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Il giovane personaggio che soffia le bolle di sapone nella vanitas dipinta da Chardin si affaccia qui sulla sommità di un piedistallo: dalla sfera iniziale “t” fluttuano altre diverse figure (fuochi d’artificio, un diamante, un quadrante d’orologio, una macchia d’inchiostro, una sfera di cristallo, la luna…) che nell’assieme compongono le nove lettere del titolo temporale. Lo stesso piedistallo ricompare nelle pagine seguenti a scandire la prospettiva di Promenade, nove punti di un percorso contrassegnato da nove colori dall’oro al nero, ovvero dall’alba al tramonto. Il numero e i luoghi delle lettere che annunciano i due titoli, temporale e Promenade, coincidono e, seppure a distanza, in ognuno dei due diversi contesti recitano all’unisono i due atti di una stessa rappresentazione, allestita nel “teatro” di queste pagine.

QUASI UNA SIMMETRIA ALMOST A SIMMETRY

DI/BY GIULIO PAOLINI

Here the young character blowing soap bubbles in the vanitas painting by Chardin overlooks the summit of a pedestal: from the initial sphere “t” other different figures sway (fireworks, a diamond, a clock face, an ink stain, a crystal ball, the moon…) which overall make up the nine letters of the title temporale. The same pedestal reappears in the following pages to punctuate the perspective of Promenade, nine points of an itinerary marked by nine colours from gold to black, which is to say from dawn to sunset. The number and the places of the letters that announce the titles temporale and Promenade coincide; and, albeit at a distance, in each of the contexts they perform in unison the two acts of one and the same play, staged in the “theatre” of these pages.


40 copie di temporale in edizione speciale sono firmate e numerate e contengono: Giulio Paolini Promenade Cartella grafica costituita da 10 tavole, ciascuna 29,7 x 21 cm La tavola 10 è titolata, firmata e numerata al verso Tiratura di 30 esemplari in numeri arabi e 10 in numeri romani Light Jet Print su carta cotonata Edizioni Studio Dabbeni, 2010 40 copies of temporale in a special edition are signed and numbered and include: Giulio Paolini Promenade Suite of 10 prints, each 29.7 x 21 cm Print no. 10 is titled, signed and numbered on the reverse Edition of 30 copies numbered in Arabic numerals and 10 in Roman numerals Light Jet Print on combed cotton paper Editions Studio Dabbeni, 2010


PROMENADE

DI/BY GIULIO PAOLINI


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STUDIO DABBENI

70… un numero magico!

70… a magic number!

In occasione della mostra che cade in corrispondenza del 70° anniversario di Giulio Paolini, lo Studio Dabbeni pubblica il 70° numero della rivista temporale (con copertina, progetto speciale e scritti dell’artista), dando avvio ad un nuovo concetto editoriale che presenterà esclusivamente gli artisti della galleria. Ogni numero sarà abbinato ad un progetto speciale curato da un artista: in questa occasione Giulio Paolini ha realizzato una cartella grafica in edizione limitata, intitolata Promenade, che riprende le dieci tavole del progetto ideato dall’artista per temporale. In questo numero saranno inoltre presentati Jacopo Miliani, Flavio Paolucci, Jakob Kolding, esposti durante l’ultimo anno e delle foto-ricordo sui trent’anni di attività dello Studio Dabbeni. Cogliamo l’occasione per ringraziare tutti coloro che ci hanno sostenuto in questi anni e per porgere i nostri più sinceri auguri a Giulio Paolini, sostenitore della nostra rivista sin dai suoi esordi.

On the occasion of the exhibition which falls on Giulio Paolini’s 70th birthday, Studio Dabbeni is bringing out the 70th issue of the magazine temporale (with cover, special project and writings by the artist), establishing a new publishing concept that will present only the gallery’s artists. Each number will be linked with an artist’s special project, the first by Giulio Paolini who has created a limited edition entitled Promenade, comprising the ten plates of his project devised for temporale. This issue will also present Jacopo Miliani, Flavio Paolucci and Jakob Kolding, who have exhibited over the past year, and will include a photographic overview of Studio Dabbeni’s thirty years of activity. We take the opportunity to thank everybody who has supported us over the years and to extend our sincere best wishes to Giulio Paolini, supporter of our magazine right from its debut.

STUDIO DABBENI

NOVEMBRE / NOVEMBER 2010

EDITORIALE / EDITOR'S LETTER


temporale Anno XXIII – n.70 - 2010 ISBN 978-88-87710-12-0 Direttore Stefano e Tiziano Dabbeni Editor Valentina Bucco

COPERTINA DI / COVER BY GIULIO PAOLINI

PROMENADE - DI / BY GIULIO PAOLINI

GIULIO PAOLINI

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SENZA PIÙ TITOLO / NO LONGER TITLED - DI / BY GIULIO PAOLINI

- PAG 29

DETTO (NON) FATTO / SAID (NOT) DONE - DI / BY GIULIO PAOLINI

- PAG 33

IMMAGINI LATENTI / LATENT IMAGES - DI / BY GIULIO PAOLINI

IN ESILIO, DA SEMPRE / THE HAPPY EXILE - TESTO DI / TEXT BY MADDALENA DISCH

- PAG 35 - PAG 44

JACOPO MILIANI

Traduzioni Kyle Johnson David Smith Consulenza all’immagine e impaginazione Tommaso Garner Fotografia Fotostudio Paltrinieri Alessandro Zambianchi Fotolito PrestampaTaiana, Muzzano

IN A THEATRE, A PARROT IN FRONT OF A MIRROR

IN UN TEATRO, C'È UN PAPPAGALLO DAVANTI A UNO SPECCHIO INTERVISTA DI / INTERVIEW BY RAIMUNDAS MALASAUSKAS

FLAVIO PAOLUCCI

DIARIO INTIMO / AN INTIMATE DIARY - INTERVISTA DI / INTERVIEW BY VALENTINA BUCCO

- PAG 48

Stampa Tecnografica, Lomazzo - PAG 66

30 ANNI/YEARS STUDIO DABBENI 1979 – 2009

1 numero CHF 30.-

SOMMARIO / INDEX

- PAG 88

- PAG 116

Gli articoli pubblicati impegnano la responsabilità dei singoli firmatari. È vietata la riproduzione anche parziale dei testi delle immagini.

EDITORE STUDIO DABBENI CORSO PESTALOZZI 1 C.P. 5465 CH-6901 LUGANO TEL/ + 41 91 923 29 80 FAX/ + 41 91 923 12 11 e-mail/ studio.dabbeni@span.ch www.studiodabbeni.ch

STUDIO DABBENI

JAKOB KOLDING

UNA CITTÀ COME ALICE / A TOWN LIKE ALICE -

INTERVISTA DI / INTERVIEW BY PAOLO EMILIO ANTOGNOLI VITI

Legatoria Bottega Artigiana, Bresso


Senza pi첫 titolo (dettaglio) 2010 cm 165 x 210 x 210 MDF, plexiglas, calchi in gesso, frammenti di disegni su acetato, statue in miniatura Courtesy the artist and Studio Dabbeni Foto Alessandro Zambianchi


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NOVEMBRE/NOVEMBER

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Allestimento: Mariano Boggia

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Les herbes folles 2010 cm 101 x 60 Matita e collage su carta, collage su parete, teca di plexiglas Courtesy the artist and Studio Dabbeni Foto Alessandro Zambianchi

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All’età di settant’anni appena compiuti mi trovo a muovere i primi passi in un’area dove il diagramma delle forze in campo è sensibilmente mutato: dico “sensibilmente” perché il mutamento riguarda proprio la sensazione che si prova nello stare al mondo, nello stare in piedi, su due piedi, pur senza aderire saldamente al terreno ma restando comunque correttamente in equilibrio. Da qualche tempo evito di apparire in prima persona (in interviste per riprese televisive) e di sottostare alla consuetudine di figurare in quelle foto-ricordo dove l’artista posa trionfante accanto alle sue opere esposte come trofei, fornendo ogni volta ragioni o pretesti occasionali improvvisati e più o meno convincenti. Credo sia il momento di chiarire il perché di una tanto ostinata avversione. Negli aspetti visibili della vita quotidiana di un autore tutto finisce infatti con l’evidenziare la sostanziale falsità, o al-

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meno l’improprietà, delle parole e dei gesti attribuiti alla sua presenza e al suo ruolo: colui che è visto e ritratto nello svolgimento delle sue “funzioni” non è che la controfigura, il fac-simile di un originale inesistente. Può darsi che qualcosa di vero attraversi, come una falsariga nascosta, la densa e ininterrotta sequenza di “segni particolari” che popolano la biografia di un artista. In verità la successione dei diversi episodi non fa che confermare l’immobilità, la preesistenza di quanto apparentemente scorre e si rinnova: ho settant’anni, ma a diciannove dipingevo per la prima e ultima volta un quadro… Quadro che non avrebbe in certo senso lasciato spazio ad altri quadri che non fossero repliche o varianti di quel primo istante. Questo perché quel primo quadro era anche l’ultimo a essermi concesso di firmare e datare come mio. In certo senso l’esperienza dell’artista è

SENZA PIÙ TITOLO

(PROVA DI ESISTENZA IN VITA: OGGI, 12 NOVEMBRE 2010)

NO LONGER TITLED

GIULIO PAOLINI

(PROOF OF BEING ALIVE: TODAY, 12TH NOVEMBER 2010)

DI / BY GIULIO PAOLINI

attributed to his presence and his role: the one who is seen and portrayed carrying out his “functions” is just a stand-in, the facsimile of a non-existent original. It may be that something real, like a hidden pattern, crosses the dense and uninterrupted sequence of “distinctive signs” that populate an artist’s biography. But in reality the succession of the various episodes only confirms the immobility, the pre-existence of what apparently flows by and renews itself: I’m seventy years old, but at the age of nineteen I painted a picture for the first and last time… It was a picture that in a certain sense would not leave space for other pictures that were neither replicas nor variants of that first occasion. This is because that first picture was also the last I was allowed to sign and date (to usurp) as my own. In a way, an artist’s experience is something like kénosi, a theological term which

SENZA PIÙ TITOLO / NO LONGER TITLED

Having just reached the age of seventy I am taking my first steps towards an area where the diagram of forces in play has altered sensibly: I say “sensibly” because the alteration regards precisely the sensation one feels of being in the world, which consists of standing up, on two feet, without being firmly fixed to the ground, yet remaining correctly balanced. For quite some time I have avoided appearing in person (for television interviews) and submitting myself to the customary commemorative photos in which the artist poses triumphantly next to his works exhibited like trophies, each time providing more or less convincing rationales or improvised explanations. I think the time has come to explain my obstinate aversion to this. In the visible aspects of an artist’s everyday life everything ends up underscoring the substantial falsity, or at least the inappropriateness, of the words and gestures


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qualcosa che potremmo avvicinare alla kénosi, termine di origine teologica che significa “vuotare” e dunque al riflessivo “svuotarsi di se stesso”, abbandono del sé, affidamento senza riserve al dettato imprescindibile di un Assoluto. Credo che tutto, in arte, si possa osare purché consapevoli dell’impossibilità (della pretenziosità) di arrivare a dire o a capire. Non sono qui, né altrove… come di conseguenza si potrebbe pensare. Semplicemente non sono: o meglio, non mi riesce di appartenere neppure a me stesso, né tanto meno ad alcuna di quelle circostanze dove tutti, o quasi, siamo tenuti all’obbligo di figurare per quel che crediamo di essere. Se non sono qui, non è tanto per scelta, quanto per effettiva, irrinunciabile necessità, l’urgenza di osservare un “orario continuato” ma non praticato, una presa di distanza calcolata dalle parole e dai gesti dettati dalla scena del mondo. L’artista non sa e non dice, non possiede un suo “stato civile”, ma non può evitare di ricordare e allo stesso tempo di immaginare, o riferire, l’avvento della visione che sta per compiersi. Ho già sostenuto altre volte come l’artista non sia autore della “sua” opera, la quale

in certo modo è già da sempre annunciata, prefigurata e preesistente, ma di quell’opera sia soltanto attore – e dunque “latore”– della sua rappresentazione. Chi scrive non è (più) Giulio Paolini, ma la copia conforme del soggetto corrispondente a quel nome: soggetto che non è quel se stesso che sembra ma si riduce appunto a corrispondere a quel certo volto e a quel certo nome. Eccomi, dove sono?

means “to empty out” and likewise in the reflexive sense “empty oneself of oneself”, the abandonment of self, to trust oneself without reservation to the inescapable dictates of an Absolute. I believe that everything, in art, can be attempted as long as the artist is aware of the impossibility (and the pretentiousness) of being able to explain or understand. I am neither here, nor someplace else… one could think as a result. Simply I am not: or better, I cannot belong to myself, nor to certain circumstances in which everybody, or practically everybody, is obliged to represent who we think we are. If I do not exist, it is not so much by my choice, but due to a real and inexorable necessity, moreover, the urgency to follow “a continuous schedule” that is not in operation, and to remain at a calculated distance from the dictated actions of the world around me. The artist neither knows nor says, he has no “civil status”, but he cannot avoid remembering and at the same time imagining or recounting, the advent of the vision that is about to be revealed. I have pointed out elsewhere how the artist is not the author of “his” work, which in a certain sense has always been fore-

told, foreshadowed and pre-existing, but is only the actor – and therefore the “bearer” – of its representation. The writer is no longer Giulio Paolini, but a copy conforming to the subject bearing that name: a subject that is not the self he seems but someone who has been reduced to bearing that face and that name. Here I am, where am I?

Se ora volessimo trasferirci dalla teoria alla pratica, qui tra queste pareti, mi vedrei intento a dedicarmi sempre più a quella dimensione “altra” che non è dettata dalle misure dello spazio espositivo: al contrario, di quelle misure ignora l’entità, la portata, per estendersi o limitarsi al minimo, a qualcosa di sempre meno evidente o persino nascosto, impercettibile fino a sparire. Fino cioè a recuperare un segnale originario, il primo appunto o la pura memoria di un dato sfuggente e imperscrutabile… Proprio come avviene nello spazio siderale, dove la materia si addensa e implode fino a essere risucchiata da un buco nero che ne provoca la sparizione: parlo di una dimensione “altra”, di frammen-

If we now want to shift from theory to practice, here in this room, I would see myself intent on an increasing devotion to that “other” dimension which is not dictated by the measurements of the exhibition space: on the contrary, it ignores the size and range of those measurements, to extend or limit itself to the minimum, to something increasingly less evident or even concealed, something imperceptible to the point of disappearing. To the point, that is, of recovering an original signal, the first note or the pure memory of a fleeting and inscrutable datum… This is precisely what happens in sidereal space where matter thickens and implodes until it is sucked into a black hole which brings about its disappearance:


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chi, come me, non esita a dichiarare di non esserlo (più), riconoscendosi a pieno titolo in quello di spettatore. La rappresentazione non ha inizio, né fine, se intendiamo il suo svolgersi come un presente continuo, estraneo a tutto ma fedele a un codice segreto che ogni opera d’arte deve sempre osservare.

I’m speaking of “another” dimension, of fragments guarded in the heart of a work that is No longer titled, meaning stripped of its significance. Its traces are barely perceptible in the “secret papers” scattered here and there among the columns of a temple under construction or in ruins… It is its own opportunity to exist and show itself as having doubt cast upon it and constitutes the only possible reason for its coming into play, for facing the measure of time, exile or the eclipse of the idea. It is as if the work, left alone in the middle of the exhibition space, asks itself why it is being exhibited and interrogates itself about its lost memory and about its identity, an identity which can only be recovered with much difficulty, or that has been totally lost. An empty space, outside and inside, but placed in plain sight and endowed with a glorious and authoritative past. Practically nothing can be discerned: an unstable vision, between penumbra and dazzling light, providing no help in distinguishing the objects on view. Everything seems to subtract itself from direct, immediate or retinal perception… and to turn instead to something that is

hidden, silenced or forgotten. The change of scene takes place behind the curtain of Time, almost unbeknownst to its presumed artificer, that is, the author. An author who, like myself, does not hesitate to assert that he is no longer the author, recognising himself in the role of spectator. The representation hasn’t a beginning or an end, if we intend that it takes place over time in a continuous present, estranged from everything, yet true to a secret code that every work must always follow.

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SENZA PIÙ TITOLO / NO LONGER TITLED

ti custoditi nel cuore di un’opera Senza più titolo, che si spoglia cioè del suo significato. Le sue tracce sono appena percettibili nelle “carte segrete” sparse qua e là tra le colonne di un tempio in costruzione o in rovina… È la sua stessa opportunità di esistere e di mostrarsi a essere messa in forse e a costituire l’unica possibile ragione di mettersi in gioco, di fronteggiare la misura del tempo, l’esilio o l’eclissi dell’idea. Come se l’opera, rimasta sola a occupare il centro dello spazio espositivo, si chiedesse il perché del suo mostrarsi, s’interrogasse sulla sua memoria perduta, sulla sua identità difficilmente recuperabile o del tutto smarrita. Uno spazio vuoto, dentro e fuori, collocato però bene in vista e dotato di un glorioso e autorevole passato. Poco o nulla ora s’intravede: una visione instabile, tra penombra e luce abbagliante, non aiuta a distinguere gli oggetti di scena. Tutto sembra sottrarsi alla percezione diretta, immediata, retinica… e volgersi invece a qualcosa di nascosto, taciuto o dimenticato. Il cambio di scena avviene dietro al sipario del Tempo, quasi all’insaputa del suo presunto artefice, cioè dell’autore o di

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La pietra filosofale (dettaglio) 2010 Misure complessive variabili Plexiglas specchiante, plexiglas brunito, sedia da regista, frammenti di disegni su carta nera, foglio bianco, matita nera, filo di nylon Courtesy the artist and Studio Dabbeni Foto Alessandro Zambianchi

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C’è da chiedersi – e non posso evitare di chiedermi io stesso – se sia mai possibile scrivere o addirittura descrivere qualcosa che non si renda però visibile… Qualcosa che non sia un puro stato d’animo – per sua natura effettivamente invisibile – ma al contrario una definita, e almeno per me evidente, situazione di fatto. Quanto, parola per parola, viene a costituire questo breve scritto annuncia e appunto descrive la sola urgenza di conformarsi come esposizione – o deposizione giurata – nel corso del processo rivolto ad appurare la legittimità della realizzazione materiale di un’opera d’arte. Ciò che (non) vediamo è dunque già implicito, assolto da quanto appena detto, anche se ovviamente non verificato. Un’esposizione dà abitualmente a vedere ogni sorta di oggetti presentati come elementi di una rappresentazione e allestiti

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in modo da fornire prova e ragione adeguate della propria esistenza. Altrettanto abitualmente non è però dichiarato, né tanto meno dimostrato, il senso e il perché di una tale messa in scena, dando per sottinteso e condiviso il valore che comunemente si attribuisce a ogni aspetto della comunicazione, di ogni punto di vista, pur di alimentare ogni forma di dialogo. La “sacra” comunicazione, oggi tanto venerata, non può che generare un rumore di fondo così continuo e uniforme da distogliere la necessaria e serena attenzione per quel richiamo lontano, irraggiungibile, chiamato silenzio.

DETTO (NON) FATTO SAID (NOT) DONE

That which comes word by word to comprise this brief piece announces and, precisely, describes the sole urgency of assuming conformation as exhibition – or sworn statement – in the course of proceedings aimed at ascertaining the legitimacy of the material realisation of an art work. What we (don’t) see is therefore already implicit, acquitted of the foregoing although obviously not verified. An exhibition habitually puts all kinds of objects on view, presented as elements of a representation and set up in such a way as to supGIULIO PAOLINI

ply appropriate proof of and reason for its own existence. Just as habitually, however, the meaning and wherefore of such a mise-en-scène is not declared and is even less demonstrated. What is taken as understood and shared is the value commonly attributed to every aspect of communication, every point of view, as long as every form of dialogue is fostered. “Sacred” communication, so much venerated today, cannot but generate such a continuous and uniform background noise as to distract from the necessary and serene attention to that distant, unreachable call known as silence.

DETTO (NON) FATTO / SAID (NOT) DONE

One must ask oneself – and I can’t avoid asking myself – if it is ever possible to write about or actually describe something that does not however render itself visible… Something that is not a pure state of mind – by its nature effectively invisible – but on the contrary a definite, and at least for me evident de facto situation.

DI / BY GIULIO PAOLINI


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La pietra filosofale 2010 Misure complessive variabili Plexiglas specchiante, plexiglas brunito, sedia da regista, frammenti di disegni su carta nera, foglio bianco, matita nera, filo di nylon Courtesy the artist and Studio Dabbeni Foto Alessandro Zambianchi

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nella pagina seguente Senza pi첫 titolo 2010 cm 165 x 210 x 210 MDF, plexiglas, calchi in gesso, frammenti di disegni su acetato, statue in miniatura Courtesy the artist and Studio Dabbeni Foto Alessandro Zambianchi


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Il glossario dei termini d’uso in ambito fotografico chiama “latente” un’immagine già esistente, definita, ma invisibile perché non ancora rivelata dal bagno di sviluppo che la renderà nitida e percepibile ai nostri occhi. Qualcosa che c’è ma al tempo stesso si sottrae alla vista e non possiamo osservare. I quadri esposti alle pareti delle stanze al primo piano della galleria, ovviamente visibili, sembrano pegrò votati a un controsenso: quello di evitare di farsi riconoscere, di fissarsi in episodi appunto visibili cioè corrispondenti a qualcosa di certo ed evidente.

Qualcosa di analogo accade in Les herbes folles (titolo ripreso dall’ultimo film di Alain Resnais, distribuito in Italia nell’infelice ed equivoca traduzione “Gli amori folli”). Un amore è attivo, inventivo… è una scelta, appassionata o ragionata che sia. Le erbe selvatiche crescono invece ovunque, in proliferazione cieca e inesorabile anche nei siti meno propizi, a nostra insaputa… sono un fenomeno passivo e generativo. Così come sul pavimento dello studio, ai piedi del cavalletto, crescono e si accumulano i resti dei lavori in corso: frammenti di carta e di plastica, matite consumate, contenitori vuoti…

Natura morta. Così si dice della sola, unica cosa che non muore: la natura. Espressione di una pura contraddizione in termini, vano tentativo di sottrarre alla natura il primato esclusivo di potersi rigenerare all’infinito…

Questo e/o quel quadro, come anche Synopsis, sembrano voler accertare o mettere in questione l’effettiva corrispondenza di un’immagine col punto effettivamente occupato sulla parete.

Suicida felice è la metafora della figura dell’artista escluso, per sua volontà adagiato “fuori quadro” nello spazio neutro delle linee intermedie tracciate tra la superficie del “quadro nel quadro” e l’area nella quale noi in effetti ci troviamo.

IMMAGINI LATENTI LATENT IMAGES

Natura morta [Still Life]. This is what we call the one and only thing that doesn’t die: nature. Expression of a pure contradiction in terms, vain attempt to take away from nature her exclusive supremacy of infinite regeneration…

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Something analogous happens in Les herbes folles (a title borrowed from Alain Resnais’ latest film [Wild Grass] which was infelicitously and equivocally translated into Italian as “Wild Loves”). Love is active, inventive… it’s a choice, impassioned or reasoned as the case may be. Whereas wild grass grows everywhere, with blind and inexorable proliferation even in the least propitious areas, unbeknownst to us… it’s a passive and generative phenomenon. Just as on the studio floor, at the foot of the easel, the remains of works under way grow and accumulate: bits of paper and plastic, worn-down pencils, empty containers… Questo e/o quel quadro [This and/or That Picture], and Synopsis too, seem intent on ascertaining or calling into question the effective correspondence of an image to the point effectively occupied on the wall.

Suicida felice [Happy Suicide] is a metaphor of the figure of the artist excluded, wilfully placed “out of frame” in the neutral space of the intermediate lines drawn between the “picture within the picture” and the area we are in effect occupying.

IMMAGINI LATENTI / LATENT IMAGES

In the glossary of photographic terminology “latent” describes an image that already exists, that is defined but invisible since it has yet to be revealed by the developer which will make it clear and perceptible to the eye. Something that is there but at the same time eludes our sight and cannot be observed. The pictures on the walls of the first floor rooms of the gallery, obviously visible, nonetheless appear to be given over to a counter-sense: that of avoiding being recognised, of fixing themselves in episodes precisely visible, which is to say corresponding to something certain and evident.

DI / BY GIULIO PAOLINI


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Synopsis 2010 2 x cm 60 x 60 Collage su carta, teche di plexiglas Courtesy the artist and Studio Dabbeni Foto Alessandro Zambianchi

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nella pagina seguente Natura morta 2010 2 cm x 60 x 60 Matita e collage su carta, teche di plexiglas Courtesy the artist and Studio Dabbeni Foto Alessandro Zambianchi

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Detto (non) fatto 2010 15 teche cm 60 x 60 Frammenti di manoscritto e di riproduzioni fotografiche, teche di plexiglas Courtesy the artist and Studio Dabbeni Foto Alessandro Zambianchi


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Suicida felice 2010 Foglio di carta e teca cm 60 x 60, misure complessive variabili Matita e collage su carta teca di plexiglas, matita su parete Courtesy the artist and Studio Dabbeni Foto Alessandro Zambianchi

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Questo e/o quel quadro 2010 2 x cm 60 x 60 Matita su tela preparata e su tela rovesciata Courtesy the artist and Studio Dabbeni Foto Alessandro Zambianchi

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Giulio Paolini ha notoriamente attestato la sua “professione di fede” nel 1960, con Disegno geometrico: nel suo primo quadro ha evaso in poche righe – tracciate con il tiralinee – lo “scandalo della comunicazione” e ha chiarito in un solo incrocio di diagonali la sua astensione dal voto (o, appunto, il suo “voto di castità”). Con questa “falsariga universale” ha delineato l’orientamento della sua vocazione: ha dichiarato la sua intenzione di restare a distanza, di rimanere “fuori orario” rispetto al campo d’azione, preferendo piuttosto la contemplazione (quell’ozio tanto caro a Oscar Wilde). In altre parole, ha formulato la sua volontà di restare nella stanza riservata, nell’hortus clausus dell’arte: in clausura, al riparo dal mondo, tra le quattro pareti di un chiostro. Non vi è, in effetti, spazio più denso di evocazioni e più ricco di potenzialità della squadratura di Disegno geometrico. Da questa entrata in orbita, il moto è rimasto perpetuo. “Il progetto è irriducibile all’oggetto, l’immaginazione elude l’immagine, io non sono il quadro”, scrive Paolini nel 1963. Poco dopo, in Delfo (1965), ribadisce in maniera ancora più esplicita la sua estraneità rispetto all’opera, la sua astensione dall’azione (o meglio, dalla creazione). La tela fotografica lo riproduce in posizione frontale, con le braccia incrociate e lo sguardo nascosto da un paio di occhiali scuri, dietro un telaio vuoto che lo ricopre parzialmente. La sentenza dell’“oracolo” è inequivocabile: la verità è dell’opera, non certo dell’autore. Quarantatre anni più tardi, nel 2008, riformula in termini non meno significativi l’assenza di contatto con l’opera nell’istante della sua concezione. In Immacolata Concezione (Senza titolo / Senza autore) la figura scontornata dell’artista si protende, in posizione china, su una superficie specchiante, nella quale si riflettono cubi e

testo di/text by

MADDALENA DISCH

Giulio Paolini famously made his “profession of faith” in 1960 with Disegno geometrico [Geometric Drawing]: in this first picture – few lines, drawn with a ruling-pen – he dealt a conclusive blow to the “scandal of communication” and in a plain crossing of diagonals clarified his abstention (or, precisely, his “vow of abstinence”). Thanks to this “universal set of guidelines” he delineated the direction of his vocation: he declared an intention to keep his distance, to remain “after hours” with regard to the sphere of action, preferring contemplation instead (that indolence so dear to Oscar Wilde). In other words, he formulated his desire to stay in the private room, in the hortus clausus of art, sheltered from the world within the four walls of a cloister. In effect there is no space more dense with evocations, richer in potentialities, than the squaring of Disegno geometrico.

IN ESILIO, DA SEMPRE / THE HAPPY EXILE

IN ESILIO, DA SEMPRE THE HAPPY EXILE

Since this entry into orbit the motion has remained perpetual. “The project is irreducible to the object, the imagination eludes the image, I am not the picture,” wrote Paolini in 1963. Shortly afterwards, in Delfo [Delphi] (1965), he even more explicitly reaffirmed his extraneousness to the work, his abstention from action (or better, from creation). The photographic canvas shows him in a frontal position, arms folded and his glance hidden by a pair of dark glasses, behind an empty canvas that partially covers him. The pronunciation of the “oracle” is unequivocal: the truth belongs to the work, certainly not to the artist. Forty-three years later, in 2008, he reformulated in no less significant terms the absence of contact with the work in the instant of its conception. In Immacolata Concezione (Senza titolo / Senza autore) [Immaculate Conception (Without Title / Without Author)] the silhouetted figure of the artist is stretched out, in a bowed position, on a GIULIO PAOLINI


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frammenti di plexiglas, quasi volesse toccare con mano l’intoccabile, il divenire insondabile (e a sua insaputa) di un’immagine. Dal momento che (platonicamente) l’opera gli preesiste, l’artista non può che limitarsi a coglierne i riflessi. L’opera non nasce dall’autore – “art happens”, la concezione è appunto immacolata – ma piuttosto dalla sua complicità di “latore”, che si dispone ad accoglierla e ad annunciarla. “Concepire un’opera (è così che si usa dire quando ci riferiamo all’eventualità che l’artista affronta nel tentativo di ‘dar vita’, realizzare l’esistenza materiale di una sua opera) non è – come sarebbe ovvio pensare – qualcosa che ha ‘titolo’ ad affermarsi, che si svolge al presente, ma qualcosa che si rivolge dal passato al futuro, innesta la memoria di un dopo. L’artista non vuole parlare, comunicare in forma diretta, in tempo reale: non vuole imporre la sua voce ma ascoltare, cogliere un’eco. […] Inutile insistere: «Art happens», dice Whistler citato da Borges: «L’arte succede, accade. L’arte è un piccolo miracolo… che sfugge, in certo modo, all’organizzata causalità della storia. Sì, l’arte accade, o non accade; questo non dipende dall’artista» […] ‘Immacolata Concezione’ sembra essere l’espressione più appropriata per alludere al mancato contatto tra l’autore e la (sua) opera, l’astinenza dell’uno riferita alla preesistenza dell’altra. E non si tratta di un assunto, di un dato dogmatico, ma di una sensazione consapevole, di un dato critico se non proprio sperimentale” (Paolini). La rinuncia all’“autorialità” costituisce una questione cruciale anche nei lavori appena ultimati. Senza più titolo (2010) si compone di una struttura di volumi trasparenti, sopra i quali un colonnato in gesso di un tempio in costruzione o in rovina delimita una “cella”, in cui sono custoditi frammenti di qualcosa di impercettibile: un altrove segreto, da cui l’autore esiliato al di qua di quello spazio inaccessibile si pone in ascolto di echi indecifrabili. Tanto l’autore senza opera e senza titolo quanto l’opera “senza autore” e “senza più titolo” si sottraggono alla propria identità, per riconoscere e tutelare quello che in ultima istanza rimane davvero l’unico titolo (di merito) in gioco: la “verità” che qualifica l’opera nella sua condizione di assoluta estraneità al mondo. Affinché l’arte possa “accadere” indisturbata, l’autore deve rinunciare a se stesso – ne è una conferma Suicida felice (2010). Felicemente esonerato da ogni dovere di paternità, l’artista può infine godere dell’unico privilegio che gli compete: quello di presidiare l’inviolabilità

GIULIO PAOLINI

IN ESILIO, DA SEMPRE / THE HAPPY EXILE

mirroring surface in which cubes and fragments of plexiglas are reflected, almost as if he wanted to touch the untouchable with his hand, the unfathomable becoming of an image (without his knowledge). Since the work (platonically) precedes him, the artist cannot but limit himself to seizing its reflections. The work does not arise from its author – “art happens”, the conception is precisely immaculate – but rather from his complicity as a “bearer” who makes himself available to receive and announce it. “Conceiving a work (this is how we usually refer to the contingency the artist faces in the attempt to ‘give life’, to create the material existence of a work) is not – as it would be obvious to think – something that is ‘entitled’ to assert itself, that unfolds in the present, but something that refolds from past to future, that grafts the memory of an afterwards. The artist does not want to speak and communicate directly, in real time: he doesn’t want to impose his voice but to listen, seize an echo […]. Useless to insist, there is no response. Borges quotes Whistler’s ‘Art happens’, and goes on to say ‘it takes place. Art is a little miracle... that somehow eludes the organised causality of history. Yes, art happens, or doesn’t happen; this does not depend on the artist.’ […]. ‘Immaculate Conception’ seems the most appropriate expression for alluding to the absence of contact between creator and (his) work, the abstention of the one referred to the pre-existence of the other. And we are not talking about assumption, a dogmatic datum, but about an aware sensation, a critical if not exactly experimental datum” (Paolini). Renunciation of “authorship” is also a crucial question in the works just completed. Senza più titolo [No Longer Titled] (2010) comprises a structure of plexiglas cubes on which the plaster colonnade of a temple under construction or in ruins delimits a “naos” containing fragments of something imperceptible: a secret elsewhere from which the artist, exiled this side of that inaccessible space, stills himself to seize indecipherable echoes. The artist without a work and without title, just as much as the work “without author” and “no longer titled”, elude their own identity in order to acknowledge and safeguard what in the end remains really the only (creditworthy) title in play: the “truth” that qualifies the work in its condition of absolute extraneousness to the world. That art might “happen” undisturbed, the artist must renounce his own self – as he confirms with Suicida felice [Happy Suicide] (2010). Happily exonerated from all paternal duties the artist in the end


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dell’opera. Suicida felice è ancora e di nuovo Disegno geometrico: si inscrive nello stesso disegno di “suicidio” dell’Autore e nella stessa urgenza di autenticità dell’Opera. Il posto vacante dell’autore – la sua assenza dalla scena, l’abdicazione al ruolo di demiurgo, la rinuncia a “fare mondo” o al “fare” tout court – è la “vacanza” che Giulio Paolini si è preso all’età di vent’anni. In altre parole, è il Paradiso riconquistato, che egli ha da subito rivendicato: quel voto di castità, appunto, dal commercio con il mondo. Da tempo, nel suo universo di pensiero la clausura e l’eremitaggio sono mete ideali; l’esilio dal brusio inarrestabile del mondo, dai soffocanti limiti dell’orizzonte terrestre si profila come un’irrinunciabile necessità. E non potrebbe essere altrimenti: cosa se ne farebbe un “suicida felice” della Vita (così piena di “erbe selvatiche”) e della Natura? La vita della natura e ancora meno la natura della vita non sono mai stati la sua passione né il suo campo di interesse (infatti ha preferito dedicarsi alla natura dell’arte piuttosto che all’arte della natura). “Straniero della vita”, imparentato con Bartleby, Wakefield, Monsieur Teste... e con altre ramificate linee di “autori improduttivi” e “senza opera”. E sempre a proposito di appartenenza dinastica: Giulio Paolini – nato il 5 novembre 1940 – certamente oggi non compie settant’anni, ma più propriamente, ragionando con Borges, un numero di anni costituito dalla somma delle età degli artisti che lo hanno preceduto. L’invenzione dell’uno si rifonda nella scoperta dell’altro – tutto si ripete attraverso gli uni e gli altri, tutti guardano verso lo stesso punto di luce abbagliante oltre la linea dell’orizzonte. L’autore di oggi è l’Artista di sempre, l’attore che sopravvive alla vita in qualità di latore, passando il testimone dall’uno all’altro dei suoi compagni di (felice) naufragio. Perché scomodare la realtà e rinunciare alla “storia dell’eternità”, dove il Tempo non presenta mai il conto? 5 novembre 2010

can enjoy the unique privilege due to him: that of presiding over the work’s inviolability. Suicida felice is once more and anew Disegno geometrico: it is inscribed in the same drawing of the Author’s “suicide” and in the same urgency of the Work’s authenticity.

IN ESILIO, DA SEMPRE / THE HAPPY EXILE

The vacant place of the artist – his absence from the scene, abdication of the demiurge role, the renunciation of “making worlds” or of “making” tout court – is the “vacation” that Giulio Paolini awarded himself at the age of twenty. In other words, it is Paradise regained, which he claimed from the very beginning: that vow of abstinence, precisely, regarding commerce with the world. For some time now the cloistered life and the hermitage have been ideal goals in his universe of thought: exile from the unstoppable, confused murmur of the world, from the suffocating limitations of earthly horizons, stands out as an unrenounceable necessity. And how could it be otherwise? What would a “happy suicide” do with Life (so full of “wild grass”) and with Nature? The life of nature, and even more so the nature of life, have never been either his passion or field of interest (in fact he preferred to dedicate himself to the nature of art rather than the art of nature). “Stranger of life”, related to Bartleby, Wakefield, Monsieur Teste... and to other lines of “unproductive” authors “without a work”. And still on the subject of dynastic belonging: Giulio Paolini – born 5th November 1940 – has certainly not turned seventy today but more correctly, reasoning with Borges, a number of years equal to the sum of the ages of the artists who have preceded him. The invention of the one is recast in the discovery of the other – everything is repeated through the ones and the others, all looking towards the same point of dazzling light beyond the line of the horizon. The author of today is the Artist of all time, the actor who survives life in the capacity of bearer, passing the baton from one to the other of his companions in (happy) shipwreck. Why trouble reality and renounce the “History of Eternity”, where Time never brings the bill? 5th November 2010

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Giulio Paolini è nato nel 1940 a Genova e risiede a

naudi con una prefazione di Italo Calvino, ai recenti

Torino. Dalla sua prima partecipazione a un'esposi-

Quattro passi. Nel museo senza muse, uscito nel

zione collettiva nel 1961 e dalla sua prima personale

2006 presso lo stesso editore, e Dall’Atlante al Vuo-

nel 1964 ha tenuto innumerevoli mostre in gallerie e

to, pubblicato da Electa nel 2010.

musei di tutto il mondo. Tra le maggiori antologiche

Dal 1969 ha realizzato anche scene e costumi per

si ricordano quelle al Palazzo della Pilotta a Parma

rappresentazioni teatrali, tra cui si distinguono i

(1976), allo Stedelijk Museum di Amsterdam (1980),

progetti ideati con Carlo Quartucci negli anni Ottan-

al Nouveau Musée di Villeurbanne (1984), alla Staats-

ta e le recenti scenografie per due opere di Richard

galerie di Stoccarda (1986), alla Galleria Nazionale

Wagner al Teatro di San Carlo di Napoli per la regia

d'Arte Moderna di Roma (1988), alla Neue Galerie am

di Federico Tiezzi.

Landesmuseum Joanneum di Graz (1998), alla Fon-

Per approfondimenti si rinvia al sito ufficiale dell’ar-

dazione Prada a Milano (2003) e al Kunstmuseum di

tista: www.fondazionepaolini.it.

Winterthur (2005). Ha partecipato a diverse mostre di Arte povera e a varie edizioni della Documenta di Kassel (1972, 1977, 1982, 1992) e della Biennale di Venezia (1970, 1976, 1978, 1980, 1984, 1986, 1993, 1995, 1997). Il suo lavoro è rappresentato in numerose collezioni pubbliche internazionali. Grafico di formazione, ha sempre nutrito un particolare interesse per il campo editoriale e la pagina scritta. Fin dall’inizio ha accompagnato la sua ricerca artistica con riflessioni raccolte in libri curati in prima persona: da Idem, pubblicato nel 1975 da Ei-

Italo Calvino, to Quattro passi. Nel museo senza

in Turin. Since his first participation in a group

muse, brought out in 2006 by the same publisher, and

exhibition in 1961 and his first solo show in 1964

Dall’Atlante al Vuoto, published by Electa in 2010.

he has held innumerable exhibitions at galleries and

Since 1969 he has also designed sets and costumes

museums worldwide. The main anthological shows

for the theatre, notably projects devised with Carlo

include Palazzo della Pilotta in Parma (1976), the

Quartucci in the eighties and the recent sets for two

Stedelijk Museum in Amsterdam (1980), the Nouve-

Wagner operas at the Teatro di San Carlo in Naples,

au Musée in Villeurbanne (1984), the Staatsgalerie

directed by Federico Tiezzi.

in Stuttgart (1986), the Galleria Nazionale d'Arte

For further information see the artist’s official web-

Moderna in Rome (1988), the Neue Galerie am Lan-

site: www.fondazionepaolini.it.

desmuseum Joanneum in Graz (1998), the Fondazione Prada in Milan (2003) and the Kunstmuseum in Winterthur (2005). He has taken part in various Arte povera exhibitions and appeared several times at Documenta in Kassel (1972, 1977, 1982, 1992) and the Venice Biennale (1970, 1976, 1978, 1980, 1984, 1986, 1993, 1995, 1997). His work is represented in numerous international public collections. Trained as a graphic designer he has always had a special interest in the printed page. His artistic research has long been coupled with written statements and reflections collected in artist’s books: from Idem, published in 1975 by Einaudi with a foreword by

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NOTA BIOGRAFICA / BIOGRAPHICAL NOTE

Giulio Paolini was born in Genoa in 1940 and lives


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JACOPO MILIANI STUDIO DABBENI -

Every movement is Different in My Memory (dettaglio) 2010 3 x cm 60 x 90 Inkjet Fine Art su carta baritata su alluminio Courtesy the artist and Studio Dabbeni

JACOPO MILIANI

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SETTEMBRE/SEPTEMBER

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OTTOBRE/OCTOBER

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REHEARSAL FOR AN IMAGE

REHEARSAL FOR AN IMAGE


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Raimundas Malasauskas: Nell’accostarci ad uno dei tuoi lavori, Too Slow To Disappear, puoi dirmi qualcosa in più a riguardo? Jacopo Miliani: Definisco questo lavoro un ready-made invisibile. RM: Cosa intendi con questo termine? JM: Quest’opera nasce dalla semplice scoperta di qualcosa in realtà già presente all’interno del film Entr’Act (1924), di René Clair. Ho isolato tre fotogrammi verso la fine della pellicola, la cui sequenza non poteva essere percepita dall’occhio umano. Rivedendo il film molte volte, ero affascinato dal personaggio del mago che metteva in atto la sua sparizione. Mentre lo stavo osservando scomparire, ho scorto qualcosa di diverso che si manifestava: un taglio ‘sbagliato’ della pellicola, che mostra metà del corpo del prestigiatore dissolversi nel paesaggio circostante. RM: Cosa ti ha spinto ad analizzare questo film fotogramma per fotogramma? Ti aspettavi di trovare qualcosa che non era ancora stato scoperto? JM: Si è trattato piuttosto di una coincidenza; non mi aspettavo di trovare qualcosa. È semplicemente apparso. Questo lavoro parla di un preciso momento, dell’istante in cui qualcosa appare e scompare; in un certo senso ‘la magia’ qui si riferisce anche ad una modalità diversa di considerare il tempo. Non percepisco la sequenza dei fotogrammi come interrotta, piuttosto accade che questi determinino una nuova sequenza diversa da quella presente nel film. In Entr’Act il prestigiatore scompare, nel mio lavoro appare. Per questo motivo il lavoro viene installato lungo una linea verticale: la mano, metà-mago, il mago. Il titolo suggerisce l’inversione nel tempo; un tempo diverso per guardare le immagini. RM: In questo modo, il mago nel film scompare prima di compiere l’effettivo gesto

JACOPO MILIANI

IN A THEATRE, A PARROT IN FRONT OF A MIRROR / IN UN TEATRO, C'È UN PAPPAGALLO DAVANTI A UNO SPECCHIO

intervista di/interview by

RAIMUNDAS MALASAUSKAS

nelle pagine precedenti Every Time, Time 2010 8 x cm 55 x 35 Inkjet Fine Art su carta politenata, montaggio Gallery Courtesy the artist and Studio Dabbeni

JACOPO MILIANI

IN UN TEATRO, C'È UN PAPPAGALLO DAVANTI A UNO SPECCHIO IN A THEATRE, A PARROT IN FRONT OF A MIRROR Raimundas Malasauskas: We are now approaching your work, ‘Too Slow To Disappear’, can you tell me more about it? Jacopo Miliani: I define this work an invisible ready-made. RM: What do you mean by that? JM: This work is originated in the simple discovery of what already exists in the original movie Entr’Act (1924) by René Clair. I isolated three still-frames I found towards the end of the film, and noticed that their sequence was not perceptible by the human eye. I watched the movie many times and was intrigued by the character of the magician who made himself disappear. I watched him disappear and then I noticed something different appearing: a ‘wrong’ cut showing half of the body of the magician blurring with the landscape. RM: Why were you watching this film frame by frame? Were you expecting to find something that had not yet been discovered? JM: It was more a coincidence; I didn’t expect to find anything. It simply appeared to me. This work is very much about the moment, the moment of appearing or disappearing; in a way the ‘magic’ in this work also implies a different way of thinking about time. I do not see the sequence as broken, instead, I actually see the stills composing a new and different sequence from the one in the movie. In Entr’Act the magician disappears, in my work he appears. For this reason the work is installed along a vertical axis: the hand, the half-magician, the magician. The title also suggests this inversion of time; a different time to look at images. RM: So the magician in the movie disappears before he even makes the gesture


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di far sparire se stesso. Ho la netta sensazione che il tuo interesse si accentri su questi momenti di sequenze spezzate, fatti accidentali e slittamenti in diagonale, non è forse così? JM: Dietro le immagini intravedo diverse e molteplici storie e narrazioni. RM: Quindi, in questo lavoro, la storia si dispiega tra la fonte originale (il film) e il prelevamento (le stampe, in questo particolare caso), giusto? JM: Sì, mi interessa molto situare le immagini sul limine tra le loro fonti e la mia percezione personale. La mia convinzione è che ogni immagine detiene un proprio potenziale. Nel mio lavoro cerco di catturare particolari istanti o momenti di incontro con esse, al fine di riflettere sulla responsabilità insita nella loro scelta e mosso dalla volontà di condividerle con lo spettatore. RM: Perciò lo spettatore è invitato a pensare di poter narrare una storia personale riguardo a quello che vede? JM: Sì, per questo motivo spesso lascio allo spettatore soltanto pochi elementi costituitivi piuttosto che una rappresentazione completa. RM: Sei interessato al contenuto della risposta dello spettatore? JM: Senza dubbio sono interessato a condividere la mia visione con colui che si pone di fronte all’immagine e ad offrire un segno, uno sguardo o meglio ancora un momento. Dopo uno stadio di controllo, che definisce le strategie usate nel condurre l’osservatore a questo punto di partecipazione, ho la sensazione di perdere questo dominio sull’opera. Non posso e non voglio controllare il processo cognitivo ed emozionale dello spettatore. RM: Ma sei potenzialmente interessato ad integrare, in qualche modo, questo processo compiuto dallo spettatore – diciamo il suo feedback – all’interno del tuo lavoro, come una continuazione della storia? JM: Lo spettatore e il suo feedback rappresentano per me il punto di partenza. Ovviamente anche io sono spettatore; nel mio lavoro, il processo creativo e pratico scaturisce proprio da questo punto di vista. Spesso vivo un rapporto di tipo emozionale verso i riferimenti scelti all’interno dei miei lavori: rispecchiano i miei interessi, le mie passioni, e appaiono ripetutamente nella mia ricerca – come la magia, i pappagalli, gli attori e, a volte, citazioni tratte dal lavoro di altri artisti. Dopo aver scelto questo tipo di rife-

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Too Slow to Disappear 2008 3 cm x 28 x 35 Inkjet Fine Art su carta baritata su alluminio Courtesy the artist and Studio Dabbeni

IN A THEATRE, A PARROT IN FRONT OF A MIRROR / IN UN TEATRO, C'È UN PAPPAGALLO DAVANTI A UNO SPECCHIO

of making himself disappear. I suspect that you are interested in these moments of broken sequences, contingencies and diagonal slips, is that right? JM: I see many stories and narratives behind images. RM: So in this case the story unfolds in between the source (the film) and its extraction (your prints in this particular case), right? JM: Yes I am very interested in putting images in between their sources and my perception. Every image has a potential status. In my work there is an attempt to capture some particular moments or encounters with the images in order to think about the responsibility of choosing some of them and sharing that with the viewer. RM: So viewers are invited to think that they can narrate their own story of what they see? JM: Yes, this is why I sometimes just offer a few elements to the viewer and not a full representation. RM: Are you interested in the content of the viewer’s response? JM: I am indeed interested in sharing my vision with the viewer and in offering him a sign, a gaze, or better, a moment. Then, after a stage that involves control, which defines the strategies involved in leading the spectator to this point of participation, I feel that I cannot control the work anymore. I can’t – and I do not want – to control the cognitive or emotional processes of the viewer. RM: Is it possible you are interested in some way of integrating the viewer’s process, or better - the viewer’s feedback, into your own work, like a continuation of the story? JM: I use the viewer and his feedback as a starting point. I too am a spectator, and in my work I start the creative and practical processes from this position. I am often emotionally involved with the references that I use in my work, they are my fascinations and passions and they return as refrains in my work-things like magic, parrots, actors and sometimes, other artists. After choosing the references, moved by my personal impulse, I start to observe and play with them, trying to analyse my feedback and emotions and to compare them with the feedback that could be produced by a ‘general audience’ - with its ‘general possible reaction’. After this research, the


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rimenti, spinto da un impulso personale, inizio ad osservarli e a giocarci, cercando di analizzare la mia risposta e le mie sensazioni a confronto con il possibile ‘feedback’ di un ‘pubblico generico’, che sperimenterà delle comuni reazioni plausibili. Dopo aver compiuto questa analisi, il lavoro si modella attraverso una fase di controllo e di successiva perdita di questo controllo, come ho detto precedentemente. Quando l’opera incontra lo spettatore, la definizione di ‘pubblico generico’ scompare; ritroviamo ancora una volta il processo di immaginazione e perfezionamento personale, svolto dai singoli spettatori, nelle loro diversità che li caratterizzano. A questo punto, sento un’energia liberatoria che mi piace molto. In un certo senso, perdo il filo della storia perchè ci sono molte storie; non voglio collezionarle e farle mie. RM: Così si tratta un po’ come di un meccanismo rovesciato, se ho capito correttamente: tu analizzi una generale possibile reazione a qualcosa (ad un’immagine, per esempio), e poi cerchi di ricostruire cosa è successo prima di quella reazione, non esattamente cosa ha condotto ad essa, ma cosa è successo preliminarmente, giusto? JM: Sì, sono interessato a quello che succede prima, ma anche a quello che potrebbe essere il potenziale di una singola immagine. Queste possibilità rimangono sospese e accompagnano le immagini secondo il loro contesto. RM: Quando parli di “possibile reazione generale”, come la identifichi o la definisci? Non sei portato a pensare che c’è una parte cospicua di pura immaginazione nell’immaginare secondo una “possibile reazione generale”? JM: Tale metodologia – di natura sperimentale, piuttosto che simile ad un’idea fissa o ad una strategia – mostra un malfunzionamento fin dall’inizio. Ogni immagine si contraddistingue come segno, e il nostro sistema cognitivo non può eludere il processo di rappresentazione coinvolto nello sviluppo e nell’identificazione di un’immagine. Siamo tutti consapevoli che il logo della Coca-Cola, per esempio, rimanda al consumo, al consumismo, alla società Occidentale e alla globalizzazione, etc… Questo esempio funziona a livello comunicativo e rappresentativo, ma un’immagine mantiene sempre una relazione personale con il suo osservatore. L’immagine rimane sospesa tra: l’oggetto ‘reale’, la sua rappresentazione, e l’identificazione personale operata dal singolo. Questo singolo spet-

IN A THEATRE, A PARROT IN FRONT OF A MIRROR / IN UN TEATRO, C'È UN PAPPAGALLO DAVANTI A UNO SPECCHIO

work starts to take form - first in a controlled way, and then without restraints - as I mentioned before. When the work meets the viewer, the ‘general audience’ disappears; we once again enter into the personal process of imagination and completion that is carried out by the different viewers. At this point, I feel a liberating kind of energy that I like a lot. In a way, I lose the previous story because there are now many stories, stories that I have no desire to collect and make mine. RM: So it is a bit like reverse engineering. If I understand it correctly: you analyse a general possible reaction to something (an image, for example) and then try to recreate what happened before that reaction, not exactly what led to that reaction, but what happened before it, right? JM: Yes. I am interested in what happens before, but also on potential of a single image. This potential remains suspended and is then played out depending on the context. RM: You said that you analyse a ‘general possible reaction’ - how do you identify or define this? Don’t you think there is a lot of sheer imagination involved in imagining a ‘general possible reaction’? JM: In fact this sort of methodology – which is more experimental than a fixed approach or strategy – starts as a point of failure. Every image is always a sign, and our cognitive system cannot avoid a process of representation involved in the development and identification of an image. We can all agree that the logo of Coca-Cola, for example, is connected with consumption, consumerism, Western society and globalization etc… This exemplification works at a communicative and representative level, but an image always maintains a personal relationship with its viewer. The image stays in a suspended place, among the ‘real’ object, its representation and a personal identification made by a singular spectator. A single viewer is part of what we can call a ‘general audience’, but this term is self-cancelling because it is a whole made up of different units, and can never be considered a whole. In this way there is not just one system of representation, but multiple ones - and I am interested not in defining them but in exploring their possibilities and their boundaries. RM: Talking about representation and symbols: is a parrot a symbol for you? JACOPO MILIANI


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tatore fa parte di quello che possiamo definire ‘pubblico generico’, ma tale definizione nega se stessa, dal momento che presenta un tutto composto da unità differenti e quindi non sarà mai un insieme considerabile nella sua interezza. In questo senso, non esiste solamente un unico sistema di rappresentazione, ma molteplici. Non sono interessato a definirli, ma ad esplorarne i confini e le potenzialità. RM: Parlando di rappresentazione e simboli: il pappagallo corrisponde ad un simbolo per te? JM: I pappagalli sono, per me, simboli di rappresentazione e ripetizione. Marcel Broodthaers disse ironicamente che gli artisti sono come dei pappagalli e devono ripetere se stessi, al fine di essere decodificabili ed entrare a far parte di un sistema. In un mio lavoro ho ricostruito con delle piccole modifiche l’opera Ne dites pas que je ne l’ai pas dit – Le Perroquet (1974) di Broodthaers. Ho figurativamente aggiunto un pappagallo in più rispetto a quello già esistente nel lavoro dell’artista belga; al fine di enfatizzare questi concetti di ripetizione e rappresentazione. I pappagalli ripetono quello che tu gli insegni; ma non c’è un solo “Le Perroquet”, esistono molti pappagalli, tutti diversi. RM: Hai mai avuto un pappagallo? JM: No. Preferisco il silenzio dei pesci, mi piacciono molto gli acquari. RM:Ti sei mai domandato qual è la ragione? JM: Perché quando osservi un acquario c’è sempre una fonte di luce e i pesci si muovono sempre, creano delle forme, danzano, forse pensano continuamente. RM: Provi interesse per quello che essi pensano? JM: Sì, posso sempre immaginarmi quello che pensano. RM: Nei tuoi pensieri hai spesso delle visioni di pieces teatrali? Una sorta di teatro della mente, come si trattasse della coreografia di un pesce in un acquario? JM: Osservo le immagini in modo teatrale. Quando guardo un’immagine, inizio a creare una storia e le figure diventano attori o danzatori. Per esempio, in un progetto recente, ho assemblato delle immagini tratte da un libro di storia e antropologia degli anni Sessanta con degli stills che raffigurano i movimenti gestuali di Ryszard Cieslak, l’attore simbolo del Teatro Povero di Grotowsky. RM: Perché hai scelto questa specifica immagine di questo determinato attore?

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Parrots 2008 2 piante, specchio, 2 stampe cm 70 x 50, moquette Misure variabili Courtesy the artist and Studio Dabbeni

IN A THEATRE, A PARROT IN FRONT OF A MIRROR / IN UN TEATRO, C'È UN PAPPAGALLO DAVANTI A UNO SPECCHIO

JM: For me parrots symbolise representation and repetition. Marcel Broodthaers said ironically that artists are like parrots that need to repeat themselves in order to be codified and be part of a system. In one of my works I restaged in a slightly different way ‘Ne dites pas que je ne l’ai pas dit – Le Perroquet (1974)’ by Broodthaers. I figuratively added one more parrot to the one already existing in the Belgian artist’s work in order to emphasise the idea of repetition and representation. Parrots repeat what you teach them to say; but there isn’t just one ‘Le Perroquet’, there are many different parrots. RM: Have you ever had a parrot? JM: No. I prefer the silence of fish, I like aquariums very much. RM: Have you ever wondered why? JM: Because when you observe an aquarium there is always a source of light. Fish are always moving, they create forms and they dance, and perhaps they are always thinking… RM: Are you interested in thinking about what they think? JM: Yes, I can imagine what they are thinking. RM: Do you often ‘watch’ theatre pieces in your head? Like some sort of mental theatre, like the choreography of fish in an aquarium? JM: I observe images in a theatrical way. When I see an image I start to create a story and I play with it, images become actors or dancers. For example, in a recent work I assembled images taken from a history and anthropology book from the 60’s with stills showing the moves and gestures of Ryszard Cieslak, the main actor of Grotowsky’s Poor Theatre. RM: Why this specific image of this particular actor? JM: I took stills from a documentary where Cieslak shows his ‘training’ to a student. He is representing form, expressions and movements but he is not telling you a story, which is different from a theatrical play. His use of his body and his gestures are not intended for an audience but they try to reach expression before the moment of representation. The body remains in a liminal condition, the movement is very expressive even when its aim is neither narrative nor interpretive. Within the


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JM: Ho catturato i fotogrammi da un documentario in cui Cieslak mostra il suo training d’attore ad uno studente. Qui Cieslak rappresenta forme, espressioni, movimenti, ma non ci racconta una storia, a differenza di come avviene durante uno spettacolo teatrale. L’uso del corpo e i suoi gesti non sono destinati ad un pubblico, ma ricercano l’espressione ancor prima del momento della rappresentazione. Qui il corpo si trova in uno stadio liminale, i movimenti risultano molto espressivi anche se non sono finalizzati alla narrazione o ad essere interpretati. Dentro il gesto è già insita la funzione rappresentativa, ma essa non si rivela come scopo o fine. Ho scelto questo attore in particolare, perchè la sua figura rispecchia l’utopia del Teatro Povero di Grotowsky, dove la scena si svuota di ogni decorazione, e si arricchisce di potenzialità attraverso l’attore. In questa ricerca, ho analizzato come il corpo sia strettamente connesso al processo di elaborazione visiva di un’immagine; guardare è una sensazione che attiviamo con tutto il corpo e non solo con una parte di questo, in modo sinestetico. Successivamente ho accostato questi fotogrammi con altre immagini provenienti da un libro di storia e antropologia. Queste ultime sono isolate a partire da un diverso flusso temporale, quello storico. Qui i soggetti sono meno consapevoli di diventare immagine, e la nostra percezione verso questo tipo di figurazione appare come meno artificiale e più vicina a quello che noi definiamo come ‘reale’. RM: Così tu poni in relazione due diverse modalità di rappresentazione? JM: Secondo me, sia il Teatro che la Storia sono convenzioni sociali il cui scopo è quello di definire la realtà, in modo del tutto aleatorio. Assemblo e confondo questi due sistemi di rappresentazione: due tipologie di immagini che diventono protagoniste all’interno di un’ipotetica rappresentazione. Ci sono dialoghi e pause tra loro. Per me è come se interpretassero una prova per uno spettacolo, con differenti timbri, intonazioni vocali e movimenti. Mostrando queste connessioni ipotetiche, le immagini perdono il proprio valore documentativo e si trasformano in libere improvvisazioni. RM: Si potrebbe affermare che sei più interessato al teatro mentale, piuttosto che al cinema mentale? Il cinema funziona come un montaggio, una sceneggiatura di un passaggio temporale; il tempo cinematico appunto, anche se non sempre

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gesture there is already a representative function but it is not yet revealed as an aim or a purpose. I chose this particular actor because he is like a mirror of the utopia of Jerzy Grotowsky’s Poor Theatre, where the stage is emptied of decoration and is enriched by the actors themselves. In this research, I analyzed how the body is closely connected to the process of visual imagination, and how ‘looking’ is a sensation activated by the whole body and not just a part of it, in a totally synesthetic way. I then connected these stills with other images coming from a book on history and anthropology. These images were isolated from a different temporal flow, the historical one. Here the subjects are less aware of becoming images, and our perception of this type of image-making seems less artificial and more connected to what we define as ‘real’. RM: So you are ‘collaging’ two different systems of representation? JM: In my opinion, both Theatre and History are social conventions aimed at defining reality in a completely aleatory way. I ‘collage’ and confuse these two systems of representation: the two types of images both become actors within a potential play. There are both dialogues and silences. For me it’s like a rehearsal for a theatrical representation with different tones, vocal timbres and movements. By showing their hypothetical connections, the images lose their documentary value and become free improvisations. RM: Would it be correct to say that you are more interested in mental theatre rather than mental cinema? Cinema functions like an edited passage of time -a script with an evolution in time - even if there is neither a story nor a narrative involved. Theatre is much more about staging, specific static appearances, characters that often remind one of sculptures, specific conventions representing time and space, and, of course, narration. JM: I am interested in a place where these two elements can relate to one another. I am interested in the static character of the theatre and the ‘mise en scène’, but also its ephemeral components and the choreographic movements. The cinematic process is involved with the use of imagination and the infinite possible narrations/ JACOPO MILIANI


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ritroviamo una storia e una narrazione al suo interno. Il teatro invece ha più a che vedere con la messa in scena, le presenze statiche, i personaggi che spesso ricordano delle sculture, e le specifiche convenzioni rappresentive del tempo e dello spazio, e ovviamente con la narrazione. JM: Il mio interesse si rivolge verso un luogo dove porre in relazione questi due elementi. Sono interessato alla staticità propria del teatro e della ‘mise en scène’, ma anche alle sue componenti effimere e ai movimenti coreografici. Il processo cinematico riguarda l’uso dell’immaginazione e le infinite letture/narrazioni, che prima menzionavo. Osservo una congiunzione tra il tempo cronologico e una sua percezione a livello più personale. RM: Lo spazio della galleria diventa come un palcoscenico dove questi due elementi si incontrano. Dove è il riferimento alla magia, in tutto questo? JM: Il mio interesse per il mondo della magia si collega ad una fuga dalla realtà o a quello che assumiamo come reale. La magia – come il cinema e il teatro – consiste in un approccio diverso di interazione con la realtà e di fuga da una visione dogmatica della sua rappresentazione. RM: Un genere di fuga all’Houdini? JM: Il mago usa la realtà per poi trasformarla con‘il fumo e gli specchi’. Houdini usa anche il palcoscenico, il teatro come via di fuga. RM: Pensi che l’arte trasforma la realtà secondo una modalità analoga? J: Penso all’arte come forma di trasformazione, ma non credo nella realtà. RM: Realtà intesa come definizione? Un concetto? Un insieme di convenzioni? JM: Sì, percepisco l’arte come processo di trasformazione di un’idea, delle nostre convenzioni e come un’indagine continua. Per questo motivo ti ho risposto che non esiste una definizione del reale, ma un costante interrogarsi su cosa sia la realtà. Ultimamente mi sono interessato all’idea di ‘Realness’. È un termine gergale; proviene dalla danza ‘Vogue’. RM: Oh sì, “essere reale!” in Paris is Burning. Quel film ha molto a che fare con le aspirazioni di ascesa sociale, vero? JM: Il film/documentario mostra l’ambiente delle sottoculture di New York negli anni Ottanta. Qui omosessuali e immigrati formano alcune comunità di ballerini che esprimo-

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The Audience Must Subvert the Show 2010 cm 150 x 100 Inkjet Fine Art su carta cotone, su D-bond Courtesy the artist and Studio Dabbeni

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readings that I mentioned before. I look at the meeting point between chronological time and a more individual perception of it. RM: So the space of the gallery becomes like a stage where these two meet. Where does magic come into all of this? JM: My interest in the world of magic is linked to an escape from reality or from what we assume is reality. Magic – like film and theatre – consists of a different approach to interacting with reality and is an escape from a dogmatic vision of representing it. RM: A Houdini type of escape? JM: The magician uses reality and then he transforms it with ‘smoke and mirrors’. Houdini also used the stage and the theatre as a way to escape. RM: Do you feel art transforms reality in a similar way? JM: I feel that art is a form of transformation, but I don’t believe in reality RM: Reality as a word? As a concept? As a set of conventions? JM: Yes, I feel art is like the process of transformation of an idea, or our conventions and as a sort of constant questioning. For this reason I responded that there is no a definition of reality but a constant questioning of reality. Recently I have been interested in the concept of ‘Realness’. It is a slang definition. It comes from ‘vogue’ dancing. RM: Oh yes, ‘to be real!’ in Paris is Burning. That film has lot to do with social upward mobility, doesn’t it? JM: The movie/documentary focuses on the scene found in some New York subcultures during the 80’s; Gays and immigrants formed communities of dancers who, through dance, expressed their desires, fantasies and aspirations. Their choreography played with the rich-white-straight lifestyles dominant in Western society, which they aspired to and tried to imitate. In fact, vogueing is characterised by model-like poses, inspired by Vogue magazine. In the state of ‘Realness’, reality is not only imitated but also completely transformed; from the outset it is clear that it is impossible to recreate a pure form of reality. RM: I seem to remember that there is a competition in vogue balls called ‘normal’. JM: Everything seems extreme when you imagine their movements, excessive costumes and make-up. It is a reverse way of seeing what we call ‘reality’: Realness!


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Piece 1 2010 cm 110 x 125 x 30 Light Jet Kodak Endura, vetro Courtesy the artist and Studio Dabbeni

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no, attraverso la danza, i loro desideri, immaginari e aspirazioni. In queste coreografie, i partecipanti giocano con lo stile di vita del bianco-ricco-eteresessuale nella società occidentale, modello verso cui aspirano e che si sforzano di imitare. Il Vogue è infatti caratterizzato da posture ricalcate dalle passerelle e dalle riviste di moda, come appunto Vogue. Nella condizione di ‘Realness’, la realtà non è soltanto imitata, ma anche completamente trasformata; dal momento che il punto di partenza è proprio l’impossibilità di ricreare una pura forma di realtà. RM: Mi sembra di ricordare che c’è un tipo di competizione all’interno dei balli Vogue che si basa sul termine ‘normale’ JM: Tutto appare estremo se pensi ai loro gesti, ai costumi eccessivi e al trucco. È un’inversione nello sguardo rispetto a quello che noi chiamiamo realtà: “Realness!” RM: Nel tuo lavoro senti una quache connessione con questo termine? JM: Ho creato addirittura una nuova parola: ‘Realityness’. Attraverso questo neologismo, voglio estendere il concetto di ‘Realness’ non soltanto alla tematica di genere o a quella sociale, ma al modo di guardare alla realtà e alle sue convezioni come sistema complesso. Nel mio lavoro confondo, distorco e trasformo la realtà, ma sempre partendo dalla sua percezione. Con questa parola, ‘Realityness’, vorrei creare una nuova forma di realtà o una sua rappresentazione, dove non ci sono dei confini definiti tra quello che definiamo ‘reale’ e il sistema di impulsi collegati al nostro approccio con la realtà (desideri, sogni, memorie). ‘Realityness’ investe inoltre il potere rivoluzionario proprio dell’immaginazione dello spettatore: una nuova appropriazione della realtà attraverso il potenziale delle immagini. Come uno slogan o un consiglio, un motto o un messaggio subliminale, ho scritto sopra alcune immagini: The Audience Must Subvert the Show (Il pubblico deve sovvertire lo Spettacolo).

70 Jacopo Miliani, nato a Firenze (1979), vive e lavora a Milano. Ha studiato al DAMS di Bologna e al Central Saint Martins College di Londra. Ha partecipato al Corso Superiore di Arti Visive, Fondazione Ratti, Como, nel 2007, con Joan Jonas come ‘visiting professor’; nel 2009 segue la Fondazione Spinola Banna per l’Arte con Peter Friedl. Nel 2008 ha partecipato ad Italian Wave ad Artissima, Torino e nel 2009 è stato selezionato per il programma di residenza presso Platform Garanti, Istanbul. Ha presentato i suoi progetti artistici in diversi spazi espositivi tra cui: Victoria and Albert Museum, Londra, Nomas Foundation, Roma, Careof, Milano, Istituto Svizzero di Roma, Biennale del libro d’artista di Spoleto, Castello Sforzesco, Milano, CAB Centre d’Art Bastille, Grenoble, Villa Romana, Firenze, Form Content, Londra, Circulo de Belles Artes, Madrid, Serpentine Gallery, Londra. Recentemente, ha partecipato al Festival Internazionale della Performance presso la Galeria Vermelho di San Paolo in Brasile. Il suo lavoro è un’analisi sulla percezione visiva e il dibattito sulla relazione tra immagine complessa e la forma di rappresentazione della realtà. Realizza installazioni, video, collages, performance e progetti interdisciplinari site-specific. È membro, insieme con altri artisti curatori e scienziati, del collettivo OuUnPo (Ouvres d’Univers Potentiel).

Jacopo Miliani, born in Florence in 1979, lives and works in Milan. He studied at DAMS in Bologna and at Central Saint Martins College in London. In 2007 he attended the Superior Course for Visual Arts at the Ratti Foundation, Como, with visiting professor Joan Jonas, and in 2009 he took part in the Spinola Banna Foundation for Art with Peter Friedl. In 2008 he participated in Italian Wave at Artissima Art Fair, Turin, and in 2009 he was selected for the residence program at Platform Garanti, Istanbul. He has presented his projects in various exhibition spaces, including: Victoria and Albert Museum, London, Nomas Foundation, Rome, Careof, Milan, Swiss Institute of Rome, the Artist’s Book Fair in Spoleto, Castello Sforzesco, Milan, CAB Centre d’Art Bastille, Grenoble, Villa Romana, Florence, Form Content, London, Circulo de Belles Artes, Madrid, and Serpentine Gallery, London. Recently, he contributed to the International Performance Festival at Galeria Vermelho in São Paulo, Brazil. His work is an analysis of visual perception and the debate concerning the relationship between the complex image and the representational forms of reality. He creates installations, videos, collages, performance pieces and site-specific interdisciplinary projects. Along with other artist curators and scientists, he is a member of the collective OuUnPo (Ouvres d’Univers Potentiel).

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RM: Do you feel a certain affiliation with this term? JM: Actually I created a new word: ‘Realityness’. In this neologism, I aim to extend the concept of ‘Realness’, not only to a gender-based or social approach, but also to a way to look at the overall system of reality and its conventions. In my work I confuse, distort and transform reality, but I always start with its perception. With this word ‘Realityness’, I want to create a new form of ‘reality’ or representation of it, where there are no defined boundaries between what we call ‘real’ and the system of impulses that are connected with our approach to reality (desire, dreams, memories). ‘Realityness’ also concerns the revolutionary power of the imagination of the viewer: a new appropriation of reality through the potential of images. As a slogan or advice, as a motto or as a subliminal message, I have written on top of some my of my pictures: The Audience Must Subvert the Show.


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Flavio Paolucci Kunstmuseum Olten, 2000 Photo di Claude Giger

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10 DICEMBRE/DECEMBER 2009 - 27 FEBBRAIO/FEBRUARY 2010


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“Frammentazione” (2008) di Flavio Paolucci è un’opera costituita da un ramo bronzeo, grande, nodoso, possente, che, ergendosi da terra, appare appoggiato ad uno degli angoli di una cornice (di bronzo) che mostra entrambe le facce, costituite da due superfici specchianti. Al suolo, di fronte ad ognuno degli specchi, sono poste due esili foglie (una per lato), anch’esse bronzee. L’artista, in questo lavoro, dà forma ad un tutto, costituito da eterogenei elementi che cuce insieme a filo doppio: il tronco, la cornice, gli specchi, le foglie. Ma la visione nasconde un passaggio ulteriore: l’immagine viene scomposta e frammentata dagli specchi. Valentina Bucco: Le tue opere richiedono allo spettatore di essere contemplate in silenzio, a lungo, per essere davvero percepite. Ho sentito di partire, per questa intervista, da quest’opera posta nella sala centrale dello Studio Dabbeni, all’interno della tua mostra personale, di cui costituiva un cuore pulsante. Puoi spiegarmi, Flavio, come nasce un’opera di tale complessità, nell’assoluta nitidezza degli elementi che la compongono? Flavio Paolucci: Stavo girovagando nel bosco quando, ad un tratto, ho individuato un ramo che mi ha sorpreso per la sua forma. Ho deciso di tagliarlo e l’ho portato sul bordo del sentiero, per riprenderlo al ritorno. Ho continuato il mio percorso fino ad uno stagno d’acqua, sulla cui superficie galleggiavano delle foglie, si specchiavano dei rami. Mi parve un’immagine vagamente surreale, in realtà naturale per quel luogo. Avvicinandomi al bordo dello stagno, percepii la mia stessa immagine riflessa. Ne è nata una situazione sorprendente, dalla quale mi sono sentito profondamente coinvolto. Ero divenuto parte dello stagno. Si è creata una simbiosi tra natura e pensiero, attraverso gli elementi dello specchio, del ramo e delle foglie. Come vedi, questo lavoro ha avuto origine da due situazioni non cercate, ma in cui mi sono imbattuto per caso. VB: Mi trovo nel tuo atelier, invaso dalla luce che penetra dalle enormi vetrate. Mi sono immersa, come sempre mi accade, nella suggestione di questo ambiente.

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intervista di/interview by

VALENTINA BUCCO

DIARIO INTIMO AN INTIMATE DIARY “Frammentazione” (2008) (Fragmentation) by Flavio Paolucci is a work made up of a large bronze branch, knobby and strong, that rises up from earth and leans on one of the corners of a frame (also in bronze) with two mirrored surfaces. On the ground in front of each of the mirrors is placed a delicate leaf, also in bronze. In this work, the artist has given form to a whole made up of the heterogeneous elements that he has bonded tightly together: the branch, the frame, the mirrors and the leaves. Yet what can be seen hides a further development: the image is disassembled and fragmented by the mirrors.

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Valentina Bucco: Your works require the viewer to contemplate them in silence, for quite some time, in order to be fully perceived. For this interview I would like to start out with this work, placed in the central room at Studio Dabbeni as part of your personal exhibition, which constituted a vital component of the show. Can you explain how such a complex work, in the absolute clarity of its elements, originates? Flavio Paolucci: I was wandering in the woods when suddenly I spied a branch with an unusual shape. I decided to cut it, and I brought it to the side of the path to pick up on my way back. I kept on walking until I came to a pond where leaves were floating on the surface of the water, reflecting the tree branches growing around it. I found it to be a slightly surreal image, although it was normal in that particular place. When I neared the edge of the pond I saw my own image reflected. Then, something surprising happened in which I felt deeply involved. I had become part of the pond. A symbiosis between nature and thought had been created through the elements reflection, branches and leaves. So, as you can see, this work originated in two unexpected situations that I found myself in by chance. VB: I am in your atelier, a space that is virtually invaded by the light that penetrates the enormous windows. As usual, I find myself immersed in the atmosphere of this place. It is an ample space in which many works are gathered FLAVIO PAOLUCCI


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Frammentazione 2008 cm 130 x 180 x 230 Bronzo e specchio Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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Frammentazione 2008 cm 130 x 180 x 230 Bronzo e specchio Quel che è rimasto 2009 cm 65 x 86 x 13,5 Legno, colore, vetro Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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È uno spazio ampio, in cui sono raccolti numerosi lavori. Mi sono seduta innumerevoli volte su una delle poltroncine poste a ridosso dei vetri, dando le spalle alla luce, ad osservarti mentre metti in scena i tuoi lavori, li dispieghi davanti ai miei occhi. In questo luogo veramente tuo, sperimenti una condizione di estrema concentrazione. Posto ai piedi della montagna, questo spazio (con annesso un appartamento) si pone in comunicazione con il bosco. Il tuo atelier è un luogo a cui sei rimasto fedele negli anni. Mi piacerebbe che fossi tu a descriverlo: cosa rappresenta per te, come vi passi le giornate a lavorare, come ci sei vissuto negli anni, quali sono i pensieri che emergono all’interno di questo spazio, nel lento fluire delle ore. FP: Originariamente esisteva solamente questo l’ambiente, come luogo di lavoro; l’appartamento si è aggiunto solo in un secondo tempo. Ho bisogno di solitudine per lavorare. Non posso condividere niente, in quei momenti. Vivo, quindi, prevalentemente in questo spazio mio, al piano inferiore. Al mattino, inizio predisponendo i materiali che mi sono necessari. Nelle prime ore del pomeriggio, comincio a lavorare e continuo fino a sera. Riprendo dopo cena e vado avanti fino a tarda notte. Dopo il momento vissuto nel bosco, nell’atelier si determina l’esperienza che porterà alla nascita dell’opera: la lunga osservazione del legno. Ma anche a lavoro finito ho bisogno di osservare l’opera almeno per un mese intero, ogni giorno: sento il bisogno di vederla estraniata da tutto. Devo capire se rappresenta fino in fondo quello che volevo dire, se riesce ad esaudire ciò che mi ero prefisso. Nel mio spazio le ore fluiscono lentamente, lasciando scorrere le immagini. Mi trovo di fronte a tutto e a niente. Mi si stagliano davanti le cose che conosco e le cose che non conosco ancora. Vado frugando tra le esperienze e i sogni, belli e brutti. VB: Un’immagine, a cui hai dato rappresentazione in molti lavori, suscita su di te un profondo fascino: si tratta della visione di una casa abbandonata, in fondo alla valle, in cui tra i ruderi logori, i lacerti di muro, ha preso il sopravvento la natura. Hai rappresentato una piccola casa in rovina senza tetto, bronzea, da cui emergevano dei rami di albero, anch’essi bronzei. Inoltre, mi hai mostrato numerose fotografie, che hai scattato recentemente, di queste case diroccate, di cui

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together. Countless times I have sat here in one of the armchairs near the windows, with the light behind me, observing you while you put together one of your works, creating it right in front of my eyes. You are extremely concentrated within this deeply personal space. This space (with an annexed apartment), located at the foot of a mountain seems to communicate with the woods around it. You have been faithful to your atelier over the years. Could you describe it for me: what does it represent for you, how do you pass your workdays, how has your relationship with it changed over the years, what kinds of thoughts emerge from you over the slow passage of the hours? FP: Originally there was just this space, my workplace; the apartment was added on later. In order to work I require solitude. I cannot share anything during that time. So, I mostly live here on the lower floor. In the morning I start by setting up the materials that I will need. During the early afternoon hours I begin working and I continue on until evening. I return to work after dinner, and then carry on until late at night. After the brief moment passed in the woods, the experience that gives life to the work happens in the studio: through a lengthy observation of the pieces of wood. And yet, even when the work is finished I need to further observe it for an entire month, every day: I feel the need to see it distanced from everything. I need to understand if it truly represents what I intended to express, if it manages to fulfil my expectations. In the studio time passes slowly, allowing images to flow freely. I find myself coming up against both everything and nothing. Things that I already know and things that I don’t yet know present themselves to me. I rummage around in experiences and dreams, both beautiful and frightening. VB: One image, which you have represented in numerous works, seems to elicit a profound fascination for you: it is an abandoned house at the bottom of a valley, in which its crumbling ruins and lacerated walls have been overtaken by nature. You have rendered a small, roofless house in ruins, in bronze, with bronze tree branches emerging from it. You have also shown me many of your recent photographs of dilapidated houses that you went looking for in the valley, with shrubs growing inside that breach over the top of the walls, because no trace of


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sei andato alla ricerca nella valle, con gli arbusti che vi crescono all’interno, emergendo al di sopra dei muri sbrecciati, non essendo rimasta traccia di un tetto. Sei mosso da una tua personale consapevolezza che “quando l’uomo abbandona, la natura prevale”. Sono le tue parole. Hai scelto di vivere a Biasca, in Ticino, e sei avvinto da un legame indissolubile alla tua valle. Puoi spiegarmi cosa significa, per te, essere intimamente legato alla natura e perché quest’immagine della casa, disabitata, su cui la natura prevale, ti affascina così intensamente? FP: Non solo la mia arte ma tutta la mia vita è un continuo rapportarmi alla natura. Natura intesa non nel senso che potremmo definire ecologico o legato al piacere che si sperimenta nello stare a contatto con essa; rappresenta invece per me la situazione più congeniale per cercare di stabilire un rapporto di confronto. Siccome mi trovo qui, immerso tra queste montagne, questi boschi, mi appare naturale che il confronto si stabilisca innanzitutto con questi elementi, in relazione a questi luoghi. L’edificio diroccato o la casa abbandonata mi comunicano sempre, inevitabilmente, il senso di una perdita, di qualcosa che va scomparendo, di una storia non portata a termine, quasi gli individui se ne fossero andati prima. Da noi, ricordo, i vecchi dicevano: “Pace all’anima sua. La natura, alla fine, riuscirà a far rivivere questo camposanto abbandonato”. VB: Vorrei ritornare indietro, agli inizi della tua biografia artistica. Dopo studi di pittura e aver praticato l’atelier di Oscar Bolt a Locarno, dal 1955 ti trasferisci a Milano, dove frequenti l’Accademia di Belle Arti di Brera, a quel tempo diretta da Aldo Carpi. Dopo un primo momento figurativo, ti orienti successivamente verso una pittura informale. Trascorso un breve soggiorno a Parigi (1961), sperimenti delle esperienze di viaggio che saranno per te fondamentali: tra il 1965 e il 1967, infatti, soggiorni per lunghi periodi in Marocco. Hai passato dei lunghi periodi in solitudine, in quei luoghi. Cosa ha rappresentato per te questa esperienza? Puoi spiegarmi quale mutamento di prospettiva ha determinato e come ciò si è espresso nei tuoi lavori? FP: Il viaggio in Marocco mi ha permesso di scoprire le dimensioni dello spazio e della

nella pagina precedente Nella rovina vegeta la natura 2009 cm 62 x 148 x 14,5 Bronzo e legno Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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the roof remains. You are inspired by your personal awareness that “when man abandons, nature will prevail”. Those are your words. You have chosen to live in Biasca, in Ticino, and seem captivated by an indissoluble connection to the valley. Can you explain what this intimate connection to nature means to you, and why this image of an uninhabited house overwhelmed by nature fascinates you so much? FP: Not only my art… all aspects of my life are in a continual relationship with nature. But not nature in the sense defined by ecology, or the pleasure one feels when in contact with the natural world; rather, for me it represents the most suitable place for creating a relationship of comparison. And seeing as I am here, surrounded by these mountains, it seems natural that this relationship of comparison is mostly created with just these elements, and in relation to these places. Inevitably, ramshackle buildings or abandoned houses invoke a sense of loss in me, of something that is disappearing, of an unfinished story. It is as if the people had already left before the abandonment took place. In this area old people have always said; “May his soul rest in peace. In the end, nature will make this abandoned, sacred cemetery live again”. VB: I’d like to go back to the beginning of your artistic biography. After studying painting and then apprenticing in Oscar Bolt’s atelier in Locarno, you moved to Milan in 1955, where you attended the Brera Academy of Fine Arts (at that time directed by Aldo Carpi). After an initial figurative period, you oriented yourself towards informal painting. After a brief stay in Paris (1966), you spent long periods of time in Morocco. There you spent long periods of time alone. What is the significance of this experience? Can you explain how it affected your perspective and how this is expressed in your work? FP: Travelling in Morocco allowed me to discover new dimensions of space and light. Everything that is dominant here, with regard to the process of spatial perception, given the morphological characteristics of the area, is nullified in Morocco. In the


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Anche la notte ha una sua luce 2010 cm 82,5 x 143 Legno, carta, colore, cordicella Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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I fiori spaventati lasciano le foglie 2009 cm 107 x 187 Legno, carta, colore, cordicella Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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luce. Ciò che da noi, date le caratteristiche morfologiche del territorio, si pone come dominante nel processo di percezione spaziale, in Marocco si annulla. Nel deserto percepiamo gli elementi come semplici tessere di un tutto, la loro presenza viene intuita, essendo difficilmente identificabili e percepibili. Da questo è nata l’esigenza di sperimentare la terza dimensione: lo spazio non è più piatto ma diventa ambiente, con le sue multiformi presenze. Certo si è trattato di esperienze importanti, ma poi sono sempre tornato qui perché sento che la mia linfa e il mio humus, da cui nascono i miei lavori, sono ancorati a questa terra, in cui sono nato e cresciuto. VB: Il 1968 segna il passaggio dalla bidimensionalità della pittura alle prime sculture, in cui le forme, i pali, gli obelischi, i falli, appaiono intrisi di erotismo. Accanto ad essi, la femminilità rappresentata dalle sottovesti: anche in questo caso, elemento dalla dichiarata valenza sessuale. Utilizzi il poliestere. In un’intervista, descrivi quel periodo: “È stato un momento particolare della mia vita. Quel materiale mi affascinava perché andava modellato in fretta, prima che s’indurisse. Non c’era tempo per pensare, il gesto doveva essere immediato. Così su quelle figure ho riversato quello che avevo dentro, le mie tensioni”1. Le sottovesti, rigide e poste in verticale, ormai prive dei corpi che le avevano abitate, suscitano nello spettatore un effetto straniante. Cosa ricordi di quel periodo? FP: Il 1968 è stato un anno particolare sia politicamente sia culturalmente. Ha portato ad una svolta, a un cambiamento. Si sono prodotte le prime lacerazioni, inevitabili in un confronto aperto ma duro allo stesso tempo. Mi sono sentito profondamente coinvolto in questo percorso di cambiamento e di protesta. Da qui sono nati questi lavori trasgressivi e pieni di tensioni. Credo, comunque, che anche questa esperienza, legata a quel particolare momento, abbia il suo valore. VB: Il 1971 è l’anno dei “Cuori”. Alcuni di essi sono in legno, altri in pietra. Vi incidi delle frasi personali. Bisogna sottolineare la perfezione esecutiva che caratterizza queste forme. Perché scegli di rappresentare questo elemento dal carattere così fortemente simbolico? Cosa significava veramente per te? FP: Scegliere il cuore significa avere a che fare con i sentimenti più profondi dell’uo-

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desert our perception of the elements is as a simple part of a whole, there presence is felt only intuitively, because they are difficult to actually identify and perceive. This was the origin of my need to experiment with the third dimension: where space is no longer flat, becoming an environment, with varied forms of presences. Certainly these were important experiences for me, but I have always come back here because I feel that my ‘lifeblood’ and ‘humus’, which are the origin of my works, are anchored to this territory, where I was born and raised. VB: The year 1968 marks the passage from the bi-dimensional aspect of painting to your first sculptures in which the forms–poles, obelisks, and phalluses–seem to be steeped in eroticism. Accompanying those works, the feminine aspect is represented by your use of petticoats: here too, an element with an openly sexual significance. You used polyester. In one interview you described this period: “It was a particular time in my life. The material fascinated me because it had to be modelled quickly before it hardened. There was no time to think, the action required needed to be immediate. I took out the tensions I had inside on those figures”1. The petticoats that were stiff, displayed vertically, and now devoid of the bodies that had inhabited them, provoked an alienating feeling in the viewer. What do you remember from that time? FP: 1968 was a peculiar year both politically and culturally. It was a turning point for a change. The first painful lacerations occurred, as is inevitable in a frontal confrontation, but is difficult at the same time. I felt deeply involved in the process of change, and in the protest movement. This was the origin of my extreme and tension-filled work. In any case, I think that even this experience, so bound to that specific time, has its value. VB: 1971 was the year of “Hearts”. Some were in wood, others in stone. You carved personal phrases right into them. It’s important to underline the technical perfection that characterised these forms. Why did you choose to represent such a strongly symbolic element? What was its true meaning for you? FP: In choosing the heart I was confronting man’s deepest emotions. The heart signifies feelings, sentimentalism, vitality, love and psyche, love and death…


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mo. Cuore come simbolo di sentimento, sentimentalismo, vitalità, amore e psiche, amore e morte… Così sono nati i miei cuori di legno, di pietra, il cuore del pompiere, i cuori disponibili, il cuore per comunicare con voi stessi, la famiglia dei cuori. Su questi lavori, sono incise delle scritte che rappresentano il pensiero che recano con sé. Per esempio, “Dove sei tu” voleva rappresentare il concetto che si vive all’interno di una casa, così come il cuore abita dentro di noi. E quando c’è una casa c’è anche un uomo, con i suoi simboli e il suo alfabeto. VB: Dal 1974, comincia a configurarsi un cambiamento, una fase evolutiva. Decidi di operare “con e sulla natura”2, che trovi appena fuori dalla porta di casa. Così descrivevi la tua prassi:“Innestavo, ad esempio, un frassino su un ciliegio: attendevo il normale ciclo stagionale e poi tagliavo e, per conservarlo, lo riponevo in uno spazio protettivo delimitato da assicelle di legno. Questo tipo di intervento sulla natura mi affascinava e allo stesso tempo mi colpevolizzava poiché sentivo di usare coscientemente violenza sulla natura”3…. FP: Ogni intervento porta in sé un cambiamento che non è privo di dolore. Ma questo dolore è lo stesso di chi vive coscientemente i vari momenti della vita, ponendosi sempre di fronte al bene e al male. VB: Innegabile sembra essere il tuo coinvolgimento emotivo di fronte agli “Innesti”, e più genericamente, ai legni che trovi appena fuori dalla porta di casa. Tu stesso, attraverso questa pratica mutuata dalla botanica o dal giardinaggio, affermi di divenire “un trapiantato, un ferito”, identificandoti con gli stessi elementi a cui dai rappresentazione. Inserisci, successivamente, delle parti in ferro o in ghisa nei punti in cui l’albero appare aver incontrato difficoltà di crescita. Queste “protesi” appaiono esattamente identiche alle fragili parti legnose che hanno sostituito. Attraverso il tuo gesto, sembri portare soccorso ai punti più delicati dei legni. “Medico i legni nei punti caldi della crescita”(FP). Oppure, in “Alfabeto selvatico” (1976), questa sorta di scrittura segnica formata da legni incurvati, evidenzi, in una maniera estremamente poetica, delle parti, attraverso una pittura bianca con cui passi una traccia di colore nei punti che per primi hai toccato,

nella pagina precedente Il primo raggio 2009 cm 39 x 142 x 14,5 Bronzo, ottone, legno Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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That was the origin of my hearts made from wood and stone such as the firefighter’s heart, available hearts, the heart for communicating with yourself, the family of hearts. Words that represent the thoughts they contain are inscribed right onto these works. For example, “Where you are” was meant to represent the concept of living inside a house, in the same way that a heart lives inside of our bodies. And when there is a house there is also a human bearing his symbols and his alphabet. VB: In 1974 a change began to take place–an evolutionary phase. You decided to work “with and upon nature2, the nature you found right outside your front door. You described your process like this: “I grafted, for example, an ash branch onto a cherry tree: I waited through a normal seasonal cycle before cutting it, and then to conserve it I placed it in a protected area fenced-in with wooden slats. This type of intervention upon nature fascinated me even though at the same time I felt I was consciously using violence against nature3… FP: Every intervention brings about a change that is not without suffering. But this pain is the same as that of the person who consciously lives the various moments in life, confronting head on both good and evil. VB: Your emotional involvement seems undeniable when it comes to “Innesti” (Grafts), and more generically, to pieces of wood that you find just outside your door. And, you have said that through this process borrowed from botany or from gardening you too become “a transplanted or wounded individual,” identifying yourself with the very elements that you represent. Later on you insert pieces of metal or cast iron into places in which the tree shows signs of having difficulty growing. These “prostheses” appear exactly the same as the fragile woody parts that they substitute. With your interventions you seem to assist the most delicate parts of the branches. “I medicate the branches in the hot spots of their growth” (FP). Alternatively, in “Alfabeto selvatico” (Untamed Alphabet) (1976), you use a kind of sign-writing formed by curved pieces of wood in which you emphasise certain parts, in an extremely poetic way, by using white paint with traces of colour that call attention to the parts that you have already touched when you picked up the pieces of wood. What were these


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L’ottavo lato 2009 cm 103 x 100 x 42 Vetro, legno, ottone Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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prendendo in mano i legni. Come hai vissuto questi interventi, che sensazioni hai sperimentato attraverso queste pratiche? FP: Ho sperimentato il sentire con forza una cosa, l’andare alla ricerca di nuovi sentieri, scoprire nuove sensazioni e, attraverso esse, dare vita ad altri lavori. Attraverso queste pratiche, ho sempre cercato di capire, di immedesimarmi, di entrare in rapporto con il ramo che avevo scelto, per dare ad esso, attraverso il mio intervento, la possibilità di sopravvivere più a lungo nel tempo. Per quanto concerne “Alfabeto selvatico”, il segno bianco presente in ogni legno sta “a ricordo perenne”del punto dove l’elemento naturale è entrato in simbiosi con l’umano. VB: Dalla fine degli anni ’70, inizi a rivestire degli oggetti (per esempio, una cornice) con uno strato grigio chiaro, ottenuto con pezzi di carta velina, che stendi anche su legni naturali. Questi brandelli di carta incollata diventano una sorta di “pelle” rinsecchita, di un colore che fa pensare alle rocce e al sottobosco. “Tutte queste cose sono in rapporto alla mia vita intima che è fatta di strati, di sovrapposizioni, di trasparenze”(FP)4. Lo stesso Harald Szeemann, in un suo saggio su Paolucci, datato 1987, dal titolo “Dalla pelle al corpo-andata e ritorno”, parlò di “membrane di carta tesa e intessuta”5. Szeemann raccontava anche di come tu dessi nuova vita alla materia rinvenuta nella natura ticinese, nelle case vuote e isolate e nei villaggi sparsi nella montagna; di come cercassi nei camini della case abbandonate la fuliggine, e dopo averla fatta cuocere nell’atelier, la usassi come colore. Come nascono queste pelli e come hai concepito questi “prestiti”, a cui alludeva Szeemann, richiesti alla tua Valle? FP: L’intervento consisteva nel prendere i legni, levare via la corteccia e costituire con la carta una seconda, nuova pelle. Cercavo i legni in primavera, quando la presenza in essi della linfa rendeva facile lo staccare la corteccia e il legno rimaneva perfettamente nudo e liscio. Avvenivano queste scoperte, di cui parlava Szeemann. Ma in realtà, per me, i veri prestiti sono stati quelli vissuti e ricevuti durante la mia infanzia, assorbendo i modi di fare, di vivere, di esprimersi, dalla gente del luogo, che mi stava intorno. Si trattava sempre di storie di famiglia di gente che abitava una valle povera.

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interventions like for you, what did you feel while making them? FP: I felt one thing very strongly, that is to go looking for new paths, to discover new sensations and, through them, to give life to other works. Through these processes I have always tried to understand, identify with, and to form a relationship with the branch I have selected, and to give it, through my intervention, the possibility of surviving longer. With regard to “Alfabeto selvatico”, the white sign on every piece of wood stands for “perennial memory” in the place where the natural element entered into symbiosis with the human element. VB: Towards the end of the 1970’s you began wrapping objects (such as a frame) with a light grey coating consisting of pieces of tissue paper, which you spread onto pieces of untreated wood. These strips of paper became a sort of shrivelledup “skin”, in a colour that suggested boulders and the forest floor. “All of these things relate to my intimate life that consists of layers, superimpositions, and transparent parts”. (FP)4. Harald Szeemann, in an essay on Paolucci from 1987, entitled “From Skin to Body-Round Trip”, referred to “membranes made of taut and woven paper”5. Szeemann told how you gave new life to materials found in nature in Ticino, in the abandoned, isolated houses and villages dotted among the mountains; how you found pitch in the chimneys of empty houses, and after having cooked it down in your studio, you used it as pigment. How did these skins come to be, and what was your conception of the “borrowings”, which Szeemann alluded to, that you borrowed from your valley? FP: What I did was to take pieces of wood, remove the bark and construct a second, new skin with paper. I collected the wood in spring, when the high quantity of sap in it allowed me to strip off the bark and the wood underneath was perfectly bare and smooth. I made the discoveries that Szeemann wrote about, but in reality, for me the true borrowings were those I experienced and received during my childhood, when I absorbed how things were done, how life was lived and the expression of the people around me. It was about family stories involving the people living in this impoverished valley. The slow rhythms that were featured in my past have strongly affected my artistic work.

Le gianette dell’artista 2009 cm 300 x 127 x 47 Bronzo, marmo Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri


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L’ultima luce 2009 cm 187 x 107 Legno, carta, colore, cordicella Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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La linea separa le forme 2009 cm 187 x 107 Legno, carta, colore, cordicella Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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I ritmi lenti che caratterizzavano quel passato hanno segnato fortemente il mio percorso artistico. VB: Riferendoti alla tua pratica artistica, affermi in un’intervista:“Questo è il mio modo di essere, di realizzarmi, di sopravvivere. Ci trovo il piacere di scoprire le più semplici tra le cose della vita, di usare la materia nella sua possibilità di sviluppo. Come la vita, così è l’approccio all’arte: un emergere dalla terra alla ricerca della luce, degli equilibri, rapporti e trasparenze”6. Come vivi oggi il tuo rapportarti all’arte? FP: Con quei principi sono sempre alla ricerca di nuove storie, di imprimere una nuova luce in questo momento della mia vita. VB: Non ami orientare lo spettatore verso una determinata interpretazione di un tuo lavoro attraverso il titolo. Mi hai spiegato che se cominci un lavoro senza un’idea precisa in mente, eviti di attribuirgliene uno e di preferire che sia l’individuo a guardare l’oggetto interpretandolo in maniera personale, stabilendosi così un contatto più intimo. Mi puoi chiarire ulteriormente questo concetto? FP: Credo che non ci sia nulla che io debba aggiungere a parole, anche perché non conosco ancora tutto. Sarà il mio lavoro a comunicare, sperando di essere riuscito a dar vita e luce ad un seme. 1 “I miei lavori convivono con me e la natura”, intervista a cura di Cristina Owens. Eco di Locarno, 22 febbraio 1986; Edizioni Dabbeni, pag. 116. 2 “Flavio Paolucci”, intervista di Francesco Grazi, Libera stampa, 12 giugno 1978; Edizioni Dabbeni, pag.54. 3 “Paolucci. La selva lavora”, a cura di Tommaso Trini, Mudima 1995, pag.128. 4 “Tutto si muove tra l’invenzione, la memoria, la creazione”, di Gastone Man-

dozzi, Eco di Locarno, 22 febbraio 1986; Edizioni Dabbeni,, pag.120. 5 “Dalla pelle al corpo-andata e ritorno”, di Harald Szeemann, 1987; Edizioni Dabbeni, pag.155. 6 “Quest’arte umile ma quanto ricca di Flavio Paolucci”, di D. Ambrosini, Giornale del Popolo, 27 marzo 1984; Edizioni Dabbeni, pag.92.

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VB: With regard to your artistic work, in an interview you once said: “This is my way of being, of self-expression, of survival. It is the same thing in my life as it is in my approach to art: to emerge from the earth in search of light, balance, relationships and transparencies”6. How would you describe your relationship to art now? FP: I use these same principles to constantly search for new stories in order to bring new light into this moment in my life. VB: You shy from directing the viewer towards a specific interpretation of your work through its title. You told me how when you start a work without a precise idea, you avoid attributing one to it, preferring that each person observe the work, and interpret it in their own personal way, in order to establish a more intimate contact with it. Can you elaborate on this idea? FP: I don’t think that there is anything else that I need to add–in words–because even I don’t know everything about the work. My work will communicate on its own, and I hope that I have succeeded in giving life and light to a kind of seed that will grow. 1 “My works live inside of me and in nature”, interview with Cristina Owens. Eco di Locarno, 22 February 1986; Edizioni Dabbeni, pag. 116. 2 “Flavio Paolucci”, interview with Francesco Grazi, Libera stampa, 12 June 1978; Edizioni Dabbeni, pag. 54. 3 “Paolucci. The forest works”, by Tommaso Trini, Mudima 1995, pag. 128. 4 “Everything moves between invention, memory and creation”, by Gastone Mandozzi, Eco di Locarno, 22 February 1986; Edizioni Dabbeni, pag. 120.

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5 “From Skin to Body - Round trip”, di Harald Szeemann, 1987; Edizioni Dabbeni, pag. 155. 6 “This Humble and yet Very Rich Art by Flavio Paolucci”, by D. Ambrosini, Giornale del Popolo, 27 March 1984; Edizioni Dabbeni, pag. 92.


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Flavio Paolucci è nato a Torre in Valle di Blenio,

e dalla Pinacoteca Rusca di Locarno, con la curatela

Canton Ticino, nel 1934.

di Pierre Casé. Nel 1995 espone alla Fondazione Mu-

Dopo i primi studi di pittura compiuti a Lugano e

dima di Milano, in una mostra personale a cura di

l’esperienza presso l’atelier di Oscar Bölt a Locarno,

Tommaso Trini.

dal ’55 frequenta l’Accademia di Belle Arti di Brera

Nel 2000, il Kunstmuseum di Olten gli organizza, cu-

a Milano, dove risente dell’influenza di Aldo Carpi.

rata dello stesso Peter Killer, una seconda mostra,

Nel 1961, si reca a Parigi, ma di fondamentale im-

in cui vengono esposti lavori risalenti al 1994-2000.

portanza si riveleranno i due soggiorni in Marocco, risalenti al 1964 e al 1967. Ma l’artista percepisce come irresistibile il richiamo al proprio luogo di origine, a cui è tuttora legato da un legame indissolubile. Crea il suo atelier alla periferia di Biasca, a cui verrà annessa l’abitazione. Nel 1984 gli viene dedicata una mostra personale al Kunstmuseum di Olten, curata da Peter Killer, nella quale vengono esposti gli ultimi dieci anni di lavoro. In questa occasione, viene realizzata la prima delle sue monografie. Nel 1987 le Edizioni d’Arte Dabbeni pubblicano una monografia completa sul lavoro di Flavio Paolucci. Nel 1993, due importanti mostre antologiche gli vengono dedicate: rispettivamente, dal Museo Cantonale d’Arte di Lugano, a cura di Manuela Kahn- Rossi,

Cantonale d'Arte of Lugano, curated by Manuela

nio, Canton Ticino, in 1934.

Kahn-Rossi, and the Pinacoteca Rusca of Locar-

Following early study of painting in Lugano and

no, curator Pierre Casé. In 1995 he exhibited at

his experience at Oscar Bölt’s atelier in Locarno,

the Fondazione Mudima in Milan, a solo show

in ’55 he enrolled at the Fine Arts Academy of

curated by Tommaso Trini.

Brera, Milan, where he came under the influence

In 2000, the Kunstmuseum of Olten organised a

of Aldo Carpi.

second exhibition, once more curated by Peter

He moved to Paris in 1961, but it was his two

Killer, of works dating between 1994 and 2000.

periods in Morocco (1964 and 1967) that would turn out to be of fundamental importance. Nonetheless, the artist felt irresistibly drawn back to his place of origin, to which he is still attached today by an indissoluble bond. He created an atelier on the outskirt of Biasca, to which his apartment would be added at a later date. In 1984 the Kunstmuseum of Olten held a solo exhibition, curated by Peter Killer, covering his work over the previous ten years. On this occasion the first monograph on the artist appeared. In 1987 Edizioni d’Arte Dabbeni published a complete monograph on Flavio Paolucci’s work. In 1993 two important anthological shows were dedicated to him by, respectively, the Museo

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Flavio Paolucci was born in Torre, Valle di Ble-


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Titolo opera anno cm 00 x 00 Tecnica Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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“veramente rivoluzionaria non è la propaganda delle idee, che stimola ora qua ora là ad azioni ineffettuabili… Veramente rivoluzionario è il segnale segreto dell’avvenire, che parla dal gesto infantile.” (Walter Benjamin, Il teatro proletario dei bambini)

Immaginario postfordista Con il passaggio al postfordismo, proprio come accade per i beni collettivi, l’immaginario, sorta di memoria in azione della moltitudine, diventa un’area di interesse economico e in quanto tale un territorio di conflitto per il suo controllo. Il capitalismo postfordista difatti si interessa ai processi immaginativi e culturali per insediarsi al loro interno e dominarli. Da un altro punto di vista, è come si attuasse un processo di traduzione in base al quale l’esistente venisse riletto da un punto di vista strettamente economico. Un enorme processo di messa a sistema dell’immaginario. Alla fine tutto ciò che è immaginabile, desiderabile, dovrà corrispondere a un prodotto standard sul mercato, merce o servizio che sia, materiale o immateriale. Nuovi strumenti di consumo producono incessantemente il reincanto del sistema, investendo ogni aspetto dello spazio pubblico e privato, a partire dallo spazio mentale della moltitudine. Così il lavoro di Jakob Kolding, rivolto da tempo alla relazione conflittuale tra l’architettura moderna e i suoi abitanti, adesso introduce un nuovo punto di vista che include la dimensione immaginativa come componente essenziale nella produzione dello spazio.

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intervista di/interview by

PAOLO EMILIO ANTOGNOLI VITI

UNA CITTÀ COME ALICE A TOWN LIKE ALICE

UNA CITTÀ COME ALICE / A TOWN LIKE ALICE

“what is truly revolutionary is not the propaganda of ideas, which stimulates unfeasible actions here and there…. What is truly revolutionary is the secret signal of what is to be, which speaks from a child’s gesture” (Walter Benjamin, Program for a Proletarian Children’s Theatre)

nelle 8 pagine precedenti collages su carta: Radical World Untitled Adaptable Buildings My City It’s Planning This is the modern World Planners and conflict Between Worlds 2009 cm 40,4 x 28,6 Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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Post-Fordist imagination With the passage to Post-Fordism, as was the case for collective goods, the imagination, a kind of active memory of the multitudes, became a field of economic interest and as such a territory in conflict for its control. Post-Fordist capitalism concerns itself in imaginative and cultural processes by getting established inside of and then dominating them. From another point of view, it is as if a process of translation is implemented on the base that what exists is reread from a strictly economic perspective. It is an enormous process of systemising the imagination. In the end everything that can be imagined or desired must correspond with a standard market product, whether it be merchandise or service, material or immaterial. New implements for consumption incessantly produce the re-enchantment with the system, assailing every aspect of public and private space, starting with the mental space of the multitude. Accordingly, Jacob Kolding’s work, addressing the conflictual relationship between modern architecture and its inhabitants for some time, now introduces a new point of view that includes the imaginative dimension as an essential component in the creation of space.


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Lost in Space 2009 2 x cm 25,7 x 16,9 Collage su carta Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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Activity patterns 2009 cm 60 x 60 Collage su carta Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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Rifiuto di rappresentanza e rappresentazione Kolding ha trattato quegli aspetti della vita urbana in cui è cresciuto a Copenhagen, con una particolare attenzione ai desideri che eccedono lo spazio pianificato del modernismo. Anche nel welfare danese la pianificazione urbanistica è stata promossa sulla base degli stessi standard universalistici moderni diffusi ormai dovunque. K. ha indagato i parametri e le ragioni sui quali tali standard venivano costruiti. Mostrando infine il conflitto tra i modelli urbanistici adottati dalle amministrazioni e i desideri degli abitanti. Dato che tali relazioni sono basate sul modello della delega e della rappresentanza politica, l’azione diretta degli abitanti sembra porsi in questo senso come rifiuto di una rappresentanza. Si veda a Copenhagen la costruzione di un parco giochi, realizzato in una notte dagli abitanti di un quartiere periferico, che è subito entrato in conflitto con le istituzioni locali. Oppure si veda la pratica dello skateboarding che porta a una rilettura diciamo disobbediente dello spazio urbano. Attività che mettono in questione il modello della rappresentanza allo stesso modo della rappresentazione. Collage of patterns of daily activity. Le città nel frattempo sono divenute sistemi globali in cui le reti informatiche, i cavi e le connessioni, ossia, il sotto non visibile domina la superficie. Sebbene le reti urbane e stradali, visibili con googlemap, appaiano dominanti come rappresentazione, in realtà, lo spazio reale si smaterializza. La realtà viene letta dai flussi della moltitudine e dai loro comportamenti economici, la cui risposta è misurata in parametri astratti fissati a priori, schemi di formalizzazione che non hanno più nessun rapporto con la forma urbana visibile. Come l’immagine satellitare, mero interfaccia dei processi di elaborazione dati, non prevede un punto di vista personale, così le architetture postmoderne. Queste, progettate con programmi digitali, non prevedono più un’osservatore come nella tradizione prospettica. Finita la città come rappresentazione, a favore di un’informazione diffusa, globale, la produzione dello spazio si gioca innanzitutto a livello mentale. In quest’area di guerra tra

Collage of patterns of daily activity Meanwhile cities have become global systems in which informational networks, cables and connections, or rather, what is underneath and not visible actually dominates the surface. Although these urban and street level networks, visible with Google maps, appear to be dominant as representation, in reality real space is dematerialised. Reality is read in the stream of the multitude and from their economic behaviour, and the response is measured by abstract parameters set up in advance, patterns of formalisation that no longer have a relationship with visible urban forms. Post-modern architecture is like a satellite image, a mere interface with data elaboration processes, and does not foresee a personal approach. These buildings, produced by digital programs, no longer anticipate an observer as in a traditional perspective view. With the end of the city as representation, in favour of diffuse and global information, the creation of space is first played out mentally. On this battleground between domiJAKOB KOLDING

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The refusal of representation Kolding has dealt with the aspects of urban life he experienced growing up in Copenhagen, with a particular attention paid to those desires exceeding the space planned for in Modernism. The Danish welfare system’s urban planning has promoted the same universal modern standards that prevail everywhere. K. has examined the parameters and reasons upon which these standards were constructed. And in the end, he has demonstrated the conflict between the urban models adopted by various administrations and the wishes of the inhabitants. Given that these relationships are based upon the idea of delegacy and political representation, direct actions by the inhabitants seem to be a refusal of representation. This was exemplified in Copenhagen by the building of a playground, constructed during the night by residents of a suburban neighbourhood, which immediately resulted in conflicts with local institutions. Another example is the practice of skateboarding, which has lead to a re-reading, designated disobedient, of urban space. These are both activities that question the model of representation.


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dominazione e resistenza, si avverte la necessità di nuovi strumenti di lavoro, e di una storia reale del nostro immaginario poststorico. Per questa ragione la pratica del collage di Jakob Kolding sembra porsi come una delle possibili strategie per rinegoziare uno spazio mentale resistente a partire dall’immaginazione. Post-collage Il collage contemporaneo si distacca dal collage storico novecentesco. Riletto in un contesto post-elettronico, risente della pratica dei software, del taglia e incolla di Photoshop, dell’hip hop e del DJ sampling. Per cui l’elemento campionato viene riconfigurato in un processo di postproduzione. Kolding riutilizza materiali che mostrano culture urbane in azione (attività musicali, sottoculture urbane, musica elettronica, graffiti, skateboarding, sport, e molte di quelle istanze che trovano espressione nei cultural studies), attraverso foto, documentazioni, fumetti, renderings, diagrammi, testi con proposizioni concettualiste, le quali tematizzano aspetti economici, ingegneria sociale, pianificazione urbanistica, architettura, ecologia, sistemi di trasporto, relazioni sociali e politiche. Negli ultimi anni ha utilizzato materiali provenienti dall’illustrazione editoriale, dalla science fiction e dalla storia dell’arte (suprematismo russo1, situazionismo, concettualismo e recentemente dalla storia dada). Quasi una sorta di multiverso, mondi paralleli e in questo caso compresenti. Sovvertimento e dissidenza dal Monoform Il collage propone un ricampionamento di immagini mediatiche provenienti dalla realtà editoriale e dall’informazione, dunque, da un contesto altamente standardizzato di rappresentazione. Si tratta di un contesto che Peter Watkins, parlando dell’omologazione conformista di tutti i palinsesti editoriali, specie tele-cinematografici, definisce il Monoform. Nel caso di K. è come se, attraverso il collage, tutti i clichées attraverso cui si rappresentano passato e presente, tempo e spazio, venissero sovvertiti. Egli ne rimette in gioco regole e convenzioni riconfigurando un immaginario dissidente.

nation and resistance, the necessity for new work tools and a real history of our posthistorical imagination are perceived. This is why Jacob Kolding’s collage work seems to present itself as one of several possible strategies for renegotiating a resistant mental space that starts with the imagination.

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Post-collage Contemporary collage differs from historical 20th century collage. Reread in a postelectronic context, it has been affected by software practice, by copy and paste in Photoshop, by hip hop and by DJ sampling. In these cases the element sampled is reconfigured into a post-production process. Kolding reuses materials that show urban cultures in action (musical pursuits, urban subcultures, electronic music, graffiti, skateboarding, sports and the many manifestations that find expression in cultural studies) through photographs, documentation, comics, renderings, diagrams, documents offering conceptual proposals on themes such as economics, social engineering, urban planning, architecture, ecology, transportation systems and social and political relationships. In the last few years he has used materials deriving from printed illustrations, from science fiction and art history (Russian Suprematism1, Situationism, Conceptualism, and most recently the history of Dada). It is like a kind of multiverse, parallel worlds that in this case are co-present. Subversion and dissidence from Monoform Collage proposes the re-sampling of mediatic images that derive from publishing and broadcasting, consequently, they are from a highly standardised representational context. This is the context that Peter Watkins, speaking about the conformist homologation of all editorial programming, especially television and cinematic, defines as the Monoform. In Kolding’s case it is as if, through collage, all the clichés representing the past and the present, and time and space, are subverted. He questions rules and conventions by reconfiguring a dissident imagination. JAKOB KOLDING


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How to build a Universe that doesn’t fall apart two days later 2009 2 x cm 25,7 x 16,9 Collage su carta Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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Polemic for a structural revolution 2009 cm 60 x 60 Collage su carta Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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Scenari provvisori del possibile Il collage di Kolding può svilupparsi tridimensionalmente. In alcune di queste opere lo spazio è attraversato da bastoncini di legno. Sembrano direttrici, linee prospettiche, o i bastoncini del mikado che da un momento all’altro possono saltare per riconfigurarsi altrimenti. Costruiti come quei modellini architettonici che si realizzavano in balsa dai bricoleurs, hanno un’apparenza provvisoria, pronta a rimodellarsi diversamente, improvvisamente. Sono modellini che diventano scenari, e lo diventano in quanto spazi del possibile. Tale provvisorietà sembra dovuta a una sorta di rifiuto del preformato, a una logica del design orientata alla produzione, che tende a considerare la pratica mera attività meccanica rispetto al disegno. C’è anche una progettualità che nasce all’interno della pratica, ciò che rende la pratica in se stessa teoria2. Play structure Da Dabbeni un collage tridimensionale è collocato in una teca di cristallo su di un piano sospeso. Sembra una città di figure, di silhouettes ritagliate, sostenute da piedistalli, schierate su due file, come i modellini di quei villaggi di Cinecittà con le case ridotte alle facciate. Ma si rivolgono verso l’esterno dei vetri. Se le guardiamo frontalmente vediamo che il retro monocromo delle altre sagome sul retro, e la loro compresenza monocroma sullo sfondo si aggiunge alle immagini che osserviamo volta volta girando attorno alla teca come in una giostra. In teoria tutto viene dato allo sguardo simultaneamente. Il punto di vista è prodotto dello spettatore che si muove nella stanza. Non esiste spazio prospettico, ordine gerarchico, lettere o figure sottosopra sono ugualmente lecite. Nello stesso collage vediamo figure e strutture architettoniche. Le strutture sono spesso finestre inclinate, infissi, prospettive di finestre. Sprofondano dentro ai piedistalli come inghiottite da altre dimensioni. Sono finestre, porte, vetri, specchi riprodotti e ritagliati. Sono in ultima istanza strutture di comunicazione, porte che si aprono, vetri per vedere al di là, seppure non proprio trasparenti. L’ideale modernista della trasparenza dei vetri, della comunicazione tra interno ed esterno, è stata sempre ostacolata dalla loro inquietante riflessività. I vetri, in teoria trasparenti, diventano più spesso opachi o specchianti3.

Play structure At Studio Dabbeni a three-dimensional collage is placed inside a glass case that rests on a table. It appears to be a city of figures, of cut-out silhouettes, held up on pedestals, aligned in two lines, like the models of villages at Cinecittà with houses reduced to only their facades. But the figures face outwards towards the glass. Observed frontally we see that the solid backs of other figures, and the monochromes of other cut-outs on the background join with the images we can see observe bit by bit as we rotate around the case like a merry-go-round. In theory everything is visible simultaneously. The viewer moving around in the room produces the point of view. There is no perspective space or hierarchy; upside down letters or figures are equally legitimate. In the same collage we see figures and architectural structures. Often the structures are leaning windows, window casings or windows seen in perspective. They sink into the pedestals as if they were being swallowed up into another dimension. Windows, doors, windowpanes and mirrors have been reproduced and cut out. They are for the most part structures relating to communication, doors that open, glass windowpanes for looking out, even if they are not totally transparent. The modernist idea about the transparency JAKOB KOLDING

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Temporary scenes of what is possible Kolding’s collages can also develop in three dimensions. In some of these works sticks of wood criss-crossed through the space. They seem to be directional in nature, lines of perspective or pick-up sticks that at any moment could jump up and reconfigure themselves in another way. Built like those architectural models made from balsa wood from do-it-yourself stores, they appear temporary, ready to suddenly reshape themselves in a different way. They are small-scale models that have become sets, transforming into sets inasmuch as they are possible spaces. This temporariness seems to be the result of a kind of refusal of something preformed, of a design rationale that is oriented towards production that tends to consider practice a merely mechanical activity with respect to design. Yet there is a kind of design that originates from practice and which renders practice theoretical in itself2.


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Using models for new town design 2009 cm 66 x 102 Collage su carta Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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Construir Autonomia 2009 cm 66 x 102 Collage su carta Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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Una figura di spalle si piega verso una struttura architettonica, quasi l’armatura interna di una mezza finestra. Ma tale struttura si rivela il ritaglio di una foto la cui sagoma riproduce un riflesso attraverso un vetro. Dunque, è il ritaglio di un vuoto4. Anche in altri collages nella stessa mostra vediamo un microcosmo di riflessi, transitorio, fantastico. Una città di soglie, di passaggi verso altre dimensioni senza tempo. Poi altre figure come apparizioni di fantasmi, o che cercano di districarsi da forme geometriche e naturali. Through the looking glass In Using models for new town design una bambina sembra intenta a riflettere su una città come su una pagina da disegnare. Con uccelli e piante fantastiche in primo piano e Alice. L’Alice di Carroll. Forse la stessa bambina, come Alice allo specchio, immagina una nuova città? La realtà sembra diversa attraverso lo specchio. Lo specchio non riflette per Alice. La sua superficie è una soglia, un altro mondo che non possiamo disgiungere dallo sguardo che lo rende vivo. K. sembra lasciarci immaginare un urban planning dei bambini5. Immagini ricorrenti Nella mostra di Lugano troviamo figure e immagini ricorrenti. Construir Autonomia. Una città lontana tra alberi senza foglie. Con un pianeta appeso a rami. Un viso coperto da un passamontagna. Figure ripiegate su se stesse come sfere autonome e diverse. Un’immagine che, tra alberi spettrali, sembra raccogliere diversità. Ecco una city moderna che attraverso il collage viene restituita all’inconscio. In Self organizing environments in bizzarri camouflages la città si costella di animali. Si incurva in nuove forme che trasgrediscono la retta. Al centro un uomo pensieroso, ricorrente, nel suo paletot grigio. In Untitled (Planning and reality) ha uno scoiattolo sulla spalla; dentro una sorta di segnaletica, è collocato su un fondo naturale: albero, neurone, radice, rizoma: tutto ciò che si oppone all’autoritarismo geometrico moderno. Lo scoiattolo rimanda tanto alla letteratura quanto al fatto che sono animali che si adat-

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of glass windows, of the communication created between outside and inside, has always been hindered by their disconcerting reflective quality. The windows, theoretically transparent, often become opaque or reflective3. One figure seen from behind is bending towards an architectural structure that seems to be the internal frame of a half window. But the structure turns out to be the cut-out of a photograph whose outline reproduces a reflection through a window. Therefore, it is actually a cut-out of something that is empty4. In other collages in the exhibition we see a microcosm of reflections, transitory and fantastic. It is a city of thresholds, of passages towards other and timeless dimensions. Other figures are ghostly apparitions, or that seem to try to extricate themselves from geometrical and natural shapes. Through the looking glass In Using models for new town design a young girl seems intent on reflecting upon a city as if it was an empty page to draw on. There are birds and imaginary plants in the foreground and Alice. Lewis Carroll’s Alice. Perhaps this girl, like Alice in the mirror, is imaging a new city? Reality seems different reflected in the mirror. The mirror does not reflect for Alice. Its surface is a threshold, another world that is indistinguisable from the gaze that makes it come alive. Kolding seems to want to let us imagine a child’s vision of urban planning5.

Untitled 2009 cm 154 x 110 Lambda su Dibond Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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Recurring images In the exhibition in Lugano we find recurring images and figures. Construir Autonomia. (To construct autonomy). It is a far off city seen through leafless trees. There is a planet hanging in a branch. And a face covered by a balaclava. Other figures are wrapped up in themselves like autonomous and different spheres. The image seems to gather together disparity, among spectral trees. Here is a modern city that through collage has been restored to the unconscious. In Self organizing environments the city is constellated with bizarrely camouflaged


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Untitled 2009 cm 110 x 172,5 Lambda su Dibond Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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tano alla vita in città. Li vediamo nei parchi e spesso sugli alberi per strada. E un grande scoiattolo in marsina appare nel 3D molto grande. Altrove un uomo senza testa (Untitled, 2009). La sua testa è la città, la facciata di un grattacielo di Mies van der Rohe è come il suo completo. Campeggia su di lui la scritta World. Così in altri, senza viso, senza testa, senza maschera, privi di identità. Riconoscibili dal vestito, dal ruolo sociale. Forme vuote offerte all’inconscio dello spettatore che supplisce a questa sorta di castrazione, di decapitazione dei visi. Figure, claustrofobiche, prigioniere dei loro formati troppo angusti, alimentano il desiderio di uscire da quella costrizione cartacea verso un altrove: il reale? Lost in space. Le divise borghesi impiegatizie, kafkiane, il completo grigio, l’integrato, l’organico al sistema. Tuttavia senza volto, impaginati su strutture geometriche dove appaiono persi, sradicati. Il collage appare come una tecnica che riprogetta l’esistente. Stimola a immaginare, quindi a inventare nuovi mondi possibili, come nella sci-fi, che possano avere un effetto sulla realtà. Vuoto finzione realtà Il vuoto tra le varie sagome 3D non è il vuoto metafisico o zen, ma un vuoto concreto, esperibile fisicamente. È lo spazio reale, quello della stanza e dello spettatore. Ma nel medesimo tempo continua a funzionare come spazio delle immagini e le immagini in quanto ritagli di carta. Si crea allora un’ambigua realtà e una sorta di sonnambulismo dello spettatore che si aggira tra le immagini di Kolding come un bambino tra soldatini di piombo. La finzione è dichiarata, brechtiana. Non c’è neppure narrazione o rappresentazione. Ma gioco. Ed egli amplifica la sua esperienza della realtà, senza correre il rischio di scomparire come Alice tra il riflesso dei vetri. Passato e presente Il collage si offre al presente nel momento stesso in cui mostra il passato. Manifesta le immagini dei passati eterogenei che simultaneamente lo compongono. Nel momento in cui avvertiamo la necessità di riscoprire fra le ceneri la camicia di forza

Empty space pretence reality The empty space between the various 3D silhouettes is neither metaphysical nor Zen. It is a tangible emptiness, physically realisable. It is the real space of the room and of the viewer. But at the same time it continues to function as the space of the images and the images function in the role of paper cut-outs. This creates an ambiguous reality and a kind of somnambulism in the viewer who wanders through Kolding’s images JAKOB KOLDING

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animals. It is a city modelled into new forms that violate the straight line. In the centre there a man thinking, a recurring figure wearing a grey coat. In Untitled, (Planning and reality) the same man has a squirrel on his shoulder; inside of a kind of signage, he is placed into a space of images: tree, neuron, root, rhizome: everything that opposes modern geometric authority. The squirrel refers as much to literature as to the fact that it is an animal that adapts to city life. It is found in city parks and often in trees along streets. A big squirrel in tails appears in the very large 3D Elsewhere a man without a head is found (Untitled, 2009). His head is the city itself, the facade of a skyscraper by Mies van der Rohe is like a suit for him. The word World hovers over him. Similarly, there are other figures, without faces, heads, or masks, deprived of identity. There are recognisable by their clothing, by their role in society. They are empty shapes offered to the viewer’s unconscious that compensate for this kind of castration, of the decapitation of their faces. They are figures that are claustrophobic, prisoners in their narrowly defined shapes, and they nurture a desire to step out of their paper constriction towards somewhere else: to reality? Lost in space. Here are found the uniforms of bourgeois clerks, Kafkaesque, a grey suit, conformist clothes, staff outfits. Yet they are without faces, set upon geometrical structures where they seem lost, uprooted. Collage seems to be a technique that redesigns what already exists. It stimulates the imagination, allowing for the invention of new worlds, like in science fiction, and can have an effect upon reality.


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grigia del modernismo riflettiamo ai suoi bagliori. Così Kolding, esitando sul passato, può riguardare al Dada, attraverso il mondo femminile di Emma Hennings, come Alice, ma sullo sfondo oscuro del fordismo. Negli ultimi collages il passato, sotto forma di immagini, è più visibile. Ma proprio tali presenze, e il soffermarsi dell’autore, fanno riflettere al fatto che il modernismo è oramai scomparso. Lo straniamento che tali presenze producono ci riporta in un alveo del nostro spazio mentale in cui le cose sembrano ancora possibili. Difatti è lo spazio mentale quello su cui si sofferma Kolding, il vero oggetto di riflessione. La produzione del reale biocapitalista si gioca prima di tutto a livello mentale, dove si gioca il finale di partita tra libertà e asservimento. E il collage di K. è il teatro di un conflitto, innanzitutto con il mondo modernista. Si tratta di un compromesso freudiano, ovvero tutto il contrario di una pacificazione, ma la combinazione provvisoria e irrisolta di due parti in contrasto. La negazione del modernismo difatti non può che richiamare la sua presenza, e crea in questo modo una sorta di compresenza tra le due istanze, tra negato e negazione. Nostalgia del Moderno Le Corbusier intendeva cancellare la città antica e la sua memoria creando al suo posto un’urbanistica moderna che partisse dalla funzione. Il modernismo pertanto introduce subito la rimozione del passato. Qualcosa di inutile, di non igienico, di superato dal progresso moderno. Ma la città postmoderna perde anche quella dimensione utopica e umanistica che paradossalmente motivava ancora in qualche modo la sua distanza iconoclasta dal passato. L’umanesimo è stato sostituito da una scienza postumanistica. Dunque il postmodernismo non si presenta solo come pensiero, come presa di distanza dal moderno, ma come una vera e propria condizione post-spaziale e posttemporale. Un mondo funzionante su principi economici astratti che ha ben poco bisogno dell’umano. Solo a questo punto si comprende il senso di questa sorta di nostalgia del moderno

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like a child walking between rows of tin soldiers. The pretence is openly declared; it is Brechtian. There is neither narration nor representation. But, there is play. And he amplifies his experience of reality without risking disappearing like Alice among the reflections in the glass. Past and present Collage comes into the present in the same moment that it shows the past. It manifests the images of heterogeneous pasts while simultaneously making it up. Just when we realise the necessity of rediscovering the grey straight jacket of Modernism among the ashes we reflect upon its dazzle. Hence, Kolding, hesitating about the past, is able to reconsider Dada through the feminine world of Emma Hennings, like Alice, but upon the darkened background of Fordism. In the last collages, the past, in the form of images, is more visible. Yet just these images, and the artist’s focusing on them, are enough to make one reflect upon the fact that Modernism is dead and gone. The alienation that such presences produce in us brings us back to a carved out place in our mental space in which things still seem possible. It is precisely this mental space that Kolding focuses on, the real object of reflection. The production of the real biocapitalist is played out first and foremost mentally, where the final game is played out between freedom and enslavement. And Kolding’s collages are the theatre of this conflict, above all with the modernist world. It is a Freudian compromise, that is, the exact opposite of pacification, the provisory and unresolved combination of two contrasting parts. The negation of Modernism can only draw attention to its presence, and in this way creates a sort of co-presence between the two examples, between denial and negation. Play Structure 2009 cm H 181 x 75 x 130 Legno, Plexiglass, ferro, carta Lambda su D-bond Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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Nostalgia for Modernity Le Corbusier meant to cancel the antique city and its memory by creating modern urban planning that was based on function in its place. So, Modernism immediately introduced the removal of the past. It was useless, non-hygienic, surpassed by modern progress.


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Play Structure (dettagli) 2009 cm H 181 x 75 x 130 Legno, Plexiglass, ferro, carta Lambda su D-bond Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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così diffusa e che ritroviamo in un artista come Kolding sotto forma di conflittuale ambivalenza nei confronti del modernismo. Kolding preso tra due fuochi, tra le ceneri della storia moderna e l’assenza di storia del capitale, sembra voler affilare strumenti conservando memoria della disfatta. Ma strumenti che si costruiscono sul momento, attraverso il gioco.

70 Jakob Kolding, nato nel 1971 ad Albertslund, Copenhagen, vive e lavora a Berlino. Ha studiato alla Royal Academy of Fine Arts di Copenhagen. Nel 2001 ha esposto al Kunstverein di Hamburg e nel 2007 al Overgaden Institute of Contemporary Art di Copenhagen. È rappresentato da Team Gallery di

Stiava, Lucca, settembre 2010

New York, Galleri Nicolai Wallner di Copenhagen, Galerie Martin Janda di Vienna e dallo Studio Dab-

1 Cfr. soprattutto con i collages di El Lissitsky, per la nettezza dei dettagli, la qualità clinica del suo impiego come propaganda. 2 Cfr. Walter Benjamin, Il teatro proletario dei bambini: “le rappresentazioni di questo teatro non sono, come quelle dei grandi teatri borghesi, la méta vera e propria dell’intenso lavoro collettivo che viene compiuto nei circoli dei bambini. Qui le rappresentazioni avvengono di passaggio, si potrebbe dire: per sbaglio, quasi come uno scherzo dei bambini, che in questo modo interrompono per una volta lo studio, per principio mai terminato”. 3 Si tratta di un aspetto su cui gioca l’ar-

chitettura postmoderna: cfr. A. Vidler, La deformazione dello spazio. Arte, architettura e disagio nella cultura moderna, Postmedia books, Milano 2009. 4 Un dettaglio inquietante: fare strutture con immagini del vuoto. 5 Cfr. Walter Benjamin, Il teatro proletario dei bambini, op. cit..

beni di Lugano. Per il ‘Frankfurter Kunstverein ha realizzato una installazione semi-permanente. Kolding è stato rappresentato alla Kwangju Biennale, alla Busan Bienniale e presso ‘Utopia Station’ a Venezia; il suo lavoro è stato esposto al Wattis Institute in San Francisco, Palais de Tokyo a Parigi, Museum of Contemporary Art di San Diego, Moderna Museet Stockholm e al Paviljoens di Almere. Quest’anno, lo Stedelijk Museum di Amsterdam (SMBA) gli ha dedicato un’importante esposizione, curata da Ann Goldstein. È stato inoltre presentato con un’esposizione personale a UMMA Project, University of Michigan Museum of Art. Il suo lavoro ha riferimenti all’arte e all’architettura modernista. Da sempre profondamente interessato alle idee utopiche moderniste, giunge ad evidenziare le somiglianze formali e idealmente a sovrapporre l’architettura modernista anni Sessanta e il lavoro di alcuni artisti impegnati nel medesimo periodo.

Jakob Kolding, born in 1971 in Albertslund, Copenhagen, lives and works in Berlin. He studied at the Royal Academy of Fine Arts in Copenhagen. In 2001 he exhibited at the Kunstverein in Hamburg and in 2007 at the Overgaden Institute of Contemporary Art in Copenhagen. He is represented by the Team Gallery in New York, Galleri Nicolai Wallner in Copenhagen, Galerie Martin Janda in Vienna and Studio Dabbeni in Lugano. For the Frankfurter Kunstverein he created a semi-permanent installation. Kolding’s work was represented at the Kwangju Biennial, at the Busan Biennial and at ‘Utopia Station’ in Venice; his work has been shown at the Wattis Institute in

Stiava, Lucca, September 2010 1 Cf. mostly collages by El Lissitsky, for the clarity of the details, the clinical quality of its use as propaganda. 2 Cf. Walter Benjamin, A Children’s Proletarian Theatre: “this theatre’s productions are not, like those of the large bourgeois theatres, the true goal of the intense collective work that is carried out in the children’s circles. Here the productions occur during the journey, you could almost say: accidently, almost like a children’s trick, that in this way interrupts study, which on principle never ends”. 3 This refers to one of the aspects of postJAKOB KOLDING

San Francisco, at the Palais de Tokyo in Paris, at the

modern architecture: cf. A. Vidler, La deformazione dello spazio. Arte, architettura e disagio nella cultura moderna, Postmedia books, Milano 2009 (Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture). 4 A disturbing detail: to create structures with images of empty space. 5 Cf. Walter Benjamin, A Children’s Proletarian Theatre, ibid.

Museum of Contemporary Art in San Diego, at the Moderna Museet Stockholm and at the Pavilojoens in Almere. This year an important exhibition, curated by Ann Goldstein, was dedicated to him at the Stedelijk Museum in Amsterdam (SMBA). A personal exhibition is also being presented at UMMA Projects, University of Michigan Museum of Art. His work references modernist art and architecture. Always deeply interested in the ideas of modernist utopias, he emphasises their formal similarities, ideally overlapping Modernist architecture of the 1960s with the work of artists that were active in that period.

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But the post-modern city also lost that utopian and humanistic dimension that paradoxically still motivated its iconoclastic distance from the past in some way. Humanism was substituted by a post-humanist science. Thus humanism was no longer a thought process, or a way of distancing itself from the modern, but was a real post-spatial and post-temporal condition. A world that functioned upon abstract economical principles that had little to do with human needs. Finally, one is able to understand the sense of this kind of common nostalgia towards modernity that we find in an artist like Kolding in the form of a conflictual ambivalence with regard to Modernism. Kolding, faced with two equally difficult situations, between the ashes of modern history and the lack of history of capital, seems to want to create new tools while conserving the memory of defeat. But they are tools that are constructed at the moment, through playing.


JosĂŠ Davila Globalization-the world 2001 cm 45 x 59 Lambda print Courtesy the artist and Studio Dabbeni


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30 ANNI/YEARS STUDIO DABBENI 1979 – 2009

30 ANNI/ YEARS STUDIO DABBENI 1979 – 2009


Dadamaino, Display 1, 2010

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www.studiodabbeni.ch

Daniel Buren, 2000/2001

Gabriele Basilico, 2004

STUDIO DABBENI


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DISPLAY

Ian Tweedy, 2007

Opera e spazio, 1988

Art First, Bologna, 2008

Davide Mosconi, 1999

Gianni Colombo, 1990, (Foto Mulas)

Art First, Bologna, 2008

70 Movimento Arte Concreta, 1951 STUDIO DABBENI


STUDIO DABBENI

David Tremlett, Display 2, 2010

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Flavio Paolucci, Display 2, 2010

Gillo Dorfles, 1999


Gianni Colombo, 1990

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Bruno Munari, 1948

STUDIO DABBENI

Gianni Colombo, 1990 Camille Graeser, 1994

Luciano Bartolini, 1998

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Rodica Ionesco, Marguerite Arp, Eugène Ionesco, 1981

DISPLAY

Bruno Munari, Art d’Aujourd’hui, 1952

Flavio Paolucci, monografia, 1987

Livio Bernasconi, monografia, 1990


Sol LeWitt, 2001

STUDIO DABBENI

Daniel Buren, 1992

JosĂŠ Davila, Display 2, 2010

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Alighiero Boetti, 1994

Livio Bernasconi, 2007

Archivio MAC, 1999

Art 29 Basel, 1998


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STUDIO DABBENI

Luciano Bartolini, 1998

José Davila, Display 2, 2010

François Morellet, 2002 DISPLAY

Gianni Colombo, François Morellet, Andreas Christen, 2000 Luciano Bartolini

Dadamaino, 1997

Felice Varini, Monografia, 1999

Hedi Mertens, Arend Fuhrmann, 2000

Luca Frei, Display 2, 2010

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Daniel Buren, 2001

Luca Frei, Display 2, 2010

Davide Mosconi, 1999

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Hedi Mertens, Arend Fuhrmann, Carona 1947

STUDIO DABBENI


Franรงois Morellet, 2002

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Art 33 Basel, 2002

STUDIO DABBENI

Archivio MAC, 1999

David Tremlett, 2003 Franรงois Morellet, 1988

Flavio Paolucci, 1989

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DISPLAY

Livio Vacchini, 1994


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Luciano Bartolini, 2004

STUDIO DABBENI

John Hilliard, 2005

Archivio MAC, 1998

Giulio Paolini e Enrico Castellani, 2007

Bruno Munari,1947


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Gianni Monnet, 1950

STUDIO DABBENI

Eugène Ionesco, monografia, 1982

Giulio Paolini, 1996/97

DISPLAY

Lanfranco Bombelli, 1949

Ian Tweedy, Display 2, 2010

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Niele Toroni, Gianni Colombo, Lione, 1988


STUDIO DABBENI

Ian Tweedy, Daniel Buren, José Davila, Display 2, 2010

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Gianni colombo, 1990

Flavio Paolucci, 1999

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Bruno Munari, 1949

STUDIO DABBENI

Daniel Buren, 2006

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Flavio Paolucci, 2010

DISPLAY

Franรงois Morellet, 1988


Enrico Castellani, 2007 John Hilliard, 2002

STUDIO DABBENI

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JosĂŠ Davila, 2006

Stefano Boccalini, Display 2, 2010


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STUDIO DABBENI

Luca Frei, Art Basel, 2004

Livio Vacchini, 1994

David Tremlett, 2006

Gabriele Basilico, 2005 131

Dadamaino, 1991

DISPLAY

Art 36 Basel, 2005


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Enrico Castellani - François Morellet - Giulio Paolini 2007

Mario Nigro, Giò Pomodoro, 1983

Art First, Bologna, 2007

Luca Frei, 2008

Artissima, 2008

STUDIO DABBENI

François Morellet, 2007


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Franรงois Morellet, 1988

STUDIO DABBENI

Daniel Buren, 2001

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DISPLAY

Antonio Calderara, 1988

Niele Toroni, Felice Varini, 1995

Piero Dorazio, 1981


STUDIO DABBENI

Gianni Colombo, 1990 70 Fausto Melotti, 1984

Ian Tweedy, 2009 Andreas Christen, 2003 Dadamaino, 1994

Jakob Kolding, Display 2, 2010

David Tremlett, 2003


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STUDIO DABBENI

José Davila, Stuart Arends, Display 2, 2010

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Stefano Boccalini, Display 2, 2010 135


STUDIODABBENI CORSO PESTALOZZI 1 CH-6901 LUGANO TEL 091 923 29 80 FAX 091 923 12 11 e-mail: studio.dabbeni@span.ch www.studiodabbeni.ch

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temporale, issue 70, 2010  

Initially formed in collaboration with artists and critics, the temporale magazine later developed as an organ of information on Studio Dabb...

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