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Nizhny Novgorod, May 9, 2009

Moscow, April 29–30, 2010

Jan Van Eyck Academie, Maastricht, July 2–4, 2010

Kaliningrad, August 23–25, 2010

ICA, London, September 9–10, 2010

Serralves Museum, Porto, November 22–24, 2010

Leftist Art. Leftist History. Leftist Philosophy. Leftist Poetry: An Experimental 24-Hour Communal Life Seminar The first

Open 48-Hour Congress-Commune of Creative Workers

Living Politically: A 48-Hour Communal Life Seminar Living

A 48-Hour Communal Life Seminar: What Struggles Do We Have In Common? The ICA

A 48-Hour Communal Life Seminar:To Arts, Citizens! (...)

experimental communal life seminar (then still only twenty-four hours in length), with its self-ironic title, took place in Nizhny Novgorod on May 9, 2009. Moreover, the task of combining the creative, educational, and political elements in a single time in a single place seemed tempting not only to us, but also to the special police department for combating “extremism,” who as it turned out had been “casing” our seminar from the moment the first information about it was published in blogs. Consequently, at the very beginning of the seminar, during a screening of Jean-Luc Godard’s film Sympathy for the Devil (One Plus One), the seminar space was invaded by an armed police detachment that proceeded to detain all the participants for several hours. Thanks to this incident, which it was necessary to reflect and make public, the idea arose to continue the seminar in the form of a three-day production seminar whose goal was to make a new film, 2+2/ Practicing Godard. To this end, some of the organizers (the screenplay group) returned to Nizhny Novgorod and recruited local people to participate in the filming. Aside from collective development of the screenplay and the shooting of the film itself, we also conducted workshops on editing the film.

On the eve of May Day, we held a congress devoted to the problematic of creative work in current social, economic, and political conditions. Several dozen initiative groups participated in the congress. The attendees not only included artists, critics, university teachers, researchers, publishers, translators, writers, and other cultural workers, but also specialists in labor law, social and political activists, and trade unionists. Thematically, the event was divided into two parts: the changing concept of labor was discussed over the course of the entire first day, while the second day dealt with self-organization. On the morning of the following day, congress participants joined the red-black bloc (anarchists, antifascists, and socialists) at the May Day demonstration.

Politically was Chto Delat’s first international seminar in the “life” format. Its goal was to pose to participants the question of how they politically make sense not only of their professional work, but also of everyday life. Theorists, artists, activists, and curators from Russia, Belgium, Poland, Germany, Italy, China, and other countries came together at the Jan Van Eyck Academie in Maastricht in order to discuss in experimental form the heterogeneity of political forms of participation and living. The traditional forms of theoretical lectures and discussions were combined with dance and vocal performances in which everyone present at the seminar participated.

Political Art: From Theory to Practice. A Three-Day Open Communal Summer Camp for Leftist Activists and Theorists. At a site outside the city on the Baltic Sea coast, participants discussed the issues of political art and direct action, and held poetry readings and film screenings. The summer camp was organized by the group Verkhotura and Friends as a wholly autonomous project that would launch a consistent series of self-developing initiatives.

hosted the two-day event, which aimed to create an intensity of relations between its participants through sleeping, eating, entertaining, performing and discussing together. The event brought together invited cultural workers who are part of collectives from around Europe. This “commune” used the question “What struggles do we have in common?” as a starting point to focus on the problem of how to combine theory and art with a militant political life. Using the model of Bertolt Brecht’s “learning plays” and Augusto Boal’s Theater of the Oppressed, the discussions over the course of the two-day seminar led to the p u b l i c performance of a play on the evening of September 10. This play fused the issues tackled by the “commune” with expressive theatrical presentation.


Chto Delat? newspaper #06(30)

Living, Thinking, Acting politically:

a brief analysis of the 48-Hour Communal Life Seminars Viver, Pensar, Agir politicamente: uma breve análise dos seminaries comunáis de 48 horas

Drift: Narvskaya Zastava (Saint Petersburg, 2004) Aside from researching the urban environment during a two-day walk around a chosen location, an important component of this project was the results of communication within the group, the personal lives of its participants, and the associations that arose in connection with the places that were researched. An objective mapping of the site was organized in parallel with the subjectivity of the community, which gained new experience by jointly living through a certain moment of time in an environment alien to it. The methods developed in Drift were a continuation of the Leningrad-Petersburg tradition of strolling around strange places. This culture is directed towards the experience of communities that are based on friendship and aspire to a reclaiming and détournement of urban space, thus demonstrating with their own experience the contrast between what life is and what it might be.

Self-Education(s) (a series of seminars and an exhibition; Moscow, 2006)

In the course of the three days of seminars following the exhibition opening, participants discussed mechanisms of social communication and new means of constructing collective interaction. Aside from the artists who participated in the exhibition, the seminars also involved a number of activists and social researchers. During the seminars, most of the participants lived in the guest rooms of the National Center for Contemporary Art or with friends, and their interactions continued practically nonstop for all three days.

68.08. Street Politics (Moscow, June 2008) This was a group show dedicated to the fortieth anniversary of May 1968. During the process of working on the exhibition, it became clear that the traditional model for working on an exhibition project, whose outcome is ordinarily a curated (that is, a hierarchically controlled) exposition of finished works, was limited. There thus arose the urgent need to organize a common space with a different density of interaction, with a different intensity of communication within the collective working on the exhibition. It became clear that in order to realize serious political utterances on the territory of art, the egoistic autonomy of discrete works had to be overcome, that this was possible only as a consequence of a joint dialogue on the part of all participants, and that such a dialogue demanded a protracted period of time wholly devoted to collaborative work.

Creative Time in Common (in commune)

Nikolay Oleynikov & Dmitry Vilensky (eng)

N. O.:


A “deriva” de dois dias. “A Deriva.

A Porta de Narva da Cidade de Petersburgo” (2004, São Petersburgo)

As partes significativas integrantes do projecto, além do estudo, durante um passeio de dois dias, do meio urbano no local escolhido, foram os resultados da comunicação dentro do grupo, a vida pessoal dos participantes, as associações relacionadas com as localidades de estudo, etc. A cartografia objectiva do lugar funciona em paralelo com a subjectividade da comunidade, que adquire uma experiência nova convivendo durante um período de tempo num ambiente que lhe é alheio. As metodologias da “Deriva” desenvolveram-se na sequência da tradição de passeios por lugares desconhecidos, típica para Leninegrado/Petersburgo. Esta cultura tem como destinatárias as comunidades baseadas nas relações amigáveis, cujas pretensões tendem tanto para a assimilação como para o “desvio” (détournement) do espaço urbano e cuja experiência demonstra o contraste entre o que a vida é e o que poderia ser.

“Autodidaxia(s)” (uma série de seminários e uma exposição, 2006, Moscovo)

Durante os três dias de seminários, após a inauguração da exposição, discutiram-se os mecanismos de intercomunicação social, os novos meios de construção da interacção colectiva. Além dos artistas plásticos participantes da exposição, tomaram parte no seminário muitos activistas e investigadores sociais. Durante os três dias do seminário, a maioria dos participantes esteve alojada nos quartos de hóspedes do Centro Estatal das Artes Contemporâneas ou em casas de amigos; a intercomunicação praticamente foi ininterrupta.

Junho de 2008, “68−08. Política nas Ruas” (Moscovo) –

foi o nome de uma exposição de vários artistas, dedicada ao 40.º aniversário dos acontecimentos de Maio de 1968. Durante os preparativos da exposição, revelou-se a limitação do modelo tradicional de trabalho num projecto expositivo: habitualmente, o resultado desse trabalho consiste na mostra de obras artísticas, finalizadas e dirigidas, ou seja, controladas hierarquicamente. Surgiu uma forte necessidade de construir um espaço comum com densidade diferente de interacção, com outra intensidade de comunicação no colectivo que trabalhava na exposição. Tornou-se óbvia a necessidade de ultrapassar a autonomia egocentrista de algumas das obras, para que se tornassem possíveis sérias mensagens políticas no território artístico, o que apenas é possível como resultado de um diálogo comum de todos os participantes; tal diálogo precisa de um período prolongado de tempo, dedicado a cem por cento ao trabalho conjunto.

Over the last year and a half we have launched a series of experimental events that were united by a single format – the 48-hour communal life [obschezhitie] seminars. At this stage it would make sense to summarize the experiences we’ve had and attempt to examine the perspectives for this experiment, which has offered “creative workers” and “workers in the field of cultural production” a direction for making sense of their position in society, given them the impulse to engage in critical self-education at the local level, and reframed the question of a rapprochement between political and creative practices.

D. V.:

I think that your initiative, which was immediately taken up by several collectives, has an interesting and problematic genealogy, and we need to have a precise sense of it. It is clear that all this is directly related to the theme of education, but there is also the theme of collectivity. And that was no accident, for each of our seminars had the qualifier “communal life” attached to it. That is, we have arrived at the understanding that genuine creative education/growth is possible only within collective practices. In the history of art we see many examples of artists uniting to share their vision of art’s development and the meaning invested in this notion. This happened when the existing system of art and education did not fulfill, from the viewpoint of these artists, these functions. That is, it was always a matter of something new that was not accepted in the academy and society emerging through the mode of confrontation. We should also note that artists and intellectuals are always in the process of forming their own milieux. The most interesting events take place not at exhibition openings but in studios, kitchens, and bedrooms, where we find an intensive, nonstop dialogue about how to make art, why we make it, who we make it for, and whether it wouldn’t be better to totally reject art as an institutional practice and equate art and life. I think that this permanently present collectivity, which is not formally organized in a determinate way, requires some kind of structuredness and a new degree of intensity from time to time. This gives rise to all sorts of circles, seminars, summer schools, groups, movements, working and non-working groups, and so forth. That is, we’re continuing a certain tradition, and we should try and understand how our initiative, which has already been going on for over a year, is different from what has been and what is.

N. O.:

You’re right. The 48-hour communes initiative is an heir to the tradition of creative associations and experimental educational strategies. Our events, however, are built into a preset time frame (two days). This duration is capable, at first glance, of generating only an instable temporary community that disintegrates as soon as the event is over. But then, perhaps, it would make sense for us to regard this kind of organization not as a series of separate events, but as a consistent movement that unfolds in time in various places and is realized by various participants who seize this initiative.

This approach gives us the opportunity to discuss the very different questions on the agenda in very different ad hoc communities that emerge. Every time out there are different constellations of theorists, activists, artists, critics, curators, members of collectives, and people with a background in individual work. This instability of collectives gives us the chance to return again and again to a discussion of key problems while also inserting the acute, urgent issues that arise. A network deployed in space and time thus arises, and a process takes place that dislocates both the notion of the traditional artistic group and activist cell, and the customary schemes for interacting in the artistic and academic milieux. Consequently, we get this picture of an endless nomadic commune where all the people interested in developing certain ideas eat at the same table (at different tables), doze off together in front of a big screen during nighttime screenings of political cinema, and are in constant dialogue. Here, as I see it, is where a phenomenon emerges: the production of common creative time and communal (socialized) learning time. The question is whether this is really a serious alternative to established relations (commercialized on the one hand; institutionalized, on the other) in the milieu that we customarily assign to creative production.

D. V.:

It’s a pretty picture you paint, but it is still reminiscent of a general rapturous movement connected more with consumption than production, don’t you think? This makes sense only if we’re going to focus on questions of activist responsibility – that is, if we’re going to ask questions about the degree to which all this impacts the environment outside our seminars. It is vital for us to understand to what degree our ideas are capable of holding up when they’re addressed to an audience that is much broader than a couple hundred privileged people who have access to this luxury of circulating from institution to institution, who have access to the grants and foundations employed for these pleasant ends. Moreover, I would once again caution you against this sweeping use of the word production. Of course everything produces something: even the refusal to produce produces the quite palpable forms of the economy of refusal. But this word often very imprecisely describes the plenitude of what goes on. You can talk about the production of love all you like, but everyone knows there are many other things involved in love that cannot be described in terms of relations of production. It’s the same with creativity, which is the basis not only of art, but all other forms of activity. As we’ve already said, this is a certain surplus that breaks out of the calculated logic of production. Life is not something that can be calculated and that is why it’s interesting. You’re planning a project, and then you up and die. Or you become ill or fall in love. And then there’s no project.

N. O.: Of

course we’re only at the beginning of our experiment, and there are many things we’ll have to organize from scratch and interpret directly during the process, but I think that the makeup of the participants is an important argument in this conversation, for from the very first seminar it was vital to bring together in a single venue practitioners with work experience in different fields. It is these people who become agents of the ideas developed during the course of our 48-hour sessions. And there’s an additional category that we’re dealing with – time. We need to understand what we’re doing with time, whether we’re creating it or destroying it, producing it or spending it.

D. V.: Here you’ve touched on the quite complicated question of

how time is produced. I’m not much of a philosopher and I don’t really understand what we’re doing with time. The most plausible answer, I think, is that we’re spending it, and in this cooperative expenditure, on the basis of these efforts we produce something – obviously not a product, but some kind of experience. This experiencing together now seems to me the most interesting thing in the evolution of the 48hour seminars. It is right here that the desired political subjectivation

Troubling news from Russia and Europe. The cases of artists and activists group fusing has become more frequent within last 1.5 years. Sintomas alarmantes estão a chegar da Europa e da Rússia. Tornaram-se frequentes os casos de concrescências grupais no


braking news

meio artístico e dos activistas de rua.

that everyone loves talking about now might emerge. But it doesn’t emerge automatically. Of course you can herd a certain number of people from more or less creative professions into a room and begin loading them down with propaganda, but in the end everyone will either doze off or run away. The chance of having a new experience is always minimal, and so it’s vital to get everyone genuinely involved. That is, dwelling together assumes that there already exists the desire to be together, a craving for adventure, for transformation. We assume that the division between art (that is, a set of more or less established conventional practices) and the educational process should be eliminated. Art is important first of all because it is one of the capacities (a very important one!) that people have for transforming themselves (the educational process), and artistic education can serve as a kind of studio for the cooperative production of art.

N. O.: However, aside from the adventure of

cooperative creative living, the aspect of selfdefinition is key for us. For, over the past twenty years, in the post-Soviet context, it was simply awkward to recall the notion of “creative” or “intellectual” labor. We should probably seek out the causes for this awkwardness in postperestroika frustration, in general political apathy. Moreover, everything somehow got caught in the cracks of circumstances beyond our control, which succeeded one another in the following well-known sequence:Perestroika > hunger > Yeltsin > privatization > Chechnya > Putin > oil > relative prosperity against the backdrop of the permanent “war on terror” and the “fight against extremism” (a category that now encompasses almost all attempts to think or do something independently) > Medvedev > crisis, etc. And so in this latest wave of rethinking reality, forgotten terminology manifests itself again after a twenty-year hiatus. But, as we understand, both this terminology and actual questions of labor, production, and action have become relevant again only for a fairly narrow circle of people, whereas the majority of artists and theorists emphatically reject attempts to interpret their activity in terms of economic relationships and, correspondingly, to regard their activity as labor.

D. V.: I think that here what’s making itself

felt is the general rejection of everything that is reminiscent of the counterfeit rhetoric around labor in the late Soviet period. What happened was the inevitable protest that had long been festering among the intelligentsia, who were often called the “creative intelligentsia” (rather than “labor intelligentsia”) even in the official Soviet rhetoric. But all these inherited problems around the contradiction between labor and creativity were suppressed at a certain moment

to the benefit of the capitalist management of labor resources, both one’s own labor and other people’s. It became somehow indecent to even hint at the presence of certain forms of labor, almost in the same way as it became indecent to mention certain forms of exploitation. In Russia, the figure of the manager became central during the emergence of capitalism. It quickly became clear, however, that in this game there are many more managerial types who lose than win and, as in a card game, the winners take practically everything. I think that our situation is in many ways more brutal than in the west, where the remnants of the welfare state prevent people from hitting rock bottom for the time being, and investment in culture is on an incomparably higher level than in Russia. During the congress, it was important to get together and talk about the possibilities for resisting specific forms of exploiting workers and making them vulnerable, and to think about what to do about this. At the same time, it seems to me that most attempts at uniting and defending one’s interests are doomed to failure because they run up against a structural problem. And here we return to this perpetual contradiction between labor and creativity, between work and mission. It is obvious to everyone – and here I like the precise statement of this made by Negri – that art refers us back to this creative act that constitutes labour in its originary essence, that artistic work is the index of man’s inexhaustible capacity to turn being into excess and to free labour. It is clear that the vulnerability of “free creative labor” immediately makes itself felt in a world ruled by profits. I don’t think that we can find an overall solution to this contradiction. It is obvious that it is impossible to reduce creative work to the observance of a contractual agreement. All these trendy conversations about self-exploitation conceal the understandable and forgivable desire for a normal work life within capitalism. It’s like, I’ve done exactly what you paid me to do, so leave me alone; if you have any complaints, send them to my trade union council. It’s likewise obvious that just giving away your labor or your mission to the capitalists of whatever stripe is just wrong. My working proposal is simple: you always have to weigh your goals (strategy) and work tactics in various situations, without trying to formalize this with strict rules. That is, it is better to approach the problem from the other direction: it is not institutions of power and capital that exploit your creative potential, but your own creative tasks that require the seizure of certain means of production and knowledge distribution. You enter as it were into a conscious struggle, rightly assuming that you

have the necessary resources to win or withstand this confrontation. Of course, you can also lose and get into some shit, but that is the risk of the struggle, which there is no sense in rejecting. Here I’d like to raise my voice in criticism of the Western European approach to the problems of socalled precarity. Precarization means precisely a form of borderline, unstable existence where nothing is guaranteed. That is, it turns out that all of us have been ejected from settled social, class, gender, and national frameworks. We ought to regard this condition primarily as a challenge, not as a threat against which we should all close ranks with the demand to bring everything back (that is, the guarantees of the social state, which are based on a dubious compromise between the classes). Even if we confine ourselves to the pragmatic logic of the development of productive forces, it seems more important to me to demand decent pay for temporary contracts instead of trying to revive long-term or lifetime contracts for the “aristocracy” of immaterial labor. I’m trying to understand why flexibility and the demand for the capacity to function in unpredictable situations provokes such a panic not only amongst “simple people,” but also amongst creative workers. As I see things, they should realize that precarity is a chance, that it is precisely the pre-condition of hope. Once upon a time, in the nineteen-sixties, young Italian peasants from the south didn’t want to work themselves to death on the old assembly lines, and so they refused to submit to the normalizing machine of exploitation and walked out of the factories into a new, unknown world. And this provoked a positive reaction from many leftists. Nowadays, I always have this sense that the motive for all these “correct” discussions of precarization is some kind of implicit fear of insecurity. What is implied is that people (or, rather, the “golden billion”) deserve the quiet life won by the generations of their fathers and grandfathers through harsh class struggle, as well as through the monstrous exploitation of the rest of the world. But it seems to me that now we should demand not “stability,” but rather more openness to the new, the radicalization of the struggle to reappropriate the commons produced by the “general intellect.” We should remember that hope for salvation appears where there is danger.

N. O.: In our seminars, conferences, and conferences,

this aspect of insecurity, vulnerability, and instability is defiantly heightened, because during the two days of communal living the individual creative worker is ripped from his or her insular (“normal”) everyday life and opened up to the dynamic of collective experience. This shift of register from the personal to the collective gives us cause to turn to communal housing and creative projects in the Soviet Union. As we remember, there was this organization known as the Union of Artists in the Soviet Union. We won’t dwell on this trade-unionlike bureaucratic structure, which controlled exhibition spaces, the allotting of commissions and studios to the union’s member artists, and so forth. We’re only interested in one phenomenon: the so-called summer creative dachas of the Union of Artists, which were a kind of creative commune with studios, common dining rooms, etc. An exciting, interesting, and rich communal life must have taken place there. It’s also important to mention the housing projects in the early Soviet Union. After all, the very term obshchezhitie (“communal life” and “dormitory”) as it ties in to all our experiments arose rather as an index of precisely this social aspect. (It is no accident that elements of cooperative (communal) living – morning calisthenics, cooking food, common meals, music and poetry evenings, joint sleeping accommodations – have always been included in the structure of our seminars. In this instance, this term doesn’t even refer

they are open to fundamentalism, to fascism, to communism – all systems that oppose the em vista sob a individualistic capitalization of life. palavra «normal»? But I would like to emphasize one other Normal? Nada de admirar, tais What do you aspect of these forms – a certain fundamental concrescências são mean by naturais em discomfort. We have to admit that a collective is «normal»? qualquer família not something that is definitely pleasant, but is normal. rather the reverse – a quite tense and uncomfortable experience of being together. The problem is that human beings by nature are neither collectivists nor individualists: they combine these qualities. And now, at a historical moment when individualism and egotism have triumphed, it is quite important to insist on this uncomfortable community. But we should realize that such attempts will naturally provoke rejection and antagonism. Like everyone else, I find it hard to be in a to the post-revolutionary public space all the time without having the chance to be phenomenon of “residential alone. But I’m consciously prepared to accept this tension consolidation,” but precisely because it also opens up new possibilities for being oneself to the early Soviet utopian housing projects. As an with others. The time frame – those infamous forty-eight example, I could cite one of the masterpieces of the hours – leads our seminars not towards daily life, but communal architecture from the late twenties and early rather towards a peculiar violation of it. We share the thirties – the Cultural Revolution “residential combine” excess of overcoming a comfortable individual or family [zhiloi kombinat] in downtown Nizhny Novgorod (V.V. existence. And that is why the seminars are important. But Medvedev, architect). I won’t refrain from describing it forty-eight hours is probably the limit for me. here. The residential combine was meant for workers – I wanted to ask you: what have we learned at all these construction workers, garment workers, printing plant seminars? How should we move forward so as to avoid workers – and consisted of five wings joined by skyways turning into a cheap (in the sense of employment) on the second and fifth floors. Four wings were residential, intellectual traveling circus? and the fifth housed a “children’s nursery” (a nursery 1. N. O.: I agree that future events should not go much school and kindergarten). The aim of this communal beyond the 48-hour time frame. That is the value derived Níjni Nóvgorod house was to socialize domestic life by maximally from the excess of the cooperative creative experience. de Maio de 2009 liberating female Soviet workers from domestic chores. But you know, Dima, I see precisely the circus more as Seminário/residência comunal There were communal kitchens and utility and service de 24 horas “A Arte de Esquerda. a positive and fairly organic model for developing our rooms on each floor, as well as “red corners,” where A História de Esquerda. practices. It is one of the possible models. I have in mind, A Filosofia de Esquerda. A literacy classes, lectures, and assemblies were held. The Poesia de Esquerda” O primeiro of course, the circus as understood by the early Brecht, ground floors contained shower rooms and laundries. seminário/residência comunal who included routines by the clown Karl Valentin in his experimental, ainda de 24 horas, sob Students, young workers, and single people populated the este título auto-irónico, teve lugar theater productions. In his famous utterance about the one-room flats, while the two- and three-room flats were na cidade de Níjni Nóvgorod em 9 de most important of the arts (made during a conversation Maio de 2009. A ideia da conjunção given to families. The flat roof was designed to house a dos elementos criativo, instrutivo e with Lunacharsky), Lenin also talked about the circus. político, ao mesmo tempo e no mesmo solarium. There was a cafeteria in the central building. He had in mind its potential for combining elements of espaço, pareceu atractiva não só a The project to construct a socialized domestic life was met nós, mas também à secção policial da entertainment and education. luta contra o extremismo que, como with enthusiasm by young workers in the young socialist viemos a saber, “se debruçou” sobre o We’ve already talked about the fact that our experiment state in the late twenties. This full domestic production nosso seminário, desde o momento do is unstable and nomadic in nature. And in some way our aparecimento da primeira informação cycle in the Fordist spirit could have quite naturally also sobre ele nos blogs. Resumindo: seminars are in fact a circus of political, educational, been organized as an artists’ commune. mesmo no início, durante a exibição domestic, and creative excess. The circus as a party that do filme de Jean-Luc Godard One However, the obvious difference is that communal houses Plus One: Simpathy for the devil arises only in conditions of collective creative living. (1968), uma unidade de combate were built as permanent residences, but without taking A party that is made possible, among other things, by das forças especiais irrompeu no the growth in people’s needs into account, while our espaço do seminário e deteve todos relentless, daily, off-the-clock work, by self-discipline and os participantes, por algumas seminars are more like two-day adventures in cooperative horas. Graças a este incidente, que total commitment. living and creativity. On the one hand, our events have era necessário registar e tornar And this party is paradoxically bound up with our recent público, surgiu a ideia de continuar the obvious traits of “communal life.” On the other, o seminário no formato de encontro references to the Stakhanovite movement. Despite the forty-eight hours is not enough time to turn our unstable de trabalho de três dias, com o fim de contradictoriness of Stakhanovism itself as a phenomenon, fazer um novo filme “2+2. Praticando commune into a full-blown kommunalka (communal Godard”. Com este objectivo, uma the spirit of worker enthusiasm is something that is worth parte dos organizadores (um grupo flat), and the connective tissue here is the process of recalling in our age of slackness and melancholy. For, in de argumentistas) voltou a Níjni cooperative creativity, like the theater production that Nóvgorod e envolveu nas filmagens a the final analysis, exhibitions halls are our shop floors and população local. Além da elaboração capped off our London seminar. colectiva do argumento e das próprias pit faces (but not offices!). I’m not trying to compare the filmagens, foram organizados D. V.: The term “residential combine” is quite work of the miner and the artist now. Creativity is not workshops sobre a sua montagem. symptomatic: it frankly reveals a notion of life and industrial labor, and our work does not involve “output reproductive work as a kind of manufacturing cycle. Here quotas” measured in precise figures. I would also like to you immediately sense a certain limitation in all forms draw a line between our joy at being engaged in the hard of “communalism.” It’s quite curious that all historical work of creativity and the corporate enthusiasm of the attempts to overcome the nuclear family through the manager, who believes in individual success and is willing organization of various forms of communes ended badly. to put up with self-exploitation and unpaid overtime to There is something sadly realistic about the fact that people advance his career. aren’t prepared to share their daily lives with one another. But there is something that unites us with that period of And coercing people into cooperative everyday living is labor heroism – our confidence that we’re working not the model exemplified by the “residential combine,” the for a wage that can then be spent on some personal petitcommunal flat, the camp, the prison, the barracks, and the bourgeois pleasure-. We are working to build a new society. hospital – all images that immediately provoke a rejection The instability of our situation and the endless expanses reaction. We should also not forget that various models of what remains to be done still fill us with enthusiasm. of communalism were cultivated not only in the history of communism, but were also quite successfully exploited by fascism. It is now fairly clear that these models don’t have an unambiguous emancipatory content: politically, Big deal, hah! Such fusing is natural for a normal family.

Mas o que é que tens

TEMPO CRIATIVO EM CONJUNTO Nikolay Oleynikov, Dmitry Vilensky

2. Moscovo 29 e 30 de Abril de 2010 Congresso/Residência Comunal, de 48 horas, dos Trabalhadores Criativos Na véspera do 1.º de Maio,

decorreu o Congresso dedicado à problemática do trabalho criativo em condições actuais – sociais, económicas e políticas. O Congresso abrangeu algumas dezenas de iniciativas. Participaram nele não só artistas plásticos e críticos de arte, professores universitários, pesquisadores, editores, tradutores, escritores, entre outros actores da produção cultural, mas também especialistas em direito do trabalho, activistas sociais e políticos, sindicalistas. Tematicamente, a iniciativa foi dividida em duas partes: todo o primeiro dia, discutiu-se o trabalho como conceito modificado; o segundo dia foi dedicado à autoorganização. No terceiro dia de manhã, os participantes do Congresso juntaram-se, na manifestação do 1.º de Maio, ao bloco vermelho e preto (anarquistas, antifascistas e socialistas).

3. Jan van Eyck Academie, Masstricht 2 a 4 de Julho de 2010 Viver Politicamente: Seminário de Vida Comunitária de 48 Horas Living Politically tornou-se

o primeiro seminário internacional Chto Delat? no formato “live”. Tinha como tarefa a colocação, perante os participantes, da seguinte questão: como encaram eles politicamente, para além da sua actividade profissional, a vida quotidiana? Teóricos, artistas plásticos, activistas, curadores de artes – da Rússia, Bélgica, Polónia, Alemanha, Itália, China e outros países – reuniram-se na Academia Jan van Eyck, em Maastricht, para debaterem, em forma experimental, a heterogeneidade das formas políticas de participação e de convívio. As formas tradicionais de relatórios teóricos e de discussões foram interligadas com performances de dança e canto, em que participaram todos os presentes no seminário.

N. O.: Durante o último ano e meio, lançámos uma série de iniciativas experimentais unidas pelo mesmo

formato de seminários/residências comunais de 48 horas. Parece que, nesta altura, valerá a pena agregar a experiência obtida e tentar analisar as perspectivas da mesma, que propôs aos “profissionais criativos” e aos “da produção cultural” um caminho para determinarem a sua posição na sociedade. A mencionada experiência deu também um impulso à acção, no âmbito da autodidaxia crítica nos locais e voltou a colocar, num patamar acima, a questão de aproximação das práticas políticas e criativas.

D.V.:Acho que a tua iniciativa, rapidamente

apoiada por vários colectivos, tem uma genealogia interessante e problemática. É preciso consciencializá-la com precisão. É claro que tudo isso está relacionado directamente com o tema do ensino, mas aqui surge mais um tema – o de colectivismo; não é por acaso que o nosso seminário se subintitula de seminário/comuna (ou seminário/residência em comum). Significa que chegámos à compreensão de que a verdadeira instrução/amadurecimento criativo apenas é possível no quadro das práticas colectivas. Temos muitos exemplos na história das artes em que os pintores se uniam para separarem a sua visão do desenvolvimento da arte e do sentido que se atribuía a esta noção. Tal acontecia quando o respectivo sistema das artes e do ensino não estava a cumprir, segundo o ponto de vista deles, as suas funções; isto é, tratavase sempre de um modus de confrontação durante o estabelecimento de algo novo, ainda não aceite na sociedade nem na academia. Também merece a nossa atenção o facto de os artistas e intelectuais viverem sempre em estado de formação de um certo meio deles. Os acontecimentos mais interessantes não ocorrem nas inaugurações de exposições, mas nos ateliês, nas cozinhas e nas camas, onde continua um infinito diálogo sobre como, porquê, para quem fazer arte, ou se convém renunciar à arte como prática institucional e pôr o sinal de igualdade entre a arte e a vida. Acho que este colectivismo, que está sempre presente e não tem qualquer organização formal, exige, de vez em quando, alguma estruturação e um novo grau de intensidade. É assim que aparecem círculos de todo o género, seminários, escolas estivais, agrupamentos, movimentos, grupos de trabalho e grupos que não trabalham, etc. Ou seja, continuamos uma tradição, e devíamos tentar perceber como é que a nossa iniciativa, em curso já há mais de um ano, se distingue daquilo que já houve e há agora.

N. O.:

Tens razão quando dizes que um evento de residências comunais de 48 horas dá continuação, de algum modo, às tradições das uniões criativas e das estratégias experimentais de ensino. Estas nossas iniciativas estão enquadradas num certo limite temporal (dois dias e duas noites). É a duração que, à primeira vista, é capaz de criar só uma comunidade instável, provisória, que se desfaz depois de o evento acabar. Mas então, talvez valha a pena encararmos esta variante de organização não como uma série de casos isolados, mas como um certo movimento coerente, que

se desenrola no tempo em vários lugares; movimento esse que é realizado por vários participantes que levam adiante a tal iniciativa. Esta abordagem possibilita debater as questões mais diversificadas da ordem do dia nas diferentes comunidades que surjam pontualmente. Costumam ser muito variadas as constelações de teóricos, activistas, artistas, críticos, curadores de artes, representantes de colectivos, bem como pessoas com experiência de trabalho individual. Semelhante instabilidade dos colectivos faz com que seja possível regressar mais e mais vezes à discussão dos problemas-chave básicos, adicionando ao mesmo tempo questões recém-surgidas, agudas, extraordinárias. Deste modo, cria-se uma rede desdobrada no espaço e no tempo; decorre um processo que modifica tanto o conceito de grupo tradicional de artistas ou de um núcleo de activistas, como os esquemas habituais de interacção nos meios artístico e académico. Como consequência, temos um quadro de contínua residência comunal nómada, em que as pessoas interessadas na elaboração de certas ideias comem à mesma mesa (ou em mesas diferentes), adormecem todos juntos perante o grande ecrã, durante as sessões nocturnas do cinema político, encontramse num diálogo constante. A meu ver, é aqui que nasce um fenómeno de produção do tempo criativo comum e do tempo comunal (partilhado por uma comunidade) de conhecimento. A questão é se tudo isto, realmente, representa uma alternativa séria às relações sedimentadas – comercializadas, por um lado, ou institucionalizadas, por outro no meio que costuma relacionar-se com a produção criativa.

D. V.: O que nos mostra o belo quadro que estás a pintar é

uma certa acção exaltada em prol da diversão, relacionada mais com o consumo do que com a produção, não achas? Só faz sentido se falarmos da responsabilidade dos activistas, se nos interrogarmos sobre a influência que tudo isso exerce num meio que é exterior aos nossos seminários. É importante percebermos até que ponto as nossas ideias são capazes de aguentar a intercomunicação com um auditório maior do que um par de centenas dos privilegiados, daqueles que têm acesso o luxo de circular de uma instituição para outra e às bolsas e fundos de que se aproveitam para esses fins agradáveis. Além disso, queria acautelar-te quanto ao uso tão “desenvolto” da palavra “produção”. Claro está que tudo produz alguma coisa, até a negação de produzir produz formas bem visíveis de custos no desperdício de oportunidades. Mas a palavra “produção”, em muitos casos, descreve com pouca precisão a plenitude de um acontecimento. Podemos falar sobre a “produção do amor” até nos fartarmos, mas é evidente que no amor há muito mais daquilo que é impossível explicar com esse relacionamento. O mesmo acontece com a criatividade, em que se baseia não só a arte, mas toda a actividade; é o mesmo caso de um certo excesso que não cabe na lógica calculável da produção. A vida é uma coisa incalculável, é por isto que é interessante: pode-se planear um projecto e morrer de repente. Ou adoecer, ou apaixonar-se. E acabou-se o projecto.

N. O.: Claro que estamos ainda no início da nossa experiência,

e muitas coisas teremos de construir a partir do zero e de mentalizar mesmo durante o processo, mas, a meu ver, o argumento mais importante na nossa conversa é a composição dos participantes. É que, logo desde o primeiro seminário, foi importante juntar no mesmo espaço os participantes práticos com uma experiência de trabalho em várias áreas. São precisamente estas pessoas que se tornam agentes das ideias

elaboradas durante as nossas acções de 48 horas. Mais uma categoria a que apelamos é o tempo. É preciso percebermos o que fazemos com o tempo: criamos ou destruímos tempo, produzimos ou perdemos tempo.

É evidente para todos que (vou citar a precisa constatação de Negri, de que gosto tanto): “…. a arte remete-nos para o acto criativo que constitui o trabalho na sua essência original; esse trabalho artístico é o índice da capacidade inesgotável do homem para transformar o ser em excesso e para o D. V.: Tocaste no assunto muito complexo da produção do tempo. Não sou trabalho livre”. Claro que se manifesta logo a vulnerabilidade do “livre trabalho grande filósofo e não percebo lá muito bem o que fazemos com o tempo. A criativo” no mundo do capital. Não considero possível encontrar uma solução versão mais verosímil para mim é a de o gastarmos, e neste gasto conjunto global para a tal contradição. É óbvia a impossibilidade de reduzir o trabalho do tempo, neste esforço produzimos alguma coisa – claro que não o produto, criativo ao cumprimento do contrato laboral. Todos esses paleios da moda mas alguma experiência vivida. Esta vivência comum é que me parece agora o sobre a auto-exploração disfarçam um desejo, compreensível e perdoável, de mais interessante no desenvolvimento da história dos seminários de 48 horas. uma vida normal de trabalho na sociedade capitalista, do género: fiz tanto É aqui que pode surgir aquela tal subjectivação política que procuramos por quanto me pagaram e agora vou para casa descansar; é favor não me e de que, hoje em dia, todos gostam tanto de falar. Mas ela não surge incomodarem, todas as reclamações podem ser dirigidas ao meu sindicato. É automaticamente. É claro que podem juntar-se alguns profissionais das áreas óbvio também que oferecer simplesmente de bandeja o seu trabalho ou a sua mais ou menos criativas nas mesmas instalações e começar a sobrecarregámissão à laia dos capitalistas não é nada correcto. los de propaganda, mas eles ou adormecem, ou fogem. A hipótese de se viver A minha proposta é simples: é preciso sempre coordenar os objectivos (a uma experiência nova é sempre mínima, e o que importa é envolvê-los a todos estratégia) e a táctica laboral em qualquer situação, sem aspiração de verdadeiramente. A vivência em conjunto subentende uma certa aspiração a formalizá-lo com algumas regras fixas. Quero dizer que é melhor abordar o estar em conjunto já existente de antemão, a inclinação para uma aventura, problema por outro lado: não são as instituições do poder e do capital que para uma transformação. Partimos do princípio de que a separação entre as exploram o teu potencial criativo, mas são as tuas tarefas criativas que exigem artes (no sentido de práticas convencionais mais ou menos estabelecidas) e o a apropriação de certos meios de produção e a divulgação do conhecimento. processo de ensino deve ser aniquilada. As artes são importantes, em primeiro Será como se aderisses à luta conscientemente, julgando com razão que lugar, como mais uma possibilidade (muito importante mesmo!) de se possuis os recursos necessários para ganhares ou aguentares esta transformarem (o processo de instrução); a formação artística oposição. Claro que há hipóteses de perderes, de te meteres em pode ser um ateliê de produção das artes em conjunto. algum sarilho, mas é aí que reside o risco da luta, de uma N. O.:No entanto, além da aventura de vivência criativa luta que não vale a pena desperdiçar. comum, o momento-chave para nós continua a ser Queria levantar a minha voz para criticar a abordagem o da autodeterminação. É que lembrarmo-nos da (habitual nos países da Europa Ocidental) dos problemas noção de “trabalho criativo”, ou “intelectual”, nos da chamada precariedade. É que a precarização últimos 20 anos, no contexto pós-soviético, era um significa uma forma de vida instável, limítrofe, tanto embaraçoso. As causas do embaraço talvez se em que nada está garantido. E acontece que todos possam encontrar na frustração após a perestroika, nós ficamos fora dos habituais enquadramentos na apatia política geral. Ainda por cima, tudo ficou – sociais, de classe, sexuais, nacionais. Acho que de certa forma gasto por entre as circunstâncias vale a pena avaliar este estado, em primeiro lugar, de força invencível que surgiam e se alteravam na como um desafio, e não como um perigo, perante o conhecida sequência: perestroika > fome > Eltsin qual deveríamos unir as fileiras, com as exigências > privatização > Tchetchniá > Pútin > petróleo de nos devolverem tudo (as garantias sociais do > bem-estar condicionado pela permanente Estado, baseadas na duvidosa paz de classes). “guerra contra o terrorismo” em pano de fundo e Mesmo permanecendo dentro da lógica pragmática pela “luta contra os extremistas” (duas noções que do desenvolvimento das forças produtivas, a meu englobam quase todas as tentativas de raciocinar ver, é mais importante exigir um pagamento digno dos e de fazer alguma coisa por vontade própria) > contratos a prazo, em vez de se batalhar pelos contratos de Female filmmaker Medvedev > crise, etc. Ora, a terminologia esquecida surge and female activist with longa duração ou vitais para a “aristocracia” dos profissionais fused heads. de novo na última onda de reavaliação da realidade, passados do trabalho intelectual. vinte anos. Mas, no nosso entender, tanto esta terminologia, como as Tento perceber por que é que “a flexibilidade e a exigência de capacidade próprias questões de trabalho, produção, acção voltaram a ser actuais para de agir em situações imprevisíveis” provocam o pânico não só entre as “pessoas um círculo de pessoas muito limitado, enquanto a maior parte dos artistas simples”, mas também entre os profissionais criativos. Acho que é preciso ver e teóricos renunciam declaradamente às tentativas de consciencializarem a com claridade que a precariedade é uma hipótese, uma premissa da esperança. sua actividade em termos de relações económicas e, consequentemente, de Há muito, nos anos 1970 do século passado, os jovens camponeses italianos encararem a sua actividade como trabalho. do Sul não queriam trabalhar até à exaustão nas velhas cadeias de produção, recusavam submeter-se à rotineira máquina de exploração e iam das fábricas D. V.: Acho que aqui se levanta o problema geral da renúncia de qualquer para um mundo novo e desconhecido. Isso provocou a reacção positiva de muitos alusão à falsa retórica laboral dos últimos tempos soviéticos. Revelou-se assim representantes da esquerda. Hoje em dia, por trás de todas as “correctas” o protesto inevitável que ganhava força há muito tempo entre os intelectuais, discussões sobre a precarização, sinto sempre algum medo implícito da falta que até na linguagem oficial soviética eram denominados não como de protecção. Subentende-se que as pessoas (mais precisamente, mil milhões “trabalhadores intelectuais”, mas como “intelectuais criativos”. Mas todos de habitantes dos países desenvolvidos, com um nível de vida bastante alto, estes problemas genéricos de contradição entre o trabalho e a criatividade, apesar de falta de recursos) merecem uma vida sossegada, conquistada pelas num dado momento, foram supridos pelo management capitalista dos gerações dos seus antepassados na intensa luta de classes e pela exploração recursos laborais – tanto dos seus próprios como dos alheios. Tornou-se como monstruosa do resto do mundo. Mas agora, acho eu, mais vale exigir, em que inconveniente a própria alusão à existência de formas de trabalho, fossem vez da “estabilidade”, uma maior abertura às coisas novas e à luta radical quais fossem, quase na mesma medida em que o era a referência às formas de pela reapropriação daqueles bens comuns que são produzidos pelo “intelecto exploração. comum”. Vale a pena lembrar que a esperança de salvação surge onde há No caso da Rússia, nas suas condições de capitalismo recém-nascido, a figura perigo. do manager tornou-se central. Mas esclareceu-se rapidamente que neste jogo dos gestores são sempre mais os que perderam do que os que ganharam e, N. O.: Nos nossos seminários, conferências e congressos este momento de como num jogo de azar, os vencedores ficam quase com tudo. falta de protecção, de vulnerabilidade, de instabilidade é acentuado quase de Penso que a nossa situação é muito mais brutal do que a do Ocidente, onde modo provocante, porque o profissional criativo individual, durante a residência os restos do “estado de bem-estar para todos”, por enquanto, não permitem comunal de dois dias, é tirado da sua rotina “normalmente” isolada e está ainda bater no fundo; além disso, os investimentos para a cultura estão num aberto à dinâmica da experiência colectiva. Esta passagem da sintonização nível muito mais alto, em comparação com a Rússia. Durante o Congresso, pessoal para a colectiva faz-nos lembrar os projectos comunais/criativos na era importante reunirmo-nos e falarmos sobre as possibilidades de resistirmos URSS. Na União Soviética existia uma entidade chamada União dos Artistas às formas concretas de exploração e à vulnerabilidade dos trabalhadores, bem Plásticos. Não vale a pena concentrarmo-nos na sua estrutura burocrática do como pensarmos o que fazer contra isso. tipo sindical, na posse da qual estavam espaços expositivos, distribuição das Ao mesmo tempo, penso que a maioria das tentativas de união e de defesa dos encomendas e ateliers entre os artistas plásticos membros da União, etc. O nossos interesses está condenada a falhar, por causa do problema estrutural que nos interessa é um fenómeno chamado “casas de campo de Verão para com que deparamos. E voltamos à contradição eterna entre o trabalho e a profissionais criativos”, pertencentes à União de Artistas Plásticos – de certo criatividade, entre o emprego e a missão.

modo, eram comunas criativas com ateliês, cantinas comuns, etc. Era suposto que lá tivesse decorrido uma vida em conjunto – tempestuosa, interessante, plena. Também é importante mencionarmos os projectos habitacionais da URSS do período inicial. O próprio termo “residência comunal”, próprio para todas as nossas experiências, surgiu como indicador da vertente quotidiana. Não é por acaso que os elementos da vida quotidiana comunal fazem sempre parte dos nossos seminários: ginástica matinal, preparação da comida, jantaradas, recitais de poesia e música, dormidas no mesmo espaço. Este termo tem que ver não com o fenómeno pós-revolucionário dos apartamentos comunais, mas com os utópicos projectos habitacionais do início do período soviético. A título de exemplo pode-se mencionar uma das “obras de arte” da arquitectura comunal dos finais dos anos 1920 – início dos anos 1930: o complexo habitacional “Revolução Cultural”, no centro de Néjni Nóvgorod (arquitecto V. V. Medvedev). Não posso deixar de descrevê-lo. O complexo habitacional era destinado aos operários – da construção civil, da confecção de roupas, das tipografias; era composto por cinco edifícios, ligados entre si por passadiços ao nível do primeiro e do quarto andar. Os quatro edifícios eram de habitação, enquanto o quinto era o “lar infantil” (creche e infantário). O objectivo do complexo-comuna visava fazer uma vida quotidiana em comum, libertando ao máximo as mulheres trabalhadores soviéticas da lida da casa. Em todos os pisos estavam organizadas cozinhas comunais, espaços auxiliares e clubes, onde decorriam aulas de alfabetização, palestras e reuniões. Nos pisos do rés-do-chão eram os balneários e as lavandarias. Nos apartamentos de uma divisão viviam jovens estudantes e trabalhadores, e também os solteiros; nos de duas e três divisões moravam as famílias. No telhado plano era previsto fazer um solário. No edifício central era a cantina. O projecto de organização da vida quotidiana em comum entusiasmou os jovens operários do jovem Estado socialista do fim dos anos 1920. Foi um exemplo do ciclo quotidiano completo no espírito fordista, e da mesma forma poderia ser construída a comuna de artistas plásticos. No entanto, a diferença evidente consiste no seguinte: as casas comunais eram construídas para a residência permanente, mas sem contar com o crescimento das necessidades; os nossos seminários representam uma aventura de dois dias do quotidiano conjunto e da criatividade conjunta. Por um lado, nas nossas iniciativas manifestam-se indícios de “residência comunal”; por outro, durante 48 horas, a nossa comuna instável não tem tempo suficiente para se transformar num foco de conflitos, como acontecia nos antigos apartamentos comunais. Na qualidade do tecido conjuntivo funciona o processo criativo comum. Por exemplo, no caso do seminário em Londres, este papel desempenhou uma encenação teatral, o evento final do seminário.

D. V.:

A designação “complexo habitacional” é muito sintomática, pois revela o entendimento da vida e do trabalho produtivo como um certo ciclo fabril. Assim, logo se sente um determinado limite de quaisquer formas de “comunalismo”. Um pormenor muito interessante: falharam todos os exemplos históricos de ultrapassagem da forma nuclear familiar, através da organização de comunas de vários tipos. Há algo tristemente realista no facto de as pessoas não estarem preparadas para partilhar a vida quotidiana. Vejamos os modelos de quotidiano comum impostos à força: são eles o “complexo habitacional”, o apartamento comunal, o campo de concentração, a prisão, a caserna, o hospital… Imagens que provocam logo uma reacção de rejeição. Também não devemos esquecer que os vários modelos de comunalismo não só se cultivavam na história do comunismo, mas também se exploravam “com êxito” pelo fascismo. Hoje em dia, está bastante claro que os referidos modelos não têm um único conteúdo criativo emancipador – são politicamente abertos tanto ao comunismo, como ao fundamentalismo e ao fascismo, ou seja, a todos os sistemas que se contrapõem à “capitalização” individualista da vida. Mas gostaria de realçar mais uma faceta desses modelos: estão todos ligados por um princípio de desconforto. Temos de reconhecer que o colectivo não é uma coisa incondicionalmente agradável, antes pelo contrário: é uma experiência de vida em comum muito tensa e desconfortável. O problema é que o homem, por natureza, não é nem colectivista nem individualista, é uma combinação de ambas as características. Hoje em dia, no momento histórico de triunfo do individualismo e do egoísmo, é muito importante insistir nesta comunidade desconfortável. Porém, precisamos de ter em conta, e com clareza, que semelhantes tentativas não serão aceites, provocarão uma rejeição orgânica. Por exemplo, para mim, como para toda a gente, é difícil estar sempre num espaço público, sem nenhuma possibilidade de privacidade, de me isolar. Mas estou disposto a aceitar esta tensão, porque é ela que me dá novas oportunidades de me realizar na coexistência com os outros. O enquadramento temporal – as tais 48 horas – levam os nossos seminários não ao quotidiano, mas antes a uma espécie de transposição do mesmo. Estamos a partilhar a dificuldade de ultrapassagem da confortável existência individual e familiar. É por isso que os seminários são importantes. Mas, para mim, 48 horas talvez sejam o limite. Queria perguntar-te: o que foi que aprendemos nestes seminários todos? Que

direcção deveríamos tomar a seguir, para não nos transformarmos num barato (no sentido de contratação) circo ambulante intelectual?

N. O.:

Estou de acordo, os próximos eventos não devem ultrapassar o limite de 48 horas. Nisto consiste o valor da experiência criativa conjunta excessiva. Mas sabes, Dmitry, eu vejo precisamente o circo como um modelo positivo e bastante adequado ao desenvolvimento das nossas práticas. Aliás, vejo-o como um dos modelos possíveis. Claro que estou a falar do circo como o entendia o jovem Brecht que incluía nas suas encenações os sketchs do palhaço Karl Valentin. Lenine, numa conversa com Lunacharsky, atribuiu a maior importância, entre todas as artes, ao cinema e ao circo, tendo em vista o potencial de combinação dos elementos de diversão e educativo. Já tínhamos falado de um instável carácter nómada da nossa experiência. Realmente, os nossos seminários, em certo sentido, são uma espécie de circo – circo do excesso político, didáctico, do dia-a-dia e criativo. Circo como uma festa que surge apenas em condições da criativa vivência colectiva. Uma festa cheia também de trabalho incansável, não sujeito a horário, baseado em autodisciplina, trabalho a que os participantes se entregam de corpo e alma. Pode parecer paradoxal, mas esta festa faz-nos lembrar o chamado movimento de Stakhanov. Apesar do carácter problemático do stakhanovismo, o espírito de entusiasmo operário merece ser relembrado na nossa época de moleza e melancolia. Ao fim e ao cabo, as salas de exposições são as nossas oficinas e minas (mas não os escritórios!). Estou longe de comparar o trabalho do mineiro e o do artista. A criatividade não é trabalho produtivo, e não temos as “normas de produção” expressos em valores certos. Também gostaria de estabelecer uma fronteira entre a nossa alegria perante a difícil actividade criativa e o entusiasmo corporativo de um manager que acredita no êxito individual e está disposto à autoexploração e às horas extraordinárias não pagas, em nome da subida na carreira. Contudo, há alguma coisa que nos une àquele período do heroísmo laboral: é a certeza de que não trabalhamos para receber um ordenado que seria gasto com a satisfação das nossas necessidades pessoais pequenoburguesas. Trabalhamos para construir uma sociedade nova. A instabilidade da nossa situação e a vastidão infinita daquilo que ainda não foi feito continuam a fomentar o nosso entusiasmo.

4. Kalininegrado 23 a 25 de Agosto de 2010 Acampamento de Verão/ Residência Comunal Aberta de Activistas e Teóricos de Esquerda “As Artes Políticas: da Teoria à Prática”, de três dias Na costa marítima, foram discutidas as questões da arte enquanto política e da acção directa, realizados recitais de poesia e exibição de filmes. O acampamento de Verão foi organizado pelo grupo Verkhotura e Amigos, como um projecto absolutamente autónomo a encabeçar a linha consecutiva das iniciativas em autodesenvolvimento.

5. ICA, Londres 9 a 10 de Setembro de 2010 Seminário de Vida Comunitária de 48 Horas: Que Lutas Temos em Comum? Ao longo de dois

dias, o ICA foi o anfitrião do evento, que teve por objectivo criar uma intensidade de relações entre os seus participantes; propondo-lhes dormir, comer, actuar e discutir em conjunto. O evento reuniu trabalhadores culturais convidados que fazem parte de colectivos de toda a Europa. Essa “comuna” usou a pergunta “Que lutas temos em comum?” como ponto de partida para discutir o problema de como aliar a teoria e a arte à vida política militante. Recorrendo ao modelo das “peças didácticas” de Bertolt Brecht, as discussões entre os participantes durante os dois dias do seminário levaram à apresentação pública de uma peça teatral na sexta-feira, dia 10 de Setembro. Essa peça combinava as questões abordadas pela “comuna” com a forma de expressão teatral.

6. Museu de Serralves, Porto 22 a de 24 de Novembro, 2010 Seminário de Vida Comunitária de 48 Horas: Às Artes, Cidadãos!



entire spectrum of problems connected with the condition of creative workers has recently become the focus of fundamental discussions and reflections on the part of the artistic community as well as a number of leftist political and social activists. These discussions have revealed points of convergence between creative workers and workers engaged in nonstandard forms of employment, which have become more and more widespread in Russia. The search for new ways of regrouping radical leftists, trade unions, and social movements makes new forms of dialogue possible. The 48-Hour May Congress-Commune of Creative Workers was the first initiative to task itself with tackling both theoretically and practically the host of problems connected with the nature of the work done by cultural workers and labor relations in the cultural field. Informal Relations and “Protections of Proximity” Precarity as the norm for labor relations in Russia emerged in the nineties in connection with the transition to the market economy. Shock therapy and a sharp decrease in production led to massive unemployment that was in no way regulated by the state. The first forms of self-enterprise played an important role in forming the new system of nonstandard employment: unemployed people united into groups and networks or operated independently, hiring others as “day” workers. As a system of labor relations, precarity emerged spontaneously and at the grassroots, via family ties and friendships, informal relations between former colleagues, and a broad network of mutual assistance and mutual dependence. Nonstandard employment was not officially recognized for a long time because this kind of (self-)enterprise was a semi-legal form of private business and part of the shadow economy. The situation remained invisible, and the problems occasioned by it were long left unarticulated. Broad-based creativity as a means of surviving under new conditions also affected the field of cultural production, which had to be renewed and provided with new institutional foundations. The absence of state protectionism in the cultural field has likewise turned cultural production into self-enterprise based on a system of informal relations. Moscow-based sociologist and activist Carine Clément has located the germs of these relations in late-Soviet industrial production. Informal relations are a unique system of interaction between management and workers in which personal communication serves as the basis for generating a more flexible labor system. The positive surmounting of the Soviet bureaucracy’s disciplinary forms snowballed into something that fissured work collectives and annulled official and legal statutes. [1] To understand the informal relations among actors in the field of cultural production and the processes of institutionalization, we should turn to the notion of the tusovka, which was introduced in the late nineties by Viktor Misiano. The tusovka is a particular type of community that has emerged in the wake of the collapse of official culture and the disciplinary Soviet society. The tusovka does not operate on the principle of a “common cause” or “ideological unanimity,” consolidating instead around the prospect of commercial commissions and official recognition. In a situation where hierarchy and status have been destroyed, a dispersed and individualized community is formed. This extreme individualism is matched by a quasi-institutional form – the “one-person museum,” the “one-person gallery,” the “one-person editorial team.” [2] When she founds a publishing house or gallery, the individual aspires to realize herself not only as an entrepreneur, but also as an enterprise: the gallerist simultaneously becomes a curator, PR agent, journalist, and manager, and sometimes she even functions as an artist. A person who works for this one-person gallery never understands what position he has been hired to fill. Individual entrepreneurial creativity excludes concrete goals, overall strategies, and artistic programs, as well as the division of responsibilities and professional ethics. It thus follows that the economy of all such new establishments is based on an ethics of relationships and unwritten laws. The primitive accumulation of both symbolic and real capital by certain members of the tusovka was likewise made possible by the archaization of labor relations – for example, it was possible to easily, quickly and cheaply assemble a private art collection through the practice of barter (as when a painting was exchanged for studio space). This phase of primitive accumulation has ended, however, and now these quasi-institutions have become the dominant model for museums, cultural centers, and publishing houses. The mafialike stranglehold exercised by cultural veterans of the nineties makes it difficult to realize alternative forms of institutional politics. During a period marked by Putin’s “stabilization” and the business elite’s long-awaited recognition of art, the old “I am my own director” scheme and the face-to-face model of interacting with hired workers, artists, curators, and critics have continued to develop. The tusovka has given rise to a new art bourgeoisie that includes huge numbers of gallerists, art dealers, managers,

artists, and functionaries. The rhetorics of friendship and informal relations are reproduced in all production situations. Consequently, the workers who service this system do not consider themselves exploited. The local color of the organic behavior exhibited by both groups reaches such proportions that it resembles an orgy: both groups attend the same roundtables, where they discuss the market and capitalism in a business-like manner. This “quasi-institutional” system in itself is an example of fundamental instability, insofar as it is strictly dependent on private capital whose flow might be cut off at any moment. Both at its top and its bottom, the system experiences this “fundamental instability” as a common existential condition. To defend its own interests, the art community unites according to the principle of “protections of proximity,” whose basis is not class identification, but territorial and professional community. [3] For a long time it was not mechanisms of state regulation that defended people from social risks, but networks of mutual aid and support formed among friends, colleagues, and relatives. Today, this system accounts for the fact that the art community survives and maintains its own reproduction. This art community (Gemeinschaft) thus renders itself indifferent to the outside world, for its territory is limited both mentally and geographically (the center of Moscow, making the rounds of exhibition openings). Given this highly developed system of informal ties and practices, it is precisely medieval means of social defense that are operative in the art community today. A homeless artist lives with an art critic buried under rush jobs. The critic seeks new work for himself and the artist, while the person who commissioned one of the articles from the art critic is interested in obtaining an editor’s position from the art critic. This circle can be multiplied to infinity: the editor that the art critic hired is now himself looking for assistants to work on a new commission and he recruits the homeless artist, who is now interested in finding new lodgings. More people in need of something plunge into this chain of work-and-lodging in the search for a landlord from within “their own” milieu. Working without a contract, wage delays, and nonpayment of fees are standard finales in such ventures. Relations of this sort, in which everyone is bound by a thick ring of obligations and responsibilities, sometimes leads to the fact that the real employer remains unknown to the majority of people participating in a particular chain.This mechanism is foolproof: it never malfunctions. Moreover, the dialectic of “feast today and fast tomorrow” makes it possible for the participants in the chain to agree to any wage conditions. The “inner circle” principle likewise generates within the art community whole “families” or “family relationships,” in which more hidden and intimate forms of cooperation exist. The art community replaces the family for many cultural workers uprooted from their places of birth. Their condition is thus wholly comparable with the condition of immigrants. [4] Hence the forms of “family business” and the welfare administered by the art elite, who feed “starving” cultural workers with odd jobs and protectionism. At the May Congress, one could observe a series of such “family reunions” within a single space. The Congress: The “Commons” Fights the “Community” (Gemeinschaft) with Its Own Means The idea for the congress was closely bound up with the emergence in recent years of a whole host of grassroots initiatives focused on an analysis of new forms of employment and the political mobilization of workers. The people behind these initiatives (Vpered Socialist Movement, Chto Delat, Street University, Educational Film Group, etc.) set themselves the task of creating a common platform for involving cultural workers in political struggle.Theoretical discussions of atypical forms of labor, of precaritization, on the one hand, and the practical experience of activists in trade union work, especially

48 Hours of Co

How Cultural Workers and Pol

Maria Che The most interesting events take place not at exhibition openings but in studios, kitchens, and bedrooms Os acontecimentos mais interessantes não ocorrem nas inaugurações de exposições, mas nos ateliês, nas cozinhas e nas camas

the campaign against temporary employment, on the other, were meant to encourage an exchange between the various initiative groups. The May Congress was organized via a series of debates over the course of many months. As the organizer, Nikolay Oleynikov from Chto Delat united these discussions around a single concept, the “commune-congress.” Its artistic impulse inherited the traditions of May Day, while the idea of the “commune” (obshchezhitie) itself harkened back to the Soviet experience of communal living. The content of the congress was organized around the performativity of its form. Consequently, it was decided that the greater part of the theoretical, conceptual and practical discussions would be shifted into a nonacademic format. As conceived by the organizers, the May Congress was to be run as an uninterrupted marathon, part of which involved not only preparations for a May Day demonstration, but also sleeping together at the venue and common meals. This nonstop communelaboratory was accompanied by artistic actions, poetry readings, and film screenings.

[1] Carine Clément, “‘Fleksibil’nost’ po-russki’: sgibaemye i nesgibaemye rabotniki” [‘Flexibility à la russe’: bendable and unbendable workers]; accessed at: http://www.isras.ru/ files/File/publ/Flexibeln_po_russki_Kleman.pdf [2] See Viktor Misiano, “The Cultural Contradictions of the Tusovka,” accessed at: http://xz.gif.ru/numbers/moscowart-magazine/cultural-contradictions/. [3] Robert Castel’s genealogical analysis of wage labor has revealed the principles of “communal” insurance against risks that was practiced in medieval society. Here, Christianity, with its doctrine of brotherly love for one’s neighbor, played a vital role. Thus, before a system of patronage and charity for the poor emerged, there existed a broad network of mutual aid and solidarity among peasants within particular villages. These forms of cooperation also extended to large village families. Robert Castel, From Manual Workers to Wage Laborers: Transformation of the Social Question, trans. Robert Boyd (New Brunswick and London: 2003), pp. 9–46.

ommon Effort:

litical Activists Met and Talked


The common demands articulated by congress attendees can be boiled down to the need to legitimate the labor of cultural workers and for practitioners of traditional creative professions (philosophers, artists, poets, writers) to show solidarity with workers engaged in nonstandard forms of employment and with other workers involved in cultural production (journalists, critics, designers, publishers). The participation by congress members in the May Day demonstration was to have been a first step towards overcoming this gap by creating a common field of solidarity and political struggle. It would have seemed that Nikolay Oleynikov had devised an appropriate form for conducting the congress. Arguably, the idea of a 48-hour nonstop discussion that involved everyone sleeping, eating, and, at the end, going out to demonstrate together fit the traditions of the “Gemeinschaft spirit” that I have described above; this “communitarianism” might have opened up towards new social and political experiments. But in contact with local realities the idea of collective habitation that would in turn encourage solidarity began to burst at the seams. The forty-eight hours of collective living simply were not a success. Because the congress was held in a factory building (now occupied by the art center Proekt_Fabrika), where the ravaged, dirty interiors imparted to the proceedings a particular aftertaste of marginality, only the most radically minded attendees agreed to sleep on the cement floors. However, the marginal, impoverished setting was not the main factor that prevented participants from engaging in collective sleep, just as the absence of such sleep cannot be considered the reason that the congress was unsuccessful. We should instead focus on the fact that both participants and guests were unable to recognize themselves as a single political subject.

Mas, para mim,

The word “precarity” was not simply alien: it proved to be nonfunctional as a marker of collective identity. The joint seminars involving political activists, artists, and theorists laid bare the fact that participants did not understand one another. The congress thus revealed class differences more than it did class resemblances. The activists did not recognize either the artists or the theorists as an oppressed class, identifying those assembled as a mob of bohemians, while the artists ignored both the activists and the theorists. As it turned out, professional identity dominates even within a politically engaged milieu. Finally, the art crowd accepted the artists and theorists as “their own kind” and showed up only for the theoretical round tables, regarding the event as yet one more artistic action or exhibition.

48 horas talvez sejam o limite.

But forty-eight hours is probably the limit for me.

[4] In order to reside legally in Moscow, people from other cities are required to officially register with the local authorities. Without this registration (propiska) it is impossible to receive free medical care. The propiska, however, functions more as a mechanism of biopolitical control, sowing fear and a sense of rootlessness amongst new arrivals. [5] Kira Muratova is a Russian filmmaker famous for her aural innovations. The rhythms and intonations of speech have a central importance in her films. The superimposition of phrases, polyphony, inaudible speech, and the repetition of the same words by her characters make the conversation scenes in her films resemble the musical forms of the canon and recitative. In this sense, the scene in the film Chekhovian Motifs (2002) where a family argues over dinner is indicative. The characters speak simultaneously, trading affirmative remarks. This peculiar form of collective monologue underscores the absence of mutual understanding among the interlocutors. It is also an example of the communal type of discursivity, with its characteristic “kitchen squabble.”

The political content of the congress was for the most part displaced by the majority of attendees. During the first day’s main round table, art workers regaled each other with cases illustrating the burdens of precarity: complaints and examples from the speakers’ personal lives poured in from all corners of the room. However, attempts to articulate a complaint and raise it to the level of a political problem were ignored. Participants were unable to push the community towards political common ground, and that, perhaps, is why its members did not come for the second day of practical seminars, and so trade union activists were forced to give each other practical advice. The “community complaints” were undoubtedly a form of parrhesia: the hushed-up, suppressed problem of precarity found its affective outlet. Perhaps it is only in this way that the art community will gradually arrive at an understanding of its situation and find new political tools for combating it. The division of participants into groups was the main paradox of the congress: after all, its concept consisted in organizing an open, common space. Intellectual dialogues, preparation for the demonstration, and consumption of food all happened at one and the same time in one and the same place – the large hall where the congress was held. The seminars and discussions were held in the center of this hall, while the small handfuls of artists who were preparing their actions congregated in the corners of the room. The art group Verkhotura and Friends organized a sewing workshop in the hall in preparation for their action “Tailoring Clothes for Daily Resistance,” which involving making and refitting clothes for the May Day demonstration. Shirts, dresses, and jackets abounded with slogans like “Many People, One Subject,” “Dissent Is Primary,” and “Singularity, Not Identity.”

The wording of the slogans was clearly marked by the sixties-era spirit of romanticizing and poeticizing resistance, but the artists isolated themselves from other congress members. They worked intently throughout the proceedings without uttering a word. The noise they generated with their sewing machine irritated participants in the round tables, who would ask them to take a break and join the discussion. But the round tables were likewise ignored by the activists, who crowded around the tables with food and literature and talked amongst themselves. From time to time the situation was reminiscent of scene from a Kira Muratova film: all three groups would begin talking simultaneously. [5] The first day also included poetry readings and a video program followed by discussions. The performative nature of the way the poets read before the audience went the longest way, arguably, towards generating solidarity within the group. The evening of the second day saw the premiere of Chto Delat’s new film, The Tower: A Songspiel, which likewise animated the crowd and provoked lively debates. The nonstop congress-commune, in which too many events took place within a single space, alienated participants even further from one another, whereas the centralized readings and joint film viewings proved to be more effective ways of uniting people. The practices of “informal relations” (commune and communality) prove to be the least effective tools for mobilization because they encourage the members of different groups to close in on themselves. Therefore, there is a need to formalize such events precisely in order to make these groups open up. Formalization should not be understood as a procedure for arranging regulated and official forms of relations. Instead, this procedure should be understood as way of generating critical distance. Finally, what does the struggle against precarity mean for an artist who travels from museum to museum, from conference to conference, and for a worker who migrates from job to job? Can workers and artists in the end unite in a common struggle? Does “artivism” encourage these social groups to unite? In Russia, the paucity of the leftist movement is definitely a motivation to join forces. A positive aspect in the political practice of the movement against precarious labor is the attempt to reinvent classical political action and the recognition that the actions of a particular heterogeneous group is today simply not sufficient to effect specific changes either locally or globally.The experience of the May Congress encourages us to continue discussions about the forms of political participation, as well as about the problems of the “commons” amongst atomized, precaritized subjects. The congress attempted to overcome narrow professional communitarianism. However, the form of the congress itself preserved all the traits of “communitarian” ideology, and its outcomes thus seemed contradictory to participants. Communal living and communalism were always connected with the whispering of dissidents in a kitchen, with secret conversations about politics, but only people who trusted one another could take part in such conversations. The art milieu, which shared its “complaints” with congress participants, was not able to convey them in dialogue form to the activists, insofar as the latter were unable to relate themselves and their own political experience to the artistic context. The problem of the “inner circle” and opening it up to political identification is a long-term perspective for the leftist movement in Russia. The efficacy of “communal living” can be imagined only in the context of a small, close-knit milieu.Which is exactly what happened: on the morning of May 1, several small, close-knit groups marched out to demonstrate.

Maria Chehonadskih is a theorist, curator, and an editor at Khudozhestvennyi zhurnal (Moscow Art Magazine). She researches the problems of precarity and cultural production. She lives and works in Moscow.

48 Horas de Esforço em Conjunto: Maria Chehonadskih

Ultimamente, a diversidade de problemas relacionados com a situação de um profissional criativo vem-se tornando alvo de discussões de princípio e de reflexões — tanto no meio da comunidade artística, como entre activistas políticos e sociais de esquerda. Nessas discussões ficam revelados pontos de intersecção entre profissionais criativos e trabalhadores com ocupações fora do padrão (os últimos ganham cada vez mais terreno no âmbito laboral da Rússia contemporânea). Surgem tentativas para se encontrarem novas possibilidades de reagrupamento incluindo a esquerda radical, os sindicatos e os movimentos sociais; tais tentativas dão vida a novas formas de diálogo. O primeiro Congresso de Profissionais Criativos, que durou 48 horas, pretendeu pela primeira vez fazer uma interpretação teórica e prática dos diversos problemas relacionados com o trabalho e com as relações laborais no campo da actividade cultural. Relações informais e “defesa da curta distância” A precariedade [1] como norma de relações laborais na Rússia apareceu durante a passagem para a economia de mercado, nos anos 90 do século passado. A “terapia de choque” e a redução brusca de produção provocaram o desemprego em massa, não controlado pelo Estado. As primeiras formas de actividade empresarial individual (quando os desempregados formavam grupos, redes, ou se tornavam “empregadores”, assalariando empregados à jorna) favoreceram o aparecimento de um sistema incomum de ocupação laboral. A precariedade como sistema de relações laborais surgiu espontaneamente, “de baixo”, através de amizades e laços familiares, ligações informais entre ex-colegas, e graças à ampla rede de ajuda e dependência mútuas. A ocupação fora de padrão demorou muito tempo a ser reconhecida oficialmente, por a referida actividade empresarial individual ter sido vertente ilegal ou semi-ilegal do negócio privado. A situação era “invisível”, e dos respectivos problemas não se falava, durante muito tempo. A criatividade “em grande formato”, como modo de sobrevivência em novas condições, abrangeu também a área da produção cultural que necessitava de renovação e da passagem para novas formas institucionais. A ausência do proteccionismo estatal na área da cultura também faz com que um modelo de produção cultural se converta em actividade empresarial individual baseada no sistema de relações informais. Germes de relações informais foram encontrados por Carine Clément ainda na produção industrial do último período soviético. As relações informais constituem um sistema único de relacionamento entre a chefia e os trabalhadores, em que um padrão laboral mais flexível se baseia na comunicação pessoal. O próprio facto de as formas disciplinares da burocracia soviética terem sido ultrapassadas é positivo, mas este processo transformou-se na dissipação dos colectivos laborais e anulou as normas jurídicas oficiais [2]. Para compreendermos as relações informais entre os actores da produção cultural, bem como os processos de institucionalização, temos de analisar o termo russo tussovka [“convívio”, em gíria (N. do T.)], introduzido por Viktor Misiano, em finais dos anos 1990. A tussovka é um peculiar tipo de associação que surge na sequência da desagregação da cultura oficial e do desmoronamento da sociedade disciplinar soviética. A tussovka não funciona na base de uma “causa comum” ou de uma “uniformidade ideológica”, mas em conformidade com as perspectivas de uma encomenda de mercado e do seu reconhecimento por parte das autoridades. Numa situação de destruição de hierarquias e dos status, forma-se um grupo social disperso e extremamente individualizado. A forma pseudo-institucional corresponde a um individualismo extremo: “homem-museu”, “homem-galeria”, “homem-redacção” [3]. De acordo com este modelo, ao fundar uma editora ou uma galeria, um empresário individual tende a realizar-se não só nesta qualidade, mas como empresa; então, um galerista torna-se ao mesmo tempo curador de artes, profissional de relações públicas, jornalista e gerente, por vezes até pintor. Nesse caso, um empregado que para ele trabalhe nunca consegue perceber para que cargo foi contratado. A actividade empresarial criativa individual exclui qualquer objectivo concreto e estratégia geral, assim como um programa artístico, a separação de funções e a ética profissional. A partir daí, a economia de todas estas novas empresas tem como fundamento uma ética relacional e leis não escritas. A acumulação inicial de capital — tanto real como simbólico — por alguns dos representantes da tussovka foi possível, também, graças à arcaização das relações laborais; por exemplo, as colecções particulares de pintura formavam-se com facilidade, rapidez e baixos custos, com base em barter (por exemplo, um quadro em troca da cedência de um ateliê). No entanto, o período da acumulação inicial de capital teve o seu tempo e acabou; na fase seguinte, as pseudo-instituições tornaram-se um modelo dominante para museus, centros e editoras. Assim, a actividade mafiosa dos anos noventa tem dificultado, até agora, a introdução das

[1] Precariedade (inconstância, instabilidade, casualidade) — ocupação laboral instável, não regular, baseada na ausência parcial ou total de garantias sociais. No sistema da divisão global do trabalho, a mobilidade da mão-de-obra aumenta, o que leva à diminuição da remuneração e provoca a concorrência entre os trabalhadores. Esses processos reforçam o poder do empregador: pouco a pouco, reduzem-se os prazos de contratos, fica legitimado o direito do patrão ao despedimento dos empregados sem justa causa, escasseia a segurança social. Surgem formas atípicas de trabalho, cada vez mais diversificadas, como o part-time, o trabalho temporário e sazonal, o trabalho a partir de casa, o freelance. [2] Carine Clément, “Flexibilidade à Russa: Trabalhadores Vergáveis e Não Vergáveis” (“Flexibelnost po-russki — sguibaemie i nesguibaemie rabotniki”). http://www.isras.ru/files/ File/publ/Flexibeln_po_ russki_Kleman.pdf

[3] Contradições Culturais da Tussovka (Kulturnie protivoretchia tussovki) // V. Misiano “O Outro e os Diferentes” (“Drugoi i raznie”): Moscovo, Ed. NLO, 2004, pp. 15–23.

Um Encontro entre os Profissionais da Cultura e os Activistas Políticos

formas alternativas de política institucional. No período de estabilização de Pútin e do reconhecimento, tão aspirado, das artes por parte da elite do mundo dos negócios, continua o desenvolvimento do velho esquema do “eu é que sei” e do modelo de comunicação face-to-face com o pessoal assalariado, com os artistas, os curadores de artes e os críticos. Assim, a tussovka deu origem à nova burguesia dos meios “artísticos” que gerou uma enorme quantidade de galeristas, art dealers, managers, artistas plásticos e respectivos burocratas. O ambiente é de falsa amizade, a retórica das relações informais prevalece em todas as situações de trabalho. Como resultado, os trabalhadores servidores deste sistema não se apercebem de que estão a ser explorados. Chegam até a juntar-se todos, tanto os dominadores como os dominados, em torno das mesmas mesas-redondas e empenham-se em discutir o mercado e o capitalismo. O sistema “pseudo-institucional” é, por si, um exemplo de instabilidade fundamental, resultante sobretudo da sua dependência do capital privado, cuja fonte pode exaurir-se em qualquer momento. A “instabilidade fundamental” cria uma sensação existencial tanto “em cima” como “em baixo”. Para defender os seus interesses, a comunidade artística juntase de acordo com o princípio da “defesa da curta distância” [4], que se baseia não na identificação de classe, mas na conformidade territorial e corporativa. Durante muito tempo, os meios de defesa contra os riscos profissionais nada tinham que ver com os mecanismos de regulamentação estatal e protecção social: tratava-se mais de uma rede de ajuda mútua e de apoio aos círculos contíguos. Hoje em dia, tal sistema assegura a sobrevivência e a reprodução da comunidade artística. A comunidade artística (gemeinschaft) mostra-se indiferente em relação ao mundo exterior, pois o seu território é limitado tanto mentalmente como geograficamente (o centro de Moscovo, a migração de uma exposição de arte para outra). Através destas relações e práticas informais altamente desenvolvidas, a comunidade artística de hoje usa meios de protecção social dignos da Idade Média. Um pintor que não tem casa e mora na de um crítico de arte a abarrotar de encomendas e que arranja trabalho para si e para ele; um cliente que encomenda um artigo ao crítico tal e, ao mesmo tempo, lhe pergunta se conhece alguém para um cargo de redactor. Este círculo alastra-se até ao infinito: o redactor encontrado pelo tal crítico de arte vai procurar ajudantes para executarem a encomenda recebida e recorre ao pintor sem-abrigo; este último já pode procurar uma casa para tomar de aluguer. À procura de um rentier do seu meio, outros necessitados aderem ao vínculo “trabalho — casa”. Trabalho sem contratos, salários em atraso e falta de pagamento é o que se segue como consequência habitual destas aventuras. Como resultado de semelhantes relações laborais, em que todos os aderentes estão de mãos atadas pelas obrigações e pela responsabilidade, acontece por vezes que a maioria das pessoas envolvidas desconhece quem é o empregador. Este mecanismo não falha, funciona sempre. Além disso, a dialéctica de “ora na abundância, ora na escassez” faz com que os aderentes ao círculo aceitem quaisquer condições de pagamento. A “curta distância” cria, dentro da comunidade artística, verdadeiras “famílias” ou “relações familiares” plenas com formas de cooperação mais fechadas e íntimas. A comunidade artística acaba por substituir o meio familiar para muitos dos profissionais da área da cultura afastados dos seus locais de nascimento, sendo a sua situação comparável à dos imigrantes [5], situação esta que, por sua vez, permite os “negócios de família” e o proteccionismo por parte da elite artística que “alimenta os famintos” com biscates. No Congresso de Maio passado houve uma data de tais “encontros de família”. O Congresso: o “comum” contra a “comunidade” (gemeinschaft) com as suas próprias armas A ideia de organização do Congresso esteve relacionada com o aparecimento, nos últimos anos, de uma quantidade de iniciativas partindo “de baixo”, concentradas na análise das novas formas de ocupação e de mobilização política dos trabalhadores. Os representantes dos grupos e movimentos que se juntaram a essas iniciativas (Movimento Socialista “Avante”, Grupo Chto Delat?, Universidade de Rua, Grupo de Filmes Didácticos, entre outros) colocaram o objectivo da elaboração de uma plataforma comum para a adesão à luta política dos trabalhadores das profissões criativas. Era previsto fazer um intercâmbio de experiências entre os representantes dos vários grupos promocionais, no âmbito da mentalização teórica das formas de trabalho atípicas e da precariedade, por um lado, e da participação prática nas actividades sindicalistas e nas campanhas contra o trabalho de leasing, por outro. A organização do Congresso de Maio decorreu em regime de debates durante vários meses. Nikolay Oleynikov, do grupo Chto Delat?, na qualidade de organizador, conciliou as discussões dos participantes num conceito único: o de “congresso-residência comunal”. A ênfase posta neste conceito decorre das tradições do May Day, enquanto a

[4] A análise genealógica do trabalho assalariado, feita por Robert Castel, detectou os princípios do “seguro comunitário de riscos”, existentes na sociedade da Idade Média. Baseavam-se nos valores do cristianismo, no amor pelo próximo. Ainda antes de aparecer o sistema de misericórdia e acolhimento para pobres, já existia uma vasta rede de ajuda mútua e solidariedade entre os camponeses da mesma aldeia. Formas de cooperação faziam parte também da vida de grandes famílias camponesas. R. Castel, “Les Métamorphoses de la question sociale, une chronique du salariat.” Citado pela versão russa: “Metamorfosi sotsialnogo voprossa. Khronika naiomnogo truda”, S. Petersburgo: Ed. Aleteia, 2009, pp. 49–59.

[5] Para a residência no território de Moscovo, é obrigatório um registo oficial para todos os residentes de outros locais, sem o qual é impossível ter acesso à assistência médica gratuita. Além disso, o registo de residência funciona como mecanismo de controlo biopolítico, espalhando o medo e a sensação de alienação no meio dos forasteiros.

ideia em si está relacionada com a experiência soviética da vida comunal. O conteúdo do Congresso foi adaptado à performatividade de forma. Em consequência, foi tomada a decisão de transferir para o formato não académico uma parte significativa das discussões teóricas, conceptuais e orientadas para as questões práticas. De acordo com as ideias dos organizadores, o Congresso de Maio deveria decorrer num regime de maratona ininterrupta, incluindo não só a preparação da manifestação, mas também dormitórios e refeitórios comuns. Seria um laboratório e uma residência comunal ao mesmo tempo, com acções artísticas, recitais poéticos e exibição de filmes. As exigências comuns formuladas pelos participantes do Congresso podem ser resumidas às seguintes: necessidade de legitimação do trabalho na área cultural, solidarização dos representantes das profissões criativas tradicionais (de filósofo, de artista plástico, de poeta, de literato, etc.) com os profissionais que trabalham nas áreas não tradicionais, bem como com os outros participantes da produção cultural (jornalistas, críticos, designers, editores). A participação na manifestação do 1.º de Maio deveria ser o primeiro passo na ultrapassagem da distância entre as profissões, através da criação do campo da solidariedade e da luta política. Parecia que Nikolay Oleynikov havia encontrado a fórmula adequada à realização do Congresso. A ideia de uma convivência de 48 horas, com polémicas e debates, com dormida e alimentação comuns e, no final, com a ida conjunta à manifestação, talvez tivesse correspondido às tradições do “espírito comunal” (gemeinschaft spirit) por mim supracitadas, pelo que a “comunidade artística” (gemeinschaft) poderia conseguir uma abertura à experiência social e política. Mas a ideia de vivência em comum — que deveria levar à solidarização —, esbarrando na realidade local, começou a abrir brechas. As 48 horas de convivência, pura e simplesmente, não se realizaram. O Congresso teve lugar numa fábrica abandonada, onde os interiores destruídos e sujos atribuíram a tudo um ar marginal, e só os participantes mais radicais concordaram em dormir naquele chão de betão. Contudo, não foi o ambiente marginal e as condições de desconforto o factor principal que impediu a dormida em comum, nem a falta de sono pode ser considerada a causa da incapacidade do Congresso. O problema foi que os próprios congressistas e visitantes não se reconheceram como sujeito monolítico em termos políticos. A palavra “precariedade” não só era ali alheia, mas também não se mostrou minimamente funcional na qualidade de marcador da identidade colectiva. Os seminários conjuntos com os activistas políticos, com os artistas plásticos e os teóricos demonstraram a falta de compreensão mútua entre os participantes. O Congresso manifestou mais divergências de classe do que semelhanças. Os activistas não reconheceram nos artistas nem nos teóricos uma classe oprimida, identificaram os reunidos como um punhado de boémios. Quanto aos artistas, menosprezaram tanto os activistas como os teóricos. A identidade corporativa, como se revelou, domina também nos meios politicamente comprometidos. Entretanto, a gente das artes aceitava os artistas e também os teóricos, mas participava só nas mesas-redondas teoréticas, vendo no Congresso mais uma acção artística ou uma exposição. O conteúdo político do Congresso talvez fosse ignorado pela maioria das pessoas que lá estiveram. Os profissionais das artes, logo no primeiro dia, na primeira mesa-redonda, apresentaram uns aos outros dossiers sobre as dificuldades provocadas pela precariedade; de todos os lados da mesa se ouviam queixas e casos de vida. No entanto, as tentativas de elevar a queixa até ao nível de problema político foram ignoradas. Não foi possível lançar a comunidade (gemeinschaft) na direcção de uma causa comum política; talvez fosse por isso que os representantes da comunidade não compareceram nos seminários práticos do segundo dia, nos quais os sindicalistas foram obrigados a ministrar conselhos práticos a eles próprios. Não haja dúvida que as queixas da comunidade eram uma espécie de parrésia, e foi assim que o problema da precariedade teve o seu escape afectivo. Provavelmente, só deste modo a comunidade artística chegará, aos poucos, à compreensão da sua situação e encontrará novos instrumentos políticos para a luta. A dispersão dos participantes pelos grupos constituiu o paradoxo principal do Congresso, uma vez que o conceito aglutinador deste consistia na construção de um espaço

[6] Kira Muratova é uma realizadora do cinema russa conhecida pelas inovações sonoras. O ritmo e as entoações da fala têm muita importância nos seus filmes. Sobreposições das frases, polifonia, incompreensibilidade da fala, repetição das mesmas palavras pelas personagens aproximam os diálogos dos filmes de Kira Muratova às formas musicais de cânone e recitativo. Neste aspecto, é típica uma cena de briga familiar ao almoço, do filme “Motivos Tchekhovianos” (“Tchekhovskie motivi”, 2002). As personagens proferem frases afirmativas, falando ao mesmo tempo. Este peculiar monólogo colectivo põe em relevo a falta de compreensão entre os interlocutores; é um exemplo de discurso, próprio dos antigos “apartamentos comunais” da época soviética, com as altercações típicas nas cozinhas comuns.

único e aberto. Na mesma grande sala, ao mesmo tempo, tinham lugar um diálogo intelectual, a preparação para a manifestação e a refeição. No centro da grande sala ocorriam as reuniões, e nos cantos os artistas plásticos preparavam as suas acções. Um grupo de artistas plásticos — o “Verkhotura e amigos” — estava a preparar uma acção chamada “Confecção de Roupa para a Resistência Quotidiana”: assim, organizou-se no Congresso um ateliê de criação e modificação de roupa para a manifestação do 1.º de Maio. Nas camisas, nos vestidos e nos casacos eram inscritas as palavras de ordem: “Muitas pessoas, um sujeito”, “A discordância é primária”, “Singularidade em vez de identidade”. O espírito das palavras de ordem lembrava a romantização e a poetização da resistência dos anos sessenta do século passado, mas os próprios artistas não se misturavam com os outros participantes. Durante todo o Congresso, eles trabalhavam concentradamente, sem dizerem uma palavra. O barulho da máquina de costura enervava os participantes da mesa-redonda, que propunham fazer um intervalo e juntar-se à discussão. Mas as mesas-redondas foram ignoradas também pelos activistas que se interessavam mais pelas mesinhas com a comida e a literatura, conversando entre eles. De vez em quando, a situação lembrava cenas dos filmes de Kira Muratova [6]: todos os três grupos começavam a falar ao mesmo tempo. Durante o primeiro dia do Congresso, decorreram também recitais de poesia e um programa de vídeo, seguidos de debates e discussões. O carácter performativo da actuação dos poetas desempenhou, provavelmente, a função de solidarização mais forte. No segundo dia, à noite, teve lugar a estreia do filme do grupo Chto Delat? intitulado A Torre. Songspiel, que também provocou animação e debates. O Congresso, com o convívio contínuo, com demasiados acontecimentos no mesmo espaço, afastava ainda mais uns participantes dos outros; apenas os recitais de poesia centralizados e a visualização dos filmes em conjunto se tornaram meios eficazes de união. Obviamente, as práticas de “relações informais” (residência em conjunto e comunalismo intencional) são dos menos eficazes instrumentos de mobilização, porque fecham em si alguns representantes de grupos; sendo assim, existe uma necessidade de formalização, precisamente para torná-los abertos. Não se deve entender a formalização como um processo de construção de formas relacionais regulamentadas e oficiais; esse processo deve ser entendido nas categorias do afastamento e de uma distância crítica. Resumindo e concluindo: o que significa a luta contra a precariedade para um artista plástico que anda de museu em museu e de conferência em conferência, e para um operário que migra de um trabalho para outro? Será que os operários e os artistas podem juntar-se para lutarem em comum? Será que o “activismo artístico” favorece a coesão destes grupos sociais? Na Rússia, o movimento da esquerda é diminuto, o que justifica a união de forças. Na política do movimento contra a precariedade há um aspecto positivo: é assim que se faz uma tentativa de nova ponderação da acção política clássica e uma consciencialização da insuficiência, hoje em dia, de acções de um grupo heterogéneo isolado para o alcance de mudanças políticas significativas, tanto ao nível local como ao nível global. A experiência do Congresso de Maio incita à continuação das discussões não só sobre as formas da participação política, mas também sobre os problemas do que há em “comum” entre sujeitos precarizados e divididos. O Congresso tencionou superar as uniões estritamente corporativas, mas a forma do evento por si já continha sinais da ideologia “unitária”, pelo que os resultados do Congresso pareceram contraditórios aos participantes. A residência em comum e o comunalismo intencional sempre foram associados aos sussurros dissidentes nas cozinhas dos lares (como era habitual na Rússia dos anos 1960, 1970 e 1980 — N. do T.); tais sussurros faziam parte das conversas confidenciais sobre a política, e participar nestas conversas só era possível quando as pessoas estavam ligadas pela confiança mútua. O meio artístico, que confiou as suas “queixas” aos participantes do Congresso, não conseguiu transmiti-las aos activistas em forma de diálogo, enquanto os mesmos não puderam relacionar a sua experiência política com o contexto artístico. O problema da “defesa da curta distância” e a saída disso, relacionada com a identificação política, são perspectivas a longo prazo do desenvolvimento do movimento na Rússia. A eficácia da “residência em comum” só é possível num meio pequeno e unido. Foi o que aconteceu: alguns grupos, pequenos e unidos, foram à manifestação de manhã, no dia 1 de Maio.

Two artists with fused heads. Dois pintores fundiram-se com as próprias cabeças.

Translator and dancer. Complex union. Um tradutor e um dançarino. Complexa concrescência.

Artist and activist joined at the heads and elbow joints. Um pintor e um activista ficaram com as cabeças e as articulações dos cotovelos em concrescência.

Activist and theorist with fused heads and wrists. Um activista e um teórico ficaram com as cabeças e os pulsos em concrescência.

Maria Chehonadskih é teórica, curadora de artes, redactora da Revista Artística (Khudojestvenni Jurnal, XZ). Estuda os problemas da precariedade e da produção artística. Vive e trabalha em Moscovo.

Living Politically (ENG)

Oxana Timofeeva


idea of organizing a communal seminar in Maastricht came to me in January 2010, when I arrived in the city from Moscow for two years to do research (on animals in philosophy) in the theory department at the Jan Van Eyck Academie.The Chto Delat collective and the Vpered Socialist Movement had already organized a 24hour seminar in Nizhny Novgorod and were planning a 48-hour May Day forum for creative workers in Moscow.The goal of the Maastricht seminar was to integrate this form – “communal life seminars” – into the international context. Everyone saw this as an important challenge. When two active participants in the Nizhny Novgorod event, Nikolay Oleynikov and Kirill Medvedev, and I were in the early stages of the discussing the project, we asked ourselves a question. What if things that were apparent to us turned out to be completely unapparent to a European audience adapted to different political realities – for example, the meaning of the Soviet-era term OBSHCHEZHITIE (both “communal living” and “dormitory,” “hostel”), which can hardly be adequately translated into English? But this was precisely the point of the project – to gather people from different contexts and force them to search for a common language of the “political.” A search like this is seemingly in the order of things, but what was really interesting and new was the fact that the premises of our experience, which in our local situation we considered self-evident or axiomatic, here became a barrier to understanding, and this barrier had to be overcome.The way we originally asked the question was: how do we – you and me – make sense not only of our daily lives, but also of professional work in political terms? To put it simply, what meaning do we invest in what we do and how we live? All this established yet another important dynamic of difference, which during the course of the seminar revealed itself, albeit fairly hypothetically, as a productive conflict between art, theory, and activism. Each of these forms of work has its own trajectory of desire, but the question is how, when, and where an intersection of these trajectories is possible, and whether it is possible at all.The title of the event – Living Politically – reflected both this dynamic, which informed the seminar’s content, and a formal moment: this was an event in the experimental format of “life,” that is, it was a matter of combining “life” and “politics” in a limited time and space. The 48-hour communal seminar in Maastricht took place on July 2–4, 2010.This dialogue is based on a discussion that arose at the end of the seminar. Dmitry VILENSKY, Oxana TIMOFEEVA, Pietro BIANCHI, Katja DIEFENBACH, Aaron SCHUSTER, Alexei PENZIN, Andrei BERDNIKOV, and others took part in this discussion. A HOT SUMMER DAY. AN ARTIST, A PHILOSOPHER, AND AN ACTIVIST ARE STROLLING IN A SMALL PARK IN THE DUTCH CITY OF MAASTRICHT. THE PARK IS NOT FAR FROM THE ACADEMY NAMED IN HONOR OF THE FAMOUS ARTIST JAN VAN EYCK. THE PARK IS FILLED WITH DUCKS, GEESE, GOATS, AND OTHER SMALL DOMESTIC ANIMALS.

ACTIVIST: So what does it mean to “live politically”? PHILOSOPHER: It depends what we mean by “life” and what we

mean by “politics.” Aristotle, for example, said that man is a “political animal.” Both these things – politics and life – are already packed into this phrase (moreover, in a fundamental way) because an animal is something that has anima, that is alive. And so this animal somehow lives “politically.” Politics is intelligent life, the capacity of human consciousness to correctly define its place in being and history and draw the proper conclusions. So theory, above all, is vital for politics. Theory makes us vigilant and itself is a kind of practice.


I think that conclusions alone aren’t enough here. The political aspect of life has to be expressed and represented first and foremost. There are different forms of politics, after all. Certain people obviously confuse politics and the political intrigues engaged in by capital and bourgeois institutions, which declare that they are concerned about the common good while they’re stuffing their own pockets. But in fact genuine politics is part of human nature, part of the human capacity to create and thus change the world, as Hegel and then Marx put it. That is what practice is. By creating new, unusual forms, we help people avoid false conclusions and free themselves from the ideological mush that is always stewing in their heads.

ACTIVIST: But life, political life all the more so, is not only art. It is above all a struggle. Reality doesn’t always bend to our desire to create ever more beautiful forms of reality. It resists us, and we resist it, and complex forms of collective organization are thus required for our struggle and resistance. First of all, politics is the ability to coexist with others. Moreover, it is not only people who live politically, but other animals as well. Look at these geese, how amiably they comport themselves, how delicately they accept food from the hands of children! As Deleuze said, there is no such thing as a lonely animal. They exist only as a multitude, as a flock or herd.

ARTIST: As if that were politics – a herd! The herd principle attempts to dominate creative individuality. A herd is easy to manage when there is a herdsman. Rancière, for example, was right to separate politics, understood as the free expression of dissent, from the police, understood as administration and regulation by means, for example, of state-sanctioned violence. By turning masses of people into obedient herds, the police rob them of the will to change the world as they see fit.

ACTIVIST: There is no point struggling alone. Changing the world

requires solidarity and – I’ll venture to say it – discipline. Did you notice the monument to D’Artagnan that we just passed? It’s here in this park because D’Artagnan died in battle for Maastricht. He’s not just a character in a book; he was also a real man. He was a member of a small political group whose motto was, “One for All, and All for One!”


We would never have remembered this if an artist – or, in this case, a sculptor – hadn’t sculpted this monument and thus immortalized this man, and a writer hadn’t written a book about him. We immaterial creative laborers also have a notion of discipline, but it’s important to distinguish it from the discipline that leads to leveling and repression, to the castration of uniqueness. In my opinion, the political consists in the search for freedom, and “being together” is justified only when it brings joy.

PHILOSOPHER: I’m skeptical about the idea “One for All, and All for

One,” what with its tendency to party-mindedness, authoritarianism, and insularity, as well as to the euphoric, ecstatic state of “being together,” which ends with the marginalization of the group, its transformation into some kind of youth subculture. In the second case, the political vanishes likes sand running through the fingers, literally becoming the micropolitical, a liberal politics of identity, whose defense hinders people from recognizing their common interest. The contemporary leftist movement’s appeal to community and collectivity contains, it seems to me, a dangerous potential because collectivity is often limited to one or another group narcissistically fixated on itself and sure that it is right and everyone else is wrong. This is how capital levels us: by multiplying differences.


So what do we end up with? That all of us – artists, philosophers, scholars, and social movement activists – are so different and interesting that we have nothing in common? What a sad picture! Nevertheless, I always ask myself what sort of common struggle we could have. It is clear that the world has changed greatly over the past fifty and even hundred years, that political forms of subjectivity have themselves changed, but the question remains. What unites us? How can we avoid disintegrating into all these micro-groups that defend their own autonomy, for example, within stagnant academia or bourgeois contemporary art institutions? On the other hand, how do we avoid lapsing into individualism, thinking only about our own careers, while the world is obviously going to hell in a handbasket?

ACTIVIST: I think that the lesson of our generation is that we have

to combine the experience of previous struggles and the challenges of the present. What I mean here is two completely different types of collective organization. The first is the classical model of party building with its passion for mega-projects and its totalizing effects. A mass movement creates its own power, which then crushes that movement, and so in the end one group of people is again living high on the hog while everyone else is leading the miserable existence of passive masses. The second is the model of micropolitics, the multilevel democratic struggle waged in the second half of the twentieth century by various “minorities,” a model that was recuperated by capital. And so it divides and conquers by suggesting to the worker that he or she is first of all a gay or a woman and, therefore, should struggle against heterosexuals or men instead of uniting with everyone else and carrying out a general strike. But we shouldn’t compare these two models and figure out which of them is better and more correct. We have to move from small things to bigger things, from social work in our communities to developing an overall strategy. We need to be stubborn about combining differentiation and homogenization in order in the end to destabilize the system of repression and violence.


How do we develop a common strategy without understanding the logic of historical development? I think there is yet another contradiction here – not only between the micro- and macropolitics of collective action, but also between the private and universal, between the temporality of my own being and the temporality of history as such. If we don’t wish to understand how people work, what relationships exist between labor and capital, and how private subjectivity relates to the totality of capitalist exploitation, then we are doomed to wage a marginal struggle, a struggle that will fail in the strategic sense. So we constantly have to relate the private with the common, the abstract with the concrete, and the local with the global.

ACTIVIST: When I read the biographies of Italian worker activists

written fifty or so years ago, I’m struck by how the existential dimension of individual life coincided with history. It was impossible to separate these two levels. People made personal decisions – they moved from one city to another, married, had kids, changed their jobs and names – based on what was happening in the world, what the political situation was like, and what the common struggle required from them. Where is all that nowadays? Everyone is saving their own ass, and then the theorists bawl because yet another philosophy

department has been closed in London and the professors fired because of the economic crisis and because the department was not profitable.


There’s nothing to cry over. If you ask me, philosophy departments, if they haven’t been closed already, should have eliminated themselves a long time ago, because academia is something completely obsolete, something medieval in its essence. The entire system of academic hierarchy is organized in such a way that the individual is driven into the clutches of scholarly monotony, and his individual career path is strewn with book dust. Philosophers don’t even invent new forms, and they could care less about collectivity. Some of them give long lectures, while all the rest are supposed to listen and keep their traps shut instead of everyone drifting together in an open discussion. Here the young suck up to the old in order to get their dissertations (about someone who died long ago and should stay dead) accepted and check off another box on their CVs. And then they’re invited to all these big philosophy conferences that change nothing about capitalist reality, even if they vehemently critique it. It is obvious that politics isn’t made in the critical theory department at some Duke University or other. We have to break the monotony of these endless conferences with fun, powerful activist/artistic interventions like our communal seminar.


What’s the point of producing new forms if content gets forgotten? It actually makes me sad that philosophy departments are being closed. For this is part of an overall process that affects more than just the universities – the process of particularization, the fragmentation of the social fabric, the transformation of the subject of history into an atomized bourgeois individual, an obedient low-ranking employee. For what is the university as an idea in the Hegelian-Humboldtian sense of the word? It is an authority that is meant to impart a universal scope to human life, to teach humans to think critically by familiarizing themselves with the most varied fields of science and knowledge. It is no accident that throughout the nineteenth and twentieth centuries the universities were one of the main breeding grounds of resistance and struggle, and students were a tiny (in the sense of young) revolutionary force.


The problem is that the contemporary university thinks of itself more as a corporation. The current university reforms, which affect all levels of education, are designed to create a situation in which young people shell out their own money for a limited set of professional skills that they can successfully sell on the market. If I go study to be a crisis manager who fires workers, then that is what I’m going to end up doing, and not the other way around. The university emerged along with bourgeois society and has evolved in parallel with it. It is no wonder that they’re closing philosophy departments. Such is the internal logic of the university now that liberalism, with its claims to the universality of democratic values (with which philosophy, critical theory, and Marxism could still somehow get on), yields to the intolerant neoliberal contagion. That is why we activists need to seize the initiative and organize alternative educational spaces, work with students, and give them the knowledge they won’t be able to get in their departments.

PHILOSOPHER: There is another contradiction here. On the one hand, yes, the university is another corporation, and in league with the other corporations it produces not a critical, creative subject, but an obedient work force, and in this sense it is wholly dependent on the capitalist system and the state. On the other hand, among academics themselves there is this persistent consciousness of their own exceptionalism, a kind of elitism or, simply put, academic snobbery, which is justified by what they call “the principles of academic freedom” or “the autonomy of the universities.” We scholars, they say, are beyond politics, and no political authority can influence the educational process. There is ideology, they say, and then there is objective knowledge. The university claims that unblemished objective knowledge resides within its walls.

ARTIST: You said it! It’s one thing if

a student is not interested in politics because he wants to get his diploma, land a good job, lead a quiet little life, and not burden himself with extra problems, but it is an altogether different matter when he imagines that he’s smarter than the average guy and his ambitions make him stay in academia and climb the academic ladder. However critical he might be in his research, he is essentially satisfied with life and the privilege he has to hold forth about this life from a bird’s-eye view.

PHILOSOPHER: I agree. In both cases the university is a

relic of the bourgeois world. But we too are quite far from living under communism. The world we live in is its own relic. Whatever institution you take – I mean institutions that imagine themselves as progressive – it all comes down to the idea of autonomy. We, they say, are in fact that selfsame little island of freedom amidst an ocean of slavery and that spark that will ignite the flame of revolution. Take, at the very least, the art market, which has been criticized upside down and sideways. Artists tear their hair out trying to get shown at the latest biennale

or in a hip museum, and all their works are about how they’re subverting the system from within. But meanwhile the system is in fact constituted by these subversive affirmations, is fueled by them. One biennale after another is successfully held, but what do we have in the end? A profusion of works in which artists and curators endlessly discuss their own relationships with museums and galleries, the vectors of financial flows, the financing of critical projects, and so on. And yet they pay no attention to the mechanism for the production of value themselves. But the question of value is the question of form per se. Art produces a pure commodity form, irrespective of its use value.

ARTIST: I can’t agree with you here.

Like theory, art produces knowledge all the same. It is an alternative form for the cognition of reality via the production of form. And we have to adhere to this imperative without lapsing into the feverish creation of senseless, pretty baubles for the amusement of rich bourgeois. In this sense, art has an inner will to overcome itself, including its so-called autonomy, its professional boundaries. It’s the same with philosophy, which long ago should have become something greater than mere contemplation. In fact, as I see it, knowledge is one, but it has various modifications. Badiou said that the one divides into the two, and that’s already a classic statement. But I would argue that the one divides into the three. There are three of us here right now – an activist, an artist, and a philosopher – and nevertheless we share some kind of common knowledge and a common struggle. If each of us insists on the superiority of his or her own position, we risk losing this common nerve of communist sensuality.

PHILOSOPHER: Of course the one

divides into the three. Plato had already said, in the Timaeus, that the world is made from triangles. And the Christians also believed that God is one in three persons, although ordinary folk had a hard time imagining how this was possible. And Hegel’s entire system is based on triplicity: first there’s the subjective, then the objective, and then both of them together – that is, the Absolute.

ACTIVIST: I nevertheless believe that

the one divides into the two, not into the three. Instead of the Hegelian trinity, I see what Marx called antagonism in everything. For example, when they tell us about “national unity” (we have a national holiday by that name in Russia), we should always remember that there is no unified nation, because the nation still contains, conventionally speaking, those who work and those who eat, the oppressors and the oppressed. And where we’re told about unity and totality, we always have to distinguish these two levels of conflict and understand clearly whose side we’re on. If you find the right side, then you also philosophically recognize your place in the world and find “your own” people, whom there are more than a few of, and you unite your life with history. It’s good that there are three of us now, but if there were, say, seven of us – an artist, a philosopher, an activist, a student, a worker, an immigrant, and a housewife – on the same side of the barricades, that would be even better. The one divides in two, and what belongs to us in that two is divisible by infinity. Numbers must also be liberated!





ACTIVISTA: Então, o que significa “viver politicamente”? FILÓSOFO: Depende do que entendemos pelos termos “vida” e “política”.

Aristóteles, por exemplo, disse que o homem é um “animal político”. Nesta frase já se juntam, de modo básico, as duas coisas – a política e a vida, pois o animal é aquele que se anima, ou seja, que vive. Agora, este animal, de alguma forma, vive “politicamente”. Política é a vida “inteligente”, a capacidade de a consciência humana determinar correctamente o seu lugar na existência e na história, tirando daí as respectivas conclusões. Por isso, para a política importa, em primeiro lugar, a teoria. A política acautela-nos, sendo ela, já por si, uma espécie de prática.

PINTOR: Acho que só as conclusões não chegam. É preciso, antes de mais,

expressar e apresentar a vertente política da vida. É que há vários tipos de política. Alguns, pelos vistos, confundem a política com a politicagem, que é a praticada pelos representantes do grande capital e das instituições burguesas: declaram-se os zeladores do bem comum, quando o que estão é a encher os bolsos. Na realidade, a verdadeira política reside na própria natureza humana, na sua capacidade de criar e de mudar deste modo o mundo, como foi dito por Hegel e, posteriormente, por Marx. É isto que é A prática. Criando novas formas fora da norma, ajudamos as pessoas a evitarem deduções erradas e a livrarem-se daquela “caldeirada ideológica” que costumam cozinhar nas suas cabeças.


Mas a vida, e por sobeja razão a vida política, não é só criação; antes de mais, é luta. A realidade nem sempre compactua com a nossa vontade de criar as suas formas, cada vez mais belas. Ela resistenos, nós resistimos-lhe e, para a nossa luta e resistência, são necessárias formas complexas da organização colectiva. A política, em primeiro lugar, é o savoir faire na coexistência com os outros seres. Não só as pessoas, mas também os outros animais vivem politicamente. Olhai para esses gansos: estão tão juntos e aceitam com tanta delicadeza a comida das mãos das crianças! Como dizia Deleuze, não existem animais solitários. Eles existem só em colectivo, como um bando, uma manada, um rebanho.

PINTOR: Ora, que política é essa, a do rebanho! O espírito de rebanho

subjuga a individualidade criativa. É fácil controlar um rebanho, se houver um pastor. Rancière, por exemplo, separava, e com toda a razão, a política, na qualidade de expressão livre de discordância, da polícia, como aparelho de administração e de regulamento, através da violência estatal. Convertendo as massas humanas em rebanhos submissos, a polícia privaas da vontade de mudarem o mundo consoante entenderem.

ACTIVISTA: A luta de um solitário não faz sentido. Para mudar o mundo,

é necessária a solidariedade e, atrevo-me a dizer, a disciplina. Repararam no monumento a D’Artagnan por onde acabámos de passar? A razão de ele estar neste parque é que o D’Artagnan morreu na batalha de Maastricht. Não é só uma personagem literária, era também um indivíduo real. Era membro de um pequeno grupo político, cuja palavra de ordem era: “Um por todos, todos por um!”.

PINTOR: Mas nunca nos teríamos lembrado disso se não fosse um artista

ou, no neste caso, um escultor que esculpiu o monumento e imortalizou este indivíduo. E o escritor escreveu o livro sobre ele. Nós, trabalhadores da área não material, criativa, também temos uma certa noção de disciplina, mas é importante distingui-la da disciplina que leva à uniformização e às repressões, à aniquilação da individualidade. A vertente política consiste, a meu ver, na procura da liberdade, e a “existência-em-comum” só se justifica quando é em prol da alegria.

FILÓSOFO: Sou céptico tanto em relação à ideia de “um por todos, todos

por um”, pois tende para o partidarismo balofo, para o autoritarismo e o fechamento, como em relação ao estado eufórico, extático da “existência em comum”, que acaba por marginalizar o grupo e convertê-lo em algum

tipo de subcultura juvenil. No segundo caso, a vertente política desaparece, flui como areia por entre os dedos, transformando-se literalmente numa vertente micropolítica, ou seja, nas políticas liberais de identidade, cuja defesa impede as pessoas de consciencializarem o seu interesse comum. O apelo à organização em comunidade, ao colectivismo no actual movimento de esquerda encerra em si, penso eu, um rastilho perigoso, porque o colectivismo é limitado, muitas vezes, por um ou outro grupo com uma fixação narcisista em si próprio e a convicção somente na sua razão em detrimento da de todos os outros. É assim que o capital nos nivela através do aumento das diversidades.

PINTOR: Então, o que é que acontece? Acontece que todos nós – pintores,

filósofos, cientistas, activistas de movimentos sociais – somos diferentes e com interesses díspares a um ponto tal que nem sequer temos nada em comum? Que quadro tão triste! Mesmo assim, pergunto-me sempre: que luta em comum poderíamos travar? Claro que o mundo mudou tanto, durante os últimos cinquenta ou até cem anos, que mudaram as próprias formas políticas de subjectividade, mas persistem as seguintes questões: o que é que nos une? Como evitar a dispersão em todos esses microgrupos que salvaguardam a sua autonomia, por exemplo, no espaço de uma academia estagnada, ou nas instituições burguesas das artes contemporâneas? Por outro lado, como evitar o individualismo, não pensar só na sua carreira, enquanto o mundo se precipita, com toda a evidência, para a degradação total?

ACTIVISTA: Acho que a tarefa da nossa geração é a da unificação da

experiência da luta no passado com os desafios da actualidade. Trata-se de dois tipos de organização colectiva totalmente diferentes. O primeiro é o modelo clássico de construção partidária, com a sua paixão pelos megaprojectos, bem como com os seus efeitos totalizantes. O movimento de massas cria para si um poder que a seguir o domina; como resultado, uns engordam de novo, enquanto os outros rastejam como massas passivas. O segundo é o modelo de micropolítica – a luta democrática a vários níveis que decorreu na segunda metade do século XX por parte de várias “minorias”, mas foi controlada pelo capital. Agora é ele que reina, dividindo, convencendo um operário de que é ele, como indivíduo, que está em primeiro lugar e que, se for gay, por exemplo, ou mulher, deve lutar contra os heterossexuais ou os homens, em vez de se unir com todos e organizar uma greve geral. Mas nós não devemos opor estes dois modelos e tentar provar qual deles é o melhor e o mais correcto. É preciso avançar do mais pequeno para o maior, do trabalho social nos locais para a elaboração da estratégia comum; é preciso insistir na combinação da diferenciação com a homogeneidade, para acabar por destabilizar o sistema de opressão e violência.


Como vamos elaborar uma estratégia comum sem percebermos a lógica do desenvolvimento histórico? Parece-me haver mais uma contradição, e não só a que existe entre a micro- e a macropolítica de acção colectiva; é a contradição entre o particular e o universal, entre a temporalidade da minha própria existência e a temporalidade da grande história. Se não quisermos perceber como trabalham as pessoas, que conexões existem entre o trabalho e o capital, entre a subjectividade particular e a totalidade da exploração capitalista, então, somos condenados a travar uma luta marginal que estrategicamente leva à derrota. Portanto, é preciso estabelecer constantemente a correlação entre o particular e o geral, entre o abstracto e o concreto e entre o local e o global.

ACTIVISTA: Quando leio as biografias dos activistas operários italianos,

escritas uns 50 anos atrás, impressiona-me a coincidência entre a dimensão existencial de uma vida individual e a grande história. Estes dois níveis eram inseparáveis. As pessoas tomavam decisões individuais – mudavam de uma cidade para outra, casavam, tinham filhos, mudavam de emprego e de nomes –, em função daquilo que acontecia no mundo, conforme a situação política e as exigências da luta comum. Mas agora, onde está tudo isso? Cada um salva o seu próprio traseiro, e depois os teóricos queixam-se do encerramento de mais uma faculdade de filosofia, em Londres, e dos despedimentos de catedráticos por causa da crise económica e falta de rentabilidade.

PINTOR: Por mim, não há nada que lamentar. Na minha opinião, as faculdades de filosofia, se não forem fechados, deverão autoliquidarse, porque os estabelecimentos académicos são antiquados e estão

completamente ultrapassados, são algo da Idade Média. Todo o sistema da hierarquia académica é organizado de tal maneira que um indivíduo fica preso e comprimido na rotina científica, e o caminho da sua carreira individual está coberto pelo pó dos livros. Os filósofos não inventam formas novas e estão a marimbar-se para o colectivismo. Uns dão aulas intermináveis, e os outros devem ouvir e calar-se, em vez de navegarem todos juntos no alto mar da discussão aberta. Aqui, os jovens lambem as botas dos velhos para defenderem mais uma tese sobre alguém há muito morto e enterrado, para preencherem mais uma linha no seu curriculum vitae. A seguir, são chamados para todas essas grandes conferências filosóficas que nada mudam na realidade capitalista, mesmo que a critiquem ardorosamente. É óbvio que a política não se faz algures na cátedra de teoria crítica da Duke University. Devemos interromper a monotonia dessas conferências sem fim com intervenções, alegres e poderosas, de activistas e de artistas, como aconteceu no nosso seminárioresidência comunal.

FILÓSOFO: O que adianta a produção de novas

formas se é esquecido o conteúdo? Continuo a lamentar o encerramento das faculdades de filosofia e considero isso parte integrante do processo geral que envolve mais do que a universidade. É o processo de particularização, de esfarrapamento do tecido social, de transformação do sujeito histórico no indivíduo burguês, reduzido a um átomo, feito um pequeno empregado e colaborador obediente. Vamos lá ver o que é a universidade como ideia, no sentido hegeliano e humboldtiano. É uma instituição destinada a dar a uma vida humana a envergadura universal, ensinar as pessoas a usarem o sentido crítico, iniciando-as nos vários ramos da ciência e do conhecimento. Não foi por acaso que, durante os séculos XIX e XX, as universidades eram dos focos principais de resistência e luta, e os estudantes representavam uma força imatura, mas revolucionária.

ACTIVISTA: O problema é que a universidade

contemporânea se vê mais como uma corporação. A actual reforma universitária, que abrange todas as camadas de ensino, visa dar à juventude, pelo dinheiro que a mesma paga, um conjunto limitado de savoir faire e formação, para vendê-los no mercado de trabalho com êxito. Quem tira um curso de gestão de crises especializado em demitir trabalhadores, terá precisamente essa função. A universidade nasceu juntamente com a sociedade burguesa e evolui também em conformidade com ela. Não é de admirar que as faculdades de filosofia fechem, é esta a lógica interna da universidade: o liberalismo que pretende universalizar os valores democráticos (com os quais a filosofia, a teoria crítica e o marxismo ainda se conformavam de alguma forma) cede o lugar à epidemia neoliberal intolerante. É por isso que nós, os activistas, temos que tomar a iniciativa e criar espaços alternativos de formação, trabalhar com os estudantes, dar-lhes aqueles conhecimentos que não poderão receber nas suas cátedras.

FILÓSOFO: Há aqui mais uma contradição.

Por um lado, realmente, a universidade é uma das corporações que, em conluio com as outras corporações, não produz, neste sentido, um sujeito crítico e criativo, mas a mão-de-obra obediente, dependendo completamente do sistema capitalista e do Estado. Por outro lado, dentro da própria academia persiste a eterna consciência da sua exclusividade, um certo elitismo ou, simplificando, o snobismo dos sábios que se justifica com aquilo que os seus representantes denominam como “princípios da liberdade académica” ou “autonomia das universidades”. Como quem diz: nós, os cientistas, nada temos que ver com a política, e nenhum poder consegue influenciar o processo de ensino; a ideologia e o conhecimento objectivo não se cruzam, a universidade garante que o imaculado conhecimento objectivo esteja vivo dentro das suas paredes.

PINTOR: Pois, pois! Uma coisa é quando um

estudante não se interessa pela política porque quer receber o seu diploma, arranjar um bom trabalho, viver uma pequena vida sem chamar a atenção de ninguém e sem se sobrecarregar com demasiados problemas; e outra coisa completamente diferente é quando as suas ambições o fazem ficar na academia subindo os degraus da hierarquia científica e pensando que é mais inteligente do que os outros. Por mais crítico que ele seja na sua pesquisa, no seu íntimo está contente com a vida e com o seu privilégio de divagar, das alturas, sobre esta vida.

FILÓSOFO: Sim senhor. Em ambos os casos,

a universidade é um arcaísmo do mundo burguês. Mas nós também estamos longe de viver em comunismo. O mundo em que vivemos é um arcaísmo em si. Seja qual for a instituição (estou a falar das instituições que se consideram progressistas), tropeçam sempre na ideia da autonomia. Acham que elas é que são ilhéus de liberdade num oceano de escravidão e aquelas mesmas faíscas que darão origem às chamas da revolução. Vejamos, por exemplo, o mercado das artes que já tem sido criticado por todo o lado. Os artistas plásticos fazem tudo para conseguirem participar em mais uma bienal ou numa exposição da moda, enquanto os seus trabalhos contêm mensagens no sentido de fazer explodir aquele sistema. Entretanto, o sistema é composto, precisamente, por aquelas afirmações subversivas, alimenta-se delas, as bienais põem-se na fila dos êxitos, e qual é o balanço? A abundância de trabalhos em que os pintores e curadores de artes raciocinam sobre os seus relacionamentos com museus e galerias, com os destinos dos fluxos financeiros, dos financiamento dos projectos críticos, etc., pondo de lado os mecanismos de produção de valores. No entanto, a questão do custo é uma questão de forma per se. A arte produz a forma mercantil pura, independentemente do seu valor de consumo.

PINTOR: Não concordo. A arte, bem como

a teoria, também produzem. É uma forma alternativa de conhecimento da realidade através da produção de forma. Temos de seguir este imperativo, sem inventarmos freneticamente bugigangas bonitas e sem sentido para divertimento dos burgueses ricos. Neste sentido, a arte tem a vontade interior de se ultrapassar a si própria, inclusive à sua chamada “autonomia”, aos seus limites corporativos. O mesmo acontece com a filosofia que, já há muito deveria ter-se tornado algo maior do que uma simples contemplação. Acho que na realidade existe um conhecimento com várias modificações. Badius disse: “um dividese em dois”, isto já é clássico. Eu digo que um se divide em três. Por exemplo, agora estamos cá nós os três: o activista, o pintor e o filósofo; apesar disso, partilhamos algum conhecimento comum e uma luta comum. Se cada um de nós insistir na prioridade da sua posição, arriscamo-nos a perder este nervo comum da sensibilidade comunista.

FILÓSOFO: É claro que um se divide em

três. Já Platão, no diálogo “Timeu” disse que o mundo é feito de triângulos. Os cristãos também consideram que Deus é uno em três pessoas, apesar de os homens simples terem dificuldade em imaginar como é isso possível. Todo o sistema de Hegel se baseia na tríade – primeiro o subjectivo, depois o objectivo, e a seguir as duas coisas juntas, ou seja, o absoluto.

ACTIVISTA: Continuo a pensar que um se

divide em dois e não em três. Em vez da tríade de Hegel, vejo em tudo aquilo a que Marx chamou “antagonismo”. Por exemplo, quando ouço falar da união popular (é o nome de uma festa na Rússia), digo sempre que é preciso lembrarmo-nos de que não existe um povo uno; neste povo há, até agora, quem trabalhe de um lado e quem coma do outro, por assim dizer, ou seja, os oprimidos e os opressores. Sempre que nos falam da unidade e totalidade, é preciso distinguirmos sempre estes dois níveis de oposição e ter uma noção exacta do lado em que estamos, com quem estamos. Talvez seja aqui que começa a política. Se escolhermos correctamente o nosso lado, mentalizamonos filosoficamente do nosso lugar no mundo e encontramos os “nossos”, que são mais do que alguns poucos, e unimos o nosso destino à história. Está bem, agora somos nós os três; mas seria melhor que fôssemos, digamos, sete, do nosso lado da barricada: um pintor, um filósofo, um activista, um estudante, um operário, um imigrante, uma doméstica. Um divide-se em dois, e aquilo que nos pertence nesta dupla divide-se interminavelmente. Os números também devem ser libertados!

AUTO-CRITIQUE OF A LEAFLET DISTRIBUTED BY STAN EVANS AT THE LONDON LEARNING PLAY ORGANISED BY CHTO DELAT (10TH SEPTEMBER 2010) Steve Edwards AS REPRESENTATIVES OF HISTORICAL MATERIALISM (A LONDON-BASED JOURNAL OF MARXIST THEORY) STEVE EDWARDS AND ANTIGONI MEMOU PARTICIPATED IN THE 48-HOUR COMMUNAL LIFE SEMINAR, CONVENED BY CHTO DELAT, ‘WHAT STRUGGLES DO WE HAVE IN COMMON?’ THE SEMINAR WAS PRODUCTIVE IN BRINGING TOGETHER ACTIVISTS, ARTISTS AND THINKERS (AND THESE NEED NOT BE SEPARATE PEOPLE) TO TALK AND LIVE TOGETHER FOR TWO DAYS. WE MET COMRADES FROM RUSSIA AND BELGRADE; WE ALSO MET ACTIVISTS, ARTISTS AND MEDIA WORKERS FROM BRITAIN - EVEN FROM OUR OWN CITY - WHO WE DID NOT KNOW. INTRODUCTIONS OF THIS TYPE CAN BE SIGNIFICANT IN DEVELOPING NETWORKS OF RESISTANCE TO CAPITALISM. WE FOUND THE DISCUSSION FASCINATING (WE TALKED MUCH); THE FILM SCREENINGS WERE INSTRUCTIVE (WE LEARNED TOGETHER); AND WE ENJOYED THE DUMPLINGS, VODKA AND THE COMPANY (WE LAUGHED A GREAT DEAL). The question posed by the seminar is an important one for artists and activists, but so is the question ‘what struggles do we not have in common?’ One possible criticism of the seminar is that it lacked antagonism on questions of fundamental importance for all involved: is the distinction art and activism a genuine opposition? Is art activism in any way effective? What critical and theoretical resources do we need to create revolutionary change? Which legacy and which way forward? Who? Many questions; few answers. In the learning play that emerged from the seminar Antigoni Memou played an activist; Steve Edwards (beside himself) intervened from the audience as Stan Evans who called for a boycott of the whole event as a mere charade of revolutionary politics served up for the well-heeled audience of the ICA. This intervention revolved around a leaflet written by Edwards and Vlidi Jerić of the Prelom Collective and issued under the name of the ‘League of Revolutionary Cultural Workers’. On Stan Evans and the League of Revolutionary Cultural Workers Stan was born in the late 1950s in the industrial west midlands of England (though the name suggests Welsh derivation). He served an apprenticeship as a print worker on a local newspaper, but having become involved with Maoist politics in the early 1980s he moved to London to work in the print shop of a national newspaper and immerse himself in party activity. During this time newspaper owners began a serious campaign to break the print unions’ resistance to the introduction of computerised type-setting technology. This campaign was instigated by Eddy Shah, proprietor of the Stockport Messenger, with a dispute in1983. Many see this confrontation as a dress rehearsal for the decisive government defeat of the miners’ union (NUM) in the defining strike that lasted from 1984-1985.The state took an intransigent and interventionist role in support of Shah’s union-busting activity: a new integrated police command was created, surveillance heightened and restrictions on movement instigated. All of these techniques were employed again in the following year against the NUM. Strengthened by the Thatcher government’s anti-union laws that restricted the right to strike and engage in solidarity action, in 1986 News International attempted a large-scale reconstruction of the print industry by moving newspaper production facilities from their traditional base in Fleet Street to a new computerised-production plant in Wapping, East London. The print unions – the National Graphical Association (NGA) and the Society of Graphical and Allied Trades (SOGAT), with solidarity from certain ‘refusnik’ members of the National Union of Journalists (NUJ) - staged a bitter year-long strike, which was ultimately broken, in part because the electrician’s union (EEPTU) accepted the anti-union legislation, crossed picket lines and maintained the operation of the new presses. The result was that the print unions, which were among the best organised and most militant British trade unions, suffered a major defeat and hundreds of print workers lost their jobs. The defeats of the NUM and NGA/SOGAT were key moments in the rulingclass offensive against the organised working class and proved pivotal in the development of the neo-liberal project in Britain. The most active union members and political militants in the NGA/SOGAT were forced out of the printing shops, Stan prominent among them. At this point he went to work as a full-time organiser for the Communist Party of BritainMaoist (CPG-M).

The CPG-M was founded in 1972 when a group of militants resigned from the largest of the British Maoist groups. In the late 1980s, the League of Revolutionary Cultural Workers (Marxist Leninist) split away from the dwindling remnants of CPG-M, arguing that the party did not engage sufficiently in cultural agitation. By this time Stan had come into contact with activists in Equity – the actors union – and members of the short-lived artists’ union. He had begun to engage in self-criticism and reeducation, reading widely on Marxist cultural politics (though, he still hasn’t read Alain Badiou – who Stan remembers from his earlier incarnation as a prominent militant of the Union des communistes de France marxiste-léniniste [UCFml]). In the early 1990s, the LRCW(ML) fused with a small group influenced by the ideas of the Situationist International and, after an intense period of internal debate and ideological struggle - which sometimes spilled over into a struggle of a more physical nature - removed (ML) from its title. The current membership of the League of Revolutionary Cultural Workers (LRCW) is forty-seven people of whom around twentytwo continue operating. Their main activity now consists in intervening in events and arguing for their revolutionary line. (With their minimal resources they are no longer able to publish a newspaper and depend of the leaflet as their key agitational tool.) The two actors currently involved with the League were unavailable on the evening of Friday 10th September, which was a great pity. Stan (cadre name Rosa) and Vlidi (cadre name Vladimir) disrupted the performance of Chto Delat’s learning play by handing out their leaflet; Stan also intervened verbally on several occasions during the event. They called for a boycott of the faux theatricals taking place under the remit of the ICA. The central charge against Chto Delat is that they are hypocritical careerists who, under the guise of revolutionary critique, travel the world staging amusements for the international bourgeoisie. According to the LRCW, Chto Delat claim to be Leftists, but objectively they serve capitalism and imperialism. The LRCW utterly rejects the ideological separation of art and activism, theory and practice embodied in this event and continues to affirm that a dialectical praxis is essential to any genuine revolutionary movement; only charlatans maintain a separation between these dialectical terms. The LRCW also accuse Chto Delat of doing nothing to counter the petty-bourgeois appeals to individualism emanating from the audience; indeed, Comrade Nikolay Oleynikov intervened in direct support of petty-bourgeois ideology by advocating Anarchistic-Libertarianism!!! However, Stan Evans and the LRCW feel compelled to issue a statement of self-criticism. They recognise that the leaflet issued by LRCW contains a serious theoretical error, which, in collapsing economic and ideological struggles, may lead to revisionism on the road to economist liquidationism. The printed line ‘They speak of corporate sponsorship, and they take the money of the bankrupt ICA’ should have read: ‘They speak of corporate sponsorship, and they take the money of the ideologically bankrupt ICA’.The LRCW fully accepts criticism for this inexcusable lapse in the purity of its fighting and revolutionary line.

BESIDE HIMSELF STAN EVANS HAS ALWAYS BEEN BESIDE HIMSELF. Steve Edwards attempted to provide a contribution to Chto Delat’s learning play by staging an intervention from an ideological and political position that is not his own (in the 48-hour seminar he outlined a very different perspective from that advanced by Stan and the LRCW).The aim in creating Stan was to outline a fourth position, which in standing outside the opposition objectified in the performance on stage - artists and intellectuals versus activists/ and all of these groups contrasting to the choir - further highlighted the reflexive nature of the events depicted. There was potential in this intervention to instigate a critical mise-en-abyme. However, Stan was a botched character and his part played poorly; ‘amateurish’ would be to credit too much. Inexcusably, he failed to stage a walk-out of the event. He couldn’t even walk-out himself; he kept sitting back down in his ICA seat. When one member of the audience suggested he abandon his ‘script’, Stan should have retorted: ‘Comrade, you are mistaken.There is no script here.’) Stan did not become ‘typical’ and could not fulfill his role. This brings us to a problem with Chto Delat’s learning play. For Brecht a performance emerged from prolonged discussion and rehearsal, so that an entire political situation could be distilled into a single gestic action. It is a fundamental characteristic of the political modernist tradition from Brecht to Godard that a character must be able to perform a role, while not inhabiting it, drawing attention to the performance and asking the audience to assess its significance. (Brecht once suggested that an actor should play a Nazi thug while highlighting that he too was a victim). Chto Delat’s learning play was a rapidly improvised event and there was minimal time for rehearsal, development of roles or styles of acting. Under these circumstances, while the leaflet produced in the name of the LRCW captures something of intervensionist politics; it is, frankly, incoherent. Despite a shared vitalism apparent in the final lines, the fusion of Maoism and anarcho-Situ politics seems profoundly weird and untenable. It is a patched up montage of diverse slogans; a jumble of intellectual positions; a spewing out of 30 years undigested rhetoric. The quickly drafted leaflet is ultimately as much of a letdown as Stan’s character.The LRCW, Stan and the leaflet were fluffed. The intervention failed to become a point of critical perception. Nevertheless, the rapidly improvised event has its own advantages: unexpected moments, startling occurrences and wonderfully improvised instances, such as Eshan’s Faradjadniya’s brilliant reply to Sasha Skidan - ‘there is no need to shout’; Vladan Jeremić’s ‘Tourist with a Flower Hat’ was a great character, and the guys from Turbulence, who turned into ‘stewards’ to escort him out, responded fantastically. The set was marvelously make-shift and the choir and wolf girls were great; the wolf howling made for a fantastic finale. But the main action that unfolded on stage was under-developed, insufficiently theorised and overly polarised and; comrades sometimes slipped out of role. One member of the cast addressed Stan as Steve forgetting she was beside herself and so was he. (Stan insisted that he was a worker with nothing but a state pension; his line on ‘super-annuated intellectuals’ was fleet of foot, but on the whole he was too slow, his responses sluggish. He ought to have replied that he knew of this ‘Steve’ who is an academic windbag and a Trotskyite scoundrel in the pay of the CIA). In the timeframe available for learning and development, it was difficult to remain consistently beside oneself. For that you probably need specialist technicians called actors.

AUTOCRÍTICA DE UM PANFLETO DISTRIBUÍDO POR STAN EVANS NO LONDON LEARNING PLAY ORGANIZADO PELOS CHTO DELAT (10 DE SETEMBRO DE 2010) Steve Edwards NA QUALIDADE DE REPRESENTANTES DA HISTORICAL MATERIALISM (REVISTA LONDRINA DEDICADA À TEORIA MARXISTA) STEVE EDWARDS E ANTIGONI MEMOU PARTICIPARAM NO SEMINÁRIO DE VIDA COMUNITÁRIA DE 48 HORAS, ORGANIZADO PELOS CHTO DELAT “QUE LUTAS TEMOS EM COMUM?” O SEMINÁRIO FOI PRODUTIVO NA MEDIDA EM QUE REUNIU ACTIVISTAS, ARTISTAS E PENSADORES (E ESTES NÃO TÊM DE SER PESSOAS DIFERENTES) QUE FALARAM E VIVERAM EM CONJUNTO DURANTE DOIS DIAS. CONHECEMOS CAMARADAS DA RÚSSIA E DE BELGRADO; TAMBÉM ENCONTRÁMOS ACTIVISTAS, ARTISTAS E TRABALHADORES DOS MEIOS DE COMUNICAÇÃO BRITÂNICOS – INCLUSIVAMENTE DA NOSSA PRÓPRIA CIDADE – QUE NÃO CONHECÍAMOS. CONTACTOS DESTE TIPO PODEM SER SIGNIFICATIVOS NO DESENVOLVIMENTO DE REDES DE RESISTÊNCIA AO CAPITALISMO. ACHÁMOS A DISCUSSÃO FASCINANTE (FALÁMOS MUITO); OS FILMES PROJECTADOS INSTRUTIVOS (APRENDEMOS EM CONJUNTO); E APRECIÁMOS OS SALGADOS, O VODCA E A COMPANHIA (RIMOS MUITO). A questão colocada pelo seminário é uma questão importante para artistas e activistas, mas o mesmo se pode dizer da pergunta “que lutas temos em comum?” Uma possível crítica a fazer ao seminário é que faltou antagonismo em matérias de importância fundamental para todos os envolvidos: será a distinção arte e activismo uma oposição genuína? Será o activismo na arte eficaz de algum modo? Que recursos críticos e teóricos são necessários para criar mudança revolucionária? Que legado e que caminho futuro? Quem? Muitas perguntas; poucas respostas. Na peça didáctica que emergiu do seminário, Antigoni Memou interpretou um activista; Steve Edwards (fora de si) interveio do meio do público como Stan Evans, apelando ao boicote de todo o evento, que considerou uma mera charada de política revolucionária servida ao público endinheirado do ICA. Essa intervenção girou em torno de um panfleto escrito por Edwards e Vlidi Jerić, do colectivo Prelom, e assinado pela “Liga de Trabalhadores Culturais Revolucionários”. Sobre Stan Evans e a Liga de Trabalhadores Culturais Revolucionários Stan nasceu em finais dos anos 1950 na zona industrial dos West Midlands em Inglaterra (embora o nome sugira origens galesas). Fez a sua aprendizagem num jornal local como tipógrafo. Depois de se envolver na política maoísta no início dos anos 1980, foi para Londres trabalhar na tipografia de um jornal nacional e dedicar-se à actividade partidária. Durante esse período os proprietários do jornal iniciaram uma empenhada campanha destinada a quebrar a resistência dos sindicatos à introdução de tecnologias de impressão computadorizadas. Essa campanha foi instigada por Eddy Shah, dono do Stockport Messenger, com um litígio em 1983. Muitos vêem esse confronto como o ensaio geral da derrota decisiva pelo governo do sindicato dos mineiros (NUM) na greve formativa que se prolongou de 1984 a 1985. O Estado teve um papel intransigente e intervencionista no apoio à actividade anti-sindical de Shah: foi criado um novo comando integrado de polícia e intensificada a segurança e foram impostas restrições ao movimento. Todas essas técnicas voltaram a ser utilizadas no ano seguinte contra o NUM. Fortalecida pelas leis anti-sindicais do governo de Thatcher, que restringiam o direito à greve e à prática de acção solidária, em 1986 a News International procedeu a uma reestruturação em grande escala do sector da imprensa, passando as instalações da produção de jornais da sua localização tradicional em Fleet Street para um novo centro de produção computadorizado em Wapping, no Leste de Londres. Os sindicatos de trabalhadores da imprensa – National Graphical Association (NGA) e Society of Graphical and Allied Trades (SOGAT), com a solidariedade de alguns membros “refusenik” do National Union of Journalists (NUJ) – levaram a cabo durante um ano uma greve renhida que acabou por ser desconvocada, em parte porque o sindicato dos electricistas (EEPTU) aceitou a legislação antisindical, furou os piquetes e manteve as novas máquinas em funcionamento. O resultado foi os sindicatos, que eram dos sindicatos britânicos mais organizados e militantes, sofrerem uma pesada derrota e centenas de trabalhadores perderem os seus empregos. As derrotas do NUM e do NGA/SOGAT foram momentoschave na ofensiva da classe dirigente contra a classe trabalhadora organizada e tiveram uma importância decisiva no desenvolvimento do projecto neo-liberal na Grã-Bretanha. Os sindicalistas e militantes políticos mais activos da NGA/SOGAT foram expulsos das tipografias, entre eles Stan. Depois disso, Stan foi trabalhar a tempo inteiro como organizador para o Partido Comunista da GrãBretanha-Maoísta (CPG-M).

O CPG-M foi fundado em 1972 quando um grupo de militantes saiu do maior dos grupos maoístas britânicos. Em finais dos anos 1980, a Liga dos Trabalhadores Culturais Revolucionários (Marxista-Leninista) separouse do cada vez mais pequeno CPG-M, alegando que o partido não se empenhava suficientemente na agitação cultural. Nessa altura Stan já entrara em contacto com activistas do Equity – o sindicato dos actores – e membros do efémero sindicato dos artistas. Tinha começado a interessar-se pela autocrítica e pela reeducação, lendo tudo o que podia sobre política cultural (contudo, ainda não leu Alain Badiou – que Stan recorda da sua incarnação anterior como destacado militante da Union des communistes de France marxiste-léniniste [UCFml]). No início dos anos 1990, a Liga dos Trabalhadores Culturais Revolucionários (ML) fundiu-se com um pequeno grupo influenciado pelas ideias da Internacional Situacionista e, após um intenso período de debate interno e combate ideológico – que por vezes descambava em conflitos de natureza mais física – retirou o (ML) do seu nome. Os actuais membros da Liga dos Trabalhadores Culturais Revolucionários (LRCW) são quarenta e sete pessoas, das quais cerca de vinte e duas continuam operacionais. A sua actividade principal consiste em intervir em eventos e argumentar a favor da sua linha revolucionária. (Sendo os seus recursos mínimos, já não podem publicar um jornal e dependem do folheto como instrumento de agitação principal.) Os dois actores actualmente envolvidos na Liga não estavam disponíveis da noite de sextafeira, 10 de Setembro, o que foi uma grande pena. Stan (nome de guerra, Rosa) e Vlidi (nome de guerra, Vladimir) interromperam a representação da peça didáctica do Chto Delat distribuindo o seu panfleto; Stan também interveio verbalmente em várias ocasiões ao longo do evento. Apelavam ao boicote dos falsos dramas que tinham lugar sob os auspícios do ICA. A principal censura feita aos Chto Delat é que se trata de um grupo de carreiristas hipócritas que, sob a capa de crítica revolucionária, viajam por todo mundo encenando divertimentos para a burguesia internacional. De acordo com a LRCW, os Chto Delat dizem-se esquerdistas, mas objectivamente servem o capitalismo e o imperialismo. A LRCW rejeita absolutamente a divisão ideológica entre arte e activismo, teoria e prática, contida neste evento e continua a afirmar que uma práxis dialéctica é essencial a qualquer movimento revolucionário genuíno; só os charlatães insistem na separação desses termos dialécticos. A LRCW também acusa os Chto Delat de nada fazer contra os apelos pequeno-burgueses ao individualismo que emanam do público; na verdade, o camarada Nikolay Oleynikov interveio para apoiar directamente a ideologia pequeno-burguesa advogando o anarco-libertarianismo!!! No entanto, Stan Evans e a LRCW sentemse na obrigação de publicar uma declaração de autocrítica. Reconhecem que o panfleto distribuído pela LRCW contém um grave erro teórico que, em lutas económicas e ideológicas em colapso, pode conduzir ao revisionismo a caminho do liquidacionismo economicista. A frase impressa “Falam em patrocínio corporativo e aceitam o dinheiro do falido ICA” devia ler-se: ‘“Falam em patrocínio corporativo e aceitam o dinheiro do ideologicamente falido ICA”. A LRCW aceita todas as críticas por este lapso indesculpável na pureza da sua linha revolucionária e de combate.


STAN EVANS ESTEVE SEMPRE FORA DE SI. Steve Edwards procurou dar um contributo à peça didáctica dos Chto Delat encenando uma intervenção de uma posição ideológica e política que não é a sua (no seminário de 48 horas delineou uma perspectiva muito diferente da avançada por Stan e pela LRCW). O objectivo da criação de Stan era apresentar uma quarta posição que, ao situarse fora da oposição encenada no palco – artistas e intelectuais versus activistas/e todos esses grupos contrastando com o coro – reforçasse ainda mais a natureza reflexiva dos acontecimentos ilustrados. Havia na sua intervenção potencial para instigar uma mise-en-abîme crítica. Contudo, Stan foi um personagem atamancado e um papel mal desempenhado; chamar-lhe “amadorístico” seria demasiado lisonjeiro. Indesculpavelmente, não encenou a saída da sala. Ele próprio não saiu, continuou sentado na sua cadeira do ICA. Quando um membro do público lhe sugeriu que abandonasse o seu “guião”, Stan devia ter retorquido: “Camarada, estás enganado. Aqui não há guião.”) Stan não foi “típico” e não cumpriu o seu papel. O que nos leva a um problema na peça didáctica dos Chto Delat. Para Brecht a interpretação emergia da uma discussão demorada e ensaios prolongados, de modo a que uma situação política pudesse ser destilada num único acto gestual. É uma característica fundamental da tradição modernista política, de Brecht a Godard, que um personagem seja capaz de interpretar um papel, não habitando-o, mas chamando a atenção para a interpretação e pedindo ao público que avalie a sua significância. (Brecht sugeriu um dia a um actor que interpretasse um biltre nazi realçando que também ele era uma vítima.) A peça didáctica dos Chto Delat foi um acontecimento improvisado rapidamente e houve muito pouco tempo para ensaiar e desenvolver papéis e estilos de representação. Nessas circunstâncias, embora o panfleto produzido em nome da LRCW contenha qualquer coisa de política intervencionista, ele é, francamente, incoerente. Apesar de um certo vitalismo partilhado nas últimas linhas, a fusão entre maoísmo e política anarco-Situ parece profundamente estranha e insustentável. É uma montagem mal amanhada de diversos slogans; uma amálgama de posições intelectuais; um vomitar de 30 anos de retórica não digerida. O panfleto rapidamente esboçado é, ao fim e ao cabo, uma decepção tão grande como o personagem de Stan. A LRCW, Stan e o panfleto foram um equívoco. A intervenção não conseguiu ser um ponto de percepção crítica. Não obstante, o evento rapidamente improvisado teve as suas vantagens: momentos inesperados, ocorrências surpreendentes e rasgos de improvisação maravilhosos, como a brilhante resposta de Eshan’s Faradjadniya a Sasha Skidan – “não há necessidade de gritar”; o “turista com um chapéu de flores de Vladan” Jeremić foi um grande personagem e os tipos do Turbulence, que se transformaram em “‘hospedeiros” para o escoltar na saída responderam fantasticamente. O cenário foi maravilhosamente improvisado e tanto o coro como as mulheres-lobo eram excelentes; os uivos dos lobos contribuíram para uma grande final fantástica. Mas a acção principal que se desenrolou no palco foi pouco desenvolvida, insuficientemente teorizada e abertamente polarizada; os camaradas por vezes saíam do seu papel. Um membro do elenco tratou Stan por Steve esquecendo-se de que estava fora de si, tal como ele. (Stan insistia que era um trabalhador que vivia apenas da pensão do estado; a sua frase sobre “intelectuais obsoletos” não se fez tardar, mas de uma maneira geral ele foi demasiado lento, as suas respostas hesitantes. Devia ter respondido que sabia quem era esse “Steve”, um fala-barato académico e um patife trotskista a soldo da CIA). No espaço de tempo disponível para aprendizagem e desenvolvimento, foi difícil permanecer continuamente fora de si. Provavelmente, isso só com uns técnicos especializados chamados actores.

If this goes on, who knows where it could lead. Se continuar assim, sabe-se lá que consequências isto vai ter.

Texts / Textos: Steve EDWARDS Oxana TIMOFEEVA Maria CHEHONADSKIH Nikolay OLEYNIKOV Dmitry VILENSKY Choreography: Nina GASTEVA

Translation / Tradução: Nina & Filipe GUERRA Sofia GOMES Thomas CAMBELL

[pt] Liga de Trabalhadores Culturais Revolucionários

Layout: Nikolay OLEYNIKOV

Caros camaradas e amigos! Chegou a hora! Apelamos a um boicote a esta farsa! Os chamados Chto Delat invocam o nome do grande camarada Lenine em vão. Troçam de Bertolt Brecht e oferecem um espectáculo de radicalismo para entretenimento da

Copy-editing / Edição Paul BUCK Maria BURMESTER

endinheirada classe média. Vendem a cultura burguesa sob o disfarce do socialismo - para gáudio da burguesia. Estes auto-intitulados “comunistas” vendem a herança da vanguarda revolucionária no mercado neo-liberal para promover as suas próprias

This newspaper was printed on the occasion of the exhibition “To the Arts, Citizens!” curated by João Fernandes and Óscar Faria at the Serralves Museum from 20.11.2010 to 13.03.2011 Este jornal foi impresso por ocasião da exposição “Às Artes, Cidadãos!” comissariada por João Fernandes e Óscar Faria no Museu de Serralves de 20 de Novembro de 2010 a 13 de Março de 2011.

carreiras inflacionadas no sórdido mundo das artes. Mais não são do que decoradores da revolução. Falam em patrocínio corporativo e aceitam o dinheiro do falido ICA. Este chamado instituto de arte está moribundo há 20 anos! Por isso NÃO à comercialização do Esquerdismo. Não participem NESTA FALSA ESCOLHA ENTRE ACTIVISMO E ARTE. Não há uma muralha da China entre a teoria e a prática! A verdadeira revolução faz-se na rua. Abandonem o teatro e juntem-se a nós na VIDA! Juntem-se a nós na verdadeira luta!

comics by

Nikolay OLEYNIKOV based on real events


*** A co-production with Other Possible Worlds - Proposals this Side of Utopia, a curatorial project of the New Society for Visual Arts (NGBK), Berlin, 30.04.2011 - 13.06.2011. 
The program of the NGBK is financed by Stiftung Deutsche Klassenlotterie Berlin.

Profile for Pavel Arsenev

Chto Delat#6-30  

Living, Thinking, Acting politically: a brief analysis of the 48-Hour Communal Life Seminars

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