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STUDIO DABBENI / 2009 / 68-69 / FR.13.-


STUDIODABBENI CORSO PESTALOZZI 1 CH-6901 LUGANO TEL 091 923 29 80 FAX 091 923 12 11 e- mail: studio.dabbeni@span.ch www.studiodabbeni.ch

ART 40 BASEL STUDIO DABBENI HALL 2.0/STAND R6 10-14 GIUGNO/JUNE 2009 STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELEBASILICO LIVIO BERNASCONI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT IAN TWEEDY STUART ARENDS LUCIANO BARTOLINI GABRIELE BASILICO LIVIO BERNASCONI DANIEL BUREN ENRICO CASTELLANI ANDREAS CHRISTEN DADAMAINO JOSE DAVILA LUCA FREI JOHN HILLIARD JAKOB KOLDING SOL LEWITT FRANCOIS MORELLET AURELIE NEMOURS GIULIO PAOLINI FLAVIO PAOLUCCI DAVID TREMLETT


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GABRIELE BASILICO

MILANO. RITRATTI DI FABBRICHE, 1978-1980

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- 17 SETTEMBRE/SEpTEMBER TEMBER - 25 OTTOBRE/OCTOBER OCTOBER 2008

Milano. Ritratti di fabbriche, 1978-1980 Stampa ai sali d’argento, vintage print cm 31,5 x 22 Courtesy the artist and Studio Dabbeni

GABRIELE BASILICO

MILANO. RITRATTI DI FABBRICHE, 1978-1980

“...LA CITT CITTà è uN ORGANISMO CHE RESpIRA E SI ESpANDE p pANDE SOpRA RA DI NOI COME uN MANTELLO p pROTETTIvO CHE CI ABBRACCIA E CI CONFONDE ALLO STESSO TEM TEMpO. QuESTA CITTà CITT MI AppARTIENE ppARTIENE E IO ppARTIENE AppARTENGO pp ppARTENGO A LEI, QuASI IO FOS FOSSI uN FRAMMENTO FLuTTuANTE ANTE DENTRO IL SuO IMMENSO CORpO…”(1999).


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MILANO. RITRATTI DI FABBRICHE, 1978-1980

Lo Studio Dabbeni presenta la sua seconda mostra personale del fotografo Gabriele Basilico, in cui viene riproposto il corpus di opere dell’artista intitolato “Milano. Ritratti di fabbriche, 1978-1980”, un documento importante per comprendere pienamente la fotografia di architettura in Italia. Le fotografie presentate costituiscono, infatti, l’esordio di Basilico come fotografo d’architettura, dopo un breve momento iniziale in cui si era dedicato alla fotografia di reportage. In queste immagini l’artista sceglie di sottolineare l’identità industriale di Milano, la sua città. Secondo la definizione del fotografo, si tratta di veri “ritratti”. Infatti l’autore paragona spesso la città a un organismo vivente: “… Ci sono edifici che grazie alla sapienza di chi li ha progettati e alla visione di chi li fotografa, svelano una forma antropomorfa. Nelle architetture sono nascosti occhi, nasi, orecchie, labbra, volti che aspettano la parola …”(1985). Di questo organismo egli si sente parte: “… La città è un organismo che respira e si espande sopra di noi come un mantello protettivo che ci abbraccia e ci confonde allo stesso tempo. Questa città mi appartiene e io appartengo a lei, quasi io fossi un frammento fluttuante dentro il suo immenso corpo…”(1999). L’artista, nel puntare l’obiettivo verso questi oggetti industriali, ne sottolinea il silenzio: privi della presenza di persone come in una condizione di sospensione del tempo. Il suo, vuole essere un ritratto di questo corpus, il paesaggio contemporaneo, che nel pensiero del fotografo è dotato di vita autonoma, ma soprattutto è capace di suscitare in chi guarda un’emozione intensa, degli affetti veri. Basilico percorre questo paesaggio attraverso lo sguardo rigoroso dell’obbiettivo fotografico: in tal modo egli tenta di comprenderlo, e allo stesso tempo di sondarne i limiti. Riprende una Milano in cui l’architettura si presenta, filtrata dalla luce, in modo scenografico e monumentale. Le immagini nascono attraverso “un’operazione di astrazione, di isolamento, di assenza”(1992). Si potrebbe scorgere un riferimento alle fotografie di Berndt e Hilla Becher, nell’essenzialità, nella descrizione oggettiva, nel recupero dell’architettura industriale, e nell’attribuire dignità estetica al mondo produttivo. Ma Basilico alla fine non si lascia sedurre fino in fondo dalla serialità e catalogazione sistematica presente nell’opera dei grandi maestri tedeschi. Il fotografo afferma che per lui gli accostamenti delle singole immagini avvengono anche e soprattutto per un principio di “familiarità”. Se si deve trovare un riferimento nella purezza di forma e nella luce che sottolinea la plasticità degli edifici, il richiamo ci riporta alla stagione della pittura Metafisica, in particolare all’opera di Mario Sironi. In “Ritratti di fabbriche”, vi è un rapporto affettivo con la cultura dell’industria, che ha dominato tutto il Novecento e che ora volge al termine, e che egli vive con la commozione e la coscienza di una cosa perduta.

Milano. Ritratti di fabbriche, 1978-1980 Stampa ai sali d’argento, vintage print cm 18 x 31,5, cm 31,5 x 22 Courtesy the artist and Studio Dabbeni

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Milano. Ritratti di fabbriche, 1978-1980 Stampa ai sali d’argento, vintage print cm 18 x 31,5, cm 31,5 x 22 Courtesy the artist and Studio Dabbeni

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Studio Dabbeni is presenting a personal exhibition by photographer Gabriele Basilico for the second time. The exhibition re-proposes the artist’s corpus entitled “Milan. Portraits of Factories, 1978-1980”, an important document for fully understanding architectural photography in Italy. In reality, the photographs in the show represent Basilico’s debut as an architectural photographer after a brief initial period in which he dedicated himself to photo reportage. In these images the artist has chosen to emphasise the industrial identity of Milan, his city. According to the photographer’s definition, they are true “portraits”. In fact, the artist often compares the city with a living organism: “…There are buildings that, thanks to the talent of their designers and to the vision of the person photographing them, reveal an anthropomorphic form. Hidden within the architecture, eyes, noses, ears, lips, and entire faces that await the faculty of the word can be found….” (1985). Moreover, he feels that he is part of this organism: “…The city is an organism that breathes and expands above us like a protective cape that embraces us and confounds us at the same time. This city belongs to me and I belong to it, almost as if I were a fragment of it fluctuating inside its immense body…” (1999). In directing his lens towards these industrial subjects, the artist emphasises their silence: lacking the presence of people, they exist in a state of suspended time. His intention is to create a portrait of this corpus–the contemporary landscape–which in the photographer’s mind has a life of its own, a landscape that is capable above all of provoking in the viewer an intense emotion, real attachment. Basilico travels through this terrain through the rigorous eye of the photographic lens: in so doing he tries to understand it and at the same time to test its limits. He photographs a city in which the architecture presents itself, filtered by the light, in a scenographic and monumental way. The images are created through “an operation of abstraction, of isolation, of absence” (1992). A connection to Berndt and Hilla Becher is recognisable, in the essential quality, in the objective description, in the reuse of industrial architecture, and in the attribution of aesthetic dignity to the world of production. But, ultimately Basilico is not totally seduced by the seriality and the systematic cataloguing found in the works of the great German masters. The photographer maintains that for him the placement of the single images comes about mostly due to a principle of “familiarity”. Looking a reference with regard to the purity of the form and light that emphasises the plasticity of the buildings, the period of Metaphysical painting, and specifically the work of Mario Sironi are recalled. In “Portraits of Factories” an affectionate relationship with the industrial culture that dominated the Twentieth Century and that is now coming to an end is perceived, which Basilico experiences with the emotions and the consciousness of something now lost.

Milano. Ritratti di fabbriche, 1978-1980 Stampa ai sali d’argento, vintage print cm 18 x 31,5, cm 31,5 x 22 Courtesy the artist and Studio Dabbeni

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STEFANO BOCCALINI ECONOMIA POLIPOLI TICA/GEOGRAFIE UMANE

ECONOMIA POLITICA/GEOGRAFIE UMANE

A CURA dI/CURATE CURATEd B By AdELINA VON FüRSTENBERG

L’ARTISTA ARTISTA STEFANO BOCCALINI (MILANO ILANO,1963) SI è dISTINTO, FIN dAGLI ESOR ESORdI, PER PROGETTI E INTERVENTI dI “ARTE “ PUBBLICA”: UN’ARTE ARTE CARATTERIzzATA dA UN FORTE E CONVINTO IMPEGNO PERSONALE NEL SOCIALE. STUdIO dABBENI -

- 17 SETTEMBRE/SEPTEMBER SEPTEMBER - 25 OTTOBRE/OCTOBER OCTOBER 2008

Economia politica/Geografie umane 2008 cm 102 x 170 Tecnica mista Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

STEFANO BOCCALINI


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L’artista Stefano Boccalini (Milano,1963) si è distinto, fin dagli esordi, per progetti e interventi di “arte pubblica”: un’arte caratterizzata da un forte e convinto impegno personale nel sociale. A partire dal 2001, si è dedicato ad una serie di progetti basati sul coinvolgimento degli abitanti del quartiere Isola di Milano, un’area interessata da una trasformazione urbanistica priva di criteri, dove egli stesso è vissuto per anni. Uno di questi progetti era “Stone Island”, un lavoro che intendeva recuperare la memoria di un territorio attraverso la testimonianza diretta dei suoi abitanti più anziani, che vivono spesso in una condizione di marginalità; si trattava di recuperare questa memoria non per ricostruire un passato, ma per coinvolgere ognuno di loro attivamente nel processo di cambiamento. Da questa esperienza l’artista aveva tratto delle stampe lambda: intensi ritratti di questi anziani, protagonisti almeno per una volta. Per l’artista, fondamentale nella costruzione di un lavoro è la collaborazione tra persone: egli afferma di aver cercato sempre, fin dal principio, un legame con gli abitanti, in ognuno dei luoghi in cui ha deciso di intraprendere un progetto. Nei lavori che ha presentato allo Studio Dabbeni, l’artista rinuncia questa volta al rapporto diretto con la comunità, ma non smette di condurre la propria riflessione su problematiche di carattere antropologico e sociale che si estendono, in “Economia politica/Geografie umane”, ad una dimensione politica. L’artista ha scelto di utilizzare mappe, carte geografiche del mondo, dei singoli continenti, degli stati. Le ha sottoposte ad un procedimento per cui la carta appare stropicciata, con i confini tra Paesi non percepibili nitidamente; questo a indicare che la sua riflessione è estesa ad una dimensione mondiale, in cui i confini geografici perdono d’importanza. Su queste mappe Boccalini, in relazione in questo caso ai singoli stati, riporta dei dati drammatici della vendita delle armi da parte dei relativi Paesi e il numero dei morti in guerra. Egli ha evidenziato come i dati che ci vengono forniti dai media rimangano il più delle volte astratti, come le stesse notizie, da cui siamo bombardati, vengano difficilmente trattenute e si disperdano. Di questi numeri egli ha quindi voluto offrire una visualizzazione precisa; non sono netti i contorni ma il numero è sempre chiaramente leggibile, tanto che saltano all’occhio alcuni dei contrasti e delle situazioni politiche che connotano la realtà odierna. Adelina von Fürstenberg ha incontrato Stefano Boccalini nel suo studio, chiedendogli di mettere a fuoco gli elementi essenziali di questo suo ultimo lavoro.

STEFANO BOCCALINI

AvF Pensi a qualcosa di specifico quando parli di allontanarsi dai modelli attuali di sviluppo? SB Credo che se riuscissimo a modificare il nostro punto di vista sulla questione delle migrazioni, ripensandole come un’opportunità e non come una minaccia per il nostro vivere e se potessimo porre a servizio della società i profitti dell’economia finanziaria, forse avremmo fatto un passo in avanti nel cammino che porta all’annullamento dei conflitti. AvF Questo tuo progetto, oltre a presentare dei dati reali su questioni socialmente rilevanti, ha un forte impatto visivo, direi che sono di bei lavori anche dal punto di vista estetico. Questo elemento non rischia di far perdere forza al pensiero che sta dietro al tuo lavoro? SB Credo proprio di no, anzi penso che sia un punto di forza, non ho mai ritenuto che per esprimere un pensiero attraverso il mio lavoro ci fosse bisogno di stupire lo spettatore. Preferisco farlo avvicinare all’opera “seducendolo” per poi portarlo a riflettere su questioni che sono per me importanti: mi interessa di più un approccio riflessivo al lavoro, rispetto alla spettacolarizzazione di cui la cultura contemporanea è largamente pervasa. AvF In effetti, in questo tuo lavoro trovo che ci sia un equilibrio perfetto tra contenuto ed estetica: sei riuscito a restituire il senso del tuo pensiero in modo molto efficace, hai trasformato dei dati scientifici in un’opera d’arte, dando una visione inaspettata della geografia del mondo. Un’altra cosa che mi interessa capire è il tuo rapporto con la cartografia, vorrei che tu mi spiegassi cosa significa per te lavorare su un supporto che di per sé è già politico, come la mappa del mondo. SB Per me questo costituisce la possibilità di mettere in risalto delle realtà sociali che mi interessa evidenziare: la costruzione di una mappa mi dà la possibilità di rileggere un territorio attraverso delle modalità che io decido, quindi posso prendermi la libertà di associare una serie di elementi che mi permettono di presentare una realtà che altrimenti rimarrebbe nascosta. AvF L’utilizzo delle mappe non è una novità nel tuo lavoro, penso ad esempio a “Stone Island”, il lavoro che tu hai dedicato alle persone anziane del quartiere Isola di Milano, dove la mappa del quartiere viene invasa dai loro ritratti come una sorta di riappropriazione da parte loro dello spazio pubblico, ma penso anche alla serie di lavori che hai intitolato “Random Map”, dove

l’elemento geografico perde la sua riconoscibilità per andare a comporre degli spazi che possono ospitare delle funzioni, e rispetto a questo penso al parco giochi che hai costruito per Art For The World a Yerevan in Armenia, ma anche ai tappeti che ricostruiscono l’Europa attraverso le sagome dei paesi d’origine delle comunità migranti. Qual è il legame tra questi lavori? SB Tutti questi lavori nascono dalla mia esigenza di guardare alla realtà che mi circonda come ad un possibile campo di azione. A volte questo campo si restringe a livello locale, come ad esempio nel caso del quartiere Isola, il luogo di Milano dove ho abitato per molti anni e dove ho attivato una serie di progetti per contrastare un modello di sviluppo della città che non mi appartiene; altre volte il campo di azione diventa globale e le realtà di cui mi occupo sono realtà che assumono questa dilatazione ma le cui conseguenze sono da noi vissute su scala locale: “Economia politica/Geografie umane” ne è proprio un esempio. AvF Conosco il tuo lavoro ormai dal lontano 1995, quando abbiamo lavorato insieme per la prima volta. In questi anni ti sei occupato principalmente di progetti pubblici o meglio ti sei occupato di ragionare sullo spazio pubblico in termini sociali instaurando un forte legame con il territorio e con chi lo abita. In questa tua ultima mostra c’è un rapporto diretto tra il pensiero e l’opera e manca tutta la parte relazionale, quale sarà il tuo prossimo lavoro? SB In questo momento mi interessa lavorare sulla definizione del rapporto tra economia e politica ragionando sui diversi aspetti delle relazioni che esistono tra queste due realtà, di conseguenza credo che continuerò a percorrere la strada che si è venuta delineando con quest’ultima mostra.

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Adelina von Fürstenberg La tua mostra personale allo Studio Dabbeni di Lugano, che io ho curato, terminata alla fine di ottobre dello scorso anno, si intitolava “Economia politica/Geografie umane”. Guardando il lavoro esposto e pensando a questo titolo, mi viene in mente la dissimmetria che oggi molto spesso esiste tra economia e politica, e la conseguente ricaduta sulla vita sociale. Nasce da qui il tuo lavoro? Stefano Boccalini In effetti, in questo progetto la dissimmetria di cui tu parli diventa una modalità attraverso la quale metto in evidenza dei dati. Questi dati riguardano le guerre e la vendita delle armi, quindi dati politici, economici e, di conseguenza, sociali. In questo lavoro era per me importante visualizzare contemporaneamente due realtà che sono una la conseguenza dell’altra ma che normalmente non vengono associate; quello che ho fatto è stato costruire una serie di mappe dove ho messo a confronto dei numeri che riguardano, da una parte, i morti delle guerre che alla fine del 2007 erano in atto nel mondo e, dall’altra, i soldi che gli stati hanno guadagnato, sempre nel 2007, con la vendita delle armi.

AvF I dati che tu hai visualizzato attraverso queste mappe mi fanno pensare anche alle conseguenze della realtà che presenti: se ci sono in atto delle guerre, sicuramente si sono verificate delle migrazioni. È stata una scelta non spingerti oltre questi dati? SB Come ti dicevo in precedenza, questo lavoro nasce dalla volontà di mettere in relazione dei dati; è chiaro che da questi dati si può partire per studiare e presentare altre realtà che sono, come dici anche tu, una conseguenza, ma quello che mi interessava era far riflettere su come possa cambiare la percezione di un dato nel momento in cui viene messo in rapporto con questo o quel contesto: si tratta di una decisione che spinge chi guarda a considerare un aspetto della realtà che scegliamo di mettere in evidenza. Hai parlato di migrazioni e questa è un’altra realtà che mi interessa studiare più a fondo, a cui forse in futuro dedicherò un lavoro specifico. Credo che le migrazioni, insieme all’economia, o forse sarebbe meglio parlare di economia finanziaria, siano i temi da cui partire per ripensare un possibile modello di sviluppo che in qualche modo si allontani dai modelli attuali, anche perché credo che su queste due sfide si giochi la possibilità di guardare al futuro con serenità.

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Economia politica/Geografie umane 2008 cm 110 x 90 Tecnica mista Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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The artist Stefano Boccalini (Milan, 1963) has distinguished himself since the beginning of his career for his “public art” projects and interventions: art that is characterised by a strong personal commitment towards social issues. Since 2001 he has dedicated himself to a series of projects based on the participation of the inhabitants of Milan’s Isola quarter, an area that has undergone considerable transformation devoid of urban planning, where he lived for many years. One of these projects was “Stone Island”, a work intent on retrieving the memory of an area through the direct testimony of its oldest inhabitants, who often live in marginal conditions; it was not about recovering the past in order to reconstruct it, but to actively involve everyone in the process of change. From this experience the artist has made lambda prints: intense portraits of these elderly people who are protagonists at last. For Boccalini, collaboration between the people involved in the creation of a work is fundamental: he says that in all of the places where he has undertaken a project he has always tried from the start to create a bond with the inhabitants. However, this time, in the works that were presented at Studio Dabbeni the artist has renounced the direct relationship with the community yet has not concluded his reflections on problems of an anthropological and social nature, extending them, in “Political Economy/ Human Geographies”, into a political dimension. The artist has chosen to use maps and geographic plans of the world, of single continents, and of nations. He has treated them with a process that leaves the paper creased so that the borders between countries are no longer clearly perceptible. This demonstrates that his reflections can be extended to a worldwide dimension in which geographical borders are no longer important. Onto these maps, and into the individual nations, Boccalini transfers the dramatic figures regarding the sale of weapons and the number of war deaths in each country. He points out how more often than not facts reported by the media remain abstract, as do accounts of news events we are bombarded by, and are seldom remembered, becoming dispersed. Hence, he has chosen to offer these numbers in a visually precise way; the borders are not clear but the numbers are always clearly legible, so that your eye is drawn to some of the conflicts and political situations that connote today’s reality. Adelina von Fürstenberg met with Stefano Boccalini in his studio, and asked him to identify the essential elements of this recent work.

STEFANO BOCCALINI

AvF Do you have a specific idea in mind when you speak of a divergence from present models of development? SB I believe that if we were able to change our point of view about the question of migration, and consider it an opportunity and not as a threat to our way of life, and if we could then put the financial economy’s profit to use in society, we would take a step forward along the road that leads to the annulment of conflicts. AvF Beyond the presentation of real facts having to do with socially relevant questions, this project also has a strong visual impact; in my opinion they are also beautiful works from an aesthetic point of view. Do you think this element risks jeopardising the strength of the thinking that is behind your work? SB Not at all, contrarily I think of it is a strong point, as I have never thought that in order to express my thinking through my work that it was necessary to astonish the observer. I prefer to bring the viewer closer to the work by “seducing” him in order to invite reflection upon questions that are important to me: I am much more interested in a reflective approach to the work, with respect to the spectacular style that is so pervasive in contemporary culture. AvF You are right, in this work I find a perfect balance of content and aesthetics: you have managed to render the meaning of your thinking in a very effective way, you have transformed scientific data into a work of art, providing an unexpected vision of the geography of the world. Another aspect I’d like to comprehend is your relationship with cartography. Would you explain the significance of working from a base that is political in itself, such as a map of the world? SB For me it constitutes the possibility of pinpointing certain social realities that I am interested in focussing on: the construction of a map allows me to reinterpret territory using modalities that I have chosen, thus I am free to associate a series of elements that allow me to present a point of view that otherwise would remain concealed. AvF The use of maps is not new in your work. For example I am reminded of “Stone Island”, the work dedicated to the elderly in the Isola quarter in Milan, where the map of the neighbourhood is ‘invaded’ by their portraits in a kind of re-appropriation of public space. I also think of a series of works that you entitled “Random

Map”, where the geographic element is no longer recognisable in order to create spaces that are able to host any sort of function, and similarly, the playground that you built for ‘Art For The World’ in Yerevan, Armenia. And also, the carpets that reconfigured Europe using silhouettes of the countries of origin of the migrant communities that live there. What is the link between these works? SB All of them originated in my necessity to look at the reality that surrounds me as a possible field for action. Sometimes this arena is restricted to a local level, such as for example in the Isola quarter, where I lived for many years in Milan and where I undertook a series of projects that contrasted with the city’s model of development because I disagreed with it; at other times the field of action becomes global and the realities that I deal with are expanded realities whose consequences are experienced on a local scale: “Political Economy/Human Geographies” is a perfect example of this. AvF I am familiar with your work since way back in 1995, when we worked together for the first time. In these years you have mostly worked on public projects, or perhaps would be better to say that you have considered public space in social terms, while establishing a strong connection with the area and its inhabitants. In this most recent exhibition there is a direct relationship between your thinking and your work, while the social relationship part has been left out. What will your next work be about? SB Right now I am interested in working on defining the relationship between economics and politics, considering the different aspects of the connections that exist between these two realities, so I expect to continue following the path that was delineated in this last exhibition.

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Adelina von Fürstenberg Your personal exhibition at Studio Dabbeni in Lugano, that I curated, which ran through the end of October, was called “Political Economy/Human Geographies”. In looking at the work exhibited and thinking about this title, the dissymmetry between economy and politics that is so common today and its consequent effect upon social life comes to mind. Is this the origin of your work? Stefano Boccalini Yes, in this project this dissymmetry became a modality by which I emphasised certain facts. These facts have to do with wars and the sale of weapons; therefore they are political, economical and, consequently, social in nature. In this work it was important for me to contemporaneously visualise two realties that are the consequence of each other, but that normally are not associated with each other; what I did was construct a series of maps where I compared the numbers of war deaths that had occurred all over the world by the end of 2007 with the amount of money that the same countries earned through arms sales in the same year.

AvF The data that you represented in these maps also makes me think about the consequences of the realities that you present: if there are wars going on, surely migrations have also taken place. Did you choose to not go beyond these facts? SB As I mentioned previously, this work originated with the intention of comparing some facts; clearly, from these facts one can take off, study more and present other realities that are, as you said, consequences, but what interested me was to invite reflection about how your perception of a fact changes when it is placed in relation to different contexts; it’s about the decision that prods the spectator to consider an aspect of reality that we have chosen to emphasise. You referred to migration, another reality I’m interested in studying further, and to which I may dedicate another specific work in the future. I think that migration, together with the economy, or perhaps it would be better to speak of financial economy, are the themes to start from in rethinking a potential development model that in some way would diverge from present models, also because I believe that the possibility of looking tranquilly towards the future hinges precisely upon these two challenges.

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ALL’ LL IdEA d LL’ dELLA pIATTAFORmA, COmE LUO LUOgO dI InCOnTRO E dI dIsCUssIO IOnE sUI TEmI dELL’ ELL EdUELL’ CAzIOnE,, dEL d LIngUAggIO, dELLA REALTà REALTà IsTITUzIOnALIzzATA, dELL’ ELL UTOpIA ELL’ IA, pREsEnTE nEI LAv LA ORI pRECEdE EnTI, sEmbRA EssERsI ACCOsTATA TATA, nELL’ ELL ARTIsTA, UnA ELL’ COnsApEv vOLEzzA dEI pERICOLI InsITI nELLA ELLA sOCIETà. OCIET OCIETà.

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sTUdIO dAbbEnI -

- 14 nOvEmbRE/nOvEmbER ER - 20 dICEmbRE/dECEmbER ER 2008

Watch Out 2008 cm 55 x 65 Olio su specchio Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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Untitled 2008 cm 185 x 31,5 x 3,6 Olio su alluminio Coll. privata Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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LUCA FREI

Studio Dabbeni presents its second personal exhibition of the artist Luca Frei (born in Lugano in 1976, he lives and works in Malmö, Sweden). “Watch Out”, the title of the exhibition, is repeated over and over again in the different works shown, and becomes the unsettling admonition that runs throughout it. It is meant to be a caution to stay alert, to stay on guard, in order to protect oneself from the external dangers that, as the artist emphasises, could turn out to be ambiguous, and could keep a person from having certain experiences. To the idea of a platform as a place for encounters and discussion on subjects such as education, language, institutionalised reality, and utopia, all present in his former works, their seems to co-exist, in the artist, an awareness of the dangers inherent in society. This is not an idea that stems from a fear that has just cropped up, but is a precise assertion that impels us towards reflection. These two moments, receptiveness towards dialogue and defensiveness, clash, but do not annul each other, and represent two aspects or dynamics that are intrinsic to the reality we live in. The starting point for the artist’s investigation is the collage, a recurrent element characteristic of his artistic practice. As often occurs in his works, he brings a kind of recycling into play, in this case an image, represented by the written words “Watch Out”, which he re-proposes in various forms, with the intention of further developing their formal and conceptual content. Using an evocative photograph by Rodtchenko, Frei has made a collage representing male figures, seen from above, moving across a public square. Onto this image Frei makes the words “Watch Out” emerge. In so doing, it almost seems as if the artist is representing people seen at any random moment during the day, going from place to place, for different reasons: individuals with whom we can identify, and to whom this admonition must be addressed. This can also be found in the second work presented by the artist, in which the writing is made to explode in a collage that recalls an element from a Futurist work. In both works of art, realised on wrapping paper, the rest of the letters taken from the compositions of two other works on exhibit are used. The first is comprised of a light box with the front part made of opaque glass on which the artist has painted the phrase in black. This is a work conceived by the artist as if it were an urban sign. The writing appears in a second work, made of one reflective surface in which the spectator is reflected, both physically and ideally. A documentary photograph taken by the artist during the exhibition “Disobedience”, at the Nottingham Contemporary in Nottingham (Frei was responsible for the display of the exhibition) is the origin of a work made of a black square painted on the wall, upon which Frei places phrases written in different coloured neon that have been retrieved from some of the provocative affirmations that the public wrote with chalk in Nottingham. On one wall in the same room the artist has made a wall drawing in which are represented three square shapes upon which rises a male figure with his arm raised. This same figure has appeared in Frei’s installations on other occasions, and he has described it as a sort of scenic element. In this work the distance between the squares alludes to the fragmentation of time and, consequently, of man’s certainties. The raised arm suggests, in this case, the effort that is required to clasp on to something in order to not be set adrift, in a compromised reality in which one is constantly pushed to “be on the alert”. Nevertheless, at the same time, the artist emphasises how by seeking a foothold as support this figure ends up being hampered in having experiences that could be positive, thus missing out on the chance to embrace life fully. (VB)

Untitled 2008 cm 29,5 x 21 Tecnica mista su carta Courtesy the artist and Studio Dabbeni

WATCH OUT

Lo Studio Dabbeni presenta la sua seconda mostra personale dell’artista Luca Frei (nato a Lugano nel 1976, vive e lavora a Malmö, in Svezia). “Watch Out” è il titolo dell’esposizione che, ripreso attraverso diversi lavori in mostra, diviene l’avvertimento spiazzante che la percorre. Si tratta di un monito a stare all’erta, a stare in guardia, teso a proteggere l’individuo dai pericoli che provengono dall’esterno ma che, sottolinea l’artista, può risultare ambiguo, trattenendo la persona dal compiere determinate esperienze. All’idea della piattaforma, come luogo di incontro e di discussione sui temi dell’educazione, del linguaggio, della realtà istituzionalizzata, dell’utopia, presente nei lavori precedenti, sembra essersi accostata, nell’artista, una consapevolezza dei pericoli insiti nella società. È un pensiero che non nasce da un sopravvenuto timore, appare però come una precisa constatazione che vuole spingerci alla riflessione. I due momenti, di apertura al dialogo e di difesa, si scontrano ma non si elidono, rappresentando due aspetti, due dinamiche insite nella realtà in cui viviamo. L’artista utilizza un linguaggio molto presente nella sua pratica artistica: la sua indagine parte infatti da alcuni collage. Come spesso avviene nei suoi lavori, egli compie una sorta di riciclaggio, in questo caso di un’immagine, rappresentata dalla scritta “Watch Out”, che ripropone in varie forme, nell’intento di svilupparne ulteriormente il contenuto formale e concettuale. Riprendendo una suggestiva fotografia realizzata da Rodtchenko, Frei realizza un collage, che rappresenta una visione dall’alto, in cui delle figure maschili appaiono muoversi in una piazza, attraversandola. Su questa immagine fa emergere la scritta “Watch Out”. Nel far questo, sembra quasi che l’artista rappresenti la gente vista in un momento qualsiasi del giorno, spostarsi da un luogo all’altro, inseguendo i diversi scopi: individui in cui noi stessi potremmo identificarci, davanti ai quali si deve porre l’avvertimento. Esso è presente anche nel secondo lavoro, presentato dall’artista, in cui la scritta è fatta esplodere in un collage che richiama una grafica futurista. In entrambe le opere, realizzate su carta da pacco, vengono utilizzati i resti delle lettere tratte dalla composizione di altre due opere presenti in mostra. La prima è costituita da una scatola luminosa, con la parte anteriore in vetro opaco, su cui l’artista ha dipinto in nero la frase. Si tratta di un lavoro concepito dall’artista come fosse un’insegna urbana. Questa scritta appare in un secondo lavoro, costituito da una superficie specchiante, in cui lo spettatore può riflettersi, fisicamente e idealmente. Da una foto di documentazione, scattata dall’artista durante la mostra “Disobedience”, alla Nottingham Contemporary di Nottingham, mostra di cui Frei aveva curato l’allestimento, trae origine un lavoro costituito da un quadrato dipinto di nero sulla parete, su cui Frei pone delle frasi realizzate al neon, di diversi colori, in cui riprende alcune delle provocatorie affermazioni che il pubblico aveva tracciato con il gessetto a Nottingham. Su una parete della medesima sala l’artista realizza un wall drawing, in cui sono rappresentate tre forme quadrate sulle quali si erge una figura maschile con il braccio alzato, figura che già altre volte aveva accompagnato le installazioni di Frei, e che egli aveva descritto come una sorta di elemento di scena. In questo lavoro la distanza tra i quadrati allude alla frammentazione del tempo e, di conseguenza, delle certezze dell’uomo. Il braccio alzato suggerisce, in questo caso, lo sforzo di agganciarsi a qualcosa per non andare alla deriva, in una realtà compromessa in cui si è costantemente spinti a “stare all’erta”. Allo stesso tempo, tuttavia, l’artista sottolinea come nel cercare un appiglio questa figura risulti frenata dal vivere delle esperienze che potrebbero rivelarsi positive, perdendo quindi la possibilità di abbracciare pienamente la vita. (VB)

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Untitled 2008 h cm 280 Struttura in ferro grezzo, colore Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

LUCA FREI

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WATCH OUT

Untitled 2008 Dimensioni variabili Acrilico su muro Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

LUCA FREI

Untitled 2008 cm 240 x 240 Pittura acrilica su muro, neon colorati Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri


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IAN TWEEDY

OLYMPIA, WA AND A PORTRAIT OF A PICTURE

OLYMPIA, WA AND A PORTRAIT OF A PICTURE

NON sONO TEPPIsTI, NON sONO RAgAzzI DI vITA; CI APPAIONO, qUAsI PARADOssALMENTE, PIù vICINI ALL’ ALL EssERE DEgLI EROI, IN qUEsTO TENTATIvO EsTREMO DI sOTTRARsI ALLA COERCIzIONE ChE DI NECEssITà è INsCRITTA NELLA LEggE. sTUDIO DABBENI -

- 5 - 28 FEBBRAIO/FEBRUARY 2009

Olympia, WA 2008 DVD 04’50’’ PAL 4:3 Edizione in 7 es. + 2 PA Courtesy the artist and Studio Dabbeni

IAN TWEEDY


OLYMPIA, WA AND A PORTRAIT OF A PICTURE

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A Portrait of a Picture 2008 Wall Drawing cm 238 x 172 Tempera su muro Courtesy the artist and Studio Dabbeni

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Sala buia, vetrata schermata da una tenda nera. Lo spazio centrale dello Studio Dabbeni sarà predisposto ad accogliere il pubblico che, ponendosi nella posizione di spettatore, potrà assistere ad “Olympia, WA”, un lavoro video dell’artista americano Ian Tweedy (l’artista è nato a Hahn, nel 1982, in una base militare americana su suolo tedesco). Attraverso la sequenza di immagini, ci troviamo catapultati in un paesaggio selvaggio, lunare, e all’apparenza ostile. Olympia è il nome della località, vicino a Seattle, che costituisce la scena. In questa landa desolata, a cui fanno da sfondo degli alberi dai rami mossi dal vento, ci si trova di fronte ad uno scenario scabro in tutti i sensi. Ian Tweedy ha ripreso, attraverso una macchina fotografica, se stesso, il fratello gemello Britton, e gli altri compagni mentre, imbracciando armi di contrabbando, illegali, crivellano di colpi dei bersagli posti a terra, che mostrano i segni di incursioni precedenti. Le immagini sono state fotocopiate dall’artista e da esse è stato tratto il video. La presenza di un sottofondo scandisce gli spari. Il lavoro video “Olympia, WA”, prodotto dallo Studio Dabbeni, ricostruisce e ripercorre le tracce di questa azione che, senza che vi sia sotteso alcun intento offensivo, rappresenta un gesto sentito da Tweedy come un’espressione di suprema libertà. Lo spettatore, tuttavia, potrà percepire realtà e dinamiche contrastanti, cogliere la violenza in un’azione compiuta per il puro gusto di sperimentare, potrà essere indotto a pensare che si tratti di un’esercitazione in prospettiva di un’azione lesiva. Tweedy, in questo video, sgomenta lo spettatore anche se questo non è l’intento cercato, non è ciò che lo interessa. Non sono teppisti, non sono ragazzi di vita; ci appaiono, quasi paradossalmente, più vicini all’essere eroi, in questo tentativo estremo di sottrarsi alla coercizione che di necessità è inscritta nella legge. Tweedy ha raggiunto e documentato in “Olympia, WA” l’atto di andare a sparare, che accomuna molti giovani, negli Stati Uniti. L’artista spiega come, dopo questa esperienza, si possa prendere la decisione di non sparare più, oppure, inebriati dalla sensazione, continuare a farlo. A riportarci al substrato che sempre soggiace sotto l’apparenza più evidente, la superficie lampante, dei lavori di Tweedy, alcune immagini di guerra, nel video, tratte dal suo sterminato archivio di vecchie immagini attorno a cui ruotano molte delle sue opere. L’artista non si smentisce, in questo lavoro, anzi getta la sfida. Inseguire la libertà, anche se questo vuol dire infrangere norme cristallizzate, camminare in opposizione alla corrente, è ciò in cui egli ha creduto andando ad Olympia. Lo Studio Dabbeni invita lo spettatore a immergersi in questa sala ovattata, nello stridente e allo stesso tempo affascinante succedersi dei colpi, a seguire, anche solo per un istante, il sogno di questi giovani, il loro ineludibile desiderio di anarchia. (VB)

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A dark room, a large window covered by a black curtain. The central space of Studio Dabbeni will be set up to welcome the public who, as spectators, will be able to watch “Olympia, WA”, a video work made by the American artist Ian Tweedy (the artist was born in Hahn, on an American military base on German soil, in 1982). Through a sequence of images we find ourselves catapulted into a savage, lunar and apparently hostile landscape. Olympia, located near Seattle, is where the action takes place. In this desolate land, with a background of trees whose branches move in the wind, we find ourselves in a scenario that is harsh in every way. Ian Tweedy has photographed himself, his twin brother Britton and their other companions while, armed with illegally smuggled guns, they riddle targets on the ground with gunshots (the targets show traces of earlier assaults by others). The artist has photocopied the images, and from them has made the video. The presence of a soundtrack in the background articulates the gunshots. The video work “Olympia, WA”, produced by Studio Dabbeni, reconstructs and retraces the images of an act that instead of being offensive represents something that Tweedy has experienced as an expression of total freedom. Nevertheless, the spectator may feel and perceive contrasting realities and dynamics, may grasp violence in an act undertaken for the pure pleasure of experimentation, or could be led to believe that it is an exercise for a future injurious act. Tweedy disconcerts the viewer, even if this is not his intention, nor what interests him. The youths are neither hooligans nor criminals; paradoxically, they almost seem to be heroes, in their extreme attempt to escape from the constraints that are necessarily written into the law. With “Olympia, WA” Tweedy has participated in and documented the experience of going out and shooting that is common to many young people in the Unites States. The artist explains how after this experience one can decide to not shoot again, or rather, inebriated by the sensation, decide to continue doing it. What brings us back to the layer underneath what seems most obvious on the glaring surface of Tweedy’s works are some images of war, in the video, taken from the endless archive of old images that much of his work revolves around. Tweedy has not contradicted himself in this video work, rather he has presented a challenge. To seek freedom, even if it means breaking some crystallized rules, to swim against the tide, is what he sought in going to Olympia. In presenting this video, Studio Dabbeni invites the viewer to immerge himself in this darkened room, into the strident and at the same time fascinating succession of shots, and to follow, if only for a moment, the dream of these young men and their ineluctable desire for anarchy. (VB)

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DaviD TremleTT TT Works on PaPer er anD The Wall

l’esPerienza Del el viaggio è semPre vissuTa T Dall’arTis Ta isTa T Ta come ToTalizzan T Talizzan Te, e, anche se Di essa Può rimanere nel Dise isegno una Traccia minima, anche un solo segno, esTraTT ra o raTT Da quesTo Diario inTimo. WORKS ON PAPER AND THE WALL

sTuDio DaBBeni -

- 12 marzo/march - 16 maggio/may 2009

Cities of Learning Wall Drawing 2008 Pastello su muro Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

DAVID TREMLETT


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Wall Drawings 2008 Pastello su muro Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

DAVID TREMLETT


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Places of Work Wall Drawing 2008 Pastello su muro Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

DAVID TREMLETT

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DAVID TREMLETT

Tremlett aveva spiegato come dietro al suo lavoro, che corrisponde al tentativo di “ridurre le cose al minimo”(esigenza comune al Minimalismo e al Concettualismo, che hanno assunto un peso, storicamente, nella formazione dell’artista), ci sia in realtà “tutto un mondo di esperienze. Possono essere dei Paesi stranieri, la purezza delle forme africane, la bellezza delle chiese in Italia, persone che ho conosciuto… È come comporre musica o scrivere: ad un certo punto fluisce fuori di te e ti trasporta. Il materiale originale è la tua storia”. All’interno degli spazi dello Studio Dabbeni, lo spettatore sperimenta realmente la sensazione di trovarsi in un paesaggio fisico e interiore, quasi fosse a Mjimwema, davanti ai muri di calce resi cocenti dal sole, su cui Tremlett aveva tracciato le sue geometrie. (VB) Studio Dabbeni presents “David Tremlett - Works on Paper and the Wall”, a personal exhibition by the English artist (born in 1945 in St. Austell, in Cornwall, he lives and works in Bovingdon Herts, near London). The artist found himself working among the bare, silent, architectural ruins of Mjimwema, in Tanzania; on shreds of eroded walls scorched by the sun. Upon these ruined walls, characterised by gashes, Tremlett drew geometric figures that seem to echo the perimetrical lines of the gashes themselves. Then the artist left, leaving only his work as testimony to his presence there. Unconcerned about leaving his work behind, the artist makes Wall Drawings in situ – on the walls of public and private exhibition spaces or in the places he has made acquaintance with during his travels. It seems that when the artist chooses to intervene upon a specific wall he wants to lay claim to it, even if for only an instant, with no fears about abandoning it later. Pastel is the medium he chooses: “Undoubtedly, one of the reasons for this is the joy of applying pigment to a surface and the use of my hands. Drawing, in my opinion, must be done by hand, and not with a paintbrush. I am a sculptordraughtsman (he studied in Birmingham, in the sculpture department) and I always feel the need to work with my hands. The second reason is that when travelling I only want to carry a small case, for my clothes, a video camera, and a notebook; as for colours, I always want to bring pastels. Not many are needed to cover a large surface: this is what is meant by economy, or travelling light”. What’s more, the artist points out, “light baggage” also means more intellectual freedom. “It became much more interesting to make drawings directly on the wall and because the pastel box was easily transportable, the pastel became more and more important, thus becoming one of my main tools”, he adds. At the base of Tremlett’s work, since the beginning, lays the experience of travelling, which he has always perceived in its existential dimension. The revelations that derive from his intensely lived trips become the material for his works, becoming literally transferred into them. The artist delineates large geometrical shapes on the wall, and extensive fields of colour with the technique of spreading the pastel with the palm of his hand, making it penetrate into the wall, to create an illusion of thickness that confers an almost sculptural quality. All of this takes place through a gesture that seems like a caress. Experiences in Africa, Central America, Oceania, and Australia (where his parents went to live when the artist was still a boy) and contact with non-Europeans, were instrumental in maturing his sensitivity. Travel, for the artist, has always been a completely absorbing experience, even when only a minimal trace of it remains in the drawing, just one sign that has been extracted from this intimate diary. On the ground floor of Studio Dabbeni the artist will show some large drawings on paper, some of his most recent works, in which he relates, through the use of pastels, his personal visions

of places once again. And, on the upper floor of the gallery, the artist has made five new Wall Drawings, very different from each other, each a separate work. In two of them he returns to his use of black graphite grease – a material he used back in 1969 in his work “I see a lot of Grease in it” and, recently juxtaposed with pastel in “Disegno retrospettivo” (Retrospective Drawing), a Wall Drawing made on three walls of the main hall at the Centro Pecci in Prato for the retrospective exhibition dedicated to the artist. The surfaces Tremlett works on seem almost vibratory, in the subtle shades that are the result of the act expressed by the strength of the fingers as they spread the pastel, and also, in the extreme delicacy that is implicit in the gesture itself. In a conversation with Doris von Drathen, Tremlett explained how what is behind his work, which corresponds with his attempt to “reduce things to the minimum” (a prerequisite common to Minimalism and Conceptualism, both of which were important, historically, in his formation) there is also, in reality, “a world of experiences. They can come from foreign countries, or the purity of African shapes, the beauty of Italian churches, from people I have met… It is like composing music or writing: at a certain point it flows out of you and transports you. The raw material is your history”. Within Studio Dabbeni’s spaces, the observer truly experiences the sensation of being in a landscape that is physical and interior, like being in Mjimwema, in front of the whitewashed, sun-baked walls where Tremlett has drawn his geometric designs. (VB)

WORKS ON PAPER AND THE WALL

Lo Studio Dabbeni presenta “David Tremlett Works on Paper and the Wall”, mostra personale dell’artista inglese (nato nel 1945 a St. Austell, in Cornovaglia, vive e lavora a Bovingdon Herts, nei pressi di Londra). L’artista si era trovato a lavorare tra le architetture spoglie, silenti, di Mjimwema, in Tanzania; su brandelli di muro consunti, cocenti di sole. Su questi muri in rovina, caratterizzati da squarci, Tremlett aveva riportato delle figure geometriche che sembravano riprendere nelle linee perimetrali questi stessi squarci. Poi l’artista se ne sarebbe andato; la sua opera sola sarebbe rimasta a testimoniare il suo passaggio in quel luogo. Incurante della perdita di essa, l’artista realizza infatti Wall Drawings in situ - sulle pareti di spazi espositivi pubblici e privati o in luoghi incontrati durante i suoi viaggi. È come se l’artista, nel momento in cui sceglie di intervenire su una determinata parete, volesse fare proprio, anche se solo per istante, il luogo in cui si trova, senza poi temere di abbandonarlo. Il pastello costituisce il suo materiale d’elezione: “Una delle ragioni è senz’altro la gioia di mettere il pigmento sulla superficie e l’uso della mano. Il disegno, ai miei occhi, è il disegno fatto a mano, non con un pennello. Sono uno scultore-disegnatore (si era formato a Birmingham, nella sezione dedicata alla scultura) e ho sempre bisogno di utilizzare la mano. La seconda ragione è che quando viaggio desidero portare una piccola borsa con me, per i vestiti, la videocamera, un libro d’appunti; come colori desidero portare i pastelli. Non ne sono necessari molti per coprire un’ampia superficie: questo è il senso dell’economia, forse del viaggiare leggero”. L’artista evidenzia, inoltre, come al “bagaglio leggero”corrisponda una maggiore libertà intellettuale. “Divenne molto più interessante realizzare il disegno sulla parete e siccome la scatola dei pastelli poteva essere trasportata facilmente, crebbe talmente l’importanza del pastello da divenire uno dei miei materiali principali”, aggiunge. Alla base del lavoro di Tremlett si pone, fin dall’inizio, l’esperienza del viaggiare, di cui l’artista ha sempre percepito la dimensione esistenziale. Le suggestioni che derivano da questi spostamenti intensamente vissuti divengono materia dei suoi lavori, vengono in essi letteralmente trasferite. L’artista delinea grandi forme geometriche sulla parete, estese campiture di colore, realizzate attraverso la tecnica di stendere con il palmo della mano il pastello, facendolo penetrare nella parete tanto da darle una parvenza illusoria di ispessimento che le conferisce una qualità quasi scultorea. Tutto questo è reso attraverso un gesto che serba in sé il valore di una carezza. L’Africa, l’America centrale, l’Oceania, l’Australia (verso cui erano partiti i suoi genitori, quando l’artista era ancora ragazzo), lo stesso contatto con queste popolazioni extraeuropee, hanno contribuito a maturare la sua sensibilità. L’esperienza del viaggio è sempre vissuta dall’artista come totalizzante, anche se di essa può rimanere nel disegno una traccia minima, anche un solo segno, estratto da questo diario intimo. Al pianterreno dello Studio Dabbeni, l’artista presenterà delle grandi carte appena realizzate, alcuni dei suoi lavori più recenti, in cui riporta, attraverso l’uso del pastello, ancora una volta le proprie visioni di luoghi. Al piano superiore della galleria, l’artista realizzerà invece cinque nuovi Wall Drawings, molto diversi l’uno dall’altro, ognuno a sé stante. In due di essi ritornerà ad utilizzare il grasso di grafite nero – materiale impiegato fin dal 1969 nel lavoro “I see a lot of Grease in it” e, recentemente, accostato al pastello in “Disegno retrospettivo”, Wall Drawing realizzato sulle tre pareti della sala centrale del Centro Pecci di Prato, in occasione della mostra retrospettiva dell’artista. Le superfici su cui Tremlett lavora appaiono quasi vibratili, nelle sottili sfumature determinate dall’atto di esprimere questa forza impressa dalle dita della mano nello stendere il pastello e, insieme, questa estrema delicatezza insita nel gesto. Nella sua conversazione con Doris von Drathen,

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Wall Drawings 2008 Grasso di grafite, pastello su muro Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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Wall Drawings 2008 Grasso di grafite, pastello su muro Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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Wall Drawing 2008 Pastello su muro Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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Art|40|Basel|10–14|6|09

Vernissage | giugno 9, 2009 | unicamente su invito Art Basel Conversations | giugno 10 a 13, 2009 | dalle ore 10 alle 11 Ordinazione del catalogo: Tel. +49 711 44 05 204, Fax +49 711 44 05 220, sales@hatjecantz.de The International Art Show – La Mostra Internazionale d’Arte Art 40 Basel, MCH Fiera Svizzera (Basilea) SA, CH-4005 Basel Fax +41 58 206 26 86, info@artbasel.com, www.artbasel.com

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temporale

Anno XXII - n.68-69 - 2009 ISBN 978-88-87710-11-3 Direttore Stefano e Tiziano Dabbeni

in copertina / on the front cover Ian Tweedy Olympia, WA 2008 DVD 04’50’’ PAL 4:3 Courtesy the artist and Studio Dabbeni

Editor Valentina Bucco Traduzioni Kyle Johnson Elisabetta Zoni Consulenza all’immagine e impaginazione Tommaso Garner

KateRina Šedá p32

/ interview by Valentina Bucco

intervista di

testo di / text by FRanceSco PeDRaGlio

“Joueurs Aspendiens” a cura di / curated by GABRIELE BONOMO

Zaj, théORie et PRatique p56

/ text by eStHeR FeRReR

testo di

anneLies ŠtRBa FiGuRe sOsPese neL teMPO p62 / interview by Valentina Bucco

intervista di

ian tweedy i’LL Meet yOu at the RendeZvOus p72

testo di / text by BaRBaRa caSaVeccHia

CORSO PESTALOZZI 1 C.P. 5465 CH-6901 LUGANO TEL / + 41 91 923 29 80 FAX / + 41 91 923 12 11 e-mail / studio.dabbeni@span.ch www.studiodabbeni.ch 1 numero CHF 13.Abbonamenti 4 numeri doppi CHF 52.Sostenitori CHF 70.Sul c.c. postale 69-26332-0 Gli articoli pubblicati impegnano la responsabilità dei singoli firmatari. È vietata la riproduzione anche parziale dei testi e immagini.

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OPen LetteR tO MaRiO GaRcia tORRes p46

EDITORE STUDIO DABBENI

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È con questa immagine che vorrei introdurre l’opera dell’artista ceca Kateřina Šedá: un’immagine struggente, come lo è “It Doesn’t Matter”, lavoro che testimonia quella sorta di dialogo intercorso tra Šedá e sua nonna Jana, recentemente presentato all’Alumix di Bolzano, in occasione della Biennale d’arte Manifesta. Un senso di sottile malinconia si impossessa di noi mentre assistiamo alla scena che ci viene mostrata in un video. Siamo all’interno di un appartamento arredato in una maniera scarna, in un villaggio della Repubblica Ceca. Il protagonista è Adja, un cane lupo che si muove all’interno della stanza in cui è acceso un televisore, si sdraia su un giaciglio. Questa casa apparteneva a Jana, la cui scomparsa aveva reso Adja profondamente triste. Kateřina Šedá ha quindi deciso di lasciare immutato l’appartamento e di tenere acceso il televisore al mattino, e la radio durante l’ora dei pasti, per dare l’illusione ad Adja che ci fosse ancora una presenza umana nella casa. Jana Šedá era una donna che ha mostrato tutta la sua fragilità ma anche tutta la sua straziante dolcezza negli ultimi anni di vita. Dopo aver smesso di lavorare e perduto il marito, era caduta in una profonda depressione. In un’intervista-documento in cui Kateřina interroga Jana, l’anziana donna afferma che aveva deciso di smettere di compiere qualsiasi attività. “Non lavoro a maglia, non leggo. Ho un cane, questo è tutto”1: è una delle sconcertanti risposte di Jana all’intervista della nipote.“It Doesn’t Matter”, “non importa”, era la frase che pronunciava spesso, la risposta automatica ad ogni domanda le venisse posta. Šedá racconta di essersi accorta che la nonna “tendeva a vivere nel passato piuttosto che nel presente”2 e quindi l’artista decide di concentrarsi su questo. Una sera, a cena, Šedá le chiede a che cosa assomiglia una sega circolare e Jana, dopo aver domandato un foglio di carta sufficientemente grande, si mette a disegnare tre seghe di differenti misure, sotto le quali scrive il prezzo. L’artista scopre così che c’era qualcosa alla quale Jana era rimasta attaccata: ricordava gli oltre seicento oggetti, con i rispettivi prezzi, che era soli solita vendere nella ferramenta che aveva gestito per decenni (dal 1950 al 1983), nella città di Brno. “Era la prima volta in circa sette anni che la sentivo dire che qualcosa le importava. Così pensai che questa era la via per riportarla alla vita”3, racconterà l’artista. “Partendo da questa base, mi venne in mente di ricostruire il negozio, almeno figurativamente, e di rimetterla al lavoro”4. Jana realizzerà circa seicento disegni che rappresentano gli oggetti, dimostrando un grande sen senso delle caratteristiche essenziali di ognuno di essi. Spesso li disegna in maniera seriale, indican indicando le loro diverse grandezze della vendita al dettaglio.

KateRina Šedá

Wearing a pink frock, with faded blonde hair, Jana Šedá is seated at her breakfast table that is covered with a flowered tablecloth. In a trembling hand she holds a black marker with which she draws objects that were sold in her hardware store, in her life before succumbing to depression, objects that now urgently reappear from her memory.

intervista di / interview Valentina Bucco

by

It Doesn’t Matter 2005 - 2007 Social action - photo Courtesy the artist and Francosoffiantino artecontemporanea gallery, Torino

It is with this image that I would like to introduce the work of the artist Kateřina Šedá: it is a very moving image, as is “It Doesn’t Matter”, a work that bears witness to the kind of dialogue that took place between Šedá and her grandmother Jana, that was recently presented at Alumix in Bolzano, on the occasion of the Manifesta Art Biennial. A feeling of subtle melancholy comes over us as we witness the scene shown to us in video form. We are inside a sparely furnished apartment in a village in the Czech Republic. The protagonist is Adja, a German shepherd who moves around in a room in which a television is on, and then lies down on a makeshift bed. This was Jana’s house, and her death had saddened Adja very much, so Kateřina Šedá decided to leave the apartment unchanged, to keep the television on in the morning, and the radio on at meal times, to give Adja the illusion that there was still a human presence in the house. Jana Šedá was a woman who manifested all of her fragility but also all of her heart-rending sweetness in the last years of her life. After retiring from work, and losing her husband, she had fallen into a deep depression. In an interview-document in which Kateřina asks Jana questions, the elderly woman says that she has decided to stop carrying out all activities. “I do not knit, I do not read. I have a dog, that is all”1: this was one of Jana’s disconcerting answers to her granddaughter’s queries. “It doesn’t matter” was the phrase that she repeated often, it was her automatic response to any question that she was asked. Šedá explains how she realised that her grandmother “tended to live in the past rather than in the present”2 so she decided to concentrate on just that. One evening at dinner, Šedá asked Jana what a circular saw looked like, and Jana, after asking for a big enough piece of paper, drew three different sized saws, and wrote their prices under each of them. This is how the artist discovered that there was something Jana was still attached to: she remembered the over six hundred objects, with their respective prices, that she had sold in the hardware store that she ran for decades (from 1950 to 1983), in the city of Brno. “It was the first time in about seven years that I had heard her say that something interested her. So, I thought that this could be the way to bring her back to life”3, the artist said. “Starting from this base, I had the idea to reconstruct the store, at least figuratively, and to put her back to work”4. Jana made around six hundred drawings representing the objects, demonstrating a strong sense of the essential characteristics of each one. Often she drew them in a serial way, indicating their different sizes for retail sale. t68/69

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Con indosso una vestaglietta rosa, i capelli di un biondo sbiadito, Jana Šedá è seduta al tavolo della colazione ricoperto da una tovaglia fiorita. Tiene nella mano tremolante un pennarello nero, con cui disegna gli oggetti che era solita vendere nella sua ferramenta, nella vita precedente la depressione, e che ora riemergono prepotentemente dal ricordo.


Tuttavia vi è un video che dimostra la fermezza con cui Kateřina Šedá porta avanti questo esercizio mentale per sua nonna. Il documento, costituito da un rudimentale filmato dalla durata di due minuti, mostra la nonna al tavolo a disegnare mentre la nipote le chiede, nel tono severo di un’insegnante: “Perché disegni quell’oggetto da quel lato?”, “Perché non scegli di rappresentarlo di fronte?”. Jana, ad un tratto, con voce strozzata, esprime il suo malessere. Ma questo esercizio di indurre l’anziana donna a riattingere alla sua memoria, di far riaffiorare quegli oggetti uno ad uno dal ricordo, di trarre la donna fuori dal silenzio, dal “It Doesn’t Matter” a cui la depressione l’aveva condannata, continua per due anni. Nel 2006 l’artista, resasi conto che i disegni stavano diventando una routine, comincia a far compilare alla nonna una serie di questionari, ogni giorno prima del pasto principale. Alcune domande sono state pensate per spingerla a ricordare particolari della sua vita. Il lavoro (dal titolo “Once Daily Before Meals”) si protrae durante il ricovero di Jana all’ospedale U Milosrdinych Bratri di Brno, dove muore nel gennaio 2007. In questo villaggio della Repubblica Ceca dei nostri giorni, post-comunista, si è svolto all’interno di questa casa spoglia un rituale prezioso e umanissimo, un atto di delicato soccorso ad una donna in cui si era affievolita la volontà di vivere. Questi disegni sono posti davanti ai nostri occhi su una parete della sala centrale dell’Alumix, in occasione della Biennale d’arte Manifesta, di cui rappresentano uno dei lavori più poetici, riportandoci il senso intatto di questo gesto, di questa opera. La trama poi si arricchisce e si intensifica nelle immagini video, sotto i disegni, in cui è ripreso il cane Adja che continua a vivere nella casa di Jana, successivamente alla sua morte. È questo effetto estremamente forte, commovente, che può produrre il lavoro sullo spettatore, a spingere Kateřina Šedá a superare le sue intime resistenze a mostrare i suoi lavori in uno spazio espositivo. 33 / t e m p o r a l e

There is a video that shows the determination with which Kateřina Šedá carried out this mental exercise for her grandmother. The document, made of rudimentary footage that lasts two minutes, shows the grandmother at the table drawing while her granddaughter asks her, in a severe professorial tone: “Why are you drawing that object from the side view?”, “Why don’t you represent it frontally?”. Suddenly, Jana, with a choked voice is able to express her malaise. And yet, this exercise of inducing the elderly woman to draw from her memory, to make the objects come to life, one by one, to lure her out of her silence, from the - “It doesn’t matter” that her depression had condemned her to, carried on for two years. In 2006, the artist, having realised that the drawing was becoming just a routine, began to have her grandmother compile a series of questionnaires every day before her main meal. Some of the questions posed were designed in order to prod her to remember details of her life. The work (entitled “Once Daily Before Meals”), extended into the period of Jana’s convalescence at the hospital U Milosrdinych Bratri, in Brno, where she died in January of 2007. In this village of the present, post-Communist Czech Republic, what took place within the walls of this bleak house was a precious and extremely human ritual, a delicate act of assistance towards a woman whose will to live had faded. These drawings were placed for our viewing on a wall in the central hall of Alumix, on the occasion of the Manifesta Art Biennial, and they represented one of the most poetic works on exhibit, returning to us the complete sense of this gesture and of this work. The story line is developed and is intensified in the video images, underneath the drawings, in the footage of Adja, the dog that continues to live in Jana’s house after her death. And it is this effect, extremely strong and moving, that the work can have upon viewer, that pushes Kateřina Šedá to overcome her private resistance about showing her work in an exhibition space.

Her Mistress’s Everything 2008 cm 40x60 Photos Courtesy the artist and Francosoffiantino artecontemporanea gallery, Torino

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VB Kateřina, ammiro molto il tuo lavoro. Grazie di aver accettato questa intervista.

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Valentina Bucco Credo che il progetto realizzato con tua nonna Jana, durato quattro anni, abbia lasciato una traccia indelebile in te. Trovo straordinaria l’esposizione dell’intero corpus di disegni, avvenuta alla Renaissance Society dell’Università di Chicago: l’impressione era che aveste ricostruito insieme l’intera ferramenta, e che per Jana si fosse trattato di un vero ritorno alla vita. Potresti descrivermi come hai intimamente concepito questo lavoro? Katerina Šedá Devo ammettere che, in origine, non avrei mai pensato che si sarebbe trasformato in un progetto artistico. L’apatia e la rassegnazione di mia nonna erano un tale peso per la nostra famiglia che non potevo più assistere passivamente a questa situazione. Per mia madre era una continua sofferenza essere costretta a servire quotidianamente una persona sana. L’ho sentita dire spesso che “se la nonna fosse malata l’aiuterei volentieri, ma così è veramente terribile. Perché devo cucinare, fare la spesa e le pulizie quando la nonna può benissimo farlo da sola?”. Più di una volta ho pensato che, se la nonna non si fosse limitata a starsene lì sdraiata davanti alla televisione, se avesse fatto qualcos’altro, la mamma l’avrebbe aiutata volentieri con le pulizie. Per cui la motivazione, in principio, non era solo aiutare la nonna, ma soprattutto dare una mano a mia madre. Quando mi è venuta l’idea di ricostruire il negozio della nonna utilizzando disegni di diversi attrezzi, tutti in famiglia hanno riso di me. Nessuno credeva che questa donna vecchia e rassegnata si sarebbe alzata dalla televisione per disegnare ogni giorno qualcosa. E devo dire che, in gran parte, avevano ragione. È stato difficilissimo, soprattutto all’inizio: ogni giorno dovevo letteralmente “tirare su” mia nonna dal divano, e l’unica cosa che la spingeva a disegnare era la mia presenza. Se mi allontanavo per qualche minuto per andare in bagno, la nonna tornava a letto. I disegni che faceva mi sorprendevano, e ogni volta li aspettavo con impazienza. La cosa sbalorditiva è che non sono affatto disegni da dilettante: la forza delle linee, la composizione e il punto di vista hanno lasciato attonito più di un artista. Ciononostante, non li ho mai considerati da un punto di vista artistico: per me è stato sempre più importante tenere occupata mia nonna con qualche attività, pur di non vederla distesa davanti alla televisione. È per questo che ho utilizzato un pennarello economico e della normale carta da disegno. Analogamente, i questionari “Once Daily Before Meals” [Ogni Giorno Prima dei Pasti] sono su carta economica, e occupano entrambi i lati. Non avevo pensato che il materiale scelto avrebbe comportato la sparizione dei disegni col tempo, o che ne avrebbe reso difficile l’esposizione in una galleria; l’essenziale per me era l’attività in sé, a prescindere dal risultato visivo più o meno bello.

VB Kateřina, I admire your work very much. Thank-you for agreeing to be interviewed.

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Window Exhibition 2001 Social action, photos Courtesy the artist and Francosoffiantino artecontemporanea gallery, Torino

Valentina Bucco I think that the project that you undertook with your grandmother Jana, that lasted four years, left an indelible trace in you. I found the exposition of the entire corpus of drawings, which took place at The Renaissance Society of the University of Chicago, extraordinary: the effect was as if you had reconstructed the entire hardware store, and that for Jana this had been a real return to life. Could you describe how you privately conceived this work? Kateřina Šedá I have to admit that, in the beginning, I didn’t at all think that this would be an artistic project. Grandmother’s laziness and resignation were such a great burden on our family that I could no longer look on to this situation passively. My mother was suffering incessantly, forced as she was to daily serve a healthy person. I heard her say many times that “if grandmother were ill, then I would gladly help her, but this is really awful. Why should I cook, go shopping and clean, when grandmother can do it on her own?” More than once, it occurred to me that if grandmother did more than just lie by the television, if she did some other activity, then mother would gladly help her with the cleaning. So the original motivation was not just to help my grandmother, but above all to help my mother. When I came up with the idea of reconstructing grandmother’s store using drawings of various tools, my family laughed at me. Nobody believed that this resigned old woman would get up from the television and draw something every day. And I have to say that, to a large extent, they were right. The beginning was especially difficult. Every day, I had to “pull” grandmother from the couch, and the only thing that forced her to actually draw something was my presence. When I left for a few minutes to go to the bathroom, grandmother was back in bed. The resulting drawings constantly surprised me, and I always looked forward to them. Amazingly enough, they are not amateur sketches, but the strength of the lines, the composition and the point of view from which she drew the individual tools have shock more than one artist. Still, I never approached her drawings as works of art; it was always more important for me that grandmother was engaged in some activity and not lying in front of the television. That is why I used a cheap Czech marker and regular drawing paper. In the same way, the “Once Daily Before Meals” questionnaires are on cheap paper, where I used both sides. I didn’t consider that my choice of tools meant that the drawings would disappear with time, or that it would be difficult to exhibit them in a gallery; from the beginning, the most important thing for me was the activity itself, regardless of whether its material output would be visually amazing.


VB Ho iniziato descrivendo “It Doesn’t Matter” perché mi ha profondamente toccato. Vorrei ora che, attraverso l’intervista, tu avessi modo di descrivermi gli altri tuoi lavori, incentrati sullo studio delle relazioni sociali tra gli individui, in cui hai dilatato il tuo campo di osservazione alla realtà vissuta dagli abitanti di paesi della Moravia, tuo luogo d’origine. Hai realizzato, infatti, numerosi progetti pubblici. In “Window Exhibition” hai coinvolto centocinquanta individui di Líšeň, nei pressi di Brno, città in cui sei nata e in parte vivi. Hai chiesto che esponessero, fuori dalla propria finestra, qualcosa che avrebbero amato mostrare. La serie fotografica che ne è derivata, in cui hai colto gli oggetti (un vaso, una bambola…) agli angoli delle finestre, accanto ai loro proprietari, è particolarmente intensa e ci permette di calarci, anche solo per un istante, nella realtà di un villaggio ceco, di cui ricostruisci gli sfondi, l’intimità di certi ambienti, la profondità degli sguardi. Hai esposto queste fotografie, che personalmente trovo bellissime, nella tua mostra personale da Franco Soffiantino. Appariva chiaro come rappresentassero molto più di un interesse puramente documentaristico, riuscendo a farci percepire, almeno in parte, quello che si celava dietro queste finestre. Cosa significa per te provenire da una comunità di un paese della Repubblica Ceca, Brno, e quanto questo ha influenzato la maniera in cui ti poni nel realizzare i tuoi lavori? KS Io faccio solo quello che mi preoccupa: non conosco motivazione migliore. E le cose che mi preoccupano davvero di solito si trovano dove vivo. I miei genitori stanno invecchiando, mio padre sta scivolando nello stesso cinismo di mia nonna. Questa volta, però, non so come affrontare il suo perdersi davanti alla televisione. La mamma vuole sempre fare tante cose, ma non ha nessuno con cui condividerle. I vicini della porta accanto si sono trasferiti senza neppure passare a salutarci. Perché tanta gente nella nostra città ha costruito recinti così alti, che impediscono persino di vedere al di là? E che cosa dovrò fare di un cane che continua a piangere per mia nonna, da quando è morta l’anno scorso? Queste cose sono intorno a me e mi sembrerebbe una viltà fuggirle. Mi trovo a lottare contro le critiche di certi curatori, per cui sarebbe più interessante se io realizzassi le mie opere all’estero. Dal mio punto di vista, mi sembra di occuparmi di temi assolutamente universali, inoltre non devo pormi il problema di scegliere lo spazio in cui creare un lavoro: se voglio che le mie azioni cambino veramente qualcosa, devo concentrarmi su un problema a lungo termine, per poter osservare attentamente l’ambiente e le sue dinamiche interne. E casa mia mi consente proprio di fare questo. L’attuale tendenza degli artisti a spostarsi da un luogo all’altro, la loro capacità di compiere interventi ovunque si trovino, mi è estranea. VB Favorire la discussione tra persone che abitano vicine è il motore e uno dei principali scopi dei tuoi lavori. Alla V Biennale di Berlino hai proposto un lavoro sul tema del superamento 35 / t e m p o r a l e

VB I began by describing “It Doesn’t Matter” because it touched me deeply. In this interview I would like for you to describe your other works for me, centred on the study of social relations between individuals, in which you expand your field of observation to the reality of the inhabitants of Moravia, your country of origin. In fact, you have realised many public projects. In “Window Exhibition” you involved 150 people from Líšeň, near Brno, the city where you were born and where you live some of the time. You asked them to display, outside of one of their windows, something they really loved and wanted to put on view. The photographic series that resulted, in which you captured the objects (a vase, a doll…) in one corner of the window, next to their owners, is particularly intense and allows us to identify with, if only for a moment, the reality of life in a village in the Czech Republic, of which you reconstruct the background, the intimacy of certain environments and the depth of the inhabitants’ gazes. You exhibited these photos, which I personally find very beautiful, in your solo show at the Franco Soffiantino gallery. It was clear that they represented much more than a purely documentary interest, and t68/69


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Over and Over 2008 Social action (sketch) Photo Michal Hladík Courtesy the artist and Francosoffiantino artecontemporanea gallery, Torino

delle barriere e delle chiusure, letterali e simboliche. Hai evidenziato come ad un crescente divario tra poveri e ricchi, in una società post-comunista, sia corrisposto un aumento dei recinti, con il conseguente venir meno della comunicazione tra le persone. Il lavoro, dal titolo “Over and Over”, oltre a presentare dei raffinati lavori su carta, fragili oggetti, schizzi (al KunstWerke), consta anche di un’azione, svoltasi in Sculpture Park, in cui ti sei avvalsa della collaborazione di quaranta persone, che hai condotto con te a Berlino dalla stessa Líšeň, che ti hanno aiutata a costruire un recinto con dei materiali eterogenei portati dal tuo paese. Puoi descrivermi questo complesso progetto, al centro del quale sembra porsi una riflessione sull’incomunicabilità? KS L’anno scorso notavo che la gran parte dei recinti nella nostra città è cresciuta in altezza, in modo estremo, e che tutti gli spiragli da cui guardare oltre, sulla strada per casa, sono improvvisamente scomparsi. Tutt’a un tratto è diventato quasi impossibile salutare chiunque, se si è fuori dal recinto. È come se il muro che, diciotto anni fa, circondava il nostro paese, non fosse affatto scomparso, ma quasi che i residenti se lo fossero diviso fra loro. E così ho iniziato a pensare a un modo per vedere le persone a me più vicine sulla strada che attraversa il paese e, allo stesso tempo, per consentire loro di vedersi reciprocamente, attraverso di me. Ho scoperto un metodo molto semplice studiando il caso di due vicini: durante un temporale, un vecchio pruno aveva abbattuto il reticolato che separava le loro due proprietà. Osservadoli mentre cercavano di districare l’enorme tronco, mi è balenato che hanno in comune quella recinzione. Così quell’albero ha svelato un percorso in grado di riunire i vicini: DEVO PASSARE ATTRAVERSO IL RECINTO. Ho collegato la nostra casa e la fermata dell’autobus alla fine di Líšeň con una linea retta e, il 22 giugno 2008, ho deciso di percorrere io stessa questo tragitto, che interseca ben 80 recinti. Prima di farlo, però, ho realizzato uno MODELLO a Berlino (alla V Biennale di Berlino): ho eretto dieci copie di altrettanti recinti autentici, esistenti a Líšeň, disponendoli in forma di cerchio, a simboleggiare una strada senza uscita. Ho poi impiegato diversi mesi a convincere coppie di vicini divisi da queste barriere a recarsi da Líšeň a Berlino, portando con sé qualcosa che gli permettesse di scavalcare il recinto e raggiungere il vicino. E così, il 4 aprile 2008, di fronte a un nutrito gruppo di spettatori, i vicini si sono simbolicamente incontrati superando i recinti, e unendo le loro forze per trovare una via d’uscita dal cerchio. La parte più difficile del mio lavoro è parlare con la gente. Inoltre, il successo di questo progetto dipendeva dalla partecipazione di tutti, nessuno escluso: se fosse mancato un anello, l’intera catena si sarebbe spezzata, e non sarei stata in grado di eseguire l’azione. È difficile forzare me stessa, ogni volta, a suonare il campanello di un estraneo: c’è un istante in cui non sai chi verrà ad aprirti, e di che umore sarà… Ogni tanto sono tormentata dal dubbio: che diritto ho di sprecare il loro tempo con le mie questioni? All’inizio la gente è diffidente:

succeeded in making us perceive, at least partly, what was hidden behind those windows. What is the significance for you of having your origins in Brno, a town in the Czech Republic, and how much has this influenced the way you approach your works? KS I only do what bothers me; I don’t know any better reason. And the things that really bother me are usually found where I live. My parents are getting older; my father is starting to succumb to the same cynicism as my grandmother. This time, however, I don’t know what to do with his frequent lying around in front of the television. Mother is always wanting to do things, but she doesn’t have anyone to do them with. The next-door neighbours moved away and didn’t even come over to say good-bye. Why have most people in our town built such tall fences, which you can’t even see over? And what am I supposed to do with a dog that has been pining for my grandmother ever since she died last year? I am surrounded by these things and it seems cowardice to run away from them. I have to fight certain curators’ criticism that it would be more attractive if I created my things abroad. From my viewpoint, I focus on entirely universal topics and don’t have to worry about choosing the space in which I realize something. If I want my action to truly change something, I have to focus on the issue for an extended period of time, to carefully observe the environment and relations within in. And my home allows me to work in this way. The current trend of artists travelling from place to place, capable of performing their intervention wherever they want, is alien to me. VB Encouraging discussion between people living near one another is the motivating force and one of the principal aims of your work. At the 5th Berlin Biennial you proposed a work on the theme of overcoming barriers and enclosures, both literal and symbolic. You emphasised how a growing gap between the rich and the poor, in a post-Communist society, has been accompanied by an increase in fences, with a consequent decline in communication between people. The work, titled “Over and Over”, in addition to presenting fine works on paper, fragile objects, and sketches (at Kunstwerke), included an action as well, which took place in Sculpture Park, in which you had the support of forty people that you brought to Berlin from Líšeň, who helped you build a fence with heterogeneous materials that were brought from your country. Could you describe this complex project, which seems to be centred around a reflection on the inability to communicate? KS Last year I noticed that most fences in our town have radically increased in height and that all the gaps through which I could have looked on the way home have suddenly disappeared. All of a sudden, it was almost impossible to greet anyone over their fence. It was as if the wall which eighteen years ago surrounded our country hadn’t disappeared, but that its residents had divided it among themselves. t68/69

Nelle pagine precedenti It Doesn’t Matter 2005-2007 Installation view Courtesy The Renaissance Society at the University of Chicago, 2008 Photo di Tom Van Eynde


aprono la porta credendo che voglia rifilargli qualcosa, pentole, profumi… Mi chiedono la carta d’identità e, quando domando perché, rispondono che è per assicurarsi che io non sia seguace di una qualche setta. Come se cose del genere fossero scritte su un documento d’identità... Alla fine, però, alcuni capiscono che non sono né una venditrice, né una Testimone di Geova, e così la maggior parte ride tra sé e sé, divertita dalla mia richiesta, dalla mia idea, da questa mia missione, e conclude: “Perché no?” Ma vogliono ancora una volta accertarsi che non si tratti di una qualche trovata pubblicitaria, e che non debbano pagare qualcosa. Dopo qualche giorno, tuttavia, il consenso iniziale si trasforma in dissenso. Sempre la stessa storia: li chiamo, gli ricordo il progetto, e tutt’a un tratto mi sento dire: “Mia moglie e io ci abbiamo ripensato, non riusciamo a capire il perché di tutto questo…” Le persone a cui mi sono rivolta non arrivano a comprendere il senso del mio lavoro perché non comporta alcun profitto: a che serve una ragazza che salta il nostro recinto?! Chi ci guadagna? Non può essere un’azione fine a se stessa… È questo il momento più difficile di tutti: devo spiegare di nuovo le mie intenzioni a persone che non hanno il benché minimo interesse per l’arte contemporanea, né per l’arte in generale. Nonostante si tratti di momenti critici e decisivi, da cui dipende la realizzazione dell’intero progetto, sono anche i momenti più preziosi, perché non mi è possible nascondere eventuali secondi fini ai non-artisti, e questo mi obbliga a mettere alla prova il senso e l’intelligibilità dei miei sforzi. La mia più grande gioia è quando qualcuno viene da me dopo che l’azione è finita, e mi dice che finalmente l’ha capita. Che finalmente il problema gli si dispiega con chiarezza davanti agli occhi. L’azione di Berlino ha veramente riunito i vicini, li ha fatti conoscere. Hanno trascorso tre giorni insieme, abbiamo cenato insieme, passato del tempo nelle gallerie, in giro per Berlino.

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And so I began to think about how I could see the people close to me on my walk through the village while at the same time causing them to see each other through me. I found a simple approach in the case of two neighbours: during a storm, an old plum tree knocked down the trellis on the border between their two properties. While watching them trying to extricate the giant trunk, I realised that the fence is something they have in common. The tree thus exposed a path for bringing neighbours together: I HAVE TO WALK THROUGH THE FENCE. I connected our house and the bus stop at the end of Líšeň with a straight line, and on 22 June 2008, decided to walk this route, which cut across 80 fences, myself. Before doing so, however, I created a SKETCH in Berlin (5th Berlin Biennale): I erected a copy of ten actual Líšeň fences in the shape of a circle, symbolising a dead-end road. Then I spent several months convincing pairs of neighbours divided by these obstacles to come from Líšeň to Berlin and to bring something with which they could climb over the fence to their neighbour. And so, on 4 April 2008 and before several onlookers, the neighbours symbolically met above the fence, joining forces to try to find a way out of the circle. The most difficult part of my walk is talking to people. In addition, the project’s success was dependent on everyone’s participation; if one link was missing, the whole thing would fall apart and I would not be able to perform the action (especially Líšeň). To force myself, again and again, to ring a stranger’s doorbell. That moment when you don’t know who is going to open, and what mood they’re going to be in... And I am wracked with self-doubt, whether I even have the right to waste their time with my things. People are distrustful in the beginning; they open the door expecting me to force something on them – pots or perfume… They ask

Over and Over 2008 Social action (photo) Photo Werner Linster Courtesy the artist and Francosoffiantino artecontemporanea gallery, Torino

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VB Affermi di rivolgerti, il più delle volte, ad un ristretto numero di persone, quelle che prendono parte al progetto, e di percepire lo sguardo dello spettatore come una violazione della tua privacy. Tuttavia, spieghi come a volte le reazioni degli spettatori ti sorprendano e questo ti induca ad esporre5. Trovo che tu abbia espresso molto chiaramente un’altra sfumatura del tuo pensiero nella lunga intervista che hai rilasciato alla rivista ceca “Umelec”6 in cui affermi che quando “i risultati” delle tue azioni (solitamente rappresentati da disegni, testi, diagrammi) vengono portati nello spazio della galleria, le tue azioni rimangono senza commento, prive del tuo potere di mediazione. Il tuo desiderio sarebbe spiegarle agli spettatori, come hai fatto in precedenza nei confronti di chi vi aveva preso parte. Puoi spiegarmi come vivi questo “dissidio”interiore? KS Per molto tempo ho pensato che il mio lavoro si rivolgesse solo a un piccolo gruppo di persone, i partecipanti al progetto, scelti da me. Negli ultimi due anni, tuttavia, ho cambiato It Doesn’t Matter (grandmother drawing n. 288 - Hairbrush) 2005 - 2007 Social action Photo Michal Hladík Courtesy the artist and Francosoffiantino artecontemporanea gallery, Torino

for my ID and when I ask why, they say that it’s in order to make sure I’m not with some sect. As if these things were contained in your ID. But in the end, some of them understood that I’m neither salesman nor a Jehovah’s Witness, and so most of them chuckle at my request, my idea, my task, and say “Why not”? But they still make sure once more that this is not some kind of advertising stunt and that they won’t have to pay anything. But after a few days, the original assent frequently changes. It’s all too familiar: I call, remind them and suddenly I hear: “The wife and I have thought it over, and we can’t figure out why you’re actually doing this…” The people I addressed simply cannot understand the point of my work if it doesn’t lead to a simple profit – what good can come of this girl climbing over our fence?! Who stands to gain from it? It can’t be just for it’s own sake… And this is the most difficult moment – I have to explain my intentions again, and this to people who are not interested in contemporary art or any art at all. And although these are difficult and decisive moments on which the entire action’s realisation depends, they are also the most valuable moments because I can’t hide any ulterior motives from non-artists, which forces me to test the meaning and comprehensibility of my efforts. My greatest joy is when somebody comes to me after the action is over and says that they have finally understood it. That the issue has finally opened up for them. The Berlin action truly brought the neighbours together, introduced them to each other. They spent three days together. We spent dinner together, time in galleries or on a tour of Berlin. But I knew that this was just the first part of the project, and immediately after our return, I continued, trying to convince all neighbours on the “key route”. After three months I succeeded, and so on Sunday 22 June I set out. It was terribly hot that day - thirty degrees in the shade. I was bearing a backpack with two mini-cameras, one aimed ahead and the other filming what was going on behind me. After climbing the first fence separating our garden from our neighbours, it became clear that this camera backpack was real unpleasant baggage. The neighbours welcomed me with food and liquor, looking upon me as a successful attraction, but I couldn’t stop, because time was running and many people had told me that they weren’t going to wait all afternoon in their gardens. By the third fence (of 80) the neighbour was missing; instead, there was a note saying that I should call and she’d be there in 10 minutes. I couldn’t afford such a delay right at the beginning; some people would not wait and then all I’d find in their backyard would be a dogs off their leash… So I tried to climb this enormous fence with barbed wire on top, and I realised that I wouldn’t manage. I don’t even know how I got to the other side. The rest of the way wasn’t as dramatic, just exhausting to the point of fainting. I was fascinated by the fact that I was passing through totally unfamiliar places only a few steps from official routes which I knew by heart. How many times had I imagined what lay hidden behind this wall and that fence, and now here I suddenly was, seeing the secret insides of my own village, waiting for the next neighbour to set up a barrel or a ladder. t68/69

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It Doesn’t Matter (grandmother drawing n. 48 - Five - row brushes) 2005 - 2007 Social action Photo Michal Hladík Courtesy the artist and Francosoffiantino artecontemporanea gallery, Torino

Ma io sapevo che questa era solo la prima parte del progetto e, subito dopo il nostro ritorno, ho proseguito, cercando di mettere d’accordo tutti i vicini sul “percorso chiave”. In capo a tre mesi c’ero riuscita, e così, domenica 22 giugno, mi sono messa in cammino. Faceva un caldo tremendo, trenta gradi all’ombra. Portavo uno zaino con due mini-videocamere, una puntata davanti, l’altra che riprendeva quello che succedeva dietro di me. Dopo aver scavalcato il primo recinto, che separa il nostro giardino da quello dei vicini, mi sono resa conto che lo zaino con le videocamere era una zavorra davvero scomoda. I vicini mi hanno accolta offrendomi da mangiare e da bere, guardandomi come fossi un’attrazione rara, ma io non potevo fermarmi, perché il tempo correva e molte persone mi avevano detto che non avrebbero aspettato tutto il pomeriggio in giardino. Al terzo recinto (su ottanta) la vicina non c’era: al suo posto, una nota diceva che avrei dovuto chiamarla e sarebbe tornata in dieci minuti. Non potevo permettermi tutto questo ritardo proprio all’inizio del percorso: alcuni non avrebbero aspettato e, in quel caso, nel cortile avrei trovato solo i loro cani sciolti… Così ho tentato di avere la meglio su questa enorme recinzione sormontata da filo spinato, e mi sono resa conto che non potevo farcela. Non so neppure come sono arrivata dall’altra parte: il resto del cammino non è stato altrettanto terribile, solo estenuante, fin quasi allo svenimento. Ero affascinata dal fatto che stavo attraversando luoghi completamente sconosciuti, distanti solo pochi passi dalle strade ufficiali che conoscevo a menadito. Quante volte avevo immaginato ciò che poteva nascondersi dietro quei muri e dietro quei recinti, ed ecco che tutt’a un tratto ero lì, e contemplavo i segreti custoditi dal mio villaggio, aspettando che il prossimo vicino sistemasse il barile o la scala di turno. Qual è stato il momento più intenso? Quando, ispirata dal mio lavoro, una donna ha deciso di cambiare il suo recinto.


idea. La prima motivazione mi è venuta dal progetto “There is Nothing There” [Non c’è nulla lì], quando i sindaci di altre città mi convocarono per dirmi che neppure da loro c’era nulla, e per chiedermi se potevo ripetere la performance nella loro città. Poi arrivò la forte reazione a “It Doesn’t Matter”. I visitatori della galleria non si limitarono a inviarmi lettere dove dicevano che avrebbero fatto la stessa cosa con i loro genitori, ma ho visto gente piangere proprio lì, nello spazio espositivo: alla vista dei lavori di mia nonna, ma anche vedendo il cane, che vive tutto solo nell’appartamento. Un terzo esempio proviene da Líšeň: una vicina che non conoscevo ha deciso di cambiare la sua recinzione dopo aver visto il mio progetto intitolato “Over and Over”. Tutto questo mi ha fatto capire che è necessario per me presentare le opere anche ad altre persone. Nonostante ciò, faccio ancora fatica a rapportarmi allo spazio espositivo. Trovo che le conferenze siano molto più adatte, quelle in cui tento di descrivere alle persone l’energia con cui affronto i miei progetti. Ma il metodo più naturale per diffondere le mie idee è il MITO che si crea intorno alle azioni, che la gente si passa come un testimone, sotto forma di racconto. VB Nel tuo esteso progetto pubblico “There’s Nothing There” (2003), un “gioco” (game), come tu lo definisci, ambientato nel villaggio di Ponětovice, sincronizzando le azioni degli abitanti del paese, durante un intero giorno, hai voluto provare come le abitudini siano simili e quanto conformismo si annidi nella vita dei paesi. Per convincere queste persone ti sono occorsi tre mesi. Per quattro anni, successivamente, hai lavorato con Jana. Cosa ti porta ad intraprendere dei progetti così impegnativi, che richiedono un lungo periodo di preparazione e, spesso, la mobilitazione di interi paesi? KS È semplicissimo: voglio veramente cambiare qualcosa. Non mi accontento di studiare i fenomeni: sono persino allergica alla parola ricerca, che gli artisti oggi utilizzano per ogni sorta di idiozia. Naturalmente potrei limitarmi a fare uno modello dei recinti, qualche intervista con i proprietari e a esporre il tutto, cosa piuttosto comune. Ma questo approccio mi annoia: mi interessa abbattere i recinti, è una cosa ben diversa! Avrei potuto impiegare solo pochi mesi a disegnare con mia nonna, e sono certa che anche così il progetto avrebbe retto. Ma, come dicevo, il mio scopo non è avere successo nel mondo delle gallerie: la mia preoccupazione più grave era la situazione della mia famiglia. Se mia nonna non fosse morta avremmo sicuramente continuato a disegnare. Di più e meglio. Ho passato un anno a lavorare sul progetto di Ponětovice, e anche qui non mi sono posta alcun limite di tempo. Fin dall’inizio era chiaro che un mese non sarebbe stato sufficiente per conoscere un gruppo di ben trecento persone e per convincerle a fare qualcosa. Con il tempo, comunque, sono riuscita a valutare quanti mesi mi ci sarebbero ancora voluti e a fissare una data per l’azione.

VB You have said that most of the time your work is directed at a small number of people, specifically towards those who take part in the project, and that you perceive an external spectator’s gaze as a violation of your privacy. Regardless of this, explain how spectators’ reactions surprise you at times, and how this induces you to show in exhibition spaces5. I feel that you expressed another nuance in your way of thinking very clearly in the long interview that you gave in the Czech magazine “Umelec”6 where you state that when the “results” of your actions (usually represented by drawings, texts and diagrams) are brought into the gallery space, your actions are without comment, and lack your power of mediation. Instead, you would like to be able to explain them to the spectators, as you were able to do with the people who actually took part. How you deal with this inner “conflict”? KS I spent a long time thinking that my work is directed only at the small group of people who I choose to be part of the project. I have changed my mind over the past two years, however. The first motivating force was the response to the project “There is Nothing There”, when mayors from other towns called me to say that there wasn’t anything there either, and if I could repeat the action in their town. This was followed by the strong response to “It Doesn’t Matter”. Gallery visitors didn’t just send me letters saying that they would try the same thing with their parents, but I saw people cry right there in the exhibition hall – both when seeing my grandmother’s work and when watching the lonely dog who lives in her apartment. And a third example is from Líšeň: a neighbour I didn’t know decided to change her fence after seeing my project “Over and Over”. From this, I realised that it is necessary to present my actions to other people as well. Despite all this, I still have a problem with exhibition spaces. I find lectures much more acceptable, where I try to describe to people the energy with which I go into my projects. But the most natural method of spreading my ideas is the MYTH which arises around my action, and which people pass on like a baton in the form of a story. VB In your extended public project “There’s Nothing There” (2003), a “game”, as you define it, that took place in the village of Ponětovice, by synchronising the actions of the town’s inhabitants, throughout the entire day, you wanted to prove how their habits are very similar and how much conformism is actually hidden inside village life. It took you three months to convince them to take part. Afterwards, for four years, you worked with Jana. What leads you to take on projects requiring so much commitment, which require a long period of preparation and, often, the mobilisation of entire towns? KS It’s absolutely simple: I truly want to change something. I am not satisfied with merely

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And what was the strongest moment? When, because of my action, one woman decided to change her fence.

It Doesn’t Matter (grandmother drawing n. 489 - Tricycle) 2005 - 2007 Social action Photo Michal Hladík Courtesy the artist and Francosoffiantino artecontemporanea gallery, Torino

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Le azioni fatte “in grande” e i preparativi difficili mi entusiasmano e mi stimolano, anche se poi, alla fine, il momento clou finisce troppo presto. Ma il punto non è questo. Ciò che importa è l’intensità del momento, quando tutto si “sommuove” e siamo in grado di vedere cose che di solito restano nascoste alla nostra vista.

VB In “Parenting” (2004) hai affermato il tuo interesse per le dinamiche famigliari. Mi hanno molto colpito i due video (di 24 ore ciascuno), dal titolo “Copyng Mother” e “Copyng Father”, in cui sei protagonista insieme ai tuoi genitori, imitando i loro comportamenti. Puoi descrivermi questo lavoro e spiegarmi quanto l’elemento autobiografico sia importante per te? KS Il progetto ha iniziato a prendere forma durante un torneo di scacchi a České Budějovice, a cui mi sono iscritta nel 2004, nonostante non avessi idea di come si gioca a scacchi. Nel corso del torneo, mi sentivo frustrata da una sensazione costante: non stavo vedendo solo due persone che si affrontavano, ma anche una terza persona al centro che, alla fine, decideva

studying something; I’m downright allergic to the word ‘research’, which artists today use for all sorts of idiocy. Of course I could merely sketch the fences, do some interviews with their owners and exhibit that - which is pretty common. But I find this kind of approach boring. I am interest in how to knock the fences down. And that is a huge difference! I could have spent just a few months drawing with my grandmother, and I am sure that even such a project would have held its own. But, like I said, my aim is not to succeed in the world of galleries; my main concern was my family situation. If my grandmother hadn’t died, we would have definitely continued drawing. The longer, the better. I spent a year working on the project in Ponětovice, and here, too, I didn’t give myself a time limit. It was clear from the outset, that one month would not be enough for getting to know 300 people with and getting such a large group to do something. With time, however, I was able to estimate how many months I would still need and to set a fixed date for the action. I find large-format actions and difficult preparations exciting and motivating, despite the fact that, in the end, the key moment is over so quickly. But that isn’t the point. What is important is the intensity of the moment -when everything has to “rumble” and when we can see things that are usually hidden from view. VB It seems to me that a fundamental element to highlight is that, as much as the social component could seem the most important aspect of your work, in reality the first impulse for you is “visual”. Speaking in an interview about the project you developed in Berlin, you repeated this concept. You explained how when walking around your village you do not see barriers, even if they are there, and that you seek interaction and exchange between citizens. You defined this moment as “visual”7. Can you explain this visual impulse to me? KS I have spent several years now trying TO SHOW ONE PERSON TO THE OTHER. Someone could say that I could organize campfires (they also bring people together), but I will explain how my work is different. People usually make contact on the basis of something which they have in common - shared interests or hobbies. But I try to do the opposite – to bring people together and the basis of what, at first glance, divides them. In order to realise such a “brining together”, I first have to figure out how to depict the thing that divides them as something shared. If I am successful, this often brings together two totally different worlds, and there is no other way in which I can achieve this. If I am walking through a village and can’t see anyone over their high fences, for me that is a clear visual impulse. If I want to show one neighbour to the other (over a fence, for instance) this is an image. An image of man. My task thus is to put people into such situations so that someone else can see their image. Why do I do it? Because I can’t shake the feeling that we spend much more time looking at t68/69

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VB Mi sembra che un elemento fondamentale da sottolineare è che, per quanto la componente sociale possa sembrare l’aspetto più importante del tuo lavoro, in realtà il primo impulso per te sia “visivo”. Parlando in un’intervista del tuo progetto sviluppato a Berlino, ribadisci questo concetto. Racconti come quando cammini per il tuo villaggio tu non veda, anche se ci sono, le barriere e desideri l’interazione e lo scambio tra i cittadini. Definisci questo un momento“visuale”7. Mi puoi spiegare questo impulso visivo? KS Da diversi anni cerco di MOSTRARE LE PERSONE LE UNE ALLE ALTRE. Qualcuno potrebbe dire che sono brava a organizzare feste attorno a un fuoco (anche questo è un modo per riunire le persone), ma ti spiegherò in che cosa questo si differenzia dal mio lavoro. La gente di solito prende contatto sulla base di qualche cosa che ha in comune, interessi oppure hobby. Io invece cerco di fare il contrario: avvicinare le persone sulla base di ciò che, a prima vista, le divide. Per poter realizzare un tale “avvicinamento” devo prima trovare il modo di raffigurare ciò che li divide come qualcosa di condiviso. Se ci riesco, il risultato è l’unione di due mondi completamente diversi; non c’è altro modo per ottenerla. Se cammino per un villaggio senza poter vedere nessuno al di là dei recinti, questo costituisce per me un impulso visivo: voler mostrare due vicini l’uno all’altro (al di là di un recinto, ad esempio), per me questa è chiaramente un’immagine. Un’immagine dell’uomo. Il mio compito, così, diventa quello di mettere le persone in situazioni tali che qualcun altro possa vedere la loro immagine. Perché lo faccio? Perché non riesco a liberarmi dalla sensazione che noi passiamo molto più tempo a guardare le cose che ci circondano che noi stessi. E se, per caso, guardiamo veramente, lo facciamo perché notiamo come la gente è vestita o pettinata.


l’esito della partita. Così mi sono riproposta di scoprire che cos’era che vedevo lì in mezzo, e l’indagine mi ha condotta al tema dei figli e della loro educazione. Il progetto si compone di diversi lavori, e non lo considero ancora completo; una parte significativa consta di tre azioni: “Copying Mother”, “Copying Father” and “Copying Child”, per ciascuna delle quali ho impiegato un’intera giornata. Non mi interessavano solo le somiglianze fra genitori e figli (ad esempio nel modo di muoversi o nello sguardo) ma, in primo luogo, come il comportamento cambiava durante questo processo. I miei genitori hanno utilizzato l’azione per i loro interessi, scegliendo apposta attività in cui avrebbero avuto bisogno del mio aiuto: appendere la biancheria, rastrellare le foglie, ecc. Da parte mia, ho reagito nella maniera opposta: quando per loro è arrivato il momento di imitare le mie attività, sono andata a fare una passeggiata e poi al pub. Più tempo passavamo a compiere lo stesso gesto, più notavamo caratteristiche comuni. Per me era decisamente più facile imitare mio padre, perché assomiglio di più a lui. Percepivo quasi automaticamente da quale lato si sarebbe voltato o a quale altezza avrebbe appoggiato il suo braccio contro un albero. Dopo poche ore ero persino in grado di indovinare quale sarebbe stato il suo prossimo gesto, o a che cosa pensava. Con mia madre è stato un po’ più complicato: è molto più energica di me e i suoi movimenti sono in gran parte imprevedibili. Più tardi, quando entrambi i miei genitori copiavano me, si è presentato un altro problema: tendevano a osservarsi l’un l’altra, e a badare a chi faceva più errori nell’imitarmi. Dovevo ripetergli sempre che ero io l’unico modello… Ciononostante, quest’azione è stata di eccezionale importanza per me e, per molti versi, mi ha avvicinata ai miei genitori. Penso che l’aspetto autobiografico non sia essenziale per me. Mi concentro su questioni universali, come allevare i figli, o essere vecchi, e mi pare logico lavorare con le persone a me più vicine. Fondamentalmente, non dedico molto tempo a queste considerazioni. VB La tua ricerca si spinge oltre la superficie delle cose, investendo l’ambito linguistico. Al centro di “It Does’t Matter” si pone, infatti, questa frase tristissima ripetuta da tua nonna, un’espressione che ti aveva indotta ad agire. Ma l’interesse linguistico appare evidente anche nel tuo ricorrere all’uso dell’etimologia, a partire dal tuo stesso cognome “Grey”, grigio. Puoi spiegarmi l’importanza del fattore linguistico, nella tua ricerca? KS Il linguaggio è di fondamentale importanza nel mio lavoro: io capisco le parole come fossero disegni: ad esempio, non vedo il nome dei miei eventi come una spiegazione, ma come parola chiave che mi aiuta a entrare nel progetto. Mi è successo molte volte di avere un’idea chiara, ma quando ho trovato la “parola d’ordine”, tutto si è riorganizzato e ho dovuto modificare il progetto. Per lo più cerco di trovare un nome che, attraverso una formulazione negativa, simboleggi il genere di problema che mi appresto ad affrontare; ma non la invento mai di sana pianta:

VB In “Parenting” (2004) you affirmed your interest in family dynamics. I was very struck by the two videos (each 24 hours long), titled “Copying Mother” and “Copying Father”, in which you are a protagonist, together with your parents, and you imitate their behaviour. Could you describe this work and explain how important the autobiographical element is for you? KS This project began to take form at a chess tournament in České Budějovice, which I signed up for in 2004 even though I don’t know how to play chess. During the tournament, I was constantly depressed by the feeling that I wasn’t seeing just the two people facing each other, but also a third person in the middle who in the end decided the game. And so I assigned myself the task to figure out what it was that I was seeing in the middle. My findings eventually led me to the topic of children and their upbringing. The project consists of several outputs, and I still don’t consider it to be complete. A significant part of the project consists of three actions – “Copying Mother”, “Copying Father” and “Copying Child” – each of which I spent doing for one entire day. I was interested not only in the similarity between parent and child (whether in movement or in looks), but primarily in changes in behaviour during this process. My parents used the action in their favour to consciously choose activities where they would need my help - hanging the laundry, raking leaves… I responded in the opposite manner: when it was time for the two of them to copy my activities, I went on a walk and to the pub. The more time we spent performing the same activity, the more we noticed shared features. It was definitely easier for me to ape my father, because we are more alike. I sensed quite automatically which side he would turn to or how high he would lean his arm against a tree. After a few hours, I was even capable of guessing which gesture would follow next or what he was thinking of. It was a little more complicated with my mother - she is much more energetic and her movements can for the most part not be predicted. Later, when both my parents were copying me, we ran into a different problem. They were more inclined to notice each other, and to watch out for who was making a mistake in copying. I was constantly having to repeat that I was the only model... Despite this, the action was immensely important for me, and in many ways brought me closer to my parents. I think that the autobiographical element is not so essential for me. I focus on universal issues – raising children, or old age – and it seems logical to me to work with the people closest to me. Essentially, I have never spent much time thinking about it. VB Your research pushes beyond the surface of things, running over to the sphere of linguistics. The core of “It Doesn’t Matter” is based, in fact, on the very unhappy sentence that your grand-

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the things around us than at each other. And if by chance we do look, it is usually because of the things which the other person is wearing or because of his hairstyle.

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VB Il tuo prossimo progetto? KS Sto lavorando su diverse cose contemporaneamente. Sto preparando un grande progetto, molto impegnativo, intitolato “Seeing things” [Vedere le cose], che vuole essere una risposta al desiderio generalizzato di viaggiare e all’incapacità di vedere cose nuove a casa propria. Sto cercando di organizzare una vacanza di una settimana per i residenti di una città, in quella stessa città, presentandola come fosse un paese straniero. Non svelo nient’altro, solo che l’unica meta per cui i residenti faranno le valigie sarà una visita reciproca. Inoltre contribuisco a un lungometraggio con la mia azione “Can’t turn on the lights” [Non riesco ad accendere le luci]. Il film, dal titolo “All for the Good for the World and Nošovice” [Tutto per il bene del mondo e per Nošovice], esplora il villaggio omonimo, dove i rapporti umani sono stati fortemente disturbati dalla costruzione di un’enorme fabbrica di automobili della Hyundai. Infine sto preparando un progetto a lungo termine, che si chiama “Like mother, like Katka” [Come la mamma, come Katka], che si occupa dell’allevamento dei figli nei primi tre anni di vita, e che sarebbe una bella opportunità per dare alla luce la nostra creatura.

mother repeats, and is the expression that induced you to take action. But your interest in linguistics also seems obvious in the way you employ etymology, starting with your surname “Grey”. Can you tell me how important the linguistic factor is in your research? KS Language is of fundamental importance in my work. I understand words like drawings; for instance, I don’t see the name of my events as being explanatory, but as being a keyword with which I enter into the project. Many times, it has happened to me that I had a clear idea, but when I found the “password”, everything was rearranged and I had to change my plan. In most cases, I try to find a name which using a negative formulation symbolises the type of problem I am getting ready to address. But I never make it up from scratch; I just carefully listen to what can be heard most frequently in a certain environment. When I called the project “It Doesn’t Matter”, it was clear from the beginning that the objective must be for this sentence to disappear, for my grandmother to stop using it. And that really happened. The same applies to “There Is Nothing There” or “Over and Over”. Over the course of the action, these sentences disappeared! As for my surname, I believe that every name symbolises something. For me, grey is not just the colour of normalcy, but also the colour that you get by combining all others. I often feel like an ambassador of the “grey family”, which is how I call everyone outside the world of art. It is my task not only to find a natural way to somehow introduce this group to the art world, but also with its help to create this world anew. VB Your next project? KS I am working on several things at once. I am preparing a large and very demanding project called “Seeing things”, which is a response to everyone’s frantic desire for travelling and the inability to see new things at home. I am trying to organize a week-long holiday for the residents of a town right in their hometown while presenting this place as a foreign country. I won’t reveal any more, just the fact that the only place for which the residents will be packing their bags is to visit each other. I am also contributing to a feature-length film with my action “Can’t turn on the lights”. The film “All for the Good for the World and Nošovice” looks at the village of Nošovice, where human relations were strongly disturbed by the construction of an enormous Hyundai automobile plant. And finally, I am preparing a long-term project called “Like mother, like Katka”, which looks at child-rearing in the child’s first three years of life - an opportunity I would like to give birth to our child.

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semplicemente, ascolto ciò che sento dire più spesso in un determinato ambiente. Quando ho intitolato il progetto “It Doesn’t Matter” [Non importa], era chiaro fin dal principio che l’obiettivo era proprio far sparire questa frase, che mia nonna smettesse di pronunciarla. Ed è successo davvero. Lo stesso vale per “There Is Nothing There” oppure “Over and Over”. Nel corso dell’azione queste frasi sono sparite! Quanto al mio cognome, penso che ogni nome abbia una sua simbologia: per me il grigio non è solo il colore della normalità, ma anche quello che si ottiene mischiando tutti gli altri colori. Spesso mi sento una sorta di ambasciatrice della “famiglia grigia”, che per me è fatta di tutti coloro che sono al di fuori dell’ambiente artistico. Il mio compito non è solo trovare un modo naturale di presentare questo gruppo al mondo dell’arte, ma anche, attraverso di esso, di ricreare questo mondo.


1 Kateřina Šedá *1977, Ringier, 2007; fascicolo It Doesn’t Matter, 2005, Interview, p.1. 2 Kateřina Šedá *1977, Ringier, 2007; fascicolo It Doesn’t Matter, 2005. 3 Radio Ceca, intervista a cura di Ruth Fraňková, trasmessa il 18-04-2008. 4 Kateřina Šedá *1977, Ringier, 2007; fascicolo It Doesn’t Matter, 2005. 5 Kateřina Šedá, intervista a cura di Karel Císař, apparsa sulla rivista “tema celeste”, N°119, gennaio-febbraio 2007, p.62. 6 Nothing: An Interview with Kateřina Šedá, intervista a cura di Markéta Uhlířová, apparsa sulla rivista“Umelec International”, 1/2006, p.7. 7 Interview: Kateřina Šedá, intervista a cura di Sebastian Quedenbaum, 27-04-2008, apparsa sulla rivista “Kopenhagen aktuel information om samtidskunst”. La Biennale Manifesta, promossa dalla Foundation International Manifesta (IFM) di Amsterdam, e la cui prima edizione si tenne a Rotterdam nel 1996, è una tra le più importanti Biennali europee di arte contemporanea, dalle quali si differenzia per la caratteristica di essere itinerante. Nel 2008, per la prima volta, Manifesta è stata ospitata non da una città, ma da un’intera regione: il Trentino-Alto Adige/ Südtirol, nelle sedi di Fortezza (Bressanone), Bolzano, Trento e Rovereto. A Bolzano, il lavoro di Kateřina Šedá è stato esposto nella sala centrale dell’Alumix, suggestivo spazio post-industriale derivante da una fabbrica di alluminio in disuso. Si ringrazia Franco Soffiantino, galleria Francosoffiantino artecontemporanea, Torino.

The Biennial Manifesta, promoted by the Foundation International Manifesta (IFM) of Amsterdam, and whose first edition was held in Rotterdam in 1996, is one of the most important European Biennials dedicated to comtemporary art, and is differentiated by its itinerant character. In 2008, for the first time, Manifesta was not hosted by a city, but by an entire region: the Trentino-Alto Adige/Südtirol, at Fortezza (Bressanone), and in Bolzano, Trento and Rovereto. In Bolzano, Kateřina Šedá’s work was exhibited in the main hall of Allumix, an evocative post-industrial space that was derived from a former aluminium factory. With thanks to Franco Soffiantino, Francosoffiantino artecontemporanea gallery, Turin.

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1 Kateřina Šedá *1977, Ringier, 2007; file It Doesn’t Matter, 2005, Interview, p. 1. Kateřina Šedá *1977, Ringier, 2007; file It Doesn’t Matter, 2005. 3 From an interview by Ruth Fraňková, Czech Radio, broadcast on 18 April 2008. 4 Kateřina Šedá *1977, Ringier, 2007; file It Doesn’t Matter, 2005. 5 Kateřina Šedá, interview by Karel Císař, published in the review “tema celeste”, N°119, January-February 2007, p.62. 6 Nothing: An Interview with Kateřina Šedá, interview by Markéta Uhlířová Marketa, published in the review “Umelec International”, 1/2006, p.7. 7 Interview: Kateřina Šedá, interview by Sebastian Quedenbaum, 27-04-2008, published in the review “Kopenhagen aktuel information om samtidskunst”.

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Londra, Marzo 2008 Caro Mario, ti prego di perdonare la mia irruenza nello scrivere questa lettera senza comunicarti prima le mie intenzioni. Dalla mia, ho la ferma convinzione che questo sia il modo migliore per avvicinarmi e discutere alcuni aspetti del tuo lavoro su cui mi sono trovato a ragionare ultimamente. Sono certo che condividerai con me l’idea che la relazione unica che un rapporto epistolare è in grado di creare sia uno strumento coerente ed in linea con la tua pratica artistica. In tal modo, partendo da questo punto, posso provare a condividere con il tuo lavoro un linguaggio comune, prendendo in prestito l’importante idea di ‘appropriazione come atto di creazione minimo e sufficiente’, cercando di capire la tua posizione concettuale alle radici. Come hai detto tu stesso parlando di Los Angeles e dell’ambiente creato da alcuni artisti che vi hanno lavorato: “è uno spazio in cui mi sento a casa, uno spazio che voglio occupare”. Allo stesso modo, se desidero capire la tua lingua, ho bisogno di usare una grammatica simile a quella che applichi nei tuoi lavori. Ho bisogno di ‘condividere il razionale con l’umano’, fondere i livelli di vita e pratica artistica come sembri aver fatto tu in alcuni dei lavori che ho visto fino ad ora.

MARIO GARCIA TORRES London, March 2008

Dear Mario,

/ text by FRANCESCO PEDRAGLIO testo di

Shot of Grace with Alighiero Boetti Hairstyle (Los Angeles) 2004 32 black and white 35 mm slides Courtesy Jan Mot, Brussels

please forgive my directness in writing you without previously announcing my intentions. I strongly believe that this is the most interesting way to approach and discuss some aspects about your work that I have been thinking about lately. I’m sure you would agree that the unique connection that an epistolary relationship is able to achieve is a coherent tool in line with your artistic practice. In this way, I can try to share a language that is common to your work, to borrow from it the important idea of ‘appropriation as a minimum and still sufficient act of creation’, while trying to better understand your practice. As you said when talking about Los Angeles, and the framework set up by some of artists that worked there: “it is a space I feel at home in, a space I want to occupy”. In the same way, if I want to understand your language, I must use a similar grammar to the one you have applied to your works. I need to ‘share the rational and the human’, to melt the layers of life and artistic practice, as you seem to have done in some of the works I have seen up until this point. I would like to begin with my considerations from a distance, that is, from your interest in the appropriation and adaptation of cultural/historical takes onto important artistic issues: from the physical nature of the art object and the value of the ‘artist as author’, you question the possibility of transparency in an artistic gesture, using repetition and variation as weapons to reformulate new responses to old, but as yet unresolved, questions. If, as I believe, we are still debating the conceptual foundations of the realm of art – questions that were raised more than forty years ago – the simple act of repeating a gesture that embodies such connotations always turns out to be of great interest. Thus, your attitude makes sense: why go looking for new problems when we still need to find solutions for old ones. Even if I’m sure you know even better than me the danger of getting involved in the diatribe about conceptual issues, especially into the self-referentiality of our present cultural situation, submerged with references from the past. That’s probably why I immediately felt so close and at the same time so distant from your work: ‘everything changes so that nothing will t68/69

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OPEN LETTER TO

Vorrei partire da lontano, dal tuo interesse nell’appropriazione di concetti culturali storici e nel loro adattamento ad importanti idee artistiche ed estetiche. Dalla natura oggettuale del lavoro e dall’idea dell’artista come autore, sembri ricercare una possibile trasparenza del gesto artistico, usando ripetizioni e variazioni come armi per riformulare nuove risposte a vecchie domande irrisolte. Se, come anche io credo, stiamo ancora interrogando le fondamenta concettuali del fare artistico attraverso problemi sollevati più di quaranta anni fa, la semplice azione di ripetere un gesto che incarna tali prerogative risulta sempre d’interesse estremo. Di conseguenza il tuo atteggiamento ha un senso: perché cercare nuovi problemi quando dobbiamo ancora trovare le soluzioni dei vecchi – anche se sono certo che conosci meglio di me i pericoli del rimanere invischiato in diatribe sul concettuale, specialmente nella nostra auto-referenzialità culturale saturata di riferimenti al passato. Probabilmente questo è il motivo della mia istantanea associazione/dissociazione dal tuo lavoro: “Tutto cambia perché nulla cambi” si usava dire parlando di rivoluzioni politiche, ma l’espressione potrebbe facilmente essere riutilizzata anche per descrivere la situazione artistica degli ultimi quattro decenni. Mi domando se una consapevolezza concettuale di tale immobilità possa essere una ragione


sufficiente per migliorare la comprensione di problemi posti per la prima volta quasi mezzo secolo fa; o che almeno questa consapevolezza possa funzionare da antidoto per l’immobilità stessa. Hai mai sentito la pressione di lavorare con idee derivate da un ben specifico momento della storia dell’arte – gli anni del concettuale – così fortemente legate al loro contesto sociale e culturale, o credi sia possibile intervenire oggi in tali discussioni semplicemente riadattando il contesto pensando alla nostra situazione contemporanea? In un certo senso questo ci porterebbe a considerare l’arte come un problema di pura sintonia tra concetti storici e circostanze contemporanee, accantonando qualunque velleità esplorativa verso nuove proposizioni. Tutto questo mi sembra già troppo astratto, quindi fammi citare alcuni esempi per chiarire la mia posizione: nel 2005, in occasione della mostra “Angelo, Mai!” tenutasi a Roma, hai pubblicato un libretto con una lettera indirizzata all’artista newyorchese Christopher D’Arcangelo (Christopher D’Arcangelo, 84 West Broadway New York, NY 10007). Figlio d’artisti, D’Arcangelo (New York, 1955-1979) ha avuto una carriera artistica breve: a soli 24 anni si suicidò lasciando solo appunti, alcune documentazioni di vecchi lavori e ricordi di amici a dirci di più sul suo lavoro. Il tuo interesse in Christopher non è poi così strano: il suo lavoro si basava su azioni e gesti non ufficiali relazionati con il sistema dell’arte (all’epoca ‘istitutional critique’), come ad esempio comperare pagine di magazine per poi farle completare al pubblico ed esporle in un museo (l’ICA di Los Angeles), o chiedere di lasciare lo spazio espositivo vuoto per permettere ai visitatori di portarci qualunque cosa volessero esporre. Con quella lettera cercavi di evidenziare direttamente i problemi analizzati da D’Arcangelo e, indirettamente, i loro retaggi ancora presenti nella nostra condizione culturale contemporanea, sempre usando il tuo lavoro come cerniera per unire tale dualismo. Un altro esempio potrebbe essere il ‘carteggio postumo’ che hai intrapreso con Alighiero Boetti in Share-e-Nau Wounderings (A Film Treatment) (2006). Qui, con l’intento di saperne di più sul famoso ‘One Hotel’ – il luogo che Boetti gestì nel periodo in cui visse in Afghanistan – sei riuscito a produrre una profonda riflessione su uno dei più eclettici artisti del secolo scorso. Ancora una volta giochi con un doppio livello di comprensione del lavoro: da un lato interroghi il passato inteso come storia digerita da un sempre più affamato desiderio di permeabilità culturale; dall’altro lato interroghi il presente attraverso un’analisi dei suoi elementi fondanti – la natura dell’oggetto e il gesto artistico – e della sua insormontabile relazione con storie e memorie inconcluse.

This may already sound too abstract, so let me just mention a couple of examples to make myself clear: in 2005, as part of the show “Angelo, Mai!”, in Rome, you published a small booklet with a letter addressed to NY artist Christopher D’Arcangelo (Christopher D’Arcangelo, 84 West Broadway New York, NY 10007). The son of artists, D’Arcangelo (New York, 1955-1979) had a short career in the art world: at the age of just 24 years old he committed suicide, leaving just notes, documentation of previous pieces and memories of his friends to tell us about his artistic practice. Your interest in him doesn’t seem so accidental: his work dealt with actions and unofficial gestures related to the art system, such as purchasing blank pages of a magazine to be filled in by the readers and then exhibited in a Museum (the Los Angeles ICA), or, asking for an exhibition space to be left empty so that people could bring in whatever they wanted to show. With this letter you were trying to directly address the issues raised by the artist and indirectly address the legacies still urgent in our contemporary art environment, consciously using your work to connect the two. Another example could be the correspondence you had with Alighiero Boetti in Share-e-Nau Wounderings (A Film Treatment) (2006). Here, with the intent to find out more about the famous ‘One Hotel’ in Kabul – the place Boetti ran for a while during the period he lived in Afghanistan – you produced a thoughtful reflection on one of the most eclectic artists of our time. Once again you play with two layers of comprehension of the piece: on one hand you address the past intended as cultural history digested by an ever greedier desire for cultural permeability; on the other hand you question the present with the definition of its own fundamental elements–the object and the artist’s gesture–and with its insurmountable relationship to unresolved histories and memories.

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change’ they used to say about political uprisings, but it could be easily extended to the artistic situation of the last four decades. I wonder if a conceptual awareness of this immobility could be a sufficient reason to improve the understanding of problems that arose almost half a century ago; or at least if this awareness could be an antidote to the immobility itself. Did you ever feel the danger of working with ideas derived from a very specific period of the history of art – the conceptual years – so strongly linked with its social and historical context, or do you believe you could intervene in these discussions by adjusting the background to our contemporary situation? In one way this would lead us to think that the problem of contemporary art is finding harmony between historical concepts and contemporary circumstances, while suppressing the merely ambitious explorations that could be made towards new ideas.

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Il primo dei tuoi lavori che abbia mai visto era ambientato in una situazione stranamente familiare: si tratta di Tiro di Grazia con Taglio di Capelli alla Alighiero Boetti, una serie di fotografie in bianco e nero che hai prodotto durante la residenza alla Fondazione Ratti a Como (estate 2004). Mi ricordo la sensazione di straniamento creata dal riconoscimento del luogo (sono nato e cresciuto a Como, a meno di un chilometro da dove hai scattato quelle immagini) unita all’estetica particolare di quelle immagini che ritraevano qualcuno che, fino a quel momento,

In the case of Share-e-Nau Wounderings these two layers seem to melt together suggesting an unsettled urgency in the issues Boetti’s work was concentrated on. You show a subtler degeneration of our cultural and social panorama, where unsolved questions on the nature of the artistic are transformed into insensitivity towards any not-spectacular gesture. If the questions on the dematerialization of the art object and on the value of an invisible act were set aside by the art system without a real solution, your persistence in revisiting works by artists who dealt with these problems seems to become not simply a re-enactment of the past, but an unclassifiable and yet relevant gesture into our contemporary conceptual schemes. However, when I find myself in front of one of these pieces, I always wonder to what extent you want to create a sort of nostalgic aura around them. I even wonder if you ever felt nostalgic while narrating these stories. Is this melancholy feeling a constructive part of your artistic practice or it is just a backdrop from a calculated conceptual move that is directed at rethinking our contemporary context? There is something else that fascinates me in these works, something magnetic: you seem to concentrate on artists that have used transparency as their strategy to work and live. In doing so you transfer these concepts to a judgement on our perception of the contemporary art system. As you wrote in the letter to D’Arcangelo: “making people aware of what you had to say, and keeping your position in the art world as imperceptible as possible” is the main reason why it is important for all these practices, now more or less venerated, to be recalled once again. You also said that it seems to be harder to find a space for discussion, given our cultural condition, and that these figures are key points to create new dialogues through your historical reflection upon them. It is interesting to find statements regarding the work of your epistolary mates that could also be applied to your own work. I wonder how much of this continuous overlap between you and your interlocutors is planned, and how much happens naturally? The first work of yours that I ever saw was set up in a strangely familiar situation: it was the piece Tiro di Grazia con Taglio di Capelli alla Alighiero Boetti, a series of black and white photographs you made during your residency at the Ratti Foundation in Como, Italy (Summer 2004). I remember the feeling of displacement I felt in the recognition of the setting (I was born and raised in Como, less than a kilometre from where you shot those images) mixed with the peculiar aesthetic of the images, taken by someone who was for me, at that stage, an unknown artist. The work is a slideshow composed of the repetition of a single action: you run towards the back of the image, towards its vanishing point, in an always-failing attempt to escape the camera’s gaze. You run desperately, as if you are being followed by your ‘coup t68/69

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Nel caso specifico di Share-e-Nau Wounderings (A Film Treatment), questi due livelli sembrano fondersi per suggerire un’irrisolta urgenza nei temi trattati dal lavoro di Boetti. Sembri interessato a mostrarci una sottile degenerazione del nostro panorama culturale e sociale, dove le ricerche incompiute nell’ambito artistico creano una profonda insensibilità verso qualunque gesto non spettacolare. Se domande sulla dematerializzazione dell’oggetto artistico e sul valore dell’idea d’invisibilità sono state accantonate dallo sviluppo di un sistema dell’arte forte senza una reale risposta, la tua insistenza nel rivisitare i lavori di artisti che affrontarono tali questioni sembra trasformarsi non semplicemente in una rivisitazione del passato, ma in un inclassificabile ma sempre rivelante commento dei nostri schemi concettuali contemporanei. Nonostante ciò, quando mi trovo di fronte ad uno dei tuoi lavori non riesco a non domandarmi fino a che punto vuoi crearvi intorno un’aura nostalgica. Mi chiedo perfino se tu stesso provi nostalgia quando ci racconti queste storie. Credi che questa sensazione di malinconia sia parte costitutiva della tua pratica o si tratta semplicemente della conseguenza di una strategia atta a ripensare la situazione culturale odierna? C’è anche un altro aspetto che mi affascina in questi lavori, qualcosa di magnetico: ti concentri sempre su artisti che hanno usato la trasparenza come strategia per lavorare e vivere. Facendo questo, indirettamente utilizzi questo stesso concetto come un giudizio sulla nostra percezione del sistema dell’arte contemporanea. Come scrivi nella lettera a D’Arcangleo: “Rendere le persone consapevoli di ciò che vuoi comunicare e mantenere la tua posizione nel mondo dell’arte la più impercettibile possibile” è la ragione principale per cui tali pratiche artistiche, oggi più o meno venerate, debbono essere ricordate ancora una volta. Sostieni anche che è difficile trovare uno spazio di discussione nella nostra condizione culturale e che queste figure sono punti chiave per ricreare nuovi dialoghi attraverso la tua riflessione storica sul loro lavoro. È piuttosto interessante notare che molte delle asserzioni espresse dai tuoi interlocutori epistolari potrebbero essere applicate alla tua stessa pratica. Mi chiedo quanto di questa continua sovrapposizione sia pianificata e quanto invece sia creata organicamente.


era per me un perfetto sconosciuto. Il lavoro si configura come una serie fotografica composta dalla ripetizione di un gesto singolo: tu che corri verso il fondo dell’inquadratura, verso il suo punto di scomparsa, in un sempre-fallito tentativo di sottrarti all’occhio della macchina fotografica. Corri disperato, come se fossi perseguitato dal tuo ‘tiro di grazia’, come se cercassi di evitare d’essere parte dell’immagine e del valore estetico che questa implica. Il lavoro risulta così semplice e diretto che potrebbe essere usato per riassumere alcune strategie basilari della tua pratica in generale: elementi semplici, un’estetica secca legata ad un forte messaggio concettuale, il tutto unito nel modo più diretto e naturale. Nulla è nascosto agli occhi dello spettatore e tutti gli elementi lavorano in armonia per comunicare l’impressione di essere di fronte ad una documentazione di un’azione più che ad un lavoro finito. Con Tiro di Grazia con Taglio di Capelli alla Alighiero Boetti eri già perfettamente cosciente dei tuoi interessi nell’interrogare la possibile riduzione del lavoro ad un semplice gesto di fuga dal lavoro stesso, dove tutti gli elementi costitutivi si fondono in una specie di mis en scène dello sforzo per decostruire un’immagine. Questa non era nemmeno la prima serie del lavoro (ne avevi prodotta una precedentemente a Los Angeles), e dopo Como, ne hai prodotte altre. Mi domando perché. Qual è la ragione per cui hai ripetuto un lavoro così essenziale? Forse proprio per la sua universalità, per il fatto che non è riallacciabile ad un momento preciso della tua pratica artistica, ma funziona come uno stato mentale che ti accompagna costantemente. In futuro, date le giuste condizioni, ripeteresti il lavoro ancora una volta? Poco dopo il mio incontro con queste fotografie, mi sono trasferito a Londra e ho perso il contatto diretto con lo sviluppo della tua pratica: ho iniziato a seguirti solo attraverso le pagine di diverse riviste. Come sai bene, la scrittura è un mezzo tanto particolare quanto potente: concede allo scrittore una consistente libertà di gioco, ma può anche causare terribili fraintendimenti. Mi spiego meglio: se il contesto in cui un lavoro è presentato e il modo in cui è descritto non è completamente in linea con la natura del lavoro stesso, il pericolo è quello di applicarvi una lettura sbagliata, una lettura non condivisa dall’artista stesso. Per la tua consapevolezza su questo punto, mi spingerei fino ad affermare che la tua pratica è più vicina a quella di uno scrittore che a quella di un artista: sembri concentrarti sulla ridistribuzione in situazioni differenti di valori culturali già esistenti, utilizzando la produzione come semplice ed inevitabile conseguenza delle attuali condizioni tardo capitaliste. Mi chiedo quanto sia importante per il tuo lavoro la scrittura. Consideri anche tu, come Lawrence Weiner sosteneva in un’intervista con Benjamin Buchloh, “il linguaggio come un’altra materia scultorea”?

Soon after I saw this piece, I moved to London and I lost direct contact with the development of your work, only following it through the pages of art magazines. As you know, the written word is a strangely powerful tool: it gives the writer a fair amount of freedom, but can also create serious misunderstandings. For instance, if the context where a piece is placed and the way it is described don’t completely follow the nature of the work itself, there is a risk of reading it incorrectly, an interpretation that may not be shared by the artist. With regard to this matter, I would even say that your practice is closer to the one of a writer than to that of a visual artist: you seem to focus on the redistribution of already existing cultural values in different contexts, using production simply as an inevitable backdrop of our present late capitalism. I wonder how important actual ‘writing’ is for your practice. Do you consider, as Lawrence Weiner said in an interview with Benjamin Buchloh, “language as another sculptural material”? However, the more I look back on the numerous articles written about your work, the more I get the impression of a dangerous superficiality in interpreting it. Due to the specific nature of your sources – and due to the widening new interest in 1960s aesthetics – interviews and reviews have mainly concentrated on the neo-conceptual wave you seemed to ride on. Do you think that an uncontrolled presence of your work in magazines and newspapers could be dangerous for its integrity? Have you ever considered the possibility of completely disappearing, or at

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de grace’, as if you are trying to avoid being part of that image and of the aesthetic value that is implied by it. It is such a simple and straightforward work that it could be used to summarise some of the basic strategies of your practice: simple elements and a dry aesthetic tied to a strong conceptual message, all working together in the most direct and natural way. Nothing is hidden from the viewer and all of its aspects work in harmony to give the impression of being faced with a documentation of the piece more than with the piece itself. With Tiro di Grazia con Taglio di Capelli alla Alighiero Boetti you were already conscious of your interest in questioning the possibility of reducing the piece to a simple gesture of escaping the piece itself, where all constructive elements melt in a sort of mis en scène of the struggle for the deconstruction of an image. This was not the first series of the work (one preceded it, in Los Angeles), and after the one in Como, you repeated it several times. Why? Why would you repeat such a self-contained piece? Maybe precisely because of its universality, because it doesn’t speak of a single moment of your practice, but of a state of mind, one that follows you constantly. In the future, under the right conditions, would you repeat the work again?

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In ogni caso, più analizzo i numerosi articoli scritti sul tuo lavoro, più ho la sensazione di un pericoloso appiattimento nella sua interpretazione. A causa della natura specifica dei tuoi riferimenti – e a causa di un interesse incontrollato verso l’estetica anni ’60 – interviste e recensioni sembrano concentrarsi solamente sulla nuova fase di concettualismo che il tuo lavoro sembra incarnare. Pensi che una presenza incontrollata del tuo lavoro su riviste d’arte potrebbe risultare controproduttiva per la sua integrità? Hai mai pensato di scomparire completamente, o quanto meno vagliare attentamente la tua presenza nei magazines? Mi ricordo quando ho visto per la prima volta le immagini di Today (Latest News from Kabul) in una recensione della mostra Contemporary Returns to Conceptual Art – i così detti Neo-Con – tenutasi alla British School a Roma, e poi da Apexart a New York. Con Today (Latest News from Kabul) citi direttamente un lavoro del 1970 in cui Boetti semplicemente scriveva sul muro la sua data e la sua ora usando entrambe le mani, partendo dal centro e muovendosi in direzione opposta. Invece che la data, nel tuo lavoro scrivi sul muro le ultime news da Kabul utilizzando la medesima tecnica di Boetti. Ogni volta che il lavoro è installato, sarà quindi composto da un testo differente che altro non cita se non la momentanea situazione nella città afgana. L’idea è ancora quella di manipolare la storia, proponendo sviluppi alternativi a situazioni mai accadute. Se l’estetica del bianco e nero comunica inevitabilmente una certa piattezza, il lavoro è estremamente allegorico ed esprime perfettamente il concetto di ‘ripetizione con variazione’ così centrale nella tua pratica. A questo punto mi chiedo: è possibile che, una volta riprodotto all’interno di una rivista, il lavoro sembri concentrarsi maggiormente su una riproposizione ironica di un gesto iconico – Boetti e Kabul – più che su un’umanizzazione di questo stesso attraverso la nostra odierna sensibilità? Mi preoccupa questa riduzione del tuo lavoro a pura seduzione della sua stessa superficie metaforica. Se la tua idea di ‘appropriazione’ si sviluppasse semplicemente sulla falsariga di estetiche e strategie utilizzate alla fine degli anni ’60 da artisti concettuali, saremmo di fronte ad un semplice gesto di sterile ripetizione. In realtà sono certo che c’è di più: c’è sempre un aspetto di variazione, di solito sviluppato all’interno d’ogni lavoro attraverso una narrazione forte che ne garantisce nuova vitalità ed un alto livello critico. Questo è il punto: le tue qualità narrative sembrano essere la vera chiave per scatenare nuovi significati a partire da sterili reinterpretazioni di vecchi problemi. Eccomi qui di nuovo al punto di partenza, ritornato ancora una volta sull’opportunità di scrivere una lettera: la tua forza narrativa, esemplificata dalla tua abilità di raccontare storie, è in grado di svelarci risposte nascoste in vecchie domande. È questa tua stessa capacità che mi ha fatto pensare a quale potesse essere il tuo rapporto con la scrittura e che,

least of carefully controlling your appearances in magazines? I remember seeing the image of Today (Latest News from Kabul) for the first time in a review for the show Contemporary Returns to Conceptual Art – the so-called NeoCon – which first took place at the British School in Rome, and then at Apexart in New York. The piece makes reference to a work from 1970 in which Boetti simply wrote the current date and time on a wall using both his hands, starting from the centre and proceeding in opposite directions. Instead of the date, you are pictured writing the latest news from Kabul on the wall in the same way that Boetti did. Each time the work is installed, it is composed of a different text that simply states the current situation in the Afghan city. The idea is once again to manipulate art history by proposing alternative developments to situations that never took place. And, even if its black and white aesthetic communicates a sort of flatness, the piece is extremely allegorical and expresses perfectly the concept of ‘repetition with variation’ that is so important in your practice. At his point I wonder: could it be that once printed, the work seems to focus more on an ironic re-validation of an iconic gesture–Boetti and Kabul–than on a humanisation of it by way of your contemporary sensitivity? I’m worried about a reduction of your practice to a straightforward seduction of its metaphorical surface. If your concept of appropriation can be defined as an act of mimicking aesthetics and strategies used by conceptual artists in the late 1960s, we would be faced with a simple gesture of sterile repetition. Instead, I believe there is more: there is an aspect of variation, usually developed inside each piece through a strong narrative, which enables the work to be both alive and highly critical again. The point is: your narrative abilities seem to be the real key to trigger new meanings out of sterile reinterpretations of old problems. So, now I am back at the starting point, to the very idea of writing letters: your narrative strength, exemplified by your ability of telling stories, is able to trigger hidden secrets. It is this same ability that made me wonder about your relationship with written words and, indirectly, made me write you this letter. The problems begin when a piece makes use of irony as a unique productive tool aimed at unhinging our contemporary way of seeing unsolved conceptual questions: from One Minute to Act a Title: Kim Jong II Favorite Movie, where you asked people to mimic the title of a movie, to Some Push, Some Hold, and Some Don’t Even Know How to Take a Picture, where you created your piece around stereotypical tourists’ shots of the Leaning Tower of Pisa, you used an ironic view on conceptual aesthetics to readapt these strategies to a contemporary t68/69

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Nelle pagine precedenti Transparencies On The Non-Act 2007 49 black and white 35 mm slides Courtesy Jan Mot, Brussels


indirettamente, mi ha portato a scriverti questa lettera. Eventualmente i problemi nascono quando un lavoro fa uso di ironia come unico strumento produttivo per scardinare il nostro sguardo su problemi concettuali rimasti irrisolti: con One Minute to Act a Title: Kim Jong II Favorite Movie, dove chiedi a diverse persone di mimare il titolo di un film, e Some Push, Some Hold, and Some Don’t Even Know How to Take a Picture, dove usi stereotipiche immagini turistiche della Torre di Pisa, tendi ad usare i codici di un’estetica post-concettuale, riadattandola ironicamente alla nostra percezione odierna delle immagini stesse. Ma allo stesso tempo sembri essere ugualmente interessato ad allargare questo sguardo auto-referenziale ed introdurre nuove narrazioni il cui risultato inaspettato e il cui possibile fallimento viene integrato perfettamente come parte del lavoro stesso. Chiaro è che, senza questo passo ulteriore, il lavoro sarebbe pura e semplice ridondanza estetica. Senti anche tu l’esistenza di questo dualismo tra ironia e ‘narrazione estesa’ nel tuo lavoro? Quanto è importante per te il cinismo? Penso sia fondamentale sottolineare la necessità di uno spostamento da una piatta ironia ad una narrazione complessa in grado di accogliere ricerca e fallimento come parte integrante dell’opera. E forse è ancora più importante legare queste attitudini ad una riscoperta umanizzazione delle domande concettuali poste più di quaranta anni fa. Forse è proprio questa idea di umanizzazione che non mi permette di giudicare il tuo lavoro come semplice parodia di desueti gesti artistici. Un lavoro come What Happens in Halifax Stays in Halifax (2004-06) – una ricerca sulle conseguenze del lavoro sviluppato da Robert Barry per il Nova Scotia College of Art, in cui accetti il fallimento della tua stessa ricerca come risposta ai dubbi sul limite della memoria umana – crea nuovi sviluppi nella riappropriazione di vecchi giudizi sulla nostra situazione culturale. A questo punto ero un po’ confuso. Non riuscivo più a giudicare chiaramente gli sviluppi del tuo lavoro. E proprio quando non ero più in grado di mettere a fuoco chiaramente tutti i suoi aspetti nascosti, stanco di seguirti solamente attraverso articoli generici e infinite discussioni sullo sviluppo di un’altra ondata di nuovo-nuovo concettualismo, proprio in quel preciso momento hai presentato I am not a Flopper by Allen Smithee (A One Act Monologue) per il Cartier Award, durante l’edizione 2007 della Frieze Art Fair. Questo lavoro è per me un punto cardine nella riscoperta – o meglio, nel chiarimento – della tua ricerca artistica. Mi spingerei persino a pensare che questo lavoro funzioni come risposta a tutte le possibili critiche indirizzare alla tua pratica negli ultimi anni, e lo faccia particolarmente bene. Allen Smithee è la più prolifica figura illegittima del nostro panorama culturale. È un regista, ma nonostante il numero elevato di film che portano la sua firma, non lo abbiamo mai sentito

At this point I was confused. I couldn’t get my head around your work anymore. And exactly when I was losing the focus, tired of following your practice through generic reviews and circular discussion on the development of another wave of conceptualism, at this precise moment you presented I am not a Flopper by Allen Smithee (A One Act Monologue) for the Cartier Award of the 2007 Frieze Art Fair. This work has been for me a key point in the rediscovery–or better, in the clarification–of your artistic research. I would go so far as to say that you wrote the piece as a response to all the criticisms that the preceding four years of your practice had created, and it works particularly well. Alan Smithee is the most prolific illegitimate figure of the culture industry. He’s a film director, but despite an enormous quantity of movies that bear his name, we’ve still never heard of him. From the end of the Sixties up until the Nineties his name appeared in countless feature movies as the pseudonym used by directors wishing to withdraw their real name from a production they want to disclaim. With this piece you simply gave a form to an idea, you provided a body to a concept. Furthermore, the work is an interesting piece of writing translated into a public talk, a one-act monologue as you defined it: the director Allen Smithee talks of his peculiar story made up of failures and rejections. Soon it becomes clear that your intentions were not to talk about cinema, but about artistic

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perception. But at the same time you seem to be equally interested in enlarging this selfreferential field to introduce a new set of stories whose unexpected results and possible failure are an integral part of the work. It is clear that without this further step, the work would be just empty repetition. Do you also perceive the existence of this duality between irony and extended narratives in your work? How important is cynicism for you? I think it is vitally important to underline the shift from simple irony to a complex narrative that is capable of embracing research and failure as an integral part of the work. And perhaps it is even more necessary to link these new attitudes to a rediscovered humanisation of the conceptual questions that surfaced more than forty years ago. And maybe it is this concept of humanisation that makes me refuse to categorise your work as just simple mockery of conceptual gestures. A piece such as What Happens in Halifax Stays in Halifax (2004-2006)–a research on the consequences of Robert Barry’s piece at Nova Scotia College of Art that accepts the failure of the same research as a response to the question on the limits of human memory–creates new possibilities for the use of conceptual questions to produce judgements on our contemporary relationship with culture.

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production in general, about the meaning of appropriation, its creative backdrop and the possibility to rearrange history as a nonlinear set of events. As you said “it is about how to conceive a body of work created by a bunch of different people at different times”. After the talk, I wondered to what extent you might have created this piece around some criticisms about your work, or if you felt any pressure to justify, once again, your position towards the idea of artistic ownership. This work is also about possible alternative treatments of the idea of time and history: if Alan Smithee was created in 1969, today we have some films to which his authorship has been retroactively applied. Your narration of this artist/non-artist who creates through non-gestures and whose artistic life contradicts the linear perception of time, brings me directly to the heart of your work: appropriation with variation. Smithee brings up the meaning of ownership in art and the possibility of obtaining artistic value through an act of passive appropriation. In this sense he seems to talk about a first level of perception of what I would call the Smithee-Garcia Torres’ work: “a spontaneous, guaranteed creative act” where it is possible that the awareness of failure becomes a creative act. But the piece is not as simple as it looks and I think there is more to discover. Indeed, I again felt there was a sort of dualism between Smithee-as Garcia Torres and Smithee-as actor: if the first one applies himself throughout the entire talk to the ideas of appropriation and non-action, the second one is revealed several times to simply be a London-based actor who is paid to play a role, unmasking the artistic nature of the talk itself and, indirectly, of the text it’s based on. In a sort of art-inside-art situation, you built a complex piece around the notion of artistic appropriation-creation; but you did it by creating a narrative around this notion and adding your subjectivity to a concept of transparency. In a sense, as Smithee-Garcia Torres, you aspire to transparency and you exalt its quality; but at the same time, using a Smithee-actor, you are conscious of the complex narrative structure under this artistic effort and you embrace the dignity of an inevitable conceptual failure. As Smithee says: “I’m not a flop”. Yet again, the gap between transparency and humanisation makes your work more complex and finds a productive result in the acceptance of its failure. And through Smithee I arrived at the last encounter with your work: Oscar Neuestern and the works you presented in Paris at the Kadist Art Foundation (entitled The Transparency of the Non-Act). Again, transparency and non-action become interesting concepts through the notion of failure. For me, Oscar Neuestern is both the consequence of and the prelude to Smithee, depending your point of view. In September 1969, the artist Oscar Neuestern was the subject of a profile in ArtNews magazine. The article, written by Kiki Kundry, entitled The Ultimate Non-Act, portrayed Neuestern as a t68/69

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nominare. Dalla fine degli anni ’60 fino ai ’90, Smithee è comparso in un infinito numero di film essendo lo pseudonimo usato dai registi che vogliono ritirare la loro firma da una produzione che scelgono di rigettare. Con questo lavoro quindi fornisci una forma ad un’idea, dai corpo ad un concetto. Al di là di tutto questo, I am not a Flopper è un interessante pezzo di scrittura trasformatosi in conferenza, un monologo ad un solo atto, come lo definisci tu stesso: il regista Allen Smithee racconta la sua storia fantastica fatta di fallimenti e rifiuti. Presto lo spettatore si rende conto che non si tratta certo di una discussione di cinema, ma più in generale di una tua riflessione sulla natura della produzione artistica, sul valore dell’idea d’appropriazione, sulle sue conseguenze creative e sulla possibilità di riorganizzare la storia come serie d’eventi non lineari. Come dici tu stesso “si tratta di come concepire una pratica artistica creata da un gruppo di persone diverse in tempi diversi”. Dopo la conferenza, mi sono domandato se, nella produzione di I am not a Flopper, ci fosse anche una cosciente risposta ad alcune critiche rivolte alla tua pratica, o se comunque avessi sentito la necessità di giustificare ancora la tua posizione riguardo all’idea di proprietà artistica. Attraverso questo lavoro, parli anche di possibili trattamenti alternativi dell’idea di storia: se Allen Smithee fu creato nel 1969, abbiamo oggi alcuni film in cui la sua autorialità è stata applicata retroattivamente. La tua narrazione su questo artista-non-artista che creò attraverso non-gesti una pratica artistica che contraddice lo sviluppo lineare del tempo, mi porta direttamente al centro di un concetto per te importante: appropriazione con variazione. Smithee mette in discussione l’importanza del concetto d’autorialità in arte e sulla possibilità di dare un valore artistico ad una semplice appropriazione passiva del lavoro d’altri. In questo senso sembra parlare di un primo livello di percezione di quello che definirei il lavoro di SmitheeGarcia Torres: “uno spontaneo atto creativo garantito” dove è possibile che la coscienza di un fallimento si trasformi in un gesto interessante. Ma il lavoro non è così lineare come potrebbe apparire, e credo che ci sia di più da scoprire. Ancora una volta credo si formi un dualismo tra Smithee-Garcia Torres e a Smithee-attore: se il primo si presta, per l’intera durata della conferenza, a parlare d’appropriazione e non-azione, il secondo si rivela più di una volta come semplice attore londinese pagato per impersonificare un ruolo, mostrando in tal modo il valore artistico della stessa performance e, indirettamente, del testo su cui è basata. In una sorta di situazione da arte-nell’arte, costruisci un lavoro complesso intorno all’idea d’appropriazionecreazione artistica; ma lo fai creando una narrazione intorno a tali concetti e affiancando la tua stessa soggettività ad un’idea di trasparenza. In un certo senso, come Smithee-Garcia Torres, ricerchi un alto livello di trasparenza e ne esalti il valore; allo stesso modo, utilizzando Smithee-attore, dimostri di essere cosciente della complessa struttura narrativa nascosta dietro


a tale ricerca artistica e accetti la dignità di inevitabili contraddizioni concettuali. Come Smithee stesso sostiene: “Non sono un flop”. Ancora una volta lo iato fra trasparenza e umanizzazione permette al lavoro di ottenere un alto livello di complessità, accettando persino il suo possibile fallimento come soluzione produttiva. E attraverso Smithee sono giunto al mio ultimo incontro con il tuo lavoro: Oscar Neuestern e il lavoro che hai presentato a Parigi presso la Kadist Art Foundation (dal titolo The Transparency of the Non-Act). Ancora una volta trasparenza e non-azione si trasformano in concetti interessanti attraverso un’idea di continuo fallimento. Oscar Neuestern è la conseguenza e la ragione sufficiente di Smithee; dipende solo da quale prospettiva li si osservi. Nel settembre 1969 l’artista Oscar Neuestern fu al centro di un articolo pubblicato da ArtNews magazine. Il testo, scritto da Kiki Kundry e intitolato The Ultimate Non-Act, presentava Neuestern come un giovane artista rivoluzionario che ricerca l’assoluto attraverso una pressoché completa sparizione. Il tuo lavoro è un delicato slide-show bianco (che sfuma in grigio e nero) in cui lo spettatore segue attraverso dei sottotitoli la storia della fantomatica figura di Neuestern. Il tono che usi è quello di una mitica ricerca di un genio scomparso e, ancora una volta, come per Allen Smithee, la tensione tra realtà e finzione trasforma la narrazione del lavoro in elemento portante in grado di supportare la completa sparizione delle immagini. Mi chiedo fino a che punto vuoi coinvolgerci nella manifestazione fisica del tuo lavoro. Si tratta di un puro escamotage concettuale o vuoi veramente ricercare la trasparenza della nonazione? Forse nessuna delle due cose: ciò su cui si basa veramente la forza del tuo lavoro è la tua capacità di creare nuove storie da vecchie domande irrisolte. Se così non fosse, nel momento stesso in cui non affianchi un aspetto narrazione forte ad un tuo lavoro, l’ironia ne prende il sopravvento. Cosa ne pensi? Ora basta, credo che mi fermerò qui, ho già scritto abbastanza. Spero che attraverso queste poche pagine sia riuscito ad aprire uno spiraglio di dialogo con te, e magari persino ad aver proposto alcuni spunti interessanti. Con sincera ammirazione,

Francesco Pedraglio 20a Thistlewaite Road E5 0QQ, London UK

Well I think I would like to stop here, I have already written too much. I hope that in these pages I have managed to begin a dialogue with you, and even raise some issues that you would find interesting. With sincere admiration, all the best.

Francesco Pedraglio 20a Thistlewaite Road E5 0QQ, London UK

Shot of Grace with Alighiero Boetti Hairstyle (Brussels) 2004 32 black and white 35 mm slides Courtesy Jan Mot, Brussels

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young revolutionary artist who sought the absolute through complete withdrawal. Your piece is a delicate white (fading to grey and black) slideshow in which the viewer follows the story of the mythical figure of Neuestern through subtitles. The tone is that of a quest for a disappeared genius and, once again, as for Allen Smithee, the tension between reality and fiction makes the narrative of the piece strong enough to support the disappearance of the images. I wonder to what extent you want us to trust in the physical manifestation of your work. Is your attitude a purely conceptual tactic, or do you really want to achieve the transparency of the non-act? Maybe neither of these: what triggers the power of your work is your ability to tell new stories from older, unresolved ones. If this is not the case, then, when you don’t use strong narratives, it seems the ironic attitude becomes too predominant. What do you think?

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jOueuRs asPendiens / curated by GaBRieLe BOnOMO

a cura di

Fils de son époque ― légitime, naturel ou illégitime, définir cet aspect pourrait être l’objet d’une autre conférence ― descendant de toutes façons en ligne directe, où indirecte mais éclaircir cette question c’est un autre thème à traiter plutôt dans la conférence à la quelle je faisais référence tout à l’heure ― de Satie, DADA et John Cage, sans oublier Alfred Jarry et l’héritage Futuriste, ZAJ apparaît dans le “désert culturel ibérique”, désert culturel ibérique entre guillemets, au commencements des années soixante, avec la ferme intention d’ÊTRE, être en majuscules, malgré tout et face à presque tous. Un tout et un tous qui supposait beaucoup et parfois “plus que beaucoup”, aussi entre guillemets. Ainsi surgit ZAJ, indépendant et peut-être pour cette raison perçu comme insolent et provocateur, même si son intention première ne l’était pas. En plus il était profondément inconfortable par son manque d’affectation, de prosopopée, de pudibonderie, de prétention, de pédanterie et de sentimentalisme alors en vogue dans son pais d’origine. En dehors du “cérémonial de l’art” entre guillemets et avec la volonté de n’être ni mellifique, ni affecté, ni doctoral, ni même magistral, ZAJ, mit en question par sa façon de faire, le mot faire souligné, les discours ex-cathedra ― en usage alors en Espagne ― car il s’intéressait davantage à sa propre “experience” entre guillemets, qu’à une activité purement esthétique.

Cette action forme parte d’une série des conférences/performances qu’Esther Ferrer a réalisé au long des années. La “théorie” illustre la “pratique” et vice-versa, c’est à dire, la “pratique” (les actions qu’elle realise) illustrent la “théorie”. Les références historiques et ou sociales doivent s’adapter au pays ou la conférence à lieu.

La PRÉHISTOIRE DE ZAJ, tout en majuscules, commence dans une Europe “battue”, entre guillemets par tous les vents avant-gardistes de l’époque, où étaient déjà présents Juan Hidalgo et Walter Marchetti, qui dès la fin des années cinquante avaient été en contact avec John Cage à Milan. Son HISTOIRE, en majuscules, au contraire,

Zaj, théorie et pratique

commence de l’autre coté des Pyrénées, concrètement à Madrid un jour de 1964, quand ces deux compositeurs, Marchetti et Hidalgo, respectivement italien et canarien, “créèrent/ temporisèrent/ou décidèrent ZAJ”, selon Juan Hidalgo, “sous l’intelligent sourire et le subtil éclair de Ramon Barce”, qui, comme d’autres artistes, participa pendant quelque temps à “l’aventure ZAJ”, tout entre guillemets, car ZAJ, fut toujours et l’est encore aujourd’hui, une désir, le mot désir souligné. question de désir,

/ text by ESTHER FERRER testo di

En 1967, j’ai rencontré Juan Hidalgo et Walter Marchetti à San Sebastián (Espagne) et depuis lors ZAJ est constitué de trois personnes, Juan, Walter et Esther, comme 1, 2 et 3 Marie couche-toi là / comme les trois grâces Aglaé, Thalie et Euphrosyne, dispensatrices de tout ce qui signifie grâce, bien-être et plaisir, généralement représentées par des mains enlacées / comme les trois vertus théologales, la foi, l’espoir et la charité / comme les trois mousquetaires, Athos, Porthos, Aramis et d‘Artagnan / comme les trois rois Mages, Melchior, Gaspar et Balthazar / comme les trois petits cochons Nif-Nif, Naf-Naf et NoufNouf et le grand méchant loup / comme les trois suisses / ou comme les trois huit / comme les quatre évangélistes, Saint Mathieu, Saint Marc, Saint Luc et Saint Jean, comme les quatre éléments, l’air, le feu, la terre et l’eau / comme les quatre points cardinaux, nord, sud, est, ouest ou les quatre saisons printemps, été, automne, et hiver / comme un de ces quatre / comme les quatre chevaliers de l’Apocalypse, comquête, guerre, famine et peste, ou comme les quatre groupes sanguins, O, A, B, AB / comme les cinq continents Afrique, Asie, Europe, Amérique et Oceanie / comme les cinq doigts de la main, pouce, index, majeur, annulaire et auriculaire / comme les cinq sagesses du Bouddha, 1, 2, 3, 4 et 5 / comme les cinq piliers de l’Islam / ou comme les cinq vierges folles et les cinq vierges sages, dont les noms n’ont pas été retenus par l’histoire / comme les six personnages en quête d’auteur ou la guerre de six jours / comme les sept samouraïs / comme les sept contre Thébes / le sept nains de Blanche Neige, ou les sept péchés capitaux, que je n’énumère pas car je suppose que vous les connaissez par coeur / ou les sept merveilles du monde, les pyramides d’Égypte, les jardins suspendus de Semiramis à Babylone, la statue d’or et d’ivoire de Zeus Olympien par Phidias, le temple d’Arthemis à Ephèse, le mausolée d’Halicarnasse, le colosse de Rhodes et le phare d’Alexandrie, comme sept puces moins la tête ou comme les sept couleurs de l’arc-en-ciel, rouge, orange, jaune, vert, bleu, indigo, violet / comme faire de huit où comme les huits épouses de Barbe-Bleu, dont les noms n’ont pas était retenus par l’histoire, non plus / comme les huit notes de l’octave, DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, DO / ou comme les huit chemins de la délivrance bouddhique / comme les neuf planètes, Mercure, Venus, la Terre, Mars, Jupiter, Saturne, Uranus, Neptune et Pluton / comme un amour tout neuf ou être habillé de neuf / comme les neuf Muses, Clio de l’Histoire, Euterpe de la Musique, Thalie de la Comédie, Melpomené de la Tragédie, Terpsichore de la Danse, Erato de l’élégie, Polymnie de la Poésie lyrique, Uranie de l’Astronomie et Calliope de l’éloquence et de la poésie héroïque / ou comme les neuf cercles de l’enfer / comme Otto Dix ou les dix commandements de la Loi de Dieu, que je n’énumère pas, car j’espère que vous les connaissez au moins aussi bien que les sept péchés capitaux / comme les onze joueurs d’un équipe de football, ou comme le bouillon de onze heures / comme les douze travaux d’Hercule, le premier, le lion de Némée, qu’il étouffa avec ses mains / le second, l’hydre de Lerne à laquelle il trancha les sept têtes / le troisième le sanglier de Erymanthe qu’il chassa / le quatrième la biche aux pieds d’airain, qu’il porta blessée à Euristhée / le cinquième les oiseaux du lac Stymphale qu’il tua avec des t68/69

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Première action


flèches / le sixième le taureau de l’île de Crète, qu’il mena sur son dos, vivant, à Euristhée / le septième les cavales de Diomède qu’il nourrit avec la chair de son maître / le huitième la ceinture qu’Hyppolyte, reine des Amazones de Capadoce, avait reçue d’Arès, dont il se saisit après l’avoir tué / le neuvième les écuries d’Augias qu’il nettoya, en tuant son propriétaire et ses enfants / le dixième, la capture des troupeaux du géant tricéphale Géryon, après avoir traversé plusieurs pays, arrivant jusqu’aux confins de l’Europe, de l’Europe d’alors, qui, naturellement, ne connaissait ni le Marché Commun, ni Maastricht, ni l’OTAN, ni “l’Europe unie jamais ne sera vaincue”, ou il dressa deux colonnes, les fameuses colonnes d’Hercule / le onzième, les pommes d’or du jardin des Hespèrides qu’il cueillit après avoir tué le dragon qui les gardait, et le douzième, la capture du Cerbère, qu’il ramena des enfers. Travaux qu’il réalisa pour parvenir à l’immortalité (entre parenthèses je dirai que Gilgamesh, autre héros mythique ― dont l’épopée, le livre le plus ancien de l’humanité, troisième millénaire avant le Christ, écrit sur des tablettes d’argile, je vous conseille ― avec le même objectif, d’obtenir l’immortalité, recourut, nonobstant à des méthodes beaucoup moins violentes que le Grec, on dirait que cette histoire de l’immortalité est une affaire de mecs), fin de la parenthèse. On comprend assez bien que Djamire, l’épouse, d’Hercule, non celle de Gilgamesh, pour se protéger contre ses velléités ― il faut tenir compte qu’à l’époque il n’existait pas encore d’Associations de défense des femmes battues ― lui envoya une tunique imprégnée du sang du centaure Nessus, qui causa sa mort dans d’atroces souffrances / ou comme les douze signes du Zodiaque, Belier, Taureau, Gémeaux, Cancer, Lion, Vierge, Balance, Scorpion, Sagittaire, Capricorne, Verseau et Poissons / ou comme les 102 vices des femmes, selon l’énumération faite en 1474 par Alvarus Pelagius, qui ne fait aucune référence aux vices des hommes, apparemment, on savait déjà, à l’époque, qu’ils n’en ont pas / ou comme les Mille et une Nuits / ou les 2.665 milliards 866 millions 746 mil 664 diables, cités dans le “Teatrum diabolorum”. Mais, nous pourrions dire aussi bien, comme les quatre chevaliers des travaux d’Hercules, comme les 12 Hercules des samouraïs, ou les sept samouraïs des vierges sages, comme les 5 vierges sages des grâces ou les 3 grâces des mousquetaires, comme les 3 mousquetaires des épouses de Barbe-Bleue, ou les 8 épouses de Barbe-Bleue des personnages en quête d’auteur, comme les 6 personnages des Muses, ou les 9 Muses des joueurs de l’équipe de football, comme les 11 joueurs de l’équipe des Suisses, ou les 3 Suisses des commandements de la loi divine, comme les 10 commandements des petits cochons ou les 3 petits cochons des vertus théologales, comme les chemins de la delivrance des cercles de l’enfer ou comme les 9 cercles du bouillon de onze heures, comme les trois Maries de Mille et une Nuits, ou comme le grand méchant loup du féroce Hercule des travaux, comme les Fables de La Fontaine ou “ils n’auront pas l’Alsace et la Lorraine”, comme le coq gaulois, le beretbaguette et le camembert bien de chez nous, pardon, bien de chez vous, comme la Marianne, la pétanque et Jeanne d’Arc, comme le Pont d’Avignon et ses demoiselles, comme le bleu, blanc, rouge et nos ancêtres les Gaulois, pardon vos ancêtres les Gaulois, comme la poule au pot d’Henry IV, le Roi-Soleil, la galerie des glaces et la Pompadour, comme la croix cathare et même celle de Lorraine, comme la prise de la Bastille, le Siècle des Lumières, mai 68, l’imagination au pouvoir et la retraite à 60 ans, comme la GRANDEUR de la France, la Résistance et le Temps de Cerises, comme le travail c’est la santé, notre identité menacée, le patrimoine national, la francophonie, l’aménagement du territoire et le rayonnement de notre culture, comme Agrumiculture, Apiculture, Aquaculture ou Aquiculture, Arboriculture, Astaciculture, Aviculture, Capilliculture, Céréaliculture, Conchyliculture, Coturniculture, Cressiculture, Cuniculiculture, Echiniculture, Floriculture Héliculture, Hémoculture, Horticulture, Lotoculture, Monoculture, Motoculture, Myciculture, Mytiliculture, Oléiculture, Osiériculture, Ostreiculture, Pisciculture, Polyculture, Puériculture, Riziculture, Saliculture, Salmoniculture, Sériciculture, Spongiculture, Sylviculture, Trufficulture, Trutticulture, Viniculture, Viticulture ou culture de la vigne, de ce bon vin français, que tout le monde nous envie, pardon, vous envie, car il est UNIQUE!, le mot unique en majuscules. Et c’est précisément dans le sens de l’unicité (le mot unicité souligné) de l’UNIQUE en majuscules, non comme une idée abstraite, mais comme une entité réelle non soumise à une catégorie, même biologique ― pourrions nous dire suivant Max Stirner (Dictionnaire de Philosophie de José Ferrater Mora, Ed. Sudamericana, Buenos Aires 1969) ― que s’inscrivent la théorie et la pratique de ZAJ. Car, continue Stirner “il ne faut pas prêter attention a toutes les tentatives de contrainte, non seulement celles de l’État, mais encore, celles d’une idée ou d’une notion, quelle quelle soie, destinée à subsumer l’UNIQUE, en majuscules, sous une espèce supérieure, une société ou une humanité, car celles-ci, société et humanité, ne sont que des formes évolutives de religions, transformations d’anciennes idolatries”. Mais, ajoute le philosophe, justement dans cette indépendance absolue de l’UNIQUE, en majuscules, se trouve la possibilité de s’unir librement avec les UNIQUES, en majuscules, autres. Sans l’indépendance de l’UNIQUE en majuscules, il n’y a pas de liberté, car il n’y a pas séparation; par l’UNIQUE, en majuscules, la société peut obtenir la liberté absolue, convertir l’union forcée en union libre.

Esther Ferrer, ZAJ, théorie et pratique Paris, Fondation Cartier, 1994

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Et ça, c’est la question de ZAJ, une union libre, profondément individualiste, dans le sens que donne à ce mot l’anarchisme ― personnellement l’unique sens qui m’intéresse ― car l’anarchisme, comme la création, est une pratique de la liberté, individuelle d’abord et sociale ensuite; une liberté bien racornie, et je suppose que vous êtes d’accord avec moi, dans les étroites limites de notre espèce. Tout ce bla bla bla, entre philosophie et pédantisme, pour vous dire, simplement, que le travail de chacun des membres de ZAJ, est totalement indépendant, ainsi ils peuvent réaliser ZAJ ensemble ou séparément et de la même façon qu’ils “temporisent ZAJ”, entre guillemets, ils peuvent arrêter de le “temporaliser”, aussi entre guillemets, car ― une citation de plus, peutêtre la dernière, celle de Hegel ― “tout ce qui existe mérite de périr”.

Vu tout ce qui a été exposé jusqu’à maintenant ― et tout ce qui va être exposé après ― vous pouvez penser comme tant d’autres avant vous l’ont pensé et même exprimé publiquement, que ZAJ est trop facile, bien qu’il y ait toujours ceux qui pensent que, en réalité, il est très difficile, il y a aussi ceux qui affirment qu’il est complètement absurde et incompréhensible, en s’opposant ainsi à ceux qui insistent sur le fait que ZAJ est profondément intelligent et totalement évident, comme deux fois deux font quatre, ou deux fois trois font six, ou deux fois quatre font huit, ou deux fois cinq font dix, ou deux fois six font douze, ou deux fois sept font quatorze, ou deux fois huit font seize, ou deux fois neuf font dix-huit, nous pourrions continuer avec d’autres tables, mais il me semble que l’idée est déjà suffisamment claire. En réalité, tout le monde a raison, car ZAJ, effectivement, a les facilités et les difficultés de la vie et de la mort, de la femme et de l’homme, du riche et du pauvre, de l’imbécile et de l’intelligent, du manuel et de l’intellectuel, de l’affamé et du rassasié, du drôle et de l’ennuyeux, du généreux et de l’avare, de l’humble et de l’orgueilleux, de l’optimiste et du pessimiste, du roupilleur et de l’insomniaque, du puissant et de l’impuissant, du fort et du faible, de l’important et de l’anodin, du prisonnier et de celui qui se croit libre, du prosaïque et du spirituel, du paresseux et du travailleur, du téméraire et du prudent, du confiant et du méfiant, de l’habile ou de l’incapable, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, et cætera, vous pouvez allonger la liste autant que vous voudrez, en effet, une des vertus, où un des défauts de ZAJ, selon le coté où l’on se situe seconde action est que toutes les interprétations son valables, les meilleures comme les pires, celles qui se prétendent positives comme celles, qui au contraire, se considèrent négatives, et même si c’était possible, bien que cela ne le soit pas, la non interprétation, souligné. Car, car, car, car, car, car, car, malheureusement, l’espèce humaine, jusqu‘à preuve du contraire, a ses limites ― comme je l’ai déjà indiqué plus haut ― et l’une d’elles est de ne pas pouvoir mettre de côté à aucun moment, quelle que soit la circonstance ou l’événement, justement, l’INTERPRÉTATION, tout en majuscules. Et ZAJ est comme un événement de plus que vous interpréterez selon l’humeur du jour et sur lequel vous projetterez, vos connaissances ou votre ignorance, vos idées politiques, littéraires, érotiques, pornographiques, gastronomiques, religieuses, sociales et même artistiques ― c’est à dire tout ce que l’on appelle le moi profond face à l’autre qui semblerait être un moi superficiel, car en réalité, “le vide de ZAJ”, entre guillemets, chacun le remplit à sa façon, c’est-à-dire comme il le peut et, peut-être que, tout comme le bol du TAO, en majuscules, dans ce vide réside son utilité.

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Comme depuis ses origines ZAJ décida de “ne pas s’expliquer” entre guillemets, car “son explication” entre guillemets aussi, vaudrait autant où aussi peu que celle des autres, à la question: Qu’est-ce que c’est ZAJ?, on peut répondre comme Juan Hidalgo l’a fait ZAJ est ZAJ parce que ZAJ est no ZAJ ou comme Walter Marchetti ZAJ est comme un Bar, les gens entrent, sortent, restent; prennent un verre et laissent un pourboire, ou comme Esther Ferrer, c’est à dire moi même, ZAJ est une possibilité de plus mise en pratique, un point de mire.


Mais comment se présente ZAJ?, vous demanderez vous avec raison. De tas de façons différentes, car ZAJ est divers. Parfois il peut être silence: troisième action silence (lat. significare). État d’une personne qui s’abstient de parler. Faites silence. Il se dit au pluriel. Les silences de cour ou de la politique. Corn. De silence. Le silence est d’or. Un peu de silence, ôter tout moyen de faire une réponse qui satisfasse. Fig. Imposer silence aux médisances, au mensonge, etc. Se dit aussi du langage écrit. Le silence des journaux sur un fait. Le silence a aussi sa malignité et son injustice, d’Alamb. Passer une chose sous silence, n’en point parler. Le silence de la loi. Le secret et le silence sont les conditions d’un pacte entre le bienfaiteur délicat et son obligé. Dide. Le silence de bois, des tombeaux, etc. Absence d’agitation morale. Si nous imposons silence a nos sens. Boss. Le silence des passions, le temps ou elles laissent l’âme libre et calme. Interruption dans un bruit. Chacun des moments pendant lesquels, dans la courant d’un morceau, les chanteurs ou les instrumentistes se taisent. Par extens. Signes répondant aux diverses valeurs de notes, lesquels mis à la place de ces notes, marquent que tout le temps de leur valeur doit être passé en silence. Il se dit, dans la déclamation, des suspensions que fait celui qui parle, mais parfois, il peut même CRIER! quatrième action du latin quiritare. Faire un ou plusieurs cris. Fig. Plumer ou tuer la poulle sans la faire crier, exiger sans bruit et sans éclat des choses qui ne sont pas dues. Fam. Il crie comme si on l’écorchait, ou comme un aveugle qui a perdu son bâton, il pousse des grands cris, crier comme un perdu, comme un fou, comme un enragé, comme un beau diable, comme un âne, crier très fort. Crier à pleine tête, à tue-tête, crier de toute sa force. Discuter avec aigreur. Crier au voleur, au feu. Crier à hue et à dia. Crier victoire. Crier famine. Crier misère. Crier vengeance. Son sang crie vengeance. Anciennement crier haro, voy. La voix du sang de Jésus Christ crie pour vous. Mass. Le sang de nos rois crie et n’est point écouté. Être criant. La chose crie, vous en serez révolté. Crier contre les abus. Cet impôt fait crier le peuple. Crier à la injustice, à l’oppression, au tyran, etc. Les Français criaient autrefois Mont-joie! Produire un bruit strident. Ce porc crie. Ses boyaux le crient, se dit d’un bruit que font les entrailles. Publier à cri, annoncer au nom de l’autorité. Crier en air, le chanter d’une manière criarde. Prononcer en criant, dire une chose autrement. Crier un objet perdu. Crier à hue et à dia. Crier une marchandise. Se crier. Etre crié. Prov. Il est comme les anguilles de Melun, il crie avant qu’on l’écorche. cinquième action Pour résumer, nous pourrions dire que ZAJ ne s’interdit RIEN en majuscules, même s’il y a certains choses qui ne l’intéressent pas, par exemple, ZAJ n’enseigne pas, n’est pas une école, il ne nie pas non plus, ni n’affirme, ni n’infirme, il s’affirme par lui même, ni ne démontre, loin de là, ZAJ est indémontrable, ni ne conquiert, les conquérants le fatiguent autant que les dogmes, les manifestes (même artistiques), ou les longues explications, ni ne détruit, il y a toujours quelqu’un qui s’en occupe par profonde vocation, ni ne provoque, car les gens se provoquent toutes seuls, ni n’amuse, mais peut-être il ennuie, car comme disait Satie, “il est plus facile d’ennuyer que d’amuser”, mais, on peut aimer l’ennui, comme Picabia, entre autres, qui disait: “l’or se transforme en plomb pour ceux qui n’aiment pas l’ennui”. En outre, il faudra dire, que ZAJ ne guide pas non plus, parce qu’il ne connaît pas le chemin, je suppose, ni enterre, car il préfère que les morts enterrent leurs morts. En conséquence, ZAJ peut être perçu doux comme le miel ou amer comme le fiel, amusant comme une bonne blague ou plus ennuyeux que la pluie, je vous avais prévenu tout à l’heure, bref comme un soupir sans lendemain, ou long comme un jour sans pain, atroce comme un désastre ou satisfaisant comme un coït bien réussi, rustre à l’extrême ou splendide sans palliatifs, raide comme la justice ou flexible comme un jonc, l e n t , v r a i m e n t t r è s l e n t c o m m e u n e t o r t u e , ou rapide, très rapide, vertigineux même, comme un torrent, un torrent de feu, de larmes, d’injures, d’harmonie, de paroles, “Ulysse, en apparence, approuvant mes discours, De ce premier torrent laissa passer le cours” (Racine)

Esther Ferrer, La primera media hora… Madrid, Fuera de Formato, Centro Cultural de la Villa de Madrid, 1983

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sixième action et peut-être pour tout cela, ZAJ suscite des sympathies profondes et des antipathies radicales, de la curiosité, de l’agressivité, des plaisirs esthétiques inusités et jamais prémédites, ou des souffrances comme les douleurs d’un accouchement difficile, de la risée ou de la rage. Effectivement cela dépend des préférences et des projections de tous en chacun, que ZAJ soit exquis, brutal, excitant, spirituel, ou même, qu’il Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille. Tu réclamais le Soir; il descend; le voici: Une atmosphère obscure enveloppe la ville, Aux uns portant la paix, aux autres le souci. Pendant que des mortels la multitude vile, Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci, Va cueillir des remords dans la fête servile, Ma Douleur, donne-moi la main; viens par ici, Loin d’eux. Vois se pencher les défuntes Années, Sur les balcons du ciel, en robes surannées; Surgir du fond des eaux le Regret souriant; Le Soleil moribond s’endormir sous une arche, Et, comme un long linceul traînant à l’Orient, Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche.

Charles Baudelaire, Recueillement

En bref, tout ceci peut avoir pour effet, que vous oubliez ZAJ très rapidement, mais, il peut arriver aussi que vous vous en souveniez à jamais,

ne vous raconte pas d’histoires, ni ne vous aime, ni ne vous déteste, ni ne vous cherche, ni ne vous exclut, en réalité, ZAJ, fait seulement, les deux mots soulignés, par exemple, il peut convertir le spectateur en acteur en se transformant lui même en spectateur même si vous ne le voulez pas, même si vous vous en échappez, même si vous tentez de l’empêcher, vous ÊTES, en majuscules, à l’intérieur de ZAJ dans le moment où ZAJ se présente à vous, comme maintenant, par exemple. Il est, comme une piège qui fonctionne parfois même à votre insu, pendant que vous voyez / entendez / sentez / acceptez / ou refusez ZAJ qui formule, sans artifices, ni effets spéciaux, sans déclamer, ni théâtraliser, sans imposer une thèse ou une antithèse, sans prétendre vous changer ou vous illustrer, en utilisant, l’humour / l’absurde / l’ironie / la joie / la rage / la spontanéité / la réflexion / le jeu / le facile / le difficile / l’utile / l’inutile / le vulgaire / l’inusité / les bruits / les sons / le temps / l’espace / l’accident / l’erreur / l’impossibilité / la répétition / la circonstance et matériaux très quotidiens, presque anodins, une bouteille et un verre ― choses que nous employons pratiquement tous les jours ― donne lieu à une pièce de Walter Marchetti, MUSIQUE POUR UN VERRE PAS TRÈS GRAND “Une table une chaise un verre pas trop grand une bouteille d’une boisson très alcoolisée et peut-être un tire-bouchons. Asseyez vous, ouvrez la bouteille et lentement versez intégralement son contenu dans le verre”. septième action Un secret tout le monde en a un, et même plusieurs dans sa vie, c’est le matériel de l’œuvre de Juan Hidalgo, LE SECRET t68/69

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malgré, ou peut-être parce que ZAJ,


VERSION POUR TROIS INTERPRÈTES ACTION devant un public, 1 raconte LE SECRET à 2 = 10 minutes 2 raconte LE SECRET à 3 = 10 minutes 3 raconte LE SECRET à 1 = 10 minutes 1 raconte LE SECRET a 2 = 10 minutes 3 raconte LE SECRET à ? = 10 minutes (le schéma de cet et cætera est similaire à celui de la MUSIQUE POUR SIX PRESERVATIFS ET UN HOMME: 5 actions à réaliser par un spontané ou, dans la plupart de cas, par PERSONNE). Un pavé, en Mai 68, ils furent protagonistes, mais jusqu’à la, presque personne ne leur avait prêté grande attention. Un pavé est l’objet, le mot objet souligné, d’une de mes pièces, MAL ARMADO REVISADO, qui traduit en Français serait quelque chose comme Mallarmé revisé, une version, il peut y en avoir autant que l’on désire. “Mettre un pavé sur la tête ― marqué par avance comme un dé ― devant un public, se promener ou pas, mais de toutes façons, le laisser tomber sur le sol. Se baisser, le reprendre, dire à haute voix le numéro, le montrer au public, pour qu’il puisse voir qu’on ne triche pas. Répéter l’opération autant de fois qu’on le désire, ou bien, jusqu’à ce que par hasard, il vous tombe sur le pied. Mais dans tous les cas, en partant, laisser le pavé au centre. Peut-être quelqu’un veut répéter l’expérience”. Esther Ferrer, Mallarmé revisé Paris, Festival Polyphonix: Hommage à John Cage, Centre George Pompidou, 1992

huitième action De cette façon et de beaucoup d’autres ZAJ passe, le mot passe souligné, même si peut-être vous pensez qu’il ne se passe rien, mais “il se passe toujours quelque chose”, entre guillemets, c’est un phrase de John Cage, c’est inévitable.

exactement, ce que vous pouvez faire avec ZAJ... un, deux, trois points de suspension. MERCI.

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VOUS DITES, “il faut de tout pour faire un monde”, en conséquence et si nous décidons de respecter cette logique, ZAJ est nécessaire, aussi nécessaire que Leonardo da Vinci, le café crème ou le Tunnel sous la Manche. Bien entendu, vous pouvez adorer ou détester les trois et même adorer le premier et détester le second et le troisième, ou adorer le second et détester le premier et le troisième, ou adorer le troisième et détester le premier et le second, ou détester le premier et adorer le second et le troisième, ou détester le second et adorer le premier et le troisième, ou détester le troisième et adorer le premier et le second. C’est à dire, adorer Leonardo da Vinci et détester le café crème et le Tunnel sous la Manche, ou adorer le café crème et détester Leonardo da Vinci et le Tunnel sous la Manche, ou adorer le Tunnel sous la Manche et détester le café crème et Leonardo da Vinci, ou détester Leonardo da Vinci et adorer le café crème et le Tunnel sous la Manche, ou détester le café crème et adorer Leonardo da Vinci et le Tunnel sous la Manche, ou détester le Tunnel sous la Manche et adorer Leonardo da Vinci et le Café crème,

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Valentina Bucco La tua infanzia non dev’essere stata facile. Tuo nonno era di Vojvodina (attuale Serbia) e racconti di esserti sentita estranea al gruppo, nella tua classe, a scuola. Il tuo incontro con la fotografia è stato precoce: fotografi da quando avevi quattordici anni. Vorrei che mi raccontassi come hai iniziato. macAnnelies Štrba Mio padre aveva sempre scattato fotografie e mi donò una sua vecchia mac china fotografica. Ho cominciato in casa, soprattutto fotografando all’esterno, gli alberi. All’età di sedici anni dovetti trovarmi un lavoro. Svolsi per tre mesi un lavoro d’ufficio, ma non mi piaceva. Un giorno, attraverso la lettura di un libro, mi resi conto che fotografare avrebbe significato lavorare nell’oscurità e mi affascinò il pensiero di questa carta bianca su cui, in camera oscura, affiora l’immagine. Dal bianco all’immagine: lo trovai magico. Così decisi di divenire fotografa. Ho iniziato lavorando in un piccolo negozio di fotografia, nella mia città, scattando semplicemente immagini di matrimonio e foto per passaporto. Ma ciò che mi piaceva di quel lavoro era passare molte ore nella camera oscura. Dopo essere stata a Londra, ritornai e mi fu affidato l’incarico di fotografare per un anno le turbine di una fabbrica. Poi mi sono sposata con Bernhard, nel 1969, ed è nata Sonja. Ho iniziato a lavorare con Bernard, facevo tutto quello che potevo fare, per lui. Ma ho sempre posseduto una camera oscura.

ANNELIES ŠTRBA

An old amusement park, 1976. Barrel organ music in the background. Annelies Štrba Figure sospese nel tempo photographs her three children posing in front of a carousel with little ponies. Sonja, the

/ interview VAlentinA lentinA BuCCo lentin intervista di

Samuel with Linda 1978 foto su tela Courtesy the artist

by

oldest, is in the middle, and is holding hands with Linda and Samuel. Her gaze is very serious, almost disquieting. Annelies Štrba first made a name for herself at the beginning of the 90’s – her first personal exhibition at the Kunsthalle in Zurich was in 1990 – and presented photographs of her children that she had taken without any awareness of their artistic value. Many of the shots were taken at night, portraits of the children while they slept. Her husband, the artist Bernhard Schobinger, was the director of a contemporary art gallery in Richterswil, on Lake Zurich, where they lived. When Annelies and Bernhard got back home in the evening, they found the children asleep all over the house. On those occasions Štrba felt the need to capture the magic and enigmatic moment of their sleep. The artist made portraits of the children covered by soft comforters, lying on precarious makeshift beds, and sometimes sleeping together. A sense of suspended time permeates the images: Annelies Štrba’s world is a familiar universe that she has fixed onto film. In one image, little Linda and Samuel are illuminated by suffused light while standing next to a small bed, looking straight at the lens. However, their mother always preserves the children’s individuality: she captures their sometimes-impenetrable gazes, but never reveals the mysteries that lie therein. And it is Štrba who works in the darkroom during the night, enlarging the images into photographic canvases. The artist has collected 240 images, in black and white and in colour, in the book “Shades of Time” (1997).

Valentina Bucco Your childhood must not have been easy. Your grandfather was from Vojvodina (presently in Serbia) and you have recounted how you felt excluded from the group in your class at school. Your encounter with photography was quite precocious: you have been taking pictures since you were 14 years old. Would you tell me about how you got started? Annelies Štrba My father always took photographs and he gave me an old camera of his. I started at home, mostly taking photographs outside, of trees. At the age of sixteen I needed to find a job. For three month I worked in an office, but I didn’t like it. One day, when I was reading a book, I figured out that taking pictures meant being able to work in the dark and I was fascinated by the idea of an image appearing on this white paper in the darkroom. From t68/69

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Un vecchio luna-park, 1976. Musica di organetto in sottofondo. Annelies Štrba fotografa i suoi tre bambini, in posa davanti ad una giostra di cavallini. Sonja, la maggiore, è al centro, e tiene per mano Linda e Samuel. Il suo sguardo è serissimo, da apparire quasi inquietante. Annelies Štrba si afferma agli inizi degli anni Novanta - nel 1990 la sua prima personale alla Kunsthalle di Zurigo - proponendo fotografie dei suoi figli, immagini che aveva scattato senza alcuna consapevolezza del loro valore artistico. Molti scatti sono realizzati di notte, ritraendo i bambini mentre dormono. Il marito, l’artista Bernhard Schobinger, dirigeva una galleria d’arte contemporanea a Richterswil, sul lago di Zurigo, dove vivevano. Quando Annelies e Bernhard ritornavano a casa, la sera, trovavano i bambini addormentati ovunque. Štrba provava allora la sensazione di dover catturare quel momento magico, e allo stesso tempo enigmatico, del sonno. L’artista ritrae i bambini sotto morbide coltri, distesi su giacigli precari, che a volte dormono insieme. Le immagini sono pervase da un senso di sospensione del tempo: il mondo di Annelies Štrba è un universo famigliare che l’artista ha fermato su pellicola. In un’altra immagine, i piccoli Linda e Samuel sono colti illuminati da una luce soffusa, in piedi accanto ad un lettino, guardando l’obiettivo. L’individualità dei bambini è però sempre preservata dalla madre: coglie i loro sguardi, a volte impenetrabili, ma non svela i misteri che si celano dietro. È lei stessa, durante la notte, a lavorare nella camera oscura ingrandendo le immagini e realizzando delle tele fotografiche. L’artista raccoglie 240 fotografie, in bianco e nero e a colori, nel libro “Shades of Time” (1997).


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Linda 1981 foto su tela cm 100 x 150 Courtesy the artist

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Aya 2002 Ink Jet print su tela Courtesy the artist


VB Durante la notte riprendevi i tuoi figli addormentati, immersi nel loro mondo dei sogni. Sono immagini che rappresentano l’intima e privata condizione del sonno, in cui vengono meno le difese, il momento dell’inconsapevolezza. Cosa ti ha spinto a fermare su pellicola questo momento e quando hai preso coscienza del valore artistico delle tue immagini fotografiche? AŠ Stavo sempre con mio marito. Lavoravamo sempre. Avevamo tre bambini e non avevo molto tempo da dedicare loro, così iniziai a scattare le foto. Mi era necessario, per la mia vita. Sentivo che dovevo farlo! Li fotografavo sempre durante la notte, mentre dormivano. Scattavo cento, duecento foto, anche se non conoscevo esattamente il motivo. Non le ho mai mostrate. Mio marito aveva una galleria, passava molta gente, alcuni critici venivano da Zurigo, conoscemmo Max Bill. Ma io non mostravo le mie foto perché pensavo che non interessassero a nessuno. Ma un giorno un amico mi disse che erano speciali e che io ero un’artista e dovevo mostrarle, non tenerle in una scatola. Mio marito mi spinse a partecipare alla Borsa Federale per gli artisti (Swiss Art Award). Nel breve arco di due, tre mesi, esponevo alla Kunsthalle di Zurigo. In quell’occasione venne realizzato un libro fotografico che raccoglieva i miei scatti. Fotografare i bambini mentre dormono… Come hai potuto vedere nella mia mostra a Rapperswil, io continuo a farlo tuttora. Tutto per me nasce dall’interno. Traggo degli elementi dalla realtà esterna che poi rielaboro. Sono mossa dalla convinzione che chiunque possa guardare il mio lavoro e fare di esso un lavoro personale. VB Appena i tuoi figli sono un po’ cresciuti, hai cominciato a viaggiare, insieme a Bernhard. Questi viaggi hanno avuto un profondo impatto sul tuo lavoro, determinando il passaggio dalla fotografia al video. A partire dal 1997, userai solo la videocamera, elaborando successivamente singoli fotogrammi. Racconti come al tuo dinamismo che ti ha portata a visitare luoghi diversi sia apparsa corrispondere la scelta di un medium altrettanto dinamico. Qual è il momento esatto che ha segnato questo passaggio cruciale alla videocamera? AŠ Il passaggio è avvenuto tutto ad un tratto. All’inizio non viaggiavo, una vita con tre bambini era molto faticosa. Riprendevo i bambini mentre dormivano o mentre guardavano verso di me, fissando l’obiettivo, rigidi nella loro posizione. Quando sono divenuti più grandi, ho preso una certa distanza da mio marito, ho iniziato a svolgere un lavoro personale. Mi sono recata in Polonia e poi, più volte, a Berlino. Ho esposto a Tokio. Sentivo la necessità di portare con me la videocamera e di guardare avvicinando l’occhio al mirino. In realtà, la prima volta che decisi di usare la videocamera fu in occasione di una mia esposizione alla Whitechapel di Londra. Come avveniva per ogni artista che vi esponeva, avrebbero realizzato un mio ritratto video. Ma a me non piaceva l’idea di essere ripresa da un altro e ho pensato, quindi, di realizzare il mio ritratto personalmente. Mi sono recata in un piccolo negozio, qui a

VB You have photographed your sleeping children, during the night, while immersed in the realm of dreams. These images represent the intimate and private circumstances of sleep, in which one is defenceless, in a moment of unawareness. What drove you to fix this particular moment on film, and when did you realise that your images might be of artistic importance? AŠ I was always with my husband. We were always working. I had three children and not much time to dedicate to them, so I began to take photographs. It was necessary for me. For my life. I felt that I had to do it! I always photographed them during the night, while they slept. I would take a hundred or even two hundred photos, even though I didn’t know exactly why. My husband had a gallery and lots of people passed through it, some of the critics were from Zurich, and that was how we met Max Bill. But I never showed anyone my photos because I thought they wouldn’t interest anyone. But one day a friend said that they were special and that I was an artist and had to exhibit them, not keep them in a box. My husband urged me to take part in a Swiss Art Awards for artists. Within just two or three months I was exhibiting at the Kunsthalle in Zurich. For that event a book of my photographs was published. To photograph children while they sleep… As you saw at my exhibition in Rapperswil, I’m still doing it… It all originates from inside of me. I draw from outside elements that I then elaborate on. I am motivated by the conviction that anyone can look at my work and personalise it. VB As soon as your children were a bit grown up you began to travel, with Bernhard. These travels had a profound impact on your work, determining your passage from photography to video. From 1997 on you used only the video camera, later elaborating stills into single photograms. Explain how the dynamism that led you to travel to many different places seemed to correspond to your choice of an equally dynamic medium. What was the precise moment that marked this crucial passage of using the video camera? AŠ The passage came very suddenly. At the beginning I didn’t travel, life with three children was very demanding. I photographed the children while they slept or while they were looking directly at me, staring at the lens, stiffly in position. When they were older I distanced myself a bit from my husband, and I began to create personal work. I went to Poland, and

Aya 2002 Ink Jet print su tela Courtesy the artist

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white photographic paper to an image: I found it magical. So I decided to become a photographer. I started working in a small photographer’s store in my town just taking photographs of weddings and for passports. But, what I liked about that job was spending so many hours in the darkroom. After I had been in London, I came back and I was hired to photograph the turbines of a factory for a year. Then Bernhard and I got married in 1969, and Sonja was born. I started working with Bernhard, and I helped him as much as I could. But I always had a darkroom.

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nelle pagine precedenti In the kitchen 1976 foto su tela cm 100 x 150 Courtesy the artist

Nyima 298 2008 cm 110 x 165 Ink Jet print su tela Courtesy the artist

Richterswil, e ho acquistato la mia prima videocamera, con cui ho realizzato “Max” (1997), che ha costituito il mio portrait per Londra. Ho ripreso le mie figlie nella cucina in cui avevano vissuto per vent’anni. Ho scelto gli abiti che avrebbero dovuto indossare. Ho realizzato il mio ritratto attraverso le mie figlie. Così ho cominciato a lavorare con la videocamera. VB Affermi di esserti sempre sentita attratta da quelli che definisci “i luoghi modellati dalla storia”. Hai visitato i campi di concentramento di Auschwitz e Birkenau, mostrando l’architettura spettrale degli edifici in cui gli ebrei vennero trucidati ; sei stata due volte in Giappone, ti sei calata nella cupa drammaticità di Hiroshima, rappresentando ancora una volta delle architetture. Le fotografie di Tokio, Kyoto e Hiroshima sono, in particolare, dedicate ad architetture degli anni ’50, ’60, ’70. Sei stata a Kobe, appena tre mesi dopo il terremoto, riportandoci immagini di desolazione, in cui gli individui appaiono aggirarsi per la città con le mascherine sulla bocca, a causa delle polveri, da sembrare quasi alieni. Le immagini che ne derivano appaiono sbiadite e leggermente fuori fuoco. Perché hai voluto recarti in questi luoghi segnati dalla storia? Con che spirito hai fotografato le architetture? AŠ Un amico polacco venne da noi per qualche tempo: non poteva ritornare in Polonia e ci parlò di alcuni suoi parenti che avrebbero potuto ospitarci. Auschwitz era vicina, suo padre vi era stato. Ci andammo. In un’altra occasione, alla televisione venivano mostrate alcune immagini di Chernobyl, nella ricorrenza dei dieci anni dalla tragedia: sentii l’impulso di prendere la mia videocamera e fermare alcune scene. Ho ripreso questi luoghi segnati dalla storia perché lì la vita, dopo le tragedie che vi accadono, non torna ad essere più come prima. Questi eventi provocano un cambiamento. Io ho fotografato Hiroshima come è adesso. “Hiroshima mon amour” è un’altra cosa. In quel momento ho ripreso i bambini che ci vivono…. ma prima c’era stata la bomba. Come ricordavi, sono stata a Kobe subito dopo il terremoto. Con che spirito ho fotografato le architetture? Il mio lavoro non si basa mai su un’idea predeterminata. Tutto si basa sulle emozioni, anche riprendere le architetture. VB Intorno alla metà degli anni Novanta visiti l’Inghilterra e la Scozia, mossa dalla suggestione che aveva avuto su di te il romanzo di Emily Brontë “Cime tempestose”, romanzo che, pubblicato per la prima volta nel 1847, è ancora considerato un libro di culto, specialmente dalle donne in America e Giappone, e che era stato illustrato da un artista che per la scelta di alcuni soggetti ti è vicino: Balthus, artista di cui possiedi alcune opere. Nella tua scelta della sfocatura, questi fotogrammi dagli effetti pittorici anticipano alcuni effetti che caratterizzeranno il tardo video di Annelies Štrba. Cosa ti ha spinto a riprendere la verde brughiera della Brontë, che suggestione ha esercitato su di te il romanzo? AŠ Tutto è iniziato per caso. Avevo un amico che era nato nel paese in cui è ambientato il

then several times to Berlin. I showed my work in Tokyo. I felt the necessity to bring the video camera with me and to look through the viewfinder. To tell the truth, the first time I decided to use the video camera was on the occasion of my exhibition at the Whitechapel in London. A video of each artist was to be made, including me. But, I didn’t like the idea of being filmed by someone else, so I made my own portrait. I went to a small video shop, here in Richterswil, and I purchased my first video camera, with which I filmed “Max” (1997), which was my portrait for London. I filmed my daughters in the kitchen they had lived in for twenty years. I chose the clothing that they would wear. I made my own portrait by using my daughters. That is how I got started with the video camera. VB You said that you have always been attracted to what you define as “places that have been shaped by history”. You visited the concentration camps Auschwitz and Birkenau, revealing the spectral architecture of the buildings where Jews were massacred; you’ve been to Japan twice, and entered right into the dark drama of Hiroshima, representing architecture once again. The photographs of Tokyo, Kyoto and Hiroshima are specifically dedicated to architecture from the 50’s, 60’s and 70’s. You went to Kobe, just three months after the earthquake, and brought back images of desolation, in which people are seen wandering around the city with masks over their mouths because of the particulate matter in the air, looking almost like aliens. The images that derive from this trip are faded and slightly out of focus. With what spirit did you photograph the architecture? AŠ A Polish friend came to stay with us for a while: he couldn’t go back to Poland and he told us that some of his relatives could host us there. Auschwitz was nearby; his father had been in the camp. So, we went there. On another occasion, on television, some images of Chernobyl were being shown, ten years after the tragedy: I felt an impulse to take my video camera and freeze some of the scenes. I have filmed these places that have been marked by history because life, after the tragedies that happened there, never returns to what it was before. These events provoke a change. I photographed Hiroshima as it is today. “Hiroshima mon amour” is something else. In that moment I photographed the children who now live there… but first there was the bomb. As you know, I was in Kobe just after the earthquake. With what kind of spirit did I photograph the architecture? My work is never based on a preconceived idea. All of it is based on emotions, even the photographs of architecture. VB In the mid-90’s you went to England and Scotland moved by the effect that “Wuthering Heights”, the novel by Emily Brontë had had on you. The novel, first published in 1847 is still considered a cult book, especially by women in America and in Japan, and was illustrated by an artist who, given the choice of some of his subjects, is close to you: Balthus, t68/69

Frances und die Elfen Nyima 356 2008 cm 110 x 165 Ink Jet print su tela Courtesy the artist


romanzo “L’amante di Lady Chatterley”. Io amo molto i libri di D.H. Lawrence. Sono andata in Inghilterra con lui e poi ci sono tornata molte volte, con Bernhard. Sono luoghi che amo molto, mi sento molto vicina a questa cultura. Qui è nato l’amore per Emily Brontë. Ho visto una delle chiese che aveva conosciuto. Mi spostavo in bicicletta. In occasione di una mia mostra presso la Frith Street Gallery di Londra, affermai che avrei preferito esporre al Museo Brontë che alla Tate Modern! Di lì a poco, incontrai il direttore di questo museo, a cui piacque molto il mio lavoro e organizzò una mia esposizione. Ricordo che quando entrai nello spazio della mostra vidi l’immagine di Sonja come Cathy. VB Quello che mi colpisce è che, all’interno della tua ricerca, parallelamente a tematiche relative ai tuoi viaggi, segui e documenti la crescita dei tuoi figli. Nel momento in cui ti sei avvicinata alla Brontë, Linda e Sonja erano ormai adulte. Le immagini interpretare Cathy e Isabella, vestite in maniera romantica, con i capelli sciolti. Ricordo l’immagine che mi hai appena citato, in cui riprendi Sonja come Cathy, che tiene tra le mani un cuscino nero, preso probabilmente dal divano di velluto verde, liso, che sta alle sue spalle. I suoi lunghi capelli biondi ricadono su una camicia bianca con delle maniche di pizzo; indossa anche una gonna di velluto rosso e degli stivali allacciati. Da figlie, Sonja e Linda si sono trasformate in modelle. Hanno cominciato a muoversi. Nel tuo primo video “Max”, le riprendi mentre si muovono in cucina, in maniera sfuocata e in immagini caratterizzate da una grande intensità cromatica. Da questo momento userai solo la videocamera, per poi isolare delle immagini che ingrandisci. Com’è stato per te questo mutamento di prospettiva, il considerare da un certo momento in poi le tue figlie modelle? AŠ Ad un certo punto le mie figlie mi hanno detto che erano troppo vecchie per essere riprese da me come facevo di solito. Allora ho proposto loro di lavorare: le avrei pagate per essere mie modelle. Ora io realizzo quasi tutti i miei lavori con Sheeren e Linda. Mia figlia Sonja, invece, ha seguito anche lei la strada della fotografia. VB Avevi pensato ad una trilogia di video : New York, Parigi, Berlino. Poi ti sei limitata ad una serie che definisci “video di città”. Per filmare New York sali su una barca turistica per compiere un giro intorno a Manhattan. Trovo straordinario il fatto che tu abbia deciso di filmare “tutto”, anche il passaggio dell’imbarcazione sotto un ponte. I fotogrammi appaiono offuscati, sovraesposti. Perché scegli di filmare non-stop? AŠ Non ho mai fermato la videocamera. Non l’ho fatto mai. Ho utilizzato sempre un unico piano-sequenza. Sopra quel ponte, nel tour sul battello, durante la notte, ho ripreso la luce. Questa immagine mi ha ricordato quello che viene detto su ciò che succede nel momento della morte : si dice che si entra in un tunnel in cui c’è la luce.

VB It is striking to me that you simultaneously deal with themes having to do with your travels, while continuing to follow and to document your children as they grow up within your artistic research. When you began considering Brontë, Linda and Sonja were already adults. You imagine them interpreting Cathy and Isabella, dressed romantically, with their hair tumbling down loosely. I remember the image that you just mentioned in which you shoot Sonja as Cathy, as she holds a black pillow in her hands, most likely picked up from the worn green velvet sofa behind her. Her long blonde hair falls on a white blouse with lace sleeves; she is also wearing a red velvet skirt and laced-up boots. Linda and Sonja have been transformed from being daughters into models. They have also started to move. In your first video, “Max”, you film them while they are moving around in the kitchen in a blurry way, and the images are characterised by a lot of chromatic intensity. From this moment on you would only use the video camera, later singling out some of the video images and enlarging them. So, from a certain point on you considered your daughters as models… what was this change of prospective like for you? AŠ At a certain point my daughters said they were too old to be photographed by me in the usual way. So I proposed that they work for me: I would pay them to be my models. Now almost all my works are made with Shereen and Linda. My daughter Sonja, on the other hand, has also become a photographer. VB You had imagined creating a video trilogy: New York, Paris, and Berlin. But then you limited the work to a series that you have defined as “videos of cities”. To shoot New York you boarded a tourist boat in order to circle around Manhattan. I found it extraordinary that

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an artist some of whose works you have. Due to your choice of making them unfocussed, the pictorial effect of these photograms seems to anticipate some of the effects that came to characterise the later video of Annelies Štrba. What inspired you to shoot the green moors of Brontë, and what fascination did the novel hold for you? AŠ It all began by chance. I have a friend who was born in the town that “Lady Chatterley’s Lover” was set in. I love D.H. Lawrence’s books. I went to England with him and then returned many times with Bernhard. They are places I really love, I feel close to the culture. This is where my love of Emily Brontë originates. I visited one of the churches that she knew. I travelled around on a bicycle. On the occasion of my exhibition at the Frith Street Gallery in London, I said I would have preferred showing at the Brontë Museum instead of at the Tate Modern! A little later on I met the director of the museum, who really liked my work and who organised one of my exhibitions there. I remember when I entered the exhibition space I saw the image of Sonja as Cathy.

Sonja as Cathy 1996 cm 100 x 150 foto sotto vetro Courtesy the artist

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VB In “Dawa” hai lavorato con dei colori estremi, le forme appaiono offuscate, il video può definirsi “pittorico”. Mi sembra importante rilevare che le protagoniste, che appaiono come figure sognanti, siano ancora una volta le tue figlie. Cosa significano per te queste grandi immagini che ne derivano, dai colori carichi e irreali, veramente estremi? AŠ Ad un certo punto della mia vita divenni libera di vivere in un luogo solo mio. Inoltre, la possibilità di esporre in luoghi diversi mi diede una nuova occasione di viaggiare. Così apparvero nuovi colori nella mia vita. I colori dei miei lavori.

you decided to shoot “everything”, including the boat’s passage under a bridge. The photograms are blurry and overexposed. Why did you choose to shoot non-stop? AŠ I have never stopped the video camera. Never. I have always used a single, sequence shot. Above that bridge, on the boat tour, during the night, I filmed the light. This image reminded me of what they say about the moment of one’s death: it is said that one enters into a tunnel of light. VB You have photographed Samuel Maria, Sonja’s son who was born in 1994. You dedicated an intense series of photographs to Sonja as the mother with her child, a kind of modern Nativity scene. Sonja, often photographed seated, holds the baby in her arms and turns him towards the camera. It seems that you experience your daughter’s maternity with mixed feelings. Afterwards, you made the video “Dawa” (2001), in which Sonja and her son are shown with Linda and her baby girl Shereen as well. In “Shades of Time” you present images taken over a period of more than 20 years. You start out presenting old photos of your mother as a child (obviously these were taken from an old album and rephotographed), and you finish with the two little ones. All of the images were taken in practically the same domestic interiors. What does it mean for you to have made portraits of your family over a 20-year period, and what criteria did you use in the sequence of images in “Shades of Time”? AŠ I did it just for myself. For my life. I can’t say why. I felt that I had to do it. The sequence of images in “Shades of time” was very difficult: Linda and I worked on it for two months. My choice was extremely precise. “Shades of time” has nothing to do with a family album. VB In “Dawa” you worked with extreme colours, the shapes appear blurry and the video can be defined as “pictorial”. It seems important to observe that the protagonists, who appear as dreamlike figures, are your daughters once again. What is the significance of these large images that are characterised by strong and truly extreme, unreal colours? AŠ At a certain point in my life I became free to live on my own. Then the possibility of exhibiting my work in different places gave me a chance to travel. Thus, new colours appeared in my life. The colours of my works.

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Sonja with Linda 1978 cm 100 x 150 foto su tela Courtesy the artist

VB Fotografi Samuel Maria, il figlio di Sonja, nato nel 1994. Hai dedicato una serie di fotografie molto intense alla madre con il bambino, delle moderne Natività. Sonja, spesso ripresa seduta, tiene tra le braccia il bambino rivolgendolo verso la macchina fotografica. Sembra che tu viva questa maternità di tua figlia in maniera contrastante. Successivamente, realizzi il video “Dawa” (2001), in cui insieme a Sonja e a suo figlio, mostri Linda con la sua bambina Shereen. In “ Shades of time” presenti immagini scattate nell’arco di più di vent’anni. Parti dal presentare vecchie immagini di tua madre bambina (queste, naturalmente, recuperate da un vecchio album e rifotografate), fino a giungere ai due piccoli. Sono immagini realizzate praticamente negli stessi interni domestici. Cosa ha significato per te ritrarre la tua famiglia nell’arco degli anni e quale è stato il criterio mediante il quale hai scelto la successione di immagini in “Shades of Time”? AŠ L’ho fatto solo per me. Per la mia vita. Non so dire perché. Ho sentito che dovevo farlo. La successione delle immagini in “Shades of time” è stata una scelta molto difficile: vi abbiamo lavorato io e Linda per due mesi. La mia, è stata una scelta estremamente precisa. “ Shades of time” non ha niente a che vedere con un album fotografico di famiglia.


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My Life Dreams Nyima 402 2009 cm 110 x 165 Ink Jet print su tela Courtesy the artist

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Un vecchio scaffale in ferro: un piatto in peltro decorato con un grappolo di zeppelin, binari che si perdono nel deserto, un incappucciato, lettere da tipografo, una foto incollata con nastro americano, ripetitori. Clic. Alla parete, quattro mappe accattorciate e ridistese, come se ripescate da un cestino (“Grey Station”). Clic. Una partitura di disegni tracciati su vecchie carte e poi incorniciati (“The Hunter and the Hunted”), un grande collage a parete (“Plan A”) fatto di fogli ingialliti, retro di istantanee, uno schema del movimento truppe lungo lo Stivale, altri disegni (una donna bacia un soldato a cavallo, il figlio al suo fianco; un carroarmato; un aviatore; una rosa dei venti). Clic. La mappa di un tracciato ferroviario che occupa per intero la parete di fondo, segnando le posizioni di alcuni soggetti. Clic. Un gruppo di giovani armati di fucile che si esercita nel tiro al bersaglio, nascosto tra gli alberi di un bosco (“Olympia WA”). Bang. Per associazione libera, la mostra “I’ll Meet You at the Rendezvous” di Ian Tweedy alla GAMeC di Bergamo (a cura di Alessandro Rabottini) mi ha riportato a Cuba, al Museo de la Revoluciòn dell’Avana. Alle sue vetrine spartane di reperti polverosi, con didascalie dal tono epico: un’enfilade di martiri adolescenti, reliquie laiche e uniformi-sindone insanguinate, a testimonianza della barbarie imperitura della guerra. Più o meno a metà del percorso, come in un b-movie hollywoodiano, s’incontra un diorama con le statue di cera dei due barbudos più amati dal popolo, Che Guevara (segni particolari: boina, il basco da gaucho) e Camilo Cienfuegos (sombrero alòn, stile cow boy) che sbucano come tigri da un cespuglio della Sierra, imbracciando un fucile. Due brothers in arms, come i Dioscuri della mitologia. Due eroi giovani e belli, le cui morti oscure sono obliterate dalla gloria senza cesure del “presente storico”. Una sala dopo l’altra, sembra di attraversare tutte le fasi di un’esercitazione retorica: dopo l’inventio (la ricerca degli argomenti), la dispositio (la disposizione degli argomenti, suddivisa in exordium, captatio benevolentiae, narratio, confirmatio e pero peroratio). Docere, delectare, ratio). delectare, movere (insegnare, dilettare, suscitare sentimenti), consigliava Quintiliano. Ne dovrebbe emergere la Storia, tutta “vera”, monolitica, nero su bianco (e per buona parte in bianco e nero). Così il consenso non s’incrina e resiste inossidabile il mito, companeros e cochinos, buoni e cattivi. Così sembra tutto più semplice. Forse. Storia e storiografia non sono sinonimi. Un paragrafo, volenteroso e ancora in costruzione,

Ian Tweedy I’ll MeeT y you aT TThe Rendezvous GAMeC - Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea Dal 1 Ottobre al 30 Novembre 2008 “Reality in our century is not something to be faced.” From October 1th to November 30th 2008 Our Man in Havana (1958), Graham Greene

/ text by BARBARA CASAVECCHIA testo di

An old metal bookshelf: a pewter plate decorated with a cluster of Zeppelins, train tracks that disappear into the desert, a hooded person, typographic letters, a photograph stuck on with duct tape, relay switches. Click. On the wall, four maps that have been crumpled up and spread out again, as if they were retrieved from the dustbin (“Grey Station”). Click. A series of drawings made on old papers that have been framed (“The Hunter and the Hunted”), a large wall collage (“Plan A”) made from yellowed sheets of paper, the backside of snapshots, a diagram of troop movements along the ‘boot’ of Italy, more drawings (a woman kissing a soldier on a horse, her son at her side; a tank; an aviator; a wind rose). Click. A map of a railway layout that completely takes up the back wall, indicating the positions of some of the subjects. Click. A group of young men armed with rifles practicing target shooting while hidden among trees in a wood (“Olympia WA”). Bang. By free association, the exhibition “I’ll Meet You at the Rendezvous” by Ian Tweedy at the GAMeC in Bergamo (curated by Alessandro Rabottini) reminded me of Cuba, of Havana’s Museo de la Revoluciòn (Museum of the Revolution). Of its spartan showcases covered with dust, with captions written in heroic tones; a line up of adolescent martyrs, laic reliquaries and bloodied uniform-shrouds, witness to the eternal barbarities of the war. About halfway through the visit, you encounter a diorama with wax statues of the two most beloved barbudos (bearded men), like in a Hollywood B-movie; Che Guevara (distinctive features: his boina, a gaucho beret) and Camilo Cienfuegos (sombrero alòn, cowboy style) jumping like tigers from behind a bush in the Sierra mountains, rifles aimed. Two brothers in arms, like the mythological Dioscuri. Two handsome young heroes, whose obscure deaths have been obliterated by glory without any caesura from the “historical present”. Room after room you seem to pass through all the phases of a rhetorical exercise: after the inventio (the search for arguments), the dispositio (the disposition of the arguments, divided into exordium, captatio benevolentiae, narratio, confirmatio and peroratio). Docere, delectare, movere (to teach, to delight in, to move to sentiment) advised Quintiliano. History should come out of all of this, all “true”, monolithic, black on white (and largely in black and white). Thus, the consensus remains intact and the untarnished myth resists, companeros e cochinos (comrades and “pigs”), good and bad. It seems so much simpler like this. Perhaps. History and historiography are not synonyms. One paragraph from the still unfinished definit68/69

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“Reality in our century is not something to be faced.” Our Man in Havana (1958), Graham Greene


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I’ll Meet You at the Rendezvous cm 300 x 400 Tempera e spray su muro Courtesy the artist and Studio Dabbeni Fotostudio Paltrinieri

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tion of the word “historiography” from Wikipedia in Italian reminds us that: “it is useful to distinguish known history, which is very limited, from what is unknown, which is the larger part: (…) this is because it has been lost, or it has been obscured either voluntarily or involuntarily, or is due to our incapacity to interpret what has been left to us, or because of our fear of recognising it.” Tweedy doesn’t have much faith in recorded or official history. Maybe that is why he incessantly probes into it, makes arbitrary collages out of it, mixes it up and reprocesses it, looking for inconsistencies. He exorcises it, to use a verb he often adopts. And he doesn’t dwell only on the political issues that have accompanied the twenty-six years of his life: like many artists of his generation he goes back to the roots of the present, to the dark allegories outlined by previous pre- and post-war generations, and he reshuffles the cards. Lots of inventio, subjective and elliptical dispositio. And yet, Tweedy doesn’t tell using words, he uses images that sample and reproduce, through drawing and painting. None of the images are digital in origin: instead of the erratic images found online, he stores only those images that have already been deposited and sedimented onto a surface, such as a sheet of paper, a snapshot or a magazine cover, later adding his own layer of perishable verisimilitude. Once a writer (graffiti artist), he now seems to have decided to become a re-writer. He has no pretence about being original, on the contrary. “My method is in no way systematic and I have absolutely no desire to create an Atlas à la Richter. It’s a kind of laboratory where it must be possible to manipulate everything, just like what happens in reality: “you only need to look at the information we have been given about war in these last few years, which has totally disconnected us from the horror that is taking place, and has gotten us used to witnessing the War on Terror almost as if it was a reality show on television. I don’t like famous photographs, I prefer the rejects, and I’m not a fan of facts. The objective, for me, is to avoid creating an archive of images like the one we already have stored in our memories, and to identify others that become mine–I have almost 3000, cut out of magazines and manuals from the 50’s and 60’s”. Nevertheless, Tweedy does make choices: the themes remain constant. “Now I work in a more open way, but at the beginning I looked for images of conflict and violence. It is a topic that interests me a lot. Not because I like violence in itself, but because it is a constant in the human dimension. I like direct confrontation, the fact that it forces you to reflect upon the struggle for survival and adaptation”. To look back basing yourself on alternative sources involves the autonomous re-construction of critical memory, the reactivation of parallels that have been muted over time, and to take leave of the disorienting prospective of the “historical present”. And from the limits of one’s self-referential autobiography as well. To re-remember in a broader sense can be useful. In his t68/69

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The Hunter and the Hunted (dettaglio) 2008 17 elementi, cm 40 x 500 Tecnica mista Coll. My Private Courtesy the artist and Studio Dabbeni

della voce “storiografia” della Wikipedia italiana ricorda che: “è utile distinguere nella storia la storia nota, che è molto poca, da quella ignota, che è invece la maggior parte: (…) è tale o per la perdita delle sue tracce, o per occultamenti volontari e involontari, o per la nostra incapacità di leggerne le tracce o per la nostra paura a riconoscerle”. Tweedy, della storia nota o ufficiale, non si fida granché. E forse per questo la scandaglia incessantemente, ne trae collage arbitrari, la rimescola e la riprocessa, alla ricerca di crepe individuali. La esorcizza, per usare un verbo che adotta volentieri. Né si sofferma sulle vicende politiche che accompagnano i ventisei anni della sua vita: come molti artisti della sua generazione, risale alla radice del presente, alle parabole cupe tracciate dalle generazioni precedenti, pre e post belliche, e ne rimescola le carte. Inventio in abbondanza, dispositio soggettiva ed ellittica. Per raccontare, Tweedy non usa parole, ma immagini, che campiona e riproduce, disegnando e dipingendo. Nessuna è di origine digitale: anziché icone fluttuanti trovate online, immagazzina solo immagini che si siano già depositate e sedimentate su un supporto, come un foglio, un’istantanea o una copertina, per poi aggiungervi il proprio strato di verosimiglianza deperibile. Già writer, ora sembra deciso a operare da re-writer. Non ha pretese di oggettività, anzi. “Il mio non è un metodo sistematico e non voglio assolutamente creare un Atlante à la Richter. E’ un laboratorio in cui dev’essere possibile manipolare tutto, come succede nella realtà: basta guardare all’informazione sulla guerra di questi anni, che ci ha del tutto disconnessi dall’orrore in corso, abituandoci ad assistere alla War on Terror quasi fosse uno dei tanti reality show televisivi. Non mi piacciono le foto famose, preferisco gli scarti, e non sono nemmeno per i fatti. L’obiettivo, per me, è evitare di ricreare un archivio d’immagini che abbiamo già in memoria, e individuarne altre che diventino mie - ne ho quasi tremila, ritagliate da rotocalchi e manuali degli anni ’50 e ‘60”. Tuttavia, Tweedy sceglie: i temi restano costanti. “Ora lavoro in modo più aperto, ma all’inizio cercavo soprattutto immagini di conflitto e violenza. E’ un aspetto che m’interessa molto. Non perché ami la violenza di per sé, ma perché è un aspetto costante della dimensione umana. Mi piace il confronto diretto, il fatto che ti costringa a riflettere sulla lotta per la sopravvivenza e l’adattamento”. Risalire all’indietro basandosi su fonti alternative, comporta il ri-costruire autonomamente una memoria critica, riattivare sopiti confronti a distanza, uscire dalla prospettiva disorientante del “presente storico”. E dai confini autoreferenziali della propria autobiografia. Riricordare più in grande, può essere utile. Nel suo saggio Propaganda technique in the world war del 1927, il sociologo americano Harold Dwight Lasswell analizzava le tecniche della propaganda bellica praticata dai governi durante la Grande Guerra, fondate su “il controllo (management) delle opinioni e degli atteggiamenti collettivi (collective attitudes) attraver-


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The Hunter and the Hunted (dettaglio) 2008 17 elementi, cm 40 x 500 Tecnica mista Coll. My Private Courtesy the artist and Studio Dabbeni


The Grey Woman 2008 cm 35 x 35 Olio su legno Coll. My Private Courtesy the artist and Monitor, Roma Fotostudio Paltrinieri

essay Propaganda Technique in the World War from 1927, the American sociologist Harold Dwight Lasswell analysed the techniques of wartime propaganda used during World War I based on “the control (management) of opinions and collective attitudes by manipulating significant symbols: stories, rumours, narratives, images”. In 1941, in the article The Garrison State that appeared in the American Journal of Sociology, Lasswell considered “the possibility that we are moving towards a world of ‘garrison states’–a world in which specialists in violence are the most powerful group in society”. And, in 1957, Samuel P. Huntington (who later authored the famous The Clash of Civilizations–cited profusely after the attacks on September 11, 2001) published his first book, The Soldier and the State, which theorised that the modern soldier is a professional whose job is the “management of violence” and whose clients are governmental institutions. And so on. Tweedy was born in 1982 on the American military base Frankfurt Hahn, in Germany, which during the Cold War era was close to the Berlin Wall, to a father who was a career military man. In his case, the word “adaptation” is particularly apt: before landing in Milan (where he studied at NABA, the New Academy of Fine Arts) he lived in Frankfurt, Wiesbaden, Hamburg, Düsseldorf and Fort Meade, in Maryland, almost always feeling like he was “elsewhere”. And he was usually happy to be “in opposition to”, existing in a state of being extra-jurisdictional. Later, this became an expressive and liberating practice: under the pseudonym Dephect he painted graffiti for many years. “I’ll Meet You at the Rendezvous”, the tempera and spray varnish wall painting that occupied an entire wall in the entrance hall in Bergamo, records the eventful epilogue of that phase. It is a photostatic reproduction of a map drawn by the police of Münster to organise an ordinary night of hunting graffiti artists near the city’s railway station, which culminated in Tweedy’s arrest and interrogation. It is a punctual reconstruction, secretly taken from the judicial archives, and is destined to be erased by the next coat of paint. In Tweedy’s painting, a work’s permanence in time seems to be inversely proportional to its scale: the most monumental works are the first to disappear, to become clandestine once again. As an artist Tweedy still nips and runs, and he plays at comparing himself to the romantic iconography of the rebelde (rebel). In Bergamo he comes in carrying a weapon (but is it really him, or is it his twin brother?) in the video “Olympia WA”, which documents an illegal shooting practice in the woods near Seattle. The images, obtained by photocopying a series of photos until they are reduced to just graininess–once again, no fluctuation or movement: they are all stills–passing slowly by, while the gunshots crackle in your ears. The skittles end up in shards. Ian and Britton, two more Dioscuri in the shady forest: but this time, there are absolutely no captions. t68/69

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The Grey Station 2008 cm 200 x 80.8 x 30,5 Tecnica mista Coll. My Private Courtesy the artist and Monitor, Roma Fotostudio Paltrinieri

so la manipolazione di simboli significativi: storie, dicerie, racconti, immagini”. Nel 1941, nell’articolo The Garrison State sull’American Journal of Sociology, Lasswell contemplava “the possibility that we are moving towards a world of “garrison states” – a world in which the specialists on violence are the most powerful group in society”. E nel 1957, Samuel P. Huntington (poi autore del celeberrimo Scontro di civiltà, citato a profusione dopo l’11 settembre) pubblicava il suo primo libro, The Soldier and the State, teorizzando che il soldato moderno è un professionista il cui lavoro è il “management of violence” e il cui cliente sono le istituzioni statali. E via di seguito. Tweedy è nato nell’82, nella base aerea americana di Frankfurth Hahn, che in epoca di Guerra Fredda era a ridosso del Muro, da un padre militare di carriera. Nel suo caso, la parola “adattamento” ha un peso specifico elevato: prima di approdare a Milano (dove ha studiato alla Nuova Accademia di Belle Arti), ha vissuto a Francoforte, Wiesbaden, Amburgo, Dusseldorf e a Fort Meade, nel Maryland, sentendosi quasi sempre “altrove”. E spesso e volentieri “contro”, in una condizione extra-giurisdizionale. Che poi è diventata una pratica espressiva e liberatoria: con lo pseudonimo di Dephect, ha dipinto graffiti per anni. “I’ll Meet You at the Rendez-vous”, il wall painting a tempera e vernice spray che a Bergamo occupava un’intera parete della sala d’ingresso, registra l’epilogo movimentato di quella sua fase. È la riproduzione fotostatica di una mappa tracciata dalla polizia di Münster per fissare i momenti di un’ordinaria notte di caccia ai writer, a ridosso della stazione ferroviaria cittadina, culminata con l’arresto di Tweedy e il suo interrogatorio. Una ricostruzione puntuale, sottratta al segreto degli archivi giudiziari, e destinata a farsi cancellare dalla prossima inbiancatura. Nella pittura di Tweedy, la permanenza nel tempo di un lavoro sembra inversamente proporzionale alla sua scala: i più monumentali sono anche i primi a sparire, a rientrare in clandestinità. Diventato artista, Tweedy ancora morde e fugge, e gioca a misurarsi con l’iconografia romantica del rebelde. A Bergamo, fa la sua comparsa imbracciando un’arma (ma sarà lui o il fratello gemello?) nel video “Olympia,WA”, che documenta un’esercitazione illegale di tiro nei boschi nei pressi di Seattle. Le immagini, ottenute fotocopiando fino alla sgranatura una serie di foto - di nuovo, nessuna fluttuazione o movimento: sono tutti still - scorrono lentamente, mentre i colpi crepitano nelle orecchie. I birilli finiscono in frantumi. Ian e Britton, altri due Dioscuri nella selva oscura: ma la didascalia, questa volta, proprio non c’è.


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temporale, issue 68-69, 2009  

Initially formed in collaboration with artists and critics, the temporale magazine later developed as an organ of information on Studio Dabb...

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