Page 1

scratching where it hurts Dries verhoeven


scratching where it hurts Krabben waar het pijn doet

Dries verhoeven | works 2012 - 2015


From the dark room to enlightenment about Dries Verhoeven, the market, marketing and entertainment by Rainer Hofmann

There are a few elements of the neoliberal - art market - ­public space - cultural policy-context that you cannot escape as an institution and as an artist: You cannot escape the market. You cannot escape entertainment. You cannot escape city marketing. Those who do not accept this, come from a different time and are fighting a losing battle, or are naive and pretend these ­elements are god-given and have nothing to do with them. It is futile to deny them. Let’s accept reality for what it is and play a game in and with it. I consider Dries Verhoeven an artist who has a sharp eye for these elements and turns them to his advantage. I have worked with him for years, first as artistic director of the Festival a/d Werf and later at the SPRING Performing Arts Festival Utrecht. We presented (and co-produced) Dark Room, Ceci n’est pas…, The Funeral and Wanna Play? and coming soon, Guilty Landscapes. Since Ceci n’est pas… Dries Verhoeven has been working more frequently in the public domain, involving himself in political and social debates. It seems he wants to provoke. Ceci n’est pas…, his display case installation in the centre of the city, incited discussions on streets all across Europe. The Funeral, staged in a church in Utrecht, which was then officially declared desecrated, brought us to clash with a parish that missed the opportunity to enter into discussion about its key activity: human values. With Wanna Play?, in which Verhoeven p ­ rimarily communicated with the outside world through the dating app Grindr, he and HAU Hebbel am Ufer, the producing theatre, were attacked by self-declared representatives of the/a Berlin gay scene. Dries and his glass container even faced violence until the project was eventually and prematurely stopped. One could wonder why animal welfare did not show up when tens of thousands of ants populated the disaster scenes in Homo Desperatus. On the other hand, however, council members in Eindhoven had an issue with the fact that the Islamic State was being welcomed into our lives in Fare thee Well!. A work can have a provocative effect but as with many aspects of art, the provocation is generally ‘in the eye and the

will of the beholder’. The German and Dutch word Provokation/provocatie (provocation) has a negative connotation; it sounds like a purpose in itself, a hollow gesture. In English, the word denotes the breaking open of thoughts, challenging a position. For Verhoeven, the latter definition is more applicable. The provocateur and the provoked exist by the grace of each other. They need each other. Otherwise, there is no debate and dialogue. That dialogue is facilitated in the market place for entertainment, in our case in the form of a festival that sees the city as a stage. A large number of parties define that space: the ­artist, who seeks out the public domain for contextual reasons; the festival, which searches for visibility, relevance and the right to exist through the debate. There are the users whose environment is disturbed, enriched and questioned. There are the authorities that concern themselves with safety, yet also see the potential of art as city marketing (in Europe, the Dutch are at the forefront of that). And there are the advocacy groups (the church community, LGBT community etc.) who feel insulted, betrayed, attacked and provoked and who respond with all available resources, through discussions, threats, prayers, direct attacks, court judgements, Facebook, Twitter etc. Why does a festival mess up the relationship between these parties? Of course, the attention is great! The public domain is great! A festival can no longer exist without it. It needs it to reach a new audience, involve the culturally disadvantaged, due to the pressure of vindication, as a gesture toward the city, art for everyone, blah blah blah. Liberal left, cultural policy, involvement, participation, the social democratic response to the neoliberal market discourse etc. Back to the start. You cannot escape the market. So on to the marketplace! Let’s take that word literally. The market where we can start bartering with our concerns and interests. There are few artists who so purposefully seek out that marketplace and the public debate as much as Dries Verhoeven. You cannot escape entertainment. Of course - after all, we are not in school any more - we want to entertain and be enter-


tained. There are few artists who can create such temptingly threatening facades as Dries Verhoeven. You cannot escape city marketing. Of course, hand over that permit! Few artists are as adept in exploiting the city’s layers of meaning and the constructs of the theatre world as Dries Verhoeven. What does he do then? He makes that which is public visible. He gives that which already exists a place in the public domain and in debate. He takes the uncomfortable contradictions from the dark rooms of our tacit agreements. He makes necessary art. You could call it ‘verlichting’, ‘enlightenment’, ‘Aufklärung’. He continually changes the field of play. He redefines the limits of his art form. That is why a festival facilitates this type of work! The festival mediates between the artist and the audience. Not by providing explanations but by creating a framework and context in the festival programming, through its reputation that steers expectations, through the positioning in the city and of course though PR and marketing. In this collaboration lies the danger that a work of art loses its meaning (“It is only art, there are festival banners after all.”), or precisely create additional risks (how do your protect art and the artist from an attack from the outside?). Yet in the end, it is above all, the circumstances that determine the function and effectiveness of the provocation and the discourse. Wanna Play? functioned differently in Berlin and Utrecht, and that was not only due to the changes Verhoeven made to the piece. In Utrecht, the discussions were about the intended topic: the consequences of social media and dating apps on our love and sex life. In Berlin the discussion shifted to the subjects of ‘privacy’ and ‘the right of the artist’, highlighting radical viewpoints and willing aggressiveness of a politicised alternative scene. Critics defended their ideas of privacy against the wrong opponent and speculated about the dubious intentions of the artist, while in Utrecht, with the typical Dutch mix of tolerance and depolitisation, the performance yielded the following comment: “Oh, my life is an open book.” Context rules. You could of course conclude that the performance in Berlin functioned better because it unlocked many different, also

unintended, discussions. Alternatively, that Utrecht functioned better because the meaning of the work was more clearly ­visible, be it less explosive. In both cases it was a game with the relationship between the market, entertainment and marketing, a game with the public domain, the digital arena and the various sectors and viewpoints that exist there. Yet it is not enough to speak out and make things public until someone complains and yells. In the end, artistic quality also resides in time-honoured values as precision and ambiguity, beauty and temptation. Also in that regard, Dries Verhoeven belongs to the vanguard.

Rainer Hofmann is Artistic Director of SPRING Performing Arts Festival Utrecht


scratching where it hurts Interview with Dries Verhoeven by Robbert van Heuven

In recent years, something seems to have shifted in your work. There has been a move from experiential performances in festival settings to installations in museums and city squares. One from gentler themes as comfort and connection to questions about the rhetorics of doom, the public domain and sexuality on the internet. Where has that shift come from? I think that something changed in my work around the time of the Dutch arts cuts in 2012. While artists were getting on their high horses claiming that civilisation was doomed, society was largely disinterested. The real shock for me was not the extreme austerity, or whatever words were used, but that the vast majority of people did not seem to care what the politicians were saying or doing in the field of art. From that point, more than ever, I felt the need to go out onto the streets and use my work to connect with the chance passer-by. That indifference became my muse. There was however, a great need among the public for the more reassuring performances that you made before. Artists who search for that gentleness in their work can still make an impression on me. But personally, in recent years, I needed fire. The world is currently full of reassuring gestures. I am talking, for example, about the smooth veneer that lies over the public domain. The design of that space is increasing­ ly being left in the hands of parties with commercial interests. Public buildings – train stations, museums and hospitals – are starting to look more like shopping centres, and people are approached as consumers. It is all very pleasant but it feels like a false reassurance. Like elevator music. We have institutionalised disruption. In Northern Europe, if you want to go to the barricades, first you have to go to city hall, fill in a form and then you are allowed to stand somewhere on an industrial site, in the Netherlands on the ­Malieveld*. Protests take place among the like-minded at a remote location. We are forgetting that the public domain can be a place for disharmony too, where you can encounter a multitude of voices. The resistance is generally shifting to the internet. While the public space is becoming more sterilised and losing its social function, we allow our gut feelings a free reign on internet forums. Social media is our new Agora.

*The Malieveld is a public field that serves as a place for demonstrations, military processions, festivals and events etc.

Such developments give me the need for contrast, for graffiti, for voices that radically resist that reassurance, for voices that stutter and hesitate. It has therefore also aroused the desire in me to cause disruption, to place questions in the public domain. I am thankful there are art institutions, willing to go beyond the ideal of success, who continue making risky programming choices. Why is it a problem that people like to be in an orderly public space? The public space is our mirror. I find it questionable that, at a certain point, we will only be emulating perfection, adver­ tising images and successful people. It is understandable that we cling to entertainment and comfort, certainly in times of proclaimed doom. But under that unifying reassurance there is also an uncertainty. What art can do is occasionally open that basement door. The greatest danger is that we start to feel too at ease in our thinking, that we become complacent; that we think that the sterile street represents the world. It is, I think, important we dare to doubt. That we dare to question that which we consider as true, good, and desirable. I have had trouble with my knee for a while now. Because the doctors could not work out what was causing it, I went to an acupuncturist. I asked him what his work entailed. He told me that if you have pain somewhere, red and white blood cells are sent to that spot. If a physical problem lasts too long, a new balance arises. Your body thinks the situation is normal and that it is no longer a threat. An acupuncturist does no­thing more than putting needles in your body at places that correspond to the problem points. Through that, your ­nervous system asks the blood cells to take another look at that spot. I see that as a wonderful metaphor for what I hope to achieve. Are you thereby not placing art in a rather specific leftist political corner? I hope not. I want to pierce the axioms of thought, also the dogmas in my own mind. When during The Funeral I carry the public support for the arts to the grave I do that, so that together with the audience, we think about the question of whether it is a bad thing that such support disappears. Should


we lament the loss or should we take the supposed death with a pinch of salt? With that funeral service, I wasn’t so much wanting to shake my fist at the art cuts. My individual perspective is uninter­­ esting. It is just as sentimental and prejudiced as that of ­another person. With the audience, I would rather map out how our thoughts arise. I imagine it like I’ve moved the furniture around in your room. You are alarmed when you enter your room. And you may put the furniture back in its original place. However, you may also decide that the sofa actually does fit better in that other corner. In recent years, your work has caused a number of ­controversies. Catholics were unhappy with The Funeral. In some c­ ities, Ceci n’est past… and Fare thee well! came up against stiff social discussions and Wanna Play? caused a small storm in Berlin. ­Apparently, not everyone likes you touching his or her furniture? Some people are alarmed by the disruption. It suddenly undermines that which they have adopted as true. Thus the question to the artist is: can she disrupt smartly, subtly and with a smile? To play ring-and-run with a gentle hand, I want to train myself to do that. You could also hang up an accompanying note: ‘we may have moved your furniture, but it is art’? No, no, no. And certainly not in the Netherlands. If you explain that something is art, the disruption is placed in the artistic domain. It is thereby disarmed: “Oh, it is only art…”. What’s more, it is different in Germany; art is authoritative there. As soon as the disruption is labelled as art, the resistance is more likely to increase than decrease. I had the need to ‘disguise’ the work, to present an artistic gesture as something else, for instance a funeral mass. In the theatre, the audience takes the beschimpfung* into account. If there is a disruption then it is a hypothetical commotion, according to the principle of “my neighbour would be shocked by this”. The result is a room full of people who reflect on the disruption on a meta-level. I hope to set something in motion beyond the sanctuary of art connoisseurs. *Publikumsbeschimpfung or ’Offending the Audience’ is a play by the Austrian writer Peter Handke.

The precept is that in a theatre you stay in your seat unless your disinterest is so great that you leave the hall. You are ­given the opportunity to go astray. It is the other way around on the street and in museums. There, you keep walking unless something takes you from your path. That confrontation can take you by surprise. If you find yourself standing in front of an art work, you have to reason with yourself why. It creates a sharp mind. Well, for me anyway. Not every topic lends itself to disruption. How do you choose a topic you want to make a piece of art about? For me it is about exposing the assumptions in our thinking. I often choose topics that make me feel uncomfortable; the unchartered ground in my own head. If I notice I have an opinion about something, but cannot clearly express it, then that is the sign to start digging. With Ceci n’est pas… I wanted to place an object in the pub­ lic space that would activate a discussion, one that would change the street back into an Agora for a while. I hoped that by showing the exception people would start talking about the rule, about what they consider as desirable and undesirable. In that, I allowed myself to be led by images I had to explain to myself. I used the display case a bit like a studio where I tried out various images. I invited performers and then I added props and a museum caption explaining why, in this ca­ pacity, this person is seen as socially undesirable. Then I took a step back and asked myself: does this image make me doubt the way I look at things? At that point the process of removing and adding starts. Then the painting begins. The display case stood in the middle of a square or a busy shopping street in various cities. How did people react to that? It yielded a remarkable number of nuanced conversations, but also strong reactions. With Ceci n’est pas d’amour, the ­image of a father and daughter in underwear, there was always someone who yelled: “child rapist”. What was striking is that there was also always someone who started advocating for the father. I think the fact that we did not label the piece as art helped to start a discussion. There were no festival banners. It was precisely because there was no organisational framework that people felt responsible to hold others to account.


Sometimes there was opposition from authorities. In Helsinki, the police censured Ceci n’est pas mon corps, the image of the old naked woman, because it was considered the woman was essentially no different from a flasher. Her naked body, that to me mainly emanated vulnerability, was placed in the domain of pornography. Passers-by found the censorship p ­ atronising. Subsequently, journalists forced the police to take a stance about why it was deciding for the citizen what he did or did not want to see even before a complaint was made. So a discussion arose anyway. What was the public space’s role in Wanna Play? I wanted to make the internet, the public digital space, ­visible on the street and evoke the discussion of how it affects our daily life. More specifically: how it affects our search for intimacy. One could say that also, when it comes to sexuality, the p ­ ublic domain is less outspoken nowadays. We sweep the streets to protect our children. Yet those same children can find everything on their iPhones that we used to look for in magazines in the petrol station.

modelled on swift judgements, while I think intimacy is only possible in an environment where you do not judge each other. To discuss the seduction of digital exhibitionism, I lived in a glass house. Via Grindr, I invited people to visit me and do things with me, things that are unusual on the digital platform: for example hold each other’s hand for an hour, write love poems together and spooning. Passers-by could see the online chats in an anonymous form on screens. They saw all my chats and all my everyday fumbling. Just as some people on social media post every plate of spaghetti online, you saw me sleeping and going to the toilet. Why did people ultimately join you in there? In Berlin, 24 people eventually joined me. I think many found it simply amusing or exciting. However, some were also hankering to say something about their life online. About what they were looking for there, but could not find. About the desire to ask someone to go to the cinema with them but then to articulate it as looking for a fuckbuddy. Not all those meetings went as well as others though…

Because homosexuals, like me, can use their smartphone for sexual needs, there is gradually less queerness on the street. In the seventies, the gay village made the sexual exceptions visible in a heteronormative world. Due to sex-dating apps, those types of places are starting to disappear again. Who would go out onto the street now if you can contact people with your phone in your hand while sitting on the sofa? You can now flirt secretly.

The chat partners didn’t initially know that the chats were part of an art project. I made that clear during the chat. They had to take my word that the chats were anonymous. One man ­visited me before I had informed him. Moreover, by mistake, the name of his dog appeared on the screen. He thought he could have been recognised because of this. He called me ‘a digital rapist’. Someone who, without permission, had pulled people out of the closet and exposed them in the public domain.

I am not saying it is a bad development. In countries where homosexuality is taboo, apps like Grindr are a revolution. However, you can’t say that these types of platforms are neutral either. They are commercially spirited; they encourage us to consume each other. When I used them myself, I felt how I was exhibiting my sexual potential as a product. What’s more, it is no different to how Facebook works. The way in which you position yourself has consequences on your popularity. That is also how it works in daily life, but here, it is more transparent. It’s seductive to anticipate that notion. Making contacts might become a type of social business operation. The platforms are

That latter was not entirely untrue was it? It wasn’t. But you can say that he had already done that himself on Grindr. That takes you back to the question: what exact­ly is the public domain? By the way in which these apps are designed they are sometimes perceived as a private world, for instance because your contacts are called ‘friends’ or ‘­buddies’. But when that world suddenly appears to overlap with the real world, we are shocked. We know that there is a ­parallel world, one we can all see when we press a button on our phone, but showing it in the public domain is a step too far.


Growing numbers of artists are using the internet as a playing field. In doing so, issues arise that differ little from those involved in documentary photography. Sometimes as an artist, you choose not to inform the portrayed person of your artistic intervention purely for the level of authenticity you want to achieve. On the other hand, you also bear a responsibility to the people you involve in your work. It is a continual weighing up of interests. At the time, I took the interests of that man with the dog too lightly. In contrast to the themes of the sterilised public arena, there was another recurring theme in your work. That was of saying goodbye to the world as we know it in Fare Thee Well!, in The Funeral, but actually also in Homo Desperatus. What do these two thematic lines have to do with each other? Those projects are about the relationship to the delusions presented to us of the apocalypse, of disasters, of the damaged areas of the world. I called Fare Thee Well! a visual requiem for this day and age. People looked at a news ticker through a ­telescope while listening to an operatic aria by Handel. The ticker displayed an endless series of notions that have dis­ appeared or could possibly disappear, such as consumer confidence, the welfare state, panda bears etc. Death is the other side of the coin of that sterilised space. Amid that clean comfortable world there is the fear that we are losing things: the peaceful times in which we live, our prosperity and our solidarity. People are afraid of losing their certainties. We design comfortable zones for ourselves based on that social paranoia. We have the tendency to hide what hurts. Therein lays my resistance to the elevator music. I think you are better exorcising your fears by looking them in the eye, not by putting them in the basement. Even if thinking about death makes you uncomfortable, I believe in its cathartic effect. “Show your wound and you will be healed”, said Joseph Beuys.

With a large group of assistants, we made 44 disaster locations; plaster models that we populated with ants. I hoped that the beauty of the scale models would make you look intently at the places you had not viewed with such concentration before. At the same time, there were so many that it became as abstracted as on CNN. People had an almost satanic pleasure watching the ants carrying their conspecifics to the cemetery – comparable with how you view it in a reptile house – while impervious to the fact they were looking at themselves. Moreover, you saw how the ants appropriated the plaster, for example by laying eggs in the nuclear reactor of Fukushima. That was also reassuring, that organisms always seek life despite how hopeless a situation may seem. While you more or less objectively displayed the dark areas of this world in Homo Desperatus, The Funeral was a lot more personal. In that, you literally carried to the grave a number of things that are disappearing from the world as if they were individuals... Yes. I was looking for a way to concretise the doom rhetoric of politicians and cultural pessimists. I thought, when there is talk that society is about to collapse then I should visualize that. To then be able to ask the question: have we really let something go, have those doom prophets opened our eyes, have we for example really lost our privacy, or should we be relativising this doom thinking? I wanted to be impartial, to bury the values without a hidden agenda; therefore burying the post-colonial feelings of guilt as well as the enfant terrible and multi-cultural society. You try to pay your last respects to the deceased as best you can, irrespective of who they were. The church does not differentiate between Betty Crocker and Joe Bloggs.

Which wounds did Homo Desperatus make us face? I wanted to talk about the view of human suffering on the whole, evoke the feeling that you have with CNN on all day long. The diarrhoea of disaster images is also a symptom of our times; it is impossible to comprehend the suffering of all the individuals involved. Through an overdose, that distress is given certain degree of abstraction. To a greater or lesser degree, we all become indifferent.

I used the form of a funeral service as a ‘ready-made’, in a neo-gothic church with an official hearse, members of the deceased’s family and church bells etc. The audience should enter the service devoid of irony, so that they could genuinely ask themselves how tragic that loss actually was. That is why there was also a confession of faith, in which the audience professes their faith together. At the funeral for the


public support for the arts, for example, it was their full trust in the arts. As I said, a few years ago with the art cuts, artists were talking about the disappearance of our civilisation. That superlative degree used in the discourse differs little from that of the populist politicians. I think that if I get you to declaim a number of definitive statements about the arts, you may reconsider your definitive standpoint. Just like when the leader of paedophile association Martijn speaks out, in his role as a family member of privacy. We are more critical of the disappearance of our personal privacy than about his. It brings you, I hope, to doubt. How do you look back at the past years? Have you done all you wanted to do? Absolutely. I think I succeeded in activating people’s, and my own, thinking, and also for people who never saw the inside of a museum or theatre. On the other hand, I received streams of hate mail, especially after Wanna Play?. Working on the street or on the internet creates a very different dynamic. People who have not seen your work still have a very clear opinion about it. It has also made me more alert. I was so much closer to the social trouble spots than a few years ago, and I started ­thinking more about the role I have or could have. I am not interested in provocation purely for the sake of pro­ vocation; I hope to incite thought. If I work too cautiously, my work will lose its sharpness, but if I go full steam ahead, I will achieve just as little. The disruption would become ungainly. It is a constant balancing act. You sometimes fall from the rope. You sometimes burn your fingers. Sometimes the artwork has succeeded and the artist has died.

Robbert van Heuven is theater journalist and dramaturg


DREAM MACHINES by Igor Dobričić

If we are to recover a dream, we need to accept, matter­-offactly, something that does not ‘make sense’. It took me some time to formulate this sentence. So, once I did, I was tempted to say to myself: this is it. This is the drama­turgical key which, if used properly, can unlock the logic and meaning of Dries’ work. But then I had to remind myself - I promised a text, not a sentence. After all, we all know from experience, most of the time it is not enough to just have a key. One needs to know how to use it if one is to open the lock. Do you remember such an instruction? Like when you get the key for a friend’s flat and she tells you: push it in slowly till it clicks and then pull it to the left before you turn it to the right... Maybe that’s the whole point of writing this text. Trying to find out if the opening sentence could explain the full logic and meaning of Dries’ work. And indeed, as this text is starting to unfold, I am beginning to realise that the existence of a key and how it is used are both essential to Dries. His basic procedure is always the same; subliminal, condensed, obsessively simple – a credo, a sentence - a key. Yet the ways in which he uses this key are complex, intricate and different for each ­situation - a lock he aims to unlock. And yet, there exists a dilemma concerning the purpose of this text. What’s the point of trying to write about how to use the ‘Dries key’? We will not become Dries by reading about his work. Sometimes opening the door is an act in which we, by necessity, partake in his craft. Like fellow locksmiths, standing beside him, waiting for a faithful click in the lock so that we can press our way into the secret chamber of a particular experience. But even if we consider that the spectator of Dries’ work is by necessity his clandestine collaborator in “crime”, for us (the audience) to play that role we do not need an exhaustive knowledge of all the intricate connections of the fingers, the key and the lock. What is required is a general understanding that: a) there is one deceptively simple, universal procedure to all of Dries’ work;

b) there are many situations that can be unlocked by that singular procedure; c) there is a necessary complicity between Dries as a m ­ aker and a spectator as his collaborator, on which the event depends. To summarise: in all of its multiple iterations, Dries’ work repeatedly demonstrates the same singular quality of being a momentous act in which, with a sudden click of a master key, the lock of common sense becomes unhinged, giving us a cue to press forward, step through the opening to get to the other side of our habitual perception – to penetrate into the body of a dream itself. And let’s not forget, in this operation, there is an intricate correlation between the artist and a spectator without whose decisive push, although unlocked, the door would stay forever unopened. Back to the opening sentence of this text, to the “Dries Verhoeven key” whose universal particularity I still need to demonstrate: if we are to recover a dream, we need to accept, ­matter-of-factly, something that does not “make sense”. How should we understand this sentence? First, a few words about us - those who are in need of a dream. Wé are those partaking in the comings and goings of postindustrial Western society. Despite our arrogant claims of radical individualism, Dries is wise enough not to approach us through our personal idiosyncrasies. He is not invoking our private nocturnal acts of dreaming. His invitation is always ­addressing us in the plural, in the name of a specific collectivity which, on its march toward modernity, lost its communal ability to process, reinvent and renew reality by separating itself from it - just enough to observe reality, while still operating inside it. Dries’ interest lies in how we, in the name of the society to which we belong, can re-learn to work through a dream while being fully aware that we are drea­ming. In this process, the unbelievable becomes obvious in the instance that the believable becomes unlikely. The artist constructs dream machines that, in the perception of an observer, are generating a constant oscillation between being utterly convincing as a matter of fact, and ridiculously improbable. Even when we are completely on our own in engaging with a Dries Verhoeven dream machine, we are never alone: we


are always already plural. By being enabled, empowered to ­separate away from it, we are put in a position to evaluate that dream and our participation in it. This mysterious recovery of our ability to judge and act upon our judgement opens the possibility to not only contemplate the fact that we are dreaming but, more importantly, it forces us to understand that we could and should put ourselves in charge of the meaning of the dream itself. In other words, at the point of experiencing Dries’ work, we are made responsible for making sense of that which, in the heart of a dream machine, is ‘not making sense’. The biggest virtue of Dries Verhoeven’s artistic procedure is that he doesn’t instruct us how to use our new found ability. He is not telling us what is the sense or meaning of the dream, or what we should do with its mechanism over which we suddenly have control. In fact, the paradoxical gesture of offering us the freedom of interpretation and the responsibility to act at the exact point at which we are captured inside his formal contraption is the ideological core of Dries’ work. What is being given is a sensual understanding that we are not free. This sensual understanding is being organised by the artist as a technical intervention into the structure of our daily experience, which is also confronting us with the hidden mechanisms in which we are caught. By the virtue of its precision and formal restraint, this technical intervention stops short of pointing to anything but the experience itself. In its essence, every artistic intervention by Dries functions as a call, a voice that is telling us: this is a dream; this room is locked. Nothing more than that. The rest is left to us. It is in our hands. Because if I know that this is a dream, then I am empowered to change it. That is our job. The artist will not take us out by the hand. We are left to our own devices. That which is waiting for us on the other side will not be announced. The artist is not responsible for the freedom that we choose (or not) to take. It is through this realisation that we finally arrive at the recognition that the proposition of Dries’ work is double: one of epiphany and, at the same time, one of discomfort and alarm. To capture us in a trap, but without proposing what we can expect outside of it, can be judged as being cruel. So what gives the artist the right to put us in a situation where our illusions are questioned, while he silently retreats?

The ambiguity of a possible answer to this difficult question makes Dries’ work vulnerable to drastically opposed reactions. There are always those who prefer not to know that they are dreaming, that they are locked in a room of their own making. For them, Dries is an irresponsible manipulator. On the other hand, there are also those who understand that the invitation to contemplate freedom of choice, with all its implications, is a gift. For them, Dries Verhoeven is a poet of the situations he creates. In any case, I will restrain from taking sides in this dispute. Maybe because I “secretly” believe that there is no poetry without manipulation or, conversely, that the only way to manipulate others in a responsible way is to claim the position of a poet.

Igor Dobričić is dramaturg


van de donkere kamer naar verlichting Over Dries Verhoeven, de markt, marketing en entertainment door Rainer Hofmann

Er zijn een paar aspecten aan het neoliberale kunstmarkt­-­ and the will of the beholder’. Het Duitse en Nederlandse woord open­­bareruimtecultuurbeleidverband waar je als instelling en Provokation/provocatie heeft een negatieve bijklank, het kunst­enaar niet omheen kunt: klinkt als een doel op zich, een hol gebaar. In het Engels duidt het woord op het openbreken van gedachten, het uitdagen tot Je ontkomt niet aan de markt. stellingname. Voor Verhoeven is de laatste definitie meer op Je ontkomt niet aan het entertainment. zijn plek. De provocateur en de geprovoceerde bestaan bij de Je ontkomt niet aan de citymarketing. gratie van elkaar. Ze hebben elkaar nodig. Anders is er geen debat en dialoog. Wie dat niet accepteert, stamt óf uit een andere tijd en vecht tegen de bierkaai, óf is naïef en doet alsof die aspecten uit de Die dialoog wordt gefaciliteerd op de marktplaats voor verhemel zijn komen vallen en niets met hem te maken hebben. maak, in ons geval in de vorm van een festival dat de stad Ze ontkennen heeft geen zin. Laten we de realiteit accepteren beschouwt als podium. Een groot aantal partijen bepaalt die zoals ze is, en in en met haar een spel spelen. ruimte: de kunstenaar, die om inhoudelijke redenen het publieke domein opzoekt, het festival, dat zichtbaarheid, reIk beschouw Dries Verhoeven als een kunstenaar, die een levantie en bestaansrecht zoekt door het debat. Er zijn de scherp oog heeft voor deze aspecten en ze naar zijn hand zet. gebruikers wiens omgeving verstoord, verrijkt en bevraagd Al een aantal jaren werk ik met hem, eerst als artistiek leider wordt. Er zijn de autoriteiten die zich om veiligheid bekomvan het Festival a/d Werf en later van het SPRING Performing meren, maar die ook de potentie van kunst als citymarketing Arts Festival Utrecht. We presenteerden (en co-produceerden) zien (de Nederlanders lopen daarin in Europa ver voorop) en Donkere Kamer, Ceci n’est pas…, De Uitvaart en Wanna Play? er zijn de belangengroepen (de kerk, gay-community), die en binnenkort Guilty Landscapes. zich beledigd, verraden, aangevallen en geprovoceerd voelen en met alle beschikbare middelen reageren, middels discusSinds Ceci n’est pas… werkt Dries Verhoeven steeds vaker in de sie, bedreigingen, gebeden, directe aanvallen, rechterlijke uitopenbare ruimte en mengt hij zich met zijn werk in politieke en spraken, Facebook, Twitter et cetera. maatschappelijke discussies. Het lijkt erop dat hij wil provoceren. Ceci n’est pas…, zijn vitrine-installatie in het centrum van de stad, Waarom schopt een festival de verhouding tussen deze parzorgde overal in Europa voor discussie op straat. De Uitvaart, ge- tijen overhoop? Natuurlijk, aandacht is geweldig! Openbare speeld in een Utrechtse kerk, die daarna officieel ontheiligd werd ruimte is geweldig! Een festival kan niet meer zonder. Een verklaard, bracht ons in aanvaring met een parochie, die de kans nieuw publiek bereiken, het betrekken van de cultureel minliet schieten om over haar kernactiviteit, menselijke waarden, in derbedeelden, de druk van de rechtvaardiging, een gebaar gesprek te gaan. Wanna Play? (waarin Verhoeven hoofdzakelijk naar de stad, kunst voor iedereen, blablabla. Linksliberaal via de dating-app Grindr met de buitenwereld communiceert) cultuurbeleid, betrokkenheid, participatie, de sociaaldemoen het producerende theater HAU werden door zelfverklaarde cratische reactie op het neoliberale discours. vertegenwoordigers van de/een Berlijnse gay-scene aangevallen - Dries en zijn glazen wooncontainer zelfs met geweld – totdat Terug naar het begin. het project werd afgeblazen. Je verbaast je erover dat de dierenbescherming niet op kwam dagen toen tienduizenden mieren de Je ontkomt niet aan de markt. Dus óp naar de marktplaats! rampenmaquettes van Homo Desperatus bevolkten. Daar stond Laten we dat woord vooral letterlijk nemen. De markt waar we dan weer tegenover dat gemeenteraadsleden in Eindhoven er een ruilhandel kunnen beginnen met onze zorgen en interesmoeite mee hadden, dat in Fare thee Well! Islamitische Staat in ses. Er zijn niet veel kunstenaars te vinden die de marktplaats onze levens werd verwelkomd. en de publieke discussie zo gericht zoeken als Dries Verhoeven. Een werk kan een provocerend effect hebben, maar zoals bij veel aspecten in de kunst ligt die provocatie veelal ‘in the eye

Je ontkomt niet aan entertainment. Natuurlijk - we zitten tenslotte niet op school - we willen vermaken en vermaakt wor-


ned.

den. Er zijn niet veel kunstenaars die zulke verleidelijk dreigende facades kunnen creëren als Dries Verhoeven. Je ontkomt niet aan de citymarketing. Natuurlijk, hier met die vergunning! Er zijn niet veel kunstenaars die de betekenislagen van de stad en de werking van het theaterbedrijf zo naar hun hand weten te zetten als Dries Verhoeven. Wat doet die man dan? Hij maakt het publieke zichtbaar. Wat al bestaat geeft hij een plek in het openbare domein en debat. Hij haalt de ongemakkelijke tegenstrijdigheden uit de donkere kamers van onze stilzwijgende afspraken. Hij maakt noodzakelijke kunst. Je zou het ’verlichting’, enlightenment, Aufklärung kunnen noemen. Hij wisselt continue van speelveld. Hij definieert de grenzen van zijn kunstvorm opnieuw. Daarom faciliteert een festival dit soort werk! Het festival bemiddelt tussen kunstenaar en publiek. Niet door uitleg te geven, maar door het scheppen van kaders en context in het festivalprogramma, door haar imago dat verwachtingen stuurt, door de positionering in de stad en natuurlijk ook door middel van PR en marketing. In die samenwerking schuilt het gevaar dat een werk aan betekenis verliest (“Het is maar kunst, daar staan immers de vlaggen van het festival”) of juist extra risico loopt (hoe bescherm je kunst en kunstenaar tegen aanvallen van buitenaf?). Maar uiteindelijk zijn het vooral de omstandigheden die de werking en de slagkracht van de provocatie en het discours bepalen. Wanna Play? functioneerde in Berlijn en Utrecht verschillend, en dat had niet alleen te maken met de wijzigingen die Verhoeven deed in het werk. In Utrecht gingen de gesprekken over het beoogde onderwerp: de invloed van sociale media en dating-apps op ons liefde- en seksleven. In Berlijn verschoof de discussie naar de onderwerpen ’privacy’ en ’wat vermag de kunst?’, het bracht de radicale standpunten en geweldsbereidheid van een gepolitiseerde alternatieve scene aan het licht. Critici verdedigden hun idee van privacy tegenover de verkeerde tegenstander en speculeerden over de bedenkelijke intenties van de kunstenaar, terwijl de performance in Utrecht met de typisch Nederlandse mengeling van tolerantie en depolitisering het volgende commentaar opleverde: „Oh, mijn leven is een open boek.“ Context rules.

Je zou natuurlijk kunnen concluderen dat de performance in Berlijn beter functioneerde, omdat het veel verschillende, ook niet beoogde, discussies losmaakte. Óf Utrecht functioneerde beter, omdat de betekenis van het werk duidelijker zichtbaar werd, zij het minder explosief. In beide gevallen was het een spel met de relatie tussen markt, entertainment en marketing, een spel met de openbare ruimte, de digitale ruimte en de diverse actoren en standpunten die zich daarin bewegen. Maar naar buiten treden en dingen publiek maken tot iemand klaagt en schreeuwt is niet genoeg. Uiteindelijk schuilt artistieke kwaliteit ook in aloude waardes als precisie en meerduidigheid, schoonheid en verleiding. Ook wat dat betreft hoort Dries Verhoeven bij de voorhoede.

Rainer Hofmann is Artistiek directeur van SPRING Performing Arts Festival Utrecht


Krabben waar het pijn doet Interview met Dries Verhoeven door Robbert van Heuven

Er lijkt de afgelopen jaren iets verschoven in je werk. Er heeft een beweging plaatsgevonden van de ervaringsvoorstelling in een festivalsetting naar installaties in musea en op Europese pleinen. En van zachtere thema’s als troost en verbinding naar vragen over doemdenken, de publieke ruimte en seksualiteit op internet. Waar komt die verschuiving vandaan? Ik denk dat er in mijn werk iets veranderd is zo rond de Nederlandse kunstbezuinigingen in 2012. Terwijl kunstenaars hoog van de toren bliezen dat de beschaving ten onder ging, was er maatschappelijk vooral grote desinteresse. De ware schok was voor mij niet dat er zo enorm bezuinigd werd, of met welke woorden dat gebeurde, maar vooral dat het gros van de mensen het niet zo veel leek te schelen wat politici zeiden of deden op het gebied van de kunst. Vanaf dat moment voelde ik meer dan daarvoor de behoefte om de straat op te gaan en met mijn werk contact te leggen met de toevallige voorbijganger. Die onverschilligheid werd mijn muze. Toch was er een grote behoefte bij het publiek naar meer troostende voorstellingen die je eerder maakte. Ik kan nog steeds onder de indruk raken van kunstenaars die zachtheid opzoeken in hun werk. Maar ikzelf had de afgelopen jaren een behoefte aan vuur. De wereld is tegenwoordig vol van geruststellende gebaren. Ik heb het bijvoorbeeld over de gelijkvormige saus die over de publieke ruimte ligt. De vormgeving van die ruimte laten we steeds meer over aan partijen met een commercieel belang. Openbare gebouwen – treinstations, musea en ziekenhuizen - gaan steeds meer lijken op een winkelcentrum. Gebruikers worden benaderd als consumenten. Het is allemaal heel aangenaam, maar het voelt als een schijngeruststelling. Als liftmuziek. De ontregeling hebben we geïnstitutionaliseerd. Als je in Nederland de barricades op wilt, ga je eerst naar het gemeentehuis om een formulier in te vullen en daarna mag je ergens op een bedrijfsterrein of op het Malieveld gaan staan. Protest vindt plaats onder gelijkgestemden op een afgelegen plek. We verleren dat de openbare ruimte ook een plek kan zijn voor disharmonie, waar je in contact kunt staan met een veelheid aan stemmen. Het verzet verschuift gaandeweg naar het internet. Terwijl de publieke ruimte schoner wordt en haar sociale functie verliest,

laten we op fora op het internet onze onderbuik ongebreideld reutelen. Sociale media zijn onze nieuwe agora. Ik krijg door zulke ontwikkelingen de behoefte aan tegenkleur, aan graffiti, aan stemmen die zich radicaal verzetten tegen die geruststelling, aan stemmen die stotteren en twijfelen. Bij mijzelf heeft het dus ook een verlangen opgewekt om te ontregelen, om in die openbare ruimte vraagtekens neer te zetten. Ik word blij van kunstinstellingen die het s­ ucces-denken relativeren en gevaarlijke keuzes blijven nemen. Waarom is het een probleem dat mensen zich graag in een opgeruimde publieke ruimte bevinden? De openbare ruimte is onze spiegel. Ik vind het bedenkelijk dat we ons op een gegeven moment alleen nog maar kunnen spiegelen aan perfectie, aan reclamebeelden, aan succesvolle mensen. Het is begrijpelijk dat we ons vastklampen aan entertainment en comfort, zeker in tijden van aangekondigd onheil. Maar onder die gelijkvormige geruststelling bevindt zich natuurlijk ook onzekerheid. Wat de kunst kan doen, is de kelderdeur af en toe openzetten. Het grootste gevaar is dat we ons te zeer op ons gemak gaan voelen in ons denken, dat we zelfgenoegzaam worden. Dat we denken dat die schone straat de wereld representeert. Het is, denk ik, van belang dat we durven twijfelen. Dat we achter wat we als waar en goed en wenselijk beschouwen vraagtekens durven zetten. Sinds een tijdje heb ik last van mijn knie. Omdat artsen er niet achter kwamen wat het was, ging ik naar een acupuncturist. Ik vroeg hem wat zijn werk inhield. Hij vertelde me dat als je ergens pijn hebt er rode en witte bloedlichaampjes naar die plek worden gestuurd. Als een lichamelijk probleem te lang duurt, ontstaat een nieuw evenwicht. Je lichaam denkt dan dat de situatie normaal is en niet langer een gevaar. Een acupuncturist doet niets anders dan spelden in het lichaam plaatsen die corresponderen met die probleemplekken. Daardoor vraagt je zenuwstelsel aan je bloedcellen om toch nog eens op die plek te gaan kijken. Ik vond het een mooie metafoor voor wat ikzelf hoop te bereiken. Zet je kunst daarmee niet in een nogal specifieke links-progressieve politieke hoek?


Dat hoop ik niet. Ik wil vanzelfsprekendheden in het denken doorprikken, ook de dogma’s in mijn eigen denken. Op het moment dat ik tijdens De Uitvaart het maatschappelijk draagvlak voor de kunst ten grave draag, dan doe ik dat om samen met het publiek na te denken over de vraag of het erg is dat dat draagvlak verdwijnt. Moeten we treuren om het verlies, moeten we ons ertegen verzetten, of moeten we de vermeende dood met een korrel zout nemen? Ik wilde in die uitvaartdienst niet zozeer een vuist maken tegen kunstbezuinigingen. Mijn particuliere perspectief is niet interessant. Dat is net zo sentimenteel en bevooroordeeld als dat van iemand anders. Ik wil liever samen met jou als kijker in kaart brengen hoe ons denken ontstaat. Hoe ik het me voorstel is dat ik de meubels in je kamer even op een andere plek zet. Als je dan binnen komt, is dat even schrikken. En misschien zet je de meubels weer op de oorspronkelijke plek terug. Maar het kan ook zijn dat je bedenkt dat dat bankje toch beter in een andere hoek past. Nu heeft je werk de afgelopen paar jaar voor een aantal controverses gezorgd. Katholieken waren niet blij met De Uitvaart. Ceci n’est past… en Fare thee well! liepen in sommige steden tegen pittige maatschappelijke discussies op en Wanna Play? veroorzaakte in Berlijn een kleine storm. Blijkbaar vindt niet iedereen het zo leuk als je aan hun meubels komt? Sommige mensen schrikken van de ontregeling. Datgene wat ze voor waar hebben aangenomen staat ineens even op losse schroeven. Dus de vraag aan de kunstenaar is: kan hij slim ontregelen, fijnzinnig en met een glimlach? Belletje trekken met zachte hand, daarin wil ik mezelf trainen. Je kunt er ook een briefje bijhangen: ‘we hebben je meubels wel verplaatst, maar het is kunst’? Nee, nee, nee. En zeker niet in Nederland. Als je hier verklaart dat iets kunst is, dan wordt de ontregeling in het artistieke domein geplaatst. Zo wordt ze onschadelijk gemaakt: “oh, het is maar kunst…”. In Duitsland is dat trouwens anders. Daar is de kunst gezaghebbend. Op het moment dat de ontregeling als kunst wordt bestempeld neemt daar de weerstand eerder toe dan af.

Ik kreeg de behoefte om werk te ‘vermommen’. Om een artistiek gebaar zich te laten voordoen als iets anders, bijvoorbeeld als uitvaartmis. In het theater houdt het publiek rekening met de beschimpfung. Als er al ontregeling plaatsvindt dan is dat een hypothetische verwarring, volgens het principe: ‘mijn buurvrouw zou hier heel erg van schrikken’. Het resultaat is een tribune vol mensen die op metaniveau op de ontregeling reflecteren. Ik hoop iets in beweging te zetten buiten dat reservaat van kunstkenners. In het theater blijf je in principe zitten, tenzij je desinteresse zo groot is, dat je de zaal verlaat. Je krijgt de kans om af te dwalen. Op straat en ook in het museum is het andersom. Daar loop je in principe door, tenzij iets je van je pad brengt. De confrontatie kan je overvallen. Als je stil blijft staan voor een werk moet je aan jezelf uitleggen waaróm. Het levert een scherpe geest op. Bij mij althans. Niet elk onderwerp leent zich voor ontregeling. Hoe kies je voor een onderwerp waar je een werk over wilt maken? Het gaat me om het blootleggen van de veronderstellingen in ons denken. Vaak kies ik voor onderwerpen die mijzelf ongemakkelijk maken, het onontgonnen terrein in mijn eigen hoofd. Als ik merk dat ik ergens een mening over heb, maar die niet goed onder woorden kan brengen, is dat het begin om te gaan graven. Bij Ceci n’est pas… wilde ik een object in die ruimte zetten dat het publieke gesprek zou activeren, dat de straat weer even in een agora zou doen veranderen. Door het tonen van de uitzondering hoopte ik dat mensen gingen praten over de regel, over wat ze als wenselijk of onwenselijk zien. Ik liet me daarbij leiden door beelden die ik aan mezelf moest uitleggen. De vitrine gebruikte ik zo’n beetje als atelier, waar ik verschillende beelden in testte. Ik nodigde performers uit en voegde daar rekwisieten aan toe en een museale tekst over waarom de persoon in deze hoedanigheid als maatschappelijk ongewenst werd gezien. Daarna deed ik een stap naar achter en vroeg me af: laat dit beeld mij twijfelen over mijn eigen blik? Op zo’n moment begint het proces van weghalen en toevoegen. Dan begint het schilderen.


De vitrine stond in verschillende steden midden op een plein of in een drukke winkelstraat. Hoe reageerden mensen daarop?

je zo makkelijk thuis op de bank contact kunt leggen met je telefoon in je hand? Flirten kan nu lekker stiekem.

Het leverde opvallend veel genuanceerde gesprekken op, maar ook heftige reacties. Bij Ceci n’est pas d’amour, het beeld van een vader en dochter in ondergoed, was er altijd wel iemand die “kinderverkrachter” riep. Het indrukwekkende was dat er dan ook altijd iemand was die een lans brak voor de vader. Dat we het werk niet als kunst presenteerden, hielp denk ik ook om een gesprek op gang te brengen. Er stonden geen vlaggen van het festival. Juist omdat er geen organiserend comité was, voelden mensen zich verantwoordelijk om een ander aan te spreken.

Ik zeg niet dat het een slechte ontwikkeling is. In landen waar homoseksualiteit een taboe is, betekenen apps als Grindr een revolutie. Maar je kunt ook niet zeggen dat dat soort platforms neutraal zijn. Ze zijn commercieel bezield, ze moedigen ons aan om elkaar te consumeren. Toen ik ze zelf gebruikte, voelde ik hoe ik mijn seksuele potentieel als een product tentoonstelde. Dat is overigens niet heel anders dan hoe Facebook werkt. De manier waarop je je positioneert, heeft gevolgen voor je populariteit. Zo werkt het ook in het dagelijks leven, maar hier wordt dat transparant. Het is verleidelijk om erop te anticiperen. Contact leggen wordt dan een soort sociale bedrijfsvoering. De platforms zijn geënt op de vlugge beoordeling, terwijl intimiteit denk ik alleen mogelijk is in een omgeving waar je elkaar niet beoordeelt.

Soms kwam de weerstand van de autoriteiten. In Helsinki censureerde de politie Ceci n’est pas mon corps, het beeld van de naakte oude vrouw, omdat men vond dat die vrouw in wezen niet verschilde van een potloodventer. Haar naakte lichaam, dat voor mij vooral veel kwetsbaarheid uitstraalde, werd in het domein van de pornografie geplaatst. Voorbijgangers vonden die censuur betuttelend. Journalisten dwongen vervolgens de politie tot stellingname over waarom die voor de burger ging bepalen wat hij wel of niet wilde zien, nog voordat er was geklaagd. Zo ontstond er alsnog een discussie. Welke rol speelde de publieke ruimte in Wanna Play? Ik wilde het internet, de digitale openbare ruimte, zichtbaar maken op straat en bespreekbaar maken hoe die ons dagelijks leven beïnvloedt. Meer specifiek: hoe het onze zoektocht naar intimiteit beïnvloedt. Want ook op het gebied van seksualiteit wordt het publieke domein minder uitgesproken, denk ik. We gaan met een bezem door de stad om onze kinderen te beschermen. Maar op hun iPhone vinden diezelfde kinderen natuurlijk alles dat we vroeger zelf opzochten in de blaadjes bij het tankstation. Omdat ik als homo voor seksuele behoeftes mijn smartphone kan gebruiken, leidt dat gaandeweg ook tot minder queerness op straat. In de jaren zeventig werd door de gay village de seksuele uitzondering zichtbaar in een heteronormatieve wereld. Dat soort plekken beginnen nu door de sexdating apps weer te verdwijnen. Want waarom zou je nog de straat op gaan, als

Om het te hebben over die verleiding tot digitaal exhibitionisme woonde ik in een glazen huis. Via Grindr nodigde ik mensen bij me uit om samen dingen te doen die op dat platform ongebruikelijk zijn: bijvoorbeeld een uur lang elkaars hand vasthouden, samen liefdesgedichten lezen en lepeltje-lepeltje liggen. De gesprekken die ik online voerde, waren voor de voorbijgangers op schermen geanonimiseerd te zien. Ze zagen mijn chats en al mijn alledaagse gestuntel. Zoals sommige mensen op de sociale media ook ieder bord spaghetti posten, zo zag je mij ook slapen en naar de wc gaan. Waarom stapten mensen uiteindelijk bij je naar binnen? Uiteindelijk kwamen er in Berlijn 24 mensen langs. Ik denk dat veel mensen het gewoon wel amusant of spannend vonden. Maar er waren er ook die smachtten om iets te zeggen over hun leven online. Over wat ze daar zochten, maar niet konden vinden. Over het verlangen iemand te vragen om mee naar de bioscoop te gaan, maar dat verwoorden als looking for a fuckbuddy. Toch gingen die ontmoetingen niet altijd goed… De chatpartners wisten niet van begin af aan dat de gesprekken deel werden van een kunstproject. Ik maakte dat geduren­de de chat duidelijk. Ze moesten mij op mijn woord


geloven dat de gesprekken geanonimiseerd waren. Eén man kwam op bezoek, voordat ik hem daarvan op de hoogte had gebracht. Bovendien was door een fout van mij de naam van zijn hond op het scherm verschenen. Daardoor had hij het idee dat hij herkend had kunnen zijn. Hij noemde me een ‘digitale verkrachter’. Iemand die ongevraagd mensen uit de kast trok en exposeerde in de publieke ruimte. Dat laatste was toch niet geheel onwaar? Dat klopt. Maar je kunt ook zeggen dat hij dat op Grindr al zelf had gedaan. Daarmee kom je weer terug op de vraag: wat is precies de publieke ruimte? Door de manier waarop ze zijn vormgegeven percipiëren we zulke apps soms als een privéwereld, bijvoorbeeld omdat je contacten ‘vrienden’ of ‘bud­dies’ worden genoemd. Maar als die wereld plots blijkt te overlappen met de echte wereld, dan schrikken we. We wéten dat er een parallelle wereld is, eentje die we allemaal kunnen zien als we op een knopje op onze telefoon drukken, maar om hem tonen in de openbare ruimte gaat te ver. Steeds meer kunstenaars gebruiken het internet als speelveld. De vragen die dat met zich meebrengt verschillen niet veel van die van de documentaire fotografie. Soms kies je er als kunstenaar voor de geportretteerde niet op de hoogte te brengen van je ingreep, puur om de mate van authenticiteit die je wilt bereiken. Aan de andere kant draag je ook een verantwoordelijkheid voor de mensen die je in je werk betrekt. Het is een continue afwegen van belangen. Het belang van die man met de hond heb ik destijds te licht opgevat. Tegenover de thematiek van de opgeschoonde publieke ruimte, was er een ander terugkerend thema in je werk. Dat was het afscheid nemen van de wereld zoals we die kennen in Fare Thee Well!, in De Uitvaart, maar eigenlijk ook in Homo Desperatus. Wat hebben die twee thematische lijnen met elkaar te maken? Die projecten gaan over de verhouding tot de ons voorgespiegelde Apocalyps, tot rampen, tot de gehavende plekken van deze wereld. Fare Thee Well! noemde ik een visueel requiem voor deze tijd. Via een telescoop en luisterend naar een opera-aria van Händel keken mensen naar een lichtkrant. Daarop verscheen een eindeloze reeks begrippen die zijn verdwenen of mogelijk verdwijnen, zoals het consumentenvertrouwen,

de verzorgingsstaat, de pandabeer et cetera. De dood is de ­andere kant van de medaille van die opgeruimde ruimte. Onder de schone comfortabele wereld zit de angst dat we zaken kwijtraken: de vredige tijd waarin we leven, onze welvaart, onze solidariteit. Mensen zijn bang voor het verdwijnen van hun zekerheden. Vanuit die maatschappelijk paranoia gaan we comfortabele zones voor onszelf inrichten. We neigen ernaar weg te stoppen wat pijn doet. Daarin schuilt mijn weerstand tegen de liftmuziek. Je kunt je angsten denk ik beter bezweren door ze in de ogen te kijken, niet door ze in de kelder te stoppen. Al voel je je door het nadenken over de dood ongemakkelijk, ik geloof in de louterende werking. ‘Laat je wonden zien en je geneest’, zei Joseph Beuys. Naar welke ‘wonden’ liet Homo Desperatus ons dan kijken? Ik wilde het hebben over de blik op de lijdende mens, im ganzen Grossen, het gevoel oproepen dat je een dag lang CNN aan hebt staan. De diarree aan rampzalige beelden is ook een symptoom van onze tijd; het is onmogelijk om het lijden van alle betrokken individuen te bevatten. Door de overdosis krijgt het leed een zekere abstractiegraad. We worden allemaal in meer of mindere mate onverschillig. Met een grote groep assistenten maakten we 44 van dat soort rampplekken, gipsen maquettes die we bevolkten met mieren. Ik hoopte dat je door de schoonheid van die schaalmodellen geconcentreerd ging kijken naar plekken die je niet eerder met zoveel aandacht bekeek. Tegelijkertijd waren het er zoveel dat het diezelfde abstractie kreeg als bij CNN. Mensen keken met een bijna satanisch genoegen naar mieren die soortgenoten naar de begraafplaats brachten - vergelijkbaar met hoe je in het reptielenhuis kijkt - zich van geen kwaad bewust dat ze naar zichzelf keken. En je zag hoe die mieren zich het gips toe-eigenden, door bijvoorbeeld eieren te leggen in de kernreactor van Fukushima. Dat was troostend ook, dat organismen altijd zoeken naar leven, hoe uitzichtloos een situatie ook lijkt. Terwijl je in Homo Desperatus op een min of meer objectieve manier de donkere plekken van deze wereld liet zien, was De Uitvaart veel persoonlijker. Daar droeg je een aantal van de uit de wereld verdwijnende zaken letterlijk ten grave als ware het individuen…


Ja. Ik zocht naar een manier om de onheilsretoriek van politici en cultuurpessimisten te concretiseren. Ik dacht: als er gesproken wordt over een maatschappij die op instorten staat, laat ik dat dan eens verbeelden. Om vervolgens de vraag te kunnen stellen: hebben we nu echt iets uit ons handen laten vallen, hebben de onheilsprofeten onze ogen geopend, zijn we bijvoorbeeld onze privacy écht kwijt of moeten we hun doemdenken relativeren? Ik wilde onpartijdig zijn, de waardes begraven zonder verborgen agenda. Dus werden zowel de postkoloniale schuldgevoelens, als het enfant terrible als de multiculturele samenleving begraven. Een gestorvene probeer je zo goed mogelijk de laatste eer te bewijzen, ongeacht wie hij was. De kerk maakt ook geen onderscheid tussen tante Mientje en ome Joep. De vorm van een uitvaartdienst gebruikte ik als ‘ready made’, in een neogotische kerk, met een officiële rouwauto, familieleden van de overledene, kerkklokken enzovoort. De toeschouwer moest zonder ironie de dienst ingaan, zodat hij zichzelf oprecht de vraag kon stellen hoe tragisch het verlies nu eigenlijk was. Daarom was er ook een geloofsbelijdenis, waarin toeschouwers samen hun geloof beleden, bij de begrafenis van het maatschappelijk draagvlak voor de kunst was dat bijvoorbeeld hun onvoorwaardelijke geloof in de kunst. Zoals ik al zei: een aantal jaar geleden bij de kunstbezuinigingen, hadden kunstenaars het over het verdwijnen van onze beschaving. Die overtreffende trap die in het discours werd gebruikt, verschilt niet veel van die van populistische politici. Ik denk dat als ik jou in zo’n belijdenis een aantal absolute uitspraken laat declameren over de kunst, je zo’n absoluut standpunt misschien wel heroverweegt. Net als wanneer de voorzitter van pedofielenvereniging Martijn spreekt als familielid van de privacy. We zijn kritischer over het verdwijnen van onze eigen privacy, dan over die van hem. Het brengt je, hoop ik, aan het twijfelen. Hoe kijk je terug op de afgelopen periode? Heb je gedaan wat je wilde doen? Absoluut. ik denk dat het gelukt is om het denken van mensen te activeren, ook van hen die nog nooit een museum of theater van binnen zagen. Aan de andere kant stroomde ook de hate-

mail binnen, vooral na Wanna Play?. Het werken op straat of op het internet levert een totaal andere dynamiek op. Mensen die je werk niet hebben gezien hebben er wel een heel duidelijke mening over. Het maakte mezelf ook wakkerder. Ik zat dichter op de maatschappelijke brandhaarden dan een paar jaar geleden, en ik ging meer nadenken over de rol die ik heb of zou kunnen hebben. Ik ben niet geïnteresseerd in de provocatie om de provocatie, ik hoop het denken aan te jagen. Als ik te omzichtig te werk ga verliest een werk zijn scherpte, maar als ik er vol in ga, bereik ik net zo weinig. Dan wordt de ontregeling lomp. Dat is een continue balanceer-act. Soms val je van het koord. Soms brand je je vingers. Soms is het kunstwerk geslaagd en de kunstenaar overleden.

Robbert van Heuven is theaterjournalist en dramaturg


DROOMMACHINES door Igor Dobričić

Als we ons een droom willen toe-eigenen, moeten we iets accepteren wat in principe geen ‘zin heeft’. Het duurde even voordat ik deze zin had geformuleerd. Dus, toen ik dat had gedaan, was het verleidelijk om tegen mezelf zeggen: dat is het. Dat is de dramaturgische sleutel die, bij correct gebruik, de logica en de betekenis van Dries’ werk kan ontsluiten. Maar toen herinnerde ik mezelf eraan dat ik een tekst had beloofd, geen zin. Uiteindelijk weten we allemaal uit ervaring dat het meestal niet genoeg is om een sleutel te hebben. Je moet weten hoe je die moet gebruiken als je een slot wilt openen. Herinner je je zo’n instructie? Als je de sleutel krijgt van het appartement van een vriendin en ze je vertelt dat je die langzaam in het slot moet steken, totdat het klikt en je hem dan naar links moet trekken voordat je hem naar rechts draait... Misschien gaat het nou juist daarom bij het schrijven van deze tekst: Proberen te achterhalen of die openingszin de logica en betekenis van Dries’ werk kan uitleggen. En inderdaad, naarmate deze tekst zich ontvouwt, bedenk ik me dat zowel het bestaan van een sleutel als een manier om die te gebruiken essentieel zijn voor Dries. Zijn werkwijze is altijd hetzelfde, zich richtend op het onderbewustzijn, obsessief zoekend naar iets dat puur is en eenvoudig – een credo, een zin - een sleutel. Maar de manieren waarop hij die sleutel gebruikt zijn gecompliceerd, ingewikkeld en voor elke situatie anders - een slot dat hij wil ontgrendelen. Er is een dilemma voor wat betreft het doel van deze tekst. Wat heeft het voor zin te schrijven over de manieren waarop je de “Dries sleutel” moet gebruiken? We worden Dries niet door over zijn werk te lezen. Soms is het openen van de deur een handeling, waarbij we noodzakelijkerwijs deelnemen, als collega-slotenmakers die naast hem staan te wachten op de vertrouwde klik in het slot, zodat we onszelf toegang kunnen verschaffen tot de geheime kamer van een bepaalde ervaring. Maar zelfs als we van mening zijn dat de toeschouwer van Dries’ werk noodzakelijkerwijs een clandestiene ‘partner in crime’ is, dan hoeven wij (het publiek) nog geen uitputtende kennis te hebben over alle vormen van contact tussen vingers, sleutel en slot om die rol te kunnen spelen.

Wat nodig is, is een besef dat: a) er aan al Dries’ werken een bedrieglijk simpele, universele werkwijze ten grondslag ligt; b) er tal van situaties zijn, die ontsloten kunnen worden door die werkwijze; c) dat de toeschouwer altijd medeplichtig is aan het werk, de actie is mede van hem afhankelijk. Samenvattend: in al zijn verschillende iteraties toont Dries’ werk steeds dezelfde unieke eigenschap, die van een veelzeggende handeling welke, door een plotselinge klik van een hoofdsleutel, het slot van ons gezond verstand laat openspringen en ons in beweging zet, door de opening laat stappen, onze gebruikelijke perceptie achter ons latend – en ons toegang verschaft tot het wezen van een droom. En laten we niet vergeten dat er bij die handeling een correlatie bestaat tussen de kunstenaar en de toeschouwer, zonder wiens beslissende duw de deur, hoewel van het slot, toch altijd dicht zou blijven. Terug naar de openingszin van deze tekst, naar de ‘Dries Verhoeven sleutel’, waarvan ik de universele waarde nog steeds moet aantonen: Als we ons een droom willen toe-eigenen, moeten we iets accepteren wat in principe geen ‘zin heeft’. Eerst iets over ons - degenen die de behoefte hebben om te dromen. Wíj zijn degenen die deelnemen aan het reilen en zeilen van de postindustriële westerse maatschappij. Ondanks dat we ons allemaal een positie als individu inbeelden, is Dries slim genoeg ons niet te benaderen via onze particuliere eigenaardigheden. Hij appelleert niet aan de persoonlijke dromen die we er allemaal stuk voor stuk op nahouden. Zijn uitnodiging richt zich altijd tot ons in het meervoud, in naam van het collectief dat, in zijn vlucht naar moderniteit, het gemeenschappelijk vermogen om de realiteit te verwerken, heruit te vinden en te vernieuwen heeft verloren. Hijzelf houdt afstand tot die realiteit, net genoeg om vanuit die realiteit te kunnen werken, maar haar nog wel te kunnen observeren. Dries wil ons, als representant van een maatschappij waar we toe ­behoren, via een droom de realiteit laten overdenken en ons er tegelijkertijd van bewust maken dat we dromen. In dit proces wordt het ongeloofwaardige vanzelfsprekend, het geloof­ waardige onwaarschijnlijk. De kunstenaar bouwt droom­­machines die, in de perceptie van de toeschouwer, zor-


gen voor een voort­­­du­rende slingerbeweging tussen feitelijk overtuigend en belachelijk onwaarschijnlijk. Zelfs als we volledig op onszelf zijn aangewezen wanneer we een droommachine van Dries Verhoeven tegemoet treden, zijn we nooit alleen, we zijn altijd al meervoud. Omdat we in staat worden gesteld ons ervan los te maken, kunnen we de droom en onze eigen positie daarin op waarde schatten. Die mysterieuze herontdekking van de mogelijkheid tot oordelen en handelen, laat ons niet alleen rekening houden met het feit dat we dromen, maar - en dat is belangrijker - ze dwingt ons te begrijpen dat we zelf verantwoordelijk kunnen en moeten zijn voor de betekenis van die droom. Met andere woorden, op het moment dat we Dries’ werk ervaren, wordt het onze verantwoordelijkheid zin te geven aan datgene in het wezen van de droommachine, ‘geen zin heeft’. De grootste waarde van zijn artistieke methode is dat Dries Verhoeven ons niet instrueert over de manier waarop we onze hervonden capaciteiten moeten inzetten. Hij vertelt ons niet wat de zin/betekenis van de droom is, of wat we zouden moeten doen met het mechanisme waarover we plotseling de controle hebben. De ideologische kern van Dries’ werk ligt in het paradoxale gebaar waarmee hij ons aan de ene kant de vrijheid tot interpretatie geeft, maar ook de verantwoordelijkheid om te handelen op het moment dat we gevangen zitten in de constructie van een werk. Wat het ons biedt is een voelbaar besef dat we niet vrij zijn. Dit voelbare besef, door de kunstenaar geënsceneerd als een technische ingreep in ons dagelijkse leven, confronteert ons met verborgen mechanismen waarin we zitten opgesloten. Door de precisie en formele beheersing is de ingreep terughoudend in het verwijzen naar iets anders dan naar de ervaring zelf. In wezen fungeert elke artistieke interventie van Dries als een oproep, een stem die ons zegt: dit is een droom, deze kamer zit op slot. Niet meer dan dat. Al het overige wordt aan ons overgelaten. Wij hebben het in de hand. Want als ik weet dat dit een droom is, dan ben ik in staat hem naar mijn hand te zetten. Dat is onze taak. De kunstenaar neemt ons niet bij de hand mee naar buiten. We worden aan ons lot overgelaten. Wat ons aan de andere kant te wachten staat, wordt niet aangekondigd. De kunstenaar is niet verantwoordelijk voor de vrijheid die we al dan niet besluiten te nemen. Het is via deze gedachte

dat we tenslotte beseffen dat de boodschap van Dries’ werk dubbelzinnig is: ze werkt als een openbaring, maar is tegelijkertijd ongemakkelijk en alarmerend. Ons in de val te laten lopen, maar ons geen voorstel te doen over hoe die val weer te verlaten, kan als wreed worden beoordeeld. Wat geeft de kunstenaar het recht ons in een situatie te doen belanden waar onze waanbeelden ter discussie worden gesteld terwijl hijzelf zich stilletjes terugtrekt uit die situatie? De ambiguïteit van een mogelijk antwoord op deze lastige vraag maakt Dries’ werk gevoelig voor sterk tegengestelde reacties. Er zijn altijd mensen die er de voorkeur aan geven niet te weten - dat ze dromen, opgesloten in een zelfgebouwde kamer. Voor hen is Dries een onverantwoordelijke manipulator. Aan de andere kant staan zij die de uitnodiging om om te gaan met keuzevrijheid als een geschenk zien. Voor hen is Dries Verhoeven een dichter van de situaties die hij creëert. Hoe het ook zij, ik bedwing mezelf partij te kiezen in dit debat. Misschien omdat ik heimelijk denk dat er geen poëzie bestaat zonder manipulatie of, andersom, dat de enige manier om anderen op een verantwoordelijke manier te manipuleren eruit bestaat de positie van een dichter op te eisen.

Igor Dobričić is dramaturg


fare thee well! A telescope is aimed at a news ticker, 2 km away, showing a continuously flowing text stating things and thoughts: parts of the world, values and personal possessions that disappeared a long time ago or are destined to disappear someday in the future.Through the headset, the spectator hears an opera aria by Handel, creating a visual requiem of our times. Passers-by in the city see the projected texts too, but upside down. With this, the work poses the question of what distance is required to be able to reflect on the time and environment in which we live in. Een telescoop is gericht op een lichtkrant op 2 km afstand die een continue stroom zaken en denkbeelden toont: delen van de wereld, waardes en persoonlijke bezittingen die zijn verdwenen of ooit zullen verdwijnen. Op een hoofdtelefoon klinkt een opera-aria van Händel. Zo ontstaat een visueel requiem voor onze tijd. Voorbijgangers in de stad zien de lichtkrant ook, maar ondersteboven. Het werk stelt daarmee de vraag welke afstand nodig is om te kunnen reflecteren op de tijd waarin je leeft. 


fare thee well! terschelling


fare thee well! riga


fare thee well! eindhoven


fare thee well! berlin


fare thee well! riga


fare thee well! utrecht


ceci n’est pas... 10 exceptions to the rule A small glass booth in the middle of the city displays a different scene each day; images we usually do not encounter in the public domain. As rare relics, extraordinary people are installed behind soundproof glass. Unsuspecting passers-by are encouraged by the business-like presentation to determine their position in relation to this series of disconcerting images. In een kleine glazen cabine midden in de stad wordt dagelijks een ander tableau getoond; beelden die we doorgaans niet tegenkomen in de openbare ruimte. Als zeldzame relicten staan uitzonderlijke mensen opgesteld achter geluiddicht glas. Argeloze voorbijgangers worden door de zakelijke presentatie aangemoedigd hun positie te bepalen ten opzichte van de serie ongemakkelijke beelden.Â


#01 ceci n’est pas de l’art


#02 ceci n’est pas une mĂˆre


#03 ceci n’est pas de l’amour


#04 ceci n’est pas le futur


#05 ceci n’est pas de l’histoire


#06 ceci n’est pas la nature


#07 ceci n’est pas notre dÊsir


#08 ceci n’est pas notre peur


#09 ceci n’est pas mon corps


#10 ceci n’est pas moi


the funeral Current politics of fear and crisis are encapsulated in 10 baroque funeral masses, a happening reflecting on the doom rhetoric of politicians and cultural pessimists. The spectators ponder the ‘death’ of vanished ideas, values or parts of our society and get the opportunity to pay their last respects. Together, they look back on the role ‘the deceased’ concepts or ideas played in their life, after which they carry them to the grave.

de uitvaart Het huidige ’crisis-denken’ wordt geconcretiseerd in 10 barokke begrafenismissen, een happening als reflectie op de onheilsretoriek van politici en cultuurpessimisten. De toeschouwers staan stil bij het ‘overlijden’ van verdwenen denkbeelden, waarden of delen van onze maatschappij en krijgen de kans hen een laatste eer te bewijzen. Gezamenlijk blikken ze terug op de rol die ‘de overledene’ had in hun leven, waarna ze deze ten grave dragen.


FUNERAL OF THE PUBLIC SUPPORT FOR THE ARTS


FUNERAL OF OUR INNOCENCE


FUNERAL OF OUR POST COLONIAL FEELINGS OF GUILT


FUNERAL OF THE MULTICULTURAL SOCIETY


<

^ FUNERAL OF THE ENFANT TERRIBLE < FUNERAL OF OUR INNOCENCE


FUNERAL OF THE WELFARE STATE


FUNERAL OF OUR BELIEF IN GOD


homo desperatus The visitor walks past 44 display cases containing life-like scale models of human misery. An ant colony inhabits each display case. 70.000 ants try to construct a life in contained replicas of human catastrophes. The installation poses questions about how we view disasters and about the relationship between individual miseries versus the well-being of the population. De bezoeker maakt een wandeling langs 44 vitrines met natuurgetrouwe schaalmodellen van actuele rampplekken. Iedere vitrine wordt bewoond door een mierenkolonie. 70.000 mieren proberen een leven op te bouwen op de plekken van menselijke catastrofes. De installatie stelt de vraag naar onze blik op rampen en naar de verhouding tussen de ellende van het individu versus het voortbestaan van de populatie.Â


Fukushima, Japan


Al-Madina Souq, Aleppo, Syria


Rana Plaza, Dhaka, Bangladesh


Detention Camp, Guantanamo Bay, Cuba


vertical slum, caracas, venezuela


Tacloban, Philippines


wanna play? Love in the time of Grindr From a glass room placed in city centers, Verhoeven interacts with users of online dating apps like Grindr and Tinder about the nature of intimacy in our era, and asks them to visit him to satisfy his non-sexual desires. He proposes, for example, to wash their hair, to sing together in the shower, or to hold hands for an hour. His life and search for connection is visible to everyone for 10 days, 24/7. The new public space, the internet, is made visible in the analogue public domain, the street. Digital becomes material. Vanuit een glazen ruimte op een plein chat Verhoeven met gebruikers van online dating apps als Grindr en Tinder over intimiteit en vraagt ze langs te komen om hem te bevredigen in zijn niet-seksuele behoeftes. Hij wast bijvoorbeeld hun haren, zingt samen onder de douche, of vraagt ze of hij een uurtje hun hand mag vasthouden. 10 dagen lang, 24/7 is zijn leven en zoektocht naar verbinding voor iedereen zichtbaar. De nieuwe publieke ruimte, het internet, wordt zichtbaar gemaakt in de analoge publieke ruimte, de straat. Digitaal wordt materieel.


credits fare thee well!

homo desperatus

Creation 2012

Creation 2014

technicians Kas van Huisstede and Roel Evenhuis dramaturgy Christoph Gurk

production Saskia Schoenmaker technicians Roel Evenhuis, Sylvain Vriens

photography Maaike Boersma (FTW! Terschelling), Andrejs Strokins (FTW! Riga), Marcel de Jong (FTW! Eindhoven), Dries Verhoeven (FTW! Berlin and Utrecht)

and Karl Klomp soundtrack Wouter Messchendorp model makers Arthur van der Laaken, Carl Wesselius, Edwin de Koning, Erik van de Wijdeven, Ernesto Yelamos, Felipe Gonzalez Cabezas, Felix Dorst, Fleur Verhoeff, Kiki van der Hart, Leon Steuernthal, Lidia Vadja, Lynn Ewalts, Nadja Turlings, Persi Ioannidou,

Berlin version co-commissioned by HAU Hebbel am Ufer, Berlin (DE); presented

Stefanie Bonte, Theodora Chatzi Rodopoulou, Yukina Uitenboogaart and Wendy

by HAU Hebbel am Ufer, Berlin (DE), TEMPO Arts Festival, Rio de Janeiro (BR),

Wassink coordination Roel Huisman

Vooruit, Gent (BE), Oerol, Terschelling (NL), Call of the Mall, Utrecht (NL), Over Het IJ Festival, Amsterdam (NL), Marseille Cultural Capital, Marseille (FR),

photography Willem Popelier

PuSh Festival, Vancouver (CA), STRP Festival, Eindhoven (NL), Musée Réattu /

Co-commissioned and presented by Stedelijk Museum ‘s-Hertogenbosch (NL)

Les Envies Rhônements, Arles (FR) and Homo Novus, Riga (LV)

and Theaterfestival Boulevard ’s-Hertogenbosch (NL); video version presented by W139, Amsterdam (NL) and Homo Novus, Riga (LV)

Ceci n’est pas… Creation 2013 production Saskia Schoenmaker company management Rosa Fontein and Ilon

Wanna play? (Love in the time of Grindr) Creation 2014

Lodewijks technician Roel Evenhuis sound Koen Keevel performers Pere Faura,

production Saskia Schoenmaker and Janne Callsen technicians Roel Evenhuis

Erwin Rake, Charell Rake, Rolf Hendriksen, Julie Hendriksen, Roel Cobussen,

and Matthias Schäfer projection chats Sylvain Vriens video Thorsten Alofs

Zoë Cobussen, Hassan Oumhamed, Saman Amini, Aboubakr Oulad-Said,

dramaturgy Cornelius Puschke public conversation Esmee Dorenbos, Daphne

Marc Gonkel, Doris Nusselder, Dunja van der Velde, Maija Karhunen, Christina

Gakes, Ghislaine Huizinga, Lenne Koning, Reshma Jagernath, Harmen van

de Vries, Isaac Aborah, Ebenezer Ackom-Aidoo, Adamah Okine Takey, Selm

Twillert, Sietske de Vries and Bart van de Woestijne

Wenselaers and Jojanne Hopmans photography Willem Popelier (series), Volker Schimkus / Hamburger Morgenpost (Kampnagel International Summer Festival, Hamburg), Maja Nydal Eriksen (Metropolis Festival, Copenhagen)

photography Willem Popelier (poster and spreads 3, 5, 6 & 7, Utrecht) and Sascha Weidner (spreads 1, 2 & 4, Berlin) Co-commissioned and presented by HAU Hebbel am Ufer, Berlin (DE) and SPRING Festival, Utrecht (NL)

Co-commissioned by SPRING Festival, Utrecht (NL) and developed within the context of ‘Second Cities – Performing Cities’; presented by SPRING Festival, Utrecht (NL), Ringlokschuppen, Mülheim (DE), Le Maillon, Strasbourg (FR), Festival À Corps, Poitiers (FR), Donau Festival, Krems (AT), Kaserne, Basel (CH),

Dries Verhoeven would like to thank

Festival de la Cité, Lausanne (CH), Kampnagel International Summer Festival,

Yvonne Franquinet, Femke Eerland, Caroline van der Schoot, Wouter van

Hamburg (DE), Baltic Circle Festival, Helsinki (FI), Festival Politik im Freien

Ransbeek, Barbara Van Lindt, Alex de Vries, Angelique Spaninks, Marijn Lems,

Theater, Freiburg (DE), Festival TransAmériques, Montreal (CA), Metropolis

Renée Jongejan, Matthias Lilienthal, Rainer Hofmann, René Pingen, Geert

Festival, Copenhagen (DK), Kunstfest, Weimar (DE) and NEXT Festival, Kortrijk

Overdam, Annemie Vanackere, Cobie de Vos, Lucia Claus, Marcus Azzini, Roos

(BE)

van Geffen and Hannah van Wieringen

The Funeral Creation 2014 text contributions Jibbe Willems priest Victor Mees deacon Wil Kwaak altar boys and girls Julia Harmsen, Rens Clijnk, Derick Pieter and Noa van den Beukel organ player Bob van der Linde production Saskia Schoenmaker production assistent Ilon Lodewijks technician Roel Evenhuis video Thorsten Alofs guidance funeral SENS uitvaarten and De Dragerscentrale choirs Koor Bon Ton, Kamerkoor JIP and Kamerkoor Saudade photography Willem Popelier Co-commissioned and presented by SPRING Festival, Utrecht (NL)


Studio Dries Verhoeven 2012 - 2015 Pieke Berkelmans, Ash Bulayev, Inez Coumans, Leonie Dijkstra, Roel Evenhuis, Rachel Feuchtwang, Olga Godschalk, Kas van Huisstede, Valérie Julémont, Cindy Moorman, Samga Nguyen, Saskia Schoenmaker, Harmen van Twillert, Dries Verhoeven and Bart van de Woestijne

Colofon Texts Rainer Hofmann Robbert van Heuven Igor Dobričić Editor Harmen van Twillert Translations Translation Agency Raccourci Design Es & Zn - Esther de Boer Printing Jubels Printed on Munken Lynx Rough Fonts GT Pressura Logical - Edgar Walthert ISBN/EAN 978-90-824737-0-4 1200 copies © Dries Verhoeven, February 2016 www.driesverhoeven.com


Scratching where it hurts | Works 2012 - 2015 | Dries Verhoeven  

For the past couple of years, I have been working with photographer Willem Popelier. You can find his and others’ wonderful photos in 'Scrat...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you