Issuu on Google+


Альманах распространяется в Петербурге: в галерее «Борей» (Литейный, 58), Музее нонконформистского искусства и магазине «Культпросвет» (Пушкинская, 10), клубе «Книги и кофе» (наб. Макарова, 10/1), книжном магазине Филологического факультета  (Университетская наб., 11),

в Москве: магазине клуба «Проект О.Г.И.» (Потаповский, 8/12), книжном магазине «Фаланстер» (М. Гнездниковский, 12/27, стр.3) и «Фаланстер» на «Винзаводе» (4-й Сыромятнический, 1, стр.6), книжной лавке ЛитИнститута им. Горького (Тверской, 25).

Интернет: trans-lit.info Редакция:

Павел Арсеньев (главный редактор) — editor@trans-lit.info, Александр Смулянский (отдел критики) — critic@trans-lit.info, Фома Кэмпбелл (перевод на англ.), Татьяна Егорова (корректор).

Консультационный совет: Дмитрий Голынко-Вольфсон, Кирилл Медведев, Александр Скидан.

Транслит: литературно-критический альманах. — Санкт-Петербург, 2009. © Авторы, тексты © В оформлении выпуска использованы: иллюстрации СИ, эскизы В.А. и Г.А. Стенберг, коллажи Е. Голанта, графика В. Ткача ISSN 2074-4978 Тираж 900 экз., печать офсетная, отпечатано в типографии «Престо-Принт». Выпуск альманаха издан при поддержке Аркадия Чаплыгина.


Транслит №5: Кто говорит?

Несмотря на развенчание представления о художественном произведении как о пространстве выражения некоей суверенной воли, оставившей в нем следы и являющейся залогом высказанного в нем, а также проведенную в 60-е процедуру деконструкции буржуазного субъекта и общую дестабилизацию категории авторства, постановка вопроса, вынесенная в тему выпуска и исторически принадлежащая Ницше, остается легитимной. Но сегодня она подразумевает как картографирование внутрипоэтических (нарратологических) регистров производства речи, так и непременно затем возникающую необходимость исследования взаимоотношений субъекта речевого акта с инстанциями языка и идеологии. (Лирическая) поэзия с античных времен мыслилась как слишком прямая (т. е. невымышленная — такая, где имплицитный автор критически сближается с биографическим) форма высказывания и потому даже исключалась из классических поэтик. Только когда утилитарный потенциал поэзии был утоплен в нетранзитивности модернистского письма, лирика окончательно вошла в поэтику, а специфически упорядоченный поэтический язык стал критериобразующим фактором литературности. До сих пор же всякая претензия на прямоту поэтического высказывания, равно как и императив производства событий вместо художественных артефактов (К критической теории искусства. Джин Рэй) нуждаются в распространенном комментарии и вызывают теоретическое опасение. Сфера субъективной перформативности противопоставляется искусной повествовательности и подражательности письма (т. е. диегесису и мимесису) именно в силу безоговорочного и декларативного закрытия счетов «объективности», что позволяет из точки своей автономии производить сувереннотворческие акты по изменению и размыванию границ между искусством и жизнью (Безыскусное искусство... Т. Венедиктова). Такой дискурс (в отличии от повествования) не пытается скрывать лицо говорящего ни консенсусом изображаемой реальности, ни капитуляцией перед фашизмом языка, но, напротив, это лицо предъявляет как единственный гарант легитимности и наиболее проблемную область своего высказывания. Другим способом тематизировать неоднородность речи, неизбежность присутствия в ней другого являются стратегии широко понятой несобственно-прямой речи, наследующие аристотелевской традиции драматургического разнесения точек зрения (Передвижной театр коммуниста. К. Чухров) и делегирования суверенной воли автора различным субъектам высказывания вплоть до трансляции правды «самих вещей». Но и эта стратегия высказывания, безусловно, столь же не избавлена от подозрения в инфицированности дискурсом власти (Отчужденная речь... А. Смулянский). Ведь всякое концептуальное предъявление репрессированных социальных языков, всякий инновационный монтаж чужой речи не только противопоставляет одной символической иерархии иную или только возможность иных, но и производит столь же отчетливый эффект субъекта. Даже демонстрируя дефицит языкового самоуправления и принося — в показательных целях — себя в жертву, автор-бриколер успевает выступить как право на это манипулирование имеющий и апроприировать определенный объем «власти называть». Таким образом, можно высказать гипотезу о том, что дискурс столь же предзадан субъекту, как и язык, но — другими социальными феноменами, носящими исторический характер, — идеологическими формациями, производящими соответствующие дискурсные формации. Главным же слепым пятном всякого дискурса является собственно конструкция субъекта, к которому всякая идеология обращается как к своей составной категории (Я говорю... П. Арсеньев, С. Огурцов).


Содержание

Джин Рэй

К критической теории искусства

Кети Чухров

Передвижной театр коммуниста

Антон Очиров

Некоторые тексты 2007/08

Александр Смулянский

Отчужденная речь: гений общего места

Сергей Огурцов Стихотворения

Павел Арсеньев, Сергей Огурцов Я говорю, следовательно (?), ты существуешь

Татьяна Венедиктова

«Безыскусное искусство» на рынке ценностей

Майкл Палмер

5 16 20 29 36 42 53

Стихотворения из книг «Sun», «At Passages», «The Promises of Glass»

61

Summary

72


Джин Рэй К критической теории искусства Критическая теория отвергает данный мир и устремляет свой взор за его пределы. В размышлениях об искусстве нам точно так же необходимо проводить различие между некритической, или утверждающей, теорией и теорией критической, которая отвергает данное искусство и устремляет свой взор за его пределыi. Критическая теория искусства не может ограничиться восприятием и интерпретацией искусства, как это сплошь и рядом происходит сегодня в условиях капитализма. Ибо, осознав, что искусство, как оно в настоящий момент институциализировано и практикуется, — обычный бизнес в современном «мире искусства» — это в глубочайшем и неустранимом смысле «искусство при капитализме», искусство в условиях господства капитализма, критическая теория искусства будет, наоборот, ориентироваться на полный разрыв с тем искусством, которое капитализм возвёл в ранг господствующего. Первейшая задача критической теории искусства — понять, как данное искусство поддерживает данный порядок. Она должна выявить и проанализировать действительные социальные функции искусства в условиях капитализма. Что она есть на деле, вся эта сфера деятельности, называемая искусством? Любая критическая теория искусства должна начать с понимания того, что практика искусства в его нынешних формах противоречива. «Мир искусства» — это место колоссальной мобилизации творческого потенциала и изобретательности, направленных на производство, восприятие

и циркуляцию произведений искусства. Арт-институции практикуют разнообразные формы управления этим производством как целым, но это управление, как правило, не является напрямую принудительным. Безусловно, рынок искусства оказывает давление и задаёт правила отбора, которые никакой художник, если он нацелен на карьеру, не может игнорировать. Однако отдельные художники относительно свободны выбирать то искусство, какое они делают, исходя из собственных концепций. Такое искусство, возможно, не будет продаваться и не принесёт им славы, но они вольны им заниматься. Искусство, следовательно, не отказалось от своего исторического требования автономии, и сегодня функционирование этой относительной автономии остаётся доступным для эмпирического наблюдения. С другой стороны, критически настроенный теоретик обязан увидеть, что искусство как целое играет роль стабилизирующего фактора в социальной жизни. Существование искусства, производимого, на первый взгляд, свободно и в огромном изобилии, является заслугой данного порядка. Искусство остаётся бриллиантом в короне власти, и чем богаче, роскошнее, изобильнее искусство, тем больше оно поддерживает социальный status quo. Материальной реальностью капиталистического общества может быть война всех против всех, но в искусстве утопические импульсы, которым не дают осуществиться в повседневной

* Перевод с англ. Александра Скидана под редакцией Алексея Пензина. i. Понятие критической теории восходит к программному тексту одного из основоположников Франкфуртской школы Макса Хоркхаймера «Традиционная и критическая теория» [1937]. В духе 11-го тезиса о Фейербахе критическая теория ориентируется на критику и эмансипаторное изменение общественного целого, тогда как традиционная теория — лишь на объяснение существующего общественного status quo. Критическая теория, по мысли Хоркхаймера, отличается и от догматического марксизма, поскольку стремится соответствовать современному уровню знания, переосмыслить и включить в себя всю совокупность общественных наук (экономику, социологию, историю, антропологию, психологию и др.). — Прим. ред.


жизни, находят свою общепризнанную отдушину. Арт-институции организуют самые разнообразные виды деятельности и участвующих в ней посредников в сложное системное единство; капиталистическая система искусства функционирует как подсистема капиталистической мировой системы. Без сомнения, некоторые из этих видов деятельности и художественных продуктов откровенно критичны и политически ангажированы. Но, взятая как целое, система искусства носит утверждающий, позитивный характер1, в том смысле, что тотальность произведений искусства и художественных практик — совокупность того, что проходит через круговорот производства и восприятия, — она конвертирует в «символическую легитимацию» (если воспользоваться удачным выражением Пьера Бурдье2) классового общества. Причём делает это, стимулируя автономные импульсы искусства и одновременно политически нейтрализуя то, что эти импульсы порождают.

Модернизм Франкфуртской Школы Теоретики Франкфуртской школы первыми открыли и разработали такое диалектическое понимание искусства. Герберт Маркузе, Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно показали, как искусство в условиях капитализма может быть одновременно и относительно автономным, и инструментализировано в качестве средства, поддерживающего существующее общество. Согласно знаменитой формуле Адорно, всякое произведение искусства является автономным

и в то же время — социальным фактом3. В составляющей «двойной характер» искусства автономии теоретики франкфуртской школы видели эквивалент непримиримости критической теории4. Свободное автономное творчество есть форма того стремления к неотчуждённому человечеству, что так ярко описал молодой Маркс. Как таковое, оно всегда содержит в себе силу сопротивления власть имущим, пусть и крайне слабую силу. Попытки спасти и защитить этот автономный аспект привели теоретиков франкфуртской школы к абсолютной приверженности формам художественного модернизма. Для них, и прежде всего для Адорно, модернистское произведение или сочинение было чувственной манифестацией истины как социального процесса, стремящегося к освобождению человечества. Модернистское произведение — а под таковым здесь, конечно же, понимаются шедевры, вершины передового формального эксперимента — есть «выражение антагонизмов», непримиримый синтез «несоединимых, неидентичных, трущихся друг о друга моментов» (ЭТ, 257). Силовое поле элементов, которые носят художественный и в то же время общественный характер, произведение искусства непрямо или даже бессознательно воспроизводит конфликты, препятствия и революционные устремления отчуждённой повседневной жизни5. Угроза этой автономной практике исходит с двух сторон. Во-первых, со стороны усиливающегося проникновения в сферу культуры капиталистической рациональности — процесс, которому Хоркхаймер и Адорно

1. Термин «утверждающая» или «положительная» (affirmative) применительно к теории был введён в 1937 году Гербертом Маркузе в его классической критике буржуазной культурной автономии, см. «Über den affirmativen Charakter der Kultur» (1937) в «Schriften 3: Aufsätze aus der Zeitschrift für Sozialforschung 1934-1941» (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1979); английский перевод «The Affirmative Character of Culture» в «Negations: Essays in Critical Theory», trans. Jeremy Shapiro (Boston: Beacon Press, 1968). 2. Pierre Bourdieu. «The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature», trans. Randal Johnson (Cambridge: Polity Press, 1993), p. 128. 3. Theodor W. Adorno. «Ästhetische Theorie» [1970] в «Gesammelte Schriften», vol. 7, ed. Gretel Adorno and Rolf Tiedemann (Frankfurt/Main: Suhrkamp Verlag, 1986), p. 16; русский перевод Теодор В. Адорно. «Эстетическая теория», пер. с немецкого А. В. Дранова. (М. Республика, 2007), с. 6-7. Далее — ЭТ, цитаты даются по русскому переводу. 4. Как показала Сьюзен Бак-Морс, в случае Адорно, по-видимому, произошло ровно наоборот: его концепцию критической теории сформировало его восприятие модернистского искусства и музыки. Buck-Morss. «The origins of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, and the Frankfurt Institute» (New York: Free Press, 1977). 5. См. ЭТ, сс. 256-290, 325-377.


дали знаменитое имя «культуриндустрии»6. Во-вторых, со стороны политической инструментализации, осуществляемой Коммунистическими партиями и другими властными структурами, заявляющими о своей антикапиталистической позиции. Отталкиваясь от своего ощущения этой второй угрозы, Адорно и опубликовал свой печально известный приговор политизированному искусству7. Отвечающая, по видимости, на прозвучавший в 1948 году призыв Жан-Поля Сартра к littérature engagée, позиция Адорно в действительности уже была сформирована межвоенным контекстом: ликвидацией в СССР художественного авангарда при Сталине и принятием Коминтерном социалистического реализма в качестве официальной и единственно приемлемой формы антикапиталистического искусства8. Искусство, которое подчиняется линии Партии, являлось в глазах Адорно предательством присущей искусству силы сопротивления. Он встал на точку зрения, что искусство не может инструментализироваться на основе политических воззрений, не подрывая при этом автономию, от которой оно зависит, и тем самым не уничтожая себя как искусство. Автономное (модернистское) искусство политично, но лишь опосредованным образом и лишь ограничивая себя практикой своей собственной автономии. Короче говоря, искусство должно нести свою противоречивость и не пытаться ее преодолеть. И в самом деле, когда культуриндустрия расширила сферу своего влияния, упрочив контроль над обыденным

сознанием, а национально-освободительные движения и городские бунты 1960-х политизировали университеты, Адорно ответил ужесточением своей позиции. Вряд ли можно сомневаться, что данной художественной автономии угрожают две тенденции, указанные Адорно. И всё же возникает некоторое сомнение, не исключает ли его видение проблемы возможное решение. Культуриндустрия и доктрина соцреализма были не единственными альтернативами созданию автономистских произведений искусства. Но Адорно фактически и не мог увидеть эти другие альтернативы, потому что у него для них не было категорий. Одна из таких наиболее убедительных альтернатив возникла, разорвав узы своей зависимости от арт-институций, перестав производить традиционные предметы искусства и переместив свои практики на улицы и в публичные пространства. Образование Ситуационистского Интернационала (СИ) в 1957 году ознаменовало, что эта альтернатива обрела теоретическую и практическую последовательность9. Адорно же к ней остался слеп, продолжая шлифовать свою «Эстетическую теорию» вплоть до самой смерти в 1969. То же самое можно сказать и о его преемнике Петере Бюргере, который опубликует свою «Теорию авангарда» в 1974.

К Другой Автономии Проблему, возникающую как в связи с Адорно, так и с концепцией Бюргера, можно определить как теоретически неоправданную сверхприверженность

6. Max Horkheimer and Theodor W. Adorno. «Dialektik der Aufklärung: Philosophische Fragmente» (Frankfurt/Main: Fischer, 1969), pp. 128-76; русский перевод Макс Хоркхаймер, Теодор В. Адорно. «Диалектика Просвещения: Философские фрагменты», пер. с немецкого М. Кузнецова. (М.-СПб. Медиум, 1997), сс. 149-210. 7. «Commitment» in Adorno, Notes to Literature», volume 2, trans. Shierry Weber Nicholsen (New York: Columbia University Press, 1992). См. также ЭТ, сс. 355-358. 8. См. полемику, собранную в Ernst Bloch, Georg Lukács, et al. «Aesthetics and Politics», trans. Ronald Taylor (London: Verso, 1977). 9. См. Guy Debord «Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de l’organisation et de l’action de la tendance situationniste internationale» [1957] в факсимильном переиздании всех двенадцати номеров ситуационистского журнала «Internationale situationniste», ed. Patrick Mosconi (Paris: Arthème Fayard, 1997); английский перевод «Report on the Construction of Situations and on the Terms of Organization and Action of the International Situationist Tendency», trans. Tom McDonough, в McDonough, ed. «Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents» (Cambridge, Massachusetts: MIT press, 2002), pp. 29-50. Английские переводы этого и большинства других ситуационистских текстов можно найти на http://www.cddc.vt.edu/sionline/index.html.


произведению-форме модернистского искусства. По сути дела, Бюргер переписывает историю художественных авангардов как развитие произведения-каксилового-поля, столь дорогого Адорно. Для Адорно авангард и есть модернистское искусство, он ставит между ними знак тождества. Бюргер делает важный шаг за пределы этого отождествления, поскольку понимает, что «исторический» авангард отрёкся от художественной автономии в своих попытках заново связать искусство и жизнь и что его своеобразие следует искать как раз в этом отречении. Однако, несмотря на все старания Бюргера развести свой анализ и подход Адорно, он возвращается, так сказать, в тот же загон, оценивая наступление авангарда на институт автономного искусства как неудачу, как «ложное снятие» (falsche Aufhebung) искусства в жизни10. Единственный удачный результат этого наступления — результат непреднамеренный: после исторических авангардов, органическое, гармоничное произведение традиционного искусства уступает дорогу (неорганическому, аллегорическому) произведению как фрагментарному единству разъединённых элементов, каковое отказывается от видимости примирения. Иными словами, искусство не может отречься от своей автономии, но оно может продолжать бесконечно отрекаться от собственных традиций — до тех пор, пока делает это в форме модернистских произведений. Это утверждение неудачи и «ложного снятия» чересчур поспешно. Я вернусь к этому вопросу чуть позже. А сейчас я хочу поставить под сомнение приверженность

институционализированной автономии искусства, сопоставив её с автономией, конституированной через сознательный разрыв с институционализированным искусством. Ситуационистская ал��тернатива искусству в условиях капитализма явилась куда более прогрессивным и теоретически осмысленным прорывом, нежели зачастую половинчатые и нерешительные бунты ранних авангардов. (Разумеется, разрыв с институционализированным искусством происходил не как одиночная, внезапная coupure (обрыв, купюра (фр.). — Прим. ред.); скорее, то был критический процесс постепенного отделения, который шёл с конца 1950-х до начала 1960-х и кульминацией которого стал внутренний запрет, наложенный СИ на стремление к художественной карьере среди своих членов.) Ситуационистская практика была радикально политизирована, однако не сводилась к простой или тотальной инструментализации. Мы можем согласиться с Адорно в том, что художники, которые рисуют то, что им приказывает рисовать партия, ставят крест на своей автономии; как защитники монополии «Центрального Комитета» на автономию, они не более чем инструмент для создания компромиссных работ. Но СИ был группой, основанной на принципе автономии — не той автономии, что сводится к привилегии либо специализации, но той, что радикализируется в революционном процессе, открыто нацеленном на расширение и предоставление этой автономии всем11. В своей групповой деятельности СИ соглашался никак не на меньшее, чем непрерывная демонстрация

10. Peter Bürger. «Theorie der Avantgarde», 2-е издание (Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1980), pp. 72-73; английский перевод «Theory of the Avant-Garde», trans. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), pp. 53-4. 11. Здесь СИ явно возвращается к ранним текстам Карла Маркса, к его видению «истинного коммунизма» как свободного развития человеческих способностей, очерченного в «Экономико-философских рукописях 1844 г.», и к упразднению разделения труда, о котором Маркс говорит в «Немецкой идеологии». В автономистской традиции критической теории понятие всеобщей или обобществлённой автономии обосновывается по-разному. См., например, раздел «Автономия и отчуждение» в работе Корнелиуса Касториадиса «Марксизм и революционная теория», опубликованной в 1964-65 гг. в журнале «Социализм или Варварство», с которой члены СИ могли быть знакомы. См. Корнелиус Касториадис. «Воображаемое установление общества», пер. с фр. (М. Гнозис, 2003), сс. 116-130.


автономии своими членами, от каждого из которых ожидалось полнокровное участие в коллективной практике12. Этот процесс не всегда шёл гладко (а какой процесс всегда идёт гладко?). Но часто критикуемые исключения из СИ, решения о которых принимала вся группа целиком, как раз и отражают болезненное обретение теоретической последовательности и вряд ли могут служить доказательством отсутствия автономии. «Инструментализация» — не подходящая категория для осознанной, свободно выбранной самопорождающей (т. е. автономной) практики. Больше того, Ситуационисты ещё враждебнее, чем Адорно, относились к официальным Коммунистическим и иным, претендующим на роль политического авангарда, партиям13. Их эксперименты в области коллективной автономии были весьма далеки и откровенно критичны по отношению к сервильности партийных активистов14. По их словам, отчуждение не может быть преодолено «посредством отчужденных форм борьбы»15. Их критическая переработка революционной теории и практики несравненно глубже того, что осуществил Адорно, при этом они прожили его как реальную необходимость16. Они осуществили автономную апроприацию критической теории, разработанной в тесной диалектической связке с собственной радикальной

культурной практикой и собственными открытиями. В результате, и это правда, они перестали создавать модернистские произведения искусства. Но они никогда и не утверждали, что продолжают «дело модернизма»; напротив, они утверждали, что преодолели эту господствующую концепцию искусства17. Я хочу сказать, что Ситуационистская практика — как её ни оценивай и под какую категорию ни подводи — была ничуть не менее автономной, чем институциализированное создание модернистских произведений, к которым благоволил Адорно. Если на то пошло, она была даже более автономной и бескомпромиссно критичной. По сравнению с практикой Ситуационистов, которая продолжает оставаться реальной движущей силой сопротивления и освобождения, славословия Адорно в адрес Кафки и Беккета выглядят смехотворно обесценившимися.

О Преодолении18 Искусства Ситуационистская теория искусства, таким образом, не пострадала от тех категориальных и понятийных тупиков, что заставили франкфуртскую теорию искусства городить огород вокруг модернистского произведения. Для Ситуационистов искусство больше уже не может сводиться к созданию объектов, предназначенных для выставки или пассивного созерцания.

12. Это станет очевидно любому, кто даст себе труд просмотреть тексты о групповой практике и организационной форме, опубликованные в двенадцати номерах журнала СИ. Эти статьи свидетельствуют о процессе и критической переработке коллективного стремления к автономии. См., например, уведомление для тех, кто хочет присоединиться к СИ, «Situationist International: Anti-Public Relations Service», Internationale situationniste 8 (January 1963), p. 59. 13. Как и СИ, я провожу различие между политическими авангардами, опирающимися на ленинскую модель партии, и авангардами художественными. 14. Эта враждебность к политическому авангардизму как попытке монополизировать право на автономию отчётливо проступает во всех текстах СИ. Критику активизма см. в Рауль Ванейгем. «Революция повседневной жизни» (М. Гилея), 2005. 15. Guy Debord. «La Société du Spectacle» [1967] (Paris: Gallimard, 1992), §122, p. 120; русский перевод «Общество спектакля», пер. с фр. С. Офертас и М. Якубович. (М. Логос, 2000), с. 75. Далее — ОС. 16. Это переосмысление суммировано в главе 4 ОС «Пролетариат как субъект и как представление». 17. См. ОС, Главу 8 «Отрицание и потребление в культуре». 18. Моё понимание формы процесса Aufhebung восходит к гегелевскому различению абстрактного и диалектического отрицания в конце знаменитой главы о диалектике господства и рабства в «Феноменологии духа». Моё понимание материалистической диалектики Маркса и «негативной диалектики» Адорно также основывается на этих страницах. (Как правило, автор переводит гегелевское понятие Aufhebung и его производные как «supersession», иногда пользуясь также терминами «overcoming» или «surpassing». Соответственно, я придерживался русской традиции перевода «Феноменологии духа», варьируя «снятие», «упразднение» и «преодоление» в зависимости от контекста. — Прим. переводчика.)


Учитывая разложение современной культуры (отметим мимоходом, что анализ культуриндустрии и теория общества зрелища имеют немало точек пересечения), попытки удержать или возродить модернизм — дело заведомо проигрышное и иллюзорное. В том, что касается содержания и смысла ранней авангардной практики, критическая теория искусства, разработанная СИ в конце 1950-х — начале 1960-х годов и сжато представленная Ги Дебором в его «Обществе зрелища» (1967), в основном согласуется с позднейшими построениями Бюргера. Однако их теории диаметрально расходятся в интерпретации следствий. Изъян построений Бюргера можно обнаружить в его исторической оценке ранних авангардов, поскольку эта оценка превращается в категориальный запрет или слепоту. Вывод, что ранние авангарды потерпели неудачу в своих попытках преодолеть искусство, для Бюргера с необходимостью следует из того очевидного факта, что институт искусства продолжает существовать: диалектического снятия не может быть без негативного момента упразднения. Искусство не

упразднено; следовательно, нет и его преодоления. Это приводит Бюргера к утверждению, что ранние авангарды в настоящий момент следует рассматривать как «исторические». Попытки повторить проект по преодолению искусства отныне могут быть лишь повторениями неудачи; подобные попытки, предпринимаемые «неоавангардом», как его теперь называет Бюргер, только способствуют усилению институциализации исторического авангарда как искусства. Жест Марселя Дюшана, подписывающего писсуар или сушилку для бутылок, был потерпевшей неудачу атакой на категорию индивидуального, неповторимого творения, тогда как повторения этого жеста просто-напросто институционализировали рэдимейд в качестве законного художественного объекта. Проблема здесь в том, что Бюргер ограничивает свой анализ произведениями искусства и жестами, которые подпадают под эту категорию. То, что он близко подходит к пониманию того, что такое ограничение может представлять проблему, проступает в тех местах, где он использует термин «манифестация» применительно к практике


авангарда. Однако вскоре становится ясно, что все виды практики окажутся в конечном итоге либо редуцированы к этой категории, либо вообще не признаны: «Попытки преодолеть искусство становятся художественными манифестациями (Veranstaltungen), каковые, независимо от намерений своих инициаторов, принимают характер произведений». Ограниченный спектр примеров Бюргера показывает: то, что он имеет в виду под «манифестацией», суть жесты, которые уже соответствуют форме произведения; к таковым относятся рэдимейды Дюшана или сюрреалистические автоматические стихи — или в лучшем случае провокации публики во время организованных художественных мероприятий (Veranstaltungen).

Хэппенинги и Ситуации Бюргер знает о форме «хэппенинга», которую Аллан Капроу и его соавторы развивали с 1958 года. Но он классифицирует хэппенинги как не более чем неоавангардистское повторение дадаистских манифестаций — доказательство

того, что исторические провокации больше уже не обладают ценностью протеста. Искусство сегодня, заключает он, «может либо смириться в своём автономном статусе, либо организовывать события-манифестации (Veranstaltungen), чтобы вырваться из этого статуса; однако оно не может просто отринуть свой автономный статус или полагать, что обладает возможностью непосредственного воздействия, без того, чтобы одновременно не предать притязания искусства на истину (Wahrheitsanspruch)». Между тем, «притязание на истину» со стороны искусства оказывается нормативным описанием самого же автономного статуса. Следуя по стопам Адорно, Бюргер принимает как данность, что лишь ограниченное освобождение искусства от господствующего в повседневной жизни инструментального разума позволяет тому распознать и артикулировать истину — причём «истина» понимается здесь не как соответствие реальности её репрезентации, но как имплицитная критически-утопическая оценка реальности. Истина есть не соответствие данности, а, напротив, негативная сила сопротивления,


порождаемая самим по себе существованием произведений искусства, которые, подчиняясь лишь своей собственной логике, отказываются от интеграции в эту данность. Аргументация Бюргера здесь попросту подкрепляет аргументацию Адорно. Фактически он говорит следующее: искусство не может отказаться от своего автономного статуса, не переставая при этом быть искусством. Молчаливо подразумевается, что если искусству всё же удаётся осуществить прямое политическое или социальное воздействие, оно тем самым перестаёт быть искусством и предметом его — Бюргера — заботы. Тем не менее, Бюргеру не удаётся увернуться от проблемы столь лёгким способом. Он уже показал, что прямое воздействие (т. е. преобразование искусства в жизненную практику, Lebenspraxis) в качестве цели как раз и есть то, что конституирует авангард. Следовательно, он не может позволить себе игнорировать авангарды, которые добиваются своей цели. Пытаясь отделаться от той же самой проблемы, он варьирует свои аргументы. Низкопробное чтиво — иными словами, неавтономные продукты культуриндустрии — вот что вы получаете, когда нацеливаетесь на преодоление искусства в жизни. К 1974 году существовали серьёзные контр-примеры, опрокидывающие логику Бюргера; более того, в своих книгах и теоретических построениях СИ уже всё ему разложил по полочкам. Слепота Бюргера разрушительна, ибо противоречие между современной авангардной практикой и теорией, притязающей объяснить,

почему эта практика больше невозможна, обесценивает работу Бюргера. Наш аргумент верен, если только СИ осуществил успешное упразднение искусства, не коллапсировав при этом в культуриндустрию. Гипотезу коллапса легко отмести, поскольку СИ не занимался производством товаров19. Но проверка теории Бюргера по крайней мере помогает нам увидеть, что любая оценка ситуационистского преодоления искусства должна принять во внимание тот факт, что СИ разорвал свои связи с арт-институциями и отказался от произведения-формы модернистского искусства. Чего нельзя сказать о «неоавангарде» Бюргера. Примеры, которые Бюргер приводит — он кратко обсуждает Энди Уорхола и воспроизводит работы Уорхола и Даниэля Споэрри, — это художники, предоставляющие свои произведения институциям ради их последующей рецепции. Даже случай Аллана Капроу, имя которого не называется, но о котором нетрудно догадаться, поскольку Бюргер использует его термин «хэппенинг», не нарушает этой приверженности институциям. Капроу думал исследовать — или размыть — границы между искусством и жизнью, но делал это, так сказать, под пристальным оком институций, от которых он оставался зависимым20. Именно в этом смысле всякий хэппенинг действительно принимает, как и утверждал Бюргер, характер произведения. В лучшем случае, форма хэппенинга добилась расширения господствующей концепции искусства, но не её отрицания.

19. Известно, что в начале 1960-х ситуационист Мишель Бернштейн написал два «коммерческих романа» — по сообщениям, ради того, чтобы добыть денег для группы. Если так оно и было, то эти поделки, на авторство которых СИ никогда не претендовал, ничего не говорят о статусе самого проекта СИ; в любом случае, не больше того, что в капиталистическом обществе счета, так или иначе, приходится оплачивать. Гораздо интереснее другое, а именно, что эти романы, похоже, довольно изощрённы и выламываются из жанровых рамок низкопробного чтива. Оба — романы с ключом, за основу в них взяты приключения Бернштейна, Ги Дебора и их любовниц и товарищей. Согласно Грею Маркусу, «Tous les chevaux du roi» [1960] представлял собой détournement (или политизированную переделку) «Опасных связей» де Лакло; согласно биографу Дебора Эндрю Хассею, это был détournement фильма Марселя Карне «Les Visteurs» [1942]. Второй роман «La Nuit» [1961] являлся пародией на «новый роман». В любом случае, тезис о «ложном снятии» к ним неприложим. Greil Marcus. «Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century» (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1989), pp. 422-424; Andrew Hussey. «The Game of War: The Life and Death of Guy Debord» (London: Pimlico, 2002), pp. 182-2. 20. См. Allan Kaprow. «Essays on the Blurring of Art and Life», ed. Jeff Kelley (Berkeley: University of California Press, 1993).


Последующее появление нового средства, или жанра, «искусства перформанса», подтверждает институциональное признание (и нейтрализацию) этого направления. Решающими здесь являются отличия хэппенинга от ситуации. Как экспериментальное событие, никогда всерьёз не ставившее под вопрос свой автономный статус, хэппенинг инсценировал взаимодействие или обмен ролями между художником и зрителями — но в безопасных, более или менее контролируемых условиях и, в конечном счёте, ради того, чтобы они были восприняты институциями. Лишь когда напоминающие хэппенинг мероприятия пожертвовали элементом инстуционального признания и своим неявным призывом к институциональному одобрению — как в случае пресловутых «Фестивалей Свободного Выражения» Жан-Жака Лебеля в середине 1960-х — они действительно превратились в угрозу институциональному искусству. С другой стороны, инсценировка риска или даже прямой физической опасности путём отмены конвенций, ограничивающих участие в происходящем зрителей, как это происходит в «Лоскутьях» Йоко Оно (1964-65) или «Ритме 0» Марины Абрамович (1974), суть крайние точки искусства перформанса, которые и впрямь подчиняются диалектике повторения и рекуперации протеста, описанной Бюргером. В отличие от хэппенинга, ситуация — организованный момент разотчуждённой жизни, активизирующий социальный вопрос — не нуждается в господствующей

концепции искусства или его институциях, чтобы генерировать свои собственные смыслы и эффекты. Сами же ситуационисты, продолжавшие критиковать современное искусство на страницах своего журнала, в 1963 году опубликовали острую дискуссию о хэппенинге в его отличие от практики СИ: «Хэппенинг — это изолированная попытка создать ситуацию, исходя из нищеты (материальной нищеты, нищеты человеческого общения, нищеты, унаследованной от художественного зрелища, нищеты той специфической философии, которую так и тянет “идеологизировать” реальность этих моментов). Ситуации же, которые определил СИ, с другой стороны, могут быть выстроены только исходя из материального и духовного богатства. То же самое можно сказать и по-другому: общим принципом создания ситуаций должна быть игра, серьёзная игра революционного авангарда, а этот принцип не существует для тех, кто ушёл в политическую пассивность, метафизическое отчаяние или даже в чистое и переживаемое отсутствие художественного творчества»21. Ситуации, таким образом, запускают революционный процесс, но делают это, развивая свою социальную и политическую эффективность в преднаходимом контексте повседневной жизни, а не путём перемещения элементов повседневности в контекст институциализированного искусства. В этом смысле ситуации действительно являются «прямыми», если пользоваться критериями Бюргера22. Так называемый «Страсбургский скандал»ii 1966 года — вот пример удачной ситуации, напрямую способствовавшей

21. Situationist International «L’Avant-Garde de la Presence», Internationale situationniste 8 (January 1963), p. 20; «Editorial Notes: The AvantGarde of Presence», trans. John Shepley in McDonough, ed. «Guy Debord and the Situationist International», p. 147. 22. Разумеется, ничто не является чисто спонтанным или неопосредованным, даже в повседневной жизни. Все смыслы опосредованы языком, историей и социальными категориями, но это отдельная проблема. Здесь же нас интересует решающий момент опосредующего присутствия либо отсутствия института искусства. ii. Скандал случился в Страсбургском университете осенью 1966 года. Группе студентов, которые были под влиянием ситуационистских идей, удалось установить контроль над страсбургским отделением студенческого профсоюза и с помощью СИ напечатать текст «Размышления о нищете студенческой жизни, рассматриваемой в ее экономическом, политичес��ом, психологическом и сексуальном аспектах, и скромные предложения по ее изменению». Студенты использовали фонды профсоюза, чтобы напечатать 10 000 экземпляров брошюры. Это вызвало негодование администрации университета, которая подала на них в суд за неправильное использование профсоюзных фондов. В памфлете утверждалось, что студенты, производимые в массовых масштабах, не способны думать, что находится в полном соответствии с интересами «общества зрелища», – и призывал к незаконным действиям в качестве ответа на это положение. — Прим. ред.


процессу радикализации, кульминацией которого в мае-июне 1968-го стала несанкционированная всеобщая забастовка 9 миллионов рабочих по всей Франции. Опасность перепутать или извратить такого рода событие, приравняв его к произведению искусства либо хэппенингу, минимальна. Вывод неизбежен: СИ возобновил — а не просто безрезультатно повторил — авангардный проект преодоления искусства, превратив его в революционную жизненную практику. Следовательно, то, что Бюргер, с целью отправить его на свалку, назвал «неоавангардом», не является авангардом вообще. Те, кто возобновил авангардный проект, как это сделал СИ, из его анализа категорически исключены. Если отказу от институционализированного искусства и от произведения как формы придать надлежащий вес в качестве критерия, то становится ясно, что авангардный проект радикализации художественной автономии через возведение её в социальный принцип является логикой, неотъемлемой или латентно присутствующей в капиталистической системе искусства. Эту логику будет правомерно активизировать —

и актуализировать, развивая её в форме практики, — до тех пор, пока капиталистическая система искусства продолжает строиться вокруг рабочего принципа относительной автономии. Другими словами, художники всегда будут вправе возрождать авангардный проект через политизированный разрыв с господствующим институционализированным искусством. Разумеется, актуализации авангардной логики не могут быть простыми повторениями. Всякий раз они должны изобретать практические формы, соответствующие и укоренённые в текущей социальной действительности, каковая является их контекстом. Но поскольку эта логика означает радикальный, необратимый разрыв с институционализированным искусством, весьма маловероятно, что такие протесты будут вновь поглощаться благодаря очередному расширению господствующей концепции искусства. СИ показал, что искусство можно преодолеть в тот самый исторический период, когда, согласно Бюргеру, возможны лишь бессильные повторения.

* Перевод на русский язык осуществелен в рамках сотрудничества сетевого журнала transform и рабочей группы «Что Делать?» и предоставлен альманаху редакцией газеты «Что Делать?». Оригинал находится по адресу http://transform.eipcp.net/transversal/0806/ray/ru


Кети Чухров Передвижной театр коммуниста Манифест Недавно ко мне пришло ясное понимание того, что искусство не может не быть коммунистическим. Это вовсе не проявление идеологии, как кажется некоторым. Это также не догмат. Просто вдруг стало очевидным, что все искусство — от Древней Греции до сегодняшнего дня — то искусство, которое преодолело в себе эгоизм и самомнение — содержит в себе потенциальность коммунистического. Независимо от его пессимизма или оптимизма, такое искусство посвящено не какому-то кругу общества, но всем вместе и каждому по отдельности. Это не какая-то пропагандистская хитрость. Так получается у художника, искусство которого не боится людей. Ведь часто искусство либо боится потерять себя среди черни, либо, наоборот, пытается быть искусственно популистским, чтобы его не заподозрили в знании или искусности, либо направлено узкому кругу тонких знатоков и профессионалов. Когда я говорю коммунистический, то, конечно, имею в виду не принадлежность к партии, а мировоззрение. Именно эта мировоззренческая широта, превышающая границы одного государства, нации, класса, художественной школы, частные или даже духовные интересы конкретного индивида, предполагает потенциальность коммунистического в художественной работе. Это значит, что в самом художнике есть силы быть не одним человеком, а многими, — силы не просто наблюдать за жизнью, за множеством живущих, а быть или становиться ими посредством искусства. Такой режим искусства, где художник может

быть «многими», существует. Достоевский умел быть многими. Шекспир. Бетховен. Введенский, Хлебников, Брехт, Моцарт, Маяковский, Платонов, Беккет. Режим, о котором я говорю, — это театр. Я, конечно же, не имею в виду репертуарный, жанровый театр. 99 процентов репертуарного театра — это просто культурное зрелище. Театром я называю некий антропологический и политический режим, который возникает как способность артистически исполнять саму трансформацию. Этот неизбежный переход к театру для меня произошел с одной стороны от поэзии, а с другой — от современного искусства. В поэзии заковывающим фактором выступала монологичность, какая-то обреченность на акмеизм, на лирику, — т. е., в итоге, на то, чтобы все время разбираться с собой, даже говоря о мире, да еще часто кастрируя наследие и авангарда и модернизма. Современное искусство — в некотором смысле полная противоположность поэзии. Оно не психологично, не субъективно. По большому счету, оно до сих пор работает по модернистскому канону свертывания мира к собственным художественным языкам. Однако постоянная референция современного искусства к собственной территории и к инновациям приема уже в 70-ые исчерпала себя и была вынуждена остановиться либо на репродукции собственных языков, концептов и комментариев, либо на бесконечном воспроизведении остраненных пространств как модусов оптического бессознательного. В любом случае, даже когда современное

* Текст оформлен эскизами костюмов к спектаклю «Опера нищих» по пьесе Б. Брехта «Трехгрошовая опера». Постановка А. Я. Таирова. Камерный театр. Москва, 1930.


искусство делает попытку приблизиться к событию, оно не успевает это сделать, потому что само сразу же аннулирует свою попытку. Пространства репрезентации, экспонирования и комментирования современного искусства устроены так, что, чем бы ни занимался contemporary art, он в конечном итоге неизбежно занят собой и своими границами. Даже перформанс (или акция), несмотря на процессуальность и развертывание в «живом» настоящем, является по сути инсталляцией концепта в пространстве и времени. Это статичный экспонируемый арт-объект. Его вынуждают быть таковым. Театр, напротив, динамичен. Он представляет собой опыт перформинга (исполнения), а не перформанса. В режиме не ставшего, но становящегося действия он обращается к тому, чего еще нет — в обществе, жизни, искусстве: он не просто проживает время, а исполняет время — т. е. способен иметь дело с настоящим, как если бы оно могло быть будущим. Выставочные пространства, даже тематизируя определенные социально-политические проблемы, остаются связанными с политикой вещей и пространств. Театр предполагает политизацию между людьми. Театр — это опыт, оставляющий вещи позади, опыт становления сознания невещественным. Если в перформансе его участник априори концептуализирует себя как артиста, то в театральном исполнении становление артистом происходит благодаря тому, что перформер (актер) становится человеком и его политической судьбой: т. е. он становится художником благодаря тому, что в игре исполняет человека. Театр — это пространство людей, а не пространство художников. Но парадокс в том, что становление человеком нужно исполнить, а концептуальное артпространство перформанса художник должен обживать натуралистически и физиологически, оставаясь при этом отчужденным индивидом. Театр, даже в том случае, когда речь идет о монологе, является диалогом, начинает с числа «2».

Театр способен говорить и разыгрывать идею без редукции к голой форме или нейтрализованному концепту. Ибо идея в театре развертывается как живая материя отношений — в режиме нередуцированного много-людия и многоголосия. В поэзии, например, сложно преодолеть закованность в habitat «Я». Ничего плохого в habitat «Я» нет. Как нет ничего плохого в наблюдении субъекта за реальностью, за людьми, за обществом. Но это перспектива одной точки зрения, одного сознания.


У Мейерхольда есть такое понятие cabotinage, каботэны, которое он считал одним из важнейших свойств театра. Оно означает странствующих комедиантов, играющих где угодно. Т. е. не прикованных к помещению, пространству и времени, но создающих и пространство и время из исполнения ими миров, идей, людей и пр. Театр, безусловно, публичен, но часто понятие публичности отождествляется с аудиторией, которая созерцает спектакль, т. е. с созерцаемостью действия как зрелища. Но публичность предполагает и то, что театр имеет потенциальность быть про всех, про то как мир есть для всех, про то как быть с миром, если он не для всех, и как быть с теми, кто по каким-то причинам оставлен без мира. Театр исходит из того, что больше не будет ждать — денег, благополучия, образования, красоты, но само ожидание он пресуществляет �� действие — как в «Ожидании Годо» Беккета. В этом смысле способность театра касаться политики превышает возможности языков contemporary art, какими бы многочисленными они ни были, а также возможности поэзии, какой бы экзистенциально глубокой или социально острой она ни была. Так как политическое в театре не является темой или проблемой, но проясняется между людьми, когда эти люди не просто документируемые объекты или созерцаемые характеры, а говорящие политические субъекты. Суть драматизации в том, что она никогда не сводится к репрезентации какой-то одной идеи, но многие идеи, или идеи-люди сталкиваются в конфликте, так, чтобы выход или вывод из этого конфликта проистекал из самого действия, а не полагался заранее. Голоса и речи театра — это не просто звуки, мнения и нарративы, привычные для многих видеоработ и документаций contemporary art. Это не интервью пострадавших, сообщающих о том, как они пострадали, или изложения случившегося. Театр иначе обходится со страданием, чем медиа,

современное искусство, литература или поэзия. Он включает в себя исполнение такой роли самим пострадавшим или т. н. угнетенным (ужасное слово, унижающее достоинство человека), которая была бы (артистическим) исполнением собственной победы над обстоятельствами. В этом политическая, эстетическая и коммунистическая потенциальность театра. Уметь учиться говорить не только от себя, но в случае, как и автора, так и актера, говорить вместо многих других. Это приходится сделать хотя бы для того, чтобы понять или прояснить, что произошло или происходит среди нас, в нашей стране, в нашем государстве, в мире, чтобы понять, как в нем дальше быть. (Не с такой ли целью Гамлет запускает свой «театр»?).


Самое трудное — вообразить не только свое развитие и совершенствование — пусть и достигшее высот в миросозерцании — но узреть развитие и совершенствование других. Т. е. понять универсальное динамически, множественно, как действие, — «вдоль», а не конусообразно, спиритуально. Я полагаюсь на одну презумпцию — художественные достижения не засчитываются, и духовные искания трансцендентного ничего не стоят, если они имеют место благодаря тому, что в них не учитывается большое множество людей этого мира, не имеющих ни времени, ни места, ни условий элементарного выживания, не имеющих того люфта бытия, когда человек думает, творит, любит, живет. Никакое личное подключение к возвышенному не засчитывается, если не понять, что все люди, кем бы они ни были, потенциально — художники, ученые, инженеры, философы, собеседники, соратники, просто люди; без них полнота мира и жизни недостижима. И потенциально они тоже способны думать так же. Только и всего. Это коммунистическая презумпция на пальцах. Коммунизма в принципе нет и никогда не было, но есть проект коммунизма. Его не может не быть так же, как не может не быть человека, пока он есть, пока есть люди в их множестве. Многие противятся коммунистическому в себе, в реальности, в искусстве, в истории. Это из страха за себя, свое благополучие, свою, пусть маленькую, но власть, свою успешность, свои долгим трудом приобретенные образование и культуру, наконец. Этот страх присущ всем без исключения. Он животный. Ну и что. Его можно преодолевать. Вполне возможно думать о себе как будто о других, как будто не о себе. Это очень трудно, но становится легко, когда эти мысли обретают плоть в ситуации артистического исполнения. Передвижной театр коммуниста — это в некотором смысле возможность временно (артистическое время временно, хоть и претендует на бессмертное) создавать

отношения политического эроса теми средствами, которые есть в наличии сейчас; пусть временно, но вносить это артистическое коммунистическое пространство в существующее окружение вопреки обстоятельствам. Это делают столько человек, сколько этого хотят и могут сейчас, в том месте, которое они для этого нашли сейчас. Для тех, кто готов к встрече сейчас.


Антон Очиров Некоторые тексты 2007/08 года *** кто самому себе не равен скажи что город начинается с окраин с чего же начинается с чего

скажи а человек

как родина в советской песне начиналась с картинки в первом детском букваре они живут в своём садовом кольце бульварном словно в кроличьей норе здесь ничего нет твоего когда ты смотришь как тополиный пух летит как снег и сторожат общественный порядок люди и у них лица как у барсуков и чoткие повадки космонавтов как хорошо как господи легко в невероятный 21 век

автопилот в сияющее завтра

*** В конце этого года в церквях повесили стробоскопы. Общественность недоумевала, у сорока восьми прихожан случились неприятные видения религиозного характера. В тёмных комнатах горели икеевские свечи, подростки слушали эхо петард, прыгающее между двадцатиэтажными домами, патриарх торжественно жёг на зажигалке пятитысячную купюру.

*** он говорит: — понимаешь, сейчас такое положение дел, что вовсе не надо взрослеть, ну примерно до сорока он берёт эти и ещё вот эти ментальные контуры напрокат представляешь – люди в искусственной оболочке как рекламное видео, мелочь, но повторяется привет, я говорю, как слышно: ау, новая жизнь начинается он устраивает поэтические фестивали в калининграде он торгует кошачьим кормом


ему кажется, что это нормально к нему придут в гости кристофер и гуннила ништяк, всё будет мило у данилы давыдова нет действительного аккаунта на сайте livejornal.com ничего, он будет незримо присутствовать карлсоном в шкафу а продавщицы во всех магазинах продуктов уже пожилых людей всё равно окликают «молодой человек» — ау, молодые люди чего ты хочешь от этой жизни, неужели только собаку дорогой имярек

*** богохульство / мыслепреступление самодонос (делая ошибки в правописании, школьница била себя линейкой) «не пиздит ли иисус?» «я тебя убью, тварь» «неужели ты не можешь над этим просто рассмеяться?» «это серьёзно» «зачем ты унижаешь меня своим смехом» (делая ошибки в правописании, школьница била себя линейкой) : зря ты веришь этим словам (школьницам безразличны ошибки в правописании) зато их волнуют отношения между людьми: что такое эмоциональные крючки которыми мы держимся друг за друга : а потом все выросли (милиционер так и остался карликом)


*** время — такая штука, что в нём легко застревать: перемещаться, делать это и то но жить как лежать устаревать наверное, всё дело в заданности решений понятно, какие действия требуется совершить например, для карьерного роста или так называемой счастливой семьи смерть — это дело техники, вынутой из пенопласта она говорит: что ты телишься, здесь все давно свои от неё бегут в отпуска сидя за рулём или рядом, перекатываясь по странам засыпая в номере или на пляже но жизнь — это то, что бывает, когда ты касаешься кипятка и чем она занимается? она преображает — заживо

*** рассказывает о бизнесе на таджиках: бригада, работающая на строительстве — каждый день — говорит — закидываешь таджиков спидами и они хуячат они же таджики, говорит они думают, что это в порядке вещей а потом — пару недель спустя — грузишь их кучей в газель отвозишь в подмосковный лес и оставляешь да, разумеется, никаких денег они же таджики их много так сказать, возобновляемые ресурсы

*** он не знает, что мы кружимся над бездной:


это всё красивые слова — в смысле, беспонт. ты не знаешь, что внутри них проживал — и не надо, это не телепрограмма, не история, не повод повтыкать: это просто желатиновые гранулы выученного в детстве языка — с ним бывает то, что с человеком, только что отправленным в сизо — так — сначала — свет скользит по, например, припухшим векам а потом совсем не интересны — старость, страх, насилие, позор. словно сон перед рассветом — может быть, и некому разглядеть его запутаный узор люди часто думают о боге, как о лекаре — странно было бы менять им кругозор.

*** В [рамках истории]: кадрирование, масштабирование, цветокоррекция сохранение для web, вес не более ста первый день, сороковой жаль, что сама картошка // редко шевелит ботвой : в первый день < интересно > допустим, душа — следит ли за свежими новостями, как-то: «без чтения книг солженицына мы были бы наивны и беззащитны», — сообщает портал правда.ру вымытая картошка // не морщится на ветру : наивно и беззащитно деревья качаются — чем они отличаются, например, от тебя, душа листья шумят // под землёю // переплетаются кореша


*** стихи загадки не содержат в них нет посланий ты не поверишь, но они просто заняты тем, что держат синее, над бесланом: по словам не стреляют, но говорящих подвешивают за язык: типа как политковскую умертвили что такое солнце неспящих танцующее на могиле? («я устал охуевать от педерастической попсы когда я вижу их в лицо, я говорю себе: «не ссы» если мне не будет лень, если я буду в силах я приду поплясать на ваших ёбаных могилах», — как пел чужими словами1 Игорь Фёдорович Летов в 2004 году)

*** у грейс слик глаза сияющие от кислоты, произведённой аузли: три миллиона доз, изготовленных в автофургоне пока папаш и мамаш интересуют кляузы а ФБР устраивают погони дело национальной безопасности находится в голосе каждой девочки, выходящей на сцену сан-франциско, который нас настиг — и смешно подумать — одновременно ��сли люди синхронно хотя бы в одном квартале захотят одного и того же то мир, каким его представляли до этого, отправится на детали короче, полицейским — цветы, а детям — сливочное мороженое прошло сорок лет, мир ходит с перебинтованной левой и спохватившейся правой искусственная брильянтовая рука делает батурину королевой и дети, вырастая, становятся говнюками, стареющими за клавой : потому что в россии словом кислота называют любую шнягу которую покупают например на танцпол менеджеры и малолетки и оборотни, без интереса которых здесь не совершается даже шага приносят им чёрные метки 1. На альбоме «Долгая счастливая жизнь».


*** слова или рисунки, у подъезда — там дети пишут на асфальте, а под асфальтом — червяки: двуглавые живые языки. слова над ними — это выросшие звёзды: грабли / баблo / пиздa / пиздeц / а тот / кто знает / холодец / а кто не спрятался? я / не виноват / они как десять тысяч солнц <как сорок тысяч ватт> если не горяч то холодноват / а кто холодноват / тот виноват случайно, считалка, мимо, не до конца <не договорил> червячка нашёл, его и заморил а потом коснулся его лица и что с того, кого теперь искать / и неужели всю жизнь теперь с собой его таскать нет, не лицо, а червячка таскать и есть ли разница — на шее, на ноже ли не знаю, это песенка <течёт> морочит чёрт я потерялся <кто найдёт, того и тапки> нашел, засунул, нет — скорей, сложил в них лапки — асфальт, слова, пиздец всем детям бабки / а кто такая бабка и зачем ей дети — какая бедная, одна на целом свете: и смерть по имени никто не назовёт / зато её зовут, как только можно — душа-червяк грызёт жирок подкожный потом поёт. но слов не разобрать — с асфальта смыло, можно переврать ещё мы в детстве — нa спор — ели червяков поджаривая их на зажигалке


они на вкус немного колбаса, висели в пальцах сморщены и жалки мы были птицы, чисто маленькие галки теперь над нами синие мигалки рисуют морок а облака — невкусные, как творог плывут вальгаллкой смешная рифма, типа как страна как новояз <на нём общалась дочь, сестра, жена> и сколько язв прошла она голодная <она заражена победой, за которою пришла, свободная> — как может быть свободною зола? — зола как ветер, на который прилегла : когда привыкли все к черновикам, то это будет чёрный черновик — как человек. как трудно плыть среди больных или калек где блаблабла получится икона <как сильно пахнет в воздухе палёном> и сам не знаешь, от чего ты здесь отвык когда выходишь в комнату с балкона и нажимаешь выключатель — <вкл. и выкл.> и переходишь через свой тупик — через дракона — он тикал сонно а ты его весь пальцами затыкал когда он утром что-то нёс неугомонно — нормально. это значит — шесть утра, — перинатально: лето, облако, жара


а мир в окно колотится — зелёным

*** представляешь они думают что пронесёт да я тоже думаю что образуется то и сё не рисовалось-не рисовалось а нарисуется вот ты же нарисовался ну случайно то есть так получилось как-то само сказалось и что есть бог? извини что-то я замоталась осень такая штука первому в школу представления не имею что там теперь за порядки второй да тоже совсем большой а помнишь такую рекламу про «кукуруку это просто сказка» нет? ты ещё говорил что смешно звучит и говорил по утрам про работу «ну всё я пошёл на блядки» хотя я тоже ничего не помню кажется эта реклама была другой Ви-тя жаль что ты тогда после этого сюда ни ногой а я я тоже думала что тебя тогда тоже похоронила я была хуже когда моложе а потом как правильно говорить «родила» или «родила»? да нормально просто мне жаль да мне хотелось чтобы они от тебя а теперь у меня есть внутренний голос я думаю что это ты говоришь из своей могилы:

так

здесь много весёлых ребят все делают велосипед а кто-то как-нибудь утром придумает порох или я так говорю из своей могилы потому что ты моя смерть ия просто выдумала тебя ты думаешь что это стихи нет это белый шум группа крови старая музыка шелест времени наш беспилотный шорох


Александр Смулянский Отчужденная речь: гений общего места Считается, что невинность речи в качестве выражающего указывания заканчивается тогда, когда начинает привлекать внимание сам язык. На деле подозрение относительно того «какими средствами» сказано, не является самым радикальным вопрошанием. Предельный вопрос, который может быть поставлен, состоит в допытывании у высказывания, что оно говорит помимо того «о чем» и «как» в нем говорится. Высказывание оказывается поймано на том, что вместе с собой приводит еще и другие высказывания, скрыто настраивающие первое. Смысл этих наблюдений состоит в разрыве прочной пространственной иллюзии речи как рядоположенности чередующихся высказываний (то, что А. Бергсон называл «галлюцинацией экстенсивной последовательности» в том, что на деле обладает интенсивным устройством). Открывается горизонт усмотрения, когда высказывания нарушают правило следования и могут слоиться на одном и том же месте, мнимо поддерживая или продуктивно извращая друг друга. Именно на этом принципе основывает себя дисциплина, именуемая нарратологией. Наиболее выигрышной в своей экономной прямоте поначалу кажется бахтинская постановка вопроса к высказыванию. Именно ей пользуется традиция нарративного толкования как аналитики рефлексивной вертикальности речи. Для того, чтобы осуществить размыкание этой традиции, следует разобраться в том, как ею пользуются и что не без ее помощи оставляют вне подозрений. Так, останавливает внимание факт, что в бахтинском предприятии об акте высказывания как особом виде «поступка» больше всего удалось выяснить с помощью высказываний, обладающих необычным и даже сомнительным статусом поступочности. Свой облик они получают из того, что автор

от них отрекается в пользу персонажа, хотя и не доводит дело до того, чтобы сделать ее прямой. Так появляется полуотказник, носящий название речи «несобственнопрямой» — предмет постоянного внимания литературоведческой мысли. Направляющей интуицией здесь оказывается то, что несобственно-прямая речь в нарратологии подпадает под рабочее наименование «чужой». «Чужая речь» бытует в наррации как речь, автором использованная, но объявленная ему самому не принадлежащей. В каком смысле это оповещение становится возможным, обычно не оговаривается, поскольку полагается ясным из самой нарративной структуры текста, так что объяснение положения этой речи попадает в причинный круг. В литературе несобственно-прямая речь поначалу кажется наиболее мягким вариантом чужой речи. Но постепенно в ее положение проникает одна неочевидность, которая поначалу кажется само собой разумеющейся и в этом качестве скрывается от вопросов. Она состоит в том, что в роли неавторской речи с некоторого времени почти всегда воспроизводится текст, независимо от его «темы» обладающий одним и тем же признаком. Признак этот обнаруживается в области, к встрече с которой сама нарратология оказалась не готова. Он состоял в том, что в несобственно-прямую речь повсеместно начинают помещать высказывания, уже отмеченные печатью девальвации. В довершение всех этих безобразий, не свойственных Герману, Герман сбежал от какой-то полиции; и маски с себя не сорвал героическим, трагическим жестом; глухим, замирающим голосом не сказал «я люблю»; и в себя он не выстрелил. Нет, позорное поведение Германа угасило зарю этих дней… Какою она может быть Лизою, если Герман таков?


Месть ему, месть!

Андрей Белый. Петербург.

Пример приводится не в качестве доказательного аргумента, но исключительно для того, чтобы освежить в памяти стилистический тон, с которым сегодня знаком любой читатель. Ситуация сложилась так, что современные читатели уже не в состоянии прочесть прием несобственно-прямой речи иначе, чем как запланированную репрезентацию нарциссической банальности. Намерение автора практически всегда видится в том, чтобы представить подобную речь в качестве утрированно готовой. Писатель как будто демонстрирует, что сам он, как и его персонаж, взяли ее вполне созревшей, причем взяли там, где осталось еще очень много. Но много ее может быть лишь потому, что несобственно-прямая речь выражается в высказываниях, зародившихся из обобществленного дискурсивного гумуса так же, как в допастеровских представлениях мухи зарождаются прямо из грязи. Все, что только ни проговаривает «персонаж» с помощью несобственно-прямой речи, имеет привкус отбросов. Все это не может не поражать, если учесть, что изначально несобственно-прямая речь задумывалась как средство обогащения и стереоскопизации «внутреннего плана повествования». На несобственно-прямую речь возлагались надежды из того места, где литература виделась с точки зрения ее «гуманистического потенциала»: предполагалось, что несобственно-прямое высказывание «расширит панораму внутреннего мира персонажа» и т. п. Характерно, что подобное использование не нашло особенного применения. Быстро выяснилось, что несобственно-прямой речью нельзя «углубить» мир персонажа — ей можно только, напротив, лишить его глубины, выставив натуру в предательскинелепом виде. С несобственно-прямой речью в наррацию входит нечто наглухо отчужденное, что не укладывается в лингвистическое, строго

функциональное определение «чужой речи». Так, Бахтин выделил в использовании чужой речи два временных периода, которые собственноручно же охарактеризовал. Первый из них назван классическим: строгая граница между авторской и чужой речью — вот что для нее, согласно Бахтину, характерно. «Чужая» автору речь видна как на духу — персонажи с позволения автора высказывают ее или «думают» в специально отведенные для этого сроки. Второй же период, заступивший позднее в модерне, состоит будто бы в смешении нарративных границ. Здесь правит неразличимость сказанного и говорящего внутри сказанного, так что большую часть отведенного места занимает несобственнопрямая речь, а переход в нее, по мнению Бахтина, совершается незаметно и безболезненно. Но не является ли самой сутью открытия несобственно-прямой речи то, что с точки зрения самого этого открытия все выглядит совершенно иначе? Так, напротив, первый тип пишущего, «классический» романист, не испытывает в отношении чужой речи ни малейшего беспокойства. Он передает ее в качестве косвенной с той же безмятежностью, с какой прописывает и все остальное — «свое» или «чужое». Под тем, что Бахтин называет «четкой разграниченностью», опознавая ее, очевидно, чисто грамматически, по видимой пунктуационной разметке (и в этом смысле изменяя своему первому призыву — слушать намерение самих актов высказывания), скрывается отсутствие всякой настоящей границы. Настоящее «отчуждение», как ни парадоксально, приходит лишь вместе с задействованием полусобственных нарративных комплексов. Так, считается, что прием несобственнопрямой речи производит смягчающее приближение косвенной речи. Но здесь не замечают, что с распространением несобственно-прямой речи сама косвенная начала ей подражать, во многих местах превратившись из чужой только для персонажа в отчужденную и от автора.


Пламя обеспокоенности, которое разгорелось в момент «извращения» функций несобственно-прямой речи, перекинулось и на прочие случаи литературного задействования «чужой речи». Обычной становится практика наррации, когда говорящий персонаж является изобретателем сказанного не больше, чем сам автор — с той разницей, что сам герой анонимной речью пользуется, тогда как автор лишь совершает жест, выставляющий это пользование на всеобщее обозрение. То, что герой воспроизводит анонимный текст, «не сомневаясь» в полном владении собственным высказыванием, только еще более усугубляет отчужденность. — Если человек не играет в шахматы, то это еще не человек. В шахматах весь ум, я вам скажу. Элиас Канетти. Ослепление. Таким образом, с некоторого времени суть «чужой речи» в авторском повествовании все чаще заключается в том, чтобы быть «чужой» абсолютно всем. Передающий такую речь автор больше не затевает лукавую игру со ссылкой на «персонажа» — он откровенно демонстрирует читателю, что речи эти пришли из темноты неопознанности. Литература повела дело так, что большинство звучащих вокруг речей вдруг выступили в роли цитат со странным статусом — их озвучивают в полной уверенности, что здесь не на кого ссылаться. Факт этот вдруг стал предметом крайней обеспокоенности пишущих. Как будто у всех, имевших доступ к литературе, внезапно открылись уши: огромное количество высказываний, до того считавшихся безобидными, — житейские измышления, мечтания вслух, мнение обывателя, речь специалиста — вдруг оказались взяты на подозрение во имя того анонимного, что в них проступило. С этого момента литератор оказался в положении бдящего — он заступил на стражу невольно, незаметно для себя сенсибилизировавшись в отношении тотального отчуждения речей, находящихся

в публичном обращении. В этом смысле состояние писателя мало похоже на описанную Бахтиным идиллию взаимного нарративного обогащения — идеал авторской заботы, берущей на попечение взятые «прямиком из самой жизни» высказывания. Автор больше не может поддерживать утопию нарративной кооперации. Он уже знает о том, что чужая речь не принадлежит никому и что дело вовсе не в «уникальном внутреннем мире» героя и соответствующих этому миру речевых повадках, которые надо, как полагал классик, просто произвести в стилизации. Автор теперь прописывает не ее саму, но положение ее непуганного пользователя, который говорит без тени сомнения. Некоторым искушенным читателям все это изначально показалось чрезвычайно занимательным. Так, в современной беллетристике «чужая речь» в качестве нарративного элемента бытует в качестве текстуальной забавы. Складывается впечатление, будто ее использование адресовано только читателю, который и вправду становится в этом отношении ненасытным. Современная публика любит использование несобственно-прямой речи и охотно упражняется в распознавании ее анонимного начала. С одной стороны, она делает верную ставку, поскольку использование несобственнопрямой речи приобрело статус гаранта литературного качества произведения. Но читательское наслаждение, хотя и проницательное к «чужой речи», затемняет основания, на которых она используется. Необходимо показать, что прием не является изобретением, обязанным одной нарративной технике, но появляется в определенной расположенности в отношении источника анонимности, кажущей себя в высказывании. Потому культивируемое здесь ощущение иронического, пародийного настроения прикрывает истерический отказ признать страх, который воцарился в среде просвещенных пользователей языка. Этот страх происходит оттого, что


природа речевой анонимности все более делается неясной. Ее не удается объяснить нарратологически — напротив, ее факт выходит за пределы полномочий самой нарратологической дисциплины. Последняя хорошо знает, чем является «чужая» речь чисто функционально, и в этом смысле готова ко всем ее конфигурациям. Но она не готова встретить лицом к лицу речь, которая из «чужой» в рабочем авторском смысле превратилась в нечто отчужденное. В слабом осознании положения, в которое, связавшись с анонимной речью, литература попала, кроется причина разного рода затруднений. Большинство из них сегодня принимают вполне научно-прозаический вид. Так, исходя из описанного выше типичного способа текстуальной рефлексии, принято делать замеры относительно положения «чужой» речи по отношению к авторскому замыслу. Здесь постоянно спрашивают друг у друга, насколько отчетливо сам автор уяснил для себя отчужденность речи, к которой прибег. Так, предполагается, что «пародическая сознательность» Сорокина в отношении его советизмов «очевидна», а вот платоновский текст оставляет собственное положение загадочным, соблазняя филологов возобновлять характерные споры на этот счет: а понимал ли сам Платонов, что иронизирует? — постоянно задаются здесь вопросом. Но все рассуждения об «использовании иронического контекста» и рефлексивных играх скрывают тот факт, что автор ни в каком виде не способен овладеть «чужой» речью. Потому сам вопрос о степени его рефлексии несущественен, ведь в предположении о рефлексии всегда подразумевает наличие воли и сознательного управления. В этом случае скрывается то, что «чужая» речь не может быть приручена и что ее появление всегда отмечено неукротимостью, с которой нельзя ничего поделать. Необходимо отметить, что пресловутый вопрос о «власти автора» упраздняется не с пришествием несобственно-прямой речи

как таковой, но именно со сменой ее знака с «личной персонажной» на «анонимную». Автор не добровольно отказывается от этой власти, но вынужден выказывать себя слабым, потому что втайне ужасается живучести и эмансипированности той речи, которую осторожно употребляет в качестве несобственно-прямой. Само ее существо несовместимо с авторской позицией: автор передает анонимную речь лишь потому, что сам не в силах ничего противопоставить уверенной позе, связанной с ее употреблением. Будучи произносима, анонимная речь заключается в претензии на безусловную значимость — она всегда полагает себя «собственной». Проводя ее по разряду «несобственной», литератор способен обличить лишь позу, но сама анонимная речь остается нетронутой и непоколебленной. Из-за этого положение автора становится двусмысленным. Литератор прежде всего не может быть автором анонимной речи в сильном смысле — потому что он не желает быть тем, кто берет эту речь в качестве действительно нечто значащей. Для него как раз важно только одно — показать, что она не значит ничего. Иначе говоря, он не может представить эту речь всерьез достойной озвучивания; он не в состоянии, подавая ее в качестве истинной, полностью взять ее на свое попечение. Автор лишь выявляет и демонстрирует тот ужас, который она излучает, будучи уверена в наличии собственного смысла. Лишь кажется, что автор берет ее под свое покровительство, устанавливая между ней и собственной наррацией тесные связи, заботливо обертывая ее стилизирующим или пародическим контекстом. Необходимо указать, что те доверительные отношения, в которых автор, как полагают бахтинцы, идет даже на слияние своих намерений с намеренностью призываемых им высказываний — все эти интимные интратекстуальные связи оказываются фикцией. Внешнему наблюдателю заметно, что диалоговая нарратология находится


в непрестанном умилении относительно того, что делает повествование «многоплановым» и «динамичным»; и постоянное предъявление этого умиления заставляет задуматься: что же здесь вытеснено? Очевидно, то, что указано выше, а именно то, что в качестве «чужой» речи перед нами речь полностью глухая, не укрощаемая в «полифонии» и не адаптируемая в упреждающем диалоговом попечении. Эта речь не может воспринять никаких приручающих авторских усилий, потому что не в состоянии отдать ни частицы из своего намерения. Та мощь, которой она, как кажется, обладает, предъявляя себя как уместную и существенную, на деле состоит в том, что она нерасчленима. Ни на что иное, кроме как быть воспроизводимой в том порядке, в котором она считает должным звучать, эта речь не способна. Это и является ответом на вопрос, почему подобную речь раз за разом используют в своей наррации именно те, в ком она вызывает наибольшую неловкость, и адресуют ее, опять же, тем, кто, очевидно, не питает относительно ее пользы никаких иллюзий. «Чужую» глухую речь литературно воспроизводят не из соображений «тонкой иронии», но только затем, чтобы скорее отдать другому статус присутствующего перед ней, скинуть на него обязанность раздумий над ее положением — устрашающе-напористым и одновременно отвращающе-жалким. Все обстоит так, как будто в этой речи есть нечто сакральное — это «дурная» сакральность вещи, от которой, чтобы не навлечь на себя больших бед, необходимо, не мешкая, избавляться. Для этого необходимо передать эту вещь следующему владельцу, который, хотя и не может отказаться принять ее «дар», тем не менее, имея риторический опыт, ни секунды не находится в заблуждении относительно того, что именно попало ему в руки. Суть состоит в том, что все сторонятся этой речи, с ней никто из способных понять происходящее не желает иметь дела. Здесь каждый кивает на другого, кроме того, кто,

наконец, возьмет эту речь и объявит ее своей «собственной». Ослепленный, он воспроизведет ее как свою, и на этом его бытие в качестве говорящего завершается. Тот, кто берет на себя эту речь, хотя и действительно становится господином, тем не менее оказывается им лишь в силу потери всех возможностей «высказываться» в том смысле, в котором эта понимает нарративная рефлексия. Именно потому метод полифонии перед этой речью в итоге отступает, прикрывая бессилие формальными хвалами, возносимыми метафизической высшей истине «Диалога». Истина заключается в том, что анонимная речь — это не простое риторическое образование: она проходит в том числе по иному ведомству и ее необходимо изучать на иных основаниях. На это указывает отсутствие нарратологических возможностей приостановить и разглядеть анонимную речь. В качестве псевдофонии, ложного голоса дискурсивного ансамбля, она берется точно так же, как и в случае ее монологического наивного использования; ее целостность мало кто смеет нарушить, ставят под сомнение только ее позицию. К подробному освоению сущности этой речи еще не приступали. Потому необходимо установить, что чужая речь — это не то, что в качестве одного из рядовых элементов вплетается в полифонический дискурс. Напротив, в качестве анонимной она является тем, что никакая дискурсивная сеть удержать не в состоянии. Известно, что сети эти способны на многое, и приемы их плетения, что бы тут ни говорили, имеют массу значений. Но есть то, с чем им не справиться, — это та самая анонимная речь, которая в них порой попадается. Как говорилось, эта речь не вступает в физиологический обмен с той средой, где оказывается, и не теряет в ней ничего от собственной весомости. В отличие от воздушных, состоящих из рефлексивных пустот, изделий художественной наррации, анонимная речь обладает непроницаемой дискурсивной плотностью. Потому она


всегда оказывается слишком тяжела для дискурсивных сетей, которые под нее подставляют, — продвигаясь сквозь них, как снаряд, она буквально прорывает их. Ввиду этого в ее присутствии невозможно сохранять первоначально взятый нарративный курс. Она сминает и ломает строй дискурса, выстроенного с соблюдением всех степеней рефлексивности и искушенности в отношении статуса высказывания. Так, поэтики, обладающие разного рода критическим или даже протестным запалом, всегда находятся в особенном воодушевлении в отношении источника того влияния, которое они мечтают оказывать. Они обладают страстными надеждами на собственный успех, связанными, конечно же, с самыми лучшими намерениями относительно просвещения читателя. Они желают быть истоком действия и наслаждаться той невиданной силой, которая забьет из каждого их оборота и заявления. Но легко убедиться, что все высказывания без исключения могут вступить в обмен, их действие может быть смягчено, их скорости приостановлены. Мечта о новом авторском способе высказывания, который мог бы обладать невиданной прямотой влияния — миф. Такие свойства — мы говорим сейчас о самой силе — есть только у речи, которая показывает себя из-за плеча автора в качестве анонимной, то есть речи, которую никто не в состоянии обуздать, какие бы иллюзии не питал на этот счет. Только эти речи являются носителями силы, с которой действительно невозможно справиться. Если и есть сегодня инстанция, которая могла бы посягнуть на право быть инстанцией ужаса — то есть взять на себя почти трансгрессивные свойства, — то это инстанция анонимной речи, поскольку действие, которое она производит среди речей «дискурсивно-цивилизованных» — то есть речей поэтико-рефлексирующих — действительно ошеломляюще. Среди высказываний, уже осведомленных о собственном бессилии и только из него и делающих «умную силу» своего дискурса,

анонимная речь выглядит берсеркером, обезумевшим древним воином среди обученных солдат. Совершенно очевидно, что любое «прямое действие», если говорить о его текстуальной возможности, именно на ее стороне. Речь эта, не желающая знать ни о чем, кроме собственной существенности, преподает всем цивилизованным игрокам особый урок. Для того, чтобы ее силой овладеть, необходимо взять ее всерьез, но на это автор без потери себя в собственном качестве не способен. Подлинный же «angst» ситуации заключается в том, что быть опознанным в ее качестве может практически все. Невозможно обнаружить рубежи высказывания, которые были бы от нее прочно застрахованы: ставить преграды анонимности не эффективнее, чем укрываться за крепостными стенами от чумы. Не следует думать, будто высказывание о «коварстве идеологической манипуляции» менее подвержено отчуждению, чем высказывание, бесстыдно восхваляющее ту или иную идеологическую инициативу. Ирония в том, что перед лицом анонимизации их судьбы могут оказаться одинаковы. Поле, поставляющее сырье для несобственно-прямого употребления, постоянно растет, как если бы была опасность, что тело анонимной речи, действуя как черная дыра, притянет к себе в итоге большую часть дискурсивности. Само по себе то, что некоторые речи могут сгуститься до плотности почти недискурсивного характера и приобрести тем самым невиданные до того риторические свойства — это факт, которому не придается должного значения, но который взятый в отдельности уже вполне в состоянии охарактеризовать эпоху современности. Государство языка распалось, на его территории появились автономные образования, куда уходят высказывания, теряя свой облик. Многие уже убедились, что вырвать оттуда что-либо обратно не удается — то, что попало в полосу дискурсивного отчуждения, исчезает навсегда, и вернуть ему обаяние смысла практически невозможно.


Если что и можно из этой речи еще попытаться извлечь, то лишь знание о том, что именно дает ей силу ее нераздумывающей прямоты. В определенной перспективе это может показаться даже соблазнительным. Все указывает на то, что анонимная речь, накапливая многозначительность, скопила в себе гигантские запасы существенности. В уплотненных блоках высказываний, из которых она состоит, сконцентрирована огромная масса энергии, которая находится в связанном виде. Платоновские персонажи часто ломают голову над тем, как бы им добыть энергии для всемирного революционного горения, не замечая, что сами они уже являются ходячими дискурсивными аккумуляторами, поскольку наполнены отчужденной речью, которая ходит сквозь них, ничего не теряя от соприкосновения с их «слабой человеческой материей». Произвести расщепление единицы анонимной дискурсивности, с тем, чтобы высвободить заключенные в ней запасы — вот задача, которая, оставаясь в рамках типичной платоновской утопичности, реально способна соблазнить сегодня пишущего. Каждый эпизод анонимной дискурсивности, в которой скопился аффект существенности — это жадный «солнечный атом», удерживающий для себя одного собственную силу. Протестно-тенденциозная поэтика чувствует присутствие этих запасов. Реалистическая литературная чувственность не случайно всегда прохаживается рядом с анонимной речью, порой пересекая ее поле с целью захвата и выставления напоказ ее элементов. Точно так же и «левая» поэтика изначально питает к речевой анонимности особый вкус и ей принадлежит честь многих наблюдений в этой области. Но в ее самых прямых заходах ей удается разве что самой ненароком в эту речь превратиться, что сводит усилия на нет. Прямота работы анонимной речи чрезмерна и непристойна, она вызывает отшатывание даже у тех, чье доверие к прямому действию в иных случаях беспредельно.

Потому необходимо обдумать феноменальность той настоятельности, что обнаруживается в анонимной речи. Здесь не обойтись без изобретения особой оптики, позволившей бы заглянуть внутрь ее монолитности. Но пока столкнувшиеся с ее глухой непроницаемостью мечтают только о сильном растворителе.


Сергей Огурцов 1:

(АС)

все, что ты понял об этом времени вспыхивает и гаснет в ночи за окном волнуется под струящимся потолком, сияет свет не имеет цвета свет поглощает свет

2:

(АО)

сама собою возникает листва на транспорантах молчания демонстраций ради какого покоя ты путаешь Воду и человека?

*** ДДВЛ мой сон разъятый надвое твой сон звуком твоего имени: я закрываю глаза?

*** ты знаешь, кто говорит ты глух числа подсказывают тебе простую дорогу 7x+c становясь чертой графики света, все что осталось от детских сатори, все усложняют структуру шагов в сторону очумелых весенних синиц красных мячей из-за звенящей сетки забора лифта, что открывается, едва завидев О. с А. «ладонь ее — это голос речь — нечто иное» с этими мыслями ты думаешь, засыпаешь но продолжаешь жить здесь, немного не доходя до белопесчаного берега замершего моря здесь я оставил свой голос тебе я забыл твое имя здесь

мой сон лице-зрение лице-действа твой сон я ничего не вижу? — в моем бреду моими губами — имя мое вне я ось обманов начало незавершимого не-движения (имея ответ, не имеют значения) не сон сотканный Множеством не сон

*** крохотная дыра в окне — энциклопедия ветра ты знаешь теперь, какие песни диагональны не бессонница, а нечаянный знак связи десятка других в твоем доме где капли не отличить от ран она говорит: начинай же считать она говорит: это раз, а это — стало быть, два далее только ветер


из трех-четырех огней, спрятанных между гнезд в зеленеющих вертикалях она говорит: следуй порезами воздуха, и распутаешь взгляд до себя она говорит: на реке, на реке! загадка один: что слышал он, когда спал? загадка два: что слышалось, когда только проснулся?

*** 1: лес колеблется в теплом выдохе нашем слепом воздух общий вдруг ставший моим снова чужд снова не удержать никого впереди лишь деревья взглядом вместе срастаются в «лес»

4: раньше и позже, не все ли равно — слишком ясно же, кто говорит: твои спящие руки — ее руки протянуты к небу никого никого не касаясь

я — граница пейзажа для дыхания позади а в обратной твоей перспективе — золотое сечение памятей горизонт, где тропинку и реку не различить

2: память симметрия каждого камня незначащим ничего следам земля похрустывает под безымянностью зеркальных я но камни следы стерегут для другого

*** никаких иных скоростей: дождь. до всякой твоей свободы быть чем то еще другой скажет: ты жаждешь все той же мертвенной неизменности, что и он – – и исчезнет! живительное движение молчащей влаги, постоянство пустоты что неуклюже прозвал X. бытием и об этом забудется: лист капля червь


дом, в котором живут сохраняет ту же архитектуру что и дом, где умирают сдвигаясь на два сантиметра влево спроси у бездомных — ведомых малейшими расстояниями спроси у немого кота — он бьется теперь о чуть сдвинувшееся окно подвала, еще не свыкнувшись с тишиной, пытаясь порой сказать — кому бы? — на фоне дома — огромный лес: фигура, благодаря дороге линия ее птицам напоминает две буквы, число и знак (кот иногда слизывал со стола: ax+7, 3f/a, fa3+0, что правда то правда) если вернешься, напомни кто стуком решения если дождусь, постарайся не вспоминать ни о чем


*** ты говоришь, я умею быть в разных местах одновременными голосами птицы смеются, я говорю по губам твоим говоришь это взгляд из окна до Срединной Горы мир вздохнул (и колеблется) «попытайся жить словом» тут и там опыт мысли противоречие в терминах в пении пересмешников печально касается сомкнутых губ: неразделимое — лишь существует

*** наши небывалые разговоры 3xa+2dn = nz они ли держат? дома ведь ничего не забыть верх, так стремительно изменяя цвет — кто же мой? говоришь, будто песня и лишне но ставя идола в месте встреч и доверяя дереву вертикали очарование мнимо, ведь и они же спали ты повторяешь, не позволяя мне усомниться: закат в такую погоду безболезнен, О. скоро вернется с бизе, и мы опустим больничную эту кровать наконец на полметра:

спокойный сон, 17, 21, 25 все лишь намек на другое и то, что нам есть тут место обязывает подождать до конца

*** 1: путешествие поэзия растрепанных локонов Никогда алеаторика недоигранных травм прочесть? я помню радость твою рас-твориться в пейзаже использовать здесь как закладку для книг «я не останусь один» путешественник опутанный столькими языками теряет потребность в своих один ли он? возможность побега вызывает улыбку слова? возможность поэзии кажется смехотворной.

2: ты говоришь ты видишь меня ты видишь все меньше и меньше ты говоришь ты сам можешь быть призраком но один из нас удаляется мне говорят во сне мы похожи но я не помню с утра тех лиц когда мне удается забыть о побеге я движусь внутри фейерверка медленно сплю переполняясь свечением о котором ты говорил


*** 1: в пульсации видимой речи отрекшейся от полета язык не властен

4: созерцание? — взаимовзгляд твой узел во мне петлей затянулся набух и молчит — словоудел твой: «в моей груди» и просится прочь из зеркала света

имя не говорит лицо не со-ответствует имени никаких аллегорий в-из-вне-в точке ставшей потоком здесь только лицо, последнее оправдание перед

2: отсутствие видений во тьме, сотканной только из образов слепота: крайняя напряженность взгляда ты видишь его конец и начало но глаз не вспомнишь. тьма, твой зрачок ты видишь образ своего взгляда смерть всякого образа о ты, темный, неверующий

3: ложь ли что взгляд ничего не меняет в чистом движении, в свете, в молчании в каждой молекуле тел этих волн? бывали минуты, когда я боялся любого ответа.

5: последние буквы образа, неразборчиво, в угасающем эхе — ее ли, его ли голос — как жаль! я до сих пор могу сопротивляться тому, чем являюсь

6: чей-то взгляд упорно мерещится в полуденной слепоте исходя из сердца ночи и ускользая в местоимения но я не вспомню «эти» глаза в «такой» застывшей жаре «дорога» никогда не кончится


Павел Арсеньев

Сергей Огурцов

Я говорю, следовательно (?), ты существуешь I. угнетенность до адресата Павел Арсеньев: Мне бы хотелось повернуть разговор в следующее русло. Имеется в виду контекст проблематики выпуска — проблематики субъектности высказывания. Мишель де Серто, зачарованный вопросом «Кто говорит?», на фукианском материале (пациенты/бесноватые) разрабатывает вполне предсказуемый ответ (разумеется, всегда говорит господствующий над первыми и владеющий языком закона), но с совершенно бесподобной траекторией. Суть терапии пациента и экзорцизма бесноватого заключается в его именовании, препятствующем дезертирству, преодолению социально-речевой топографии. Литературная и судебная практика citation (во французском это слово значит одновременно и цитату, и повестку в суд) позволяет с позиции знания говорить другое и о другом. Точнее, писать, ведь исключенные из законного языка как правило только голосят. А именование в первую очередь закрепляет за субъектом речи имя собственное, его социальное означающее, должное скреплять договор о «порядке вещей» (а, значит, и о возможном порядке лечения или порядке преследования), в рамках которого «я» высказывающегося должно равняться паспортным данным. Бесноватый или поэт может на это ответить только цепочкой ускользаний, которая не ломает строй языка закона, но повреждает работу его атрибутирующей системы, как правило, он так и делает, настаивая на том, что «он — нечто другое» (подразумевая под этим «нечто нездешнее» — со всеми вытекающими отсюда метафизическими переадресациями). Но, вопреки обывательским представлениям о том, кто водит рукой поэта или говорит через бесноватого, в сухом остатке мы имеем

исключительно жажду искажения наличной таксономии субъективности. Несмотря на все несходство утверждений (точнее, глаголаний) поэтов и мистиков с постулатами теории анализа дискурса (как раз прекрасно знающей, что за субъекта всегда-уже говорит дискурсная и ею подразумевающаяся идеологическая формация, производя самого субъекта как эффект) в обоих случаях имеется в виду неустойчивость места речи, единственно декларируемая первыми и констатируемая второй, а в пределе — необходимость лишения языка способности навязывать субъекту закон высказывания (первые в этом более мистичны, вторая — более пессимистична). Т.о., высказывание «я — это другой» настаивает не на существовании нездешнего субъекта этой речи, но на известной «этости» (т. е. настигаемости для или даже принадлежности идеологии) всякой «нездешней» речи, сознающей это и от того совершенно справедливо и прикидывающейся, и беснующейся. Подразумевая «Я — другой, нежели тот, кем вы хотите меня называть», субъект стремится переприсвоить объем субъектности, у него отнятый и протезированный идеологемой тождества. Я ← другой. А как понимаешь формулу Рембо: «Я — это другой» ты? Сергей Огурцов: Начну с лаканизмов. «Я — другой»: субъект фундирован другим как важнейшим означающим; мое желание — желание другого. Однако верно (особенно для болезни) и обратное: желание другого — мое желание, другой — это я. И прежде чем пуститься в психоаналитику, укажу, что важно в формуле «я — другой» прежде всего само соотнесение, «я» ↔ «другой», взаимозависимость и взаимо-данность двух терминов. Однако же отношения с другим тогда кристаллизуются во всей


тяжкой полноте, когда Другой — это Совсем Другой, это не-Я. Чрезвычайно удобно представлять Другого живым, милым лицом и желанным телом — подробности опустим — и понимающим наш язык. Ну, или отчужденным от собственного труда пролетарием, тяготы «голой жизни» которого мы не понимаем, но со-переживаем, свобода которого возможна — подробности опустим, — и понимающим наш язык. Другой, который может ответить если не на любой, то хотя бы на этот вопрос: «Ты говоришь?» Другой, который известен нам, видим и жив. Любая речь свершается только ввиду предполагания Другого. Я говорю, следовательно, ты существуешь. Но как быть, если Другой — глух, или спит, или не знает языка, или, скажем, мертв? Собственно, с Другого начинается политическое. Проводя первостепенно-грубое различие между политикой (policy, по Рансьеру) и политическим (political, politics), можно сказать, что политики (policies) направлены на сохранение и/или преобразование наличного, политике имманентно присуща власть и отношения господства-подчинения; тогда как политическое — чувственно разделяемое со-бытие, Событие, которое, по мысли Бадью, формирует новую субъективность и новые формы отношений. Топос политического — пространства, действия, отношения — описывается сиэтльской формулой: Another World is Possible. Другой мир возможен? Следуя логике Делеза, мы увидим здесь тавтологию, ведь «именно Другой овозможивает». Другой (мир) создает возможность как таковую. Но как в нем возможно «я»? Через становлениедругим, пролегающее по следам другого. Пока мы продолжаем понимать l’Autre как близкого другого — вот этого, вот того, друга, пролетария — эта возможность скрыта. Вот-так-вот-явленный другой образует этотсущий мир. И только Совсем Другой, далекий делает возможным Иной мир. Политическое, таким образом, возможно через Другого и возможно как непосредственное становление субъективности-через-Другого, тогда как политика оперирует репрезентацией

субъективностей, включенных в политики; режим события противопоставлен режиму репрезентации (Лацаратто). Последнее принципиально важно, поскольку лишь в режиме репрезентации возможно говорение о каких-либо устоявшихся субъективностях, отношениях, коллективах и т. п. — иными словами, возможно описание, выражение и представление — например, в речи, через разговор — тех или иных содержаний. Политическое, как и поэзия, — это пространство не репрезентации, но со(-)бытия. Легко понять, насколько редко распахивается пространство политического, и поэзия, по этой логике, является попыткой политического par excellance. ПА: Видишь ли, здесь есть некоторое принципиальное отличие, т. к. я говорю о Другом Рембо, как о предлоге, позволяющем ускользнуть от именования в принципе, но если ты желаешь сосредоточиться на проблематике «послания» и возможности неконвенциональных отношений участников этого процесса, в рамках которой Другой, пусть сколь угодно неопределен, но отличен от «Я», то я могу задать тебе следующий вопрос: почему ты так спокойно переходишь к корректировке статуса или контура адресата, если непонятно, почему вообще начата речь. Ведь если тебя (уверяю, не только тебя) смущает укорененность в сущем некоего классического «адресата» революциённых стихов, гробящая их освободительный потенциал, то мне представляется значительно более подозрительной классическая «субъектность» подобных текстов. Даже без столь сильных средств, как в случае с бесноватыми и поэтами, в речевой цепочке, материально производимой одним субъектом, ряд явных языковых средств на уровне дискурса всегда будет указывать на ту или иную степень присутствия другого и, следовательно, на эксплицитную и конститутивную неоднородность речи. Например, еще другой пересказанной речи: синтаксические формы косвенной и прямой речи однозначно обозначают в рамках предложения акт


высказывания другого. Только в этом случае автор будет исходить в своем утверждении присутствия другого не из дефицита субъектности, а, напротив, из избытка авторской воли, жалующей с барского плеча компетенцию высказывания другому. Т. о. изменится вектор отсылки: Я → другой. И в этом смысле она будет скорее равняться утверждения «Он — такой». Что, впрочем, редко оказывается жестом бескорыстным, как правило, включающий в свое произведение чужую речь делает своего партнера заложником необходимых первому композиционных и стилистических эффектов. Так же, как в ситуации записи показаний бесноватого или перехвата речи поэта доксой, угнетенному этой процедурой остается только изрекать «Я — это другой», чтобы избежать скрепления показаний нарушением тождества личного местоимения и приписываемых ему предикатов1, герой, которому вменяется некоторая реплика, кричит со страницы каждого произведения «Не верьте! На самом деле я совершенно другой!», потому что формулировка всегда принадлежит владеющему языком. Именно поэтому меня больше интерсует то, из чего конституируется сама компетенция говорения. Вторая позиция делегирования высказывания будет изначально властной, даже если она оторочена литературными кружевами, тогда как первая — всегда позицией угнетенного, даже если она, в свою очередь, подбирает литературные лохмотья, чтобы прикрыть наготу своей жизни от пристального ока доксы. Заметь, если Другой всего лишь глух или спит или даже не знает языка (вообще подобные примеры, уж извини, чаще всего имеют место в логической фантастике), он тем более существует в качестве гаранта возможности речи, а еще большим гарантом или скорее даже тем, кто берет твою речь в заложники, является тот, кто ни проснувшись, ни обретя слух, ни даже выучив язык, все равно не будет обладать той

компетенцией, чтобы говорить, и именно поэтому будет как бы вынуждать высказаться за себя тех (со всеми вытекающими отсюда опасностями), кто такой привилегией обладает и будто бы может ставить под сомнения условия, позволившие ее обрести. СО: Показательно, что ты называешь философские концепты (в делезианском смысле) «логической фантастикой». Увы, используя рационалистический дискурс теории коммуникации (адресат, послание) лишь множим муляжи множества, не слыша Другого. Именно Другой и является истоком любой «моей» речи. Но далее речь или взывает к Другому и слышит его, или запирает «я» в темницу Того-же-самого. Вопрос «Кто говорит?» выполняет именно эту функцию: дважды сближая того, кто говорит, и того, кто слышит, он создает иллюзию присутствия Другого и его тождественность Тому же. Будучи обращен к тому, кто вопрошает, этот вопрос порождает эффект коана «Кто я?», запускающего фракталы иллюзорного остранения, уровень за уровнем уводящие субъекта речи от момента я-голоса: «Кто я, который говорит?» — «Кто я, который говорит: кто я, который говорит?..» — и так далее, до бесконечности симулируя Другогово-мне. По другую сторону вопрошания вопросом этим скрывается, что задан сам он только ввиду того, что мог быть кем-то услышан. Ибо вместо честно обращенного вовне: «Кто слышит?», вопрос прикидывается обращенным в пустоту вопрошающего. Для мышления, ищущего выхода к мышлению, возможен лишь один вопрос: «Ты говоришь?» Разумеется, даже неспящий и говорящий Другой именно что «угнетен» — то есть приближен речью до статуса «адресата», до статуса «понимающего», что лишает его возможности быть Другим. Другой — это то, что угнетается «мною». Угнетается ради того, чтобы «я» говорил, чтобы «меня» слышали. Я предлагаю мыслить власть

1. Ведь во французском оригинале формула звучит (выглядит?) не иначе как Je est un autre, вместо грамматически верного Je suis un autre, бывшего бы здесь, вероятно, недостаточным средством.


более абстрактно, то есть в наиболее общем виде: там, где предполагается власть систем (например, государства) над индивидом (или коллективом), я веду речь о власти Того же над Другим, «я» над «ты» — что и лежит в основе любой видимой власти.

<в поэзии> связана с предвкушением встречи, а вовсе не со стремлением к «одиночности».

ПА: Я попробую задать вопрос провокационный в первую очередь терминологически, что может помочь нам перейти к более детальному анализу феноменов поэтической речи: что для тебя подразумевает задействование языка в критических целях — если такое вообще возможно? Как вообще соотносятся, потвоему, инста��ции субъекта, языка и идеологии?

ПА: Обрати внимание, я говорил о «критическом задействовании языка», следовательно, субъектом этого «задействования» должен являться некто помимо языка. И для меня не существует никаких «функций поважнее», язык существует только для того, чтобы быть задействованным, и в этом смысле неотделим от мысли — критической или инерционной. Хотя поэт по сложившейся мифологии и должен на этот счет обладать воззрениями значительно более эзотерическими, но я, к сожалению, не могу ничем похвастаться. То есть, хочу спросить, каким типом высказывания должно являться (само)критическое использования языка в поэзии.

СО: У языка есть функции поважнее, чем «критические» — и доступны они, в первую очередь, поэзии, тогда как «критической» может быть и мысль (т. е. наука, в широком смысле, а относительно обсуждаемой проблематики — философия, социология, антропология и т. п.). Но еще до того, как назвать эти более важные цели, подумаем: что есть «критическое» теории? Или: где критическая мысль достигает своего акме? Критика есть аналитическое сомнение, вопрошание-к-истинности. И апогей вопрошания — критическая саморефлексия, постановка под вопрос «самого себя». В этом заключается и предельная критическая функция языка как такового. И тут она граничит с той самой «более важной» задачей, свойственной поэзии (я все-таки понимаю поэзию как определенный способ организации речи, отличный от прочих, и не равный, разумеется, «языку как таковому»). Поэты и есть те контрабандистыдиалектики, что пересекают «критическую» границу: более важна задача говоренияко-встрече. И если «критическое» обычно ассоциируется с безжалостной ясностью, то предстояние встрече — с верной себе тьмой, однако, как замечает Лаку-Лабарт вслед за Целаном, «Парадокс в том, что темнота

СО: Задействованным — да, но может ли Один задействовать язык без Другого? Кажется, я достаточно ясно высказался насчет того, где мне видится предел критического задействования языка («постановка под вопрос самого говорящего»), и ничуть не отрицая этой интенции для поэзии, намекнул на то, что последняя только и стремится пересечь границу «критики» ради Встречи — перейти из ясности во тьму. Переход этот диалектический: Встреча не отрицает «критической» работы, более того — обусловлена ею. Но возможность подобной диалектики изначально была открыта именно поэзии, что и определяло сущность последней. (Уже много позже подобные задачи программно стали ставить перед собой философы, ср. Делез.) Все это представляется мне предельно экзотеричным. Встреча — это разговор-к-Другому, или — зов Другого. Ты не сможешь говорить с Другим на своем языке: он его не понимает. Невозможно выучить его язык: тем самым ты просто создашь Другого из некоего «знания» о «нем», которым на деле не обладаешь вследствие тотального несовпадения перцептивного устройства. Тогда ты понимаешь, что невозможно говорить-с… Ибо это малое «с» уже пред-полагает

II. грамматика другого


познанность другого, вашу невозможную близость, которая через мгновение разрушается явлением Совсем Другого. И так бесконечно. Ничто не длится, ничего нельзя присвоить. Другой постоянно ускользает из со-бытия. Только кажется, что ты говоришь-с ним, а он уже плачет, кричит, засыпает или умирает. В этой невозможности говорить-с-Другим открывается единственно возможное прямое действие речи: остается только говорить-к-… ПА: Но тогда эту чехарду можно продолжать до бесконечности: называть нечто Другим — значит в грамматическом смысле тоже это определять, ограничивать, стреноживать, сколь бы абстрактным и защищенным от обвинений в очевидности и утилитарности не было само слово «другой». Заметь, благолепной категории «говорении-к-…» ты поостерегся добавить даже это «другому». СО: Ничуть не бывало. Другой — это функция движения различания (Дерридианский différance). Ограничить ее можно, лишь избрав произвольно (т. е. по воле собственной, путающейся со случайностью) на графике функции некоторую точку — в нашем случае, «адресата» высказывания. Именуя функцию, мы не ограничиваем поле ее значений — ибо обретает она их в зависимости от выбранных нами переменных. Важно не путать саму функцию как множество возможных значений с результатом подстановки переменных. Позволю себе еще одну метафору: Другой — это функция, описывающая топос плана имманентности. Говоря-к-…, ты отнюдь не говоришь-с Другим: не известно, слышат ли тебя, понимают ли, ждут ли. Ты говоришь-к-…, не волнуясь об ответе даже в глубине своего (отдельного, сингулярного) я. Это «твое» ненужное говорение есть чистый Зов Другого. Двусмысленность русской фразы «зов другого»: неясно, зовешь или зовут. Так оно и есть. И есть оно почти так же, как Левинас описывал «следы Другого», как писал Деррида о «призраках»:

знаки непредсказуемого грядущего, присутствующие в сейчас. Знаки инакового, возможного, не-твоего: не понятые, но узнанные, не нужные, но волнующие — и еще не само инаковое, а лишь его индексы. И если обыденная речь в практицизме своей субъективированности и эгоцентрированности вынуждена сползать в говорение-с, то поэзии ничего не остается, кроме как говорить-к…, идя по следам Другого — следам в языке и в опыте: более ей не о чем сказать, весь ее смысл сводится к этому следованию. ПА: «Говорение-к-…», насколько я понимаю, конституирует себя отличием предлога от используемого в конструкции «говоренияс-…», а точнее отличием грамматического значения падежа — дательный вместо творительного. Можно сказать, что если «говорение-с-…» формирует («творит» — со всеми вытекающими двусмысленностями и погрешностями) своего «адресата», то «говорение-к-…» лишь предвкушает, не манипулируя им напрямую, если вообще имеет его. Думаю, это достаточно близко к твоей мысли. Но проблема заключается в том, что это «говорение-к-…» оказывается своего рода обновкой для классической модели грамматической адресации поэзии (ср. сотни стихотворений, озаглавленных «К ***»), основным моментом которой является опосредованность обращения то ли нарциссизмом, то ли условиями и условностями литературного поля. Когда высказываешься «прямо», не делаешь адресата третьим лицом, но именно эта грамматическая необходимость появляется вместе с дательным и предлогом «к». Чаще всего стихотворения, озаглавленные «К ***», сами по себе (уже) были вполне равнодушны к возможному ответу, но не равнодушны к отклику (критики). Их авторы, занимая позу отвергнутого и не допущенного к прямой речи, в действительности опять же конденсировали всю атмосферу диалога и апроприировали известный объем власти обращения. Прости, но сложно принимать подобные дискурсивные эффекты так, как


на том настаивает их производитель, т. е. не замечать. СО: «Производитель», как правило, ни на чем, кроме «произведенного», не настаивает: различие функций «X, пишущий поэзию» и «X, пишущий о поэзии, писанной X» очевидно. И если уж ты попомнил первого, то следует обратить внимание на его стихи. Возьмем в качестве величины X часто мною тут поминаемого Целана. Приглядись: у него наиболее часто употребляется местоимение «ты», при том, что стихи могут быть снабжены традиционной надписью. Хотя и здесь деконструкция должна идти до конца: никакого «К…» в этих стихах нет. Они над-писаны — и это чрезвычайно важно — «просто-напросто» именем. В отличие от «производителя», впрочем, настаивает грамматика — тут ты точен, однако возможна иная интерпретация. А именно: действительно, сама грамматическая форма подразумевает, что «говорение-к-…» отказывается от творения субъектом речи объекта оной. Такое творение в речи было бы именно тем предконституированием, которое, как я объяснял выше, «угнетает Другого», лишает его шансов проявиться в речи. И если уж ввязываться в это рассмотрение грамматики (через падежи), то «говорение-к-…» дает Другому шанс явиться-Другим, а говорящему-к-… — шанс слышать словами зов Другого. Вслушивание не есть вопрос, и ожидается — не «ответ» Другого: ожидается его первое слово. Иными словами, «ответ» на вслушивающийся зов может быть любым. «Говорение-к-…», вслушивающееся в речь, никак не зависит от этого ответа. Ее этический императив обязывает продолжать обращение, несмотря на отсутствие ответа — не только какого-то конкретного (что подразумевает и ждет говорение-с-другим, иначе и невозможное), но и ответа вообще-любого (об этой безответности Другого — вся поэзия Целана, особенно «Роза-Никому» — где Совсем Другой молчит в окружении общительных — и угнетенных — близких-других). Под конец, позволю себе усомниться

в выводах, основанных на гримасах лиц местоимений. С одной стороны, что «ты», что «он(а)» подразумевают примерно одну степень известности того, о ком идет речь. С другой, если «ты» внутри текста выдает прямую обращенность речи (причем иногда насильно опрокинутой в читающего, а иногда вовсе не его ушам предназначенной), то «он» подразумевает лишь обращенность к некоему неупомянутому «ты», которое, однако, все равно имплицитно присутствует.

III. сумерки политического СО: Может показаться, что все эти зовы Другого и сопутствующая им педагогика перцепции отрицают «прямое» политическое действие по изменению «реального» положения дел. Ведь вполне очевидно, что влияние на, скажем, трудовые отношения, социальные институции и т. п. требует некой «прямой» практической работы, дидактического, «ясного» высказывания. Однако таким образом определяемое «прямое действие» целиком и полностью является работой в сфере policy, полиций — как сказал бы Рансьер. Искусство, величающее себя socially engaged, ангажированным, политическим, критическим, реалистическим, объективным и проч., в частности и поэзия, слишком часто проповедует спасенным. Или уже-желающим-спастись, что одно и тоже. Уже самоименования его отсылают к определенному режиму репрезентации. Художники обращаются к уже оформленным коллективам, уже заметным конфигурациям субъективности, а то и вовсе к конкретным аудиториям — называя это политическим действием и оставаясь при этом в режиме policy. ПА: Ну, в той мере, в которой поэзия обладает своей спецификой, отличной от специфики публицистики или политтехнологизма, разумеется, она не может быть «прямой», поэтому, как, полагаю, ты понимаешь, «поэзия прямого действия» — это такая метафора или, точнее, гипербола.


Но я все равно не понимаю, почему ты так заочно кастрируешь всякую «прямоту». Хотя, может быть, это и важная терапевтическая процедура. Мне это больше напоминает классическое требование поэзии особых квот «поэтического языка», отличного от языка банальной практической коммуникации, в действительности лишь упрочающее имманентный принцип иерархизации поля (поэзии). Я думаю, ты не будешь спорить с тем, что всякое высказывание (речевое произведение), имеющее автора, является властным. И почему «прямое» здесь поперед «темного» оказывается зачисленным в профанный разряд policy, я не совсем понимаю. Для меня как раз настаивание на специфичности сферы, не проницаемой для непосвященных и социологов, является в первую очередь властным, пусть и в своей отдельной взятости. Тогда как «прямота» может являться куда как непрямой риторической конструкцией, работающей с политическим именно через знак своей «ясности», бедной формы. СО: «Прямое» высказывание я попытался определить как тип «понятной» речевой конструкции, «общая» понятность которой вытекает из ее подспудной (или явной) обращенности к некоему адресату, то есть из факта пред-конституирования этого адресата, что наглухо закрывает для него возможность стать-Другим (в речи). «Темное» — это все то непонятное, «эзотерическое» (якобы) в стихах, что столь часто получает вполне «официальное» наименование «герметичной поэзии», «декадентского искусства», «абстракционизма», «формализма» и проч. И хотя я говорю «темное» с тоном реверсивной издевки, но за «темными» словами и впрямь ощущается темнота, ощущается в прямом смысле: физически, ибо речь идет о неясности перцептивного поля, в которое

ты попадаешь, о растворении известных ориентиров. О такой темноте и пишет ЛакуЛабарт2, подчеркивая, что она сопрягается с поэзией, но не возникает в ней, и связана эта темнота (тут они солидарны с Целаном3) — с предвкушением встречи, но никак не со стремлением к одиночеству. (Если «одиночество» звучит слишком «темно», можно понимать его и как индивидуализм, который занимает место, оставленное критической ясностью, но никак не поэтическая темнота, которая есть зов Другого.) Поэзия, как и ее темнота, ни в коем случае не является «непроницаемой для непосвященных» — я нигде не говорил об эзотерике поэтического иначе, чем как о мираже тех, кто этой самой темноты — а значит, Другого — боится. Равно чужда мне и сакрализация политического (профанизация полицейского), на которую ты намекаешь. В конце концов, сказано же: кто-то должен заниматься и прямой пропагандой, и активизмом, и много какими еще вещами, требующими и языка, и ясности, и критической интенции — а не (только) темного зова Другого. Моей задачей было продемонстрировать политическое значение т. н. герметичной поэзии, а вместе с ним и политическое измерение в этой оптике: во взгляде Другого. Я предполагал лишь описать функции «прямого» и «темного» внутри предложенного мной принципа Другого как достаточного условия распахивания политического пространства. Кастрация тут видится тобой именно в виду интереса собственного желания и угрозы ему: постулируя определенную поэзию «прямой», ты претендуешь и на «политическое» ее действие. Я — для такого взгляда — явно пытаюсь установить иной закон. Но это не кастрация, это именно что указание

2. «Темнота в поэзии появляется, с нею сопрягается или может сопрягаться. Причем появляется, подчеркивает Целан, <…> одновременно из желания и по велению встречи с являющимися в свой час «иными краями и пределами», то есть с чем-то странным. Парадокс в том, что темнота, значит, связана с предвкушением встречи, а вовсе не со стремлением к «одиночности» (Ф. Лаку-Лабарт. «Поэзия как опыт»). 3. «…[поэзия] говорит по сути некоего Другого, и кто знает, может быть, по сути некоего совершенно Другого» (П. Целан. «Меридиан»).


на фалличность «прямой» поэзии; аналогия с геометрией «прямого», видимо, неслучайна: фаллос и является инструментом полиций, оружием подавления различий и утверждением некого порядка; фаллос также намекает на тот самый «творительный падеж». О чем и речь: темнота, «вагинальность», если угодно, — это возможность жизни и первичный хаос, из которого возможно — но которым не оплодотворяется — рождение субъекта. Все это, разумеется, отрицает любые «квоты» на поэтический язык. Речь не о требовании некоего (определенного) языка от поэзии, но о требовании поэзии от языка. Ты и сам проговариваешься, предполагая некую меру специфичности поэзии (относительно той же публицистики, а значит, и социологии, и активизма, и т. д.). Я лишь попытался поговорить об этой, вне всяких сомнений, темной зоне: о специфике поэтического. Как я уже где-то писал, даже тексты Лунгула, где доминирует публицистика, местами пронзает именно что поэзия. Адорно в том же духе обсуждал Брехта4. На самом деле, лучшие образцы «понятной», прямо политизированной поэзии (и искусства вообще) всегда полны темнотой странных формальных приемов и проч. И важно обратить взгляд именно на эти поэтические проблески, а вернее, черные дыры. ПА: «Субъективность» есть не что иное, как проявление в человеке фундаментального свойства языка, основание «субъективности» определяется языковым статусом «лица», без выражения которого существование языка (и, разумеется, речи) немыслимо. Именно на категории лица, не соотносящейся ни с понятием, ни с индивидом, но с той особой ситуацией единовременного акта речи (instance de discourse), зиждется возможность совершать действия

при помощи слов. Перформативное высказывание, т. о. предполагает не описание (в том числе мыслительной) операции, но утверждение определенного отношения субъекта к порядку действительности, далее лишь упоминаемому. Оно является не предписанием (это область распоряжений власти), но осуществлением, т. е. является событием, потому что создает событие. А поскольку имплицитно перформативными являются и высказывания, грамматически не соответствующие нормальной форме перформатива, но оказывающиеся действенными благодаря контексту и ситуации высказывания. Это позволяет заключить, что всякое художественное высказывание, будучи произведенным с определенной позиции — позиции правомочности лица, его совершающего, и особых обстоятельств, в которых оно совершается (позиции автора и пространства литературы), можно рассматривать как производящее событие, т.е. перформативное. Я настаиваю не на «прямоте» поэтической адресации, но только на необходимости осознания перформативности всякого художественного высказывания. Речь ни в коем случае не идет о зависимости контура имплицитного автора от биографической фигуры, как раз напротив, субъект существует только в момент высказывания, далее как бы снова рассеиваясь в неречевом, даже испытывая ностальгию по субъекту своего высказывания. Т. о., «прямое» высказывание никому не «тыкает», но в то же время не желает и оговаривать третьих лиц, потому сосредоточивается на конструировании (всегда носящем временный и экспериментальный характер) и испытании собственной субъективности, как области наиболее проблемной и даже подозрительной, на что я указывал выше.

4. Это будет еще более очевидно на примере Годара. Проблема в том, что, не имея и близкой виртуозности, большинство их идеологических и эстетических продолжателей попадают в ловушку дидактики, начиная «учить баснями». Притом, по мнению того же Адорно, даже гений Брехта не смог перешагнуть через себя: «Произведение искусства, полагающее, что содержание является его собственным порождением, впадает благодаря присущему ему рационализму в наивность самого дурного тона — именно здесь пролегает исторически обозримая граница, которую не смог переступить Брехт» (T. Адорно. «Эстетическая теория»).


Т. о., «прямота» не откладывает и не упрощает вопрос Другого, но обращает его к самому субъекту высказывания. СО: Имплицитная перформативность любого высказыва��ия бесспорна. Как и связи языка и субъективности, хотя я тут был бы аккуратнее, отметив, что субъект соотносится и формируется скорее языком вообще, нежели высказыванием — а значит, «мерцания» случаются не с угасанием / продолжением речи, а в более тонких пульсациях языка как такового; более того, языковая стадия является лишь кульминацией, но никак не началом становления субъективности. Но далее мы разойдемся: отнюдь не всякое (художественное) высказывание является событием. Событие и перформатив несовместимы: событие не производится, и не производит ничего. Его явление непред-сказуемо, но очевидно; событие — это чудо, чудо Встречи Другого. «Прямота» в твоих словах почти синонимична критической установке; «испытание субъективности» и есть предел критической функции языка. Однако в стихах многих авторов, так или иначе под «прямотой» и «секуляризацией» поэзии подписавшихся, я нахожу прямоту гораздо более прямую, с которой и спорю сейчас. Это прямота вульгарного реализма, которому известна некая, как ты говоришь, «действительность» и ее «порядки» (слова дискурса власти). Среди последних — упование на причинно-следственные связи языка и доверие синтаксису (т. н. «ясность»), разделение «субъекта» и «объекта» высказывания (и сознания), отождествление Другого с Тем-то, Ты с Он / Она, страсть к идентификации, дематерилиазованная (в башляровском смысле) и неактивная образность… «Прямая» поэзия у этих авторов использует язык для высказывания-о «реальности» — абсолютно невозможный акт, равный говорению-о-Другом. Искусство может лишь говорить-к, любая попытка заговорить-о, используя язык как инструмент, приводит к попаданию в плен Того же —

нивелированию функции различания в пределах (говорящей) субъективности, сколь бы глубокой ни была критическая интенция последней. Здесь необходимо вернуться к моему аргументу: политическое остается по ту сторону ясного и прямого, там, где появляется Другой — через след ли, через зов ли, в со-бытии ли. Именно в этом смысле только и можно говорить о политическом потенциале поэзии, да и искусства вообще. Искусство остается одной из немногих областей человеческой деятельности, где еще возможен какой-никакой жест-к-другому. И он по определению не может быть прописан как некий «содержательный» момент, контролируемый волевым усилием (говорящего) субъекта, мгновенно переносящим нас в сферу policy, делая агентом власти, одним из эффектов которой в поэзии и является пред-писание Другого. По разным причинам именно этот эффект представляется мне наиболее разрушительным — и с точки зрения поэтического, и с точки зрения политического. Обычно socially engaged искусство чурается этих теней «метафизики», попросту постулируя себя как реалистическое. Понятно, что тут как раз и доживает свое та классическая европейская метафизика, с которой боролись Хайдеггер или Левинас. Введенную дихотомию «говорения-с-…» / «говорения-к-…» уместно относительно подобных претензий на реализм представить адорниански: «То, что выступает под ширмой реалистического искусства, самим фактом своего существования в роли искусства делает реальности инъекцию смысла. <…> В отношении реальности это изначально носит идеологический характер». Инъекция смысла — это прививка против вируса Другого, которого все мы опасаемся больше всего. Другой несет в себе неведомое, травмирующее, а в пределе — смертельное. Там, где появится Другой, не будет Того же, не будет субъекта, субъекта вот-этой-вотречи-говорящей-о… Прививка здравого смысла против темноты Другого в себе, в нежелании от-речься и верно служить


тому, чего нет рядом, и что никогда не будет рядом, никогда не ответит на твою речь, никогда не подсядет к тебе на облачке наконец завоеванного райского Another World… После прививки смысла, преодоление метафизики для подобной тождественной антропной модели (сформировавшейся, видимо, в Новое время как исторический осадок секуляризации) возможно лишь в некоей тотальности подлинного опыта, сродни тому, который пережил Лукач, признавший после заключения в Румынии Кафку писателем-реалистом. Другой обнаруживается — сам-собой — лишь в зонах разрывов всякого содержания и мнимой «ясности», в опыте со-бытия, неподвластного говорящему. Поэзия — это прежде всего акт не выражения5, но восприятия; поэтический текст — это не рот, но ухо, распластанное на странице: читающий вслушивается словами поэта. И сам поэт говорит не чтобы быть услышанным, но вслушиваясь: ты говоришь?.. ПА: На самом деле я имею в виду только то, что даже если мы перестанем действовать под прикрытием «идеологически правильных сентенций» и будем открыты всякой Встрече-с-Другим, то все равно будет оставаться возможность застрять в самой рафинированной самокритичности дискурса Другого (тоже, надо сказать, ставшего во после французских 60-х хорошим тоном), не только подозрительно регулярно клонящегося к индивидуализированному ландшафту психологии (-анализа), но и, возможно, еще более застрахованного от рецепции, чем навязшая в зубах социальная (гражданская) поэзия по отношению к «несуществующему» пролетариату. Красивый жест подвергания собственных предпосылок сомнению в таком случае грозит остаться лишь жестом, приводящим не столько к продуктивной рекогносцировке точек говорения-слушания,

сколько к бесконечному попятному движению оговорок, на деле совпадающим с удалением субъекта критической рефлексии в интеллектуалистский санаторий. Я говорю не о «раскулачивании» специфики поэтического, но только лишь о том, чтобы не забывать о горизонте необходимости сравнять искусство с землей политики. СО: Твои опасения понятны и справедливы. И более того: искусство, «индивидуализированного психоландшафта» не только «застраховано от рецепции», оно именно что закрыто Встречес-Другим. Критическая рефлексия является необходимым — пусть и недостаточным, на мой взгляд — условием оной, расчищая пути для все большей автономии искусства (понятой не как невнимательность к контексту, но иммунитет против аппроприации дискурсом власти, который подавляет и критическую рефлексию, и Другого в том самом «Я-это-Другой»). А вот формула «сравнять искусство…» вызывает некоторую тревогу на фоне нередких проявлений малой ждановщины в левой среде. Ее первыми жертвами становится все непонятное: «темная» поэзия, «формалистское» искусство. Реакционность этих разборок не требует доказательств. Я абсолютно уверен, что наша задача состоит не в создании пантеона некоего «правильного левого» искусства, а, напротив, в реаппроприации всех культурных практик, особенно в исторической перспективе. И критерием не может быть ангажированность автора или «классовая правда» произведения. Искусство, как улицы, не может быть буржуазным отроду — но только по факту его использования тем или иным образом. Любое «хорошее» искусство содержит в себе освободительный потенциал, и задача левых — освободить освобождение.

5. «Поэтический акт состоит не в воспроизведении, а в восприятии. Воспроизвести, согласно хотя бы некоторым из «старых толков», можно лишь уже существующее в реальности. Нельзя воспроизвести то, что «лишь наступает», это противно самому смыслу слова» (Ф. Лаку-Лабарт. «Поэзия как опыт»)


Татьяна Венедиктова «Безыскусное искусство» на рынке ценностей Относительную эмансипацию эстетики от традиционного патронажа Разума и нормативной религиозной этики (подразумеваемую ее определением как «чувственного познания»), можно рассматривать как симптом и фактор расширения представлений о субъективности — рефлексивного процесса, который неотрывен от становления «модерности». С середины XVIII века именно в пространстве эстетического ищет и получает возможность культурного представительства то, что было до тех пор невидимо, безголосо, маргинально — к чему особенно охотно и плодотворно обратится (уже на рубеже XVIII-XIX столетий) романтизм. Муза Вордсворта, по выражению У. Хэзлита, — «великая уравнительница», именно потому, что отважно берется за низкое, вульгарное, примитивное, обыденное. Нет ничего и никого, включая сельского идиота, что не могло бы предстать неожиданно прекрасным, по-новому ценным, попав в поле гениального воображения. Камешек, подобранный на пыльной дороге привычки, таким образом обращается в драгоценный самоцвет — не потому, что украшается по правилам, а потому, что делается интенсивно зримым, как будто покрытый «живительной» влагой. Эстетичность связывается отныне не с соблюдением правил производства прекрасного объекта, а с творческим характером восприятия, т. е. способностью опознать инициирующий творческий жест — природы или Бога, — видимый «гению», в отличие от большинства людей. И не только опознать, но и продолжить, давая тем выражение индивидуальному творческому Я. Парадокс и внутреннее напряжение постромантической культуры обусловлены тем, что креативность выплескивается

вширь, начинает осознаваться как свойство (потенциально) любого человека, но одновременно загоняется в рамки самой ситуацией профессионализации искусства. Раскручивающийся маховик рынка ставит художника лицом к лицу с массой потребителей, контакт с которой, с одной стороны, подчинен предсказуемой формальности товарно-денежного обмена, с другой — непредсказуем, так как коммуникация не может уже опираться на общий, всеми разделяемый корпус конвенций. Искусство, говорит Вордсворт в предисловии к «Лирическим балладам», вынуждено обращаться к пестрой массе, чье внимание рассеяно, а чувствительность разом и притуплена и обострена жаждой нового. Наблюдая эту массу вблизи — в Америке в 1830-х — любопытствующий французский аристократ Алексис де Токвиль отмечает рудиментарную эстетичность форм, в которых предъявляет себя новая субъективность. При «Старом режиме» в обществе было пышное меньшинство «лордов и леди» — и самоочевидно отличное от него большинство, об индивидуальном самопроявлении, публичном признании, культурном представительстве даже и не помышлявшее. С распадом старых социальных иерархий все стали униформно мистерами, мисс и миссис, — теперь личная ценность не задается уже сословной принадлежностью, а созидается и предъявляется каждым индивидом. По этой причине демократическое общество, на взгляд Токвиля, напоминает театр, где всяк себе и автор, и актер, — каждый себя исполняет, стремясь к себе привлечь общее внимание и в меру убедительности для аудитории пересоздает свою жизнь. Поскольку аудитория


по определению пестра, не объединена единой нормой образованного вкуса, эффективнее всего при этом работают апелляции к телесному, непосредственному, чувственному, а это еще более содействует размыванию границ между искусством и жизнью, в искусстве же — границ между серьезным и несерьезным, высоким и низким. В главе XIX части I «Демократии в Америке» (она называется «Некоторые размышления о театральной жизни демократических народов») Токвиль пишет: «В театре, как и везде, аристократия хотела бы встречаться только с могущественными сеньорами, а если и переживать, то лишь за королей… ей хотелось бы, чтобы все было выдержано в едином стиле… В демократических обществах зрители не имеют подобных предпочтений… театр становится более захватывающим, вульгарным и правдоподобным зрелищем…Большинство присутствующих на театральных представлениях ищут в них не интеллектуальных наслаждений, а сильных, берущих за сердце переживаний»1. Вектор описываемого Токвилем (и, разумеется, не только им) процесса можно резюмировать так. Искусство растворяется в жизни, получает новый смысл как эстетическая функция, потенциально присущая любому объекту и явлению2. Актуализация эстетической функции непосредственно связывается с проявлением субъективно-творческого начала, причем опознание индивида в привилегированном качестве «творца» не ограничивается ничем, но и не обеспечивается ничем, кроме рыночного механизма. Поэтому эстетизация жизни в условиях демократии идет об руку с коммерциализацией. Таким образом формируется новая среда, в которой, с одной стороны, безыскусность осознается

не как отсутствие или недостаточность искусства, а как особый режим его функционирования, а с другой стороны — даже бесспорный и легитимный objet d’art начинает функционировать странно, непредсказуемо. В качестве примера можно привести ситуацию, сложившуюся вокруг знаменитого произведения скульптора Хайрама Пауэрса (1805-1873). Этот американский самородок родился в Вермонте, рос в Огайо, в тридцать два года уехал навсегда во Флоренцию, но главным своим успехом был обязан все же Америке. Его «Греческая рабыня» (1844) в конце 1840-х годов пропутешествовала по многим штатам, выставлялась затем в Лондонском и нью-йоркском «Хрустальных дворцах». Неоклассическая статуя (явно — вослед образцу Венеры Медицейской) представала зрителю не во дворце, не в аристократической библиотеке или музее, а в общедоступных (в смысле цены на билет) выставочных залах и само это делало ситуацию рецепции глубоко неоднозначной. Соприкосновение пестрой, пуритански настроенной зрительской массы с обнаженной натурой (едва ли не впервые в американской культурной практике) было чревато скандалом, и Пауэрс снабдил свое произведение специальной брошюрой — инструкцией о том, что должно видеть. В тексте красноречиво излагалась история о гречанке времен недавней войны за независимость — христианке, плененной турками, чья семья истреблена, она же сохранена как ценный товар, выставлена на продажу на константинопольском базаре и ждет свой участи, уповая на милость божью. По всем этим причинам нагота фигуры не может восприниматься иначе как высокоморальная и не способна

1. Токвиль А. де. Демократия в Америке (М.: Прогресс, 1992), с. 363. 2. Применительно к материалу американской культуры этот тезис последовательно и основательно развивается в работах современного немецкого американиста Уинфрида Флюка, см., например: Aesthetics and Cultural Studies // Aesthetics in a Multicultural Age. Ed. E. Eliot (Oxford University Press: Oxford and London 2002), pp.79-104. Фраза “artless art”, использованная в названии статьи, встречалась в качестве программной формулировки в критических эссе романиста У. Д. Хоуэлса и у прозаиков-натуралистов, например, у Ст. Крейна. Об этом — W. Fluck. The Search for an “Artless Art”: Aesthetics and American Culture // The Power and Politics of the Aesthetic in American Culture. Ed. K.Benesch, U. Haselstein. (Heidelberg, 2007), pp.34-35.


внушать иного чувства кроме острейшего сочувствия к страждущей вере. Сила слова оказалась так велика, что в ряде случаев проповедники специально водили паству посмотреть на статую — в религиозновоспитательных целях. В то же время отдельные наблюдатели (газетчики) отмечали не без сарказма, что нравственноэстетическая эмоция, обуревавшая зрителей, не распространялась на прекрасных женщин другого цвета, продававшихся порой (в южных штатах) совсем неподалеку от выставок. Да и в беломраморной гречанке видели вещь отнюдь не только гипотетические турецкие варвары: более ста тысяч американцев заплатили за посмотр статуи, и тысячи копий из разного материала были куплены в собственность, украсили американские интерьеры. Что же являлось взорам почтеннейшей публики? Соблазнительная (почти живая, почти теплая — это звучало во всех рецензиях) женщина? Искусно сделанное произведение? Эффективный символ? Привлекательный товар? Принципиальную недифференцированность, невозможность дифференцировать эти ипостаси в акте публичного восприятия стоит отметить — как один из смптомов нового, посттрадиционного состояния культуры. В романтической традиции произведение устойчиво воспринимается как непосредственное продолжение Я художника. Поэтому акт публикации, вынесение своего «детища» в публичную зону нередко ассоциируется с выставлением на торги собственной личности. Эмили Дикинсон (1830-1886), автор стихотворения,

где эта ситуация «отлита» в хрестоматийную поэтическую формулу3 до торгов по-настоящему даже не была допущена — редакторы журнала, куда она в 1860-х годах послала свои 4 стихотворения, объяснили автору, что они беспомощны, неумелы, «нетоварны», нуждаются в совершенствовании. В исправленном виде стихи были опубликованы, но дальнейших усилий «соответствовать» поэтесса решила не предпринимать: она предпочла — пожизненно — «белый снег» (Snow) немоты, безвестности, глубокой приватности. Уолта Уитмена (1819-1892) характеризует не менее тесное духовно-телесное отождествление с собственным произведением: «Это не книга, камерадо, прикасаясь к ней, ты касаешься человека». Однако на жесткий вызов культурной среды он реагирует иначе, чем Дикинсон, и характер этой реакции заслуживает более подробного рассмотрения. «Славлю себя и воспеваю себя», — грубо нарушая и поэтические конвенции, и конвенции «хорошего тона», эта декларация, открывающая «Песню о себе», сразу привлекает внимание к себе, а заодно и к важнейшему парадоксу — несовпадению лирического «Я» с самим собой. Все дальнейшее действие «Песни» развертывается в пространстве между, условно говоря, Уолтером и Уолтом: между субъектом, который прославляет, воспевает себя, и им же как объектом прославления и воспевания, т. е. новой, влекущей, из слов создаваемой реальностью. Это пространство между пронизано, заряжено током эмоциональной энергии, для обозначения

3. Publication — is the Auction Of the Mind of Man — Poverty — be justifying For so foul a thing

Публикация — продажа Мыслей с молотка — Скажут — Бедность заставляет Нас наверняка.

Possibly — but We — would rather From Our Garret go White — Unto the White Creator — Than invest — Our Snow —

Может быть, и так — но лучше Мерзнуть целый Век И уйти к Творцу безгрешным — Чем продать свой Снег… (пер. А. Кудрявицкого)


текучих форм которой Уитмен использует целый веер приблизительных синонимов (caressing, doting, loving, admiring, adoring, worshipping, celebrating, singing, etc.), подчеркивающих непрерывность между опытом непосредственно-телесным, художественным и религиозным. Внутренний смысл знаменитых каталогов — длиннейших перечислительных пассажей, то и дело обрушиваемых на читателя «Песни», — демонстрация того, что любой акт, момент, предмет, произвольно выбранный и самый заурядный, потенциально эстетичен: став фокусом любования, наслаждения, желания (получающего тем самым смысл творческого усилия) становится своего рода «поэмой». В мире Уитмена нет вещи, состояния или ситуации, которые почти буквально «моим хотением» не могли бы быть «произведены» в шедевр. Творческий труд их производства — это и работа становления, само-осознания в качестве творца — процесс, который драматизируется в «Песне о себе», и резюмируется в странно звучащей фразе: By my life-lumps! Becoming already a creator… (Удивительнее всего здесь слово «lumps» (буквально, «куски», «комки», т. е. нечто грубо осязаемое и материальное) в сочетании с абстрактным понятием (life) и применительно к становлению в заведомо высоком, квазибожественном качестве — c/Creator). Из грубой материи физических ощущений (любое из которых не равно себе, пред-содержит в себе большее, чем явлено прямо) Уолтер Уитмен творит Уолта Уитмена, а тот, в свою очередь, предъявляет читателю себя как вызов. «Доказательство того, что ты поэт, — в том, что твоя страна вберет тебя в себя так же любовно как ты — ее»4, — этой фразой завершалось предисловие к первому изданию «Листьев Травы». Отсутствие взаимности в любовном объятии могло означать только то, что в качестве поэта

Уитмен себя «доказать» не сумел, из чего мог следовать либо разрыв с аудиторией (путь Дикинсон), либо подвиг упорного, подвижнического ей доверия (собственный путь Уитмена). В ранней (1856 года) поэме «О теле электрическом пою» внимание привлекает обширный пассаж, «разыгрывающий» риторически ситуацию, для Америки уитменовского времени и тривиальную, и шокирующую одновременно: «С молотка продается мужское тело…». Человеческое тело выставляется на общее обозрение и потребление, описывается с зазывным азартом, в конкретике дотошно перечисляемых анатомических деталей. Каждую слово называет и тем самым каждой как бы касается, разом и интимно, и оценивающе, — что не просто рискованно, но даже откровенно скандально с точки зрения социальных, культурных, эстетических норм. «Руки, подмышки, локоть, кости и мускулы рук. // Запястье, суставы запястья, ладонь, пальцы — большой, указательный, ногти; // Широкая грудь, курчавость волос на ней, грудная клетка, // Ребра, живот, позвоночник и позвонки…» и т. д., непомерно долго, включая все неудобоназываемое. Человек весь обращен в тело, а тело по частям «опубликовано» как товар, — и воспринимается это как одновременно предел унижения и апофеоз, при этом жанр высказывания сам Уитмен определяет как «призыв из толпы» (или «призыв в толпе» — A call in the midst of a crowd), а поэт выступает в двойной, как бы «двоящейся» роли — товара и продавца, точнее аукциониста: Помогу продавцу — растяпа, он плохо знает свое дело... Параллель между «распевом» (chant, call) аукциониста, строящимся на ритмическом повторе и не столь доносящим информацию, как задающим темп, оркестрирующим торговое действо5, и ритмикой, диалогическим устройством

4. Whitman Walt. Leaves of Grass. Ed. S. Bradley, H.W.Blodgett (New York: New York UP, 1965). p.731. 5. См. об этом: Charles W. Smith Auctions. The Social Construction of Value (The Free Press: New York, 1989), pp.116-117.


уитменовских «Песен» довольно очевидна и — неслучайна6. Аукцион — древняя, со времен античности известная форма ведения торга — всегда резервировалась для товаров, представление о ценности которых было неопределенно или спорно (именно так в разные периоды истории распродавались военные трофеи, «ничье» имущество, искавшее себе новых хозяев, женщины в жены, пленники или рабы). С аукциона нередко продаются также произведения искусства, ценность которых, в отличие от ремесленного рукотворчества, определяется не объемом (относительно легко измеримым) вложенного труда и мастерства, а авторским «гением», воспринимаемым не иначе как субъективно. Ценность товара не определена заранее, не известны возможные покупатели, степень их заинтересованности и т. д. «Аукцион, — обобщает современный исследователь, — выступает в функции обряда перехода для объектов, укутанных в двусмысленность и неопределенность». Посредством аукциона в ситуации высокой неопределенности, в отсутствие общепринятой и общепонятной конвенции устанавливаются социально законные определения ценности. Складывается ситуация, когда не заведомо известная ценность определяет цену, а цена, возникшая в порядке состязания желаний, определяет ценность, подтверждаемую публично соглашением-сделкой. Почему при совершении продажи на аукционе 6. Gentlemen, look on this wonder! Whatever the bids of the bidders, they cannot be high enough for it; For it the globe lay preparing quintillions of years, without one animal or plant; For it the revolving cycles truly and steadily roll’d. In this head the all-baffling brain; In it and below it, the makings of heroes. Examine these limbs, red, black, or white— they are so cunning in tendon and nerve; They shall be stript, that you may see them.

аплодируют (хотя в магазине, при совершении заурядной покупки, это никому не приходит в голову)? В знак того, что акт купли-продажи воспринимается как в каком-то смысле творческое действие: таким образом аудитория, по большей части молчаливая и невидимая, обнаруживает себя, подтверждает свое участие в создании новой символической реальности, новой ценности. Купля-продажа для Уитмена — одна из повседневных, обыденных форм современной жизни. Она такова, какой ее делает человек, и нет оснований считать ее заведомо несовместимой с высокими, духовными смыслами (тут в действие вступает та же логика эпатажа, что заставляла поэта настаивать на внутренней взаимооткрытости плотского и священного, сексуального и мистического). Как вид диалога, демократического взаимодействия торг имеет то преимущество, что уравнивает стороны и дает традиционно пассивной аудитории шанс самовыражения. Она, быть может, не готова его использовать, но — способна, в принципе. Для Уитмена традиционно презренная рыночная толпа — это демократическая масса, потенциально творческий субъект, которого поэт«аукционист» пытается своими призывами «заклясть» к становлению. В ритуале (символического) аукциона Уитмену видится именно такая возможность: «прорастание» индивидуального творческого импульса в поле (как мы бы сейчас сказали) «массовой коммуникации», а «низкой» практики чисто

Джентльмены, взгляните на это чудо! Какую б цену ни дал покупатель — все будет мало; Для него земля готовилась квинтильоны лет, без живых существ, без растений; Для него непрерывно и точно вращались миры. В голове его — всеобъемлющий мозг; В ней и под ней — создаются герои; Взгляните на руки и ноги, красные, черные, белые — у них такие умелые сухожилья и нервы; Их нужно все обнажить, чтоб вы могли их увидеть.


экономического обмена — в культурное измерение. Использование «аукционной» метафоры в отношении искусства само по себе может рассматриваться как индикатор важнейшего сдвига в его самосознании. В фокусе внимания размещается не эстетический объект как таковой, а процесс и опыт его восприятия, взаимодействия с ним, чреватый и риском унижения, и возможностью возвышения, умножения ценности. Не удивительно, что в модернистской традиции начала ХХ века в ходу оказывается двоякий жест: гордое a la Dickinson отчуждение от широкой аудитории и признание радикальной, хотя и не буквально понимаемой от нее зависимости a la Whitman. Уоллес Стивенс (1879-1955), поэт-философ и страховой агент, всю жизнь совмещал эти два призвания. Хрестоматийной стала его лирическая миниатюра «Случай с банкой» (1923)7, описывающая своего рода перформанс — акт выставления, «постановления» банки на некоем холме в штате Теннесси. И что происходит при этом? Чудным образом «взлохмаченная глухомань» организуется вокруг чужеродного для нее искусственного объекта. Речь, между прочим, идет именно о банке, фабричной, стандартной — считается, что поэт имел в виде конкретный сорт банок под

названием «Dominion Wide Mouth Special», производившихся в Канаде с 1913 и широко представлены в 1920-х на североамериканском рынке. Слово «dominion» (власть) в третьей строфе одновременно является частью фразеологического оборота (It took dominion) и возможной косвенной отсылкой к бренду. Что тем более уместно, ибо природа бренда как раз и связана с его функционированием в качестве знакаобещания, символизирующего не те конкретные свойства товара, как его успех, прошлое и будущее торжество. В данном случае в отсутствие свойств (что такое банка? — наружная оболочка, прозрачная форма, пустая тара), внешних украшений и даже цвета (gray and bare), банка тем не менее становится фокусом властной фасцинации: пересиливает, организует первозданную энергию природного окружения, которая начинает играть ее, как свита — короля, сообщает ей ценность, создавая «из ничего» почти бесконечную ценность. Исходно бросовый предмет предстает неожиданно величественным, возвышенным (tall… of a port), бесконечно важным: то ли это еще всего лишь банка? Или уже мировая ось? Банка Стивенса напоминает, конечно, современные ей реди-мейды Дюшана — бытовые вещи, вроде велосипедного

7. Anecdote of the Jar

Случай с банкой

I placed a jar in Tennessee, And round it was, upon a hill. It made the slovenly wilderness Surround that hill.

Я банку водрузил на холм В прекрасном штате Теннесси, И стал округой дикий край Вокруг ее оси.

The wilderness rose up to it, And sprawled around, no longer wild. The jar was round upon the ground And tall and of a port in air.

Взлохмаченная глухомань К ней, как на брюхе, подползла. Она брала не красотой, А только круглотой брала.

It took dominion every where. The jar was gray and bare. It did not give of bird or bush, Like nothing else in Tennessee.

Не заключая ничего В себе – ни птицы, ни куста, Она царила надо всем, Что было в штате ��еннесси.

(W. Stevens. Opus Posthumous. Ed. S. F. Morse, Knopf: NY, p.256)

(Перевод Г. Кружкова)


колеса, сушилки для бутылок или унитаза, которые в новом контексте восприятия (выставочном зале) обращаются для зрителей в произведения искусства. Но в данном случае подчеркнуто нет ни музейного, ни выставочного зала, есть вполне безыскусный, даже стандартный предмет и безмерность неряшливой, вульгарной «пустыни». Мы прекрасно понимаем поэтому, что причина происходящего и не в банке, и не в какой-либо институциональной гарантии ее ценности, а в ничем не гарантированном усилии воображения. В центр мира поставлено по-настоящему индивидуальное Я, авторское, лирическое и на равных правах с ним читательское: субъект, придающий стандартной вещи новые место, роль и ценность. Творческий потребитель здесь утверждает себя как культурный герой — ближайшее подобие несуществующего демиурга. В порядке Абсурдного, подчеркнуто беспафосного «анекдота» — и тем не менее. «Поэт в наши дни, — писал Стивенс, — обитает, как и прежде, в башне из слоновой кости, но очень ценит и открывающийся оттуда роскошный вид на общественную свалку и рекламные щиты, прославляющие Кетчуп Снайдера, Мыло Айвори и автомобиль Шевроле».

Дальнейшее развитие обозначенной логики просматривается ясно: постмодернистская деэстетизация и реэстетизация медийной среды, релятивизация эстетической ценности, распространение «новой чувствительности». Эстетическое все активнее проявляет себя за пределами искусства — в рекламе, моде, политической пропаганде и т. д., но обсуждение проблематики эстетического продолжается по большей части в терминах его предполагаемой автономии. В отношении «искусственности» искусства, «литературности» литературы заявляются позиции «за» или «против», но спор давно приобрел инерционный характер и участников никуда не продвигает. Тезис, восходящий к романтическому «эстетизму» (но ни в коей мере не исчерпывающий, как мы видели, романтические подходы к эстетическому), не поддерживается современной культурной реальностью. Стало быть, и термины, и направленность дискуссии нуждаются в обновлении.


Майкл Палмер Из антологии (Сон П.) Книга исполненная темных картин или то было стихотворение обнаруженное в книге первая строка которой гласит «Книга исполненная темных картин» темных как река Эроса или туманы Творения Кто ж заметит среди таких образов если мы смешаем дыхание, войдем друг в друга с болью и наслаждением перемешанными как в книге исполненной темных картин темных как греза о переводе или туманы Творения

Этюд В затемненной комнате они говорят, выступая, как один, против религии слова, против пророческого, возвышенного, орфического зова. Это странный разговор, происходящий к тому же после долгих часов занятий любовью, с полудня по сию пору, в это их второе свидание, шторы задернуты, чтобы снаружи не проникал искусственный свет. Сидя на кровати, спиной к нему, она курит. Неясно, верят ли они в то, что говорят.

* Стихотворения из книг «Sun» (North Point Press, San Francisco, 1988), «At Passages» (New Directions Book, 1995), «The Promises of Glass» (New Directions Book, 2000). Перевод с английского Александра Скидана.


Автобиография Все часы – облака. Части – больше, чем целое. Философ голодает в меблированных комнатах, в то время как снаружи идет дождь. Он рассматривает самость как просто еще один знак. Зимние розы невидимы. Поздний лед иногда поет. А и Не-А суть одно и то же. Моя собачка не знает меня. Скрипки, подобно снам, подозрительны. Я родом из Колофона или, возможно, с одного из небольших островов. Пролив замерз, и люди – кое-кто на коньках – пересекают его. На серповидной пляжа дуге утопший олень. Однорукая женщина, ее бедра вокруг твоей шеи. Мир – это все, что подверглось замещению. Яблоки в лавке на перекрестке у Bahnhof, от бледно-желтых до темно-красных. Память не говорит. Одышка, сопровождаемая звоном в ушах. Заиканье поэта и заиканье философа. Самость приписывается другим. Комната, из которой в любое время видна луна. Ленинградское кафе: мужчина с недостающей левой частью лица. Исчезновение солнца в небе над Одессой. Достоверное описание этого солнца.


Философ лежит на пороге, обсуждая теорию цвета с самим собой теорию самости с самим собой, понятие числа, вечное возвращение, пульсацию звезд логику типов, Буридановы предложения, lekton. Почему сейчас эта дымка от озера? Слово и вещь суть одно и то же. Много раз белых я видел ворон. Что все плоскости бесконечны в силу протяженности. Она спрашивает: Существует ли карта этих ворот? Она спрашивает: Это и есть то, что зовется Проходом, или это тот, что на западе? Так освобожденные, ангелы тьмы беседуют с ангелами света. Они не ангелы. Нечто иное.


Автобиография 4 (IDEM) Полу Боруму Голос: Видишь этот пурпурный оттенок, окрасивший небо? Другой Голос: Я бы сказал багряный, скорее багряный. Г.: А есть какая-то разница? Д.Г.: В одном больше розового. Г.: В каком? Д.Г.: В каком – что? Г.: В каком больше розового? Д.Г.: Вообще-то, не знаю. Г.: Но тогда как ты можешь... Д.Г.: Звучит подходящим образом. Г.: Ты всегда полагаешься на звук? Д.Г.: Звук? Г.: Ну да, звук...


Д.Г.: Что это значит: «Полагаешься на звук»? Г.: Я хочу сказать, иногда это начинается со звуков – ничего больше. Ты следуешь за ними, ты... Д.Г.: Музыкальных звуков? Г.: Нет, менее организованных. Д.Г.: Как те, что сейчас нас окружают? Г.: Нет, как те звуки, которые сейчас нас не окружают. Д.Г.: Звуки, которые ты не можешь слышать? Г.: Звуки, которые ты не можешь слышать. Д.Г.: Ты слышишь звуки, которые ты не можешь слышать? Г.: Нет. Д.Г.: Нет? Г.: Они до слышания. Д.Г.: До слышания? Г.: Слышание – это внимание. До внимания. Д.Г.: Багряный: «Нежно-пурпурный, фиолетовый или сиреневый цвет». Г.: Пурпурный: «Разновидность оттенка между синим и красным; один из цветов, обычно называемых фиолетовым, сиреневым, багряным и т.д.» Д.Г.: То же самое и не то. Г.: То же самое или не то же самое. Д.Г.: То же самое как не то же самое. Г.: Не то же самое. Д.Г.: То же самое не есть то же самое. Г.: Форма заполнена в тридцать шесть. Д.Г.: Фуксин.


Автобиография 8 Вы, должно быть, перепутали мою персону со мной И все же облака обступают и затопляют язык сновидения пространство вокруг ложа небольшое углубление где до вас многие спали На улице, вверх и чуть влево есть кафе, известное как Метод переименованное теперь в Дескриптивный Метод который начинается стихотворением и заканчивается историей хотя и не историей стихотворения и не историей Переводчика-невидимки с его знаменитым, пронизывающим, лазурным взглядом с его тонкими пальцами, поднимающими чашку цейлонского чая (saveur de menthe) empaqueté au Sri Lanka et importé au Canada par C.C.W. Candy Dist. Inc. Dorion, Québec J7V 5V8 и оттуда в U.S.A. by Emerson Marketing Co. Inc. Emerson, New Jersey 07630 окольный путь к чайнику из простого белого фарфора не чайнику философа (как вообще-то мы его называем) а подарку философа который сперва вежливо поинтересовался Вы не иметь чайник? на что я ответил Dottore, на прахе Грамши именем Аверроэса


на членах Осириса и могиле Гераклита на бритве Оккама я клянусь: нет

Солнце Пишите. Мы сожгли все их деревни Пишите. Мы сожгли все их деревни и находившихся там людей Пишите. Мы переняли их обычаи и стиль одежды Пишите. Слову можно придать форму кровати, корзины слез или Х В тетради сказано: Это время перемен, смеха над шутками, секретов за границами языка А теперь я перехожу к своему использованию суффиксов и пунктуации, замыкая г-на Круга одним росчерком пера, срывая холст со стены, слившийся с нею, ощущая в тот же миг те же самые мысли, вырезая их на лепестке локвы Пишите. У нас начали появляться тела, сейчас было и сплыло, давным-давно прошедшее, а другое только еще грядет Выпустите меня, ибо я умер и существую в романе, а был лирическим поэтом, о да, который собирал толпы у горных вершин. За пять центов я появлюсь из этой коробки. За доллар у нас с вами будет текст, и я отвечу на три вопроса Вопрос первый. Мы вошли в лес, прошли по его извилистым тропинкам и вышли слепыми Вопрос второй. Мой городской дом в стиле «модерн» находится под Дармштадтом Вопрос третий. Он знает, что проснется от этого сна, приснившегося на родном языке Вопрос третий. Он знает, что его органами дыхания управляет Бог, и это заставляет его кричать Вопрос третий. Я ни с кем не буду разговаривать в те дни недели, которые заканчиваются на гласный или согласный звук Пишите. Есть боль и удовольствие, и есть метки и знаки. Слову можно придать форму сдобы или утробы, подобия или яйца, время есть лишь для поста и желания, дивайса и дизайна, есть лишь время свернуть – без конечностей, органов или лица – в

но научное


молчание, в булавочное отверстие света Повторите. Я родился на острове среди мертвых. Я выучил язык на этом острове, но не говорил на этом острове. Я пишу вам с этого острова. Я пишу танцорам с этого острова. Писатели не танцуют на этом острове Повторите. У меня во рту есть фраза, у меня во рту есть колесница. Есть лестница. Есть лампа, чей свет заполняет пустое пространство, и пространство, которое поглощает свет Слово – вне себя. Стихотворение здесь называется Что Говорение Хочет Сказать хотя я не помню своего имени Стихотворение здесь называется Теория Реального, его название – Дадим Этому Имя, а его название именуется Деревянный Посох. Оно звучит да-да, нет-нет. Оно звучит один плюс один Я писал книгу, не на моем родном языке, о скрипках и дыме, строках и точках, свободный говорить и становиться тем, что мы говорим, страницами, которые выпрямляются, оглядываются вокруг и решительно гребут в сторону заходящего солнца Страницами, оторванными от своих корешков и подброшенными в погребальный костер, с тем чтобы они уподобились мысли Страницами, которые не принимают чернил Страницами, которые мы никогда не видели – первая называлась Узкая Улица, потом Половина Фрагмента, Равнина Ясов или Тростниковая Равнина, вбирая каждый слог в ее рот, меняя положение и передавая его ему Позвольте мне сказать. Ник Луонг смазан в памяти. Сейчас вторник в твердо-древесном лесу. Я здесь посетитель, с тетрадью Тетрадь перечисляет Мои Новые Слова и Флаг над Белым. Она утверждает, что не содержит секретных сведений только символы вроде А-против-Нее Самой, В, С, L и N, Сэм, Ганс Магнус, Т. Сфера, хором говорящие в темноте при помощи рук G вместо Грамши или Геббельса, синие холмы, города, города с холмами, современные и на грани времен F вместо алфавита, Z вместо А, H в слове arbor, тень, безмолвные обломки крушения, W или M среди звезд Что последнее. Чибис. Тессеракт. Х, наверно, вместо Х. Деревни известны как Эти Буквы – влажные, лишенные солнца. Письмена появляются на их стенах


Серия «Бодлер» Меи-Меи, вот стол Кто знает слово для него Сикхи сегодня танцуют на улицах, некоторые говорят это танец смерти Бернадетта написала Утопию Входит квадратное солнце и Сапфо говорит Алкею Ты – царапина на вазе Прекрасные вещи там и тут, ценники в украденном доме глаза обращенные внутрь, жилка, ржавчина, молоко тяжесть подбородка «лоб набитый трухой»

* Дорогой Лексикон, Я умер в тебе как могла бы умереть стрекоза или летучий дракон в бутылке Дорогая Лексия, Ума нет Дорогая Книга, Ты никогда не была книгой Пантера, ты всего лишь страница вырванная из книги Глупое Озеро, Ты было руинами книги Дорогой Мерлин, Дражайшая Лу, Улицы здесь бурлят и снуют подобно слепому на карусели Когда-то я был послушный мальчик а теперь сплю часами подряд Снег, я на тебе прикорну Дорогой Мерлин, Дражайшая Лу, Я вижу фазана на изгороди пока пишу это как нечаянно вижу горящую Африку


в ветре несущем прохладу Проклятый Город, Во сне дерево было сначала словом потом превратилось в колонну в темной аркаде Какие знаки для чёта и нечета нужно создать Дорогой Георг, До свиданья! Вернется ли теперь к тебе память Кто единица а кто ноль в игре спросила она Остальное я разобрать не смог

* Ты, остров на этой странице образ на этой странице веко вечера, шёлк четыре стены дыхания Я хотел бы им сказать Осторожнее проходите Успокойтесь и осторожнее проходите Смотрите на нить

* Ты, остров на этой странице образ на этой странице Что если вещи и впрямь соответствовали: шёлк – дыханию веко – вечеру нить – нити

* Человек испытывает боль сидя за фортепьяно зная – тысячи умрут пока он играет У него две мысли на этот счет Если он перестанет – они освободятся от боли Если он ни разу не сфальшивит – он освободится от боли Во втором случае первая мысль исчезнет


вызвав боль На этой стадии исполнения он скажет себе мои глаза стали ввалившимися как ваши моя голова распухла хотя и свободна от мысли Подобные мысли убивают музыку и это, по крайней мере, благо

* Ты говоришь Чудо с Небес Ты говоришь Я в порядке в порядке я и вправду теряю зрение Беспечный как жаворонок сегодня Ты говоришь У меня ничего не болит во мне в моем теле внутри Я в порядке в порядке я и вправду теряю зрение Это счастье – быть живым Сегодня ночью у меня был посетитель с костюмом бородой и ротанговой тростью влез через мое окно и вошел в меня Такая ли уж это плохая вещь Вещь ли это вообще Каждый вечер мак распускается у меня в мозгу который закрывается до рассвета Что бы потом ни произошло, не произойдет уже никогда Пожалуйста, подвиньте мне руку


Translit #5: Who is speaking?

The notion that the work of art is a space where a sovereign will expresses itself has long ago been debunked. According to this notion, the artwork reveals traces of this will, which underwrites its utterance. Despite this debunking, as well as the deconstruction of the bourgeois subject and the destabilization of the category of authorship that were carried out in the sixties, the question that serves as the theme of this issue of Translit (a question first asked by Nietzsche) remains legitimate. Today, however, it presupposes a mapping of the intrapoetic (narratological) registers of speech production, as well as the consequently urgent necessity of investigating the relationship between the subject of the speech act and the authority of language and ideology. Since antiquity, (lyric) poetry has been thought to be a much too direct form of utterance—that is, a nonfictional form in which the implicit author critically collapses into his biographical counterpart. It was thus even excluded from classical poetics. Only when poetry’s utilitarian potential was drowned in the nontransitivity of modernist writing did the lyric enter poetics and a specifically regulated poetic idiom become a criterion for literariness. Ever since then, any claim to direct poetic utterance has necessitated extensive commentary and aroused theoretical suspicion. The realm of subjective discourse is contrasted with “objective” diegesis and mimesis precisely by virtue of the unconditional, declarative recognition that there is promise in one’s own vision. After “objectivity” has been put paid to, this enables one to generate radically performative speech from the site of one’s autonomy. This discourse (unlike narrative) does not attempt to disguise the face of the speaker with either the consensus of depicted reality or the fascism of language. On the contrary, this face presents the most problematic area of its utterance as its sole guarantee. Another means of thematizing the heterogeneity of speech and the inevitability of the Other’s presence within it is free indirect discourse broadly understood. This strategy is heir to the Aristotelian dramaturgical tradition, in which viewpoints are dispersed and the author’s sovereign will is delegated to various enunciating subjects even to the point of transmitting the truth of “things themselves.” But even this discursive strategy is not free of the suspicion that it has been infected by the discourse of power. For every conceptual declaration of repressed social idioms—every innovative montage of someone else’s speech—not only opposes one symbolic hierarchy to another or only the possibility of others, but also produces a distinct subject effect. Even when he demonstrates the deficit of democracy in language and conspicuously sacrifices himself, the bricoleur succeeds in acting as someone who has the right to this manipulation and in appropriating a certain quantity of the “power of naming.” Thus, speech is as pre-given for the subject as is language, but it is determined by other social phenomena, historical in nature—ideological formations that produce corresponding discursive formations. The principal blind spot of every discourse is the construction of the subject per se. It is this subject that all ideologies address as their inalienable component. The new issue opens with a translation of Gene Ray’s programmatic essay “Toward a Critical Art Theory,”1 which draws a fundamental distinction between the art practices of modernism and the avant-garde. Ray outlines the conditions both for the overcoming of genre as well as the very autonomy of art itself, arguing in favor of radical cultural practice. 1. The original essay can be viewed at: http://transform.eipcp.net/transversal/0806/ray/en


Critical art theory faces a dilemma: art under capitalism is a business like any other, albeit one whose actors trade on their relative autonomy within capitalist society. Despite this, the sum of the works they make is tantamount to “symbolic legitimation” of the class society in which they are produced. This dialectic—artwork as autonomy versus artwork as social fact—was most famously formulated by Adorno and his fellow Frankfurt theorists. They argued that the only way art could maintain its autonomy to any degree was by refusing both the blandishments of “capitalist rationality” and the “political instrumentalization” offered by anti-capitalist social realism. Hence, Adorno and his comrades were induced to side with high modernism, which allegedly sought out an autonomy proper to it alone. This was not, however, the only alternative for those wishing to defend art’s autonomy under capitalism. The most convincing of these attempts was the practice of the Situationists, who progressively detached themselves from the institutions of production, exhibition, spectatorship, and careerism while also avoiding the simple or total instrumentalization of art that their radical politicization might have seemed to demand. Peter Bürger, who continued Adorno’s line of argumentation in his Theory of the Avant-Garde, gestured toward the practices of the Situationists and such pioneers of happenings as Allan Kaprow. He remained, however, committed to the Adornian notion that art cannot give up its (high modernist) autonomy without ceasing to be art. The implication is that if art does engage in direct political or social action, it forfeits this status. The Situationists proved, however, that direct action (that is, the transformation of art into praxis) is in fact the goal that constitutes the avant-garde. Many artists have attempted to erase the boundary between art and life, but they performed this erasure under the watchful eye, so to speak, of the institutions, upon which they remained dependent. It is precisely in this sense that the happening acquires the character of an artwork. The Situationists critiqued the happening in 1963, contrasting it with their own genuinely avant-garde practice of constructing “situations”: The happening is an isolated attempt to construct a situation on the basis of poverty of human contact and poverty inherited from the artistic spectacle. In contrast, an outline for the construction of situations must be the game, the serious game, of the revolutionary avant-garde, and cannot exist for those who resign themselves on certain points to political passivity, metaphysical despair, or even the pure and experienced absence of artistic creativity. Ray concludes by arguing that a renewal of the avant-garde project means making “politicized breaks” with dominant art institutions that at the same time avoid a mere repetition of the “historical” avant-gardes by grounding themselves in contemporary social reality. If the break is radical enough, there is little danger that the hegemonic conception of art will prove capable of assimilating this rupture as an object for spectacle or consumption. This is followed by Keti Chukhrov’s manifesto “The Mobile Theater of the Communist,” in which she makes a demand at once clear and daunting: art cannot avoid being communist. The author sees all of art—that is, all art from ancient Greece to the present day that has overcome egoism and conceit—as containing the potential of communism, understood as a specific, broad worldview. Independently of its pessimism or optimism, such art deals not with a certain stratum in society, but with everyone in general and each individual in particular. For often art either fears losing itself amidst the mob or, on the contrary, it makes artificial attempts at populism so as to avoid being accused of a reliance on specialized knowledge or expertise. When it avoids this altogether, it is confined to a narrow circle of connoisseurs and professionals. This means that the artist herself has it in her power to be not one person but many—to not merely observe life and the multitude of the living, but to be or become them through art. In this connection the author discusses the theater, not as repertory-driven spectacle, however, but as an anthropological and political regime that emerges as the capacity for artistically effecting this transformation itself.


Chukhrov confesses that she made the unavoidable shift to the theater from, on the one hand, poetry, and, on the other, contemporary art. What she has found encumbering about poetry is its monologism, the fact that it is condemned to Acmeism, to lyricism—in short, to endless self-analysis even when its ostensible subject is the world, often castrating the legacy of the avant-garde and modernism in the process. On the other hand, contemporary art still operates vis-à-vis the modernist canon, which reduces the world to artistic idioms per se. When it approaches the event, it fails in this attempt because it immediately annuls the attempt itself. The space of representation, exposition, and commentary in contemporary art is configured in such a way that whatever subject contemporary art tackles, it inevitably ends up dealing with itself and its own limits. Despite the fact that it is based on process and unfolds in the “living” present, even performance (or actionism) is in essence an installation of the concept in space and time. Theater, on the contrary, is dynamic: it constitutes the experience of performing, not of performance. As the regime of action qua becoming (not being), it appeals to what does not yet exist—in society, life, and art. It does not simply live through time, but performs it. That is, it is capable of dealing with the present as if it were the future. Even when they thematize specific sociopolitical issues, exhibition spaces remain bound up with the politics of things and spaces. Theater, on the contrary, offers a way for human beings to politicize the space between them. The theater is a space of people, not of artists. The paradox, however, is that this becoming-human has to be performed. The artist renders habitable the conceptual art-space of the performance, but he still remains an alienated individual. Even when it presents a monologue, the theater is dialogue, for ideas are deployed in the theater as the living tissue of human relations—that is, in a mode of unreduced polyphony and multitude. Chukhrov examines the work of Meyerhold and his notion of cabotinage, which refers to traveling actors who perform wherever they wish. While the theater is definitely a public institution, its public is often identified with an audience that watches a performance, that is, with the notion that the action is a spectacle offered up for passive contemplation. The public nature of the theater also implies that it has the potential to be about everyone—about how the world exists for everyone; about how to be with the world when it does not exist for everyone; and about how to be with those people who for some reason have been abandoned by the world. In this sense, the theater’s capacity for dealing with politics is greater than that of contemporary art (however many other means it possesses) and poetry (however existentially profound or socially acute it might otherwise be). This is because the political in the theater is neither theme nor problem. It is manifested between people when they are not mere documented objects or contemplated characters, but speaking political subjects. The essence of drama is that it never boils down to the representation of a single idea. On the contrary, many ideas or people qua ideas are set into conflict in such a way that the resolution of this conflict or the conclusion it induces us to draw is a product of the action itself, not an initial premise. The theater encourages both author and actor to speak not only for themselves, but to cultivate the ability to speak for many others. For the hardest thing is not to imagine one’s own development and self-perfection (whatever heights one might have achieved in contemplation of the world), but to catch sight of how other people develop and perfect themselves. Chukhrov founds her arguments on a single assumption. Artistic achievements and intellectual quests for the transcendent are worth nothing if they take place thanks to the fact that they discount the great multitude of people in this world who have neither the space, time or basic conditions for thinking, creating, loving, and living. Your personal access to the sublime counts for nothing if you fail to understand that all people, whoever they are, are potentially artists, scientists, engineers, philosophers, interlocutors, comrades, and simply human beings. Without them, the fullness of the world and life is unattainable.


Although many people resist the communism in themselves, reality, art, and history out of fear for themselves, their prosperity, their own power (however modest), their success, and the education and culture they have acquired with such effort, Chukhrov believes that it is possible to think about yourself as if you were thinking about others, as if you were not thinking about yourself. Hence, “the mobile theater of the communist” is possible. It is the possibility of creating relations charged with political eros using the means at hand here and now. Despite circumstances, we can introduce this artistic space of communism into the existing environment, albeit temporarily. This work is performed by as many people as want and are able to do it right now, in the place they have found to do it right now. And they do this work for whoever is prepared for this encounter right now. A selection of poems by Anton Ochirov, who employs precisely this device of social polyphony, is followed by Alexander Smulyansky’s polemical essay “Alienated Speech: The Genius of the Commonplace,” which deals with the discussion that has unfolded around the direct action poetry movement. Smulyansky attempts to elicit from the utterance qua utterance what it wants and what it says in addition to what “is said” within it. He examines free indirect discourse as a construction in which the author has as it were renounced his own point of view, although he does not deprive it of certain traits whose absence would make his discourse direct. This type of discourse is employed by the author but does not belong to him. Closing ranks with “alien” discourse, it acts behind the back of direct utterance. This discourse, however, is “alien” not only to the author, but also to the person whom the author has willed to articulate and utter it (the hero). The character who speaks this discourse is no more its expert than the author himself. Neither of them knows anything about it, with the difference that one of them uses it, while the other exposes the first to universal view. An anonymous foundation always enters discourse with free indirect speech. The typical form of narrative thinking that we have just described serves as the basis for the customary yardstick used to measure the status of “alien” discourse vis-à-vis authorial intention. Critics and readers constantly ask each other how clearly the author has determined for himself the alien status of the speech to which he has resorted. It is thus assumed that Vladimir Sorokin is fully “conscious” of the “sovietisms” he employs. Andrei Platonov’s narratives, on the other hand, are ambiguous about their status. Literary critics are thus tempted to engage again and again in debates on this score. Did Platonov himself understand that he was being “ironic”? All discussions of the use of the “ironic” context, however, conceal the fact that the author never and in no way can take possession of “alien” speech; therefore the question of his consciousness is irrelevant. The author is weak: he is secretly terrified of the vitality and freedom of this speech, which he carefully employs in the free indirect mode. The narrator who uses this speech is not its author not merely because he did not invent it. A more or less personal thinking through of the utterance is the weak sense of the word “authorship.” First and foremost, the author cannot be the author of this speech in the strong sense of the word: because he does not wish to be the person who regards this speech as something genuinely meaningful. Although he transmits this speech as genuine, the author is finally unable to become its master. He merely demonstrates the terror it radiates as something self-assured that it possesses its own meaning. Indirect speech is not something that can be incorporated into polyphonic discourse. On the contrary, its anonymity assures that no discursive network will be able to contain it. It rumples and crushes the discursive order, which is configured with thoroughgoing thoughtfulness and the passionate hope for its own success. These qualities, of course, are motivated by the best intentions when it comes to enlightening the reader and critiquing the mores of the powerful. It is wishful thinking to imagine that we might find a new authorial discourse that is immediate and direct. These transgressive qualities are present only in speech, which appears anonymously at the author’s shoulder—that is, as something no one is able to domesticate, not even the author. In the


midst of utterances already aware of their own impotence (which alone makes them the “intelligent” force of their discourse), anonymous speech appears like a berserker, a crazed ancient warrior run amok amongst a company of well-trained soldiers. In conclusion, Smulyansky attests to the unrecognized fear that reigns over the symbolic field, which is disturbed by the knots of anonymity that exist within it. This is witnessed by the fact that, as pseudophony, the false voice of the discursive ensemble, free indirect speech is handled exactly the same way as in instances when it is used in a monologically naive fashion. Very few authors dare to violate its integrity. The only thing they question is its authority. Smulyansky’s contribution is followed by a dialogue between Pavel Arseniev and Sergei Ogurtsov, who continue to develop the problematic around the instable positions of speaker and listener, as characterized by the dubious formula “I speak, therefore (?) you exist.” While Arseniev insists on the necessity of suspicion towards the discursive subject—that is, toward the person who always speaks and thus dominates the person spoken about—Ogurtsov focuses on the problematic of the “message” and the possibility that the participants in this process might enter into a unconventional relationship in which the political is made possible both by the Other and by the unmediated emergence of subjectivity via the Other. Any understanding of the Other that treats it as an “addressee” known and constituted in advance “oppresses” it—that is, speech reduces it to the status of the “addressee,” as the person who “understands,” and thus deprives it of the possibility of being Other. The Other is what is oppressed by “me.” It is oppressed so that “I” can speak, so that “I” am heard. Arseniev and Ogurtsov agree that we should think power more abstractly: where the power of systems (e.g., the state) over individuals (or collectives) is assumed, we should speak of the power of One over the Other, of “I” over “you.” This is the basis for any visible form of power. Arseniev and Ogurtsov then discuss the correlation of critical thought—whose apogee is critical selfreflection, the questioning of “oneself ” (“the questioning of the speaker itself ”)—with specific formal and cultural-political strategies and with historical praxis. While Ogurtsov attempts to debunk the myth that a pedagogy of perception denies “direct” political action, Arseniev insists on the performativity of every artistic utterance. He argues that direct action poetry, one of the most reflexive types of artistic utterance, neither postpones nor simplifies the question of the Other. Instead, it addresses this question to the enunciating subject itself as the most problematic realm of speech. Arseniev and Ogurtsov concur that the gesture towards the Other, which is possible in art, cannot by definition be prescribed as an aspect of “content” controlled by the willpower of the (enunciating) subject. This alleged act of will instantly transfers the subject to the sphere of policy. It makes the subject an agent of power, one of whose effects in poetry is the pre-scription of the Other. Arseniev and Ogurtsov see this effect as the most destructive both for poetry and for politics. Their dialogue is followed by Tatyana Venediktova’s introduction to a selection of foreign poetry, “Artless Art on the Market of Values,” which deals with the artistic strategies employed by nineteenthcentury and twentieth-century American poets in the absence of an institutionalized literary field. Thanks to the relative emancipation of aesthetics from the traditional patronage of reason and normative religious ethics, from the mid-eighteenth century onwards it was precisely in the aesthetic space that much that had been considered low, vulgar, primitive, and commonplace sought out and found cultural representation. There was no person or thing that could not suddenly take on new beauty and value if it was transformed by the imagination of a genius—not because this genius gussied it up according to the rules, but because it made this thing intensely visible. Aesthetics was no longer bound up with rules for producing beautiful objects, but rather with the creative nature of perception—that is, with the capacity for recognizing the initial creative gesture (of nature or God) and extending it, thus giving expression to the individual creative ego. The paradox and inner tension of post-Romantic culture has to do with the fact that creativity


splashes out in all directions and begins to be recognized as a (potential) trait of any person, while at the same time the professionalization of art leads to its re-enclosure. The flywheel of the market puts the artist face to face with the mass consumer. On the one hand, this contact is subjugated to the predictable formality of the commercial transaction; on the other, it is unpredictable insofar as communication cannot find support in a universal set of conventions shared by everyone. Art dissolves into life: it takes on new significance as the aesthetic function, which is potentially immanent to any object or phenomenon. The newfound relevance of the aesthetic function is directly bound up with the manifestation of the principle of subjective creativity. Moreover, the identification of an individual as a privileged “creator” is limited by nothing, but nor is it guaranteed by anything other than the mechanism of the market. Therefore, in a democracy, the aestheticization of life goes hand in hand with commercialization. Venediktova goes on to analyze the artistic strategies of specific authors. In the Romantic tradition, the artwork is consistently perceived as the immediate extension of the artist’s self. Thus the act of publication—taking one’s “creation” to the public—is often associated with putting one’s own personality on the auction block. Emily Dickinson was never genuinely admitted to the market: the editors of the journals to which she submitted her poems explained to her that they were helpless, clumsy, “unsalable,” and in need of rewriting. Revised versions of the poems were published, but the poet decided not to make any further efforts to correspond to “standards.” She preferred to retreat into anonymity and profound privacy. Walt Whitman is characterized by a no less intimate corporeal and spiritual identification with his own works, but he reacted differently to the stark challenge of his cultural milieu. The inner sense of Whitman’s famous poems is that any act, moment or object—chosen arbitrarily and utterly ordinary in itself—is potentially aesthetic: having become the focus of admiration, pleasure, and desire (which thus acquires the significance of creative effort), it becomes a kind of “poem.” The poet plays a double, as it were “split” role—that of commodity and seller, or rather, auctioneer. An ancient form of trading, the auction was always reserved for commodities whose value was undetermined or debatable. Artworks are also often sold at auction. Unlike handicrafts, their value is determined not by the quantity of labor and mastery invested in them, but by their author’s “genius,” which is perceived only subjectively. The price of the commodity is not fixed in advance, and the identity of potential buyers and their degree of interest is unknown. The act of sale/purchase at an auction is viewed in some sense as a creative act (the audience applauds the conclusion of each sale). Generally silent and invisible, the public reveals itself; it confirms its participation in the production of a new symbolic reality, a new value. For Whitman, the marketplace crowd, traditionally despised, is the democratic mass, a potentially creative subject whom the poet as “auctioneer” attempts to “conjure” into being with his appeals. This is precisely the chance that Whitman sees in the ritual of the (symbolic) auction: the “germination” of the creative impulse into the field (as we would say nowadays) of “mass communications,” and the transformation of the “vulgar” practice of economic exchange into a cultural dimension. The focus of attention is not the aesthetic object as such, but rather the process and experience of perceiving the object and interacting with it. This experience is fraught both with the risk of humiliation and the chance that the thing can be raised up and its value increased. It is no surprise that early twentieth-century modernism made frequent use of this double gesture: proud alienation from the general public, à la Dickinson, and recognition of a radical (albeit not literal) dependence on it, à la Whitman. In Wallace Stevens’s poem “Anecdote of the Jar,” despite the absence of qualities (even color) of the “main character” (the jar), it nevertheless becomes the focus of a powerful fascination. The jar overcomes and organizes the primeval energy of its natural environment, which begins to play it as his retinue plays the king: it imparts value to it, creating an infinite something ex nihilo. The originally worthless object suddenly appears as something magnificent, sublime, and endlessly valuable.


Stevens’s jar recalls, of course, Duchamp’s readymades, its contemporaries—everyday things that in a new context of reception (the exhibition hall) are transformed for viewers into artworks. In this case, however, the museum or exhibition hall is emphatically absent; all that exists is an effort of the imagination. An authentically individual ego—authorial and lyrical, along with the readerly ego, which enjoys equal rights with the first—has been placed at the center of the world: it is this subject which gives this standard object a new place, role, and value. The creative consumer affirms himself as a cultural hero—the nearest equivalent to the non-existent Demiurge. The further development of the logical construction thus defined is quite apparent: the postmodernist de-aestheticization and re-aestheticization of a mediatized environment, the relativization of aesthetic value, and the spread of a “new sensuality.” The aesthetical manifests itself ever more actively beyond the confines of art—in advertising, fashioning, political propaganda, etc.—but the discussion of its problematic continues for the most part in terms of its alleged autonomy. Stances are struck for and against the “artificiality” of art and the “literariness” of literature, but this debate has long ago acquired its own inertia and leads its participants nowhere. Dating back to Romantic aestheticism, this thesis is no longer supported by contemporary cultural realities. Venediktova thus concludes that the terms and vector of the discussion need to be updated. The issue concludes with Alexander Skidan’s translations of poems selected from three books by Michael Palmer — Sun (North Point Press, 1988), At Passages (New Directions, 1995), and The Promises of Glass (New Directions, 2000).

Summary prepared by Thomas Campbell


There are also two russian poets, whose texts are printed in this issue. Anton Ochirov * can you believe it think it’ll pass

they

yes I also think that things will come round nothing turning up–nothing turning up but something’ll turn up after all you turned up well, accidentally I mean it just worked out like that somehow on its own and what is god? sorry somehow I‘m awfully tired autumn gets me you know the first one’s starting school I have no idea how they do things there now the second one yes all grown up too oh and do you remember that ad for “KUKURUKU JUST A DREAM COME TRUE” no? you even said it sounded funny and you used to say in the mornings about your job “well bye I’m off to whore myself out” although I don’t remember anything anymore either maybe that was a different ad Vi-tya it’s too bad that after that you wouldn’t set foot here and I I too I thought then that I buried you too I was worse when I was younger by the way what’s better to say “I gave birth” or “I birthed”? yes it’s OK it’s just it’s too bad I would have liked for them to be yours but now I have this voice inside I think that it’s you like speaking from your grave: there’s a lot of fun kids here they’re all making a bicycle and one of these mornings someone’s going to figure out gunpowder or it’s me speaking like that from my grave because you are and I just invented you you think this is a poem no it’s white noise “blood type” old music the rustle of time our pilotless whisper *

my death


Sergey Ogurtcov a house that people live in maintains the same architecture as a house where people die shifting two centimetres to the left ask the homeless—led by miniscule distances ask the mute tomcat—now he’s banging against the slightly shifted basement window, still unused to silence, now and then trying to say something —to whom? against the background of the house there is an enormous wood: a figure completed by the road its line reminds the birds of two letters, a number and a sign (the tomcat sometimes licked up off the table: ax+7, 3f/a, fa3+0, can’t argue with that) if you come back, remind me who with a knock of resolution if I’m still here, try not to bring up the past

Poems translated by Ainsley Morse



Translit#5