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流光歲月~林聖縈、薛雅文二重奏音樂會 節目單

演出曲目 Program

Kodály: Sonatina for Cello and Piano

柯大宜:為大提琴與鋼琴的小奏鳴曲

Brahms: Cello Sonata No. 1 in e minor, Op. 38

布拉姆斯:e小調第一號為鋼琴和大提琴的奏鳴曲

Dvořák: Klid (Waldesruhe), from "the Böhmer Walde", Op. 68

德弗札克:〈沈靜的森林〉,選自《波希米亞之森》

Busoni: Serenata, for cello and piano in g minor, Op. 34

布梭尼:為大提琴與鋼琴的g小調小夜曲

Grieg: Cello Sonata in a minor Op. 36

葛利格:a小調大提琴奏鳴曲    

節目介紹 Program Notes

   西方世界在十九世紀有著極劇烈的變化。工業革命後,中產階級的興起及對勞工的需求,出現了前所未見、人口密度極高的都市聚落,人類的生活型態也和過去相對穩定的農業社會截然

  同時,中產階級的壯大讓觀眾逐日增多,品味也各不相同,表演產業也越加專業及龐大,各種不同形式的表演場館也相繼出現。此時鋼琴已經是大部分中產階級負擔的起的樂器,加上樂譜印刷術的進步,學習樂器、讓家中充滿音樂自娛娛人已經是生活日常,如此需求也讓許多作曲家創作出大量為業餘音樂家所演出的歌曲及鋼琴曲。而在天秤的另一端,作曲家們繼續探索著作曲結構、型態、織度及樂器演奏技術的可能性,這些作品所蘊藏的結構內涵及技巧已經遠遠超越一般業餘音樂家的能力所能表達,因此專業的器樂演奏家開始出現,靠著票房收入支撐的演奏會也逐漸普遍。在宏偉的歌劇院、貴族精緻的沙龍,到可以喝酒吵雜的流行音樂歌舞廳等地,呈現了十九世紀多元複雜的藝術形態,也為日後的觀眾和學者留下了極為豐富的文化寶庫。今天的節目,想要在這個龐大的寶庫中,呈現幾位作曲家不同的思路。

  在十九世紀初,貝多芬接續了古典音樂傳統,也開啟了浪漫音樂的大門,德國音樂也被視為承接古典傳統的主流。但是在這個主流中,對於貝多芬的巨大身影,不同的作曲家也有不同的反應。李斯特和華格納為首的作曲家看到貝多芬創新的一面,例如《田園交響曲》這個標題和音樂的交互關係,因而覺得應該追隨大師腳步,進一步探索文字、標題和音樂之間可能的互動。而布拉姆斯則是看到大師嚴謹洗鍊的結構,認為應該承接大師留下來的這個傳統、在純音樂的領域上留名。兩邊在音樂發展的方向究竟應該要結合標題文字還是應該維持純音樂紛爭不斷,雙方都覺得自己才是繼承了貝多芬道統。今天的布拉姆斯《e小調第一號為鋼琴和大提琴的奏鳴曲》便彷彿是對過去大師們留下的傳統結構所致敬的宣言。

  布拉姆斯的前一首奏鳴曲是寫於1853年的《f小調第三號鋼琴奏鳴曲》,這首寫於二十歲的作品還附隨著浪漫派詩人 Otto Inkermann (1823-1862) 的詩,多少也和文字的探索有些關係;雖然採用傳統的奏鳴曲形式,其磅礡的五個樂章及熾熱狂野的音樂內容充滿著浪漫主義的影響。但是布拉姆斯在二十九歲開始創作的這首大提琴奏鳴曲,和前一首洶湧澎湃的鋼琴奏鳴曲有著很顯著的不同。這首大提琴奏鳴曲一共有三個樂章,第一樂章完全遵循傳統奏鳴曲式,第二樂章則是傳統的三段式小步舞曲形式,知名大提琴家Steven Isserlis (b.1958) 認為這個樂章的主題讓他聯想到貝多芬《A大調第三號大提琴奏鳴曲》中的詼諧曲。第三樂章則是賦格的形式,這個賦格的主題乃是選自巴赫的《賦格的藝術》,同時,在最後一個樂章放上一段賦格更是貝多芬晚期奏鳴曲的特色。當然,如果要完全的依循傳統,理論上這首奏鳴曲應該還要有首慢板的第二樂章──布拉姆斯在1862年確有作了一首,但是後來不甚滿意就放棄了。

  業餘音樂學家Henry Drinker (1880- 1965) 記載,布拉姆斯和聲樂家暨業餘大提琴家 Josef Gänsbacher (1829-1911),也是這首奏鳴曲的受題獻者,曾在私人場合中合作演出這首曲子。Gänsbacher向布拉姆斯抱怨「你彈這麼大聲我都聽不見我自己在拉什麼!」布拉姆斯冷笑回答「那你真幸運」然後越彈越大聲。或許這是個玩笑,但是這首奏鳴曲遵循莫札特和貝多芬的傳統,以「鋼琴和大提琴」的奏鳴曲作為標題,強調了兩個樂器的平等地位,樂曲充滿著布拉姆斯濃厚的聲響;在演奏這首曲子時,兩個樂器的平衡的確是演奏家們的挑戰,尤其在第三樂章的賦格中,作為低音樂器的大提琴需要跟現代鋼琴龐大的聲量競爭,如何讓各個聲部清楚表現,並同時展現時而對立時而合唱的不同聲部是極為不容易的課題。

  在國族主義逐漸抬頭的十九世紀,布拉姆斯理所當然的從舒茲、巴赫、貝多芬等過去的德國作曲家中取得靈感及學習,但是這場音樂會中的其他作曲家,雖然在同樣的傳統中學習成長,他們在當時的環境中,更需要探索自己是誰,自己的根在哪裡,以及代表自己文化的聲音為何等問題。這四位作曲家依出生年代分別是捷克作曲家德弗乍克、挪威作曲家葛利格、義大利作曲家布梭尼,及匈牙利作曲家柯大宜。

  德弗札克出生於捷克首都布拉格附近,從小展露天份,在管風琴學校接受音樂教育。畢業之後因為沒有順利的找到管風琴師的工作,就在布拉格的樂團裡面拉中提琴以為生計。捷克音樂家前輩史麥塔納在這時候接下了該樂團的指揮。史麥塔納一直主張在作品中呈現對捷克文化的認同,對德弗札克有著極深遠的影響;德弗札克也在他的作品中使用了東歐地區的五聲音階及民歌、舞蹈節奏作為他自己的聲音。一邊拉樂團的德弗札克一邊作曲,並參加作曲比賽。在參賽的過程中,被當時已具有知名度的布拉姆斯及重要的樂評家 Eduard Hanslick (1825-1904) 所賞識。兩人幫忙推廣德弗札克的作品外,布拉姆斯也推薦自己的出版商Simrock給德弗札克。Simrock一開始委託德弗札克所做的作品中含他知名的《斯拉夫舞曲》,而德弗札克也從此之後藉由這些作品中的元素,推廣捷克的文化。

  德弗札克漸漸獲得名氣,在英國的巡迴演出也獲得好評,並於1892年打算協同兩位朋友──小提琴家 Ferdinand Lachner (1856-1910) 及大提琴家Hanuš Wihan (1855-1920) 去美國演出。當時主要的演出曲目是著名的《第四號鋼琴三重奏》,作品90《悲歌》,音樂會其他曲目則是分別和這兩位演奏一些小品。這時候德弗札克才發現他沒有作可以跟大提琴家演出的樂曲,因此將過去四手聯彈作品《波希米亞之森》組曲中的第五首改編為給大提琴和鋼琴的編制,沒想到大受歡迎,德弗札克本人也非常喜歡這首曲子,隔年再度將這首曲子改編為大提琴和樂團的編制。曲"Klid"是捷克文「沈靜」的意思,但是在這首曲子單獨出版時,出版商Simrock將曲名改為"Waldesruhe",德文「沈靜的森林」,或許是要和原作《波希米亞之森》連結。如同原作中其他的曲子,這是首特性小品,三段式的結構,前後段都充滿著大提琴優美吟唱的旋律,彷彿作曲家傾訴最貼近心中的話語。在情緒激動的中段,德弗札克也藉由大提琴的高音域部份展現張力,是一首優美而貼近人心的小品。

  作曲家葛利格1843年生於挪威卑爾根市的一個有著音樂傳統的家庭中。十五歲時,葛利格的親戚、知名小提琴家Ole Bull (1810-1880) 看出他的音樂潛力,說服葛利格的父母將他送去德國作曲家孟德爾頌所創立的萊比錫音樂院接受正式音樂教育。在這段時間內,他的創作大多是鋼琴小品及歌曲,他的音樂語言也還是屬於主流德奧傳統。一直要到他結束音樂院教育回到北歐,遇到創作挪威國歌的作曲家 Rikard Nordraak (1842-1866) 後,葛利格才開始將北歐在地元素作為創作時的靈感發想。

  今天演出的《a小調大提琴奏鳴曲》是寫於1882-83的作品,受題獻者是跟葛利格感情很不好、幾乎互不見面的業餘大提琴家弟弟約瑟夫。首演的大提琴家並不是約瑟夫,顯然他對哥哥的示好並不領情。除了這件事,葛利格在創作這首大提琴奏鳴曲時也諸事不順。他寫道:「我在精神上和身體上都覺得很不舒服......因此決定相隔一天才作曲;我對自己是越來越不滿意了。」或許是因為寫給感情不好的弟弟及滿心的煩悶,這首曲子的第一樂章以急躁及陰鬱的第一主題開始,但是葛利格一貫溫暖的、充滿北歐風情的旋律在第二主題作為對比出現。葛利格在寫這首曲子時心情大概真的很不好,這個看似溫暖的第二主題是從他為作曲家Rikard Nordraak所寫的送葬曲轉化而來的。第一樂章雖然在內容上有著浪漫派的語言及北歐特有的民族風情,在樂曲結構上還是標準的奏鳴曲式。這首曲子的第二樂章的主題是從葛利格《為西格約瑟法國王所做的三首管弦樂曲》中的第三首《結婚進行曲》中取出來的。不同於原作莊嚴而稍微快速的曲風,這首曲子被標註為「平靜的行板」。然而在三段式ABA'的結構中,如暴風雨般的直白憤怒還是顯現出來,和前後抒情的樂段有強烈的對比。最後一個樂章終於擺脫前兩個樂章沈鬱心情,是一首充滿著北歐在地性格的舞曲。

  而今天選擇布梭尼的小夜曲也是因為這首小品帶有一些斯拉夫舞曲的風情。這首曲子原本是布梭尼在十二歲的時候寫給單簧管的曲子,在他十七歲的時候重新修改成為今天的大提琴版本。作為神童的布梭尼,九歲到十一歲就在維也納音樂院受音樂教育。在十五歲時就被義大利波隆那愛樂學院接受為會員;上一位這麼年少被接受的會員是莫札特,而其他在十九、二十世紀被接受的會員中包括了如羅西尼、華格納、聖桑、李斯特、雷史碧基等重要的作曲家。這首小品或許不是很典型的布梭尼作品:布梭尼從年輕時期就醉心鑽研德奧傳統的作曲技巧,例如他對巴赫作品的研究、編纂及再創作都在音樂史上立下重要的里程碑。在十九世紀當代的作曲家中,他也深深喜愛布拉姆斯的作品。一直要到1893年,他在柏林聽到威爾第歌劇《法斯塔夫》首演後,他才開始真正接觸義大利的音樂傳統,之後融合所學並開始發展他自己的音樂語言及風格。這首極年輕時所寫之作品同樣也是三段式,但是集中在一個主題的調性轉換,比較沒有進一步的主題發展。另外一首或許更能顯現北歐風格的是他的《芬蘭民歌變奏曲》,但是因為時間上的考量,我們選擇了這首小品演出。

  匈牙利作曲家柯大宜則和前面的作曲家稍有不同。柯大宜從小就生活在匈牙利較偏遠的城鎮,伴隨著匈牙利的傳統音樂長大。他同時也在教會的詩班中唱歌,並時常自教會的音樂圖書館借樂譜學習,一邊作曲,也一邊自學大提琴。十五歲的時候,學校樂團已經演出他的作曲,隔年就已經開始創作彌撒型態等大型作品。雖然柯大宜也是在傳統的音樂院接受教育,但是從他的博士論文《匈牙利民歌的詩節式樂曲結構》就可以了解他從很早就開始關心自己的音樂傳統,而他和另一位匈牙利作曲家巴爾托克也可以說是現今民族音樂學的濫觴。

  柯大宜在1909年做了兩個樂章的大提琴奏鳴曲,在1922年想要再寫一個樂章,讓奏鳴曲更完整。但是時隔十餘年後,柯大宜發現他的作曲技巧、風格和理念都和年輕時大不相同,三個樂章湊在一起或許不甚恰當,所以就把這個樂章獨立出來。這首小奏鳴曲大致上分成兩大段,主題沒有被完整的發展,而是以片段在不同的調性中輪轉,和布梭尼小夜曲的技巧類似。在這首小奏鳴曲中,我們也可以看到法國音樂的影響多於德奧的音樂傳統,在曲目的安排上常常可以看到這首小奏鳴曲和德布西的大提琴奏鳴曲被放在一起。

  我們用今天的曲目窺伺十九世紀後期及二十世紀初大提琴音樂的極小部分,自然無法代表這段期間複雜至令人炫目的音樂發展。非常感謝各位參與我們小小的探索。   

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