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Studentische Theaterkonferenz 2013 Eine Plattform um gemeinsam Theater zu denken, zu schauen und zu diskutieren. 15. -17. Februar 2013 Campus Bockenheim, Frankfurt LAB


Vorwort I Team der Theaterkonferenz | 5 Programm Studentische Theaterkonferenz 2013 | 7 Vorwort II María Fernández-Aragón | 8 Der Raum der Studentischen Theaterkonferenz Larissa Bischoff | 10 Unterstanding Bahnhof. Ein interkulturelles Straßentheaterprojekt Andrea Geißler | 13

„Ich sehe was, was du nicht siehst“ Die Rolle der Dokumentation bei flüchtigen, künstlerischen Prozessen am Beispiel der Ausstellung im Bahnwärterhaus, Esslingen und der stadträumlichen Inszenierung „Strategien des Zuschauens“, Karlsruhe Ines Wuttke | 17 Das Theaterspiel als eine Methode der qualitativen Sozialforschung Arne Böker | 21 Theater in Argentinien. Theater nach Bartís und Reyes Nora Kühnhold | 24 Zur Situation der Theaterszene in Griechenland im Zeitraum 2012/13 Caroline Rohmer | 31 Wie sieht das Theater der Zukunft aus? – Thesen zur Theater- und Orchesterlandschaft in Deutschland Karoline Konrad, Lena Krause | 37

Flüchtige Archivierungen – Archivierte Flüchtigkeiten. Meret Kiderlen/Andreas Mihan: Meine drei Großmütter – Lecture. Archiv der flüchtigen Dinge #4 Olivia Ebert | 40


Kartoffelschälen - keine Philosophie. Radio(logie) Björn Fischer | 47 Croatian Bard in England: Morris Dance or moreška in Shakespeare and Držić Anja Pletikosa | 53 Lehrer Nachruf - Eine kollektive Arbeit Petra Braun | 58 Scratching on Things I Could Disavow – Narration und Dekonstruktion bei Walid Ra’ad Olivia Ebert | 61 Theater ohne Held - Ein Darstellungsproblem in Bertolt Brechts Messingkauf Katrin Dyck | 68 „Je mehr Grütze, desto mehr Grütze“ Brecht(s) – Theater – Denken Marten Weise | 74 Schweigen und Reproduktion: Die Ermittlung Johannes Bellermann, Marie Volters, Fabienne Pauly | 79 (Re-)Lektüre eines gemeinsamen Nachdenkens, Befragens, Misstrauens, Umkreisens, Umgehens des Projekte-Machens Fanti Baum | 82 An das Team der Theaterkonferenz Hannes Oppermann | 91

Quellennachweis | 92 Danksagung | 94


Vorwort I Team der Studentischen Theaterkonferenz 2013

Vom 15. bis 17. Februar 2013 fand im Hörsaal B des Jügelhauses auf dem Campus Bockenheim der Goethe-Universität Frankfurt a. Main sowie im Frankfurt LAB die erste Studentische Theaterkonferenz statt. Organisiert von acht Studentinnen der Fächer Theater-, Film- und Medienwissenschaft, Dramaturgie, Theater- und Orchestermanagement sowie VWL und Philosophie, bot die Konferenz ein dreitägiges Programm aus Vorträgen, Diskussionen und praktischen Theaterarbeiten, die als offene Proben präsentiert wurden. Rund vier Monate zuvor waren Studierende dazu aufgerufen, sich mit wissenschaftlichen und künstlerischen Arbeiten sowie Konzepten zu bewerben. Um möglichst viele Studierende zu erreichen, die ein praktisches oder akademisches Interesse an Theater haben, wurde sich bewusst gegen ein übergeordnetes Thema entschieden. So setzten die eingegangenen Beiträge, die allesamt eingeladen wurden, die Themen der Konferenz. Die Studentische Theaterkonferenz 2013 schlug Wellen über Frankfurt hinaus: es kamen Gäste aus Berlin, Dresden, Leipzig und Karlsruhe. So breit wie das Themenspektrum waren auch die Studiengänge, die durch die Gäste vertreten wurden und die von Soziologie, Philosophie, Medienkunst, Dramaturgie, Theater-, Film- und Medienwissenschaft bis hin zu Theater- und

Orchestermanagement und VWL reichten. Die Vorträge behandelten zum Teil wissenschaftliche Forschungsschwerpunkte (z.B. über Fragen der Darstellung in Brechts Messingkauf, das Theaterspiel als soziologische Forschungsmethode, Narration und Dekonstruktion bei Walid Ra‘ad etc.), zum Teil wurden eigene - vergangene, aktuelle oder zukünftige - künstlerische Arbeiten vorgestellt. Zu den beiden Podiumsdiskussionen („Projektemacherei“ und „Kollektives Arbeiten – Bist du ein Kollektiv?“) wurden Gäste eingeladen, die mit Frankfurt oder der Goethe-Universität in Verbindung stehen und größtenteils bereits beruflich in der internationalen Theaterszene tätig sind. Eingeladen waren u.a. Lars Schmid (Red Park), Linus König (Landungsbrücken Frankfurt), Florian Heller (Hessisches Landestheater Marburg), Karolin Trachte (Schauspielhaus Zürich), Nadine Vollmer (Theater der Welt 2014) sowie das Frankfurter Performance-Kollektiv, Arty Chock, Ina Vera und Manuel Gerst (Monster Truck), Valborg Frøysnes (Teatret Vårt, Molde, Norwegen) und Simon Möllendorf (Regiestudent, Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt). Am letzten Konferenztag wurde der Blick auf die Situation der freien Theaterszene Frankfurts und die Planung des Kulturcampus gerichtet. Miteinander im Gespräch waren Florian Ackermann

Vorwort I

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(Frankfurt LAB), Tim Schuster (Offenes Haus der Kulturen) und Kristina Veit (ID Frankfurt). Dem Tagesprogramm in Bockenheim, das weitgehend aus Vorträgen und Podiumsdiskussionen bestand (der zweite Konferenztag hingegen begann mit einer Lecture Performance von Meret Kiderlen und Andreas Mihan), folgte das Abendprogramm im Frankfurt LAB, wo Performances von Arty Chock (Frankfurt), Janna Pinsker & Ola Stankiewicz (Angewandte Theaterwissenschaften Gießen), Fanti Baum (Dramaturgie Frankfurt) sowie dem Schauspielseminar des Hochschulsports der Goethe-Universität (Leitung: Petra Braun, Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt) gezeigt wurden. Nach jedem Beitrag gab es die Möglichkeit, auf Fragen des Publikums einzugehen und gemeinsam über das Gehörte und Gesehene ins Gespräch zu kommen. Die Theaterkonferenz hat einen bis dahin nicht existenten Raum des Austauschs zwischen Studierenden unterschiedlicher Fachrichtungen, Lehrenden, Theatermacherinnen und weiteren Interessierten geschaffen. Die Studierenden nutzten die Möglichkeit, sich über Institute und Institutionen hinweg miteinander zu vernetzen und gemeinsam über ihren Begriff von Theater zu diskutieren.

Vorwort I

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Die vorliegende Publikation ist nun ein Versuch, die Theaterkonferenz in Teilen zu dokumentieren. Wir haben alle Teilnehmer*innen und Gäste dazu aufgerufen, ihre Eindrücke, Erfahrungen und Vorträge zu verschriftlichen. Herausgekommen ist diese Sammlung ganz unterschiedlicher Texte und Materialien, die zum Erinnern und Weiterdenken einladen soll sowie als Anregung dienen kann, über die Möglichkeit einer weiteren Theaterkonferenz nachzudenken. Jeder Autor und jede Autorin hat seinen bzw. ihren Text nach eigenen Maßgaben verfasst. Die Redaktion hat daher darauf verzichtet, einheitliche Regelungen zu Zitiertechnik und gendergerechter Schreibweise vorzugeben oder diese nachträglich anzugleichen.


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Vorwort II Maria Fernandez Aragon

Diese Publikation soll anhand von Textfragmenten eine Möglichkeit sein, sich zu erinnern bzw. sich vorzustellen, was die Studentische Theaterkonferenz war, die Mitte Februar 2013 auf dem Campus Bockenheim der Goethe-Universität und im Frankfurt LAB stattfand. Sie war die erste Konferenz dieses Typs, die von Studierenden der Theater-, Film-, und Medienwissenschaft organisiert wurde. Man sollte diese Publikation nicht lesen wie ein abgeschlossenes und komplettes Werk, genauso wenig wie man die einzelnen Teile als für sich allein stehende Einheiten betrachten kann. Die hier versammelten Texte sind zu allererst Zeugnisse der Vorträge, Podiumsdiskussionen, Performances und Eindrücke, die diese drei Tage bei den Teilnehmern hinterlassen haben. Zeugnisse, das heißt: Spuren von etwas, das stattgefunden hat und vergangen ist, was in Erinnerung bleibt, aber in anderer Form. Auch die Dokumente, die ursprünglich in geschriebener Form waren und dem Publikum vorgetragen wurden, sind von ihren Autoren und dem Redaktionsteam gekürzt und modifiziert worden, damit sie wieder in ein gedrucktes Format passen. Aber die radikalste Kürzung ist eine andere: all diesen Seiten fehlt nicht nur ein kleines Detail in der Argumentation oder eine Fußnote, sondern das Wesentliche einer Konferenz: die Körper, die Stimmen, die Zeit, der Raum

Vorwort II

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zwischen den in einem Hörsaal versammelten Körpern, die Blicke, die akustische Vibration des gesprochenen Wortes. Die Konferenz war gedacht worden als eine Möglichkeit für uns, Theaterstudenten oder Alumni (hauptsächlich aus Frankfurt und Umgebung, aber auch einige Gäste von außerhalb), uns zu treffen, uns zu sehen und um uns sprechen zu hören über Themen, die uns im Moment interessieren. Damit wir uns besser und außerhalb des Seminarraums kennenlernen. Wie sieht das Theater aus, das wir uns vorstellen? Welches sind die Themen, über die wir sprechen wollen? Wie sprechen wir darüber? Dieses „Wie“ bezieht sich bestimmt auf den Diskurs, in dem unsere Arbeiten entstehen und sich entwickeln und auch auf die Art und Weise, wie man Fragen stellt und die Argumentation aufbaut. Aber in gleicher Weise bezieht es sich auf etwas Formaleres, nämlich auf die Betonung, den Rhythmus und die Tonlage der Stimme, die Geschwindigkeit des Sprechens, die Haltung, die ein Körper einnimmt, wenn er vor einer Menschenmasse steht oder die Bewegungen der Hände des Sprechers. Das heißt, es bezieht sich auf die Tatsache, dass aufgeschriebene Ideen einer wissenschaftlichen Arbeit eben auch laut ausgesprochen, zur Diskussion freigegeben, geteilt werden können.


In der gemeinsamen Einsamkeit einer Universitätsbibliothek studiert man, um eine Prüfung zu bestehen. Man liest Bücher, die analysiert und zitiert werden sollten. Diese Stimmen ohne Körper verwandeln sich in einen Text, der von niemandem gesagt wird, der nicht dafür gedacht ist, ausgesprochen zu werden. Ein stummer Text, dem die Leser eine Stimme geben werden. Eine im höchsten Grade körperlose Stimme. Die Wörter könnte man aussprechen, aber dafür wurden sie nicht geschrieben. Das einzige Geräusch, das man in der Bibliothek hört, sind die dumpfen Schritte auf dem Teppich, das Flüstern von Zweien, die nebeneinander sitzen, und das ununterbrochene Tastentippen, das Geräusch der Buchstaben, die gemeinsam Worte, Sätze, Absätze und Kapitel aufbauen werden. Alle diese Buchstaben auf der Tastatur klingen eigentlich gleich. Keiner kann anhand dieses Geräuschs verstehen, was da geschrieben wird, geschweige denn hat er die Möglichkeit, es anzuzweifeln oder einverstanden zu sein. Hier hört man nur den Lärm der sich umschlagenden Seiten und der angeschlagenen Tasten.

allem eine unverzichtbare und notwendige Zeitverschwendung! Es ist bis zu einem bestimmten Punkt paradox: Man möchte die demokratischen Werte vermitteln, aber gleichzeitig erschwert man - direkt oder indirekt -, dass die Leute sich treffen, dass die Körper sich versammeln und der Klang verschiedener Stimmen in einem gemeinsamen geteilten Raum ertönt. Denn die Demokratie verlangt ein bisschen mehr als bloße Zeichen auf einem Bildschirm. Theater eben auch. Und obwohl die politischen Richtlinien im Großen und Ganzen die Zeiten und Räume des Studiums gestalten, wollen wir glauben, dass der Studentin bzw. dem Studenten, als zentrale Figur der Institution Universität, immer noch ein Spielraum gegönnt ist. So war die studentische Theaterkonferenz ein erster Versuch, uns diese Möglichkeit zu nehmen. Denn die Möglichkeit ist immer da.

Ein monotones, undifferenziertes Brummen. Ideen, die man für sich selbst konsumiert. Immer weniger Zeit für den Austausch mit den Kommilitonen oder für studentische Initiativen jenseits des von der Autorität gegebenen Rahmens, sei es die des Marktes oder sogar der Akademia. So könnte man die jetzige Lage der Universität beschreiben. Wer seinen Universitätsabschluss in drei Jahren in der Hand haben will, hat keine Zeit zu verlieren. Aber die Universität ist doch prinzipiell und vor

María Fernández-Aragón studierte Philosophie und machte eine Ausbildung zur Schauspielerin in Mexico City. Seit 2010 wohnt sie in Frankfurt, wo sie sich als Dramaturgin weiterbildet. Sie schreibt gelegentlich bei einer Zeitschrift ihres Heimatlandes und versucht, mit unterschiedlichen Theaterprojekten zwischen Mexiko und Deutschland zu pendeln.

Vorwort II

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Der Raum der Studentischen Theaterkonferenz Larissa Bischoff

Die Studentische Theaterkonferenz 2013 in Frankfurt war Neuland. Sie war der Versuch, einen gemeinsamen Raum für universitätsnahe Theaterinteressierte zu begründen, wobei dieser Begriff all jene einschließt, die sich in irgendeiner Weise, sei es theoretisch oder praktisch, mit Theater auseinandersetzen und die entweder Studierende sind oder es einmal waren. Die im Bezug auf Theater viel diskutierten Fragen des Raums sind auf die Studentische Theaterkonferenz übertragbar: Wer etabliert welchen Raum? Wem wird wie viel Raum gegeben? Kann man überhaupt Raum geben, ohne ihn gleichzeitig an anderer Stelle wieder zu nehmen? Wie bestimmt der konkrete Raum der Veranstaltung den möglichen Raum des Denkens? Und nicht zuletzt: Wie ist überhaupt ein Raum einzurichten, der eine aktive Verhandlung des Raums erlaubt? Der Raum hat mit dem Rahmen zu tun, und so stellten sich nicht nur Fragen nach den Räumlichkeiten, Kooperationspartnern und Förderern, sondern ebenso die Frage nach Teilnehmern und Zielgruppen. Als Studentische Theaterkonferenz richteten wir uns in erster Linie an Studierende, unserem Programm gemäß jedoch auch an Theaterschaffende und letztlich auch an unsere DozentInnen. Die Anwesenheit von DozentInnen birgt neben der ungeheuren inhaltlichen Bereicherung

Raum der Studentischen Theaterkonferenz

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der Veranstaltung jedoch auch die Gefahr, dass jene zu einer Art Seminar außerhalb des Seminars wird und ein hierarchisches Ungleichgewicht innerhalb des Plenums entsteht. Es ist wohl die Aufgabe des Moderierenden, den Versuch zu unternehmen, diesem Gefälle durch die Gesprächsführung entgegenzuwirken. Die Frage des Raumes schließt also neben dem architektonischen Raum noch zahlreiche andere Räume mit ein, die wie Netze übereinanderliegen und zum Teil miteinander verwoben sind: soziale Räume, thematische Räume, Räume unterschiedlicher Theaterdiskurse etc. Doch wie geht man mit dem Paradox um, auf der einen Seite einen offenen Raum etablieren zu wollen, auf der anderen Seite jedoch etliche Setzungen tätigen zu müssen, um diesen Raum überhaupt erst entstehen zu lassen? In unserem Fall versuchten wir immer wieder, Setzungen zu entgehen, etwa, indem wir keine Themenvorgabe machten und alle Bewerbungen für Vorträge und Performances annahmen. Doch auch diese Entscheidung ist wiederum eine klare Setzung, mit deren Konsequenzen man im Rahmen der Konferenz umgehen musste. So ergab sich durch das breite Themenspektrum und den jeweils großen Diskussionsbedarf ein echtes Zeitproblem, das es erschwerte, tiefer in bestimmte Themen einzutauchen und in produktiven


Austausch zu treten. Die Moderierenden waren vor die schwere Aufgabe gestellt, im Zeitplan zu bleiben und dabei möglichst niemandem das Wort abzuschneiden, was leider nicht immer gelang. Erst im Nachhinein wurde uns bewusst, welch dramaturgische Höchstleistung eine solche Moderation erfordert und wie entscheidend sie den entstehenden Raum mitprägt. Auch stellte es sich als große Herausforderung dar, jedem Präsentierenden den gleichen Raum zu geben, denn: Der Raum ist nie gleich. Ob morgens oder abends, vor oder nach dem Essen, vor oder nach einem bestimmten Programmpunkt - unzählige Faktoren tragen dazu bei, den Raum immer wieder anders hervorzubringen. Die Unmöglichkeit, jedem den gleichen Raum zu geben, mindert nicht die Bedeutung des stetigen Versuchs. Man kann nicht ohne weiteres über den Raum verfügen, da man niemals alle Faktoren überblicken und steuern kann, die ihn konstituieren. Ein Bewusstsein für die Fragen des Raums lässt jedoch dessen Möglichkeiten und Bedingungen erahnen und das eigene Raumkonzept immer wieder infrage stellen. Rückblickend muss man die Konferenz als Experiment betrachten, bei dem zwar vieles geplant wurde, das Ergebnis jedoch immer wieder Ungedachtes und Ungeahntes zu Tage brachte. Es gab viele Situati-

onen, in denen ich den Raum als einladend und offen empfunden habe, etwa, wenn es mittags vor dem Hörsaal kostenlose Suppe für alle gab, oder wenn der Raum während der Podiumsdiskussionen gefüllt war mit Publikum aus verschiedensten Bereichen und Institutionen und immer auch ein paar Menschen anwesend waren, die jenseits der angesprochenen Zielgruppen ihren Weg zu uns fanden. Das Frankfurt LAB in der Schmidtstraße war im Vergleich exklusiver, da es etwas außerhalb gelegen ist und dort kaum jemand zufällig vorbeikommt. Es wäre sicherlich erstrebenswert gewesen, das Tages- und Abendprogramm an einem Ort miteinander zu verbinden, was pragmatisch daran scheiterte, dass es tagsüber noch Zeit und Raum zum Proben der abendlichen Performances geben sollte. Mit dem Tagungsformat und den Vorträgen haben wir ein gängiges Format reproduziert, das wir vielleicht als Theaterschaffende mehr hätten infrage stellen können. Was mir elementar wichtig erscheint, ist weniger der Versuch, alles ganz neu und anders zu machen, als ein geschärftes Bewusstsein für die Gegebenheiten, also das, was permanent hervorgebracht wird. Wo steht der Vortragende, welche Sitzordnung bestimmt den Raum? Wie kann man es schaffen, einen offenen, einladenden Raum zu schaffen, in dem die Menschen gerne denken und miteinander sprechen?

Raum der Studentischen Theaterkonferenz

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Auch ein unkuratiertes, breit gefächertes Programm ist eine Setzung. Der Raum mit all seinen Gegebenheiten ist eine Setzung. Vielleicht braucht es den Mut, sich zu Setzungen zu bekennen und zu verhalten, seien sie nun bewusst oder unbewusst. Wir selbst sind Teil unzähliger Dramaturgien: Der Dramaturgie des Raumes, der Zeit, des Gespräches, der Gruppe, des Programms und etlicher weiterer. Auch auf scheinbar Unumgängliches kann man Einfluss nehmen, indem man es zumindest durchdenkt. Durch die erste studentische Theaterkonferenz wurde ein Raum etabliert, der unbestreitbar ist, auch wenn man ihn vielleicht nicht mehr sehen kann. Er hat seine Spuren in Form von Begegnungen, Gedanken und Inspirationen hinterlassen und ist Nährboden für entstehende Projekte und Initiativen. Es gibt diesen Raum, und er will gedacht, genutzt und verändert werden.

Raum der Studentischen Theaterkonferenz

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Larissa Bischoff (26) stammt aus Münster und studierte in Bochum Theaterwissenschaft und Komparatistik, ehe sie das Masterstudium Dramaturgie an der Goethe-Universität Frankfurt begann. Neben dem Studium realisiert sie zahlreiche Theaterprojekte und arbeitet als Kinderbuchautorin.


Understanding Bahnhof

Ein interkulturelles Straßentheaterprojekt Andrea Geißler SprachMuT heißt SprachenMusikTheater, aber natürlich meint es auch, Mut zu haben mit Sprache. Dafür gibt es viele Möglichkeiten, eine davon erprobten wir in einem unserer Sprachworkshops, sie mag als Beispiel dienen: Im Deutschen gibt es 5 Vokale, denen man Farben zuordnen könnte. Etwa: a - ockergelb E - rot I - milchweiß O - tannengrün U - blauschwarz Man ersetze die Vokale eines Wortes durch Farben. Für WARTEN also ockergelb und rot. Im Kopf entsteht aus den beiden Farben jetzt von ganz allein ein Bild. Vielleicht eine Reihe von Tropfen: ockergelb, rot, abwechselnd aneinander gereiht, ohne sich miteinander zu vermischen.

durch persönliche Migrationshintergründe – dies wollten wir jedoch nicht in den Vordergrund rücken, da es unserer heutigen gesellschaftlichen Realität weitestgehend entspricht und daher nicht extra debattiert werden muss. Inhaltlich trägt ein weiterer Aspekt zur Politisierung bei: „Understanding Bahnhof “ ist Protesttheater, formal als Straßentheater mit Barrikaden, Plakaten und dem Störpotential der Parolen. Inhaltlich in seiner Parteinahme für unterbezahlte und verachtete Reinigungskräfte. Das Stück entstand im Laufe eines halben Jahres seit November 2012 in Sprachworkshops, Schauspielworkshops und Musikworkshops. Die Teilnehmer sind semiprofessionelle Schauspieler und Artisten (Hochstelzenläuferin, Clown) sowie Musiker.

Kurze Erläuterung - worum geht es?

Inhaltlich stellten wir uns einer Reihe von Klischees im Themenfeld der Interkulturalität: Die Betroffenheitsfalle: Wir wollten Migranten keinesfalls als simple Opfer darstellen, die unser Mitleid und materielle Hilfe benötigen, sondern als einen Teil unserer Gesellschaft, dessen Existenz nicht vorläufig sondern fortdauernd ist. Die Ausstellung des Anderen: In interkulturellen Theaterstücken werden oftmals Betroffene (Migranten) gecastet, die dann sich selbst spielen und ihre eigene Biografie ausstellen. Dies wird von den Verantwortlichen meist mit wenig Feingefühl genutzt, um die Authentizität des Projektes zu steigern. Der Debattenkreisel: Wird eine Migrantenbiografie dargestellt, so mündet die Geschichte meist in einer banalen Darstellung von gelungener oder nicht gelungener Integration und der bedingungslosen Erstrebsamkeit der Werte und Vorstellungen des Gastlandes, was jeder gute Migrant schließlich auch einsehen wird...

Understanding Bahnhof ist experimentelles Straßentheater am Bahnhof - und zwar am Hauptbahnhof Heidelberg. Gespielt wird in drei Sprachen: deutsch, arabisch, jibbrisch - unserer Fantasiesprache. SprachMuT verstehen wir als ein interkulturelles Projekt und damit ist es schon per se politisch: Der Begriff „interkulturell“ ist bereits durch die Häufigkeit der Verwendung in politischen Debatten (über Zuwanderung, „Multi-Kulti“, politische oder kulturelle Austauschprogramme etc.) aufgeladen und nicht mehr als bloßer Fakt verwendbar – ihm haftet oft eine naive Multi-Kulti-Haltung an. Dem wollten wir mit einer gewissen Ernsthaftigkeit begegnen, ohne jedoch von dieser nach wie vor eindeutigen Bezeichnung abzurücken. Interkulturell ist zuallererst das Stück durch seine Dreisprachigkeit; in zweiter Linie auch die Performer

Die Herausforderung der Interkulturalität

Understanding Bahnhof

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All dies diskutierten wir in unseren Sprachworkshops und nahmen uns vor, die Thematik so differenziert wie möglich darzustellen. Dafür wurde einerseits die Form, andererseits der Inhalt des Stücks zu den wichtigsten Instrumenten. Straßentheater lässt formal Bedingungen zu, die uns wichtig sind: in seiner unprivilegierten Theatersituation wirkt es wie zufällige Demokratie - jeder kann es sehen, nicht nur Theaterbesucher, die sich dazu entschlossen haben und etwas erwarten. Zugleich „besetzen“ wir als Straßentheatergruppe gleichsam öffentlichen Raum, um ihn für eine gewisse Zeit mit Worten und Gedanken zu füllen, die dem Einzelnen und der Gesellschaft von Nutzen sein könnten. In den Mittelpunkt der Handlung stellten wir zwei weibliche Reinigungskräfte eines Bahnhofs, die zu streiken beschließen. Sie fordern mehr Geld und mehr Respekt für Sauberkeit. Die eine ist Deutsche, die andere Migrantin, genauer: Ägypterin. Sie verkünden ihre Parolen auf deutsch und arabisch. Dann entdeckt ein Clown den Streik als Bühne für sich und stiftet mit seinem Kauderwelsch Verwirrung. Die Mehrsprachigkeit empfanden wir bereits als Politisierung des Stückes, da Arabisch und Deutsch Debatten implizieren, z.B. Integration, Islam, Nah-Ost-Konflikte. Jibbrisch (Kauderwelsch) als dritte Sprache dient der Aufhebung dieser Dichotomie, Musik als weiteres Kommunikationsmittel. Der „wilde Streik“ politisiert nun auf einer dem Migrationsthema übergeordneten Ebene. Zwei Figuren des Stücks sind übergeordnet: Der Clown durch seine weltfremde Persönlichkeit und eine Erzählerin auf Hochstelzen. Sie berichtet von dem Streik als fiktiver Fall zweier Putzfrauen an einem Bahnhof in Brandenburg, welcher nun aus Solidarität nachgespielt wird. Ein Polizist versucht den Streik aufzulösen und will die Papiere aller Beteiligten sehen, was ausgerechnet den Clown in Bedrängnis bringt. Dieser gibt vor, eine Bombe im Rucksack zu haben, mit der er den ganzen Bahnhof bedroht. In einer Verfolgungsjagd wird der vermeintliche Terrorist schließlich gestellt und abgeführt. Die Putzfrauen brechen ihre Aktion ab und räumen auf - die Rucksackbombe stellt sich dabei als harmlos heraus. In einem alternativen Ende ist es die Stelzenläuferin, die in einem Freeze den Clown aus der brenzligen Situation herausholt und sie ungeschehen

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macht. Dennoch ist das Befremden der Putzfrauen über das unerwartete Ende ihres Streiks nicht geringer. Umrahmt und in Zwischenszenen musikalisch gestaltet wurde das Stück von der Heidelberger Band Shagan, die klassische orientalische Musik mit jazzigen Rhythmen auf ihr Weise arrangiert. Wie ein Rattenfänger zieht ein Flötenspieler vor Beginn des eigentlichen Stücks durch das Bahnhofsgebäude und lockt Zuschauer an. In Zwischenszenen werden zum Teil Lieder verarbeitet, die im Stück bereits erwähnt wurden. Im Anschluss an das Proteststück spielt die Band ein Konzert mit ihrem Repertoire aus orientalischem Jazz - um auf diese Art den Streik der Putzfrau zu unterstützen. Organisation Von Anfang an stellte die Finanzierung des Projekts eine große Hürde dar, die nur mit Unterstützung verschiedener Institutionen sowie guter Zusammenarbeit der Gruppe bewältigt werden konnte. Die ersten Kostenschätzungen beliefen sich auf ca. 12.000 Euro und beinhalteten erhoffte Spendengelder von verschiedenen Stiftungen und Sponsoren. Leider mussten wir nach etwa einem Dutzend Absagen versuchen, die Kosten zu reduzieren und umzustrukturieren. Realisierbar wurde das Projekt durch die Zuwendung des Kulturamts Heidelberg sowie einem Fördergeld der Bürgerstiftung Heidelberg. Unschätzbar wertvoll war für uns jedoch die Unterstützung des Interkulturellen Zentrums in Gründung, das uns jederzeit beratend zur Seite stand, für uns bei der Presse die Werbetrommel rührte und uns Räumlichkeiten des Zentrums zum Proben zur Verfügung stellte. Sehr großzügig war auch die Verwaltung des Landfriedkomplexes in Heidelberg, die uns einen Innenhof für die Freilichtproben zur Verfügung stellte. Die technische Ausrüstung konnten wir von der TU Karlsruhe kostenfrei ausleihen. All dies trug dazu bei, dass wir das Projekt umsetzen konnten. Der organisatorische Aufwand war nichtsdestotrotz sehr hoch: Es mussten Genehmigungen zur Nutzung des Bahnhofsvorplatzes und zur Plakatierung eingeholt werden, Versicherungen abgeschlossen, Brandschutzwege von der Feuerwehr genehmigt werden, Auf- und Abbau koordiniert, die Pressearbeit lanciert und vieles andere organisiert werden.


Vorwort Team der Studentischen Theaterkonferenz 2013

María Fernández-Aragón

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Aufführungen in Heidelberg Die erste und zweite Premiere am Bahnhofsvorplatz in Heidelberg fanden am 13. und 14. Juli 2013 statt. An beiden Tagen füllte sich der Platz rasch, es waren jeweils ca. 500 Zuschauer zugegen. Einige kamen am zweiten Tag wieder, um das alternative Ende ebenfalls zu sehen. Die Flyer der Theatergruppe wie der Band fanden insbesondere nach den Aufführungen große Nachfrage. Zuspruch erhielten wir aus allen Teilen des durchmischten Publikums - von Förderern aus der Bürgerstiftung, Passanten und Polizisten im Dienst wie auch von Obdachlosen, die die Vorstellung am zweiten Tag bereits erwarteten. Kleine technische Probleme gab es mit der Tonanlage, deren Reichweite leider eingeschränkt und die mitunter störanfällig war. Ausblick Das Stück ist aufführbar an allen Bahnhöfen, die baulich dafür geeignet sind. Darum würden wir es gerne aus Heidelberg exportieren: Etwa nach Wiesbaden, das einen weitläufigen Bahnhofsvorplatz hat. Zudem werden wir uns bei Straßentheaterfestivals bewerben. Natürlich würden wir auch gerne nochmals in Heidelberg auftreten, wenn sich ein Sponsor findet um die Kosten zu decken. Wir werden uns daher mit einem Video, das bei den Aufführungen gedreht und derzeit fertig gestellt wird, bei verschiedenen Stellen bewerben.

Jederzeit weitere Infos sind auf unserer Homepage verfügbar: understandingbahnhof.wordpress.com

Andrea Geißler, Jahrgang 1986, studierte B.A. Islamwissenschaft und Jüdische Studien in Heidelberg und Jerusalem, hatte erste intensive Theatererfahrungen in einem arabisch-hebräischen Theaterprojekt in Jerusalem und ist 2008 Ägypten und Kairo einen Sommer lang ziemlich nahe gekommen. Studiert jetzt im Master Dramaturgie in Frankfurt mit Schwerpunkt u. a. politisches Theater.

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„Ich sehe was, was du nicht siehst“

Die Rolle der Dokumentation bei flüchtigen, künstlerischen Prozessen am Beispiel der Ausstellung im Bahnwärterhaus, Esslingen und der stadträumlichen Inszenierung „Strategien des Zuschauens“, Karlsruhe Ines Wuttke

Für die Theaterkonferenz hatte ich mich mit der Frage beschäftigt, inwiefern sich flüchtige, subjektive Prozesse in der Kunst dokumentieren lassen. Hierfür hatte ich meine Ausstellung im Bahnwärterhaus der Villa Merkel vorgestellt. Im Folgenden werde ich diese künstlerische Arbeit mit meiner jüngsten Arbeit, einer stadträumlichen Inszenierung, vergleichen und in Verbindung setzen. Die Dokumentation war bei beiden Arbeiten ein wichtiger Faktor, welchen ich auf verschiedene Art und Weise behandelte. Der konzeptuelle Ansatz bei meiner Ausstellung im Bahnwärterhaus war, auf die innenräumlichen Gegebenheiten des Hauses einzugehen und durch Interven-

tionen darauf zu reagieren. Steckdosen, Lichtschalter oder Stromkabel, die in den Räumen als schon existente Elemente vorzufinden waren, wurden von mir ad absurdum geführt: Durch das Anbringen von funktionslosen Atrappen entwickelten die Elemente ein Eigenleben und wurden zu den eigentlichen Kunstobjekten. Es war jedoch nicht nur ein Spiel mit der Wahrnehmung, sondern auch ein Spiel mit der Erwartungshaltung der Besucher. Die Suche nach möglichen Exponaten erschien ja auf den ersten Blick erfolglos, die Räume waren vermeintlich leer. Dazu kam, dass die Interventionen im ständigen Prozess von mir weiterentwickelt werden sollten. Die Ausstellung veränderte sich

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metamorphisch, ein Endzustand wurde nie erreicht. Die Vernissage war sozusagen nur ein Zwischenstadium. Ganz entgegen möglicher Erwartungen an eine klassische Ausstellung wurde das Bahnwärterhaus an sich zum Ausstellungs-Objekt und diente als Bühne für meinen performativen Arbeitsprozess sowie für die Performances während der Ausstellung. Der Arbeitsprozess als choreografische Handlung trat in den Fokus. Ausgangspunkt der Interventionen war ein im Ausstellungsraum eingerichteter Arbeitsraum. Dort waren meine Ideenskizzen, Zeichnungen und Fotos ausgestellt wie auch ein ausliegendes Logbuch, in dem ich meine bisher geleisteten Arbeitsschritte festhielt. So war die Dokumentation der Ausstellung schon Teil der Ausstellung. Die verschiedenen Phasen der Ausstellung konnten zwar fotografisch gut dokumentiert werden. Die Frage, die sich hier jedoch für mich im Nachhinein stellte, war, inwiefern die Dokumentation der Ausstellung wichtiger als die Ausstellung selbst wurde. Manche Objekte arrangierte ich nur für die Kamera, um den dramaturgischen Prozess der Ausstellung allein durch die Bildsprache darstellen zu können. Kann man folglich bei der Dokumentation beispielsweise in Form eines Ausstellungskataloges von dem eigentlichen Endpunkt bzw. Höhepunkt der Ausstellung sprechen

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anstelle der Vernissage? Reflexionen durch Text und Bild, die als gebündelte Information und Dokumentation im Katalog münden – ist dies sogar aussagekräftiger als die Ausstellung selbst, bei der sicherlich nie alle Interventionen von den Besuchern wahrgenommen und „gefunden“ wurden? Und als kritische Reflexion: Welchen Mehrwert hat es denn für den Besucher, in die Ausstellung zu gehen? Diese Frage nach dem Mehrwert eines Live-Moments stellt sich natürlich auch im theatralen Kontext. Vergleichend dazu möchte ich meine stadträumliche Inszenierung „Strategien des Zuschauens“ anführen. „Strategien des Zuschauens“ war eine Versuchsanordnung im öffentlichen Raum. Ein von mir festgelegter Straßenabschnitt in Karlsruhe wurde für eine Stunde zur imaginären Bühne, zu einem Beobachtungsfeld. Die eingeladenen Zuschauer waren als Akteure der Beobachtung mit auf der „Bühne“. Performer, Zuschauer und unbeteiligte Passanten vermischten sich auf dem Spielfeld. Es gab also weder eine Trennung von Performern und Zuschauern, noch von Bühne und „normaler“ Straße. Die Rampe war unsichtbar. Ähnlich wie in der Ausstellung im Bahnwärterhaus setzte ich mich mit der Frage auseinander, ob Dinge oder Situationen im alltäglichen Leben als künstliche bzw. inszenierte Vorgänge wahrgenommen werden


können. Und ob alles, was sich vor den Augen des Rezipienten abspielt, Theater sein kann. Wenn der theatrale Raum nicht mehr offensichtlich durch eine Rampe geteilt wird und der Zuschauer selbst die Entscheidung treffen muss, ob das Gesehene inszeniert ist oder nicht. Oder anders gefragt: Könnte man eine Inszenierung allein darauf reduzieren, dass es ein bewusstes Zuschauen gibt? Welche inszenierten Vorgänge von den Zuschauern wahrgenommen wurden und welche nicht, hing von der subjektiven Aufmerksamkeit des Zuschauers den Geschehnissen gegenüber ab. Eine Handlungsanweisung oder eine Vorgangsbeschreibung gab es nicht. Die Frage nach Realität und Inszenierung wurde zu einer fragilen und subjektiven Erfahrung. Umso schwerer fiel die Dokumentation. Hierfür hatte ich drei verschiedene Methoden angewendet: Zum Einen wurde das Geschehen durch teilnehmende Beobachter dokumentiert, die sich mit auf der Straße befanden und das Beobachtete schriftlich protokollierten. Zum anderen ließ ich die Performance aus verschiedenen Blickwinkeln filmen: von der Anwohnerperspektive aus einem Fenster, von der Passantenperspektive auf der Straße mit einer kleinen, kaum sichtbaren Kamera am Revers eines Dokumentaristen

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sowie von der Autofahrerperspektive aus einem Auto heraus. Die dritte Methode war, zwei Performer in die Rolle von Touristen schlüpfen zu lassen und diese auf der Straße Fotos machen zu lassen. Zudem haben viele Zuschauer Fotos und Videos mit ihren Handys gemacht, welche ich für die Dokumentation mit verwendete. Aus dem entstandenen Material generierte ich folgende Präsentationen: in Form einer Webseite (siehe: www. strategiendeszuschauens.de), eines Films sowie eines Archiv an Requisiten und Dokumenten, welche ich bei unserer Jahresausstellung ausstellte. Der Film bestand aus den verschiedenen Kameraperspektiven, welche ich mit den eingesprochenen Protokollen der teilnehmenden Beobachter unterlegte sowie mit Textauszügen aus dem Buch „Rahmen-Analyse“ des Soziologen Erving Goffman. Das Archiv aus Originalrequisiten und dem Recherchematerial präsentierte ich in Vitrinentischen. Durch die daraus entstandene Unantastbarkeit wurden die Materialien zu auratischen Reliquien eines vergangenen, bedeutsamen Ereignisses. Dokumentation und dessen Nachbereitung macht also fast genauso viel Arbeit wie die künstlerische Arbeit an sich. Doch nicht nur das: Entsteht durch die Neuaufbereitung des Dokumentationsmaterials und die Transformation in andere Medien und Erzählformen gar eine ganz neue künstlerische Arbeit?

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ineswuttke.de Ines Wuttke, Studium der Medienkunst und Szenographie an der Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe


Das Theaterspiel als eine Methode der qualitativen Sozialforschung Arne Böker Ich möchte in diesem kurzen Text zeigen, dass es sinnvoll ist, über Verschränkungen von Soziologie und Theaterspiel nachzudenken. Es geht mir dabei insbesondere um theaterpädagogische Methoden, die in qualitativen Forschungsprojekten angewendet werden können. Zunächst möchte ich in diesem Text auf das Konzept des Szenischen Spiels eingehen, welches von Wolfgang Nitsch und Ingo Scheller in Anlehnung an das Brechtsche Lehrstück entwickelt wurde. Anschließend möchte ich am Forschungsprojekt „BildungsaufsteigerInnen in der Begabtenförderung“ zeigen, wie diese Methode in der soziologischen Forschungspraxis genutzt wird. Das Szenische Spiel von Wolfgang Nitsch und Ingo Scheller Zu Beginn dieses Textes möchte ich zunächst den etwas unscharfen Begriff des Theaterspiels mit Hilfe eines Rückgriffs auf die Theaterpädagogik konkretisieren. Die Theaterpädagogen Nitsch und Scheller nutzen in ihren Arbeiten den Begriff des Szenischen Spiels, um ihre spezifische Nutzung des Theaterspiels zu charakterisieren: „Szenisches Spiel wird verstanden als eine spezifische Form des forschenden Lernens. Die Beteiligten untersuchen soziale Situationen und Haltungen, indem sie sich mit szenischen Verfahren einfühlen, in den vorgestellten Rollen und Situationen körperlich, sprachlich und mental handeln und das Dargestellte szenisch und verbal reflektieren. Die Situationen werden durch eigene oder fremde Situationsschilderungen, Texte, Bilder, Filme oder Gegenstände

vorgegeben. Das Spiel findet in einem geschützten sozialen und ästhetischen Raum, in einer Gruppe und mit kompetenter Anleitung durch SpielleiterInnen statt, die auch als Rollen-Gesprächspartner, als Hilfs-Ich und Konfrontationsfiguren im Spielprozess mitwirken.“ 1 Zu Beginn dieser kurzen Textpassage sticht ein ganz besonderer Aspekt heraus. Das Szenische Spiel wird als eine Form des forschenden Lernens beschrieben. Es sind dabei sowohl die AnleiterInnen als auch die TeilnehmerInnen, die den Forschungsprozess während eines Seminars bzw. Workshops aktiv mitgestalten. Es sind zudem nicht nur die anleitenden WissenschaftlerInnen, die aktiv forschen, sondern auch die TeilnehmerInnen, die sich mit Hilfe des Szenischen Spiels den Raum nehmen können, um eigene oder gemeinsame Fragestellungen und Problemlagen zu verstehen und um sich gemeinsam auf die Suche nach Lösungsansätzen zu machen. Sie sind damit in besonderer Art und Weise in den Forschungsprozess integriert. In dem obigen Zitat werden darüber hinaus noch eine Vielzahl weiterer Charakteristika des Szenischen Spiels deutlich, die ich im Folgenden kurz ausführen möchte. Zugleich versuche ich, die Vorteile des Szenischen Spiels im Vergleich zu anderen qualitativen Methoden anzudeuten. (1) Das Szenische Spiel bezieht den Körper der TeilnehmerInnen aktiv in den Forschungsprozess mit ein und ermöglicht, inkorporiertes Wissen, welches ihnen nicht bewusst ist, durch das Theaterspiel wieder erfahrbar zu machen. Damit bietet es einen Vorteil gegenüber qualitativen Interviews, da diese lediglich auf einer kognitiven

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Ebene ansetzen und den Körper als Wissensspeicher ausblenden. (2) Das Szenische Spiel fokussiert die Lebenswelt und den Alltag der TeilnehmerInnen. Es lassen sich daher mit ihm beispielsweise Standbilder und Szenen entwickeln, die auf den lebensweltlichen Alltagserfahrungen der TeilnehmerInnen basieren, womit es sich par excellence für eine rekonstruktive und explorative Forschung anbietet. (3) Das Szenische Spiel operiert in einem ästhetischen Raum, der mit Hilfe theaterpädagogischer Methoden bearbeitet werden kann, um soziale Situationen und Haltungen besser zu verstehen. Es bietet damit im Vergleich zum Interview einen Raum, der aktiv von ForscherInnen und TeilnehmerInnen bearbeitet werden kann. (4) Das Szenische Spiel ermöglicht immer eine Methodentriangulation, da der Wechsel zwischen Spiel und Diskurs ihm immanent ist. Die Methoden des Theaterspiels und der Gruppendiskussion werden im Szenischen Spiel zusammengeführt und können durch weitere Methoden ergänzt werden. Damit gewährleistet es eine hohe Validität der Ergebnisse. Die Arbeit mit dem Szenischen Spiel als qualitative Forschungsmethode birgt jedoch einige Herausforderungen und stellt die ForscherInnen (wie jede Methode) vor Schwierigkeiten bei ihrer forschungspraktischen Umsetzung. (1) Das Szenische Spiel erfordert einen hohen finanziellen, zeitlichen und organisatorischen Aufwand, da unter anderem Workshops organisiert und sich ein Team von TheaterpädagogInnen und SoziologInnen zusammenfinden muss. (2) Ebenfalls wird im Szenischen Spiel der Versuch unternommen, Bildungs- und Forschungsseminar miteinander zu verbinden, was durchaus Konfliktpotenzial birgt. (3) Darüber hinaus ist der Einfluss der Spielleitung auf den Forschungsprozess maßgebend und muss ständig reflektiert werden. Die thematisierten Schwierigkeiten und Hindernisse sollten jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass das Szenische Spiel als eine Methode der qualitativen Sozialforschung viele Vorteile und Möglichkeiten bietet, wie ich zuvor, so hoffe ich, habe zeigen können. Das Szenische Spiel ist dabei sowohl für SoziologInnen als auch für TheaterpädagogInnen von Interesse. Dieser kurze Text kann gewissermaßen auch als eine Ermutigung

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gelesen werden, das Szenische Spiel für eigene soziologische oder theaterpädagogische Projekte zu nutzen. Forschungsprojekt „BildungsaufsteigerInnen in der Begabtenförderung“ Ich möchte die Chance nutzen, ein eigenes Forschungsprojekt vorzustellen, bei dem ich mit dem Szenischen Spiel arbeite. In dem Forschungsprojekt „BildungsaufsteigerInnen in der Begabtenförderung“ beschäftige ich mich mit Studierenden, die als erste in ihrer Familie studieren und während des Studiums durch ein Begabtenförderungswerk unterstützt werden. In der Soziologie gibt es viele Arbeiten, die sich mit sozialer Ungleichheit innerhalb des Hochschulsystems auseinandersetzen. Es zeigt sich dabei, dass BildungsaufsteigerInnen nicht nur eine geringere Chance auf die Aufnahme eines Studiums haben, sondern dass sie darüber hinaus während ihres Studiums im Vergleich zu AkademikerInnenkindern häufiger von finanziellen und psychosozialen Belastungen betroffen sind. Die Vergabe von Studienstipendien durch Begabtenförderungswerke wird in Soziologie und Politik als ein Instrument angeführt, um auf diese sozialen Ungleichheiten zu reagieren. Die Studie des Hochschulinformationsdienstes „Das soziale Profil in der Begabtenförderung“ zeigte jedoch, dass die soziale Selektion bei der Vergabe von Stipendien noch stärker greift als beim Übergang vom Abitur zur Hochschule und daher nur wenige BildungsaufsteigerInnen ein Stipendium erhalten. Gleichzeitig ist über die Situation der BildungsaufsteigerInnen in den Begabtenförderungswerken nichts bekannt. Wie erleben sie ihre Förderung? Wie finden sie sich in den Stiftungen zurecht? Führt das Stipendium möglicherweise zu neuen Belastungen? Inwieweit wirkt sich ihr Stipendium auf ihr Studium (z.B. Studienorganisation, Auslandssemester) aus? Welche Möglichkeiten bieten sich den BildungsaufsteigerInnen in den Stiftungen und welche nehmen sie wahr? Welche Bedeutung messen sie der Stiftung bei? Inwieweit werden ihre Probleme durch die Begabtenförderungswerke wahr- und ernst genommen? Inwieweit wirkt sich ihr Stipendium auf andere Bereiche (Familie, Freunde, Engagement) aus? Diese Wissenslücken möchte ich mit meinem Forschungsprojekt füllen. Bei diesem Forschungsprojekt arbeite ich mit der Theaterpädagogin Jenni Klinghammer


zusammen. Wir haben gemeinsam einen dreitägigen Workshop mit dem Titel „BildungsaufsteigerInnen. Was heißt das und wie geht das?“ konzipiert und bisher einmal mit sechs TeilnehmerInnen durchgeführt. Am ersten Tag des Workshops stand das gegenseitige Kennenlernen im Mittelpunkt. Darüber hinaus begannen wir mit freien Assoziationen zum Thema „Studierende der ersten Generation“. Am zweiten Tag setzten sich die TeilnehmerInnen mit ihrer eigenen Bildungsbiografie auseinander und tauschten sich mit den anderen TeilnehmerInnen über diese aus. Der Austausch fußte auf der Arbeit mit Standbildern, die wir dann anschließend diskutierten. Am dritten Tag wurden die gespielten und besprochenen Themen nochmals aufgegriffen. Gemeinsam suchten wir nach möglichen Lösungsansätzen.

Arne Böker, Jahrgang 1985, studierte Soziologie und Wirtschaftswissenschaften an der Universität Konstanz (Bachelor). Sein Studium schloss er 2010 ab und begann den Masterstudiengang Soziologie an der Goethe-Universität Frankfurt. Im Moment arbeitet er an seiner Masterarbeit zum Thema „Studierende der ersten Generation in der Begabtenförderung“. Neben seinem Studium absolvierte er eine berufsbegleitende Ausbildung im Bereich „Clownstheater und Komik“, die er im Mai 2013 erfolgreich beendete. Er ist seit Jahren in der Freien Theaterszene als Schauspieler aktiv.

Fazit Das Forschungsprojekt „BildungsaufsteigerInnen in der Begabtenförderung“ befindet sich noch in der Auswertung und wird Anfang November 2013 veröffentlicht. Vom heutigen Stand ausgehend kann bereits festgehalten werden, dass die Studienförderung eines Begabtenförderungswerks die sozialen Ungleichheiten von BildungsaufsteigerInnen dämpft, sie aber nicht aufzulösen vermag. Insbesondere die finanzielle Förderung, die das Stipendium gewährleistet, bietet im Vergleich zu der Lebenssituation vieler anderer BildungsaufsteigerInnen eine enorme Sicherheit und zugleich viele neue Möglichkeiten wie beispielsweise einen Auslandsaufenthalt. Zugleich nimmt der Leistungsdruck jedoch zu und verbindet sich mit einem Gefühl der Rechtfertigung gegenüber dem Begabtenförderungswerk. Das Szenische Spiel als qualitative Methode hat diese Befunde ermöglicht und zudem für die TeilnehmerInnen des Forschungsprojekts einen Raum zum Austausch geschaffen. Sie konnten zum einen erfahren, dass es sich bei ihren Schwierigkeiten während des Studiums und ihrer Förderung nicht um individuelle. sondern um strukturelle Probleme handelt. Zum anderen hatten sie die Möglichkeit, mögliche Lösungsansätze zu diskutieren. Ich hoffe, es ist mir in diesem kurzen Text gelungen, dass Szenische Spiel als wertvolle qualitative Methode vorzustellen. Darüber hinaus würde ich mir wünschen, das Interesse von SoziologInnen und TheaterpädagogInnen für diese spezifische Form der Forschung geweckt zu haben.

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Theater nach Bartís und Raúl Reyes Nora Kühnhold

Erfahrungsberichte sind immer subjektiver Natur, auch meiner bildet dabei keine Ausnahme. Als Vortrag sollte er eher ein Diskussionsimpuls als ein vollendetes Werk sein – und das gilt auch bewusst für diese überarbeitete verschriftlichte Version. Mein Interesse besteht darin, Unterschiede in der Praxis herauszustellen, die interessant sein könnten für eine deutsche Praxis. Auch habe ich in Argentinien eben praktisch Theater gemacht und nicht wissenschaftlich darüber geforscht. Vielleicht möchte ich gar nicht argentinisches Theater zur Diskussion stellen, sondern nur diese Perspektive auf Theater, die ich dort kennengelernt habe. Eine Form von Theater, die vielleicht genauso auch an anderen Orten der Welt stattfindet, der aber Argentinien einen guten Nährboden geliefert hat, sich so zu entwickeln. Das argentinische Theatersystem ist anders/ funktioniert anders/ produziert anders. Argentinien ist nicht Argentinien. Theater ist nicht Theater. Buenos Aires ist nicht Tucumán. Ich bin für anderthalb Jahre nach Argentinien gegangen und habe Theater gemacht in einer Stadt, die eine Millionen Einwohner hat und Studentenstadt des argentinischen Nordens ist: San Miguel de Tucumán. Tucumán ist Provinz, so wie alles, was nicht Buenos Aires ist. Aber genau das ist vielleicht ein

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kreativer Vorteil. Wenn man „der Arsch vom Arsch von der Welt ist“ (el culo del culo del mundo), hat man sehr viel Freiheit, weil man sich sowieso nicht glaubt, dass man sich an irgendwelchen Weltspitzen beweisen müsse, geschweige denn könne. Was bedeutet das für eine Ästhetik? Was bedeutet das für die Funktion des Theaters in der Gesellschaft? Was bedeutet das für die Spielorte? Buenos Aires ist eine der Städte, die am meisten Theater produziert. Ich habe mal gehört, sogar die Stadt, die am meisten produziert. Besonders stark ist die freie Szene. Als ich meine Tucumaner Theatergeschichtsprofessorin Marina Rosenzvaig dazu frage, sagt sie, das ist nicht neu, das ist so seit dem Anfang des 20. Jahrhunderts. Gerade gegen Ende des 19. Jahrhunderts, Anfang des 20. Jahrhunderts kamen europäische Einwanderer nach Argentinien, neben vielem linken - von sozialistischem bis anarchistischem - Gedankengut brachten sie europäische Kultur, europäisches Theater mit. Buenos Aires war kulturell prägbar, neben Theatern wie dem Cervantes oder San Martin, die den großen europäischen Theaterhäusern nacheiferten, entwickelte sich eine lebendige freie Szene. Sie stieß auf eine Tradition der Wanderzirkusse (Circo criollo), die ein sehr expressives Spiel an den Tag legten.


Mit 16 war ich das erste Mal als Schülerin nach Tucumán gekommen und wollte Theater machen. Ich wurde zu Raúl Reyes geschickt. Raúl Reyes ist ein Mann mit schwer bestimmbarem Alter, vielleicht Mitte 50, mit grauen Locken und einer Expressivität „de la puta madre“. Ich saß im Theaterraum des „Taller Actoral“, verstand kein Wort, wusste aber, dass Raúl irgendwas Interessantes erzählen musste. Nachdem ich in Deutschland die Schule beendet und in einem Theaterpädagogischen Zentrum in Köln gearbeitet hatte, ging ich zurück und fing an, bei ihm zu assistieren und in seinen Gruppen mitzuspielen. Raúl Reyes ist Sohn eines Tucumaner Zuckerrohrarbeiters. Die Provinz Tucumán, die kleinste aber am dichtesten besiedelte Provinz Argentiniens, lebte viele Jahrzehnte vom Zuckerrohr. Die Zuckerrohrarbeiter waren für argentinische Verhältnisse sehr gut organisiert und hatten starke Gewerkschaften. Im Zuge verschiedener zentralverwalteter Eingriffe aus Buenos Aires unter dem Diktator Onganía löste man das so genannte „Tucumaner Problem“: Die Mehrheit der Zuckerrohrfabriken wurde geschlossen und damit wurden die Gewerkschaften zerschlagen. Mitte der 1960er Jahre wurden mehr als 250.000 Menschen arbeitslos (das bei einer Bevölkerung von knapp einer Million), sie

verließen die ländlichen Regionen der Provinz und zogen in die Armengürtel der Städte Tucumán oder Buenos Aires. Noch bevor die argentinische Diktatur 1976 begann, hatten die politisch Herrschenden in Tucumán schon den Umgang mit Subversiven, Linken, Studenten und Gewerkschaftern erprobt. Das heißt, man hatte sie verschwinden lassen. In Tucumán gab es die ersten geheimen Lager Argentiniens. Raúl Reyes war politisch aktiv, wie genau, hat er mir nie gesagt, irgendwie war er im Gefängnis, kam frei und begann, Theater zu machen: Theater als Ausdrucksmöglichkeit. Wenn Raúl während der Probe redet, greift er sich gern in seine Locken, und es gluckert und brodelt in ihm, und es kommen Betonungen, die die Wörter lang ziehen, bis sie nicht mehr können oder er nicht mehr kann. Dann regt er sich auf und benutzt die Hände, gestikuliert, bis man das Gefühl hat, seine Arme machen sich selbstständig. Raúl sagt, er habe bei Raúl Serrano studiert. Raúl Serrano hat ein Buch über Stanislawski geschrieben. In Argentinien heißt es, wäre Serrano nicht Argentinier und auch noch aus Tucumán gewesen, wäre er der größte Stanislawski-Experte geworden. Raúl Reyes hat gespielt und hat angefangen, Unterricht zu geben, vieles basierend auf Stanislawski, mit bestimmten Kursmodulen, die die Teilnehmer durchlaufen mussten. Irgendwann hat er

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sich gelangweilt - mit dem Theater, mit der Methode, mit der Wiederholung des Immergleichen. Er lernte Ricardo Bartís kennen – auch das erfuhr ich eher nebenbei in einem dieser Momente, in denen Raúl expressiv, impulsiv und mit Armen agierte. Ricardo Bartís ist ein international bekannter Theatermacher aus Buenos Aires; er nahm unter anderem an Theaterfestivals in Avignon und in Spanien (Cádiz, Madrid, Barcelona) teil, war am Berliner HAU mit den Stücken „Pecado que no se puede nombrar“ und „La Pesca“ zu Gast, war bei der Biennale in Venedig eingeladen, ein kurzes Stück über die aktuellen Todsünden mit internationalen Schauspielern zu erarbeiten - zusammen mit anderen namenhaften Regisseuren wie Thomas Ostermeier oder Roberto Castellucci. Bartís hatte mit Stanislawski ein ähnliches Problem wie Raúl Reyes – mit welchem Stanislawski auch immer, nach Argentinien kam ein über Lee Strasberg vermittelter Stanislawski. Bartís‘ Lösung war die Nicht-Lösung in der Nicht-Methode. Argentinien hat eine Freie Szene, den Circo criollo und das Bedürfnis des Kunstschaffens auf der Suche nach seiner Identität, die so schwierig und zerrissen ist wie in allen ehemaligen Kolonien, die ihre Ursprünge versetzen, verdrängen

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oder nicht wahrhaben wollen. Mir wurde oft gesagt, „Argentinien ist doch erst 200 Jahre alt, wir sind ein junges Land.“ In Südamerika werden die Argentinier immer als hochnäsig angesehen, da sie sich eher als Europäer denn als Südamerikaner verstehen. Das stimmt zu Teilen (ich habe noch nie so viel über die Geburtsstädte von Urgroßvätern gehört, die irgendwo bei Neapel oder Sizilien liegen). Aber es stimmt eben auch nicht (mehr): Die Wirtschaftskrise 2001 hat die Situation verändert, Argentinier sehen sich als Teil der lateinamerikanischen Gemeinschaft; Kooperationen wie Mercosur, der gemeinsame Markt Südamerikas und Verbrüderungen der sozialistisch ausgerichteten Regierungen von Venezuela bis Argentinien tragen auch zu dieser Identitätsbildung bei. Plötzlich tragen viele Argentinierinnen Frida-KahloT-Shirts und die weißhäutigsten Argentinier fahren nach Nordargentinien, um ihrem Ursprung in den Anden näher zu sein. Was heißt das für das Theater in Argentinien? 2001 war nicht die erste Wirtschaftskrise und wahrscheinlich auch nicht die letzte. Argentinier wissen mit prekären Situationen umzugehen, egal was kommt, Theater stirbt nicht. „¡Con dos mangos te hago una obra!“ („Mit zwei Pesos mach ich dir ein ganzes Stück.“) Theater kann man immer machen. Theater kann man überall machen.


Ich habe überall Theater gesehen – in Hinterhöfen, in Häusern, auf Parkplätzen. Dabei handelte es sich nicht um die besondere Aktion „das Theater bricht aus dem Theaterraum aus“, vielmehr sind diese Orte per se schon Theaterorte. Es gibt eine typische argentinische Hausform mit halbüberdachtem Innenhof. Ricardo Bartís, Raúl Reyes‘ Lehrer, hat sein „Sportivo Teatral“, sein Theater, in einem solchem Haus in Viejo Palermo, einem Stadtviertel von Buenos Aires. Die Räume um den Innenhof sind Probebühnen, in einer Art Garage/Lagerhalle werden die großen Stücke gezeigt. Auf den Probebühnen finden die Kurse statt. Ja, Ricardo Bartís ist nicht nur Regisseur, er ist auch Theaterdozent. Genauso wie Raúl und viele „Teatristas“ (Theaterschaffende) in Argentinien. Sie könnten nicht überleben, wenn sie sich nur auf eine Theaterfunktion beschränkten. Also sind viele alles: Teatristas! Raúl lernte Bartís kennen, als Bartís nach Tucumán kam. Tucumaner pflegen eine Hassliebe zu Buenos Aires und seinen Porteños. Einerseits möchten die Tucumaner Buenos Aires kopieren, andererseits möchten sie ihre Eigenständigkeit behaupten – auch auf dem Gebiet der Kunst und Wissenschaft. So gibt es in Tucumán eine Facultad de Artes, eine Kunstuniversität. Hier kann man einen Bachelor im

Theater (Licenciatura de Teatro) studieren: Schauspielkurse, Theatergeschichte, Theaterwissenschaft, Regie und Theaterpädagogik – man wird zum Teatrista ausgebildet. Die Universität lud Bartís ein, Kurse mit den Studierenden zu halten. Abends kam Bartis in Raúls Theaterschule. Und immer wieder gern erzählte Raúl die Geschichte, wie Bartís sich über die Uni-Studierenden aufregte und Raúls Schüler und Schülerinnen so viel ausdrucksstärker fand. Später ging Raúl nach Buenos Aires, um Bartís Proben zu sehen, und entwickelte aus eigenen Beobachtungen und zahlreichen öffentlichen Interviews mit Bartís seine Form von Bartís Theater – das Theater, das ich gelernt habe. Was braucht man, um Theater zu machen? Wie lässt sich Theater mit wenigen Mitteln umsetzen? Raúl sagt: „Wir brauchen nicht mehr als Spieler und Zuschauer. Wir müssen von den Spielern aus denken.“ Bartís und Raúl waren zunächst Schauspieler, beide gerieten immer wieder in Konflikt mit der psychologischen Herangehensweise an Rollen in der Produktion von Stücken basierend auf Theaterliteratur, für sie war eine psychologisch konsistente Rolle mehr Korsett als Freiraum. Außerdem bemerkten sie bei den beteiligten Regisseuren unterschiedliche Spielsprachen und spürten das Bedürfnis, andere Spielsprachen zu ent-

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wickeln. Steht der Spieler im Mittelpunkt, bekommt das Spiel andere Regeln. Für mich bedeutete das zu Beginn nur Begrenzung, nicht Befreiung. Wenn man in einer deutschen Theater-Tradition aufwächst, in der Stücke möglichst intellektuell abgesichert sind, ein Stück nur dann im Spiel einen Wert entwickeln kann, wenn es schon im Vorhinein als Literatur einen Mehrwert besitzt oder mindestens das intellektuelle Konzept stimmt, ist es schwierig, sich vorzustellen, dass sich etwas aus dem Spiel entwickeln kann, was nicht banal ist und über Theatersport-Improvisationen hinausgeht. Worauf Bartís und ihm folgend auch Raúl hinaus wollen, ist eine besondere Art der Improvisation. Was heißt Improvisation in diesem Kontext? Der Schauspieler hat keine Rolle mehr, er ist eine multiple Vielheit. Es gibt keine psychologische Rollenkohärenz, sondern Impulse, Dynamiken, Intensitäten, Rhythmen, Geschwindigkeiten, Assoziationen, Formen, Räume. Der Text wird zu einem Element unter vielen. Er ist nicht mehr die Grundlage für das Theatergeschehen. Was heißt das konkret? Hier kann ich von meiner Erfahrung im „Taller Actoral“ (Schauspielwerkstatt) erzählen. So hieß Raúls Theaterschule. Sein Schild mit dem Namen, das irgendwie altmodisch wirkt, hängt gleich unter einer 60er-Jahre-Leuchtreklame für

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ein Parkhaus. Das „Taller“ befindet sich im Hinterhof: ein kleiner Theatersaal, der nicht mehr als eine kleine Bühne, schwarzen Molton an den Wänden und einen durchaus überschaubaren Fundus hat. Raúl ist stolz darauf, dass er den ersten Theatersaal in Tucumán mit Klimaanlage gemietet hatte – durchaus einleuchtend, ich will mir gar nicht vorstellen, wie Theater in Tucumán von Oktober bis April sein könnte ohne Klimaanlage, denn die Durchschnittstemperatur liegt bei ca. 35 Grad, auch nachts. Raúl macht Kurse für Laien. Die Leute sind zwischen 15 und 70 Jahre alt. Sie lernen Spielen durch spielen. Kleingruppen innerhalb der Gruppe tun sich zusammen und überlegen sich eine Ausgangssituation. Es wird gespielt und gleich anschließend von allen Anwesenden kritisiert - Dinge, die ich auch vom deutschen Improvisationstheater kannte. Aber der Fokus wird anders gesetzt. Im Spielen und Kritisieren beginnt die Gruppe, eine gemeinsame Sprache zu entwickeln. Vielleicht ist das die „Nicht-Methode“. Die Mitwirkenden bauen eine Sprache auf, ohne sich eines Stanislawski-Vokabulars bemühen zu müssen. Man spielt und schaut, was „funktioniert“ – im Sinne: Wie hat es auf uns gewirkt? Hat es mich überzeugt? Überzeugt mich das, was konkret da ist oder lasse ich mich nicht nur von der Idee einer Darstel-


lung überzeugen, die ich verstehe, die aber nicht vollends ausgeführt wird? Die Spieler fangen an, sich wegzubewegen vom vermeintlich „Realistischen“, weil „realistisch“ doch gar nicht so realistisch ist, sondern häufig im Klischee endet. Als Spieler wird man sich seiner Selbst als theatrales Zeichen bewusst, man versteht aus dem Spiel seine Position im Raum in der Zeit. Man kann im Spiel den Fokus setzen, Intensitäten auf- und abbauen. Das Gespielte verschiebt sich in ein Zwischen, zwischen den Spielern, und es wird mehr als Aktion Reaktion der Spielenden. Mein anfängliches Gefühl, es könne nur Banales entstehen und auf keinen Fall eine Sprache, die einen poetischen Anspruch haben könne, so wie es Theaterliteratur vermag, hat sich in das komplette Gegenteil gewandelt. Man kann unglaubliche Sprachen entwickeln, weil sie ganz vielseitig sein können und man nicht in den Personen eine Wiederholung der gleichen Poetik findet. Der Unterschied zwischen Bartís und Raúl ist der zwischen Buenos Aires und Tucumán. Buenos Aires glaubt sich noch ein wenig mehr als Tucumán. Tucumán ist dafür durstiger. Bartís machte Kurse, wurde aber als Regisseur berühmt, bei seinen Stücken spielen Schauspieler mit, die auch in Filmen auftreten. Bartís hat ein Thema, das ihn beschäftigt, das er mit dieser Spiel-

sprache versucht zu bändigen: die Identität, besser die Identitätssuche des Porteño, des Einwohners von Buenos Aires, der sich als Inbild des Argentiniers versteht. Raúl sieht sich als Schüler von Bartís und sein „Taller“ als die „billige Version“ aus Tucumán — es sei denn er trinkt, dann sagt er schon mal, man könne fast mithalten. Raúl hat kein zentrales Thema wie Bartís, weil es keine Identitätssuche des Tucumaners als Inbild für alle Argentinier gibt, auch hat er kein zentrales Thema, weil er sich nicht festlegen lassen will. Vielleicht ist so sogar eine globalere Suche möglich. Wir haben Stücke zu ganz verschiedenen Themen produziert. Ein Stück zu produzieren, heißt: aus der Improvisation gewonnene Momente, die funktionieren, zu fixieren und sie spielerisch in die Wiederholung einzubetten. Wenn das Stück über das Spiel lebt und sich entwickelt, ist Literatur als Vorlage hinfällig. Auch wenn Literatur ein möglicher Ausgangspunkt ist, bleibt der Fokus immer auf dem Spiel und die gesprochenen Wörter und Sätze haben nur im Spiel ihre Wirkung, nicht als niedergeschriebene Literatur. Probenzeiten von einem Jahr oder länger gehören zu diesem Prozess. Das ist in Argentinien durchaus üblich, weil die Teatristas in mehreren Projekten gleichzeitig arbeiten,

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Unterricht geben und versuchen, Förderungen zu erhalten oder Werbespots zu drehen. Der Vorteil eines so langen Entstehungsprozesses ist seine Flexibilität gegenüber dem Prozess selbst, die größere Möglichkeit der Reaktion und Suche nach Spielsprachen. Das, was auch der Ausgangspunkt von Bartís‘ Suche gewesen war. Raúl Reyes ist in Tucumán einmalig, die Universität hasst und liebt ihn, ignoriert ihn oder schickt wechselweise ihre eigenen Studenten zu ihm. Viele junge Theatermacher haben bei ihm gespielt und versuchen, sich abzugrenzen, entwickeln Neues. Wenn man am Wochenende in Tucumán weggeht, gibt es die Möglichkeit, sechs oder sieben Stücke an unterschiedlichsten Orten zu sehen. Theater fängt meistens um 22 Uhr an, und danach geht man gemeinsam essen. Einige Bars haben einen kleinen Kultursaal oder ein Theater. Spieler und Zuschauer in der Theaterszene kennen sich untereinander: Die Gruppe „Manojo de calles“ schlägt oft über die Stränge, in einem Stück sind die Zuschauer Hochzeitsgäste, sitzen mit den Schauspielern an einem Hochzeitstisch und die Schauspieler bepinkeln die Hochzeitstorte. In der „Sodería“ sind die Stücke politischer, Pablo Gigena hat sich ganz dem lateinamerika-

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nischen Theaterkampf verschrieben. Sala Ross zeigt eher nette Pop-Produktionen, in der „Sala Durmit“ wechseln die Stücke, im „Círculo de la Prensa“ laufen Adaptionen von García Lorca. Und es gibt das „Teatro estable“, das öffentlich finanzierte Stadtoder Staatstheater; doch das spielt im Vergleich zur freien Szene nicht dieselbe Rolle wie in Deutschland. Es gibt Staatstheater und kommerzielles Theater (wie die Musicaltheater in der Calle Corrientes in Buenos Aires), aber das Theaterleben in Argentinien findet in der freien Szene statt. Ricardo Bartís hat unglaublich viele Interviews gegeben, die sehr anschaulich seine Spielform beschreiben – vermutlich besser, als ich es vermag. Am Ende komme ich immer wieder zu dem Punkt, an dem ich sagen will: Ich zeige es besser, als dass ich es erkläre. Wenn eine Methode eine Nicht-Methode sein will, ist sie sehr fragil, bewusst schwerlich zu fixieren, aber in ihrer Vielfalt erlebbar, wenn man sie praktiziert.

Nora Kühnhold (*1990) studiert Philosophie und VWL an der Goethe-Universität Frankfurt. 2009 bis 2010 arbeitete sie ein Jahr am Theaterpädagogischen Zentrum e.V. Köln. Von März 2011 bis August 2012 assistierte sie bei Raúl Reyes in San Miguel de Tucumán, Argentinien.


Zur Situation der Theaterszene in Griechenland 2012/13 Caroline Rohmer

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Seit Mai 2010 wird mit immer neuen Maßnahmen eine radikale Reduktion der Verschuldung Griechenlands versucht, die mit dem Beginn der Krise vor über sechs Jahren offensichtlich wurde. Bis zum Sommer 2012 wurde das Budget des Kultusministeriums um 35 Prozent gekürzt und betrug 2012 damit nur 0,7 Prozent des Gesamthaushalts. 1 So wurde z.B. das Budget der Griechischen Nationaloper um die Hälfte reduziert, die Oper in Thessaloniki musste ganz schließen. 2 Die 16 Regionalbühnen des Landes erhalten im Schnitt nur 100.000 Euro Subventionen im Jahr.3 Die Folge dieses finanziellen Mangels sind weniger Produktionen und die befristete Beschäftigung aller Angestellten bei Kürzung der Gehälter. So beschränkt sich das Nationaltheater in Athen in der Spielzeit 2012/13 auf zwölf statt vormals zwanzig Neuproduktionen. Die Theaterschaffenden müssen mit Monatslöhnen zwischen 700 und 800 Euro auskommen. 4 Für die Freie Szene gibt es seit 2009 keine staatlichen Zuschüsse mehr. 5 Vassilis Noulas, Mitglied der Mavili-Bewegung, die im November 2011 das ehemalige Embros-Theater besetzte 6, sagt zu dieser prekären Situation: „Das Problem für uns als Künstler ist, dass uns dieser Geldmangel zu Amateuren degradiert. Ich habe oft Schwierigkeiten, professionelle Schauspieler zu engagieren, weil ich ihnen kein Geld bieten kann. Die meisten kellnern ja inzwischen zum Überleben. Sie machen trotzdem mit – aber wie sollen sie nach einem Tag hinterm Tresen die Energie und die Begeisterung eines Profis aufbringen?“ 7 Nicht nur die Bezahlung professioneller Künstler ist prekär. Auch die Möglichkeiten, freie Kunsträume zu nutzen, sind begrenzt. Diese Situation hat zu einer guerillaähnlichen Aneignung privater Räume geführt, die zu kreativen Orten gemacht werden. Innovationsschübe: Kollektivierung, Internationalisierung, Freie Träger Unter dem finanziellen Druck erhöht sich die Tendenz zu kommerzieller Gefälligkeit. Der Mangel einer experimentellen Theatertradition in Griechenland ist laut Noulas eines der Symptome einer „kurzsichtigen und anachronistischen“ Kulturpolitik, die abseits staatlicher Institutionen griechische Künstler nicht fördere. 8 Eine der positiven Folgen liegt in der Kollektivierung der Theaterschaffenden. Die Performan-

cegruppe Blitz 9, gegründet 2004, war einer der Vorreiter einer jungen, avantgardistischen Szene, die im Kollektiv arbeitet und die traditionellen hierarchischen Strukturen in Theaterproduktionen, die in Griechenland immer noch sehr stark sind, aufbricht. Laut Christos Passalis, Mitglied des Blitz-Kollektivs, hat es lange Zeit eine gewisse Isolation in Griechenland gegeben gegenüber aktuellen kulturellen Strömungen in anderen Ländern. Europa war außerhalb Griechenlands. 10 Mit Andauern der Krise ist die griechische Kulturszene verstärkt in den Mittelpunkt des ausländischen Interesses gerückt. Im Zuge dessen findet eine zunehmende Internationalisierung über Kooperationen und Einladungen statt. Beim Heidelberger Stückemarkt 2013 war Griechenland Gastland und steuerte jeweils drei Gastspiele und Autorenlesungen bei. Auch das Blitz-Kollektiv gehört dank der Internationalisierung in Deutschland nicht mehr zu den Unbekannten. Seit es im Sommer 2011 beim Athen-Festival Bekanntschaft mit Thomas Ostermeier gemacht hat, war das Kollektiv schon mehrmals zu Gast an der Schaubühne, um dort zu koproduzieren. Zuletzt waren sie mit ihrer Performance Late Night 11 bei den Theaterformen 2013 in Hannover zu sehen. Die Produktionsleiterin Kelly Diapouli hat zusammen mit der Choreografin Mariela Nestora das Busart Performing Arts Network gegründet, um den Austausch innerhalb der freien Szene zu organisieren und zu fördern. Gestützt von Crowdfunding-Initiativen ist das Netzwerk einer der Hauptorganisatoren der Tagung des IETM international network for contemporary performing arts im Oktober 2013 in Athen 12, die das Ziel hat, der griechischen Szene durch weitere internationale Vernetzung und Kooperationsangebote unter die Arme zu greifen. Die zunehmende nationale wie internationale Vernetzung kann daher als ein positiver Aspekt der jüngeren Entwicklung gesehen werden. Um den sogenannten „brain drain“ von Künstlern und Intellektuellen ins Ausland abzufedern, spielen bei der Neustrukturierung des Subventionsprinzips private Stiftungen eine immer wichtigere Rolle. Das erst 2010 eröffnete Onassis Cultural Centre 13 ist ein eindrückliches Beispiel. Obwohl noch sehr jung, hat sich die Produktionsstätte mit der finanzstarken Onassis Foundation I im Rücken bereits jetzt zu einem der wichtigsten und anerkanntesten Kunsträume Griechenlands entwickelt. Es bietet nicht nur eta-

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Die Onassis Foundation geht auf Aristotelis Onassis zurück, dem vermögenden griechischen Reeder, der einen

Großteil seines Vermögens gemäß seines Testaments in eine Stiftung fließen ließ.


blierten Regisseuren eine Bühne, sondern auch Nachwuchskünstlern. Hauptsache spielen Zumindest in den Großstädten erlebt die griechische Theaterszene einen Boom von Theatergruppen und Zuschauern. Im National Theatre of Northern Greece in Thessaloniki haben die Besucherzahlen allein vom Jahr 2010 auf 2011 einen Sprung um 92 Prozent 14 gemacht. Ein Blick auf dessen Spielplan in der Saison 12/13, wie auch auf das Programm der vielen Privattheater, offenbart eine Flut an Kinderstücken, Komödien und Musicals. Die Auswahl der Stoffe mag als Maßnahme gesehen werden, um zuverlässig Publikum anzulocken. Aber auch als Reaktion auf das Bedürfnis nach Ablenkung. „[…]Man kann von einer Theatromanie sprechen, von einer ungeheuren Sehnsucht nach Schauspiel und Unterhaltung, ob auf der Bühne oder als Zuschauer im Saal.“ 15 Das letzte Mal sei eine solche Schauspiellust während der griechischen Militärdiktatur (1967 – 74) zu spüren gewesen, aus dem Bedürfnis heraus, auf bessere Zeiten zu hoffen und nicht zu resignieren. Nikos Sakaladis, der Gründer des Kellertheaters Aktis Aeliou, erklärt den Boom von Theaterworkshops als Ausdruck einer Neurose, die von der Bevölkerung auf die Theaterszene übergreife. „Es ist, als wollten sie die gesellschaftliche Ausnahmesituation, diese Krise durch das Theater psychisch ausgleichen.“ 16 Befragung der nationalen Identität Das Nationaltheater in Athen versucht die Reduktion der Produktionen durch inhaltliche Konzentration wett zu machen. Der Spielplan zur Saison 12/13 stand erstmals unter einem Motto: Was ist unsere Heimat? 17. Einerseits wird die Auseinandersetzung mit der gegenwärtigen griechischen Gesellschaft und ihren jüngeren Prägungen gesucht. Das Stück Z 18 des Autors Vasillis Vasilikou erzählt die immer noch viel diskutierte und im Gedächtnis vieler Griechen präsente Geschichte des linken Oppositionspolitikers Grigoris Lambrakis, der 1963 auf offener Straße getötet

wurde.II Die Inszenierung Foreigner19 beschäftigt sich dagegen mit dem für Griechenland wichtigen Thema der Emigranten und der Frage nach der Heimat. Andererseits scheinen Inszenierungen, wie im Falle der Aufführung antiker Klassiker wie die Odyssee20 in der Regie von Robert Wilson, als Ventil zu dienen, sich der eigenen Identität, auch in Beziehung zu Europa, zu versichern, indem das kulturelle Erbe der Antike beschworen wird. Reflektion der aktuellen Situation Neben der Tendenz zu „ablenkenden“ Stoffen und „Flucht“ in die Vergangenheit gibt es viele Inszenierungen, die ganz offen die gegenwärtige Situation aufgreifen. So hatten Brechts Der gute Mensch von Sezuan, Die Heilige Johanna der Schlachthöfe und die Dreigroschenoper in mehreren Theatern letzte Spielzeit Saison. In den Versuchen, über den Inhalt offensichtlich politisch zu sein, verkamen einige Inszenierungen allerdings zur platten Parodie. Dürrenmatts Romulus der Große, das den Untergang des Römischen Reiches durch den Einmarsch der Germanen thematisiert und das in einem kleinen Privattheater in Thessaloniki Anfang 2013 zu sehen war, konnte nur dadurch dem Vorwurf der Ideologisierung entgehen, dass die Inszenierung offensichtlich extrem karikierte, stereotypenhafte Figuren zeigte, die ihre Ernsthaftigkeit gleich selbst in Frage stellten. Interessant ist im Zusammenhang mit der Thematisierung der aktuellen Situation auf der Bühne eine Beobachtung Armin Kerbers, der in der Märzausgabe 2012 der Theater heute ein ausführliches Dossier zu Griechenlands Theaterszene veröffentlichte. So lief 2012 am Nationaltheater das Stück Die Hinterhöfe der Wunder von Jakvos Kambanellis, das von einer Gruppe Mittelloser und Emigranten handelt, die mit massivem Polizeieinsatz aus ihren Bruchbuden vertrieben und noch weiter an den Rand der Stadt und der Gesellschaft gedrängt werden. Der Regisseur Yannis Kakleas soll das Stück von 1957 konsequent in die Gegenwart verlegt und in einem „Als-Ob-Realismus“ inszeniert haben. Doch angesichts der tatsächlichen Situation in den Seitengassen um den Omonia-Platz habe, so Kerber, die Realität die Bühne „mit ihren schall- und schadstoffgedämpften Motorrädern“ längst überholt.21

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Vier Jahre später errichtete die Militärjunta die Diktatur.


Aufruf zu echter Demokratie am Nationaltheater Nordgriechenlands in Thessaloniki: ΑΜΕΣΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ = direkte Demokratie / ΕΡΓΑΖΟΜΕΝΩΝ = Arbeitnehmer

Auch die griechischen Theatermacher im Ausland nehmen Bezug auf die Situation in Griechenland, wie das Dokumentartheaterstück Telemachos – Should I Stay or Should I Go? 22, welches im Ballhaus Naunynstraße in Berlin im Januar 2013 Premiere hatte. Das griechisch-deutsche Regieduo Anestis Azas und Prodromos Tsinikoris umkreist darin die existenzielle Frage des Gehens oder Bleibens, vor der eine junge griechische Generation heute steht. Dafür verknüpfen sie Berichte griechischer Aus- und Rückwanderer mit Gesängen aus der Odyssee.

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Theater an der Grenze zum politischen Handeln Das National Theatre of Northern Greece in Thessaloniki erlangte im Frühjahr 2012 internationale Aufmerksamkeit, als bekannt wurde, dass es seine Zuschauer dazu aufrief, ihre Eintrittskarten statt mit Geld mit lang haltbaren Lebensmitteln zu bezahlen. Diese kamen über soziale Einrichtungen Waisen und allein erziehenden Müttern zugute. Der damalige Intendant Sotiris Hatzakis beschrieb die Reaktionen als „enorm“. Es seien so 2500 Kilogramm Lebensmittel zusammenge-


kommen, die Aufführungen seien ausverkauft gewesen und es seien Leute gekommen, die das Theater vorher nie erreicht habe.23 Ein weiteres Beispiel für Theater an der Grenze zum politischen Handeln ist die Aufführung des Theaterstücks Z (bereits genannte Hommage an den Politiker Grigoris Lambrakis) im Mai 2012 in Thessaloniki, auf die eine symbolische Demonstration der Ensemblemitglieder durch die Innenstadt anlässlich des 100jährigen Jubiläums der Befreiung Thessalonikis von der türkischen Besatzung folgte.24 Ein Aufsehen erregendes Beispiel in Athen war die Besetzung des Embros-Theaters durch die Mavili-Bewegung im November 2011. Das aus sechs Gruppen der Freien Szene Athens gebildete Kollektiv spricht eher von einer „Reaktivierung“ des seit 2006 leer stehenden Schauspielhauses. Seither wird es als „Ort für das junge avantgardistischen Theater“25 etabliert. Das Publikum bezahlt Eintritt nach eigenem Ermessen. Die Künstler arbeiten unentgeltlich, bekommen aber einen Raum zur freien Entfaltung zur Verfügung gestellt. Es geht vor allem um Vernetzung, Austausch und die Möglichkeit der Partizipation für jedermann. Das Mavili-Kollektiv bezeichnet das Embros als „basisdemokratische Bühne“. Neben Theateraufführungen unterschiedlichster Ästhetiken finden in den Räumen Workshops, Screenings, Vorträge und Diskussionsrunden zur Situation der freien Theaterszene statt. Unter dem Motto Right to the city sollen Aufklärungsarbeit und soziales Engagement durch Zuschauer und Künstler durch verschiedenste Aktionen hinaus in die Stadt getragen werden. Jeder Interessierte kann sich an den wöchentlichen Diskussionsrunden beteiligen, in denen strategisch geplant wird, wie es mit dem Haus und der Besetzung weiter geht. Da Griechenland unter dem Reformdruck dazu übergegangen ist, Staatseigentum zu privatisieren, hat die Stadtverwaltung auch die Räumung des staatseigenen Gebäudes des Embros-Theaters gefordert. Somit sind die Räume permanent von der Schließung bedroht. Theater – Politik – Verantwortung In vielen der genannten Beispiele wird der Anspruch an ein Theater deutlich, das gesellschaftliche Verantwortung übernimmt. In einer Untersuchung künstlerischer Aktionen an der Grenze zum Politischen, die er im Rahmen einer

Vortragsreihe des Festivals Foreign Affairs 2012 in Berlin präsentierte, stellt Hans-Thies Lehmann einer „Ästhetik des Aufstands“, wie sie eine Theaterpraxis an der Grenze zum politischen Handeln darstellt, eine „Ästhetik des Widerstands“ gegenüber 26. Während Politik immer notwendiger Ernst und in gewisser Weise mit dem Topos der Gefahr verbunden sei, bleibe des Theater immer Spiel, Illusion, „trotz seiner Wirklichkeit als ästhetisches Verhalten“ und trotz der gleichzeitig immer wieder nötigen Brechung desselben. Theater sei gerade nicht eine „passagere Gemeinschaft“, die sich „in einer behaupteten Ideologie manifestieren soll“, sondern bleibe, Nancy zitierend, „Gemeinschaft ohne Werk“. Dies hieße, dass Theaterinszenierungen mit einer falsch verstandenen Politisierung auf die krisenhafte Situation in Griechenland reagieren, wenn sie einfach auf den fahrenden Zug der allgemeinen Kritik an Politikern usw. aufspringen. Während sich die öffentlichen politischen Diskurse, so Lehmann, in Anbetracht der hochgradig abstrakt gewordenen politischen Realitäten, narrativer und dramatischer Strukturen und Strategien der Personifikation bedienen (z.B. die Krisenopfer und Verursacher bekommen ein Gesicht, C.R.), könne Theater diese Strukturen bewusst brechen und die Haltungen, welche dem gesellschaftlichen Denken und den gesellschaftlichen Ideologien zu Grunde liegen, in Frage stellen, indem es sich verweigere, diese zur Darstellung zu bringen. Es könne, „eine Wahrnehmungspolitik betreiben, die die im politischen Diskurs unvermeidlichen Fixierungen und Festlegungen [...] wieder auflöst, also das Politische unterbricht, indem es ein anderes Spiel spielt, als der ideologische, politische, moralische Diskurs.“ Während Blitz in ihren Themen und Produktionsweisen schon immer unterschwellig Kritik an den staatlichen Strukturen geübt haben, ist ihnen nun laut eigener Aussage das Einstimmen in den Protest und die Empörung durch die Kunst zu billig: „Unsere früheren Stücke würden wir jetzt nicht mehr spielen. Wir haben schonmal damals den griechischen Staat und die Verhältnisse ziemlich direkt angegriffen. Jetzt ist plötzlich jeder unzufrieden und angeblich konnte keiner vorhersehen, was auf uns zukommt.“ 27 Die „Ästhetik des Konjunktivs, der Möglichkeit, der Befragung, die künstlerisch die Zweifel reflek-

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tiert am politischen Bewusstsein“ nennt Lehmann in der Folge eine „Ästhetik des Widerstands“. Ein politisches Theater, das nicht zwangsläufig ein politisches Thema hat, aber in der Offenlegung auch seiner eigenen Bedingungen, gesamtgesellschaftliche Strukturen ins kritische Rampenlicht stellt. So könnte man daher die Aktionen des Mavili-Kollektivs übertiteln, das sich durch Zusammenschluss und Besetzung aus der Konkurrenzgesellschaft um Proben- und Aufführungsräume und dem Erfolgsdruck befreit hat, und die üblichen Produktionsweisen offen in Frage stellt. Doch die Erfahrung vieler Theatermacher und Intellektueller besagt, dass die Bereitschaft für eine selbstreflexive Kritik und einen kritischen Austausch in der griechischen Gesellschaft noch schwer fällt. Es scheint, als mache die griechische Theaterszene einen Entwicklungsprozess durch: Über die Ablenkung und Artikulation von gegenwärtigen Problemen, die sich davor hüten muss, einfache Parallelen zu ziehen und Erklärungen zu servieren, hin zu einer grundlegend diskursiven Art des Theatermachens und -sehens. Im Hinblick auf die Frage nach Verantwortlichkeiten in der Kunst darf die Verantwortung des Staates nicht in Vergessenheit geraten. Eine auf Langfristigkeit angelegte strukturelle staatliche Förderung jenseits institutioneller Vorgaben (z.B. durch Konzeptionsförderungen und Residenzprogramme) hat es auch vor der Krise in Griechenland nicht gegeben. Doch ein vollständiges Zurückziehen der öffentlichen Hand aus der freien Kulturförderung, dass durch die zwangsläufig einhergehende Umstrukturierung des Subventionssystems hin zu einer Abhängigkeit der freien (Theater-)Künstler von privaten Stiftungen und Sponsoren unterstützt wird, muss unbedingt verhindert werden. Nur so kann es eine Chance geben, dass die noch junge, freie griechische Theaterszene nach einem – noch nicht absehbaren – Ende der schlimmsten Krisenzeiten, nicht ausgeblutet sein wird weil es sich wortwörtlich der „freien“ Marktwirtschaft und einem darwinistischem Starsystem beugen musste.

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Caroline Rohmer (*1988) studierte Theaterwissenschaft in Leipzig, bevor sie für ihren Master in Dramaturgie an die Goethe-Universität Frankfurt kam. Im Oktober 2012 verbrachte sie ein Semester am Department of Theatre der Aristoteles Universität Thessaloniki, Griechenland. Sie wirkte bereits an zahlreichen freien und studentischen Theaterprojekten sowohl als Performerin als auch Dramaturgin mit. Im Sommer 2013 arbeitete sie für drei Monate in der Kulturabteilung des Goethe-Instituts Athen.


Wie sieht das Theater der Zukunft aus? Thesen zur Theater- und Orchesterlandschaft in Deutschland Karoline Konrad und Lena Krause

Deutschland ist einmalig geprägt von einer breiten, differenzierten und vielseitigen Theaterlandschaft. Doch finanzielle Einschnitte von öffentlicher Hand und zahlreiche Kulturangebote erschweren die Legitimation der öffentlichen Institutionen, geschweige denn die einer freien Szene, zunehmend. Mit den folgenden Ansätzen sollen einige Rahmenbedingungen skizziert werden, wie Theater zukunftsfähig werden können. Dabei muss zwischen Rahmenbedingungen, die nur sekundär vom Theater beeinflusst werden können – wie kulturelle Bildung und institutionelle Einflussfaktoren – und solchen, die direkt beim Theater angesiedelt sind, unterschieden werden. Gesellschaftliche und bildungspolitische Rahmenbedingungen Es genügt bereits ein kurzer Blick, um festzustellen, dass in unserer heutigen Gesellschaft eine pluralisierte Kulturlandschaft existiert. Jeder einzelne wird mit einem kaum überschaubaren Angebot an Freizeitbeschäftigungen der verschiedensten Art und Weise konfrontiert: Kino, Fernsehen, Internet, Sportangebote, etc. Mit dieser Entwicklung hat sich der Stellenwert der Theater in der Gesellschaft verändert und wird sich in Zukunft weiter verändern, denn der Wettbewerb mit den theaterfremden und oft massentauglicheren Angeboten um das Publikum wird immer stärker. Hinzu kommt, dass in der Bildungspolitik der Schwerpunkt verstärkt auf

die naturwissenschaftlichen und sprachlichen Bereiche gelegt wird. Während heutzutage bereits in der Grundschule mit dem Englischunterricht begonnen und der Unterricht in Mathematik und den Naturwissenschaften in den weiterführenden Schulen ausgebaut wird, nimmt die schulische Ausbildung in bildender Kunst und Musik in erschreckendem Maße ab. Mittlerweile findet z.B. der Musikunterricht in Schulen nur noch in unzureichendem Maße oder überhaupt nicht mehr statt. Auch kann man sich nicht darauf verlassen, dass eine kulturelle Bildung im Elternhaus vermittelt wird, z.B. durch regelmäßige gemeinsame Konzert- oder Theaterbesuche. Die Entwicklung der letzten Jahre hat gezeigt, dass die Theater auf das schwindende Interesse des Publikums von morgen geradezu panisch reagieren und immer mehr Programme für die Zielgruppe der Kinder und Jugendlichen initiiert werden. Mittlerweile gibt es an nahezu jedem Theater eine Sparte Kinder- und Jugendtheater, teilweise ausgestattet mit Theaterpädagogen, eigenen Dramaturgen und Ensembles. Diese Entwicklung ist auf der einen Seite positiv zu sehen, der negative Nebeneffekt ist allerdings, dass sich die Verantwortung für die kulturelle Bildung der jungen Generation einseitig verlagert. Zwar ist es sinnvoll, dass die Theater mit speziellen Programmen an der grundlegenden kulturellen Bildung partizipieren, doch darf es nicht so weit kommen, dass sich die Bildungspolitik aus ihrer Verantwortung zieht und den Theatern die Arbeit überlässt. Deshalb ist es unbedingt

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notwendig, dass der Musik- und Kunstunterricht sowie Angebote im darstellenden Spiel an Schulen ausgebaut, gestärkt und ernst genommen werden. Institutionelle Rahmenbedingungen Betrachtet man die derzeitige Lage der öffentlichen Institutionen, trifft man auf Zwangsfusionen von Theatern zu Landestheatern. Theater als eine der personalintensivsten Institutionen – die Personalkosten entsprechen 80 Prozent des Gesamthaushalts – können ihre Einnahmen nicht selbst generieren. Derzeit entsprechen diese Personalkosten durchschnittlich den 80 Prozent, die ein Haus an Subventionen von der öffentlichen Hand erhält. Alternative Förderstrukturen wären ein Lösungsansatz. So negativ wie das Sponsorensystem der USA auch gesehen werden mag – langfristig gesehen müssen diese Alternativen ins Auge gefasst werden und sich Theater zunehmend auch privaten Geldgebern öffnen und nach dem Motto „Kleinvieh macht auch Mist“ vorgehen. Peter Griesebach, Intendant des Schleswig-Holsteinischen Landestheaters, sieht Krisensituationen als Herausforderung an, um sich weiterzuentwickeln und neue Formate herauszubilden.1 Die Öffnung hin zu mehr Kooperationen, z.B. mit der s.g. Freien Szene, und zu interdisziplinären „Projekten“ wird vielfach als wichtiger Schritt zum Überleben der etablierten Institutionen diskutiert und findet Unterstützung durch Förderungen wie dem Programm Doppelpass – Fonds für Kooperationen im Theater der Kulturstiftung des Bundes. Doch die Förderung muss darüber hinaus gehen, denn nicht zuletzt werden diese Initiativen aufgrund suboptimaler Arbeits- und Rahmenbedingungen zum Beispiel durch Tarifverträge, erschwert. Neben einer erweiterten inhaltlichen und programmatischen Ausrichtung sind vor allem auch innovative Führungsmodelle auszubauen, wie es zum Beispiel die Stiftung Oper in Berlin zeigt. Dort wurde ein zentraler Verwaltungsapparat für alle drei Opernhäuser der Stadt geschaffen. Daran anknüpfend sind Doppelspitzen in der Theaterleitung vielversprechend, wie sie zunehmend gebildet werden, z.B. beim Maxim Gorki Theater ab 2013 mit Shermin Langhoff und Jens Hillje sowie am Theater Aalen mit Tonio Kleinknecht und Tina Brüggemann. Die Vielschichtigkeit, die ein Intendant in der Regel mitbringen muss, brachte das Gutachten der kommunalen Ge-

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meinschaftsstelle schon 1989 auf den Punkt: „Die Führung eines Theaterbetriebes durch den Intendanten setzt nicht nur künstlerische, sondern auch in hohem Maße Management-Fähigkeiten voraus.“2 Dieses hohe Maß an Belastung und Konzentration von Verantwortung auf eine Person umgehen alternative Führungsmodelle wie in Stuttgart. 1992 wurde die Generalintendanz an den Staatstheatern Stuttgart abgeschafft und vier Intendanten für die jeweiligen Sparten eingeführt: Ballettintendant, Geschäftsführender Intendant, Schauspielintendant und Opernintendant. Kulturpolitische Rahmenbedingungen 2012 haben sich die Studierenden des Masterstudiengangs Theater- und Orchestermanagement an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt in einem Forschungsprojekt der Theater- und Orchesterlandschaft der sechzehn Bundesländer Deutschlands gewidmet. Einer der Betrachtungspunkte war die Kulturpolitik. Die Analyse hat ergeben, dass es keine Ideen oder Konzepte für einen langfristig gedachten und auf das gesamte Bundesland bezogenen kulturpolitischen Plan gibt. Die Staats-, Stadt- und Landestheater werden nur für sich gesehen und ihre Stellung in und ihr Einfluss auf die Kulturlandschaft nicht in einem größeren, bundeslandumfassenden Gesamtbild betrachtet. Diese Situation spiegelt sich auch darin wieder, dass die Verteilung der Subventionen nach einer Art Gießkannenprinzip erfolgt, bei dem qualitative Vergabekriterien keine oder nur sehr selten eine Rolle spielen. Hinzu kommt, dass sich die Vergabe der Fördergelder intransparent gestaltet. Dadurch sind die Entscheidungen darüber, welches institutionalisierte Theater oder Projekt der freien darstellenden Szene aus welchem Grund gefördert wird, kaum nachvollziehbar. Es ist deshalb an der Zeit, von den Länderregierungen einen klar definierten und langfristig gedachten kulturpolitischen Plan einzufordern, der die Bedürfnisse der einzelnen Kulturinstitutionen betrachtet und in Zusammenhang bringt. Außerdem müssen neue, transparente Vergabekriterien entwickelt werden, welche die Entscheidungen über die Vergabe von Fördergeldern nachvollziehbar machen. Ein mögliches Konzept ist die Unterteilung der Förderung in eine Basisförderung und in eine s.g. Exzellenzförderung, die zeitlich begrenzt ist. Für die Exzellenzförderung


können sich sowohl Institutionen als auch die Freie Szene bewerben. Ihr Ziel ist es, dass bei der Entscheidung über die Vergabe der Fördergelder, die Qualität und Innovationskraft der Projekte im Vordergrund steht. Diskussion und Fazit Die anschließende Diskussion zum Vortrag während der Studentischen Theaterkonferenz 2013 am 15. Februar hat gezeigt, dass vor allem zu den Schwerpunkten Erschließung alternativer Fördermöglichkeiten (Sponsoring, private Geldgeber) und die Überlegungen zu einer Teilung der Förderstruktur in eine Basis- und Exzellenzförderung sehr gegensätzliche Meinungen existieren. Die Skepsis gegenüber privaten Geldgebern und Sponsorenmodellen, die auch auf die künstlerische Gestaltung und Umsetzung Einfluss nehmen könnten, ist groß. Die Realität zeigt allerdings, dass dies nur in absoluten Ausnahmefällen passiert, da die Förderung kultureller Aktivitäten für Unternehmen hauptsächlich als ein imagepflegendes Marketinginstrument fungiert. Die Kultureinrichtungen sollten sich dessen bewusst sein und diese Möglichkeit der Förderung aktiver nutzen. Damit ist nicht gemeint, dass die Theater nun komplett auf Sponsoring umschalten sollen oder der Rückzug der öffentlichen Hand aus der Förderung signalisiert werden soll. Das Ziel ist, einen Ausgleich zwischen Kunstfreiheit und einem breiten Spektrum an Finanzierungsmöglichkeiten zu schaffen, ohne die Kunst dabei in irgendeiner Form zu beschneiden. Aus der Diskussionsrunde ging hervor, dass noch eine große Skepsis und Misstrauen zwischen den s.g. „Kulturmanagern“, ihren Ideen, und den Theaterwissenschaftlern bzw. Künstlern besteht. Um dieses gegenseitige Misstrauen abzubauen, muss der Dialog zwischen und der Austausch von Künstlern und Kulturmanagern unbedingt gepflegt und vorangetrieben werden. Es geht darum, die Bedürfnisse des jeweils Anderen zu verstehen, zu schätzen und zu akzeptieren. Dabei ist es unbedingt notwendig offen zu sein und sich auf die andere Seite einzulassen. Die deutsche Theaterlandschaft befindet sich in einer finanziellen und strukturellen Krise und die Veränderungen, die daraus hervorgehen, machen sich schon jetzt bemerkbar. Angesichts dieser Situation stur auf nicht mehr tragfähigen Modellen zu bestehen und sich gegenüber alternativen Lösungsstrategien

zu verschließen, bringt die Theater nicht weiter. Vielmehr müssen die Akteure der Theaterlandschaft zusammenwirken, zusammen Modelle entwickeln und nicht gegeneinander arbeiten, um die Zukunft unserer als einzigartig gepriesenen Kulturlandschaft zu sichern und aktiv mitzugestalten.

Das Konzept wurde von den Studierenden der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt erarbeitet.   Karoline Konrad (*1987) studiert Theater- und Orchestermanagement an der HfMDK und sammelte praktische Erfahrungen u.a. an der Staatsoper Unter den Linden, der Deutschen Oper Berlin, beim Festival junger Künstler Bayreuth, der Europäischen Akademie für Musik und Darstellende Kunst in Montepulciano (DAAD-Stipendiatin 2012) und beim European Union Youth Orchestra in London. Sie betreute Projekte der Hochschule und war als Assistentin der Projektleitung im Frankfurt LAB von 2011-2013 beschäftigt. Ab der Spielzeit 2013/2014 wird sie als Referentin des Intendanten am Theater Konstanz arbeiten.   Lena Krause (*1988) studiert Theater- und Orchestermanagement an der HfMDK Frankfurt und ist Assistentin am Institut für zeitgenössische Musik der Hochschule. Ihr Arbeitsschwerpunkt liegt im Bereich der zeitgenössischen Musik und der freien Theaterszene. Derzeit arbeitet sie als Assistentin der Geschäftsführung der Internationalen Ensemble Modern Akademie, als Produktionsmanagerin für ein freies Theaterkollektiv und das Ensemble Interface, das sich in der zeitgenössischen Musik spezialisiert hat. Lena Krause lebt in Frankfurt.

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FLÜCHTIGE ARCHIVIERUNGEN – ARCHIVIERTE FLÜCHTIGKEITEN Meret Kiderlen/Andreas Mihan: Meine drei Großmütter – Lecture. Archiv der flüchtigen Dinge #4 Olivia Ebert

In Meret Kiderlens Meine drei Großmütter. Archiv der flüchtigen Dinge #3 und #4 wird ein privates Archiv, dessen Inhalt sich auf tatsächliche Ereignisse und Biographien beziehen lässt, immer wieder neu bespielt. In Folge #3 (Premiere 2012) geschah dies in Form einer kollektiv erarbeiteten Theaterperformance, in Folge #4 (Premiere 2012), die mich hier beschäftigen soll und am 16.2.2013 im Rahmen der Studentischen Theaterkonferenz präsentiert wurde, als Lecture-Performance. Dokumente, deren Status nicht eindeutig ist, werden mit archivalischen Ästhetiken, einer Evidenz-Rhetorik und einem ernsthaften Gestus belegt, der gleichzeitig durch Widersprüchlichkeiten oder eindeutig phantastische Elemente gestört und konterkariert wird. Es sind die Biographien dreier Frauen, die im Mittelpunkt der letzten beiden Arbeiten Meret Kiderlens stehen, dreier Frauen, mit denen sie privat verbunden ist: Ilse Kiderlen und Ilse Wolff, ihre Großmütter mütterlicher- und väter-

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licherseits sowie Luisa Reihnheimer, die als lieb gewordene Vertrauensperson zur gefühlten Verwandten wurde. Das Projekt Archiv der flüchtigen Dinge versammelt Solo- und Kollektivarbeiten verschiedener Beteiligter. Hier erscheint der Projektname als Untertitel und kann dabei auf mindestens dreierlei anspielen: die Flüchtigkeit der Erinnerungen, die Kiderlen bei ihrer dementen Großmutter Ilse Kiderlen erlebt und von welcher eingespielte Gesprächsmitschnitte eindringlich Zeugnis ablegen, die theoretischen Beiträge zum Archiv von Michel Foucault und Jacques Derrida, die nicht-archiviertes, zerstörtes und verdrängtes, also flüchtiges Material und seine Veränderung, also Bewegung mitdenken, sowie die Flüchtigkeit jeder Performance – ein Thema, das zahlreiche theater- und tanzwissenschaftliche Aufsätze beständig beschäftigt. Im Folgenden möchte ich vor dem Horizont dieser drei Aspekte versuchen, meine Eindrücke der Lecture-Performance zu schildern.


Mit einem nonchalant nüchternen Hinweis auf technische Probleme, die die beiden Akteure Meret Kiderlen und Andreas Mihan angeblich während der Einrichtung begleiteten, eröffnet Andreas Mihan die Performance im Hörsaal B des Jügelhauses auf dem Campus Bockenheim. Spätestens die wie zum Beweis dieser Aussage projizierte Warnung: „No signal“, die den fehlenden Kontakt zwischen Live-Kamera und Beamer anzeigt, sorgt für nervöse Blickwechsel innerhalb des Publikums – etwas funktioniert offenbar nicht wie geplant. Dass alles nach Plan läuft, erwarten wir aber wie so oft im Leben auch von der Übertragungs- und Aufzeichnungstechnik, die als Medium in vielen Spielarten der Live Art, seien diese selbst noch so geplant ungeplant, eine beständige Rolle spielen. Gleichzeitig sind mediale Dokumentationstechniken beliebte Metaphern für den menschlichen Wahrnehmungs- und Erinnerungsprozess oder deren Erweiterung im ausgelagerten Medium. Sigmund Freud hat mit seiner Notiz über den Wunderblock eines der bekanntesten dieser Sinnbilder geliefert. Es scheint ganz einfach: Auf einer wiederbeschreibbaren Oberfläche wird kurzfristig notiert und gespeichert; sobald diese Fläche, die für das Bewusstsein steht, keinen Platz mehr bietet, wird sie durch Anheben des auf einer Wachsschicht aufliegenden Zelluloid-Papiers „gelöscht“; die

Spuren der Schreibbewegung aber bleiben als immer komplexer werdendes Palimpsest in der unterliegenden Wachschicht, dem Unbewussten, bestehen und bedürfen der Entschlüsselung durch den Analysten. Obwohl hier sinnfällig wird, dass nicht jede Erinnerung einfach zur Verfügung steht – das Bild also schon eine Komplexierung gegenüber einem simplen Verständnis von Aufzeichnung und Wiederholung birgt –, wird der Aufzeichnungstechnik, in diesem Fall der Schrift, uneingeschränkte, unverfälschende Dokumentationsfähigkeit zugetraut, die als Erinnerungsstütze solange einwandfrei funktioniert, solange der magische, löschbare Notizblock freie Fläche bietet. Die technischen Probleme zu Beginn von Meine drei Großmütter. Archiv der flüchtigen Dinge #4 lassen eine radikalere Infragestellung vermuten: Prozesse des Aufzeichnens, Übertragens, Wiederholens stehen von Anfang an zur Disposition. Meret Kiderlen beginnt dennoch: Sie setzt sich an den kleinen Tisch in der Mitte des Bühnenbereichs und spielt den Tonmitschnitt eines Gesprächs ein, das sie mit ihrer Großmutter Ilse Kiderlen geführt hat. „Wenn du dir vorstellst, dass du am Grab bist – was ist das eigentlich für ein Ort für dich?“, hören wir sie fragen und sehen sie, in sich gekehrt, den nach Worten tastenden Lauten der Großmutter zuhören.

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Diesem zersetzenden Prozess der Demenz begegnet die Enkelin auf der Bühne mit einer archivalischen Ordnungsliebe: Sie steht auf, pinnt eine leere Klarsichthülle an die Wand, kocht Wasser mit dem Wasserkocher, gießt eine Tasse Tee auf, geht mit der Tasse zurück zum Tisch. Dieser Ablauf begleitet die Arbeit im privaten Archiv, er zieht sich als prägnante Wiederholung durch die gesamte Performance und greift dabei gleichzeitig die Teeleidenschaft und Sorgfalt Ilse Kiderlens auf. Das Publikum erfährt nun Meret Kiderlens Motivation für die Beschäftigung mit der Familienbiographie: Das Familiengrab sollte aufgelöst werden, anstelle eines klärenden Gesprächs folgten mühsame Kommunikationsversuche mit der Großmutter, von denen der eingespielte Gesprächsmitschnitt zeugt. Dabei wurde Meret Kiderlen Zeugin, wie die vertraute Verwandte „sich auflöste“. „Mir stellte sich die Frage“, schließt sie an einige rasch gesprochene Sätze an: „Ist sie, was sie erinnert? Wer ist sie, wenn sie nichts mehr erinnert? Und wer bin ich, die ich mich an sie erinnere?“ Sie erklärt: „Ich werde den Prozess des Erinnerns ausgehend von meinen drei Großmüttern dokumentieren“, steht auf und greift zu einem Foto auf dem Tisch, um es in die positionierte Videokamera zu halten, die nun doch zu funktionieren scheint. Groß projiziert erscheint ein Portrait Ilse Kiderlens, über die die Enkelin

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nun zu berichten beginnt: Auf die Nennung biographischer Eckdaten und die Charakterisierung als „rote Ilse“ durch die Stimme einer anderen Verwandten, folgt eine biographische Anekdote. Meret Kiderlen hält ein Maßband in die Kamera: Mit diesem Maßband habe die Großmutter einst das Geheimversteck für verbotene Flugblätter ausgemessen, 30 x 20 x 10 cm groß sei es gewesen. Einem Muster folgend, das sich erst im Laufe der Performance zu erkennen gibt, „archiviert“ Kiderlen das Portrait in der angepinnten Hülle und fährt mit einer Verknüpfung zu ihrer eigenen Biographie fort: Auch sie habe Flugblätter verteilt und, wie sie es ausdrückt, „von früh an gegen die selbstverschuldete Unmündigkeit der Menschen gekämpft“. Zunächst an der Hand ihrer Mutter auf feministischen Demonstrationen – sie hält hierzu das Foto eines kleinen Mädchens in die Kamera, das hinter einem Plakat mit der Aufschrift „FRAUEN“ hervorlugt –, 2003 beim Studierendenstreik – auch dies „belegt“ durch ein Bild einer demonstrierenden Menge, in der man sie wiederzuerkennen glaubt –, 2009 in Montevideo vor dem Referendum über die Abschaffung des Amnestie-Gesetzes über die Verbrechen der Diktatur-Zeit – „bewiesen“ durch das Foto von einem Poster an ihrem damaligen Balkon mit der Aufschrift „Sí“ – und schließlich – frustriert durch den Misserfolg und auf der Suche


nach neuen Formen des Protests – durch die künstlerische Performance „Write me“, bei der die Zuschauer für 100 Euro einen Teil von Kiderlens Haut mit einem Tattoo ihrer Wahl beschriften lassen konnten. Nur ein Zuschauer habe dies wahrgenommen – der Beweis ist eine Tätowierung oberhalb der linken Brust. Als Kiderlen, dem Muster des Kamerabeweises folgend, auf den Tisch klettert und ihren Pulloverausschnitt nach unten zieht, um das „malaysische Zeichen für Fliege“ zu zeigen, kippt die Kamera immer wieder nach vorne – die „technischen Probleme“ melden sich zurück – und wir sehen das Tattoo lediglich kurz durch das Bild huschen. Andreas Mihan kommt zu Hilfe, unternimmt eine rabiate Reparatur des Kamerastativs, indem er Kamera und Stativ kurzerhand mit Gaffa-Tape umwickelt. Spätestens hier können die Zuschauer ahnen, dass die technischen Probleme zur Inszenierung gehören und die Flüchtigkeit des hier vorgestellten Archivmaterials auf medialer Ebene thematisieren sollen. Im weiteren Verlauf der Performance sind es die erneut auftretenden Unzuverlässigkeiten der Archivierungstechniken (zunächst der Videokamera; später wird ersatzweise ein Zuschauer gebeten, Kiderlens Rede mitzuschreiben – ein Versuch der Fixierung, der an der Informationsfülle und Geschwindigkeit des Vortrags scheitern muss), die nicht nur die Unmöglichkeit

einer vollständigen Archivierung deutlich machen, sondern auch einen dramaturgischen Einschnitt im Verlauf darstellen. Sie hätten zur Folge, dass die Performance aufgrund ihres strikten Ablaufs wieder von vorne beginnen müsse, wie Kiderlen die Zuschauer zweimal aufs Neue wissen lässt. Wiederholung und ihre Variation sind ab jetzt Programm und können beim ersten Sehen der Lecture-Performance Verwirrung über die Zuordnung der einzelnen Geschichten zu den drei Biographien verursachen. Mit dieser Verwirrung und der daraus folgenden unzuverlässigen Erinnerung werden die Zuschauer am Ende der Performance konfrontiert, wenn Andreas Mihan übernimmt und dem Publikum Fragen zu den Inhalten der vielen gehörten Anekdoten und biographischen Eckdaten stellt. Gleich mitgeliefert werden je drei mögliche Antworten im Stil eines Multiple-Choice-Tests. Die Zuschauer sind aufgerufen, ihre Einschätzung durch das Hochhalten von bereitgelegten Schildern für „A“, „B“ oder „C“ auszudrücken. Mit der Zeit verändert sich der Charakter der Fragen: Zunächst werden die Zuschauer als Deutende nach ihrer Wahrnehmung der vorgeführten „theatralen Zeichen“ befragt, später zielen die Fragen auf eine Selbsteinschätzung der generellen Wahrnehmungs- und Alltagsfähigkeit und sind offenbar einem Selbsttest für Demenz-

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kranke entnommen. Nach einem strikt getakteten gemeinsamen Pfefferminztee-Trinken endet die Performance mit der eingespielten Stimme der dementen Ilse Kiderlen. Folgendes wiederholt sich bis dahin noch zwei weitere Male: Meret Kiderlen steigt nach dem oben beschriebenen Muster – d.h. Klarsichthülle anpinnen, Wasser kochen, Tee aufsetzen, mit Teetasse an den Tisch setzen – wieder in die Performance ein und fährt mit ihrem Eingangstext über die privaten Hintergründe der Lecture wie gehabt fort. Nun aber folgt ein anderes Foto, eine andere Großmutter steht im Mittelpunkt, andere Details zu einer offenbar anderen Lebensgeschichte sind zu hören. An jenem Punkt jedoch, an dem Meret Kiderlen ihre eigene Identität zu dem Leben der jeweiligen Anverwandten in Bezug setzt, erzählt sie unter Verwendung der gleichen „Beweise“ – der Fotos vom kleinen Mädchen mit dem „FRAUEN“-Plakat, von den demonstrierenden Studierenden, dem „Sí“-Poster am Balkon sowie ihrer Tätowierung – von vollkommen anderen Erlebnissen, die genauso glaubwürdig oder unglaubwürdig erscheinen wie die Geschichten der ersten Runde. Diese Variationen der eigenen Biographie erscheinen einerseits als Suche nach Verknüpfungspunkten zu den Großmüttern, als Suche nach der eigenen Identität,

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führen aber gleichfalls den Charakter vieler privater Erinnerungen vor, die sich als erhaltene Erzählung untrennbar mit Fotografien und Erinnerungen anderer Familienmitglieder verbunden zu haben scheinen: Die Erzählung zum Foto und die Erinnerung, die es auslöst, scheinen wichtiger als der Moment, der tatsächlich abgelichtet wurde. Damit wird im privaten Bereich dasjenige deutlich, was eine nur an konventionell archivierbaren Dokumenten interessierte Geschichtswissenschaft im Bezug auf das Archiv leicht übersieht: die Relevanz der mündlichen oder sonstigen nicht schriftlich fixierten Überlieferung und Aktualisierung der Erinnerungsstücke durch das Gesprochene. Konfrontiert mit dem „Archivmaterial“ – den Fotos ihrer Großmütter, den eingespielten Stimmen anderer Familienmitglieder und den Erinnerungen Kiderlens selbst –, ergibt sich für die Zuschauer bei allen drei vorgestellten Lebensläufen ein scheinbar konzises Bild des Charakters und der wichtigsten Stationen der Biographie. Mit der dreifachen Variation ihrer eigenen Biographie in der gleichen Systematik und im gleichen konzisen Stil lässt Kiderlen die präsentierte (Re-)Konstruktion der Lebensläufe im Rückschluss fragwürdig werden. Sie verweist die Zuschauer damit auf archivalische und historiographische Mechanismen, wie sie u.a. Foucault, Derrida und


Didi-Huberman deutlich gemacht haben. Sei es aufgrund einer Macht der Auswahl, einer Zerstörung oder einer zufälligen Lücke – die vorgeführten archivalischen „Beweise“ können nur einen Bruchteil dessen umfassen, was diese Leben tatsächlich an Dokumenten hinterlassen haben, und, – was noch wichtiger ist – : nur einen Bruchteil dessen, was diese Leben in ihren vielfältigen Facetten und Beziehungen ausgemacht hat. Meret Kiderlen und Andreas Mihan geben bereits mit dem Untertitel Archiv der flüchtigen Dinge ein Paradox zu denken: Flüchtiges archivieren zu wollen, präsentiert sich zunächst als unauflösbarer Widerspruch, an dem die Performance scheitern muss, lässt aber auch an jenes andere Verständnis des Archivs denken, das Michel Foucault in L’archéologie du savoir unter Verwendung des französischen Singulars „l’archive“ – in Abgrenzung zur Institution Archiv „les archives“ – als „Gesetz des Sagbaren“ formuliert. Der Versuch, etwas anhand archivalischer Praxen zu erzählen, wird vor der Anerkennung dessen unternommen, niemals einen kompletten Überblick über das Sagbare, also auch alles Ungesagte und potentiell Gesagte, erreichen zu können, das Archiv niemals fixieren zu können, sondern in der Bewegung zu suchen. Mit dem starren Ablauf der Performance, der

dem Muster eines klassischen Archivierungsprozesses gleicht (Hülle anpinnen = Akte anlegen, Dokumente vorstellen = sammeln, Foto ablegen = ad acta legen), und mit einer auf Überzeugung angelegten Rhetorik richtet Kiderlen ein Archiv ein, das erst durch ihr Spiel mit diesen Erinnerungsstücken zum Sprechen kommt. Es sind nicht in erster Linie die Fotos ihrer Großmütter, die dem Zuschauer etwas erzählen, sondern ihre Funktion als Erinnerungsstück, das mündliche Erzählungen auslöst, die sich aus den verschiedenen Stimmen der Familienmitglieder zusammensetzen. Die Veränderbarkeit dieser mündlichen Überlieferung führt Kiderlen in der Variation ihrer eigenen Identität vor. Aber auch „Flüchtiges“ wie die Handlung des Teekochens, für die Enkelin ein charakteristisches Merkmal Ilse Kiderlens oder vielleicht auch ihrer eigenen Erinnerungstätigkeit, geht in die Performance ein und wird damit auf gewisse Weise archiviert. Nicht zuletzt wird mit dem Versagen der Speichermedien Schrift und Video die gegenseitige Beeinflussung von Archivierungstechnik und Ereignis vorgeführt. Ihre Art des Sprechens über die Dokumente impliziert die Problematisierung eines jeden Sprechens über die Vergangenheit und ihre Zeugnisse: Jede Narration, jede Geschichtsschreibung, jede private Biographie ist auf den verschiedensten Ebenen von Verkür-

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zungen und Verstellungen geprägt – so wie auch dieser Text nur einige Facetten einer von vielen möglichen Erfahrungsweisen der Performance in einem fremden Medium „dokumentieren“ kann. Kiderlens künstlerische Strategien untersuchen Möglichkeiten der Überlieferung, Möglichkeiten der Verständigung über Vergangenes sowie Herstellungsmechanismen von Tradierungen. Ihr Spiel mit dem Archiv als künstlerische Strategie bedenkt jedoch gleichwohl, dass diese Dokumente und ihr unarchivierbarer Rest es wert sind, weiter über sie zu sprechen – gerade weil sie von Ereignissen und von Leben zeugen, die für sie von persönlicher Relevanz sind. Die Vorstellung einer umfassenden, archäoteleologischen Geschichte wird somit unterwandert, ohne sie durch ein anderes,

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geschlossenes System zu ersetzen, ohne sich in einer ahistorischen Emphase des Jetzt zu verlieren und sich damit jeglicher Möglichkeit der Speicherung oder Erinnerung zu versagen.

Olivia Ebert studiert Theater-, Film- und Medienwissenschaft und Kunstgeschichte an der Goethe-Universität Frankfurt. Ihre momentanen Fragestellungen berühren die Grenzgebiete performativer und bildender Kunst, kulturwissenschaftliche Gedächtnisund Erinnerungsdiskurse sowie Verbindungen zwischen künstlerischer und wissenschaftlicher Praxis.


Kartoffelschälenkeine Philosophie. Radio(logie) Björn Fischer Es handelte sich dereinst einmal um einen mit dem Messer gefertigten Diebstahl. Nein – sondern/Behandlung von: Streng geplanter Unwissenschaftlichkeit in Wellenstruktur. Die Niederschrift wirft die Akustik von einem Raum auf ein Blatt, dem Zeichen-Brett, das ein Hackbrett ist. Jede Wahrnehmung kann nur zerstückelt von und als Buchstaben gekocht werden. Zum Schälen muss geschnitten werden – in die Pelle, welche eine Haut darstellt: 1 ES DARF AUCH MAL PLA KA TIEF SEIN 2 Es ist diese scheinbare Wissenschaftlichkeit, die mir an den Rändern nagt, die jede Aussage kontextualisieren, abwiegen, messen, Be-grün-den, Er-grün-den lassen will. Es ist dieser Blick, der blinder macht. Es ist diese Sicht, die nicht erst seit der Dialektik der Aufklärung scheitern muss. Es ist das k r i t i s c h e Denken, das spätestens am Unaussprechbaren ins Stocken kommt. Ehrliche Bitte ums Stocken. 3 Es muss auch nicht-wissenschaftliche Wissenschaft geben. 4 Err-taud. ERto, Errrttttaaud, Ertod, Ährto, Ehreto, Äehrtäud. 5 Die Gesellschaft will nicht, dass wir ausscheren. Das Wort Ausscheren, schon mit der Schere heraus, dieser gewaltvolle Loch, Spalt, ist es, den Artaud mit wahrhaftigen Handgranaten gerne gerissen hätte. Heute kann es keine solche Explosion mehr geben. Jede Zerstörung des Theaters durch Handgranaten

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wäre nichts als ein mediales Ereignis. Es würde die an Simulakren zurückgebundenen, scheinbar schützenden Institutionen in ihrer längst nicht mehr vorhandenen Macht erstarken und würde als revolutionärer Akt verpuffen. Es muss eine nichtmediale Explosion geben. Eine Explosion des Nichtsagbaren, des Nicht-Kontextualisierten. 6 Theater Rezepte(ion), Ohne. Oben Ohne. Unten Ohne. Ohne Richtung. Aber links. 7 Die DramaturgIn muss lernen, dass er nicht nur weiterhin über das Theater reden und schreiben kann: Es gibt Grenzen und Gefahren der Kontextualisierung. Die DramaturgIn oder seine Reste gehören auf die Bühne oder ins Theater. Nicht als weiterer Regisseur. Mit dem Ende der Meisterwerke sollte auch das Ende der Regiesuperstars bevorstehen. Der Artaudschen Sehnsucht nach einem männlichen Künstlergenie muss nicht zwangsläufig widersprochen werden. Ich aber tue es zwanghaft. 8 Rupture - between body and language. Zeitalter der Simulacra - Sehnsucht nach dem Realen. Sehnsucht das Simulacra als Simulacra zu leben. Real - Schein - Schwein. Das Reale ist - vielleicht. Täuschungen. Aber mit Spalt. Die Furche. Die Wunde. Das Nicht-Integre. Auf der Bühne - nein. Keine Trennungen. Wunden. 9 Die Elemente müssen wieder für sich sprechen können. Die Semantik, diese profane Antwort auf alles und jeden, muss an ihre, muss an ihren Grenzen aufgerissen werden. Das Wort pulsiert als Wort. Nicht als Zeichen. Nicht über ein Zeichen. Nicht Überzeichnen. Nicht als Bedeutung. Als Wort. Als ZuSprechendes, ZuHörendes, ZuSehendes. Die Geste der Körper das Licht der Raum der Ton die Menge der Einzelne nichts ist spaltbar. Suche nach diesen eitrigen Plätzen. Jede Wunde ist auf dem Weg zur Heilung, wenn auch unheilbar. Das Theater ist tot. Das ständige Simulacrum negiert den Tod. Artaud ver-

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liebte sich in ein Simulacrum - das balinesische Theater als Touristenattraktion. Das Simulacrum verwies auf einen Spalt, durch den er - Errtaud - performte. 10 Es ist die Schnauze voll. Voll von Realitätsabbildungen, Feuilletontheater, Youtube-Theater, Diskussionstheater, Informationstheater. Theater ist wohl nur Here and Now Happening. Als Ereignis kommt es auf uns zu. Als Konstruktion widerspricht es dem Ereignis. Als Passage of Time and Space hebt es Trennungen zwischen Performer und Zuschauer auf. Alles ist Theater. Nicht Alles im Sinne des Alltäglichen, Realen, wie auch immer wir die Simulation vor der Haustür unserer Augenlider nennen wollen, aber Alles als Alles was passiert im/um/vor/nach Theater. Es gibt keine wichtigen und unwichtigen, weil keine geregelten, semantisch gefassten, wiederholbaren Sicherheiten. Die Wiederholung im Theater ist nur die des Spaltes -, den die jede Wiederholung nicht verdecken kann. Die Unmöglichkeit von identischen Präsenzen. 11 Artaud stahl von Meyerhold, stahl von Reinhardt, stahl von Syrkus. Wir sollten stehlen lernen, anstatt nachzuspielen. 12 Die Magie ist wohl nur eine Alchemie, aber die Alchemie ist der Versuch über die Möglichkeiten hinaus. Wer sind die Laborratten? Laborieren und Sabotieren. 13 Un - 1 - Möglichkeiten. Un - Ein - Möglich. Un - Zwei Möglichkeit. UndEinMÖGLICHkeiten. 14 Der totale Akt kann nie nur Geregelt, nie nur Improvisiert sein. Das Eine verfehlt das Andere. Erneut der Spalt. 15 Alle Artaud Folgende, hört auf, Artaud zu suchen. Errtaud. Das Theater der Grausamkeit ist nicht wiederholbar. Es war nie. Es wird nie sein. Außer es passiert.

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16 Masken, Persona ihre Integrität ist des Teufels. Es ist Zeit nicht für ein Gap-Year, einen Sabbat(hical), nicht Reproduktion für mehr Produktion, es ist Zeit für Gap-Lifes. In dieser Wunde, in diesem Spalt gilt es zu tanzen. Liedansatz/Versatz/Schatz-Klau – „Schokkk“ von Justus Jonas und Taktloss aus ihrem Album „Aus Liebe“. 17 „Es steht schlecht, weil das kranke Bewußtsein jetzt ein kapitales Interesse daran hat, nicht aus seiner Krankheit herauszutreten. / Also hat eine verkommene Gesellschaft die Psychiatrie erfunden, um sich gegen die Forschung einiger hervorragender Visionäre zu schützen, deren hellseherische Kräfte ihnen hinderlich waren.“ 18 Es steht schlecht, weil das kranke Bewußtsein jetzt ein kapitales Interesse daran hat, nicht aus seiner Krankheit herauszutreten. Also hat eine verkommene Gesellschaft den Bachelor, den Master, das Smartphone, den flexiblen Arbeitsmarkt, die Effizienz- und Organisation, Lebensmanagement, das Wiedererwachen des Biedermeiers etc. – obwohl: zusammengefasst wohl nur eine Psychiatrie erfunden, um sich gegen die Forschung einiger hervorragender Visionäre zu schützen, deren hellseherische Kräfte ihnen hinderlich waren. 19 „Würdevolle Begleitung zum Tod desjenigen, der während seines Lebens so viele trunkene Sonnen über so viele vogelfreie Korngraben wirbeln ließ und der, verzweifelt eine Gewehrkugel im Bauch, nicht anders konnte, als eine Landschaft mit Blut und Wein zu überfluten, die Erde mit einer letzen Emulsion zu durchnässen, fröhlich und melancholisch zugleich, mit einem Geschmack von saurem Wein und verdorbenem Essig.“ (ERRtaud) Manchmal einfach mal Fresse halten. Nicht nur die Meisterwerke der anderen sind immer mal wieder zum Schweigen zu bringen, auch Sie, lieber Harr ErrTaud. Herr Arrtod. Nur weil ich mir so schwer die Ohren zuhalten kann, darf mir kurzzeitig auch schlecht werden von zu viel bedeutungsschwangerem Gepredig-

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tem. Und doch ist es in der Überflutung der pathetischen Kaskaden, dass ein Moment hoffnungsschwanger grausam wird. Dieser Spalt sich zeigt und nicht benennbar ist. 20 Und doch liebte Artaud die Wirklichkeit. Die mythische Wirklichkeit. Die Wirklichkeit als Mythos. Eine Wirklichkeit, ein Mythos, der nicht länger auf eine Narration, eine basale Semantik, einen Wortschwall voller Begründung zurückgreifen kann. Eine wohl nietzscheanische Wirklichkeit. Und erneut die Täuschung. Erneut das Simulacrum. Das Simulacrum kann gerade über den Moment der Grausamkeit, oder eine Agonie des Realen, über diese abgedunkelten Kerker des scheinbaren Subjekts hinaus, in der Empfindung als Ganzes zu einer anderen nicht rein solipsistischen, noch rezeptiven Wirklichkeit hinaus täuschen, das Dazwischen. 21 Dieses ach so schlaue Theater, diese Theorie auf der Bühne, vielleicht mit einem Gramm Zweifel, gutdünkelnd, aber immer in Sicherheit: oh Publikum, während doch nur Bücher reden. Alte staubige Seiten für 2 Stunden Staub rieseln lassen, von dem man nicht mal mehr Niesen muss. 22 Theater muss ein Fehler sein, ein Fehler, der nicht zu einfach korrigiert werden kann. Ein Errtaud. 23 Thema Meisterwerke. Der Kanon ist nur als Kanone gut. Nur als Kanone ungut. Der Kanon ist so klein wie die Zelle der Psychiatrie. Der Kanon verhaftet sich. 24 Lasst uns mit Dreck um uns werfen. Das Zeitalter allumfassender Hygiene darf ein Ende finden. 25 Artauds Suche nach dem wahren Wirklichen, dem echten, dem wahren, dem echten, dem authentischen, dem wirklichen, lässt auf das Falsche hoffen. Die virtuelle Revolution des Theaters ist der Ort, auf eine falsche Wirklichkeit zu setzen.

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26 Fragt nicht nach Beispielen, sondern beim Spielen. Theater der Grausamkeit. Von der Bühne, nicht vom Text. Auch nicht von Artauds Text. 27 Es gilt, den „Kapitalismus des Bewusstseins“ aufzudecken. Theater der Grausamkeit, Theater des Bösen, sollte genau diesen liminalen Übergang möglich machen, mit dem diese Integrität eines bürgerlichen Subjekts punktiert werden sollte. Das Verspielen des klassischen Subjekts macht ein Tanzen möglich, das der Bedeutung flieht, die immerzu Festigkeit versprechen will. Und erneut der Spalt, die Grenze, der Limes, auf dem es sich zu bewegen gilt. Unterzugehen. Trotzdem. 28 „wir besäßen zwar einen körper, wären jedoch nicht mehr herr über ihn. seine konditionierung besorge das paar vater-mutter, indem es den körper auf die schule vorbereite, auf ‚professionelle besserungsanstallten‘, ‚kinderzuchthäuser‘, gefängnisse, irrenhäuser und schließlich bereitete ihn die kirche auf die letze ölung vor.“ elena kapralikj Ist die Folge von Jesus Ölung von Maria Magdalena nicht genau dies: das Subversive endlich einzugliedern? Ist sein Erbarmen nicht genau, sie zu sich zu holen? - scheinbar Integrität wiederherzustellen, gerade indem Sie konform von nun an, diesem Moment der Salbung, leben wird? Diese Gnade ist immer auch eine Entwaffnung, eine Entwaffnung unter einer Gemeinschaft. Gesellschaft. Klasse. Das problematische Kollektiv? Jede Identität ist ein Mehrheitsbeschluss. Deswegen ist Artaud gestorben, um nicht sterben zu müssen. Schluss mit diesen

Voyeuren

Björn Fischer ist momentan im Rahmen des Masterstudiums innerhalb der Dramaturgie (Goethe-Universität Frankfurt) eingefasst, wobei der Körperkopf im Halbmast über die Kadrage heraushängt und rückwärts an philosophischen Umgrabungen vorbeitanzt. Kartoffelschälen - keine Philosophie

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Croatian Bard in England Morris Dance or moreška in Shakespeare and Držić Anja Pletikosa

The purpose of this paper is to show the significance and popularity of one of the most famous Croatian playwrights, Marin Držić, during the 16th century. The basis on which I would like to analyze the specificities of his work is the similarity he shared with William Shakespeare. In Croatian theory of literature this comparison is often based on romantic idealizations: Marin Držić is surely a landmark in Croatian history of literature that makes us proud, but the assumptions that between him and his younger colleague Shakespeare is some magic relation, is exaggerated and uncritical. My goal in this paper would be to outline this relation as a dramaturgical fact based on one specific structure, the one of Morris Dance. A comparison of Othello and Tirena affirms intercultural contacts of two not so distant cultures. In his theory of ritual basis of plays published in the book Anatomy of Criticism: Four Essays, Frye considered that the structural principle of western literature originated from classical and Christian heritage. He followed the traces that mythology and comparative religion had given as an archetype from which the genealogical web of dramatic forms has been developed. This

archetype established the series of conventions that cannot be drained. The social cycle of comedies is divided into three phases: it begins with an aurea aetas, which was then betrayed by normed (but not normal) social structure, infected by mimicry, hypocrisy and obsession with its own failing. Such an outdated structure is to be demolished through a ritual form and what follows is a reversal, a kind of new „Golden Age“ which guarantees the authority of youth and pragmatical freedom. The development of tragedy is, however, initiated by the antithesis, which leads to an unavoidable tragic end. The tragic hero finds himself on the halfway between slavery and freedom, in the liminal position, undefined and dangerous. In order to cross the border and reunite with society, he loses his freedom. The structure of both comedy and tragedy is similar to the composition of social drama and rites de passage. Happy-ending in comedy confirms the curative effect of a hero‘s passage, whilst tragedy‘s ending brings just an illusion of reintegration. A tragic hero begins the vicious journey from the poison of the society to its cure, which leads him to tragic ending and, quite possible, to the new social crisis.

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Moreška on the island of Korčula, Croatia

And this conflict is shown in moreška, a kind of sword dance which represents a fight between „blacks“ and „whites“ in order to win the captured woman. This syncretic performance, in which textual, choreographic and musical elements co-exist with swordplay, created problems for ethnologists in the past because of its unclear origin and confusing semantic changes. One of the sources of moreška is Spanish moresque which once expanded in several directions: it travelled through Italy and

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expanded all around the Mediterranean, where it shows the dance based on the historical conflict. In other traditions, characteristic of the Middle and Western Europe, it resembles ritual dances, popular dramas grown out of the rural festivity. Until today moreška remained a part of oral tradition of the island Korčula near Dubrovnik in Croatia. In this preserved form the „white side“ represents Turks who fight blacks led by Moro the Moor, who were also Muslims. The conflict between Muslims


opens several questions. Why has it taken place on one Croatian island and, furthermore, why have Turks won, Turks that for centuries represented the serious threat to Croatian territory? One plausible explanation is to be found in the aesthetical theory: the secret of moreška lied not in its ideological meaning, but in its triadic structure and symbology of dance. There is one element that divides blacks from whites – the color of their costumes. In this way they remained different but similar in their drive to imitate each other in order to get the object of the quarrel. Various cultural or political interpretations should not influence the dramatic structure of the performance. Inside the fiction there is a possiblity to delete all the political, gender, racial, cultural and religious unequalities. It seems that the question why Shakespeare chose the triadic structure similar to the one in moreška to construct the story of Othello, lies in the relation of private and public shown in this tragedy. Both Iago and Othello, the characters who make the core of the agon, are isolated from the society and threaten to destroy social order. Othellos social isolation carried out by Iago happens with no reason. Transformed into the dramaturgical structure, moreška doesnt serve Shakespeare to expose the social crisis and the need for a change, but more to Iago. He collects all the elements moreška required from his surrounding in order to justify the pain he causes. In the very beginning, Iago entrusts Roderigo that he serves Othello for his own benefits and by that, he discovers that everything he is going to do, will be done for his own

good. All of his actions result from the hate he feels for his master. What is exactly the profit Iago gets by serving Othello – despite his low position – remains unclear. Therefore, Iago‘s position is established by two circumstances. The first one is a hate with no reason which drives the agon of the tragedy, the second one is his awareness of his own hypocrisy. Although he wears a mask and just plays a role of the sincere servant, Iago is in his insincerity sincere to himself. To play it so, he needs a lot of discipline which makes him able to manipulate the events and control them in highly directed manner until the end of the play. He is dangerous because he remains unreachable and none can see through his hidden motifs of hate and envy. This motifs are just kind of leitmotifs in the text, and not the real psychological motivation. To justify the frequent appearance of this motifs, Iago needs the specific triadic dramatic structure. During the first two acts he „gathers elements“ and combines them in the structure characteristic for moreška: these elements are two men who are both in love with a woman, and one of them appears to be Moor. To isolate Othello out of social order, Iago uses the centre of his private life, Desdemona. But the form which is similar to moreška begins to develop first in the third act. During the first encounter of Desdemona and Cassio, the lieutenant‘s official and social status is ruined and Desdemona promises to help. What is happening on the scene Iago observes from the outside: he notices this encounter and points it to the Moor. By doing so, he also provokes Othello‘s jealousy which is going to progress until

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the very end. He uses Othello‘s private insecurity to destroy his public position. He uses Othello‘s patience to prepare the tragic action for the final sword fight which will lead him to his tragic goal. Iago advises Othello to strangle Desdemona in their marriage bed which has been violated by her. In that way Othello is going to control her life, her death and their marriage, and Iago is going to look after Cassio. The fifth act occures in the night that provides the perfect atmosphere for the forbidden act. Iago controls Roderigo‘s actions and thoughts, makes him take out his sword and fight once again against Cassio in the name of love. In the dark of the night none can say who is responsible for his injuries, so Iago takes advantage of the situation and kills Roderigo. There is just Othello left to make his plan completed, and he is already infected by his jealousy. Following Iago‘s directions, Othello strangles Desdemona and stabbs himself. The end of the sword fight as well as the one of the triadic structure, however, Iago cannot control for he didn‘t count that Emilia, his own wife, will sin against the patriarchal order and betray her husband. For he didn‘t have inner motivation to cause all the tragic events he had caused, Iago used the specific structure of the ritual to make his action legit. Assumptions that he may had some ideological reasons and wanted to „clean“ the Venetian society by eliminating black Othello or impure Desdemona, seem exaggerated. The triadic structure of moreška in Othello is just a dramaturgical mechanism by which Shakespeare avoids over-humanizing his characters and gives them credibility. Under

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what circumstances did Držić use the same structure? Tirena was first published in the year 1551 in Venice under the title Tirena, comedy by Marin Držić, performed in Dubrovnik in the year 1548, which consists of fight in moreškean way and the dance in the pastoral way. This edition was considered to be lost until the year 2007 when Enio Stipčević found it in Milan. This discovery confirms that the first performance of Tirena took place in 1548 during the carnival period, in front of the Duke‘s palace in Dubrovnik, and once again they performed it three years later regarding the marriage of Vlaho Nikolin Držić. These facts discover much more than it seems and put an emphasis on prologues Držić wrote for both of the performances. The first one shows the dialogue between two characters, Vučeta and Obrad, both belonging to the world of Dubrovnik‘s peasants. But these peasants, strangely, both use the traditional and conventional verse for Croatian Renaissance (high) literature. Furthermore, they mention poets such as Džore Držić and Šiško Menčetić who wrote older love poems in Dubrovnik, mostly on the track of Petrarchan tradition. Thus this verse evokes the subject of love, and the subject of love never omits the female character. Moreover, this dialogue is the outer frame of Tirena and Obrad and Vučeta are talking about the performance, the fiction they are about to see on this specific stage and they inform the audience about the place and the content of the action. Already in the prologue, Držić gives traces of the enigma of moreška: Obrad and Vučeta announce


the love theme of Tirena and stress the fictionality of the play, the fact that it is the result of certain (pastoral) conventions. The plot of Tirena is schematic. Polish researcher Joanna Rapacka observes it as a fairy tale with double point: the search for the ideal and perfection is meaningless, but at the same time deeply justified. The plot is namely constructed by the structural laws of the magic fairy tale and follows the hero on his journey. The one who enters the pastoral world has to agree to follow the specific pastoral rules. This rules cover only three functions characters can obtain: the protagonist who is in love, the value he searches for and the antagonist which represents the spirit of reality and is opposed to the protagonist‘s delirium. The function of the protagonist in Tirena is obtained by a number of characters who, once they encounter the nymph and fall in love, lose their identity. It happens to the shepherd Ljubmir who doesn‘t search for Tirena in vain, but experiences her love. It happens also to the peasant Miljeko, the old man Radat and the child Dragić. Every character takes over the function of a hero in love from his forerunner in a linear sequence and becomes his double, but at the same time represents his opposition. Miljenko is, unlike the Arcadian shepherd, representative of people of the land. While Miljenko searches for the nymph, Radat, the old man, takes over his function. Moreover, love itself takes the form of Cupid and revenges Radat for having ungracious thoughts on love. Radat is an even more inappropriate partner for Tirena than Miljenko was because he is not

just a peasant, but an old one. Degradation of heros in love continues, so the old man‘s function is been taken over by a child then followed by Satyr, the beast, a complete opposition to the human race. In the grand finale of the play, lovers fight for Tirena in the moreškean way, after which they reestablish the peace by taking Tirena‘s presents and they celebrate the harmony by dancing in the pastoral way. Like Shakespeare, Držić didn‘t use moreška to express his ideological aspirations and critics, but because he had all the elements moreška requires in his surrounding: conventional trichotomy of pastoral function is similar to triadic structure of moreška. In order to delete the inequality which disturbs pastoral harmony, Držić uses this structure and by doing so, he respects the convention of the genre. This comparison shows that the relation between the two bards is a concrete one and originates from their creative impulse, not from an ideal, supernatural force.

Anja Pletikosa ist eine 26 Jahre alte, in Kroatien geborene Theatermacherin. Sie schließt zur Zeit ihren zweiten Master (Erasmus Mundus in Performing Arts) an der Goethe-Universität in Frankfurt ab. Vor zwei Monaten beendete sie (endlich!) ihr Studium in Kroatistik und Literaturwissenschaft in ihrem Heimatland. Sie macht Yoga, mag Meer, Fisch und Gin-Tonic.

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Lehrer Nachruf

Eine kollektive Arbeit Petra Braun Die Gruppe, die sich um das Stück Lehrer Nachruf gegründet hat, ist eine Ansammlung an Studentinnen und Studenten der verschiedensten Fachrichtungen, die im Schauspielseminar des Hochschulsports der Goethe-Universität Frankfurt zueinander fanden und über das Seminar hinaus an einem Projekt arbeiten wollten. Das mittlerweile seit neun Jahren existente Seminar, gegründet vom iranisch-deutschen Regisseur Parviz Barid, brachte mit den besonders engagierten und interessierten Teilnehmern immer wieder außerhalb der Seminarzeiten Inszenierungen zu Stande. Der Unterschied zu den bisherigen Projekten ist nun, dass alles, von Anfang bis Ende, eine Eigenproduktion in Gemeinschaftsarbeit ist. Warum ist bei diesem Schaffungsprozess das Kollektiv so unentbehrlich? Lehrer Nachruf lebt geradezu davon, dass alle Arbeitsprozesse aus der Gruppe heraus entwickelt werden. Am Beginn des Projektes stand ein Poetry Slam-Text mit gleichnamigem Titel, welcher sich mit Jugendsterblichkeit und Orientierungslosigkeit auseinandersetzte. Wer das Format des Poetry Slams verfolgt, weiß um die Regel, dass die Texte je nach Austragungsort zwischen fünf bis sieben Minuten Länge haben. Eine Länge, die das Thema nur unzureichend zur Geltung bringen konnte, sodass es in der Auseinandersetzung mit Anderen in einem Theaterstück an Tiefe gewinnen sollte. Darauf aufbauend wurde ein Konzept für eine Inszenierung zu diesen Themen entwickelt, in dem jeder, der das Engagement aufbrachte, seine eigene Rolle formen sollte. Fest stand inhaltlich, dass es die Todesfälle geben würde, die ihren Ursprung in realen Begebenheiten haben. Alles Weitere füllten die Darsteller in dem mittlerweile seit einem Jahr bestehenden Projekt, aus sich selbst heraus mit Leben.

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Zeitaufwendig, jedoch besonders effektiv für eine tiefenpsychologische Einfühlung in die selbst entwickelten Rollen, erwies sich die theaterpädagogische Methode des „heißen Stuhls“ von Ingo Scheller. Hiernach setzt sich der Darsteller mit seinen Mitspielern in eine Runde und muss aus Rollensicht allen Fragen Rede und Antwort stehen. Dies führt dazu, dass die Rolle mit eigener kreativer Leistung ausgeformt wird. Im Anschluss dessen findet je Darsteller ein Gruppengespräch statt, in welchem sich darüber ausgetauscht wird, ob das Eigenbild, das der Darsteller von seiner Rolle hat, mit dem Gesamtbild für das Stück in Einklang steht. Dadurch erhält jedes Mitglied des Kollektivs die Möglichkeit, seine eigene Rolle auszuformen sowie durch die richtigen Fragen und in der Reflexion Einfluss auf die Rollen der Mitspieler auszuüben wie auch auf das gesamte Stück. Aus den Konstellationen, die sich bei diesem Verfahren herauskristallisieren, ergeben sich Begegnungen der Rollen und Inhalte, die innerhalb des Stücks verhandelt werden müssen. Auch hierbei steht die kollektive Arbeit im Vordergrund. Unter Improvisationsvorgaben der Spielleitung sind die Darsteller frei, die Szenen im Spiel auszugestalten. Jede Improvisation wird hierbei durch Reflexion und Wiederholung gefestigt und in Video- und Textform festgehalten. Auf der Grundlage des Schrift- und Bildmaterials fügt sich die Phase der Stückverfassung an. Eine Vorlaufzeit, die strukturell in einem Theaterbetrieb nur mit viel Überredung aufgebracht werden würde. Hieraus formt sich aber erst der Darsteller als Künstler und gleichermaßen als Ensemblemitglied und nicht länger als Marionette und Arbeiter des Regiebetriebs.


Schematischer Stückaufbau „Lehrer Nachruf “

1. Akt Kerstin

2. Akt Karl

3. Akt Julian

Rahmenhandlung

Rahmenhandlung

Rahmenhandlung

Aristotelischer Spannungsverlauf

Aristotelischer Spannungsverlauf

Aristotelischer Spannungsverlauf

Tod

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Tod

4. Akt Philippe läuft quer zur Struktur

Tod

Abschlussrede des Lehrers

Inhaltlich verhandelt Lehrer Nachruf drei bzw. vier Sinneinheiten, die vier zu Tode kommenden Schülern zugeordnet werden. Auf den verlaufenden vierten Akt gehe ich später ein. Die Akte spielen jeweils innerhalb desselben 13. Schuljahrs in der Klasse von Lehrer Nachruf. Es bleibt kein Abbild einer einzelnen Klasse, bei der es recht überproportional wäre, würden in einer Klasse vier Schüler sterben, sondern ist als Mikrokosmos für den jugendlichen Lebensraum zu verstehen. Sinnbildlich für jede Schule stellt Lehrer Nachrufs Klasse einen Teil unserer Gesellschaft irgendwo und gleichermaßen überall in Deutschland dar. Mit Ausnahme von Akt vier werden die Akte hintereinander abgehandelt, sind aber in der inhaltlichen Chronologie als gleichzeitig stattfindend zu begreifen. Diese Gleichzeitigkeit wird dadurch aufgegriffen, dass wiederkehrende Szenen auftreten, bei denen der Fokus je Akt auf einen neuen Inhalt gerichtet wird. Akt vier ist

ebenfalls einem der Schüler zugeteilt, ist aber eigentlich nicht als eigenständiger Akt strukturiert, da dieser Schüler bereits in allen anderen Akten eine Funktion innehat. So wirkt sein Ende für die Zuschauer so unvermittelt, wie es einer realen Situation ohne Vorbereitung entspricht. Umklammert werden die Akte von der Rahmenhandlung des Lehrers Nachruf, der Aufsätze seiner Schüler liest und zum Ende des Stücks eine Rede an seinen Abiturjahrgang, ebenso wie an das betreffende Publikum als Teil dieser Gesellschaft, richtet. Auch die Phase, in der das Stück in seinen einzelnen Szenen festgelegt wird, hat neben seiner Grundlage aus kollektiver Arbeit einen kollektiven Ansatz, indem alle Darsteller nach Vervollständigung das Gesamtstück gemeinsam lesen und Einwände und Änderungen gleichberechtigt in das Gespräch einbringen. Erst dann geht das Stück in die eigentliche Probenphase über.

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Die Probenphase verläuft hingegen relativ konventionell, mit dem Unterschied, dass nicht bloß die Leiterin als Regisseurin ihre Beobachtungen zum Spiel zur Verfügung stellt, sondern andere Mitspieler ebenso Spielweisen vorschlagen und es Momente des gemeinsamen Spielsuchens gibt. In der zweiten Oktoberhälfte 2013 geht die Gruppe nach einjähriger Arbeit in die Endprobenphase über und strebt Ende Oktober 2013 ihre Aufführungen an. Wie während der ganzen Entwicklungs- und Probenzeit ist das Kollektiv noch immer ohne festen Ort. Wir würden uns daher sehr über Hinweise freuen. Mehr Informationen über die Gruppe gibt es unter: https://www.facebook.com/LehrerNachruf und Lehrer.Nachruf@gmx.de

Petra Braun hat einen Abschluss in Kultur- und Medienbildung mit dem Schwerpunkt Theater und macht gerade ihren Masterabschluss in Theaterund Orchestermanagement an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main. Während ihres Studiums wirkte sie an verschiedenen Projekten der freien Szene als Regie- und Produktionsassistentin mit und nahm als Darstellerin an diversen studentischen Projekten teil. Bis zum Sommersemester 2013 leitete sie die Schauspielseminare des Hochschulsports der Goethe-Universität

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Frankfurt. Sie initiierte und leitete die Arbeit Lehrer

Mit: Antonia Bien, Niloofar Bijanzadeh, Philipp

Nachruf.

Birkenfeld, Jannis Richter, Philipp Birkenfeld, Matthäus Spychalski, Anuschka Wojciechowski, Kath-

rin Mittel, Angela Müller, Erik Leube, Alexander

Kontakt: Petra-hef@gmx.de

Schmidt, Sören Zimmermann, Tanja Wondrak Leitung: Petra Braun Support: Ando Avila Bühne: Mare Heimráthe Film: Philipp Birkenfeld, Kevin Li, Andreas Seidl, Matthäus Spychalski Technik: Moritz Heusel

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Scratching on Things I Could Disavow Narration und Dekonstruktion bei Walid Ra’ad

Vortrag im Rahmen der Studentischen Theaterkonferenz 2013 – leicht gekürzte Fassung Olivia Ebert Der libanesische Künstler Walid Ra’ad bewegt sich mit seinen künstlerischen Arbeiten zwischen den Disziplinen und präsentiert sie sowohl im Kontext bildender als auch performativer Kunst. Sein aktuelles Projekt Scratching on Things I Could Disavow – A history of art in the arab world 1, das sich von Ort zu Ort verändert, ausweitet, verschiebt, nie aus exakt gleichen Bestandteilen zusammengesetzt ist, entzieht sich einer Kategorisierung als bestimmte Form. Selbst die einmal gewählte Zusammenstellung lässt keine klaren Zuordnungen wie Ausstellung oder Lecture-Performance, Fakt oder Fiktion, Dokument oder Kunst zu. Es ist auch keine Geschichte der Kunst der arabischen Welt die Ra’ad, wie es der Untertitel vermuten ließe, dem Publikum vorführt. Vielmehr sind es poetische Geschichten von und über Künstler sowie eine Reflexion der Rahmenbedingungen, unter denen arabische Kunst produziert wird und unter denen Kunstgeschichte heute und in Zukunft geschrieben wird: die des globalen Kunstmarktes, seiner Akteure und Informationsmedien, der neugeschaffenen

und geplanten Institutionen sowie der mit ihnen verbundenen Ziele und Zielgruppen. Nicht zuletzt sind es auch die lokalen Traditionen und die Erfahrung fortwährender Erschütterungen, die der Nahe Osten durch Kriege und Terror erleidet, welche Walid Ra’ad implizit thematisiert. Während der dOCUMENTA (13) in Kassel wurde die Arbeit in einer ehemaligen Lagerhalle präsentiert, in der Walid Ra’ad mit weißen Gipswänden einen Ausstellungsparcour eingerichtet hat. Die Ausstellung teilt sich in sechs einzelne Bereiche, die durch Wandtexte jeweils mit einem Titel versehen und in eine für sich stehende Erzählung unterschiedlicher Länge und Komplexität eingebunden werden. Die Wandtexte liefern ein Kondensat der Geschichten, die der Künstler in einer an einzelnen Terminen angebotenen Lecture-Performance vorträgt. Walid Ra’ad macht diese Narrationen auf vielfältige Weise zugänglich und unterstreicht damit ihre Relevanz für die Gesamtpräsentation. Ihre Titel machen sie zu einzelnen Teilen eines großen, uns unbekannten Werks,

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dessen Hauptteil fehlt: Translators Introduction, Section 139, Index 26, Appendix 18. Die verschiedenen medialen Ebenen Ausstellung, Text und Lecture-Performance verweben sich, fügen sich jedoch nie zu einem kohärenten Gesamtbild zusammen – so entsteht auch neben der Narration eine komplexe Struktur, die nicht nur Bezüge zwischen den medialen Ebenen sichtbar macht, sondern zugleich unauflösbare Residuen innerhalb der einzelnen Teile markiert. Dies lässt an Jacques Derridas Nicht-Begriff der différance 2 denken. Auf rein formaler Ebene wird eine Sinnverschiebung durch den Tausch eines Buchstabens markiert, der nur im Medium der Schriftsprache und nicht in der gesprochenen Sprache erkannt werden kann. Bei Ra’ad erklärt sich nicht jedes Bild restlos über den Text, die unbesprochenen Teile markieren die Residuen in seinem komplexen Spiel mit verschiedenen Medien. Vor dem Hintergrund dessen, was man mit Derrida unter Dekonstruktion verstehen kann – die Zerlegung des metaphysischen Glaubens an die eine Wahrheit, die eine Geschichte –, möchte ich mich an einer Beschreibung des doppelbödigen Verhältnisses von Einspannen in Narrationen und dem gleichzeitigen Säen des Zweifels versuchen, das Ra’ad in Scratching on Things I could Disavow virtuos bespielt.

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Geschichten, Narrationen – damit werden vor allem die Zuschauer und Zuhörer der Lecture-Performance überfrachtet. Es lässt sich kaum mit dem Vortragstempo des Künstlers mithalten und während bei mir der nicht zu unterdrückende Deutungsprozess der poetischen, mitunter allegorischen Inhalte gerade in Gang gesetzt wird, ist Ra’ad schon längst zwei Schritte vorangeeilt in seiner Wort- und Gebärdenproduktion. Ra’ad ist ein guter Erzähler, man lässt sich gerne von seinen Geschichten fesseln, aber schnell kommen Zweifel an der Authentizität seiner Geschichten auf ein, denn er ist bekannt für sein sogenanntes Spiel mit Fakt und Fiktion, so bekannt dafür, dass man ihm selbst das nicht mehr glaubt, was – vertraut man sich dem Reich des World Wide Web und dessen großem König Google an – sich später als Fakt herausstellt. So ist es in dieser Arbeit der Fall bei seinen Rechercheergebnissen zu dem 2004 gegründeten Unternehmen Artist Pension Trust – einer Pensionskasse für Künstler, die statt Versicherungsbeiträgen jährlich ein Kunstwerk verlangt – sowie zu dessen israelischem Gründer Moti Shniberg, der mit mutualart.com gleichzeitig eine Website für Kunstliebhaber und Professionelle betreibt. Hier werden Millionen von Nutzerdaten über Vorlieben für bestimmte Künstler gespeichert, die, durch mathematische Algorithmen ausgewertet, wertvolle Informa-


tionen zur Entwicklung des Kunstmarktes liefern können. Ra’ad berichtet auch von den ebenfalls über Google recherchierbaren Beteiligungen Shnibergs an Firmen der Kommunikations- und Informationstechnik und deren Verbindungen zum israelischen Militär. Hört man von diesen auf die Person Moti Shniberg und den Artist Pension Trust bezogenen Verstrickungen von Versicherung/Kunst/Macht/Militär zum ersten Mal, will man es tatsächlich nicht glauben, bis man es mit eigener Recherche im Web bestätigt findet. Das gesamte Schaubild scheint von Google-Informationen gespeist und wird damit auch über Google entschlüsselbar. Mit der Frage „Am I over-googeling this?“ thematisiert Ra’ad dann auch bereits an dieser ersten Station den Zweifel, den jeder Zuschauer angesichts der Behauptung bekommt, es handele sich bei allen Recherche-Ergebnissen um „historical facts“. Gleichfalls fallen bei genauerer Betrachtung jene Zusammenhänge ins Auge, die durch die Lecture-Performance und die begleitenden Texte unbeleuchtet bleiben. Als besonders interessant, da das Bezugsfeld Kunst und Kunstmarkt hinter sich lassend und auf das herrschende politische Realitätsgefüge verweisend, erscheint der sich rein auf einer bildlichen Ebene abspielende Hinweis auf den sogenannten Dubai-Mord, der sich anhand der im rechten

Bereich des Schaubilds versammelten Passfotos und einem daran anschließenden größeren Portrait erkennen lässt. Wie ich erst über meine anschließende Internetrecherche herausgefunden habe, handelt es sich um das Mordopfer Mahmoud al-Mabdouh, einen palästinensischen Hamas-Kommandanten und Waffenhändler, der am 20.1.2010 tot in einem Dubaier Hotelzimmer aufgefunden wurde. 1989 hatte er sich selbst an der Entführung und Ermordung zweier israelischer Soldaten schuldig gemacht. Die 26 Verdächtigen, deren Passfotos von der Dubaier Polizei veröffentlicht wurden und sich alle auf Ra’ads Schaubild finden, sind mutmaßliche Agenten des israelischen Geheimdienstes Mossad. Die im Internet verfügbaren Überwachungsfilme der mutmaßlichen Täter – von Männern und Frauen mit Rollkoffern, die durch Drehtüren laufen, Fahrstühle benutzen und telefonieren – zeigt der Künstler in den drei über die rechte Hälfte des Tableaus wandernden roten Kreisen. Auch wenn Ra’ad mit keinem Wort auf diese Ereignisse eingeht, weist er doch während der Lecture-Performance auf die andauernden Spannungen zwischen dem israelischen Staat und seinen arabischen Nachbarländern hin: Jegliche Verbindung zum israelischen Militär, so Ra’ad, würde im Libanon Probleme bereiten, bliebe sie auch so indirekt wie bei einem Artist-Pension-Trust - Beitritt des Künstlers.

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Von Station zu Station des Ausstellungsparcours und damit der Lecture-Performance nehmen dann aber die poetischen Narrationen überhand – die von Ra’ad, irrelevant, ob Vergangenes oder Zukünftiges, als unhinterfragbare Fakten behauptet werden. Die Geschichte, die Ra’ad dem Publikum an der zweiten Station der Lecture Performance vor einer Projektion leerer Museumsräume erzählt, spielt sich bei der Eröffnung eines der ambitionierten Museumsprojekte im arabischen Raum ab, von deren Entwicklung er zuvor kritisch bis historisch berichtet hat. Er nimmt seine Zuhörer auf einen Sprung mit in die Zukunft vor einen Museumseingang und schildert, wie ein stolzer arabischer Bürger bei dem Versuch, einzutreten, das Gefühl haben werde, auf eine Wand zuzulaufen, vom Eintreten absehen und die Umstehenden warnen werde: „Stop. Don’t go in. Be careful.“ Die Schlagzeile des nächsten Tages nach diesem laut Ra’ad ohne Zweifel zwischen 2014-2024 eintretenden Ereignis werde lauten: „Demented Man Disturbs Opening – Claims World is Flat.“ An der nächsten Station erfährt der Zuschauer von einem anderen unerwarteten Ereignis: Vor dem präzise gearbeiteten Modell, das etliche Foto- und VideoArbeiten der Atlas Group en miniature versammelt, erklärt Ra’ad, dass es sich hier um eine Schrumpfung seiner Werke an-

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lässlich seiner ersten Ausstellung in Beirut handele. Er habe die Verkleinerung akzeptieren müssen und das Modell eines kleinen White Cube gebaut, um seinen Arbeiten eine passende Umgebung zu schaffen. Die Lecture-Performance setzt sich vor vier ausgeschlagenen Wänden fort, die hängend in der Mitte des Raumes installiert sind. Auf Augenhöhe ist eine weiße, leicht erhabene arabische Schrift angebracht, mit der sich die unbekannten Buchstaben wie ein fortlaufendes Ornament über die gesamten Wände ziehen. Wie Ra’ad erklärt, handelt es sich hierbei um Namen von Künstlern, die in den letzten 100 Jahren im Libanon tätig waren. Die Namen hätten ihm Künstler aus der Zukunft telepathisch übermittelt. Er habe sie von einem Koch auf ihre Schreibweise kontrollieren lassen, woraufhin dieser die falsch geschriebenen mit einer Sprühfarbe in kräftigen Tönen markierte. Schließlich ist im letzten Teil der Narration die Rede von Farben, die sich im Rückzug vor Katastrophen aus Kunstwerken in sichere Gefilde, in die Umgebung von Kunst-Budgets, Skizzen, Inhaltsverzeichnisse flüchteten. An dieser Stelle ist das Konzept des arabischen Filmemachers und Autors Jalal Toufic vom Rückzug der Tradition nach einem unermesslichen Desaster zu berücksichtigen, auf das sich Ra’ad explizit bezieht. Während Krieg, ter-


ritorialer Besetzung oder kolonialer Gewalt erleide Kultur nicht nur materielle, sondern gleichfalls immaterielle Verluste; Rückzüge, die einem unbemerkten Vergessen und einer daraus resultierenden Unverfügbarkeit bestimmter Artefakte gleichkämen. Es sei die Aufgabe sensibler Künstler, so Toufic, diese Rückzüge sichtbar zu machen – indem sie die Artefakte behandelten, als seien sie materiell zerstört: „With regard to the surpassing disaster, art acts like the mirror in vampire films, it reveals the withdrawal of what we think is still there.“ 1 Als Beispiel dient Toufic der Film Hirohsima mon amour von Alain Resnais und Marguerite Duras. In der wiederholten Aussage „You have seen nothing in Hiroshima“, mit der der japanische Architekt immer wieder auf die Berichte der französischen Schauspielerin über ihre Besuche der Museen, Schauplätze und Krankenhäuser antwortet, liest er nicht eine Verurteilung des Versuchs der Dokumentation, sondern vielmehr die Aufforderung, das „Nichts“, vielleicht ein Begriff für das Unbegreifliche, Unfassbare der Katastrophe, aufzunehmen, zu dokumentieren. „One should record this ,nothing‘, which only after the resurrection can be available. We have to take photographs even though because of their referents’ withdrawal.“ 2 Darüber hinausgehend gäbe es auch Versuche von Künstlern, unverfügbare

Tradition wiederzubeleben. Dieser Versuch sei schließlich die Voraussetzung für die von einem unermesslischen Desaster betroffene Gemeinschaft, an einer eigenen Geschichtsschreibung arbeiten zu können, die sich von einer Geschichte der Sieger unterscheidet. In Scratching on Things beobachte ich weniger solch eine übergreifende Arbeit an Wiederherstellung, sondern vielmehr die Präsentation einzelner, sich an Toufics Thesen entwickelnder Bilder und Erzählungen, die über den Umweg des Symptoms auf abwesend bleibende Auslöser verweisen. Geschichte wird hier nicht mit Fokus auf vermeintlich zentrale Ereignisse, sondern anhand von Einzelpersonen und Situationen erzählt, die für eine allgemeine Geschichte marginal erscheinen. Die poetischen Geschichten tragen jedoch unverkennbar Spuren historischer Ereignisse und wirken wie Symptome der durch diese verursachten Erfahrungen und Leiden. Mit dem Term Symptom beschreibt Derrida eine dritte unmögliche Möglichkeit vom Ereignis zu sprechen, die jenseits der wahrheitsfähigen Aussage und der Performativität, die das Ereignis hervorbringt, auf die nicht-wissbaren, nicht-sichtbaren „geheimen“ Anteile hinweist. „Jenseits aller Verifikationen und aller Diskurse der Wahrheit und des Wissens ist das Symptom eine Zustellung des Ereignisses,

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die niemand beherrscht, die kein Bewusstsein, kein bewusstes Subjekt sich aneignen oder bemeistern kann.“ 3 Symptomatologie sei „Bedeutung, die kein Theorem auszuschöpfen vermag“ 4. Mit diesem Verständnis eines Symptoms, das, wie Derrida es vorschlägt, die psychoanalytische und klinische Codierung des Begriffs und damit vor allem auch die systematische Heilung ausklammert, lassen sich Ra’ads metaphorische, poetische Geschichten eines sich über die Trennung von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft hinwegsetzenden, über hellseherische und telepathische Fähigkeiten verfügenden Erzählers als Auseinandersetzung mit den nicht theorisierbaren, nicht zu bewältigenden Anteilen von Katastrophen verstehen, als impliziten Bezug auf das Unsagbare: Die Erlebnisse eines stolzen arabischen Bürgers, über welche die Schlagzeile in den Zeitungen des Jahres 2024 heute schon ohne Zweifel feststeht; die einer Malerin, die Zeugin eines Rückzuges der von ihr bevorzugten Farbe wird, welche Zuflucht vor einer kommenden Katastrophe sucht; und nicht zuletzt die Berichte von Ra’ads eigenen Erfahrungen, die er als Medium zwischen den Künstlern der Zukunft und Vergangenheit sowie angesichts der Schrumpfung seiner Werke macht. Mit der Fokussierung von scheinbar nebensächlichen und persönlich gefärbten

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Geschichten wird eine zentralisierte, allgemeingültige Betrachtungsweise unterwandert, wie sie auch durch die Institution Museum repräsentiert wird: Damit erscheint die Zusammenführung von Reflexionen über Geschichte, Kunstgeschichte und Institutionskritik, die Walid Ra’ad unternimmt, als konsequente Befragung westlicher Erzählmuster der „Sattelzeit“ Ende des 18., Anfang des 19. Jahrhunderts, deren Implementierung in Form der Museums-Großprojekte in den Golfstaaten vorgenommen wird. Auch an der Stelle, an der Ra’ad am stärksten die Erwartung einer allumfassenden Darstellung evoziert – auf der narrativen Ebene eines Faktenberichts in Bezug auf seine Recherchen über die Hintergründe des Artist Pension Trust und auf der bildlichen Ebene des zugehörigen Schaubilds –, wird die Annahme einer allgemeinen Übersicht als naiv demaskiert: Durch eingebaute Zweifelsmomente innerhalb der Narration, durch unerklärte Teile des Tableaus sowie durch die Verschiebungen und Ausschnitte, welche sich einem klaren Verweissystem verweigern. Die referierten „historical facts“, die nichtgenannten Elemente der bildlichen Ebene und Leerstellen werden damit jedoch nicht austauschbar. Sie erfüllen ihren Zweck nicht nur als Andeutung einer Unmöglichkeit oder als genereller Verweis auf Rahmenbedingungen, sondern beziehen


sich auf das konkrete herrschende Realitätsgefüge, in dem sich ein arabischer Künstler auf politischer und kultureller Ebene bewegt. Sie machen mitunter ausgeblendete Funktionsweisen des Kunstmarktes und der Bedeutung von Kunst als Wirtschaftsgut bewusst. Die poetischen Geschichten verstehe ich als Symptome vergessener, unbearbeiteter Wunden und Traumata, die sich nicht auf ein historisches Ereignis zurückführen lassen, sondern auf verschiedenste Krisen und Katastrophen, die sich im arabischen Raum abgespielt haben und abspielen. Über die Poesie der Narration wird eine Erfahrung, ein Leid ausgedrückt, dessen Ursache blinder Fleck bleibt. Toufics Beschreibung des Rückzugs der Tradtion nach einem unermesslichen Desaster, die Ra’ad aufgreift und transponiert, eröffnet einen großen Raum, um über diese nichtgenannten Ursachen und Ereignisse nachzudenken, ohne dass diese erzählt werden müssten. Vor diesem Hintergrund erscheinen Walid Ra’ads Projekte als Beiträge zu einer Art künstlerischen Geschichtsschreibung, die sich, ausgehend von der theoretischen Auseinandersetzung, einer ungebrochenen Rede von dem einen historischen Moment entzieht, es aber dennoch vermag, vorsichtige Bezüge zum Nichtgenannten aufzubauen.

Olivia Ebert studiert Theater-, Film- und Medienwissenschaft und Kunstgeschichte an der Goethe-Universität Frankfurt. Ihre momentanen Fragestellungen berühren die Grenzgebiete performativer und bildender Kunst, kulturwissenschaftliche Gedächtnis- und Erinnerungsdiskurse sowie Verbindungen zwischen künstlerischer und wissenschaftlicher Praxis.

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Ein Darstellungsproblem in Bertolt Brechts MessingkaufI Katrin Dyck Der folgende Aufsatz befasst sich mit dem „Niedergang des Theaters“, von Szondi später als „Krise des Dramas“ beschrieben, der sich am offensichtlichsten an dem Darstellungsproblem des Helden ausdrückt. Die hier zu untersuchende Frage lautet: Gibt es einen Zusammenhang zwischen dem Darstellungsproblem des Messingkauf 1 und dem des Helden im modernen Drama? Zunächst wird hierfür auf die Notwendigkeit der Konstruktion von Wirklichkeit hingewiesen, die durch ein philosophisch problematisches Subjekt ausgelöst wird. Daran schließt sich eine kurze Betrachtung an, wie Bertolt Brecht sich diesem Problem näherte. Hier wird auch auf das enge Verhältnis zu Walter Benjamin eingegangen. Im letzten Abschnitt dieses Aufsatzes werden dann vor dem Hintergrund dieser Fragestellung kurze Ausschnitte aus dem Messingkauf betrachtet und die Hypothese vertreten, dass einer der Gründe für das Darstellungsproblem im Messingkauf das problematische Subjekt und das damit verbundene Scheitern des einheitlichen Helden sei. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wird der Begriff „Wirklichkeit“ durch verschiedene wissenschaftliche Ansätze in seinen Grundfesten erschüttert. Albert Einsteins Relativitätstheorie und Freuds Ich-Ana-

lysen in der Psychoanalyse – um nur zwei Beispiele zu nennen – stellen Wirklichkeit und Subjekt als Einheitliches infrage. Die Folge ist, dass Wirklichkeit konstruiert, hergeleitet, bestimmt und definiert werden muss. 2 Bereits Nietzsche hinterfragt die Erkennbarkeit der Welt im Ganzen, da es weder Wahrheiten noch Tatsachen gibt. 3 Er erkannte alle Wahrnehmung als Interpretation oder Perspektive. In diesem Sinne kann das Subjekt als fiktive Setzung verstanden werden. Dies wurde von Freud bestätigt. Er diagnostiziert, dass „das Ich nicht Herr sei in seinem eigenen Haus“ 4 und attestiert dem Subjekt Spaltungen. Und auch für die Literatur hat diese Einsicht folgen: In seiner Theorie des Romans, einem geschichtsphilosophischem Versuch, grenzt Georg Lukács den Roman vom Epos ab: „Der Prozeß, als welcher die innere Form des Romans begriffen wurde, ist die Wanderung des problematischen Individuums zu sich selbst, der Weg von der trüben Befangenheit in der einfach daseienden, in sich heterogenen, für das Individuum sinnlosen Wirklichkeit zur klaren Selbsterkenntnis.“ 5 Die verlorene Einheit des Ich, das der Spaltung zum Opfer gefallen ist, negiert bei Lukács den Weg des Protagonisten im Roman zu sich selbst, denn das Subjekt als

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Der Aufsatz ist im Rahmen meiner Magisterarbeit entstanden. Dyck, Katrin: Zum Darstellungsproblem in Ber-

tolt Brechts  ‚Messingkauf‘. Die vier Arbeitsphasen hinsichtlich der Schreibformen und Abbrüche. Unveröffentlichte Magisterarbeit, Gutachter: Prof. Dr.  Nikolaus Müller-Schöll und Dr. Stefan Lorenzer, Frankfurt a. M., Juni

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2013. Der Aufsatz bezieht sich auf Passagen aus dieser Arbeit.


solches wird hinterfragt und kann sich in der Folge auch nicht als Einheit finden. Die Erschütterung des Subjektes und seiner Umwelt hat gravierende Auswirkungen auf die Darstellung des Ich. II Diese kurze Einleitung dient der Vorstellung einiger Ansätze aus dem breiten Kanon des 20. Jahrhunderts, die das Subjekt als ein heiles Subjekt infrage stellen. Gleichwohl hat sich diese Diskussion häufig in Rückbezügen auf die eben genannten weiterentwickelt. Auch Brecht, der ab den 20er Jahren in engem Kontakt mit Walter Benjamin steht, positioniert sich zum Subjekt in der Krise. Nikolaus Müller-Schöll arbeitet in seiner Dissertation Das Theater des „konstruktiven Defaitismus“ 6 anschaulich das Verhältnis bei Brecht zwischen Individuum (das heißt Dividuum, Masse, Asozialer) und Sprache heraus. Er beleuchtet den Einfluss Benjamins auf Brecht: Für Brecht wie auch für Benjamin geht die Spaltung des Individuums vom Akt des Sprechens aus, da Gesellschaft und nicht Individuum Sprache konzipiert. 7 Aus einem Interview, das Brecht Bernard Guillemin Ende der 20er Jahre gibt, lässt sich schließen, dass es in Brechts Vorstellung keine reine, auflösbare Wirklichkeit gibt. 8 Da das Subjekt in einem Moment zwischen dem eigenen Wohl und dem ihm schon impliziten Wohl der Gemeinschaft, dem „Wir“ verharrt. Dieses Paradox wird als Chaos bezeichnet. 9

II

Das Chaos, das als unauflösbares existieren muss, muss dem permanenten Versuch unterzogen werden, es mit dem Verstand zu durchdringen. Es darzustellen ist durch die Unberechenbarkeit des teilbaren Individuums, also des Dividuums, unmöglich und muss dennoch im epischen Theater versucht werden. III Die Krise des Subjekts geht somit von der Sprache aus, durch die sich das Subjekt ausdrückt und somit immer als Teil der Gesellschaft spricht und niemals nur für sich allein. IV Für das Theater heißt das: Die Konsequenz der Teilbarkeit des Individuums ist der Niedergang des einzelnen Helden und mit ihm der Untergang des Dramas selbst. In einem Briefwechsel zwischen Fritz Sternberg und Brecht 1927 steht: „Ich sage Ihnen, Lieber Herr B., daß ich im Niedergang des Dramas eine Notwendigkeit sehe, denn der Niedergang des Dramas geht historisch parallel mit dem Versinken des Individuums, mit der Mechanisierung des gesamten Daseins. […] Das Individuum ist gestorben, und vor den Kollektivkräften verhüllen die Dichter ihr Haupt und werden zu Literaten. […] – aber das Theater muss doch leben.“ 10 Als Folge daraus entwickelt Brecht seine Ideen eines epischen Theaters. Anstelle des einheitlichen, stimmigen Helden aus dem klassischen Drama tritt im epischen Theater die Darstellung von Vorgängen. An dieser Stelle ist ein Blick auf den Mes-

Einen utopischen Lösungsansatz bietet Lukács mit seinen später entwickelten marxistischen Ideen einer klassenlosen Gesellschaft, in der eine wiederge-

fundene Einheit und Homogenität des Sozialen wieder möglich sei. III

Brabara Konietzny-Rüssel merkt an: „Guillemin gibt am Schluss seines Vortrages an, im Dienste allgemeiner Verständlichkeit, ‚[…] alles, was Brecht [ihm]

auf seine Weise – im Brechtschen ‚Slang‘ – sagte, in eine absichtlich mit herkömmlichen Begriffen arbeitende Sprache übersetzt [zu] habe[n].‘ Demnach muss die Authentizität des Interviews, die durch die – mit Anführungszeichen gekennzeichnete – dialogisierte Form suggeriert wird, in Zweifel gezogen werden.“ S. 7-8. Vgl. dazu: Dyck, Katrin: „Brecht ver-rückt“, unveröffentlichter Vortrag, gehalten im Rahmen des SKK, Literatur und Wahnsinn, Frankfurt am Main 10.12.05.2013. Veröffentlichung voraussichtlich November 2013. IV

Weiter ist die Krise auch keine von einer bestimmten Gesellschaftsform bedingte (z.B. der kapitalistischen Gesellschaft), sondern da sie dem Individuum

(welches sich durch seine Teilbarkeit auszeichnet) immanente und eine gesellschaftsunabhängige. Hier ist in diesem Zusammenhang anzumerken, dass Müller-Schöll seine These mit Anmerkungen und Notizen Brechts aus der Zeit zwischen 1925-1930 stammen. Es lässt sich vermuten, dass die Ansichten Brechts durch den 2. Weltkrieg verändert haben.

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singkauf spannend. Brecht wählte für seine Arbeit an diesem als Lehrstück geplanten Theatertext ein hauptsächlich dialogisches Verfahren, das nach eigenen Angaben auch andere Gattungen einschließt. „So entsteht ein großes Projekt in Dialogform, das auch andere Gattungen zulässt.“ 11 Es sind zum Beispiel „die straßenszene“, „übungen“ und „die shakespearevarianten“ von Anfang an als Teile des Theatertextes geplant. 12 Durch die dialogische Form wird die dem Subjekt immanente Pluralität im kontroversen Dialog nach Außen getragen. Ein dem Subjekt immanenter Vorgang der Spaltung wird zu einem Äußeren. Damit ist der Konflikt des Subjekts keinesfalls getilgt, aber er ist ein sichtbarer geworden. Damit wird eines der wichtigsten Kriterien des epischen Theaters gewährleistet: Brecht geht es um die Offenlegung und Darstellung von Vorgängen, um den interessierten Zuschauer (real oder imaginiert) aktiv durch eigene Überlegungen über das Theater am Theater teilnehmen zu lassen. Benjamin schreibt hierüber in seinem Aufsatz Was ist das Epische Theater – eine Studie zu Brecht: Dies epische Theater erklärte man, hat nicht so sehr Handlungen zu entwickeln, als Zustände darzustellen. […] Das epische Theater [hat ein] ununterbrochen[es], ein lebendiges und produktives Bewußtsein. Dieses Bewußtsein befähigt es, die Elemente des Wirklichen im Sinne einer Versuchsanordnung zu behandeln und am Ende, nicht am Anfang dieses Versuches stehen die Zustände. Sie werden also dem Zuschauer nicht nahegebracht sondern von ihm entfernt. Er erkennt sie als die wirklichen Zustände, nicht wie auf dem Theater des Naturalismus mit Süffisance,

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sondern mit Staunen. Mit diesem Staunen bringt das epische Theater auf harte und keusche Art eine sokratische Praxis zu Ehren. Im Staunen erwacht das Interesse; in ihm allein ist das Interesse an seinem Ursprung da. Es ist nun für Brechts Denkungsart nichts bezeichnender als der im epischen Theater unternommene Versuch, dieses ursprüngliche Interesse unmittelbar zu einem fachmännischen zu machen. Das epische Theater richtet sich an Interessenten, die ‚ohne Grund nicht Denken‘. Das ist aber eine Haltung, die sie durchaus mit den Massen teilen. In dem Bestreben diese Massen fachmännisch, aber ganz und gar nicht auf dem Weg über ‚Bildung‘ am Theater zu interessieren, setzt sich Brechts dialiektischer Materialismus unzweideutig durch. ‚Sehr rasch hätte man so ein Theater voll von Fachleuten, wie man Sporthallen voll von Fachleuten hat.‘ Das epische Theater gibt also nicht Zustände wieder, es entdeckt sie vielmehr“. 13 Dieses ausführliche Zitat Benjamins über das epische Theater verdeutlicht mehrere wichtige Punkte: zum einen, dass das epische Theater keine fixierten Abläufe vorführen will, sondern dass vielmehr der Ausgangspunkt eines Ablaufes dargestellt werden soll. Durch paradoxe Darstellungsweisen soll der Zuschauer zu einem interessierten, also einem aktiven, nachdenkenden Zuschauer werden und der Anspruch wird an ihn gestellt, dass er sein Handeln im Alltag, also in seiner Lebenswirklichkeit, aufgrund der erfahrenen Darstellung im Theater ändert. Zum anderen fasst das Zitat den Anspruch und das Potential des epischen Theaters anschaulich zusammen und erscheint als sinnvoller Hinweis auf dasjenige, was im Messingkauf


vermittelt werden soll, denn in diesem Theatertext möchte Brecht seine Theatertheorie auf der Bühne darstellen. 1939 – im Exil in Dänemark – beginnt Brecht seine Arbeit am Messingkauf. Es ist ein Viergespräch, das an vier aufeinander folgenden Abenden im Theater nach der Vorstellung abgehalten wird. Es ist ein Fragment, das sich mit der Theorie des Theaters beschäftigt und in vier Arbeitsphasen von Brecht vorliegt. Im Messingkauf soll das aktuelle Theater diskutiert und so seinen Möglichkeiten nachgegangen werden.14 Das unvollendete Manuskript behandelt damit nichts Geringeres als die Konzeption des Theaters selbst, welche sich in einem dialogisch-gestischen Verfahren darstellt. Es ist der Versuch einer Zusammenführung von Theorie und Praxis der Brechtschen Theatertheorie. Der Theatertext bleibt unvollendet und der Messingkauf liegt als Fragment vor. Während innerhalb des Messingkaufs das Theater über die Art der Darstellungen und das Darstellungspotential hinsichtlich der wirklichen gesellschaftlichen Vorgänge befragt wird, werden diese Fragen gleichzeitig auf der Bühne gestellt, das heißt, durch Darstellung befragt. Die daraus entstehende Aporie wird sokratisch im Dialog aufgedeckt: während der Text innerhalb des Diskurses in einer Bewegung kreist, die sich nicht zu konkretisieren vermag, wird gleichzeitig eine Grenze zwischen den Darstellungsebenen verwischt und überschritten: Der Messingkauf spielt gleichzeitig im Theater über das Theater und auf

V

dem Theater, während das Konzept der Darstellung als ein zukünftiges verbleibt. An diesem Paradox scheitert die Darstellung der Theorie des epischen Theaters V – zumindest innerhalb dieser dramatischen Textform. Es lassen sich vier intensive Arbeitsphasen erkennen, die sich über einen Zeitraum von 16 Jahren erstrecken, in denen Brecht am Messingkauf gearbeitet hat. Diese Hauptarbeitsphasen lassen sich von 1939-1941, 1941-1942, um 1945 und 1948-1955, hauptsächlich aus den Einträgen in den Journalen belegt, zuordnen. Die Arbeitsphasen unterscheiden sich zum einen durch die Pluralität ihrer Schreibformen und zum anderen durch die theatertheoretische Idee, die sie vermitteln. Die Konvolute, die in vier Mappen im Brecht-Archiv in Berlin vorliegen, enthalten jeweils eine unterschiedliche Menge an Zettelsammlungen. Der Messingkauf ist ein Theatertext, der mannigfaltige Textformen beherbergt. Der Text ist wiederholt, man könnte sagen permanent von Abbrüchen und Wiederholungen durchzogen. Themen werden angeschnitten, selten ausgeführt. Die Aussagen der auftretenden Typen sind widersprüchlich und verbleiben unkonkret. IV Auf der verstaubten Bühne, nach beendeter Vorstellung, sprechen ein Philosoph, ein Dramaturg, ein Schauspieler und eine Schauspielerin über die Möglichkeiten, was mit und aus dem Theater gemacht werden könnte. Wie oben erwähnt, war Brecht zu Beginn der Arbeit am Messingkauf bereits im Exil. Er konnte selbst kein

Das ‚epische Theater‘, kann es nicht geben, solange der „Beruf“ des Schauspielers existiert. Gemeint ist damit, dass

das ‚epische Theater‘ erst möglich sein wird, wenn die Darsteller nicht nur als leere Hüllen von einem Dramaturgen angefüllt werden, sondern selbst als Person sichtbar bleiben. Daher ist das ‚epische Theater‘ ein Theater, welches noch nicht existiert. Vgl. dazu: Heiner Müller: Gesammelte Irrtümer. Interviews und Gespräche, Bd. 1, Darmstadt, 3.

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Auflage 1996, S. 20 f. VI

Ob es sich bei den Auftretenden wirklich um Typen und um Figuren handelt ist eine äußerst spannende Frage, die

aber nicht an dieser Stelle beantwortet werden soll.

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Theater machen und vielleicht ist das dialogische Verfahren, das er für den Messingkauf wählte auch als eine Art Ausdruck zu verstehen, sich über Theater kontrovers auszutauschen. Der Messingkauf kann aber als Versuch verstanden werden, sich dem Problem zu stellen, welches durch die Krise des Subjektes und den damit verbundenen Niedergang des Dramas entstanden ist. Durch die Darstellung in Dialogform wird auch eine weitere Eigenschaft des epischen Theaters gewährleistet: Die oben angesprochenen Fachleute, die „ohne Grund nicht denken“, also das Publikum, wird durch den Dialog in die Unterhaltung – auf der Bühne in Form des Arbeiters: „Der Beleuchter gibt das neue Publikum ab. Er ist Arbeiter und mit der Welt unzufrieden“ 16 – mit eingebunden. Denn das neue Publikum ist Teil der Darstellung. Damit ist das Publikum auch Teilnehmer an dem Diskurs und wird – so Brechts Hypothese – zu Spezialisten. Es wurde nun in aller Kürze das im 20. Jahrhundert problematisch gewordene Subjekt beleuchtet und die daran gekoppelte Konstruktion von Wirklichkeit sowie die fatalen Auswirkungen auf das klassische Drama, dessen Niedergang darin begründet liegt. Es wurde ebenfalls gezeigt, dass diese Problematik für Brecht, in Rückbezug auf die Theorien Benjamins, bereits in der Sprache begründet liegt und damit an die Gesellschaft gekoppelt ist. Dies waren die theoretischen Voraussetzungen für eine einführende Betrachtung in das Darstellungsproblem des Messingkaufs. In diesem Lehrstück wird die Theorie des epischen Theaters als Subjekt auf die Bühne gestellt und damit selbst hinterfragt. Das Subjekt des Theaters ist somit kein einzelner Held, dessen tragisches Schicksal von den Zu-

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schauern mitverfolgt wird, sondern das Theater selbst. Doch auch dieses Subjekt ist dem Theatertext entzogen. 17 Es wird nur in Rückbezügen auf und durch Dritte darüber gesprochen. Das epische Theater selbst hat aber noch zu keiner konkreten Darstellungsform gefunden und kann somit nicht als solches „auftreten“, beziehungsweise in Erscheinung treten. Mit diesem Entzug des Subjektes kommt Brecht dem philosophisch problematischen Subjekt im Theater entgegen, welches sich nur als subjektive Konstruktion von Wirklichkeit herstellen lässt. In seiner Annahme eines interessierten Zuschauers wird (im Idealfall) in Rückschlüssen auf die eigene Lebenswirklichkeit des Zuschauers durch diesen erst eine solche subjektive Konstruktion von Wirklichkeit geleistet. Das Theater ohne Held ist im Messingkauf ein Theater ohne Subjekt. Das Darstellungsproblem wendet sich unter diesem Aspekt in ein Darstellungspotential des Theatertextes.


Katrin Dyck studierte an der Goethe-Universität Frankfurt am Main sowie an der Sorbonne Université Paris III Komparatistik und Theater. Im Rahmen ihrer Abschlussarbeit beschäftigte sie sich intensiv mit dem Darstellungsproblem in Bertolt Brechts Der Messingkauf. Der vorliegende Aufsatz bezieht sich auf Studien, die im Rahmen ihrer Forschungsarbeit entstanden.

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„Je mehr Grütze, desto mehr Grütze“

Brecht(s) – Theater – Denken Versuch der Verschriftlichung eines Vortrags Marten Weise

Messingkauf. B 117. Schauspieler, Dramaturg, Philosoph. Der Schauspieler wundert sich, ob der Philosoph überhaupt einer sei. Denn der Einsatz eines Philosophen bestünde darin, über das, was ist und in diesem Falle über die Kunst, die ist, nachzudenken. Bündig zusammengefasst: Ausreichend Grütze = Philosoph. Der Philosoph polemisiert dagegen und spricht davon, dass es solche Philosophen und solche Kunst gäbe, die „so und so ist, und damit fertig“, worauf der Schauspieler nach dieser „anderen Kunst“ fragt, „die nicht so und so ist, die es also nicht gibt“. Der Philosoph besitzt nicht genügend Grütze zu dem Philosophieren, welches dem Schauspieler vorschwebt. Er stellt die Frage nach dem Zusammenhang von Philosophie und Grütze. Die Philosophen der Vergangenheit hatten tatsächlich nicht ausreichend Grütze, um die Institutionen in Frage zu stellen und sie begannen sich dessen gewahr zu werden. Im Gegensatz zu dieser quantitativen Problematik geht es dem Philosophen bei Brecht aber vielmehr um die Frage, „wie man ganz allgemein mehr Grütze bekommen könnte“ (Hervorhebungen von mir, M.W.).

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Daraufhin entgegnet der Schauspieler, dass seinerseits nur von Verstand die Rede gewesen sei und nicht von Ernährung. Es folgen zwei Sätze, einer davon schon im Titel zitiert: „Oh, da gibt es tiefe Zusammenhänge. Je mehr Grütze, desto mehr Grütze.“ 1 Ein Vergleich mit dem wohl berühmtesten Zitat Brechts aus der Dreigroschenoper („Erst kommt das Fressen, dann die Moral.“ – als Vorwurf an die der Bourgeoisie) muss in einer Kakophonie enden. Eine ideologische Interpretation geht ins Leere. Es gibt keine klare Entwicklung von materiellem Wohlstand oder Subsistenz hin zu dem, was ein Marxismus wohl Überbau nennen würde. Grütze bleibt dann doch Grütze. Die spezifisch gemodelte Moral, ein aus einem Sein gefolgertes Bewusstsein, bleibt aus. Der Überschuss, das Je-mehr-desto-mehr ist unterdeterminiert. Der Philosoph spricht den Schauspieler an, er rät ihm: „Laß dir Zeit, du bist nicht gewohnt, dir Zeit zu lassen, aber versuch es.“ Der Schauspieler, aufgeworfen als einer, der für gewöhnlich in einer Situation – Stanislawski hin oder her – spontan, innovativ, auf den Punkt da ist, wird auf-


gefordert, seiner Gewöhnung zu entsagen. Keine Improvisation, kein Schuss – Gegenschuss, weder in Bezug auf die Kamera oder einen Dialog noch auf die Sprache des Körpers. Laß dir Zeit! Zunächst einmal bedeutet das, sich nicht zu beeilen, keine Hektik aufkommen, die Dinge ruhig angehen zu lassen. In Laß dir Zeit! steckt viel eher Ruhe als energeia, eine auf Vollendung ausgerichtete Kraft. Es bleibt hier aber kein Raum für eine Deutung in Richtung der kaum mehr als nur bräsigen, wo gebetshaften Maßgabe „ruhig aber gewissenhaft“. Sich Zeit zu lassen legt nahe, sich Zeit zu nehmen. Wie ist das zu verstehen? Nehmen, ohne es zu einem bestimmten Zweck für irgendetwas zu verwenden, auch wieder zu lassen? Die Zeit ist mehr als nur das indifferente Medium, in dem wir uns bewegen: sie ist das, wovon wir hier und immer zehren. Sie ist unser täglich Brot. Hier taucht die Grütze wieder auf. Was haben wir von ihr? Im doppelten Sinne: Haben wir sie, bzw. wie viel bleibt uns von ihr? Was gibt sie uns, wenn sie es denn tut? Was fangen wir mit der Grütze an? Helfen kann dabei „Der digitale Grimm“ 2. Denn wenn es hier um Grütze gehen soll, kann es nicht nur um eine Grütze gehen. Vielmehr muss von einer Pluralität der Grütze gesprochen werden, mehreren Grützen muss Rechnung getragen werden. Zuallererst besteht keine Eindeutigkeit über den Genuss der Grütze – Femininum

wie Maskulinum sind nachgewiesen. Neben der Grütze als gekochtem Brei und im Sinne des Verstandes bzw. Unverstandes ist für unseren Zusammenhang der dritte im Nachschlagewerk ausgewiesene Bedeutungshorizont besonders interessant. Das Deutsche Wörterbuch führt ihn unter „besondere bedeutungen, besonders des oberdeutschen sprachgebietes“. An dieser Stelle tritt Grütze „im sinne von etwas zerkleinertem, zerbröckeltem“ auf. Weitere Ebenen werden mit Bruchstein, Gemüsel, kleine Stücke, Zerbröckeltes eröffnet. Nun war seitens des Philosophen davon die Rede, dass vielen seiner Profession nicht genügend Grütze, also: Bruchstücke, Zerbröckeltes zur Verfügung stehe. Der Steinbruch als Motiv drängt sich in diesem Zusammenhang nicht nur bezüglich der Menge der im Deutschen Wörterbuch vorgeschlagenen Bedeutungsfelder auf, sondern scheint als allgemeine Beschreibung dafür angebracht, was Denken, bzw. Denken im Theater überhaupt sein könnte. Wenn es denn etwas sein kann oder soll, das nicht ‚nur‘ aus etwas heraus denkt, sondern über etwas, etwas, das „von oben eindringt“ 3, wo es gilt „die Fußnote und das vergleichende Blättern einzuführen“, dann kann es als Steinbruch begriffen werden – etwas, das sich stets im Auf- und Umbau befindet. Stillstand oder Arbeitsstopp ist das Ende der Arbeit am Steinbruch. Dann

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würde er zum antiquarischen Relikt. Könnte dieser Umgang mit dem Theater als ein Kampf mit ihm als sogenannte Zeitkunst verstanden werden? Geht es um eine Auseinandersetzung mit der Linearität der Zeit, diese, wenn nicht rückgängig, so doch zumindest thematisierbar zu machen, sie in die Hand zu nehmen? „Denken über etwas“ oder „von oben eindringendes Denken“ im Gegensatz zum „Denken aus etwas“ ist eine Bewegung, die Brecht mit der Literarisierung des Theaters zu beschreiben sucht. Der Rauchend-Beobachtende lasse sich nicht in den Bann ziehen, werde durch Titel auf Tafeln dazu gebracht, eher über den Fluss zu denken, als in ihn zu geraten. Die Literarisierung sei die Durchsetzung des Gestalteten mit Formuliertem. Davon beeinflusst entwickelt Roland Barthes seine Überlegungen zum aufblickenden Lesen. So wie das Theater hier verstanden werden kann, wird der Fluss nicht nur durch Titel auf Tafeln unterbrochen. Der unerwünschte Fluss wird gleichermaßen verunmöglicht durch den Einsatz, ganz wörtlich verstanden als Ein-, bzw. Hinein-und-Hinaus-Satz des Zuschauers bzw. Lesers. Das Publikum beteilige sich an ihr [der geistigen Tätigkeit] und dringe durch sie »oben« ein. 4 Durchsetzung des Gestalteten mit Formuliertem. Dem Gestalteten wird also keine freie Entfaltung gewährt, es wird immerzu

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durchsetzt, mithin: verunreinigt, abgebrochen, eingeschnitten. Nicht nur wird es auf diese Art und Weise immer wieder abgekühlt und daran gehindert, überhaupt vollendet zu sein, weil es niemals als Totalität im Raum steht. Es verweist so auf seine je spezifisch-singuläre Relationalität: Auf das ihm zugrunde liegende Material und auf es selbst als zukünftiges Material. Im kurzen, 1931 in der Frankfurter Zeitung erschienen Artikel Der destruktive Charakter 5, welcher später in der Sammlung Denkbilder wieder abgedruckt wurde, schreibt Benjamin, dass es die Parole des destruktiven Charakters sei, Platz zu schaffen und er nur eine Tätigkeit kenne: Räumen. Er ist demnach an erster Stelle einer, der die Dinge nicht mit Samthandschuhen anpackt – sie müssen, da wo sie im Weg sind, verräumt werden. Die Trümmer oder Bruchstücke entstehen überall. Jedoch nicht um der Trümmer Willen, sondern einzig um des Weges Willen. Dabei sei das Ziel – vielleicht müssen wir das als ‚Opfer‘ verstehen – das, was aktuell Bestand hat und niemals könne ein Augenblick wissen, was der nächste bringe. Der destruktive Charakter vermeide dabei explizit das Schöpferische und sehe nichts Dauerndes. Wiederum keinerlei Totalität. Der für diesen Kontext entscheidende Passus stellt den destruktiven Charakter als untraditionalistischen Traditionalisten vor.


Entgegen einer Überlieferung, welche die Dinge konservierbar und unantastbar, ja heilig-sakral werden lasse – zweifelsohne würde in dieser Folge das Bilderverbot auf den Plan treten, denn das Heilige ist damit radikal abgeschnitten von irgendeiner Reproduzierbarkeit oder Geschichtlichkeit. Es wird absolut, total, totalitär. Entgegen einer Überlieferung, welche die Dinge unantastbar werden lasse, zeichne sich der destruktive Charakter dadurch aus, die Dinge handlich zu machen, um sie zu liquidieren. Ist das ‚Nehmen, um zu lassen?‘ Das liegt auch in der Hinsicht nahe, als der Begriff der Arbeit in diesem Text nicht im Sinne der Produktion und Selbstproduktion verstanden wird. Er wird dagegen weit geöffnet. „Der destruktive Charakter ist immer frisch bei der Arbeit.“ Die Parallele zwischen Benjamin und Brecht, welche hier deutlich gemacht werden soll, steht zudem unter dem Zeichen der Gewalt oder des Gewaltsamen, die Trümmer sind Zeugen. In beiden Aufsätzen Was ist das epische Theater? (1) und (2) 6 bleibt nahezu unverändert, als Bild für das Verhältnis zwischen Theater und Fabel bzw. zwischen Darstellung und Material, die Streckung der Gelenke der Ballettschülerin bis an die Grenze des Möglichen. In Erfahrung und Armut 7 wird ein ähnlich wuchtiger Abriss unter dem „neuen, positiven Begriff des

Barbarentums“ eingeführt: Die Unerbittlichen machen erst einmal reinen Tisch. Mit Verweis auf Brechts Lyrik wird die „Hohlform Hooligan“ umschrieben. 8 Die Hohlform, weder jemals voll (d.h. zu Ende, erschöpft), noch leer (d.h. zu Ende), ist keine in sich selbst ruhende Entität, sondern auf das Material angewiesen, es geht ihr immer darum, wie man ganz allgemein mehr Grütze bekommen könnte. Die Hohlform ist weder so, noch so, denn sie ist immer verwiesen auf ihr Gewordensein und auf ihr Werden. Dies lässt sich in Ovation für Shaw 9 und mit den Ausführungen in Der Materialwert 10 nachvollziehen, in denen es Brecht um die Berichte der Römer über die Vandalen geht. Die schnoddrige Haltung, welche die Textpassagen verbindet und die gegenüber wichtigen, d.h. heiligen Artefakten die einzig richtige sei, da sie allein wirkliche Aufmerksamkeit und völlige Konzentration ermögliche, gelte für Shaw in der Hinsicht, als er die angeborene Furcht, anmaßend zu sein, überwunden habe. Er sei Terrorist, weil er jedem das Recht einräume, zu jeder Zeit anständig, logisch und humorvoll zu handeln. Immer frisch bei der Arbeit. Das Heilige rückt näher ans Profane. Schnoddrigkeit im Hinblick auf die Kulturgüter führt mit den Vandalen zum Materialwert der Sache. Entgegen der von Brecht angeführten Berichte, denen zufolge den Vandalen ein anti-ästhetischer Fanatismus

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zu eigen war, welcher sich direkt gegen Kunstwerke richtete und deren Zerstörung suchte, attestiert Brecht ihnen „schlimmstenfalls“ Übermut. Dieser Übermut nehme die Dinge nicht bei ihrem heilig-allegorischen Wert, sondern als Material. Holz zum Beispiel brennt. Was das heutige Publikum daran hindere, sich seine „doch nun schon einmal gemachten Arbeiten zunutze zu machen“ sei „eine gewisse schädliche Ehrfurcht, eine rücksichtslose und brutale Pietät“, welche weder die Vandalen noch Shaw aufweisen. Mit dem, was vorgefunden wird, kann allerdings nicht schlicht und ergreifend gemacht werden, was in diesem Moment Ausdruck eines rein beliebigen Willens ist. Es gibt so etwas wie Bindung an und im Material, schließlich muss es auch Grütze bleiben und/oder vielleicht/hoffentlich auch mehr werden. Das hier Beschriebene soll auch nicht für mehr gut sein, als selbst zu Material und somit Opfer eines Vandalismus zu werden. Wenn es denn überhaupt dazu taugt. Je mehr Grütze, desto mehr Grütze also.

Marten Weise studiert Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft und Theater-, Film- und Medienwissenschaft in Frankfurt am Main. Er bereitet derzeit eine Magisterarbeit zur Frage nach Passivität in literarischen und philosophischen Texten vor.

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Schweigen und Reproduktion: Die Ermittlung1

Johannes Bellerman, Marie Wolters und Fabienne Pauly

Im Juni und Oktober 2012 haben wir I Die Ermittlung von Peter Weiss in zwei Zyklen im ehemaligen Polizeigefängnis Klapperfeld und auf dem IG Farben Campus in Frankfurt am Main inszeniert. Die Ermittlung hat den ersten Frankfurter Auschwitzprozess („Strafsache gegen Mulka und andere“, Az. 4 Ks 2/63), der vom 10. Dezember 1963 bis 20. August 1965 vor dem Schwurgericht in Frankfurt am Main stattfand, zum Gegenstand. Weiss nahm als Beobachter an den Verhandlungen teil. Als Material dienten Weiss seine eigenen Aufzeichnungen und die Berichterstattung über den Prozess. Die Prozessakten und die heute verfüg-

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baren Mitschnitte der Verhandlung waren ihm nicht zugänglich. Die Ermittlung erschien 1965 und wurde am 19. Oktober 1965 an west- und ostdeutschen Bühnen sowie in London uraufgeführt. Wie der Prozess und die journalistische Berichterstattung, die ihn begleitete, die Erinnerung an die Verbrechen des Lagers Auschwitz in das Gedächtnis der deutschen Öffentlichkeit zurückholten, so stieß auch Weiss Stück heftige Debatten über das von ihm gewählte künstlerische Verfahren und Auschwitz als Gegenstand künstlerischer Auseinandersetzung an.

Wenn in diesem Text von „wir“ die Rede ist, sind damit Fabienne Pauly, Marie Wolters (beide Regie) sowie Jo-

hannes Bellermann (Dramaturgie) gemeint, die auch diesen Text verfasst haben. Als Darsteller_innen waren an

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diesem Stück beteiligt: Vera Emrich, Wolf Gerhardt, Karl Kiesel, Nikolas Kipp, Bernd Marquardt, Emre Resuloglu, Hannah Schassner, Markus Schuld, Julian Toewe, Anne Bachmann, Frank Reißer.

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Die Arbeit an der Ermittlung Beim ersten Lesen des Textes waren wir überwältigt von den schmerzhaften Details in den Berichten über die Verbrechen und den „Alltag“ im Lager, der Gegenüberstellung der Aussagen der Zeug_innen und der Angeklagten sowie der nüchternen Rahmung durch den Gerichtsprozess. Wir waren uns sofort einig, dass für uns eine Aufführung nur in einer reduzierten Variante in Frage kommt und auch, dass der Ort dafür eine entscheidende Rolle spielen würde. Die Darsteller_ innen wurden über Aushänge gesucht, nur wenige verfügten vorher über Bühnenerfahrung. Der Innenhof des Klapperfelds, das heute selbstverwaltet von einer Kulturinitiative betrieben wird und der Raum zwischen zwei Querbauten des IG Farben-Gebäudes, dem ehemaligen Hauptsitz des gleichnamigen Konzerns, der u.a. Zyklon B herstellen ließ, dienten uns als Bühnen und Bühnenbilder. Hinter den Darsteller_innen waren im Halbkreis acht Lautsprecher aufgestellt, aus denen die Regieanweisungen und, im Anschluss an das eigentliche Stück, Mitschnitte der Zeug_innenaussagen aus der Gerichtsverhandlung zu hören waren. Wenn das Licht angeht, stehen die Darsteller_ innen bereits auf der „Bühne“. Das Licht kommt von zwei Scheinwerfern, einer jeweils hinter den Zeug_innen und den Angeklagten. Die Zeug_ innen und Angeklagten stehen sich im Halbkreis gegenüber, zwischen ihnen der Richter sowie der Ankläger und der Verteidiger. Die Darsteller_innen tragen schlichte Alltagskleidung in gedeckten Farben. Sie sprechen ihren Text nüchtern und unbetont, ohne Empathie und ohne jemanden anzusehen. So werden die Menschen auf der Bühne zu Sprachrohren, die den Text verfremdet wiedergeben, ohne ihn zu repräsentieren. Bestimmte Zeilen werden entweder von der Gruppe der Zeug_innen oder der Angeklagten chorisch gesprochen, was nicht nur durch das gemeinsame Sprechen im Chor, sondern auch durch die Wiederholung einzelner Stellen und das Ergänzen von Sätzen erreicht wird. Das Ende des Stücks wird, wie auch in Weiss Text, durch die Plädoyers des Anklägers und des Verteidigers gebildet. Danach beginnt eine Audioinstallation aus Mitschnitten der Gerichtsverhandlung,

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während die Darsteller_innen das Publikum zu den Lautsprechern bringen. Das Stück hat sich, so wie wir es aufgeführt haben, zwischen den beiden Aufführungszyklen verändert, was auf lebhafte Diskussionen innerhalb der Gruppe zurückgeht. Das trifft insbesondere auf die verstärkte Verwendung chorischer Elemente und auf eine leicht abweichende Textauswahl für den zweiten Zyklus zu. Beide Entscheidungen trugen zur weiteren Abstraktion gegenüber den realistischen Inhalten des Erzählten bei. Reproduktion und Schweigen Durch Die Ermittlung wird die Frage der Reproduktion durch das Theater radikal gestellt. Im Zusammenhang mit Auschwitz und dem Holocaust wurde und wird immer wieder über ein Bilderverbot, über die Möglichkeit realistischer Darstellungen des Holocaust gesprochen. Im Falle der Ermittlung geht es um die Reproduktion der Rede von Auschwitz im Gerichtssaal. Der Text, verstanden als Weiss‘ künstlerische Verdichtung des Prozessgeschehens, beinhaltet bereits bestimmte Entscheidungen, die der Autor getroffen hat. Das betrifft einerseits die Form des Gesanges, die Veränderung der Narrative der Prozessteilnehmer_innen zu kohärenteren und zugespitzten Äußerungen sowie die Auswahl und Anordnung der Aussagen zu einer dramatischen Struktur. Daher handelt es sich bei der Ermittlung entgegen der Auffassung einiger theaterwissenschaftlichen Einschätzungen auch nicht um Dokumentartheater.2 So wie Weiss neben vielen anderen zum Zeugen des Prozesses wurde, machte er seine Leser_innen und Zuschauer_innen zu Zeug_innen seines Stückes und den Erzählungen der Augenzeug_ innen von Auschwitz. Eine Inszenierung reiht sich notwendigerweise in diese Kette der Reproduktion ein. Eine Inszenierung der Ermittlung steht insofern vor der Aufgabe, einerseits mit Weiss Reproduktionen umzugehen und anderseits eine Perspektive auf den Inhalt des Stückes im Hier und Jetzt zu formulieren. So steht die theatrale Aneignung von Weiss Text durch eine Inszenierung erneut vor der Frage der Reproduktion. Diesen Text zu zeigen, bedeutet immer auch ein Erinnern an die systematisch-industrielle Ver-


nichtung von Menschen, die religiöse und politische Verfolgung und die Werte und Ideologien, die dieses möglich gemacht haben. Den Inhalten des Stücks setzen sich das Publikum und die an der Inszenierung Beteiligten aus. Theatrale Reproduktion ist politisch. Anders als beispielsweise bei Themen wie Geschlechterrollen oder in Beziehungsdramen lässt sich dies auf der Bühne nicht spielerisch oder durch Humor auflösen. Die Länge des Stücktextes legt eine erneute Auswahl nahe, so wie es auch in unserer Inszenierung geschehen ist. Aber wie sollen der Text und der Prozess repräsentiert werden? Wir entschieden uns dafür, nichts anderes zeigen zu wollen als den Text und das darin Erzählte: Keine Emotionen, keine Bauten, keine Bewegung auf der Bühne. Den Text veränderten wir für den zweiten Zyklus insofern, als dass bestimmte Passagen von mehreren Zeug_innen gemeinsam und teilweise auch der Text von den Angeklagten gemeinsam gesprochen wurden. Das Erzählte jeweils zwischen den Zeug_innen und zwischen den Angeklagten zu kollektivieren, verstärkt die Tendenz zur Anonymisierung und dadurch der Verallgemeinerung, die in Weiss Ermittlung z.B. durch die Nummerierung der Zeug_innen oder indem er die Zeug_ innen von sich als Gruppe und in allgemeingültigen Aussagen sprechen lässt, erfolgt. Dieser universalisierenden Tendenz stehen am Ende mit dem Abspielen der Tonbandaufnahmen aus dem Gerichtssaal die Erinnerungen und persönlichen Perspektiven der Überlebenden und tatsächlichen Zeug_innen der Verhandlung gegenüber. Das Stück in dieser Abstraktion zu zeigen, zeugt von einem gewissen Schweigen. Die Position, die sich darin ausdrückt, ist, dass in diesem Fall die Perspektiven der Auschwitzüberlebenden und des Prozesszeugen Weiss keiner weiteren, anderen Reproduktion bedürfen, um das Gesagte zu hören. Das Publikum wird durch das Hören des Textes angesprochen, nicht durch eine realistische Repräsentation des Gerichtsaals oder gar der Idiotie eines Reenactments des Lagerlebens.

Fabienne Pauly (26) und Marie Wolters (24) studieren Theater-, Film- und Medienwissenschaften und Johannes Bellermann (28) ist Doktorand am Fachbereich Gesellschaftswissenschaften, Goethe-Universität Frankfurt am Main.

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(Re-)Lektüre eines gemeinsamen Nachdenkens, Befragens, Misstrauens, Umkreisens, Umgehens des Projekte-Machens Fanti Baum

ÜBERBLICK Projekte sind die Vorhaben der Stunde, gibt es doch kaum jemanden, der nicht in jenes sonderbare Machen verstrickt ist – zunächst scheinbar unabhängig davon, um welche Disziplin, Wissenschaft oder welches Fachgebiet es sich handelt beziehungsweise welche spezifische Art des Machens hiermit eigentlich aufgerufen wird. Jeder oder Alles ist Projekt: Ingenieure, Künstler, Physiker, Unternehmer, Architekten, Familie, Wissenschaft. Müsste man da nicht vielmehr fragen: Wer macht eigentlich keine Projekte? Aber vielleicht schimmert genau zwischen dieser Beliebigkeit, mit der sich das Wort Projekt zu einem zentralen Begriff unserer Zeit entwickelt hat, ein anderes wichtiges – nicht weniger ubiquitär gebrauchtes – Stichwort auf, welches sich als Merkmal diskutieren lässt und für künstlerisches Arbeiten an Bedeutung gewonnen hat: Zeichnen sich Projekte heute gerade dadurch aus, dass sie interdisziplinär sind? Dass mehrere Perspektiven, Ansätze, Ideen aufeinander treffen und man zusammen etwas nach vorne wirft, in eine noch unbekannte Zukunft, die nur in der Ferne eines gemeinsamen Handelns aufscheint? Was also bedeutet jene spezifische Arbeitsweise des Projekte-Machens eigentlich für Künstler, Theatermacher und Kulturschaffende zwischen waghalsigen Ideen und Versuchen ihrer Verwirklichung? Und wie genau sieht diese künstlerische Praxis überhaupt aus? Oder ist schon alles verloren, wenn wir unser szenisches Forschen, künstlerisches Denken, theatrales Handeln auf der Bühne als Projekt bezeichnen? Auf welche Weise

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bestimmt das, was wir Projekt nennen, unser Machen – oder ermöglicht es tatsächlich etwas im Schwebezustand einer ungesicherten Ordnung? Welche Versprechungen auf mögliche Welten bergen diese Worte und an welchen Punkt ist ihr Scheitern quasi etymologisch vorprogrammiert? Und wenn selbst das Scheitern eines Vorhabens als positive Möglichkeit des Ausgangs erscheint, wo liegt eigentlich das Problem bei der Projektemacherei? Was gilt es hier aus einer kritischen Perspektive in den Blick zu nehmen, wenn der gesellschaftliche Imperativ Erzähl mir von deinen Projekten heißt und sich „die Vielfalt und Fülle neuer Projekte zu einer eigenen Währung zu entwickeln scheint“ 1? Oder anders gefragt: Wer macht eigentlich noch, was er will? EINBLICK Fanti Baum im Gespräch mit Florian Heller, Dramaturg am Hessischen Landestheater Marburg Linus König, Leiter der Landungsbrücken Frankfurt Lars Schmid, Performance-Künstler des Kollektivs red park Karolin Trachte, Dramaturgin am Schauspielhaus Zürich Nadine Vollmer, Künstlerische Mitarbeiterin bei Theater der Welt 2014 WARUM? WOFÜR? WOGEGEN? Linus König: Wogegen? Das funktioniert für mich hier nicht. Ich mache keine Projekte


wogegen. Ich frage immer, wofür ich etwas mache. Die Sehnsucht, etwas Eigenes zu machen – aus diesem Projekt ist dann eine freie Institution geworden. Es gibt einen Drang, Dinge zu tun. Lars Schmid: Wie wollen wir eigentlich arbeiten, das ist die entscheidende Frage, die sich in einem Projekt ganz anders diskutieren lässt als in einem abhängigen Beschäftigungsverhältnis. Das ist die Frage mit politischer Dimension, die mit dem Projektbegriff verknüpft ist. Karolin Trachte: Um auch noch einmal die Projekte in den Institutionen zu reflektieren, würde ich sagen, dass ich da ein Stück weit meine Leidenschaft reinstecke, weil es die Möglichkeit ist, etwas dagegen zu machen. Das ist die Chance, im eigenen Betrieb gegen den eigenen Betrieb zu sein. Und die eigenen Regeln zu brechen, dass man ein Ensemble hat, ein Repertoire, bestimmt viele Spielstätten. Das Projekt ist eine Chance, dagegen zu arbeiten, die Abläufe zu irritieren, dieses Dagegen ist da ein wichtiges Stichwort. Florian Heller: In andere Formen zu arbeiten, allein in der Zeitlichkeit, ein Projekt, das sich über ein halbes Jahr erstreckt, mit großen Blöcken und kleineren Aktionen, die wieder von anderen Formen abgelöst werden - das reicht ja schon aus. Wenn man an einem Theater arbeitet, dann weiß man, dass sogar das bei den Gewerken zu massiver Irritation führt. Es reicht schon, diesen klassischen Sechswochenrhythmus einen Moment aufzuspalten. Das bringt den Betrieb mitunter schon an seine Grenzen. Es ist oftmals sehr viel leichter, den Betrieb zu irritieren, als man sich das so vorstellt. KT: ... und wenn man dann fragt, was ist das Dafür? Dann hat dieser Betrieb die Möglichkeit, sich zu öffnen, schneller, kleiner, niedrigschwelliger zu arbeiten, Kooperationen einzugehen, sich in der Stadt zu vernetzen. Mein Wunsch ist, dass man dies alles ausprobieren kann, viel davon auch lernen kann, weil dieser Betrieb hält ja auch viel bereit. Nadine Vollmer: Warum macht man Kunst und warum glaubt man, dass das wichtig ist, das

ist doch die entscheidende Frage. Aber auch, wie brechen Strukturen auf ? Wenn ich dann noch einmal versuche, die Perspektive einer Dramaturgin am Stadttheater einzunehmen, dann, glaube ich, geht es darum, an der Weiterentwicklung künstlerischer Formen zu arbeiten, denn sonst wird man Museum – und dann kann man nach Hause gehen. MACHT IHR THEATER ODER PROJEKTE? LS: Ich mach auf keinen Fall Theater. Bei uns ist die Situation so, dass wir seit vielen Jahren zusammen arbeiten. Ich versuche zu vermeiden, davon zu reden, dass wir Projekte machen. Ich sag häufiger Dinge wie: Ich mach so Sachen; was vielleicht auch mit der Idee von Dinge aushecken zu tun hat; und in dem Brechts fiktives Nachdenken über eine Inschrift auf seinen Grabstein anklingt: Er hat Vorschläge gemacht. Das heißt dann auch, die Dinge nicht so wichtig zu nehmen. Wenn alle permanent damit beschäftigt sind, ganz wichtig, Projekte zu machen, dann ist Dinge aushecken sehr zurückgenommen, bei unserem tatsächlichen Machen. Auf der anderen Seite mache ich natürlich Projekte, weil das Meiste, was ich mache, durch Projektmittel finanziert ist. Die grundsätzliche Frage unseres Arbeitens ist, glaube ich: Wo bieten sich Produktionsgelegenheiten? Es gibt oft die Situation, dass wir uns diese Gelegenheiten selbst schaffen, also Dinge aushecken und versuchen, dafür Gelder aufzutreiben, ne Spielstätte zu finden. Die andere Seite sind Einladungen, aber da spreche ich auch nicht von Projekte machen, da sage ich mitunter einfach: Wir haben da einen Job! Das sind die beiden Grundstrukturen. FH: Theater oder Projekte, wenn man an einer Institution arbeitet, ist das ein zweischneidiges Schwert. Klassischer Fall an einer Institution, wenn man eine neue Spielstätte aufmacht und das soll nicht so gewöhnlich sein, dann holt man jemanden von außen, eine Performance-Gruppe, und die denkt sich da was aus, das nennt man an einer Theaterinstitution Projekt. Als Abgrenzung zum klassischen Programm. Projekte sind an festen Häusern nicht aus Eigenmitteln finanziert, Projekte sind hier immer noch ein Surplus, eine Finanzierung von außen. Als Dramaturg an einem

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festen Haus hat man eine Art Vermittlerposition. Die Leute, die Projekte machen, sind andere Arbeitsbedingungen und -strukturen gewohnt, als es die an der festen Institution Theater gibt. Der Gedanke, ein Projekt zu machen, steht unter einem enormen Druck, verbunden mit sehr prekären Arbeitsweisen und dem gleichzeitigen Versprechen einer künstlerischen Freiheit – das an ein Haus zurückzuvermitteln, ist stellenweise sehr kompliziert. LS: Interessant ist der Umstand, dass man im Rahmen so eines Förderantrags ja immer so tun muss, als wüsste man, was man tun wird – eines Tages. Und auch Kuratoren die seltsame Angewohnheit haben, zu sagen, sie wüssten schon, das ist alles im Prozess, aber am liebsten hätten sie als Einreichung eine Probeaufführung. Es beginnt dann so langsam, dass man das aufschreibt und Sätze mit dem Wort Schnittstelle einfügt... Synergieeffekte! (Stimme aus dem Publikum) Aber der Punkt ist auch interessant, sich selbst zu fragen, was man denn eigentlich vorhat. Wo kommt die bloße Idee vom Virtuellen ins Reale? – Und der Projektantrag ist ein wichtiger Punkt, da ist die Idee eigentlich immer noch bloße Idee, hat aber den ersten Moment ihrer Realisierung schon erfahren. LK: Als Gesamtleiter der Landungsbrücken befinde ich mich auf der anderen Seite. Ich habe mir dann irgendwann angewöhnt in den letzten acht Jahren, Konzepttexte, die mir eingereicht werden, gar nicht mehr zu lesen. Weil ich selbst aus der eigenen Erfahrung – wir haben uns quasi entwickelt aus einer Aneinanderreihung von Anträgen in ein freies Haus – genau weiß, wie man Anträge schreibt und was da für ein Bullshit drin steht. Mir ist es viel wichtiger, mich damit persönlich auseinanderzusetzen, also in einem gemeinsamen Gespräch herauszufinden, inwiefern das etwas sein könnte, was wir spannend finden. NV: Man braucht genau die Ressourcen, die da sind, sie müssen nur anders genutzt werden. IMAGINIEREN – VERWIRKLICHEN FB: Womit beginnt ein Projekt? LS: Mit einer bestimmten Art von Konjunktiv:

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„Es wär‘ doch mal cool“; also mit einer Idee, oder mit einer Einladung: „Könntet Ihr Euch vorstellen, das zu tun?“ Aber es ist dann natürlich eine Schwierigkeit - wie kommt man von diesem Konjunktiv in eine Form prozesshafter Realisierung? Vom Reden ins Tun? Wenns gut läuft, ist es Konjunktiv I, aber oft eigentlich Konjunktiv II. LK: Am Anfang irgendwann haben wir aus unserem Wortschatz gestrichen: „Man müsste mal“ – das haben wir gestrichen. Nein, das gibt es nicht mehr: Mach mal! FB: Wie kommt man also von diesem Konjunktiv ins gegenwärtige Tun? Und was lässt sich diesem Diktat, dass man immer schon das Nächste, das Neue machen soll, entgegenhalten? LS: Ich hab keine Antwort auf die Frage, wie es sich vermeiden lässt, permanent Projekte machen zu müssen. Ich mache definitiv mehr Dinge, als ich tatsächlich Energien habe, die Dinge zu tun. Was ganz einfach auch mit einer Bezahlung von Arbeit zusammen hängt. Wenn ich für Projekte, die ich mache, auch angemessen entlohnt werden würde, was auch immer das hieße, dann würde ich auch weniger Sachen gleichzeitig machen. FB: Inwiefern ist man in dieser Projektemacherei in der Situation, etwas Zukünftiges zu imaginieren, was niemanden verfügbar ist? Wie geht ihr mit solch seltsamen Situationen um, dass ich zum Beispiel Linus anrufe und in höchster Eile sage – ohne dass er nur das Geringste über mein Projekt weiß – ich brauche eine Spielstättenbestätigung für 2014! Und weder ich weiß, was ich 2014 machen werde, noch Linus weiß, ob es die Landungsbrücken 2014 noch geben wird: Inwiefern kann man wissen, was man in Zukunft tut? LK: Das passiert öfter als man denkt. LS: Ein Punkt ist ja, inwieweit steht da eine persönliche Existenz auf dem Spiel oder nicht? Was bei uns als freie Künstler ein Stück weit so ist wenn wir einen Antrag nicht genehmigt kriegen, haben wir ein Problem. Da ist man natürlich in einer komfortableren Situation mit einem Festival im Rücken. Und ich sehe auch den Druck, Pro-


jektanträge zu stellen, die etwas erfüllen und bestimmten Trends folgen. Oder andersrum: Es gibt eine Vielzahl von Projekten, die wir gern gemacht hätten, bei denen aber von vornherein klar ist, die müssen wir gar nicht einreichen, das wird kein Mensch verstehen, das wird nichts. Das machen wir mal, wenn wir eine Fünf-Jahresförderung bekommen und uns niemand aufhält. Das ist schon eine Schwierigkeit, und die Themen - Wien ist da wie immer nicht ganz vorne dabei, dort redet also gerade jeder über postmigrantisches Theater – keine Sau, weiß, was damit gemeint ist – aber jeder denkt sich, dass wäre doch jetzt mal ganz lässig, denn die Chancen, damit Geld zu kriegen, ist sehr, sehr hoch. FB: Das ist ja eine total absurde Situation. Wie geht ihr im künstlerischen Arbeiten damit um, dass am Anfang schon feststehen muss, was am Ende dabei rauskommt? LS: Ich versuche schon, mir darüber klar zu werden, was ich von diesen Vorhaben will, wie ich den weiteren Prozess organisieren will, um das

dann klar sagen zu können. Ich finde den Punkt an der Antragschreiberei und an den Konzeptpapieren interessant, dass sie dich nötigen, das, was bisher nur so ein Gespinst war, eine diffuse Ansammlung von Gesprächsfetzen oder was auch immer, das tatsächlich mal auf den Punkt zu bringen. Ich finde dies einen relativ wichtigen Prozess. Natürlich gibt es darin Sachen, von denen ich sagen muss: Das weiß ich jetzt noch nicht. Dann ist einfach die Frage: Wie machst du aus einem Konzeptpapier, das für mich auch eine Relevanz hat, weil das eine Basis und ein Referenzpunkt meiner zukünftigen Arbeit ist, wie mache ich daraus einen Antrag? Da würde ich immer empfehlen, das sportlich zu sehen. Hier und da ein paar Phrasen einzustreuen - ich amüsiere mich köstlich bei solchen Texten, mache aber auch die Erfahrung, dass es extrem schwierig ist, wenn ich selbst noch gar nichts darüber weiß, aber dann ist es vielleicht der falsche Zeitpunkt und es braucht anderswo einfach noch ein paar Gespräche und Ideen, und dann ist man in der Lage, ein vernünftiges Konzept zu schreiben. Grundsätzlich fände ich es klasse, wenn es kleinere Förderungen zur

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Konzeptentwicklung gäbe. Es ist ja tatsächlich enorm viel Arbeit. Und man tatsächlich Geld dafür bekäme, sich zwei Wochen hinzusetzen und etwas zu entwickeln. Und das ist dann die Grundlage. LK: Im Film gibt es das ja: Drehbuchförderungen. FB: Du beschreibst den Projektantrag jetzt als Anlass und Möglichkeit – es sportlich zu begreifen – also auf etwas zu reagieren, mit dem Motto, probieren wir doch mal. Aber müsste man nicht auch nach dem Gegenteil fragen: Was ist das überhaupt für eine Zumutung, das machen zu müssen? Immer schon wissen zu müssen, was am Ende bei rauskommt? Versperrt das nicht das noch zu erforschende Unbekannte? Wie viel Offenheit ist dann noch gegeben? NV: Ich glaube, dass man einen Antrag auch in einer ziemlich großen Offenheit schreiben kann, dass man da noch sehr viel offen lassen kann für Dinge, die dann in der Arbeit noch passieren. Das glaube ich schon. In den Anträgen geht es oftmals erst einmal um die harten Fakten, die man da liefert, die Spielstättenbescheinigung, Absichtserklärungen des Theaters, eine Arbeitsgeschichte, die belegt, dass unsere letzten Arbeiten irgendwie erfolgreich waren und wir wollen uns jetzt mit folgendem Thema auseinandersetzten. Und wenn man das jetzt noch künstlerisch argumentieren kann, würde ich das auch immer als Entwurf ansehen, als Anlass, sich mal hinzusetzen und wirklich zu sagen: Was will ich tun, die Idee so klar wie möglich zu umreißen. Wenn dann der Fall eintritt, dass man Gelder bekommt und merkt, man muss noch mal ändern, dann gibt es meistens die Möglichkeit, miteinander darüber zu sprechen. Hinter vielen Förderstrukturen sitzen ja inzwischen Menschen, die selbst künstlerisch arbeiten und wissen, wie künstlerische Prozesse ablaufen. Da hat man immer die Möglichkeit zu sagen, in unserem Projekt hat sich was geändert, wir machen das jetzt anders, ist das trotzdem noch möglich. Da muss man einfach auch miteinander reden, da muss man nicht immer nur sagen buh, buh, buh - die bösen Geldgeber, die bösen Förderer. Sondern eigentlich ist doch ein gemeinsames Interesse da, nämlich, das gemeinsam herzustellen. Und wenn es darum geht, sein Leben zu

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finanzieren und nicht nebenbei irgendein Projekt zu machen, weil man sein Broterwerb sowieso mit etwas anderem verdient, dann ist es doch vielleicht auch gut, relativ früh zu wissen, was man tun will und mit welchen Mitteln. Das heißt ja nur, den Rahmen zu zurren. LS: Ich hab jetzt auch noch nie die Erfahrung gemacht, dass jemand daherkommt, die Aufführung anschaut, das Konzept danebenlegt und sagt: „Hier gibt es Differenzen, wir wollen unser Geld zurück!“ DAS ALTE FREIHEITSVERSPRECHEN? LK: Es gibt einen Unterschied zwischen Schrott und Schrott. Der Schrott, der bei uns läuft, kostet mich nichts. Das ist unsere Struktur. (Gelächter) Das ist unser Credo: Wir machen Schrott. Nein, aber wir können uns in unserer völlig unterfinanzierten Situation leisten, völlig krudes, absurdes, abgefahrenes, geiles Zeug zu machen, wo jeder andere abwinken würde, das interessiert doch keinen Menschen, dass er da sein Mainstream-Publikum nicht rein bekäme. Wir können immer wieder von vorne anfangen, neue Gruppen einladen und Zeugs machen. FB: Aber das Zugeständnis an die Institution ist, dass ihr da alle umsonst arbeitet? LK: Ja. FB: Ist das das Freiheitsversprechen, jenseits kapitalistischer Strukturen zu arbeiten? In dem, was du sagst, schimmert die Idee durch, dass ein projektbasiertes Arbeiten mehr Freiheit beinhaltet - aber gleichzeitig ist ja genau das hochproblematisch. Die Frage ist ja, ob wir damit nicht schon längst im neoliberalen Diktat angekommen sind, immer kreativ zu sein, immer das nächste Projekt schon am Start zu haben. Hat das nicht schon längst eine ganz andere Arbeitswirklichkeit konstruiert? LS: Mit Freiheit hat das nicht viel zu tun. Ich glaube schon, dass man Projekt, wie du das ja gerade gesagt hast, definieren kann, als eine bestimmte Form von Arbeitsregime. Das ist ganz


klar, ich arbeite halt nicht in Festanstellung oder in Kontinuität, sondern auf Projekt. Ganz grundsätzlich ist ein Arbeiten angezeigt mit absehbarem Ende, man fängt vielleicht ganz entspannt an, um dann am Ende einen Nervenzusammenbruch zu bekommen. Irgendwann muss dieses Projekt ja fertig gestellt werden, ein Ende haben, veröffentlicht werden, auf eine Bühne. Was beinahe automatisch mit einer Sieben-Tage-Woche einhergeht. Das ist ganz zwangsläufig so, dass Projektarbeit eine bestimmte Form von neoliberalem Arbeiten ist. CARTE BLANCHE ODER MACHEN WAS WIR WOLLEN? LS: Ich stehe gleichzeitig auch immer wieder vor dem Problem, was weiß ich denn, was mich 2014 künstlerisch interessieren wird. Es wird immer diese Behauptung gefordert. Auf prozesshaftes Arbeiten zu verweisen, macht da keinen Sinn. Was gewollt wird, ist die Skizze, nein, das Bild eines Ergebnisses. Das macht es dann für unterschiedliche Arten von Theater unterschiedlich schwierig. Wenn ich wenigstens einen Stücktext habe, mit dem ich arbeiten will. Aber wenn ich nicht mehr auf solch feste Strukturen zurückgreife? Ich würde mir die Situation wünschen, dass gesagt wird, hier ist Geld, schaut doch mal, was bei rauskommt. Das wäre ein Traum! FB: Vielleicht ist das auch eine Frage an die Dramaturgen an den Häusern, inwiefern lassen sich solche Freiräume noch herstellen oder inwiefern lässt sich sagen: Hier ist die Carte Blanche: Macht, was ihr wollt! Oder was müsste man dafür tun, um diese Situation (wieder) herzustellen? KT: Ich finde, das kann man: Ich kämpfe da zumindest drum. Die Gessnerallee hat gerade ihre zweite Spielstätte komplett an eine Gruppe abgegeben, die da selbst kuratieren können. Und die vierte Spielstätte am Schauspielhaus Zürich, die meinem Kollegen und mir übergeben wurde, ist auch ein bisschen Carte Blanche und Risiko. FB: Aber sind das nicht zwei unterschiedliche Positionen: jemandem etwas zu übergeben, der kuratiert, ist etwas anderes, als Künstlern die

Möglichkeit einzuräumen, acht Wochen auf einer Bühne zu proben, Technik, dramaturgische Beratung, was ihr wollt, zu bekommen und wir müssen nicht wissen, was das Ergebnis ist. KT: Wenn man sich nicht so begreift – „Das ist eine gute Arbeit, die soll der Künstler bei mir auch abliefern“ – sondern sich versteht als jemand, der Regisseure begleitet und an deren Entwicklung interessiert ist, sie mit dem eigenen Ensemble konfrontieren will und daran eine Neugierde hat: das ist immer eine Carte Blanche. FH: Aber das ist ja genau das Ding. Das funktioniert ja bis zu dem Punkt super, wo man die eigenen Mittel zur Verfügung stellt. Werkstattzeiten, Technik, Probebühne – das sind stehende Kosten, wir können Euch davon so und so viel freimachen. Das könnt ihr verwenden. Bis dahin kann man ja offen sein. Aber in dem Moment, wo zusätzliche Mittel aufgetrieben werden müssen, sitzt man ja in der gleichen Falle mit drin, die Lars grad beschrieben hat. Das ist ja schon fast schizophren. Also auf der einen Seite holt man sich als Theaterinstitution die Leute an sein Haus, die für das Neue, Freie, Unbekannte im eigenen Programm zuständig gemacht werden. Und auf der anderen Seite sind aber dann gerade diese Leute sehr viel abhängiger von solchen Angebot-Nachfrage-Mechanismen. Wenn es gerade für das Thema kein Geld, kein Interesse, kein Was-Weiß-Ich gibt. LS: Und es steht immer überall so schön: „die künstlerischen Kriterien entscheiden“ - aber das ist natürlich Quatsch, es entscheiden die Kapitalien, die man mit reinbringt - zumindest zu einem sehr großen Teil. LK: Das ist ja genau das Problem in Frankfurt – bei der Projektförderung oder vielmehr im Generellen, du bekommst dann Förderung, wenn Du schon einmal gefördert wurdest. Das macht irgendwann dann überhaupt gar keinen Sinn mehr, denn die künstlerischen Kriterien stehen so überhaupt nicht mehr im Vordergrund. GOLD NV: Deshalb muss man an die Projektförderung ran und an den Förderstrukturen ganz viel ändern. Welche Förderbedingungen man herstellt. FB: An welchen Punkten würdest Du da arbeiten?

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NV: Na es gibt viele Punkte, aber zum Beispiel muss ich immer belegen, was ich schon habe, aber wie bekomme ich als freier Künstler überhaupt 30.000 Euro Eigenmittel? Wo soll ich die hernehmen? LK: Vor allem sind die ersten 30.000 Euro oft die schwierigsten. Oder die ersten 3.000 – da könnten wir ja mal anfangen. NV: Andererseits werden immer noch viel mehr Institutionen als Künstler gefördert. Wie kann da ein Umdenken stattfinden? Wie kann man das Geld künstlerischem Produzieren zu Gute kommen lassen und nicht den Erhalt der Institution? Und nicht, dass sich das künstlerische Arbeiten in die Strukturen einfügen muss. *** NV: Die Frage ist einfach, wie ich mein Budget aufstelle und was in diesem Rahmen möglich ist – und natürlich kann man dann versuchen, in diesem Rahmen etwas zu machen. Und so hart das klingt: Wenn ein Projekt nicht gefördert wird, findet es im schlechtesten Fall nicht statt. Aber letztendlich bedroht das nicht mein Gehalt, was ich im Monat bekomme, es bedroht – in Anführungsstrichen – mein Programm, was ich machen will, für den Künstler bedeutet das einen riesengroßen, immensen Verlust, wenn er das nicht kriegt. Deshalb ist es einfach meine Arbeit, gute Projektanträge zu schreiben – und dass das Geld da ist. Die Vorlaufzeiten sind da extrem lang, also mindestens ein Jahr. Da sehe ich eine Verantwortung, dass man das ganz stark diskutiert, wie man sein Budget aufstellt und wie man seine Leute bezahlt, die da arbeiten. Wenn man die Macht hat, ein Budget selbst aufzustellen und die Posten zu verteilen – angenommen man hat ein Budget von 600.000 Euro – das dann so einzuteilen, dass man die Leute gut bezahlt. Das ist das Einzige, woran ich arbeiten kann. Vielleicht heißt das dann auch, weniger zu machen, denn man weiß ja, verdammt noch mal, wie viel es kostet, Miete zu bezahlen und ein Leben zu finanzieren: Leute müssen davon leben können. Und wenn wir kulturpolitisch die Kunst nicht als linkes Hobby abtun wollen, sondern wollen, dass die Kunst weiterhin einen Stellenwert hat, dann müssen wir verdammt noch einmal dafür sorgen, dass die Leute, die das tun, auch gut bezahlt werden.

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LS: Das ist ein ganz entscheidender Punkt, auch auf unserer Ebene. Wir können auch nicht immer sagen: „Die Institutionen sind blöd“, und trotzdem alle fragen, ob sie für uns für umsonst arbeiten. Das ist ja der entscheidende Punkt, dass man auf allen Ebenen im gegebenen Rahmen fair ist – mit den Leuten, mit denen man arbeitet. FERNBLICK - ein geborgtes Schlusswort von Alexander Kluge: „Das Interessante an solchen Projekten ist, dass sie anschließend wieder verloren gehen, ihre Kühnheit führt nicht dazu, dass sie Traditionen bilden. Schon jetzt wissen wir nicht mehr, wie man Menschen auf den Mond transportiert, was wir ja einmal gemacht haben. Diese ganzen Kenntnisse sind schon wieder verloren gegangen. Man müsste für Milliarden Dollar und mit vielen Menschen das Ganze neu entwickeln, um auch nur bis zum Mond zu kommen. Projekte sind im Grunde Vorgriffe, Ausbrüche in die Ferne. [...] Und jetzt stellen Sie sich das vor: in einem bürgerlichen Berliner Anzug, also sehr fester Kleidung, marschiert Alexander von Humboldt auf einen Andengipfel. Und Jahrhunderte später läuft Reinhold Messner hinter ihm her. Der läuft heute denselben Weg, den Humboldt einst ging. Das eine ist Dokumentation – was Messner macht –, und was Humboldt macht, ist Projekt. Da merken Sie, und das können Sie beim Projekt immer sehen, eine Diskrepanz. Wie Humboldt gekleidet ist, wie unangepasst der ist für das Bergsteigen – daran sehen Sie die Kühnheit eines Gedankens, der seine eigene Praxis gar nicht kennt. Der ist gefahrenblind. Er sieht gar nicht, wie gefährlich das ist, was er tut.“2


Fanti Baum ist Kulturwissenschaftlerin und arbeitet als Dramaturgin im Bereich des zeitgenössischen Theaters und der Gegenwartskunst für interdisziplinäre Projekte, Ausstellungen, Festivals und Theaterproduktionen. 2012 kuratierte sie als Co-Kuratorin das Ausstellungsprojekt Demonstrationen. Vom Werden normative Ordnungen für den Frankfurter Kunstverein, war Produktionsdramaturgin des experimentellen Musiktheaters Josefine in NRW und Stipendiatin des vom Goethe-Institut Alexandria initiierten Programms Cultural Innovators Network. Zuvor war sie als Dramaturgin für neue Dramatik am Theater Winkelwiese in Zürich tätig und hatte ein einjähriges Projektstipendium am Thalia Theater Halle. Zur Zeit arbeitet sie mit Claudia Bosse an der Produktion (katastrophen11-15)ideal paradise, die im April 2014 Premiere am tanzquartier Wien hat. 

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Liebes Festivalteam , Hannes Oppermann

ich möchte mich ganz herzlich bei euch allen für das tolle Wochenende bedanken. Eure studentische Theaterkonferenz hat für mich zwei wunderbare Dinge miteinander verbunden: Sie war Schutzraum und Dissens zur gleichen Zeit: Dissens bot sie aufgrund der unterschiedlichen Gedanken und Positionen, die zur Debatte standen. Schutzraum, weil man diese offen und kritisch diskutieren und viele sehr unterschiedliche Standpunkte „aushalten“ konnte. Die Diskussionen blieben konstruktiv und sachlich, was mich sehr freut. Die veranschlagten 30 Minuten pro Beitrag finde ich eine gute Dauer, sie reichen aus, um einen konkreten Gedanken und Standpunkt zu formulieren und darüber ins Gespräch zu kommen. Während des Tages sorgt dieser ständige Wechsel für Dynamik und Abwechslung; nach solch einem Tag habe ich das Gefühl, mit verschiedensten neuen Impulsen versorgt worden zu sein. Durch die mit dieser Dynamik einhergehende Überforderung stellen sich an unerwarteten Stellen thematische Verknüpfungen ein, das ist toll und überraschend. Zudem empfand ich euch als Team entspannt, so kann ich jegliche Verzögerung aushalten, immer unter der Prämisse, jedem Beitrag den notwendigen Raum zu gewährleisten. Für mich ist der Dramaturg ein Katalysator für Ideen, Gedanken und Impulse und zwar im doppelten Wortsinn: als Filter und Initiator. Immer wieder reicht er intellektuelle Wegzehrung, sorgt für das Wohl der Gruppe, bleibt zurück oder läuft voraus, um sich einen Überblick über das Ganze zu verschaffen. Er steht immer ein bisschen außerhalb, ist aber doch Teil des Teams, Teil der Künstlerinnen und Künstler, die sich gemeinsam auf eine Suche begeben. All das konnte ich bei euch erleben, zum einen durch das theoretische und künstlerische Programm (vor allem an den Stellen, als beides zusammen kam), und zum anderen in spannenden Gesprächen mit den Beteiligten zwischen den Vorträgen oder am Abend. Dieser Austausch lässt mich meine „Filter“ oder „Brillen“ hinterfragen, und es haben sich unerwartet viele Schnittstellen zwischen den unterschiedlichen Beiträgen ergeben sowie eine Vielzahl an neuen Eindrücken und Blickwinkeln, von denen ich noch lange zehren werde. Wichtige inhaltliche Impulse waren für mich beispielsweise die Podiumsdiskussionen über kollektives Arbeiten und Projektemacherei, genauso wie die Vorträge über Theater in Argentinien und den Blick auf Theater während der Krise (in Griechenland). Zudem waren die Performances von Arty Chock und Meret Kiderlen/Andreas Mihan echte Bereicherungen! Neben dem Tagesprogramm war natürlich auch der freie Abend am Samstag wichtig, um sich richtig Zeit für ein informelles Zusammenkommen zu nehmen und außerhalb konkreter Gesprächsimpulse zu unterhalten. Abschließend kann ich euch nur zur Konferenz gratulieren, sie bot Inspiration und Anreiz zum Weiterdenken, mehr kann ich von einer Konferenz nicht mitnehmen.

Hannes Oppermann wurde 1986 in Magdeburg geboren. Nach seinem Studium der Kulturwissenschaften und ästhetischen Praxis in Hildesheim arbeitete er für die Autorentheatertage 2012 am Deutschen Theater Berlin. Seit 2012 studiert er Dramaturgie an der Hochschule für Musik und Theater in Leipzig und  ab Winter 2013 an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ Berlin.

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Quellenverzeichnis Das Theaterspiel als eine Methode der qualitativen Sozialforschung | 21 Arne Böker 1 Nitsch, Wolfgang / Scheller, Ingo (2010): Forschendes Lernen mit Mitteln des szenischen Spiels als Medium und Methode qualitativer Sozialforschung. In: Friebertshäuser, Barbara / Langer, Antje / Prengel, Anneodre (Hrsg.): Handbuch Qualitative Forschungsmethoden in der Erziehungswissenschaft, S. 897-910. Weinheim und München: Juventa Verlag 2010, S. 897.

Zur Situation der Theaterszene in Griechenland im Zeitraum 2012/13 | 31 Caroline Rohmer 1 Presseurop, Onlineartikel 10.08.12, http://www.presseurop.eu/de/content/article/2501491-auch-fuer-steine-gibt-es-kein-geld „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 2 Griechenland: Kultur in der Krise. In: Arte.tv 13.02.12, http://videos.arte.tv/de/videos/griechenland_kultur_in_der_krise--6402154.html „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 3 Armin Kerber: Die Wiege der Krise. In: Theater heute, März 2012, S.14. 4 Tagesspiegel, Onlineartikel 22.02.12, http://www.tagesspiegel.de/kultur/komoedie-tragoedie/6236880.html „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 5 Deutschlandradio Kultur, Onlineartikel 24.10.12, http://www.dradio.de/dlf/sendungen/kulturheute/1902971/ „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 6 Webseite von “Kinisi Mavili” [Mavili-Bewegung]: http://mavilicollective.wordpress.com/ „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 7 Deutschlandradio Kultur, Onlineartikel 24.10.12, http://www.dradio.de/dlf/sendungen/kulturheute/1902971/ „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 8 http://mavilicollective.wordpress.com/ „letzter Zugriff: 07.09.2013��� 9 Webseite von “Blitz”: http://www.theblitz.gr/ „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 10 Deutsche Welle, Onlineartikel 05.03.12, http://www.dw.de/solidarisch-die-krise-meistern/a-15788507 „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 11 https://www.theaterformen.de/late-night/ „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 12 http://ietm.org/athens „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 13 http://www.sgt.gr/en „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 14 http://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=6879:presseschau-vom-5-mai-2012-nkai-strittmatter-unterhaelt-sich-in-der-sueddeutschen-zei tung-mit-dem-intendanten-des-nationaltheaters-von-thessaloniki&catid=242:presseschau&Itemid=115 „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 15 Ebd. „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 16 Zit. nach ebd. „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 17 http://www.n-t.gr/en/repertory2012-2013/ „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 18 http://www.n-t.gr/en/events/z/ „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 19 http://www.n-t.gr/en/events/96/ „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 20 http://www.n-t.gr/en/events/odyssey/ „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 21 Armin Kerber: Die Wiege der Krise. In: Theater heute, März 2012, S.6. 22 http://www.ballhausnaunynstrasse.de/index.php?id=21&evt=744 „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 23 Zit. nach: http://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=6879:presseschau-vom-5-mai-2012-nkai-strittmatter-unterhaelt-sich-in-der-sued deutschen-zeitung-mit-dem-intendanten-des-nationaltheaters-von-thessaloniki&catid=242:presseschau&Itemid=115 „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 24 http://www.ntng.gr/default.aspx?lang=en-GB&page=2&production=39724 „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 25 Zit. nach: http://www.nachtkritik.de/index.php?view=article&id=7362%3Apresseschau-vom-17-oktober-2012-die-tageszeitung-ueber-das-besetzte-athener-theater-em bros&option=com_content&Itemid=115 „letzter Zugriff: 07.09.2013“ 26 Die Komplette Aufzeichnung des Vortrags ist zu finden unter: http://www.youtube.com/watch?v=X2KeX-Jp0Ug. „letzter Zugriff: 07.09.2013“ Die folgenden Zitate stammen aus der Aufzeichnung. 27 “Blitz”-Kollektiv gegenüber Deutsche Welle, Videointerview, Artiel 10.03.12, http://mediacenter.dw.de/german/video/item/423985/ „letzter Zugriff: 07.09.2013“

Flüchtige Archivierungen – Archivierte Flüchtigkeiten. Meret Kiderlen/Andreas Mihan: Meine drei Großmütter – Lecture. Archiv der flüchtigen Dinge #4 | 40 Olivia Ebert Derrida, Jacques: Dem Archiv verschrieben. Eine Freudsche Impression. Übers. v. Hans-Dieter Gondek u. Hans Naumann. Berlin 1997. Didi-Huberman, Georges: Das Archiv brennt. Übers. v. Emanuel Alloa. In: Georges Didi-Huberman und Knut Ebeling (Hg.): Das Archiv brennt. Berlin 2007, S. 7–32. Foucault, Michel: Archäologie des Wissens. Übers. v. Ulrich Köppen. Frankfurt am Main 1981. Freud, Sigmund: Notiz über den Wunderblock. In: Ders.: Studienausgabe, Bd. 3. Hg. v. A. Richards, J. Strackey, A. Mitscherlich. Frankfurt am Main 2000, S. 363–369.

Scratching on Things I Could Disavow. Narration und Dekonstruktion bei Walid Ra’ad | 61 Olivia Ebert 1 Walid Ra‘ad: http://www.scratchingonthings.com, zuletzt abgerufen am 15.07.2013 2 Jacques Derrida: Die différance, in: Ders.: Die différance. Ausgewählte Texte, hg. von Peter Engelmann, Stuttgart 2004. 3 Jalal Toufic: The withdrawal of tradition past a surpassing disaster, o.O. 2006, PDF-Download: http://www.jalaltoufic.com/publications.htm, zuletzt abgerufen am 01.09.2012, S. 57. 4 Ebd. 5 Jacques Derrida: Eine gewisse unmögliche Möglichkeit, vom Ereignis zu sprechen, Berlin 2003. Derrida 2003, S. 48. 6 Ebd.

Theater ohne Held - Ein Darstellungsproblem in Bertolt Brechts Messingkauf | 68 Katrin Dyck 1 Brecht, Bertolt: Werke, Bd. 22, Frankfurt am Main 1993, S. 694-1143. Im Folgenden GBA abgekürzt. 2 Vgl. dazu: Kratzmeier, Denise: Es wechseln die Zeiten. Zur Bedeutung von Geschichte in Werk und Ästhetik Bertolt Brechts. In: Der neue Brecht Bd. 6, Hrsg.: Jan Knopf und Jürgen Hillesheim, Würzburg 2010.


3 Vgl. dazu: u.a. Kolb, Ulrike: Roman ohne Held, Stuttgart 1996, S. 5-23. 4 Vgl. dazu: Freud, Sigmund: „Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse.“ In: Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften. Bd. V, München 1917. S. 1–7. Freud, Sigmund: „18. Vorlesung: Die Fixierung an das Trauma, das Unbewusste.“ In: Ders.: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse. Frankfurt am Main 1917. 5 Lukács, Georg: Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der grossen Epik. Mit dem Vorwort von 1962, 2. Auflage, München 2002, S.70. 6 Müller-Schöll, Nikolaus: Das Theater des „konstruktiven Defaitismus“ : Lektüren zur Theorie eines Theaters der A-Identität bei Walter Benjamin, Bertolt Brecht und Heiner Müller. Frankfurt am Main 2002. S. 187 fff. 7 Walter Benjamin: Gesammelte Schriften II. Frankfurt am Main 1980. S. 531. 8 „Was arbeiten Sie?“, Interview von Bernard Guillemin mit Bertolt Brecht in: Die Literarische Welt, Nr. 31, vom 30.06. Berlin 1926. 9 Konietzny-Rüssel, Barbara: „Der Medienpraktiker Bertolt Brecht. Interviews, Rundfunkgespräche und Gesprächsprotokolle in der Weimarer Republik.“ In: Der Neue Brecht. Bd. 4/2007. Hrsg. Jan Knopf und Jürgen Hillesheim, Würzburg 2007, S. 12. 10 Wege, Carl: Brechts „Mann ist Mann“, Frankfurt 1982, S. 273. 11 GBA, 22:1110. 12 Vgl. hierzu: Brecht, Bertolt: Arbeitsjournal, Bd. I, 1938-1942, Frankfurt am Main 1993. 13 Benjamin, Walter: „Was ist das epische Theater? (I). Eine Studie zu Brecht“. In: Walter Benjamin. Versuche über Brecht. Hrsg. Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main 1971, S. 17-29. 14 Vgl. Brecht, Bertolt: Arbeitsjournal. Hrsg. Werner Hecht. Bd. 1, Frankfurt am Main 1993. 1:28-9. 16 GBA 22:696. 17 Vgl. dazu: Winnacker, Susanne: „Die Heterogenität der Theorie. Gedankensplitter zur Dramaturgie der Abwesenheit in Bertolt Brechts Lehrstück ‚Die Maßnahme‘“. In: Korres pondenzen. 10, 1994, S. 71. Sowie: Müller-Schöll, Nikolaus: „Brechts ‚Sterbelehre‘.“ In: Der Neue Brecht. Bd. 5/2008. Ende, Grenze, Schluss? Brecht und der Tod. Hrsg.: Stephen Brockmann, Mathias Mayer und Jürgen Hillesheim, Würzburg 2005.

„Je mehr Grütze, desto mehr Grütze“ Brecht(s) – Theater – Denken | 74 Marten Weise 1 Vgl.: Brecht, Bertolt: Der Messingkauf, in: Hecht, Werner; Knopf, Jan, Mittenzwei, Werner; Müller, Klaus-Detlef [Hrsg.:] Berliner und Frankfurter Ausgabe, Frankfurt/Berlin: Suhrkamp/Aufbau 1991, Band 22.2, S. 783-784. Im Folgenden BFA, Band, Seite. 2 http://woerterbuchnetz.de/DWB/, abgerufen am 29.7.2013. 3 Vgl. Brecht, Bertolt: Zu: «Die Dreigroschenoper», in: BFA, Band 24, S. 58. 4 Vgl. Ebd. 5 Benjamin, Walter: Der destruktive Charakter, in: Tiedemann, Rolf; Schweppenhäuser, Hermann [Hrsg.:] Gesammelte Schriften, Frankfurt: Suhrkamp 1981, Band IV·1, S. 396-398. Im Folgenden GS, Band, S. 6 Benjamin: GS, Band II·2, S. 519-539. 7 Ders.: Erfahrung und Armut, in: GS, Band II·1, S.213-219. 8 Benjamin: Gebrauchslyrik? Aber nicht so! GS, Band III, S. 183. 9 Brecht: BFA, Band 21, S. 149-153. 10 Ebd., S. 288-289.

Schweigen und Reproduktion: Die Ermittlung | 79 Johannes Bellerman, Marie Wolters und Fabienne Pauly 1

Weiss, Peter 1965: Die Ermittlung. Oratorium in 11 Gesängen, Frankfurt am Main.

2

Vgl. hierzu: Lindner, Burkhard 2004: Protokoll, Memoria, Schattensprache: Die Ermittlung von Peter Weiss ist kein Dokumentartheater. In: Braese, Stephan (Hrsg.): Rechen

schaften: Juristischer und literarischer Diskurs in der Auseinandersetzung mit den NS-Massenverbrechen, Göttingen, S. 131-145.

(Re-)Lektüre eines gemeinsamen Nachdenkens, Befragens, Misstrauens, Umkreisens, Umgehens des Projekte-Machens | 82 Fanti Baum 1 Markus Krajewski: Das »Projekt«. Zur Attraktion einer Ereignisform in Wissenschaft, Kunst und Wirtschaft. http://www.akademie-solitude.de/de/veranstaltungen/art-scien ce-business-symposium-das-projekt-zur-attraktion-einer-ereignisform-in-wissenschaft-kunst-und-wirtschaft~2634/, Zugriff: 10. August 2013. 2 Alexander Kluge: „Projekte sind im Grunde Vorgriffe, Ausbrüche in die Ferne“. Alexander Kluge im Gespräch mit Claus Philiipp 2005. http//:www.kluge-alexander.de/zurperson/interviews-mit/details/artikel/projekte-sind-im-grunde-vorgriffe-ausbrueche-in-die-ferne.html, Zugriff: 20.7.2013.

Bildnachweis S. 12/13 Iris Raffetseder S. 17 Andrea Geißler S. 21 Ines Wuttke S. 33 und 36 Caroline Rohmer S. 48 Benjamin Nixdorf S. 56 Davor Rostuhar für National Geographic Croatia S. 81 und 83 Max Bohm S. 87 Benjamin Nixdorf


Diese Publikation wurde durch die Förderung des QSL Förderfonds Lehre, der Hessischen Theaterakdemie sowie des Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Goethe-Universität Frankfurt am Main ermöglicht.

Die Studentische Theaterkonferenz 2013 wurde gefördert durch: QSL Förderfonds Lehre, Vereinigung von Freunde und Förderern der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main e.V. , Hessische Theaterakademie, Projektrat des AStA, Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main, Frankfurt LAB

Wir danken: Ann-Cathrin Agethen, Florian Ackermann, Tim Barthelmes, Fanti Baum, Johannes Bellermann, Arne Böker, Petra Braun, Lisa Bodem, Arty Chock, Katrin Dyck, Tina Ebert, Björn Fischer, Valborg Frøysnes, Leon Gabriel, Lisa Gehring, Andrea Geißler, Manuel Gerst, Moritz Gleiditzsch, Martina Groß, Maike Guderlei, Florian Heller, Ulrike Jaspers, Emanuel Kapfinger, Meret Kiderlen, Nina Koch, Linus König, Karoline Konrad, Lena Krause, Andreas Mihan, Simon Möllendorf, Nikolaus Müller-Schöll, Benjamin Nixdorf, Hannes Oppermann, Leonie Otto, Fabienne Pauly, dem Philosophen-Café im IG-Farben, Judith Pieper, Janna Pinsker, Anja Pletikosa, Iris Raffetseder, Matthias Rößler, Lars Schmid, Philipp Scholtysik, Philipp Schulte, Tim Schuster, Christine Schwab, Michael Stadnik, Ola Stankiewicz, Karolin Trachte, Lena Trüper, Kristina Veit, Ina Vera, Nadine Vollmer, Marten Weise, Rosa Wernecke, Marie Wolters, Ines Wuttke, Mayte Zimmermann sowie allen Gästen und Helfer*innen, die zum Gelingen der Theaterkonferenz beigetragen haben. Team Studentische Theaterkonferenz 2013 und Redaktion: Larissa Bischoff, Olivia Ebert, María Fernández-Aragón, Nina Koch, Nora Kühnhold, Caroline Rohmer, Julia Schade, Judith Strodtkötter

Layout/Design: Carmen Orschinski www.whitefoks.de message@whitefoks.de

Danksagung

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Studentische Theaterkonferenz 2013 Onlinepublikation