 × 130 cm


Œuvres exposées dans la Galerie Dexia à Bruxelles / Werken tentoongesteld in de Dexia Galerij in Brussel

Marcel-Louis Baugniet Jeu de carreaux vert, bleu et rose / Spel van groene, blauwe en roze ruiten 1926 Gouache sur papier / Gouache op papier 57 × 43,5 cm p. 12 Marcel-Louis Baugniet La chute du temps / De val van de tijd 1923 Gouache sur papier marouflée sur carton / Gouache op papier gemaroufleerd op karton 36 × 27 cm p. 26 Bram Bogart Blanc dans le bleu / Wit op blauw 1969 Technique mixte sur panneau / Gemengde technieken op paneel 76,5 × 81 cm p. 80 Henri-Jean Closon Valeurs de couleurs rythmées 1.2.3 / Geritmeerde kleur­ waarden 1.2.3 1933 Huile sur bois / Olieverf op hout 80,5 × 76,5 cm p. 58

Amédée Cortier Relief gris / Grijs reliëf 20 e eeuw / xx  siècle Technique mixte, émail sur bois / Gemengde technieken, email op hout 102 × 80 cm Felix De Boeck Corrida / Stierengevecht 1932 Huile sur panneau / Olieverf op paneel 122 × 152 cm p. 52 Raoul De Keyser Canevas / Canvas 1972 Acrylique sur toile / Acrylverf op doek 175 × 140 cm p. 91 Prosper De Troyer La fête / Het feest Huile sur panneau / Olieverf op paneel 1920 211 × 133 cm p. 24 Prosper De Troyer Plastique pure / Zuivere beelding 1921 Huile sur panneau / Olieverf op paneel 92 × 121 cm p. 28

Jo Delahaut Signe bleu / Blauw teken 1964 Huile sur toile / Olieverf op doek 175 × 123 cm p. 86

Jean-Jacques Gailliard Pêcheur / Visser 1924 Huile sur toile / Olieverf op doek 100 × 81 cm p. 54

Jo Delahaut Éclatée / Uiteengespat 1956 Huile sur toile / Olieverf op doek 146 × 92 cm p. 62 / cover

René Guiette Entrée au port / Aankomst in de haven 1928 Huile sur toile / Olieverf op doek 80 × 100 cm p. 46

Marthe Donas Jeux / Spelen 1926 Huile sur toile / Olieverf op doek 50 × 60 cm p. 30 Ernest Engel-Pak Sans titre / Zonder titel 1930 Huile sur papier / Olieverf op papier 48 × 64 cm p. 53 Pierre-Louis Flouquet Grande féminité – Série 1, n° 2 / G���������������� rote vrouweli��� jkheid – Reeks 1, nr. 2 1922 Huile sur toile / Olieverf op doek 120 × 60 cm p. 43

René Guiette Promenade / Wandeling Huile sur toile / Olieverf op doek 1950 100 × 81 cm p. 77 Ann Veronica Janssens RAL 3002 2002 Sculpture, plexiglas peint – ed. 3 / 3 Sculptuur, beschilderd plexiglas – ed. 3 /3 65 × 135 cm p. 98

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Paul Joostens Sans titre / Zonder titel 1917 Gouache, crayon et collage sur papier / Gouache, potlood en collage op papier 32,5 × 18 cm p. 17 Paul Joostens Sans titre / Zonder titel 1917 Gouache, crayon et collage sur papier / Gouache, potlood en collage op papier 63,5 × 47,5 cm p. 21

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Joseph Lacasse Étude n° 1 / Studie nr. 1 1911 Dessin – craie et pastel sur papier / Tekening – krijt en pastel op papier 65 × 50 cm p. 29 Joseph Lacasse Les fumeurs de pipe / De pijprokers 1913 Huile sur toile / Olieverf op doek 48 × 37 cm p. 33 Joseph Lacasse Magic Robert n° 1 / Magic Robert nr. 1 1931 Huile sur toile / Olieverf op doek 116 × 90 cm p. 33

Walter Leblanc Torsions P. F. 306 ca. 1962 Technique mixte, bandes bleues sur fond rouge / Gemengde technieken, blauwe stroken op rood fond 28 × 28 cm p. 84 Walter Leblanc Torsions P. F. 576 na 1959 Technique mixte, bandes blanches sur fond noir / Gemengde technieken, witte stroken op zwart fond 28 × 28 cm Walter Leblanc Torsions P. F. 612 na 1959 Technique mixte, bandes de plastique jaune sur fond noir / Gemengde technieken, gele plastic stroken op zwart fond 28 × 28 cm Walter Leblanc Torsions P. F. 900 après 1959 / na 1959 Technique mixte, bandes bleues sur fond noir / Gemengde technieken, blauwe stroken op zwart fond 28 × 28 cm

Marcel Lempereur-Haut Composition sur le caducée / Compositie op de caduceus 1932 Huile sur bois / Olieverf op hout 133 × 61 cm p. 57 Kurt Lewy Composition / Compositie 1954 Huile sur toile / Olieverf op doek 130 × 97 cm p. 64 Jules Lismonde Harmonise les transitions Harmoniseer de over­ gangen 1983 Dessin au fusain / Houtskooltekening 99 × 57 cm Karel Maes Sans titre / Zonder titel 1921 Linogravure / Linosnede 17,5 × 20,5 cm Karel Maes Sans titre / Zonder titel 1921 Linogravure / Linosnede 17,5 × 20,5 cm Karel Maes Sans titre / Zonder titel 1921 Linogravure / Linosnede 20,5 × 17,5 cm p. 16 / cover

Karel Maes Composition / Compositie 1925 Gouache sur papier / Gouache op papier 59 × 43 cm p. 15 René Magritte La pianiste / De pianiste 1921 Huile sur toile / Olieverf op doek 70 × 60 cm p. 49 Antoine Mortier En silence / In de stilte 1960 Huile sur toile / Olieverf op doek 130 × 162 cm Jozef Peeters Composition – Projet pour tapis / Compositie – Ontwerp voor een tapijt 1922 Aquarelle sur papier / Aquarel op papier 23,5 × 16,5 cm p. 38 Luc Peire Mwinda Mingi 1955 Huile sur toile / Olieverf op doek 130 × 162 cm p. 83


Jean Rets Antagone 1957 Huile sur toile / Olieverf op doek 125 × 95 cm p. 63

Michel Seuphor (Fernand Berckelaers) Planification Malaise 1959 Tapis / Tapijt 315 × 228 cm p. 82

Pieter Vermeersch Untitled (Inverse 1) 2008 Huile sur toile / Olieverf op doek 215 × 160 cm p. 101

Victor Servranckx Oiseau de nuit – Opus 2 / Nachtvogel – Opus 2 1935 Huile sur panneau / Olieverf op hout 152 × 44 cm p. 51

Gilbert Swimberghe Composition n° 4 / Compositie nr. 4 1969 Huile sur toile / Olieverf op doek 100 × 100 cm p. 85

Mark Verstockt Kaaba Suite – Arkan 1989 Sculpture en acier anodisé noir / Sculptuur in zwart geanodiseerd staal 70 × 70 × 70 cm

Victor Servranckx Le bel incendie des beaux arbres – Opus 3 / De grote brand van de mooie bomen – Opus 3 1929 Huile sur panneau / Olieverf op hout 152 × 44 cm p. 51

Raoul Ubac Calvaire / Calvarie 1970 Sculpture en schiste / Sculptuur in schist 131 × 101 cm p. 71

Mark Verstockt Kaaba Suite – Cross 1989 Sculpture en acier anodisé noir / Sculptuur in zwart geanodiseerd staal 70 × 70 × 70 cm p. 96

Victor Servranckx Opus 3/24 – Dame coquillage dans son donjon / Opus 3/24 – Vrouwe schelp in haar slottoren 1924 Huile sur toile / Olieverf op doek 70 × 45 cm p. 44 Victor Servranckx Opus 8/24 – Musique héroïque / Opus 8/24 – Heroïsche muziek 1924 Huile sur toile / Olieverf op doek 70 × 45 cm p. 48

Englebert van Anderlecht Composition bleue n° 322 / Blauwe compositie nr. 322 1960 Huile sur toile / Olieverf op doek 160 × 122 cm p. 68 Louis Van Lint Reflets méditerranéens / Mediterrane weerspiegelingen 1964 Huile sur toile / Olieverf op doek 89 × 146 cm

Mark Verstockt Kaaba Suite – Kaaba 1989 Sculpture en acier anodisé noir / Sculptuur in zwart geanodiseerd staal 70 × 70 × 70 cm

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Ce livre est édité à l’occasion des expositions organisées

Dit boek werd uitgegeven naar aanleiding van de tentoon­stellingen

à la Maison de la Culture de la Province de Namur (du 25 septembre au 31 décembre 2010) Direction : Bernadette Bonnier Commissariat : Jean-Michel François, responsable du secteur des arts plastiques ; avec la collaboration d’Isabelle de Longrée

in het Maison de la Culture van de Provincie Namen (van 25 september tot 31 december 2010) Directie: Bernadette Bonnier Commissaris : Jean-Michel François, verantwoordelijk voor de afdeling beeldende kunsten ; met de mede­werking van Isabelle de Longrée

et dans la Galerie Dexia à Bruxelles (accessible exclusivement les 20 novembre 2010, 18 décembre 2010, 15 janvier 2011, 19 février 2011 et 19 mars 2011 sur inscription préalable via www.dexia.be/culture) s.l.d. de Patricia Jaspers, respon­ sable du Patrimoine d’Art et Expositions chez Dexia, avec la collaboration de Ria Goessens et Martial Trouillez

en in de Dexia Galerij in Brussel (te bezichtigen op 20 november 2010, 18 december 2010, 15 januari 2011, 19 februari 2011 en 19 maart 2011, na inschrijving via www.dexia.be/cultuur). o.l.v. Patricia Jaspers, verantwoor­ de­lijke Kunstpatrimonium en Tentoon­stellingen bij Dexia, met de mede­werking van Ria Goessens en Martial Trouillez


Coordination Dexia Banque / Coördinatie Dexia Bank Patricia Jaspers Renaud Gahide Coordination éditoriale / Redactionele coördinatie Dirk Vandemeulebroecke Auteur Denis Laoureux Production / Productie Ann Mestdag Mise en page et composition / Vormgeving en zetwerk Jeroen Wille, Studio Luc Derycke, Gent Nederlandse vertaling Dirk Vandemeulebroecke en Irene Smets Rédaction finale / Eindredactie Français: Claude Fagne Nederlands: Irene Smets Photogravure, impression et reliure / Fotogravure, druken bindwerk New Goff, Gent Papier Périgord 135 g Polices de caractère / Lettertypes Sabon Next, Grotesque MT

Toutes les œuvres reproduites et exposées proviennent de la collection Dexia. Alle afgebeelde en tentoon­ gestelde werken zijn afkomstig uit de verzameling Dexia.

© 2010 Dexia Banque et Fonds Mercator / Dexia Bank en Mercatorfonds

Crédits photographiques / Herkomst van de illustraties Pieter Huybrechts: p. 101; Hugo Maertens : pp. 28, 29, 33, 46, 49, 51, 57, 63, 83, 84; Frank Michta: pp. 17, 21, 86, 93; Luc Schrobiltgen : pp. 26, 67, 78a, 87b, 91, 96, 97, 104

www.dexia.be www.mercatorfonds.be

Reproductions des œuvres de / Reproducties van de werken van Pierre Alechinsky, Marcel-Louis Baugniet, Gaston Bertrand, Bram Bogart, Anne Bonnet, Jan Burssens, Pol Bury, Felix De Boeck, Raoul De Keyser, Gilbert Decock, Jo Delahaut, Marthe Donas, René Guiette, Ann Veronica Janssens, Walter Leblanc, Jules Lismonde, Karel Maes, René Magritte, Antoine Mortier, Michel Mouffe, Jean Rets, Victor Servranckx, Michel Seuphor (Fernand Berckelaers), Raoul Ubac, Englebert Van Anderlecht, Louis Van Lint, Dan Van Severen, Philippe Vandenberg, Serge Vandercam, Jef Verheyen, Pieter Vermeersch, Mark Verstockt, Marthe Wéry © 2010 Sabam Belgium

isbn 978 90 6153 966 7 d/2010/703/41

Niets uit deze publicatie mag door middel van druk, fotokopie, microfilm of op welke andere wijze ook worden verveelvoudigd of openbaar gemaakt zonder voorafgaande schrielijke toestemming van de uitgever. Cet ouvrage ne peut être reproduit, même partiellement, par impression, photocopie, microfilm ou tout autre moyen sans l’autorisation écrite préalable de l’éditeur.


Superbe collection tant par sa diversité que par la qualité de ses œuvres, la collection Dexia nous offre à voir la richesse de l’art abstrait en Belgique. Ce livre s’attache à dégager les lignes de force et les spécificités de l’abstraction belge tout au long du xx e siècle. Il révèle aussi bien les avant-gardes de l’entredeux-guerres (à travers la plastique pure, le constructivisme, des groupes comme 7 Arts ou des cercles comme Moderne Kunst et des artistes tels que Servranckx ou Baugniet, par exemple) que les tendances qui, après 1945 avec l’abstraction « lyrique » (Van Anderlecht), les recherches chromatiques (Mouffe, Wéry) ou encore les exemples matiéristes (Bogart, Londot), font de la création abstraite un processus sans cesse renouvelé. Les artistes sont replacés dans leur contexte historique afin de mettre en évidence la signification de leur œuvre dans la genèse et le développement de l’abstraction en Belgique. Structuré en deux parties articulées autour de la Seconde Guerre mondiale, l’ouvrage suit une trame chronologique.

De Dexia Collectie munt niet alleen uit door haar verscheidenheid maar ook door de kwaliteit van de kunstwerken. De collectie doet de rijkdom van de abstracte kunst in België alle eer aan. In deze publicatie schetst auteur Denis Laoureux de krachtlijnen en kenmerken van de Belgische abstracte kunst van de 20e eeuw. Hij behandelt de avant-gardestromingen uit het interbellum (zoals de zuivere beelding, het constructivisme, groepen en tijdschriften als 7 Arts en Moderne Kunst, kunstenaars als Servranckx en Baugniet) en de trends die na 1945 van de abstracte kunst een constant hernieuwd proces maakten, met onder meer de lyrische abstractie van Van Anderlecht, experimenten met colourfield painting door Mouffe en Wéry of de materieschilderkunst van Bogart en Londot. De publicatie plaatst de kunstenaars in hun historische context om zo het belang van hun oeuvre voor het ontstaan en de ontwikkeling van de abstracte kunst in België toe te lichten. Het werk is chronologisch opgebouwd en bestaat uit twee delen, met de Tweede Wereldoorlog als scharnierpunt.

Denis Laoureux est docteur en philosophie et lettres, professeur d’histoire de l’art à l’Université libre de Bruxelles. Il est spécialisé dans l’art des xix e et xx e siècles.

Denis Laoureux is doctor in de Letteren en Wijsbegeerte en professor kunstgeschiedenis aan de Université Libre de Bruxelles. Hij is ge­ specialiseerd in de kunst van de 19e en 20e eeuw.

Profile for Studio Luc Derycke

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