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ANDY DENZLER PAINTINGS / THE HUMAN NATURE PROJECT


ANDY DENZLER PAINTINGS / THE HUMAN NATURE PROJECT Herausgegeben von / Edited by Fabian & Claude Walter Galerie, Zurich Text von / Text by Nadine Brüggebors

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Bild Studio Makro


INHALT / CONTENTS ANDY DENZLER / THE HUMAN NATURE PROJECT Text von Nadine Brüggebors 7 FIGURES & LANDSCAPES Malerei in Öl auf Leinwand Paintings in oil on canvas 15 ANDY DENZLER / THE HUMAN NATURE PROJECT Text by Nadine Brüggebors 45 PORTRAITS Malerei in Öl auf Leinwand Paintings in oil on canvas 67 INTERIORS Malerei in Öl auf Leinwand Paintings in oil on canvas 91 SCULPTURES Bronze 109 WORKS ON PAPER Öl auf Papier und Aquarelle Oil on paper and watercolors 119 ANHANG / APPENDIX 125


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ANDY DENZLER / THE HUMAN NATURE PROJECT Nadine Brüggebors

No Man’s Land, True Faith, Berlin 1968, The Hunted Garden – die Titel, die Andy Denzler seinen Gemälden gibt, könnten auch Musikstücken, Filmen oder Gedichten entnommen sein, die bei der Bildbetrachtung leise mitschwingen. Jenseits der visuellen Erfahrung eröffnen sie weitere Assoziationsfelder, ohne strenge Vorgaben zu vermitteln. Denzlers malerisches Œuvre, welches konzeptuell in Serien angelegt ist, umfasst Themen von zugleich persönlicher wie gesellschaftlicher Relevanz. So finden sich unter seinen Arbeiten politisch motivierte Werke wie die American Paintings (2005), eine kritische Auseinandersetzung mit der Bush-Regierung, aber auch die poetische Umsetzung von Strandstudien mit dem Titel A Day at the Shore (2006). In den porträthaften Gemälden der Serie Insomnia (2007) führt Denzler psychische und physische Auswirkungen einer Gesellschaft vor Augen, die permanente Leistungsbereitschaft und fortwährende Aktivität zu ihren Maximen erklärt. Parallel zu diesen für einzelne Ausstellungen geschaffenen Werken entstehen kontinuierlich Porträts. Sie zeigen Persönlichkeiten wie Kurt Cobain und Barack Obama, aber auch Freunde des Künstlers oder Bildnisse unbekannter, in Internet und Presse aufgefundener Personen. Auch ihre Darstellungen erinnern durch die für den Künstler charakteristische Technik des Verwischens an Filmstills, an Videobilder, die für den Bruchteil einer Sekunde angehalten wurden.

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The Human Nature Project (2010) bedeutet eine konsequente Fortsetzung und inhaltliche Erweiterung seines bisherigen Schaffens. Die Serie vertieft die zentrale Frage nach der menschlichen Natur und ihrer Verortung in Gesellschaft und Umwelt – ein Thema, mit dem sich Denzler seit seiner Zuwendung von der abstrakten zur figurativen Malerei in immer neuen Aspekten auseinandersetzt. The Human Nature Project hinterfragt das Verhält-

nis zwischen menschlicher Figur und Natur im Spannungsfeld der künstlerischen Pole von Figuration und Abstraktion, Farbe und Monochromie, Wahrnehmung und Imagination. Der Titel der Bildfolge lässt sich in zweifacher Hinsicht auslegen: zum einen als eine Fokussierung auf das Verhältnis von Mensch und Natur, zum anderen als Untersuchung des menschlichen Wesens an sich. Diese Ambivalenz ist den Bildern immanent. So wird den Figuren weit mehr Raum in der Landschaft zugesprochen, als es bei bloßer Staffage der Fall wäre. Über die Verfasstheit dieser Bildfiguren, die selten individuelle, porträthafte Merkmale aufweisen, gibt wiederum die Landschaft als Stimmungsträger Auskunft. In dem Gemälde Waterfall Crossing (2010, S. 29) nimmt die weibliche Figur schon aufgrund ihrer bildzentralen Stellung eine konstituierende Rolle ein. Nach links schreitend, hält sie den Kopf gesenkt. Wohin ihr Blick geht, dürfte dem Titel Waterfall Crossing zu entnehmen sein: Die weiße, nach links sich dunkel färbende Fläche mag einen Wasserfall andeuten, dessen herabstürzende Wassermassen der Betrachter imaginativ ergänzt. In der Mitte der Komposition stehend, teilt die Figur das Bild in lichte und dunkle Partien, in Landschaftselemente der Ruhe und solche, die Bewegung evozieren. Die weibliche Gestalt ist nicht natürlicher Teil der Landschaft, sie erscheint entwurzelt, nicht an diesen Ort gehörend. Wir erfahren weder Genaueres über Topografie oder zeitlichen Rahmen noch darüber, was die Figur hierher führt. Sie steht an der Grenze zwischen zwei Welten, unschlüssig, ob und in welche Richtung sie gehen wird. Offen bleibt die Frage, welche Entscheidungen sie treffen wird.


ANDY DENZLER / THE HUMAN NATURE PROJECT Nadine Brüggebors

Die Bilder des Human Nature Project wollen keine Gewissheiten vermitteln, vielmehr werfen sie Fra­ gen nach dem grundsätzlichen Verhältnis des Menschen zur Landschaft auf. Welche Bedeutung hat diese für die menschliche Natur? Welche Wirkungen zeitigt die Landschaft auf den Menschen und wie findet dieser seinen Platz in ihr? Welchen Umgang pflegt der Mensch mit der Natur? Fragen wie diese drängen sich nicht auf; sie sind subtil gestellt und werden erst bei eingehender Lektüre der Bilder offenbar. Stehen doch die Schönheit der Natur und ihre ästhetische Wirkung im Vordergrund der Motivik und nicht die vom Menschen vorgenommenen Eingriffe in die Natur mit allen ihren Konsequenzen, wie sie uns in den Medien allenthalben vor Augen geführt werden. Das serielle Arbeiten bietet Andy Denzler die Möglichkeit, sich diesen existenziellen Fragen auf immer neue Weise zu nähern. Basis seiner Werke bilden eigene Fotografien oder aufgefundene und digital bearbeitete Abbildungen aus Presse, Film und Internet. Bisweilen vermag man konkrete Vorlagen, etwa bildnerische Anleihen aus Robert Altmans Film Short Cuts oder kunsthistorische Reminiszenzen auszumachen. Dieses subjektive Aufgreifen von Motiven aus Kunst-, Film- und Bildgeschichte ist nicht als Versuch zu verstehen, kanonische Vorbilder zu deklinieren. Durch die Auswahl von Ausschnitten, die Verfremdung der Perspektive und die freie malerische Umsetzung entwirft Denzler eigene Bildwelten. Der Künstler ist dabei weniger ein Erzähler, der eine durch Anfang und Ende strukturierte Geschichte vorgibt. Die Bilder suchen vielmehr einen Betrachter, der seine eigenen Erfahrungen, kulturellen und psychologischen Prägungen einbringt und sie so zu einer neuen, individuell ersonnenen Geschichte formt. Denzlers vielschichtiges Werk ist insofern als eine Reflexion über die klassischen Gattungsbegriffe und Techniken von Kunst- und Mediengeschichte zu verstehen. Der Künstler bedient sich ihrer und hinterfragt sie zugleich, indem er die etablierten Grenzen auslotet, etwa durch die Ver-

wendung moderner Bildbearbeitungstechniken im Medium einer ganz handwerklich verstandenen Form der Ölmalerei. Die über Jahre entwickelte und verfeinerte malerische Technik Denzlers ist eng mit den Phänomenen von Bewegung, Zeit und Wahrnehmung verbunden. Das Bild lesend, vollzieht der Betrachter Schicht um Schicht den Werkprozess nach: das Auftragen, Glätten, Streichen und Wischen der Farbe. Der Blick wandert über glatte Partien verwischter Ölfarbe, bleibt dort haften, wo darunterliegende Schichten offen liegen, dringt in die Oberfläche ein, in die tieferen Ebenen der Malerei. Die Farben werden zunächst Pinselstrich für Pinselstrich aufgetragen und dann mit einem Rakel zumeist horizontal über die gesamte Breite der Leinwand gezogen. Durch dieses finale Verziehen werden die Farbmassen zu Zwischentönen gemischt, und es entstehen Flächen, welche die Bildgegenstände definieren. Dieses Vorgehen setzt die Fähigkeit des Künstlers voraus, bereits im Akt der Untermalung das Ergebnis zu antizipieren. Doch nicht die gesamte Bildfläche wird verwischt, häufig bleiben Streifen stehen, die das Bild formal gliedern und die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das »Darunter« lenken. Der Werkprozess selbst ist durch die beschriebene Nassin-Nass-Technik ein Handeln gegen die Zeit und erfordert ein rasches, dem Trocknungsprozess zuvorkommendes Agieren. Damit zielt die künstlerische Arbeit auch auf eine Visualisierung des Werdens, auf ein Bild, in dem der künstlerische Schaffensprozess erfahrbar bleibt. Mithilfe verschwommener Konturen thematisiert Denzler Fragen der Wahrnehmung. Ohne Gewissheit über die Erscheinung der Bildgegenstände erlangen zu können, schärft das innere Auge des Betrachters die Umrisse und formt die Flächen individuell zu ihm bekannten Formen. Die Existenz der Bildgegenstände ist somit das Ergebnis des subjektiven Erfassens. Technik und Bildinhalt ergänzen einander komplementär und zielen auf dieselben Bildaussagen.

Oben / Above: Installation view, schultz contemporary, Berlin Unten / Below: Installation view, Art + Art Gallery, Moscow

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No Mans Land 1/ 2009/Oil on canvas/ 200 x 150 cm

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Dass die Hintergründe zumeist nicht definierbar sind, es nicht deutlich wird, um welche Landschaften, welche Bäume, welche Seen es sich handelt, liegt im hohen Abstraktionsgrad begründet. In dem Gemälde The Orange Hues of Heaven (2010, S. 24) definieren drei geometrische, farblich nur nuancierte und in ihrer Oberflächenbeschaffenheit kaum voneinander unterschiedene Flächen die Ebenen von Erde, Wasser und Himmel. Der Horizont ist durch eine dünne Linie angedeutet. Eine tiefenräumliche Wirkung entsteht vor allem durch die Präsenz zweier archaisch anmutender Bildfiguren. Thematisiert wird hier weniger das Verhältnis zwischen Figur und Natur, vielmehr dient die Landschaft als Schauplatz für eine menschliche Interaktion, deren Inhalt sich dem Betrachter nicht eindeutig erschließt. Auffallend sind die Schlagschatten, welche auf eine Lichtquelle außerhalb des Bildes schließen lassen. Der rötlich-beige Farbton vermittelt eine warme Stimmung und erinnert an den Boden Südafrikas, ein Land, in dem Denzler in seiner Jugend für ein Jahr lebte. Die erdige Tonalität prägt zahlreiche seiner Arbeiten der 1990erJahre, und auch der hohe Abstraktionsgrad der Landschaft erinnert an Denzlers frühes Werk, in dem er sich intensiv mit der Malerei der Abstrakten Expressionisten und den Zürcher Konkreten auseinandersetzte, um die ausgewogene Verteilung der Flächen, das Phänomen des Goldenen Schnitts und das Verhältnis von Farbe und Form zu untersuchen. In der Serie der Urban Figures (2009) nimmt Denzler die abstrakten Kompositionen erneut auf. Auch hier transformiert er sie zur Bühne für seine zumeist in Rückenansicht porträtierten Figuren.

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In der Serie The Human Nature Project findet sich eine Reihe monochromer Werke, die an Grisaillen erinnern – jene Formen der Malerei, deren graue »Farbigkeit« ausschließlich durch tonale Abstufungen von Schwarz und Weiß erreicht wird. Bei genauem Hinsehen wird jedoch deutlich, dass Denzlers Arbeiten keinesfalls Schwarz-Weiß-Malereien sind. So bauen seine Grautöne auf einzelnen farbigen Grundtönen wie Sepia, Aubergine und Olive auf oder enthalten zahlreiche weitere Farbschattierungen von Braun über Orange bis Blau. Der Sepiaton, in den das Gemälde No Man’s Land I (2009, S. 23) getaucht ist, erinnert in seiner eleganten Monochromie an alte, leicht vom Sonnenlicht vergilbte Fotografien. Eine Kindheitserinnerung an Tage der Unbeschwertheit in der Natur: der See als sommerliches Ausflugsziel, das Klettern in den Bäumen am Ufer, das Eintauchen und stundenlange Vergnügen im niemals zu

kalten Wasser, das selbstverlorene Spiel der Kinder, in dem man eins ist mit sich, mit der Zeit und dem Raum. No Man’s Land, ein Land, das niemandem gehört, weil es frei erfunden oder vergangen ist, eine Traumblende? Denzlers Bilder erinnern an Filmstills, an Sequenzen, die einem größeren Erzählzusammenhang entnommen zu sein scheinen. Die bewegten Bilder eines Films entstehen durch die schnelle Abfolge statischer Einzelaufnahmen. Durch die Trägheit des Auges werden diese nicht separat, sondern als filmische Bewegung wahrgenommen. Dank seiner Technik gelingt es Denzler, auf einigen seiner Bilder mit impressionistischer Qualität Bewegungen in der Natur wie das Rauschen des Windes, das Fließen des Wassers oder das gleißende Licht der Sonne am Meeresstrand zu evozieren. So meint man in dem Gemälde Floating Stones (2010, S. 61) die vom Wasser umspülten Steine zu sehen, während der weiblichen Bildfigur in Across the Shallow Stream (2010, S. 57) der Wind buchstäblich um die Nase weht. Wie in Floating Stones ist der Kopf der zumeist vereinzelten Bildfiguren auf der Horizontlinie platziert, welche der räumlichen Orientierung dient und zugleich als Sehnsuchts- und Freiheitsmotiv zu deuten ist. Denzlers Landschaften sind Projektionsräume. Sie fordern den Betrachter auf, eigene Stimmungen und Erinnerungen aufzurufen und zu hinterfragen. Je nach Farbwahl und Sujet können sie Heiterkeit und Zuversicht auslösen, in ihrer Unbestimmtheit und Deutungsoffenheit aber auch beunruhigen und bedrücken. Mit seinen 2010 entstandenen Arbeiten Mythenquai entwirft der Künstler moderne Historienbilder, die sich des überlieferten Vokabulars heroischer Landschaften bedienen. Der Bildtitel verweist auf die gleichnamige Zürcher Uferpromenade. Er lässt die Darstellung einer urbanen Landschaft erwarten und ruft zugleich Gedanken an den antiken Mythos hervor, an seine Helden und ihre Sehnsucht nach Ferne. Mögen auch Kompositionsschemata oder einzelne Figuren an tradierte Bildformeln erinnern, so sind diese Gemälde doch nicht eindeutig zu entschlüsseln. Denzler erzählt keine vordefinierten Geschichten, und er führt auch keine konkreten Ereignisse vor. Vielmehr bietet er Momentaufnahmen einer möglichen Erzählung. Als Vorlagen dienen ihm hier keine überlieferten Bilder, sondern selbstinszenierte Fotografien: Denzler suchte den Ort mit Schauspielern auf, die er nach seinen Anweisungen posieren ließ. Der Künstler fungiert somit als Regisseur, als Schöpfer neuer Mythen.


ANDY DENZLER / THE HUMAN NATURE PROJECT Nadine Brüggebors

Der Titel Mythenquai I (Death of Actaeon) (S. 35) spielt auf eine Episode aus Ovids Metamorphosen an, in welcher der Jäger Aktäon die Göttin Diana beim Baden beobachtet, für dieses Vergehen von ihr in einen Hirsch verwandelt und daraufhin von seinen eigenen Hunden zu Tode gebracht wird. In seiner dramatischen Bildauffassung und malerischen Behandlung ist dieses Bild mit dem gleichnamigen Gemälde Tizians vergleichbar. Beide Künstler modellieren ihre Bildgegenstände nicht aus der Kontur, sondern aus der Farbe heraus, Tizian klassisch mit dem Pinsel, Denzler durch das Verwischen mit dem Rakel. Auch die gebrochene Farbigkeit erinnert an den venezianischen Meister. Unterschiede werden vor allem im Umgang mit der literarischen Vorlage deutlich: Während Tizian Aktäons Schicksal schlüssig interpretiert, gibt Denzlers Gemälde Rätsel auf, lassen sich doch die im Bildtitel angedeutete literarische Überlieferung und die dargestellte Handlung nicht eindeutig vereinbaren. Wichtig scheinen Denzlers Rekurse auf Ovids Dichtung und Tizians Malerei insofern zu sein, als er den Gedanken der Transformation aufgreift und ihn auf den Umgang mit dem Überlieferten überhaupt bezieht.

In Denzlers Malerei kommt eine ganz persönliche Sichtweise auf Themen zum Ausdruck, die den einzelnen Menschen wie die Gesellschaft betreffen. Die Bilder fungieren als offene Angebote an den Betrachter, innezuhalten und sich mit einem entschleunigten Blick in ihre Bildwelten einzusehen, um sich dann selbst zu beschauen und die eigene Position zu hinterfragen. Es sind sensible Beschreibungen fragiler Zustände. Sie bleiben nicht an der Oberfläche, sie dringen ein in die Physiognomie der Landschaft, die Tiefen der Gesellschaft, die seelische Verfasstheit des Menschen und kehren damit das Innerste fragmentiert und verwundbar nach außen. Und doch wohnt Denzlers Bildern vielfach eine bewegte und hoffnungsvolle Leichtigkeit inne, trotz aller existenziellen Themen und der nicht selten ernsten Grundtöne – wissend, dass auch sie Ausdruck einer sich im steten Fluss befindenden Realität sind.

Fragen eröffnen auch die weiteren Bilder der Serie. Welche Geschichte mag sich im Gemälde Mythenquai II (S. 37) ereignen? Wie Christus nach der Kreuzabnahme liegt eine männliche Figur mit gesenktem Haupt in den stützenden Armen eines zweiten Mannes. Vor trübem Himmel blicken die beiden stehenden Figuren in entgegengesetzte Richtungen: fragend, auf Hilfe wartend oder Antworten hoffend? Auch dieses Bild lässt den Betrachter über existenzielle Themen wie Sinnsuche, Einsamkeit, Verlorenheit und Lähmung reflektieren. Ähnliche Gedanken evoziert das Gemälde Mythenquai III (S. 38), und auch hier stellen sich Bilder und Erinnerungen ein, so an die jugendlichen Rebellen des amerikanischen Kinos der 1950er-Jahre: Marlon Brando, James Dean und die Richtungslosigkeit einer unverstandenen Jugend.

Oben / Above: Installation view, Fabian &  Claude Walter Galerie, Zurich Unten / Below: Installation view, Galerie von Braunbehrens, Munich

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FIGURES & LANDSCAPES /


No Mans Land 1/ 2009/Oil on canvas/ 200 x 150 cm

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No Man’s Land II / 2010 / Oil on canvas / 200 x 150  cm

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No Mans Land 1/ 2009/Oil on canvas/ 200 x 150 cm

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No Man’s Land I / 2009 / Oil on canvas / 200 x 150  cm

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The Orange Hues of Heaven / 2010 / Oil on canvas / 140 x 120  cm Dissolving Waves / 2009 / Oil on canvas / 140 x 120  cm

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Returning Native / 2010 / Oil on canvas / 140 x 120  cm

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Waterfall Crossing / 2010 / Oil on canvas / 70 x 100  cm

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No Man’s Land III /  2009  / Oil on canvas  / 140 x 120  cm Private collection

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No Mans Land 1/ 2009/Oil on canvas/ 200 x 150 cm

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32 / 33: Installation view, schultz contemporary, Berlin Mythenquai I (Death of Actaeon) / 2010  / Oil on canvas / 200 x 150  cm

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Mythenquai II / 2010  / Oil on canvas  / 200 x 150  cm

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No Mans Land 1/ 2009/Oil on canvas/ 200 x 150 cm

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Mythenquai III / 2010  / Oil on canvas / 200 x 150  cm


Carving / 2010 / Oil on canvas / 120 x 120  cm

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After the Storm / 2010 / Oil on canvas / 80 x 70  cm Transition III / 2010 / Oil on canvas / 180 x 150  cm Private collection

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Song of Orpheus / 2010 / Oil on canvas / 140 x 120  cm Private collection

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No Man’s Land. True Faith. Berlin 1968. The Hunted Garden. The titles that Andy Denzler gives his paintings might also have been taken from films, poems, or pieces of music that resonate softly when the images are viewed. Beyond the visual experience, the paintings open up further fields of association without specifying strict terms of reference. Denzler’s painterly oeuvre, which is conceptually structured in series, encompasses subjects of relevance both personally as well as to society. Thus, his body of work ranges from those that are politically motivated, such as the American Paintings (2005), a critical examination of the Bush government, to the poetic transposition of beach studies, entitled A Day at the Shore (2006). In the portrait-like paintings of the Insomnia series (2007), Denzler visualizes the psychological and physical effects of a society that applauds continuous activity and a constant willingness to perform. In parallel to these works, which are created for individual exhibitions, Denzler also creates portraits on an ongoing basis. These depict celebrities such as Kurt Cobain and Barack Obama, but also friends of the artist or images of unknown individuals found on the Internet or in the press. As a result of the artist’s smudging technique, the portraits are also reminiscent of film stills and video images that have been halted for a fraction of a second.

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The Human Nature Project (2010) can be seen as a consistent continuation and broadening of the content of his work up to this point. The series expands on the central question of human nature and how it is positioned in society and the environment, a theme that Denzler has continued to explore in new ways since turning from abstract to figurative painting. The Human Nature Project questions the relationship between the human figure and nature within the tension that exists between the artistic poles of figuration and abstraction, color and mono-

chrome, perception and imagination. The title of the series of paintings can thus be interpreted in a twofold manner: on the one hand, as an investigation of the relationship between humans and nature, and on the other hand as an examination of the essential nature of humankind itself. This ambivalence is intrinsic to the images: the figures are allotted much more space in the landscape than if they were simply staffage, but as the paintings rarely exhibit individual, portrait-like characteristics, it is instead the landscape that evokes atmosphere and emotion. In the painting Waterfall Crossing (2010, p. 29), the female figure already takes on a constitutive role as a result of her central position in the composition. Striding to the left, she holds her head lowered. The direction of her gaze might be presumed from the title: the white area that takes on a darker tinge toward the left hints at a waterfall whose cascading masses of water are supplemented by the viewer’s imagination. Standing in the middle of the composition, the figure divides the image into light and dark sections, into landscape elements denoting tranquility and those that evoke motion. The female figure is not a natural part of the landscape but instead seems to be uprooted and does not belong to the place. We learn neither more precise details about the topography or temporal framework nor about what has brought the figure to this place. She stands on the border between two worlds, undecided about whether and in which direction she will go. The question of what decisions she will make remains open. The images in the Human Nature Project do not strive to communicate any certainties but rather raise questions about the fundamental relationship of humankind to the landscape. What significance does the


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natural landscape have for human nature? What impact does the landscape have on humankind and how does humankind find its place in the landscape? How does humankind relate to nature? Questions such as these are not forced by the paintings but posed subtly and only become manifest upon close reading. Nonetheless, it is the beauty of nature and its aesthetic effect that are in the foreground of the motifs and not the interventions in nature undertaken by humankind, with all their consequences, as they are constantly presented to us in the media. Working in series offers Andy Denzler the possibility to address these existential questions in new ways again and again. The basis for his works comprises his own photographs as well as images found in the press, in films, and on the Internet and then processed digitally. It is occasionally possible to recognize concrete source materials, for instance images borrowed from Robert Altman’s film Short Cuts (1993), or reminiscences from art history. This subjective utilization of motifs from the history of art, film, and images should not be understood as an attempt at modifications of canonical role models. Through the selection of details, the alienation of perspective, and free painterly realization, Denzler conceptualizes his own world of images. In doing so, the artist is not so much a narrator who prescribes a structured story with a beginning and an end, but rather that the images search for viewers who bring their own experiences and cultural and psychological imprinting, and thus shape the images into a new, individually devised story. In this sense, Denzler’s multilayered work is to be understood as a reflection on classical concepts of genre and techniques of art and media history. The artist takes advantage of these concepts and techniques and simultaneously questions them through testing established borders, for example through the use of modern image processing techniques in the medium of oil painting, a form understood entirely as a manual technique. Denzler’s painting technique, which he has developed and refined over years, is closely connected with the phenomena of motion, time, and perception. When reading the image, the viewer comprehends the work process layer by layer: the step-by-step application, the

Boardwalk / 2010 / Oil on canvas / 140 x 120  cm

smoothing, spreading, and smudging of paint. The eye wanders over smooth sections of smudged oil paint, lingers at points where underlying layers are exposed, and penetrates the surface to the deeper layers of paint. The colors are first applied brushstroke by brushstroke and then drawn with a squeegee, in most cases horizontally, across the entire breadth of the canvas. By means of this final dispersion, the paint masses are combined into intermediate shades, and areas that define the subjects of the image are created. This method presupposes the artist’s ability to anticipate the result during the act of underpainting. The entire surface of the image, however, is not smudged: bands that structure the image formally and lead the attention of the viewer to what is “underneath” often remain. The work process itself is a race against time as a result of the wet-on-wet technique described and requires rapid action in response to the drying process. The painting thus also aims to visualize the act of becoming and to serve as an image in which it remains possible to experience the artistic process of creation. With his paintings’ blurred contours, Denzler addresses the question of perception. Without being able to acquire certainty about the appearance of the subjects of the image, the viewer’s eye sharpens the outlines and shapes the areas individually into familiar forms. The existence of the objects of the image is the result of subjective comprehension. The technique and content of the image supplement each other as they aim at the same pictorial statement. The fact that the backgrounds cannot, for the most part, be defined, that it is not clear which landscapes, which trees, or which lakes are involved, results from the high degree of abstraction. In the painting The Orange Hues of Heaven (2010, p. 24), three geometric surfaces that are nuanced only in color and whose finished surfaces can hardly be distinguished from one another define the planes of earth, water, and heaven. A thin line indicates the horizon. An effect of depth arises above all from the presence of two archaic-seeming figures in the image. What is addressed here is not so much the relationship between figure and nature, but rather how the landscape serves as a setting for human interaction whose content

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is not clearly revealed to the viewer. The shadows that are cast in The Orange Hues of Heaven, pointing to a light source outside of the image, are striking. The reddishbeige hue conveys a warm atmosphere and invokes the earth of South Africa, where Denzler lived for one year in his youth. This earthy tonality characterizes many of his works of the 1990s, and the high degree of abstraction of the landscape calls to mind Denzler’s early work in which he intensively explored the painting of the Abstract Expressionists and the Zurich Concretists in order to examine the balanced distribution of areas, the phenomenon of the golden ratio, and the relationship between color and form. In the series Urban Figures (2009), Denzler takes up abstract compositions anew and transforms them into a stage for his figures, which are mostly portrayed from the back.

impressionistic images, Denzler succeeds in evoking movements in nature such as the wind rushing, water flowing, or the light of the sun glistening on the seashore. For example, in the painting Floating Stones (2010, p. 61), a viewer may perceive water flowing around stones, or, as in Across the Shallow Stream (2010, p. 57), the wind literally caressing a female figure. Like in Floating Stones, the heads of the mostly isolated figures are positioned on the horizon line, which aids spatial orientation and can simultaneously be interpreted as a motif of yearning and of freedom. Denzler’s landscapes are thus spaces of projection: they prompt viewers to call up their own moods and memories and to question them. Depending on the choice of colors and subject, they can trigger exhilaration and confidence, but they can also unsettle and weigh the viewer down with their indefinite openness to interpretation.

The Human Nature Project series includes a sequence of monochrome works reminiscent of grisaille, the painting form whose gray “chromaticity” is achieved exclusively by tonal gradations of black and white. On closer examination, it becomes clear, however, that Denzler’s works are in no way black-and-white paintings. His shades of gray build on individual chromatic undertones such as sepia, eggplant, and olive, or contain numerous additional shades of color ranging from brown to orange to blue. An elegant monochrome, the sepia hue in which the painting No Man’s Land I (2009, p. 23) is immersed calls to mind old photographs yellowed slightly by sunlight. The painting could be a lighthearted childhood memory of days in nature: the lakeside as a destination for summer excursions, climbing in the trees on the shore, diving in and enjoying hours in water that is never too cold, losing oneself in play: moments when one is at one with oneself, with time, and with space. No Man’s Land: is it a land that belongs to no one because it is fictitious, past, or a dreamscape?

With his Mythenquai works created in 2010, the artist designs modern images of history that avail themselves of the traditional vocabulary of heroic landscapes. The title of the painting refers to the lakeshore promenade in Zurich of the same name. Denzler thereby gives the viewer reason to expect the depiction of an urban landscape and at the same time elicits thoughts of ancient myths, of its heroes and their yearning for distant places. Although compositional schemes or individual figures might call to mind traditional pictorial formulas, these paintings cannot, nonetheless, be decoded unambiguously. Denzler does not narrate predefined stories nor present any concrete events. He instead offers snapshots in time of a possible narrative. It is not images that have been handed down that serve as his source material, but rather self-staged photographs: Denzler visited the location with actors who posed according to the artist’s instructions. The artist thus acts as director and as a creator of new myths.

Denzler’s images also call to mind film stills, sequences that seem to have been taken from a larger narrative connection. The moving images in a film are created through the rapid succession of static single images. As a result of the sluggishness of the eye, these are not seen separately but perceived instead as filmic motion. Because of his technique, in some of his particularly

The title Mythenquai I (Death of Actaeon) (p. 35) alludes to an episode from Ovid’s Metamorphoses in which the hunter Actaeon observes the Goddess Diana while she is bathing, is transformed by her into a stag for this offence, and is subsequently killed by his hounds. In its dramatic pictorial sensibility and painterly treatment, Denzler’s painting might be compared to Titian’s Death

Falcon Street / 2010 / Oil on canvas / 140 x 120  cm Private collection  

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of Actaeon: both artists model the subjects of their images not based on contour but on the paint, Titian classically with the brush, Denzler through smudging with the squeegee. The broken coloring in Denzler’s rendering is reminiscent of the Venetian master as well. Differences become clear above all in the handling of the literary source material: while Titian conclusively interprets Actaeon’s fate, Denzler’s painting formulates conundrums that do not allow the action depicted and the literary convention referred to in the title to be reconciled unambiguously. Denzler’s recourse to Ovid’s poem and Titian’s painting seem to be important insofar as he takes up the ideas of transformation and relates it to how such traditions are handled in general. The other images in the series also raise questions. What story might be taking place in the painting Mythenquai II (p. 37)? Like in depictions of the Deposition of Christ, a male figure with a bowed head lies in the supporting arms of a second man. Before a gray sky, the two standing figures gaze in opposite directions: are they questioning, waiting for help, or hoping for answers? The image induces viewers to reflect on existential themes such as the search for meaning, solitude, forlornness, and paralysis. The painting Mythenquai III (p. 38) evokes similar thoughts but also elicits images and memories of the young rebels of the American cinema of the 1950s: Marlon Brando and James Dean, for instance, and the lack of direction of a misunderstood youth.

The Human Nature Project II / 2010 / Oil on canvas / 140 x 120  cm Private collection

In Denzler’s paintings, what is expressed is an entirely personal perspective on topics that concern the individual as well as society. The images serve as open offers to viewers to pause and appreciate the pictorial world with a slower gaze in order to examine themselves and question their own positions. Denzler’s paintings are sensitive descriptions of fragile states. They do not remain on the surface but rather penetrate the physiognomy of the landscape, the depths of society, and the inner psychological state of humankind, and in doing so, turn what is innermost inside out in a fragmented and vulnerable manner. And yet a touching and hopeful lightness frequently inheres to Denzler’s images despite all the existential themes and the not infrequent serious undertones, as the viewer is made aware that they are also an expression of a reality that finds itself in constant flux.

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Into the Blackwoods II / 2010 / Oil on canvas / 100 x 120  cm Private collection

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Hurricane / 2010 / Oil on canvas / 170 x 180  cm

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Across the Shallow Stream / 2010 / Oil on canvas / 140 x 120  cm Private collection

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Dissolving Waves / 2010 / Oil on canvas / 140 x 120  cm Private collection Black Rock / 2010 / Oil on canvas / 140 x 120  cm Private collection

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Floating Stones / 2010  / Oil on canvas  / No Mans Land 1/ 140 x 120  cm 2009/Oil on canvas/ Private collection 200 x 150 cm

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Girl With Olive-Green Sweater / 2010 / Oil on canvas / 140 x 120  cm

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Man with Orange Hat / 2010 / Oil on canvas / 140 x 120  cm Private collection Winter Dawn / 2010 / Oil on canvas / 150 x 180  cm

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PORTRAITS /


No Mans Land 1/ 2009/Oil on canvas/ 200 x 150 cm

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Resistless / 2009  / Oil on canvas / 80 x 70  cm Private collection

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Cobain I / 2010 / Oil on canvas / 65 x 56  cm Private collection

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True Faith / 2009 / Oil on canvas / 140 x 120  cm

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Edge of Desire / 2010  / Oil on canvas / 150 x 150  cm

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Distorted Face I / 2009 / Oil on canvas / 80 x 70 cm Private collection Equinox / 2010 / Oil on canvas / 80 x 70  cm

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Detached / 2010 / Oil on canvas / 70 x 70  cm

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Dust to Dust / 2009 / Oil on canvas / 100 x 70  cm

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No Mans Land 1/ 2009/Oil on canvas/ 200 x 150 cm

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Berlin 1968 / 2009 / Oil on canvas / 100 x 180  cm 

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INTERIORS /

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Gisele, Ten Most Wanted Supermodels   2010  / Acrylic on canvas  / 200 x 150  cm

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Couple Sharing Bed / 2010 / Oil on canvas / 120 x 140  cm

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Bedroom Portrait Face Down / 2010 / Oil on canvas / 120 x 140  cm Private collection

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Portrait with Green Sofa / 2010 / Oil on canvas / 200 x 150  cm

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View from the 13th Floor / 2010 / Oil on canvas / 120 x 140  cm Private collection

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A Room in the Past/ 2010 / Oil on canvas / 140 x 120  cm

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Ellin III / 2010 / Oil on canvas / 140 x 120  cm Private collection

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Lazy Sunday / 2010 / Oil on canvas / 140 x 120  cm Private collection

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SCULPTURES /


No Mans Land 1/ 2009/Oil on canvas/ 200 x 150 cm

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Self-Portrait / 2009 / Bronze / 63 x 22 x 18  cm

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No Mans Land 1/ 2009/Oil on canvas/ 200 x 150 cm

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Untitled Sculpture / 2008 / Oil on canvas / 63 x 22 x 18  cm

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WORKS ON PAPER /

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No Mans Land 1/ 2009/Oil on canvas/ 200 x 150 cm

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Study for Boatpeople / 2010 / Watercolor / 46.5 x 37  cm Study for Girl with Olive-Green Sweater / 2010 / Watercolor / 46.5 x 37  cm

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Study for The Hunted Garden / 2010 / Watercolor / 46.5 x 37  cm

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ANDY DENZLER / BIOGRAPHY

1965 In Zürich geboren / Born in Zurich Lebt und arbeitet in Zürich / Lives and works in Zurich Ausbildung / Education 1981 Kunstgewerbeschule Zurich 1999 F&F Schule für Gestaltung Zurich University of California, Los Angeles 2000 Art Center of Design, Pasadena 2006 Master of Fine Arts, Chelsea College of Art and Design, London Einzelausstellungen (Auswahl) / Solo Exhibitions (Selection) 2012 The Human Nature Project II, Multimedia Art Museum, Moscow 2011 Motion & Distortion, Claire Oliver Gallery, New York Deep Sea Diver, Galerie von Braunbehrens, Munich Freeze Frame, Michael Schultz Gallery, Seoul Interiors, Fabian & Claude Walter Galerie, Zurich 2010 The Human Nature Project I, schultz contemporary, Berlin Distorted Fragments, Art + Art Gallery, Moscow 2009 Motion Paintings, Galerie von Braunbehrens, Munich 2008 Shortcuts, Fabian & Claude Walter Galerie, Zurich A Day at the Shore, Ruth Bachofner Gallery, Los Angeles 2007 Blur Motion Paintings, Galerie von Braunbehrens, Munich Insomnia, Galeria Filomena Soares, Lisbon 2006 Fusion Paintings, Ruth Bachofner Gallery, Los Angeles Moon Safari, Chelsea College, University of the Arts, London 2005 American Paintings, Kashya Hildebrand, New York 2004 Blur Motion Abstracts, Ruth Bachofner Gallery, Los Angeles 2002 White Paintings, Ruth Bachofner Gallery, Los Angeles

Gruppenausstellungen (Auswahl) / Group Exhibitions (Selection) 2010 The Big World, Fabian & Claude Walter Galerie, Zurich 2009 Nursery Rhymes, Flowers East, London The Beautiful Painting Show, Fabian & Claude Walter Galerie, Zurich The Lure and the Seducer, Galleri Christoffer Egelund, Copenhagen 125

Heads & Figures, Galerie von Braunbehrens, Munich White Show, Ruth Bachofner Gallery, Los Angeles 2008 Future50, PSL Project Space Leeds Kapellmeister Pulls A Doozy, Seven Seven Contemporary Art, London 1978-2008: 30 Jahre Galerie von Braunbehrens, Munich Unnatural Habitats, Flowers East, London 2007 Kindheit, Museum Rohnerhaus, Lauterach Anticipation, One One One, London Dorian Gray Projects, John Jones, London 2005 Summer Exhibition, Ruth Bachofner Gallery, Los Angeles Stipendien und Preise / Grants and Awards 1997 Ernst Göhner Stiftung, Zug 1996 Cassinelli-Vogel-Stiftung, Zurich Erziehungsdirektion des Kantons Zurich


ANDY DENZLER / BIBLIOGRAPHY / COLLECTIONS

Veröffentlichungen & Besprechungen / Publications & Reviews 2011 Lee, Ellen. “Floating Stones.” Adbusters Magazine (March/April). Dessanay, Margherita. “Motion and Distortion.” Elephant Magazine (March). Borges, Rejane. “Visual Interference.” Obvious Magazine (February). 2010 Andrade, Antonio. “The Human Nature Project Series.” Cake Magazine (December). Russo, Richard. “Monhegan Light.” Esquire Magazine (November). Pochintesta, Esteban. “Andy Denzler, Paintings.” Carne Magazine (November). Coppelman, Alyssa. “The Human Nature Project # 1.” Harper’s Magazine (October). Rump, Gerhard Charles. “Erzählt, gemalt, verwischt.” Die Welt (August 4). Ritter, Florence. “Distorted Fragments.” Kinki Magazine (May). 2009  Schilling, Leonie. “Brush Strokes of Movements.” Art Global Allimite (August). Kraemer, Dr. Harald. “Painting without Compromises.” Exh. Cat., Galerie von Braunbehrens, Munich. 2008  Fuchs, Dr. Ulrike. “Short Cuts.” ArtProfil. Magazin für Kunst (November). Stone, Paul. “Future50, the Most Interesting and Significant UK Artists of 2008.” Axis. The Online Resource for Contemporary Art (November). Porchet, Claudia. “Entrückte Figuren...” Tages Anzeiger (October 24). Guthrie, Trevor. “Interview.” White Hot Magazine of Contemporary Art (January). Silvério, João.“Insomnia.” Exh. Cat., Galerie von Braunbehrens, Munich. Müller, Hans-Joachim. “Letting It Appear.” Exh. Cat., Galerie von Braunbehrens, Munich. 2007 Fuchs, Dr. Ulrike. “People in Motion.” Palette und Zeichenstift (July / August). Agostinho, Leite. Sensações de. “Insomnia.” Jornal de Negócios (March 9). 2006 Lewis, Douglas. “Space Between.” Less Common Magazine (August). Lapham, Lewis H.. “The Case For Impeachment, Why We Can No Longer Afford George W. Bush (illustrated by A. Denzler).” Harper’s Magazine (March). 2005 Dore, Anni. “Culture vulture.” Cream Magazine (September). 2003 Meier, Philip. “Die Kamera als Skizzenheft.” Neue Zürcher Zeitung (September 3). 2002 Handke, Barbara. “Alt und Neu kreativ gemischt.” Tages Anzeiger (February 10).

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Sammlungen / Collections Moscow Museum of Modern Art, Moscow White Cube Collection, London The David Roberts Art Foundation, London White House, Washington D.C. Bank Leu, Zurich and Basel Bank Sal. Oppenheim, Zurich Basellandschaftliche Kantonalbank, Liestal Credit Suisse, Zurich Goldman Sachs Privatbank, Zurich Liechtensteinische Landesbank, Zurich Hoffmann-La Roche, Basel Maerki Baumann & Co., Zurich Museum Würth, Schwäbisch Hall Collection William Brady III, Los Angeles Klinik Hirlsanden, Zurich UBS, Los Angeles, Zurich Wells Fargo, Santa Monica Burger Collection, Zurich Mirage Hotel, Las Vegas Zürcher Kantonalbank, Zurich Bank Julius Bär, Zurich Banco Português de Negócios, Lisbon Museum Klein, Eberdingen Hodu Gallery Collection, Seoul


ANDY DENZLER / THE HUMAN NATURE PROJECT

Herausgeber / Editor: Fabian & Claude Walter Galerie Verlagslektorat / Copyediting: Anna Altman, Miriam Halwani Übersetzungen / Translations: Amy Klement

Informationen zu dieser oder zu anderen Ausstellungen finden Sie unter www.kq-daily.de / You can find information on this exhibition and many others at www.kq-daily.de. Hatje Cantz books are available internationally at selected bookstores. For more information about our distribution partners, please visit our website at www.hatjecantz.com.

Grafische Gestaltung und Satz / Graphic design and typesetting: Ellin Anderegg, Andy Denzler

ISBN 978-3-7757-2803-4

Schrift / Typeface: Akkurat Bold, Kings Caslon Regular, Simple Light

Printed in Germany

Verlagsherstellung / Production: Christine Emter Reproduktionen / Reproductions: Mario Tischhauser Fotografie / Photography Bernd Borchardt Druck / Printing: Offsetdruckerei Karl Grammlich GmbH, Pliezhausen Papier / Paper: Munken Polar, 150 g / m2 Buchbinderei / Binding: Lachenmaier GmbH, Reutlingen © 2011 Hatje Cantz Verlag, Ostfildern, und Autoren / and authors © 2011 für die abgebildeten Werke von / for the reproduced works by Andy Denzler: der Künstler / the artist Erschienen im / Published by Hatje Cantz Verlag Zeppelinstrasse 32 73760 Ostfildern Deutschland / Germany Tel. +49 711 4405-200 Fax +49 711 4405-220 www.hatjecantz.com

Umschlagabbildung / Cover illustration: Waterfall Crossing, 2010, Oil on canvas, 70 x 100 cm


Andy Denzler Paintings, The Human Nature Project