Page 1

#13 [ Транслит ] литературно-критический альманах

Школа языка Чарльз Бернстин Кирилл Корчагин Роберт Крили Денис Ларионов Татьяна Никишина Сергей Огурцов Майкл Палмер Мэрджори Перлофф Клод Руайе-Журну Никита Сафонов Рон Силлиман Евгения Суслова Мишель де Серто Александр Уланов Лин Хеджинян Джон Эшбери

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 1


#13 [ Транслит ] Школа языка

Каковы отношения поэзии с языком? Казалось бы, этот вопрос можно назвать риторическим, но вместе с тем, если попробовать добиться хотя бы двух ответов на него, легко убедиться, что это будут взаимоисключающие теории знака (а также экономика речи, топология языка, политика референта и политэкономия поэзии как института). Именно поэтому ответ на него обречен носить столь же риторический и множественный характер. Можно сказать, что поэзии никогда не вредит внимание к (своему) языку, но в то же время многие — от наивного читателя до самых изощренных авангардистских программ — добивались от поэзии некоей транзитивности, что в известной степени аналитичности «нереференциального письма»1 противоречит. И в любом случае, являющееся и необходимой питательной средой и одновременно опасностью для поэзии, внимание к языку грозит сделать ее, что называется, умственной, избыточно сложной и «не греющей душу». И уж наверняка это имеет отношение к поэтической школе, назвавшей себя школой языка. Но даже если и так, лингвоцентричная поэзия — это в том числе выбор одного из фронтов в давнем споре ремесла и мысли, которая разворачивается как в поэзии, так и в «изобразительных» и предположительно тех искусствах, о которых мы знаем меньше. И эта линия всегда была связана с рефлексией — методологически, с эссеистичностью — жанрово, с теорией — дисциплинарно, с дискурсивным сообществом — институционально. И в этом смысле речь идет о безусловно и по преимуществу поэзии авангардной. И как всякий авангард единственное в чем не сомневается такая поэзия — это сомнение в своих основаниях — материальных и медиальных, социальных и идеологических. Внимание (оно же подозрение) к медиуму во всех смыслах, от самых телесных (дыхание, голос — Ч. Олсон), включая традиционные и потому незаметные (бумага — в эссе С. Огурцова) и вплоть до электронных (новые медиа — у М. Перлофф). Безусловно, не стоит забывать и о — семиотическом — микроуровне медиального: эта поэзия наследует неотменимому маллармеанскому императиву «поэзия состоит не из идей, а из слов». То, что русские формалисты называли самовитостью и самообращенностью слова, Бахтин — его диалогизмом и гетероглоссией, Лакан — подступом к символическому («все, что это слово хочет сказать, сводится к тому, что оно не что иное, как слово»), направлено «против прозрачности, инструментальных средств и прямой читаемости». «Поэтический язык — не окно, сквозь которое смотрят, не прозрачное стекло, указывающее вовне себя, но система знаков со своей собственной “внутренней связностью”. Говоря иначе, язык материален и первичен, и все переживаемое есть напряжение и отношение букв и буквенных кластеров, одновременно борющихся со значениями и отказывающихся появляться»2. Если уж на то пошло (на то, чтобы быть материалистами), то следует признать мышление и производство поэзии — зависящим прежде всего от медиумов (от семиотических до материальных) как средств закрепления знаков, их хранения и обмена ими. Этот материализм означающего делает большими марксистами Малларме и леттрристов, чем апологетов вульгарной социологии. Итак, поэзия, осмысленная пространственно3, предполагает, что «эмпирический опыт графемы заменяет то, что означающее в словах всегда пытается отбросить: означаемое и референт», а поэзия, рефлексирующая свои медиальные основания, идет вплоть до исследований поэтической речи и экспериментов с ней в новых медиа («эти “коммунолекты” напрямую относятся к революции, свершившейся в наше время, а именно — к освоению киберпространства»4). Но это и поэзия, как уже было сказано, обвенчавшаяся с теорией. Не только движение, но и целый журнал, носивший гордое имя языка (L=A=N=G=U=A=G=E), совмещал «огромное количество современной «инновационной» поэзии с «новым» способом сближения поэзии и теории». И как всякое сближение, это вызывало подозрения — что основная задача «демистификации референциальной обманчивости языка» носит характер более лингвистический и философский, чем поэтический», что это экспериментальный перехлест в деле саботажа «примитивной кустарной промышленности, существующей для тех, чей уровень интеллекта не позволял читать Барта, Фуко или Кристеву»5, что это критика самого современного 1. «Поэзия — это нечто большее, чем прямое выражение личностных переживаний и/или поучительное заявление, что поэзия, далекая от прозрачности, требует пере-читывания больше, чем чтения, что это “новости, которые не устаревают”» [М. Перлофф «После языковой поэзии: теоретическое недовольство новым»]. 2. МакКаффри. Цит. по М. Перлофф.

3. «Стихотворение оказывается спроецировано на страницу в согласии с ритмом дыхания, распределено по ней» [К. Корчагин «Распределенная речь…»]. 4. М. Перлофф. 5. «Раскол чувственного / интеллектуального, возможно, никогда не был шире» (М. Перлофф).

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 1


состояния поэзии, но уже внеположная «собственно поэтическим задачам». Однако какое эссенциальное определение может быть у поэзии, что еще-является поэзией, а что ей уже-не-является? Будь то «поэзия, замученная рефлексией» или таковой даже не отягощенная, она «все равно не может совсем отдалиться от других дискурсов своего времени — философского, политического, культурного»6 и будет существовать в их контексте. «С философии снимается поэтический шов, оставляя на самой поэзии шрам теории: “Век поэтов” сменяет эпоха языка» [С. Огурцов «Кроме тел и языков»]. И все же что именует имя языковой поэзии? «“Языковая поэзия” служит именем кризиса понимания языка»7, и это цепной реакцией затрагивает сразу несколько соседних теоретических сюжетов. К примеру, столь важная для ЯШ тема перевода — как между языками дисциплинарными, так и с одного национального языка на другой, так что «суммарная площадь <каждого из языков> расширяется до неисследованных областей» [Э. Окар «Белые пятна»]. Однако если линия в русской поэзии, «одно упоминание <которой> ввергало сторонников “академии”, обозревателей известных изданий, радетелей “нового формализма” или “сосновой иглы и родного крыльца” в пароксизмы идиосинкразии»8, еще могла считаться ценным переводческим звеном, совершающим ценный культурный импорт (функция, в которую часто выстеснялись авангардные авторы), агентом смысла, отсутствовавшего и преданного забвению в русскоязычном универсуме, то весной 2013 года издание с непонятными текстами и нерусскими именами большинства авторов, может быть опознано уже как просто «иностранный агент». Поэтому мы решили не отказывать себе в количестве переводов в этом выпуске. Столь же важны трансформации, вызванные кризисом знака, касающиеся рецепции. «Социально определяемые функции писателя и читателя как производящего и потребляющего меняются местами относительно товарной оси», а «текст становится местом общего труда». Вслед за первым авангардом ЯШ наделяет воспринимающего перцептивной ответственностью, тем самым противостоя мистифицирующему искусству, поставляющему готовый продукт. Таким образом, «чтение становится альтернативой или дополнением написания текста». Эмансипация рецепции без взятии на себя соответствующих обязательств по совместному производству значения рискует быть расцененной «как успешность всякого прочтения», но залогом техники безопасности всегда остается еще одно требование: «читать семиотически, а не референциально». Язык, понятый через Маркса и Витгенштейна, заставлял отбрасывать «референциальность как сбивающий с пути поиск горшочка на конце радуги, полного товара или идеологии»9.Таким образом, один из главных уроков, который можно было выучить в «школе языка» заключался в том, что политика высказывания может заключаться не только в плане референциальном, чем обычно ограничивается понимание политичности поэзии. Не избежать в этом номере конфликта с ожиданиями тех, кто привык понимать левую поэзию как рассказ о или призыв к революции (впрочем, даже в этих двух вариантах язык начинает вести себя поразному, на что стоило бы обратить большее внимание, чем на остающийся неизменным референт). Языковая поэзия — это не намерение сделать язык поэзии сложным, чтобы его не понимал «обычный человек», но скорее попытка рассмотреть саму «обычность», «естественность» как устроенную не так уж и просто (одна из таких моделей в остраняющем пересказе дается Бернстином «Я смотрю в свое сердце и записываю слова, исходящие из него»)10. Якобы противопоставленная «прямому высказыванию», языковая поэзия может послужить хорошую службу и социальной коммуникации. Да, это обрыв бойкой коммуникации как чреватой идеологической трансмиссией, но обрыв ради установления (условий) новой коммуникации, перехода от другого типа синтаксиса к другому типу общественных отношений, новому социальному синтаксису. Это политическая критика языка, развернутая в поэзии. «В экспериментальной поэзии эстетические поиски изоморфны поискам социальным», а «литературные приемы, приводящие к семантическому сдвигу, имели политическое значение» (Хеджинян)11. Как отмечает Мэрджори Перлофф в критической реплике, языковая школа имела «сильный политический уклон: главным образом это была марксистская поэзия, которая фокусировалась в большей степени на проблемах идеологии и класса». Политика — причем, самая что ни на есть олдскульная, уже учитывающая лингвистические процедуры политической субъективации (Альтюссер), но еще не растворившая «универсализм критической, левой мысли» в практике «партикуляристских дискурсов гендера, расы и нации»12, кроме того сдобренная старой доброй партийной самокритикой (собственно реплика Перлофф о ЯШ). В чем-то, впрочем, политика ЯШ выглядит и вполне по-фукиански13, зависая между индустриальным и пост-индустриальным. 6. Все цитаты абзаца — М. Перлофф. 7. [С. Огурцов «Кроме тел и языков»]. 8. А. Драгомощенко. Цит по. [А. Уланов «Промелькнув?»]. 9. Все цитаты абзаца — М. Перлофф. 10. Витгенштейн отказывался различать обычный и необычный языки, считая «обычный» достаточно «странным». 11. Л. Хеджинян. Цит. по А. Уланов и Р. Силиман. 12. «Маллен с иронией говорит о своих темнокожих

2 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

сокурсниках, которые утверждали, что для белых поэтов нормально отказываться от “голоса”, но не для них, нуждающихся “в собственной субъективности”» (Перлофф М.). 13. Брюс Эндрюс в своем эссе «Конституция / Письмо, политика, язык, тело» описывает политику как «борьбу за нормы над телом», а политику письма как «политику тела», где «разум — это часть тела», а «опыт есть всегда опыт тела» (Цит. по М. Перлофф).


В любом случае нужно двигаться дальше. Поскольку и политика уже является давно «не публичной, а масс-медиальной», и «непроясненным остается сам статус знания, мышления в новом социальносимволическом порядке», сегодня необходимо «переосмыслить функцию языка в когнитивной повседневности, не отрицая языковой характер корпо-реальности». Сергей Огурцов в своем эссе развивает медиальную и институциональную критику поэзии — и прежде всего самой (пост)языковой поэзии («Отождествляя себя с текстом, поэзия одновременно выпадает из генеративной процедуры искусства и оказывается в зависимости от материальной судьбы текста как носителя информации», а critical writing превращается в creative writing). Только анализируя материальные и социальные основания поэзии (Силлиман) можно как сбить поэтическую спесь, так и увидеть зависимость поэзии от неотрефлексированных форм бытования и, следовательно, расторгнуть договор с устоявшимися формами с тем, чтобы спасти само имя или сущность поэзии (историческое сознание и концептуальное мышление), «извлечь ее из-под своих же обломков» (линейного письма, с которым она отождествилась) и передоверить иной практике, которую, может быть, можно назвать самокритическим переосмыслением истинности. (Старая) политика критикуется с помощью языковой поэзии, фиксация на языке критикуется через политику истины. Конечно, аналогии греют. Исследовать «типично самиздатовский» опыт авангарда лучше всего не просто изучая его институциональное устройство в статье для академического журнала, но и стремясь возродить его импульс из точно дублированных в самой своей практике письма и самоорганизации. Конечно, также иногда оказывается продуктивным примерить иностранное прошлое на отечественную современность14, или даже прямо опыт шедшего впереди (букв. avant garde) сообщества на сообщество становящееся [диалог Н. Федоровой с Ч. Бернстином «Общие различия»]. И в известном смысле этот номер [Транслит] является опытом не столько литературной историографии, сколько саморефлексии, рекогнисцировки сообщества15. Несмотря на то, что он может показаться подчиненным столь партикулярной теме со странно расплывчатым названием, выпуск на самом деле собирает воедино все наши сквозные темы (язык, медиальность, отношения реальности и письма, автора и текста, социология и антропология литературы, политика высказывания, теория субъективности и сообщества, история творчества, понятого коммунистически). Но — снова — нужно идти дальше. «Не существует никакой отдельной процедуры истины по имени “поэзия” — есть только искусства». Кризис медиумов и институтов, с которыми себя отождествила поэзия-искусство, позволяет переоткрыть поэзию заново, но на новой территории. Это не обязательно «переход к гезамткунстверку мультимедийности, и даже не отказ от текста как такового, но организация самого языка поэзии на иных основаниях — связанных с новым пониманием языка в подчиненности грамматике истин, непрерывно модифицируя его структуры по моделям не-лингвистических языковых операций (прежде всего, визуального искусства)»16. Именно поэтому этот выпуск [Транслит] сопровождается коллективным выставочным проектом [см. описание и участников выставки «Текстологии»], работы которого сближают дискурсивные и изобразительные эксперименты. Переживая свое третье рождение, авангард обнаруживает свои родовые черты: жанровая трансгрессия и выход за пределы произведения, самокритика медиума и утопические обертоны, трансформация модальности участия и ресоциализация. В уже практически ожидаемом порядке акцент на герметичной форме сменяет набеги социального активизма, который после проигранной битвы, но продолжающейся войны с господствующим, вновь возвращается в брошенные лаборатории эмансипации и приступает к очередному этапу переизобретения своего когнитивного арсенала. Одной из характерных констелляций такого момента становится сближение пластического и риторического. Траектории искусства вместо философии, давно существующего в описании, и поэзии, пробивающейся к пространственному самопониманию, наконец рискуют пересечься. Банкротство логоцентризма заставляют наиболее чутких современных «художников слова» осваиваться со смежными материалами и техниками, тогда как давно ищущему адекватный код самоописания визуальному искусству может пойти только на пользу школа языка.

14. В известной степени политические эссе Мишеля де Серто, написанные осенью 68 года и посвященные «обретению речи», отрывок из которых переведен для этого выпуска, удивительно совпадают с нынешним российским политическим аффективным пространством. 15. «Некоторые поэты, без сомнения, публиковались просто потому что были его друзьями из Лос-Анжелеса, но все же, за редким исключением, не предпринималось никаких попыток печатать мэйнстрим» (М. Перлофф); «Однажды мы осознали сильный интерес друг к другу и стали целенаправленно создавать окружающую среду под самих себя — так сказать, превращать ее в “рабочее пространство”. Мы организовывали

его разными способами — проводили поэтические вечера, дискуссионные встречи, выступали на радио, выпускали журналы. Это было не саморекламой, а литературной работой, <...> мы хотели создать место, где поэты и художники могли бы сами определять те понятия, в которых обсуждаются их работы» [Л. Хеджинян «Материалы»]. 16. С. Огурцов. Многие авторы ЯШ также тяготели к широко понимаемому «артистическому»: Сьюзан Хау начала свою карьеру в качестве художника и испытывала большое влияние «конкретной поэзии», Джоанна Дракер изучала печатную графику и визуальную поэзию.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 3


#13 [ Содержание ] Промелькнув? ШАМШАД АБДУЛЛАЕВ По краю старого дневника КИРИЛЛ КОРЧАГИН Распределенная речь: протяженность и дробность в поэзии Драгомощенко ЕВГЕНИЯ СУСЛОВА Рефлексивная поэтика Роберта Крили: между языком и мышлением РОБЕРТ КРИЛИ Из разных книг (в пер. Е. Сусловой)

до языка

АЛЕКСАНДР УЛАНОВ

американский язык

МЭРДЖОРИ ПЕРЛОФФ После языковой поэзии: теоретическое недовольство новым

МАЙКЛ ПАЛМЕР Серия Бодлер (в пер. С. Огурцова, Н. Сафонова) Эксклюзивное предложение Рона Силлимана РОН СИЛЛИМАН От теории к практике (в пер. К. Корчагина) Политэкономия поэзии (в пер. Н. Артемьева) ЛИН ХЕДЖИНЯН Материалы (вопросы Д. Дьюрич, в пер. Е. Сусловой) КИРИЛЛ КОРЧАГИН

русский язык

СЕРГЕЙ ОГУРЦОВ Фрагменты логики видимого; Кроме тел и языков ЕВГЕНИЯ СУСЛОВА Иконы различений НИКИТА САФОНОВ Геометрия срезов: опыт трассирующих проекций Без названия (Повествования 3, 8, 13, 21) ДЕНИС ЛАРИОНОВ Демонтаж аттракциона ЧАРЛЬЗ БЕРНСТИН / НАТАЛЬЯ ФЕДОРОВА Общие различия (интервью)

4 | #13 #12 [ Транслит ] 2013 2012 | trans-lit.info

6 9 13 16 22 26 36 45 50 54 60 68 72 75 79 82 83 86


Школа языка

текстология искусства

политическая речь

французский язык

ДЖОН ЭШБЕРИ

Shateau hardware (в пер. Л. Оборина)

ЭММАНУЭЛЬ ОКАР / КРИСТИАН ПРИЖАН Два письма через океан (в пер. Н. Сафонова) КЛОД РУАЙЕ-ЖУРНУ Описательный метод (в пер. К. Корчагина) ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ Языковые отношения: страх/страсть ТАТЬЯНА НИКИШИНА Морис Бланшо, право говорить от третьего лица

94

3 8 98

103 107 110

20

118

МИШЕЛЬ де СЕРТО Взятие речи (в пер. П. Арсеньева) ЭНСЛИ МОРС / БЕЛА ШАЕВИЧ Свобода есть: все плохо

125

134 120 24 Записи А. Кручковского, непонятные ему самому (живопись) 66 92 Посвящение Бернстину (видео) 116 Примечания переводчика (видео) 132 Утварь (смешанная техника)

“ТЕКСТОЛОГИИ” (текст куратора А. Каркачевой) НИКИТА САФОНОВ Статическая консоль пейзажа (фотограммы) АЛЕКСЕЙ КРУЧКОВСКИЙ

АННА ТОЛКАЧЕВА ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ ПОЛИНА ЗАСЛАВСКАЯ

SUMMARY (пер. Энсли Морс) новые книги *kraft

136 139

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 5


Александр Уланов

Промелькнув?

Направление в американской поэзии Language School получило название по журналу L=A=N=G=U=A=G=E, который издавали с 1978 по 1981 Charles Bernstein и Bruce Andrews1. «Корни Language School — это Витгенштейн, французский постструктурализм, русский формализм, франкфуртская школа»2. К группе принадлежало много весьма различных авторов, но в качестве общего для всех них можно выделить прежде всего акцент на содержательность формы, установку на неоднозначность восприятия, на создание значения слова через его контекст и ассоциативные механизмы, стремление к расширению границ языка, отказ от повествовательности, отказ от самовыражения, убежденность в том, что «поэтика — это интеллектуальное предприятие»3. Эти принципы разделял и ряд поэтов, в частности Clayton Eshleman, Rosmarie Waldrop, Susan Howe, Ann Lauterbach, Rachel Blau DuPlessis, которые не упоминаются непосредственно как участники Language School, но, несомненно, внесли вклад в ее формирование (например, очень масштабная переводческая и издательская деятельность Waldrop познакомила американского читателя с французской и германской поэзией середины ХХ века, от Жабеса и Целана, а об издаваемом Eshleman в течении более чем 20 лет журнале Sulfur А. Драгомощенко пишет, что одно упоминание его «ввергало сторонников “академии”, обозревателей известных изданий, радетелей “нового формализма” или “сосновой иглы и родного крыльца” в пароксизмы идиосинкразии»4).

1. Журнал в настоящее время доступен по адресу http://eclipsearchive.org/projects/LANGUAGE/ 2. Парщиков А. Предисловие. В кн.: Чарльз Бернштейн. Изощренность поглощения. Пер. П. Генри, А. Парщикова, М. Шатуновского. М.: Издательство Икар, 2008, с. 4. 3. Perloff M. After Language Poetry: Innovation and its Theoretical Discontents. http://epc.buffalo.edu/authors/perloff/after_ langpo.html. Русский перевод см. в этом выпуске на с. 24. 4. Драгомощенко А. Слепок движения. Новое литературное обозрение, 2012, № 113, с. 250. 5. American Poetry Review, May-June 1984, 13(3), 15–22. http:// writingiupenn.edu/library/Perloff-Marjorie_Word_as_Such.html 6. Пробштейн Я. Испытание знака. Новое литературное обозрение, 2011, № 110, с. 238. 7. Хеджинян Л. Определение замкнутости. Пер. А.Драгомощенко //Современная американская поэзия в русских переводах. Екатеринбург, Уральское отделение РАН, 1996, с.262–270.

6 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

Вспомним еще, что в Америке практически не было явлений, сходных с футуризмом. То, что в России было работой многих чрезвычайно интересных авторов, в Америке в то же самое время развивал только Эдвард Эстлин Каммингс, также заметная и замеченная фигура, но — одиночка. В имажизме доля американских поэтов велика (Паунд, Хильда Дулитл, Т. С. Элиот), но сформировался имажизм всетаки в Англии и по первоначальной инициативе английских поэтов. Поэзия битников, при всей ее эмоциональности и протестности, воспроизводила язык определенных социальных групп. Разумеется, нельзя говорить, что в США к 1970-м годам не было поэтов, понимавших, какие возможности содержит язык при отходе от стандартных норм. Были поэты, группировавшиеся вокруг колледжа Black Mountain, — Charles Olson, Robert Creeley, Robert Duncan. Был John Ashbery, учитывавший опыт сюрреализма, с которым он соприкасался непосредственно при своей долгой жизни во Франции. Но, тем не менее, футуризм и русский формализм в Америке 1970-х были новостью, и полезной. Их влияние отмечают едва ли не все, пишущие о Language School. Статья Marjorie Perloff так и называется «Word as Such»5 («Слово как таковое»), и, разумеется, в ней упоминаются и Крученых, и Хлебников. В России о связи Language School с футуризмом говорит Ян Пробштейн6. За L=A=N=G=U=A=G=E, типично самиздатовским, сделанным на пишущей машинке, журналом, чей объем не превышал 52 страниц, последовал редактируемый участниками Language School Lyn Hejinian и Barrett Watten типографский, за полторы (а порой и за две) сотни страниц, Poetics Journal. Характерно, что его первый номер (1982 год) открывается переводом статьи Виктора Шкловского о бессюжетной литературе. А в восьмом номере (1989) появляются переводы текстов А. Драгомощенко, А. Парщикова, Д.А. Пригова и Л. Рубинштейна. Драгомощенко присутствует и в девятом номере, и в (увы, последнем) десятом. Хеджинян говорит об открытом тексте, предполагающем «не столько директивное, сколько порождающее письмо», где «определенные фразы встречаются вновь и вновь, но в ином контексте и с новыми акцентами, <...> смысл вовлекается в движение, изменяясь и расширяясь, и переписывание, которым является повторение, откладывает


завершение мысли на неопределенный срок», где необходимо «появление заметных брешей между единицами» текста7. Эти слова вполне могут быть отнесены к стихам Драгомощенко и Парщикова с их проблематизацией языка, интенсивной рефлексией, наличием альтернативных логик, сталкивающихся в тексте. По переписке Драгомощенко и Hejinian был даже снят фильм, показанный в 2000 году в Нью-Йорке на конференции «A New Language: Russian and American Poetry Today». Большой и представительный сборник Michael Palmer — избранные стихи 1972–1995 годов — называется «The Lion Bridge», несет на обложке фотографию Львиного мостика в Петербурге и посвящен, кроме Kit (скорее всего, имеется в виду американский поэт Kit Robinson), Clark (Coolidge) и Lyn (Hejinian) — Илье (Кутику), Аркадию (Драгомощенко), Надежде (скорее всего, Кондаковой — поэтессе, связанной с метареалистами), Алексею (Парщикову) и Ивану (Жданову). Так же, как и для поэтов Language School, для взаимодействовавших с ней русских авторов характерно большое количество эссе и прозы, что связано и с необходимостью рефлексии, и с общим размыванием границы прозы и поэзии, когда основным в тексте оказывается не его метризация, а движение образов. Взаимодействие было интенсивным и плодотворным, хотя следует говорить не о влиянии, а о встрече сходных поэтик. К моменту этой встречи (есть датированная 1985 годом фотография смеющихся Драгомощенко и Hejinian на крыше дома основателя «Митиного журнала» Дмитрия Волчека) Парщиков, Жданов, Драгомощенко были вполне сложившимися авторами. Драгомощенко еще в 1978 году стал лауреатом премии Андрея Белого, и о французском постструктурализме тоже узнал не от американцев. Однако диапазон авторов Language School значительно шире круга тех русских поэтов, которые с ней взаимодействовали. Роберт Крили говорил о Charles Bernstein: «Он не только блестяще показал шаткость современных общественных и политических установок, но и замечательно воссоздал их характерные способы выражения, которые не столько пародийны сами по себе, сколько являются своего рода переработкой отходов, вторсырья и прочего отработанного материала»8. Задача, в России выполнявшаяся скорее концептуализмом (в перекличках с которым русский читатель может убедиться по опубликованным в 110 номере «Нового литературного обозрения» переводам стихов Bernstein). Показательна и публикация Д.А. Пригова и Л. Рубинштейна в Poetics Journal. Но русские концептуалисты с Language School близко не общались.

Поэтому можно говорить и о непроизошедшей встрече. Видимо, характерны для среднего умонастроения российского читателя интересы не Драгомощенко, а, скорее, Григория Кружкова. Он прекрасно знает (и переводит) англоязычную литературу со времен барокко — и склонен считать Россию последним оплотом поэзии, присоединяясь к мнению другого известного переводчика, А. Гелескула, о том, что «в России сейчас рождаются стихи, может быть, лучшие на всем европейском — простите, евразийском — пространстве»9. Странно слышать такие слова, напоминающие идею Третьего Рима, единственной православной страны во всем Божьем мире. Вероятно, в основном русский читатель поэзии так и не смог отойти от привычного представления о поэзии как о тексте, привязанном к нормативному языку, с большой долей повествовательности и связности, чья сложность заключена скорее в однозначно обнаруживаемых отсылках к другим текстам, чем в многозначности ассоциаций. Современная поэзия США для Кружкова — это Марк Стрэнд и Энтони Хехт («кто помнит поэтов Льюиса Симпсона или Энтони Хехта?» — словно отвечает Кружкову Ричард Костелянец10). При этом Кружков знает, что англичане — современники Китса — предпочитали ему Барри Корнуолла, Боулса, Уилсона (вторичность которых сейчас более чем заметна), а Китса и через сорок лет причисляли к поэтам для поэтов. Но не это ли делает и сам Кружков? Майкл Молнар писал о Драгомощенко, что ожидать в его произведениях «возникновения цельного образа с точки зрения дескриптивного либо интеллектуального содержания означает постоянно подвергаться обескураживающему разочарованию. А поскольку большая часть читателей ожидает дескриптивной и психологической континуальности, сам этот фактор вполне способен объяснить неприятие подобной поэзии и непонимание ее природы. И это неизбежно: произведение предстает как интеллектуальное требование»11. Судя по малой известности Language School в России, русские читатели действительно в своем большинстве оказались не готовы к этому требованию.

8. Цит. по: Пробштейн Я. Испытание знака. Новое литературное обозрение, 2011, № 110, с. 239. 9. Кружков Г. Ностальгия обелисков. М.: НЛО,2001, с. 658–660. 10. Костелянец Р. Иосиф Бродский и привилегия биографического мифа. Пер. О.Бараш//Американские поэты в Москве. М.: АВМ, 1998, с.82. 11. Молнар М. Странности описания. Митин журнал, № 21. См. http://kolonna.mitin.com/archive/mj21/molnar.shtml

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 7


Публикаций авторов Language School в России чрезвычайно мало. Несколько в «Митином журнале» (Coolidge и Carla Harryman в № 31, Hejinian и Watten в № 41, Watten в № 44, Ron Silliman в № 55, Coolidge в № 58). Несколько в «Комментариях» (Hejinian и Palmer в № 3, Coolidge в № 10, Bernstein в № 26). Palmer в «Звезде Востока» в 1991 и в 1995, во времена, когда в журнале работал Шамшад Абдуллаев. Подготовленные усилиями Александра Скидана блоки по Bernstein в 110 и по Hejinian в 113 номерах «Нового литературного обозрения». Есть Palmer в #5 [Транслит]. Hejinian, Palmer и Leslie Scalapino в антологии «Современная американская поэзия в русских переводах»12. Palmer и Coolidge в сборнике переводов «Разница во времени»13. Книги — очень маленькие — только у Palmer14 и Bernstein15. Это за 28 лет. Притом, что в Америке только у Драгомощенко вышло четыре книги в переводе, есть книги переводов Жданова, Парщикова, не говоря уже о большом количестве отдельных публикаций русских авторов, взаимодействовавших с Language School. Language School изменила американскую поэзию. В 2007 Hejinian была избрана канцлером Американской академии поэтов. Сейчас надо быть принципиальным ретроградом (вроде группы «новых формалистов»), чтобы продолжать в прежнем духе прямого высказывания. Есть много более молодых авторов, не образующих групп, но плодотворно развивающих возможности, на которые указали поэты Language School (Jena Osman, Leonard Schwartz, Karen Volkman, Michelle Murphy, Noah Eli Gordon, Thalia Field, Kristin Prevallet, Sally van Doren, Michael Ives и т. д.). Автор этих строк получил немало от общения с Schwartz и Murphy, насколько они повлияли на его собственную поэзию — не ему судить. Можно обнаружить стилистические сходства между текстами Галины Ермошиной и Murphy, которую она в больших количествах переводила. В России авторов, ориентирующихся на поэтики Драгомощенко и Парщикова, гораздо меньше. В среднем поколении это Александр Скидан (причем более в эссе, чем в стихах),

12. Современная американская поэзия в русских переводах. Екатеринбург, Уральское отделение РАН, 1996. — 306 с. 13. Разница во времени. Самара, 2010. — 138 с. 14. Палмер М. Sun. Стихотворения, поэма и эссе. Пер. А. Парщикова. М.: «Комментарии», 2000. — 92 с. 15. Бернштейн Ч. Изощренность поглощения. Пер. П. Генри, А. Парщикова, М. Шатуновского. М.: Икар, 2008. — 108 с. 16. Хеджинян Л. Варварство. Пер. А. Драгомощенко. Новое литературное обозрение, 2012, № 113, с. 255–256. 17. Молнар М. Странности описания. Митин журнал, № 21. См. http://kolonna.mitin.com/archive/mj21/molnar.shtml

8 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

Шамшад Абдуллаев, Галина Ермошина, Андрей Тавров (когда его стихи выходят за стандартный религиозный опыт). Автор этих строк тоже рад был бы фигурировать в этом перечне. В более молодом поколении — Никита Сафонов, Евгения Суслова, Денис Ларионов (автор этих строк был бы рад, если бы ему указали еще и другие имена). Следует отметить также широту интересов многих авторов Language School. Palmer — хореограф. Bernstein пишет либретто для опер. Собственно, и А. Скидан пишет о современном искусстве, Ш. Абдуллаев — о кинематографе. Но вообще для российского литератора это не характерно. Например, сценарии В. Сорокина не выходят за рамки массовой культуры. И футуризм, и формализм — только небольшая доля фундамента Language School, который во многом связан с современной философией, наконец-то переставшей упрощать мир логическими схемами. Авторы Language School всегда подчеркивали, что сосредоточены не только на литературных проблемах. В частности, Hejinian пишет, что «одной из главных характеристик Школы языка является пересечение эстетического и этического. <…> В экспериментальной поэзии эстетические поиски изоморфны поискам социальным». И далее в ее перечислении предпосылок Language School, кроме «сравнение яблока с апельсином не является сюрреализмом» и «интеллект — это любовь», появляются и «институциализированная глупость и укоренившееся лицемерие чудовищны, их надлежит беспощадно критиковать», «расизм, сексизм и классизм отвратительны»16. Соответственно, М. Молнар говорит, что поэзия Драгомощенко «в своей деятельности полагает новую модель Я или, по крайней мере, новые предпосылки субъективного, не согласующегося с общепринятыми предубеждениями. В этой связи роль такого вида поэзии видится сегодня подобно той, которую играли в свое время романтизм и сюрреализм, выражавшие желание разомкнуть различные идеологические системы ограничений, предлагая более объемные и сущностные модели индивида»17. Поэзия — неплохой индикатор состояния общества. Если судить по читаемости авторов Language School и их широкому влиянию в Америке, можно предположить, что американское общество в определенной степени ответило на вызов времени интеллектуализацией. Если судить по малой известности Драгомощенко в России (и отношению к нему как к нелепой зауми многих из тех, кто о нем все-таки слышал), российское общество двинулось в противоположном направлении.


Шамшад Абдуллаев

ПО КРАЮ СТАРОГО ДНЕВНИКА Алолицого кретина, приговоренного к усекновению головы (то есть пылающего внутренним огнем дерзкого дервиша, оскорбившего местного царька), палач по просьбе самой жертвы сперва бьет в горло ножом — в Чустском уезде, в Намангане, в Оше, в общем, в долине, где Кааба вмещается целиком в дымок дыхания какого-нибудь сопричтенного аспидной мгле румяноспелого хазрата. Стальной, с резной, самшитовой рукоятью острый предмет, что вещ без сущности, послал «его», любящего смерть длинноволосого, нагого калантара 17 века, туда, в эфир, что сущ без вещей, — Лыконин, домулла Махсуд Мавзум, Остроумов, Надым, — как они друг друга нашли? какой изустный шифр споспешествовал их беседе? как долго о самом известном ферганском юродивом они толковали? Бисерный почерк в записной книжке любителя-медиевиста (чиновник? офицер?), глинобитное подворье на фоне урюковых садов, мутная река, промелькивающая мимо платановых водочерпателей (сами собой подволоклись они к волнам?) на берегу, типография (т-во «Б.А.Газаров») 1910 года; сквозь пахнущий бурой анашой бугристый пар мраморного хамома*, внизу, вдоль горячих, узких канавок и пенных ям виден плитчатый цемент, на который мужская рука ставит свинцовый кумган с теплой водой для омовения чресл. Внезапная деталь, праздные вопросы. Но тут фраза в дневнике русского востоковеда прерывается в одной из туркестанских селений и уступает страницу в том же десятом году будущим костям возле цюрихского зоопарка, уже, наверно, замыслившим Леопольда Блума, который сейчас смотрит на нож, напоминающий своим веским покоем на столе Римскую историю. *хамом (вост.) — баня.

ТРЕХСТИШИЕ Спокойное место за городом, психиатрическая лечебница, Элио Петри.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 9


ПРЕДОК ПО МАТЕРИНСКОЙ ЛИНИИ Хочешь, в Кашгаре 18 века прозябая дни напролет, подражать Акбару Великому, но вряд ли знаешь: зеркало давно превратилось в золу.

ПЕКАРНЯ В ГРАЦЕ, ГЕШТАЛЬТ Чего-то не достает, хотя как раз в нехватке может притаиться божье наслаждение; тень ест узкие углы узловатых впадин в сквозняке пустошного суховея. То, что не рвется, — в нем искус неравного тоже, впрочем, имеется в избытке? — или оно слегка плотней нуля и ломких отверстий овальных бубликов, поставленных стоймя чинной аркадой на беспыльном прилавке?

ХАОС «Вынырнув из сна, спрашиваю себя, может, я сплю»… Лучше бы ты выбрал «Четырежды», говорит твой судья, лучше бы ты выбрал «Четырежды», повторяет, иную, безоценочную, невмешательскую манеру съёмок, тем не менее заставляющую калабрийцев мешкать в плотной патовости средней дистанции, где сила всякого наблюдателя сказывается не в дилемме — отторгнуть или принять мираж, где засчитывается лишь сама собой тяжко толкаемая по горизонтали сиюминутность (не крупный план, не память, не контрабандный нарциссизм, не диалоги, не театр), где одно отнюдь не ниже другого. Мне просто нравится, говоришь, в этой вполне народно-помпезной ленте запоздалых веристов последний кадр: оператор снимает оператора, снимающего оператора, снимающего оператора, снимающего оператора, снимающего оператора, снимающего детей, бегущих с горной сангины в лазурь, с вулканической пемзы в серповидную синь. Твой судья молчит, словно советует, не ищи — получишь. Там еще, говоришь, его давно умершая мать в гостиной комнате родительского дома (в Сицилии) возвращает ему простор, которого он лишился после Первой Великой Войны, после шести персонажей в поисках автора (мы видим в картине — из какого источника приходит к ней свет: море, детство, парусник, остров

10 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


брезжат в окне сквозь сухую докучность привыкших за лето к наносной пыли оконного стекла сторунных лучей); ты должен, говорит она, теми же глазами смотреть на мир, какими на него глядят усопшие. Зрителям тоже, покидающим экранную пещеру, предстоит, наверно, беречь в себе ширь, пусть с овчинку, — скудость, неизменно припасавшую нам излишество, небывалое, притворившееся близью повседневных сцен, в которых стерты насовсем скаредность и алчба. Потом ты можешь погрузиться в стенографическое «когда-то — сейчас» Микеланджело Фраммартино, в пасторальную завязь немотных угольщиков и чабанов, столь безличных, будто они находятся там, где найдутся в пакибытии, в грядущей бездвойственности (в фильме с интригой, например, поворот дороги или кусок дворового участка за приоткрытой входной дверью ничего бы не значили, пропали бы в химеричном потоке режиссерской и жанровой невнимательности, но внутри точной пристальности они оборачиваются единственным приключением нормальной и прочной явности). Так что здесь не прав Малларме, не грезы предшествуют блеску, наоборот.

ЧИТАЯ «АЛЖИРСКИЙ ДНЕВНИК» В нынешней якобы идиллии тоже стоишь на ступень от черного зияния, как в сорок четвертом, Сен-Клу, Кампо Оспедале, Сент-Барб, Сиди-Шами. Никакой разницы. Тот же вялый поиск хотя бы тупого покоя в безблагодатном обитании под пустым небом, как в лагере для военнопленных, Серени. Медноклювая горлица села на дощатый подоконник — тотчас отводишь взгляд от птицы, чтобы не мешать ей, восседающей на поперечной доске, парить неподвижно в летнем просторе.

ПОДРАЖАНИЕ «МИЛЫМ ОБРАЗАМ» КОРРАДО ГОВОНИ Пепельный пёс с отрезанными ушами, проделывающий тур тройным прыжком во дворе. Лицо друга летом 76 года, шершавое и серое, как вереи тутовых ворот, возле которых он стоит на фото. Инкрустированные филенки, покрытые волнообразной гипсовой жидкостью под фирменный орнамент мастеров ганча: илон изи*. Бурого цвета водонапорная башня, блеснувшая за углом пешей полосы. Голоса моих маленьких детей в прошлом столетии, беседующих на солнечном айване с моей бабушкой, которая никогда не видела их, родившихся после ее смерти. Колтунные репейники в росистых иглах

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 11


вдоль арычных каналов на рассвете, очертившиеся немного блеклей, чем днем. Время между взглядом и желанием взглянуть на солнце, длиннота, в которой умещается фильм «Песнь о стироле». Сдвоенные небесные лучи, пересекшие друг друга под кровельным козырьком, как если б они сораспялись с Ним на белой стене. Медовый клей на урюковом стволе. Запах июльской пыли, сбрызнутой водой из шланга. Велосипед, прислоненный к известковой скамье сквозь знойный туман. Женщина в распахнутом окне, поющая на венето о море. *Змеиный след (узб.).

ЁДЗЁ Кто отверз твои уста ослик? Дышать украдкой дышать Никаких мыслей никаких дел никакого будущего никого рядом Глиняные глыбы осыпаются в подошве холмов и свет не перечит им В дневной дымке в конце тротуара местные жители идут спиной и затылком вперед над лежащим пирамидально белым асфальтом коренастые пейзаны в тюбетейках Вдыхаешь ее ноябрьскую тусклость в стылом помете карбидного воздуха но пустынные улицы как вспышки озаряют кадры снятые обратным планом Ритуал один свидетелей много Вдох и выдох числятся по сю сторону затянувшейся краткостью а ты выглядишь как spirans cadaver После пятидесяти чтишь только невозможное 21 псалом чтобы «не остаться в стыде»

12 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


Распределенная речь: протяженность и дробность в поэзии Драгомощенко* Кирилл Корчагин Последняя из опубликованных при жизни поэтических подборок Аркадия Драгомощенко открывается стихотворением с такими строками:

1. Драгомощенко А. это как с «девы» лететь в симеизе // Знамя. 2012. № 7 (http://magazines. russ.ru/znamia/2012/7/d3.html).

2. Олсон Ч. Зимородки / Пер. с англ. А. Драгомощенко // НЛО. 2010. № 105 (http://magazines. russ.ru/nlo/2010/105/ ol29.html).

* Доклад был проитан 12 февраля на Факультете свободных искусств и наук СПбГУ на коллоквиуме «Поэзия против философии: памяти А.Т. Драгомощенко» (также участвовали с докладами: В. Аристов, В. Лапицкий, Е. Петровская, Н. Савченкова, В. Савчук, А. Скидан; со стихами: П. Арсеньев, Дм. Голынко, А. Горбунова, Дм. Григорьев, Н. Сафонов, Д. Суховей.

…я говорю о том раннем утре, когда Олсон уснул в пальто и смолой вспыхнули солнца, запылали в перьях голые корабли мертвых, в сырые пашни преисподней осели башни речи, воссияли стропила, слоясь серой, и рис свой несметный по мокрой мяте до дна рассеяли медные книги1. В этом фрагменте пересказывается длинное стихотворение Чарльза Олсона «Зимородки», которое незадолго до этого увидело свет в переводе Драгомощенко. Вот начало этого перевода: Он проснулся в своей постели одетым. Помнил птиц, помнил одно — как, войдя в дом, шел по комнатам возвращая птиц в клетку…2 Апокалиптическая сцена, важная для процитированного фрагмента из АТД, присутствует в подтексте и стихотворения Олсона. Но АТД вводит в число участников этой сцены — речь, которая, как и другие объекты мира, тоже подвергается уничтожению. Это стихотворение заставляет задуматься, в каких отношениях американский поэт Чарльз Олсон состоит с речью и почему это важно для АТД? Наконец, что такое речь для них обоих? Я попробую конспективно ответить на эти вопросы. В 1950 году Чарльз Олсон печатает своеобразный формальный манифест под названием «Проективный стих» («Projective verse»). В определении «проективный» присутствуют и психоаналитические коннотации, и геометрическая логика, которая подсказывает, что этот стих как-то по-особому воплощается на печатной странице. В своем манифесте Олсон пытается сокрушить поэзию модернизма с чисто формальной стороны. Его довольно эллиптичная и темная критика строится на двух ключевых пунктах: (1) несоответствие модернистского стиха ритму дыхания (этот аргумент восходит по меньшей мере к Паунду); (2) необходимость задействовать в поэзии все пространство типографской страницы (он называет это использованием метода «пространственной композиции»). Цитата: «Если альфа и омега стиха — дыхание, голос в самом широком смысле, преобразуется и сама материя стиха. Должна преобразоваться. И начинается все с самого сочинителя. Меняется даже протяженность его строки, не говоря об изменении замысла, материала, к которому он будет обращаться, объема, в каком он предполагает этим материалом воспользоваться» (Олсон). Эти два условия, по Олсону, позволят поэту перейти к новому типу стиха, который он именует открытым, или проективным, стихом в противоположность закрытому стиху модернистов. По Олсону, открытый стих, во-первых,

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 13


подчиняется синтаксису речи, который тем или иным образом преобразован поэтом; во-вторых, этому поэтическому синтаксису, в свою очередь, подчиняется графика стиха. Стихотворение оказывается спроецировано на страницу в согласии с ритмом дыхания, распределено по ней. Другими словами, дыхание распределяет речь, подчиняет ее своему ритму. Для этого процесса Олсон предлагает специальную формулу: «ГОЛОВА, через УХО, к СЛОГУ — СЕРДЦЕ, через ДЫХАНЬЕ, к СТРОКЕ». У этой формулы есть архаический аналог, который на первый взгляд может показаться парадоксальным. Он связан с одним из базовых понятий древнеиндийской философии. БрихадараньякаУпанишада сообщает, что Атман состоит из трех компонентов — речи, разума и дыхания. Цитата: «То, что должно стать известным, имеет образ разума, ибо разум — то, что должно стать известным. Став [тем, что должно стать известным] разум защищает [знающего]. То, что неизвестно, имеет образ дыхания, ибо дыхание — то, что неизвестно. Став [неизвестным] дыхание защищает [знающего]. Тело речи — земля. В образе света она — [земной] огонь. Насколько простирается речь — настолько простирается земля, настолько простирается этот огонь» (Брихараньяка-Упанишада, 79; перевод изменен) В том же тексте говорится о главном ведийском стихотворном размере — гаятри. Этот размер связывается с различными типами дыхания: «Кто знает [устройство] строки гаятри, тот приобретает столько, сколько [есть] наделенного дыханием» (там же: 139; перевод изменен). В какой-то мере это относится и ко всей поэзии. Итак, для Олсона и Упанишад дыхание — это то, что вместе с разумом и речью должно приводить в движение стихотворение: «…разум — родной брат ушной раковине <…> и от соития разума и слуха рождается слог. Но слог — лишь первое дитя поэтического кровосмешения <…> Второе дитя — СТРОКА. <…> Строку же на свет выталкивает… дыхание, дыхание пишущего». Теперь о другом повороте этого сюжета. В качестве эпиграфа к своей последней книге «Тавтология» АТД берет строку из русского перевода «Гимна речи», входящего в Ригведу (Х, 125). Процитирую эту строфу в русском переводе, последняя строка которого изменена самим АТД. Итак, речь говорит о себе: Я — повелительница, собирательница сокровищ, Сведующая, первая из достойных жертв. Меня такую распределили боги по многим местам, имеющую много пристанищ, [принимающую множество форм].

3. Ср. с Пурушей (Топоров. О двух типах древнеиндийских текстов…).

Здесь важен глагол распределили. «Проективный стих» Олсона предполагает схожую экономику речи. Олсон прямо пишет, что «поэт претворяет <…> энергию» и «распределяет ее по всем точкам» стихотворения3. Речь соединяет в себе, как минимум, два качества: она протяженна и в то же время распределена, дробна. Сама эта распределенность обеспечивается ритмом дыхания — дыхание дробно, оно состоит из отдельных квантов. Следовательно, сама ситуация дыхания предполагает распределение энергии на каждый квант. АТД встраивает «проективный стих» Олсона в более общую ситуацию, при которой поэзия обнаруживается в распределенности речи. Эта распределенность сама становится поэзией. Эта двойственность иллюстрируется «Гимном Речи», в котором говорит сама речь и говорит стихами, в основе которых — дыхание. Об этом говорит сам АТД в достаточно старом стихотворении «Отражения в золотом глазу»: «Увеличение строки не предусматривает / укрупнения дыхания. Описание / стремится замкнуть описание в себе». АТД в этих строках говорит о пропорциональности дыхания речи и наоборот. От этой распределенности поэзия заимствует диалектику протяженности и

14 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


дробности, которая может проявляться на всех уровнях устройства текста. Стихотворения АТД часто нелинейны с точки зрения логики причин и следствий, что позволяет дробить протяженность (пейзажа, времени или нарратива) на мельчайшие кванты, и эти кванты, будто бы руководимые дыханием, образуют особый ритм текста. Но это не тривиальный стиховедческий ритм ударений, а особый ритм «дискурса» — сочетания квантов разного типа: такой квант может образовывать синтаксис, изображаемый пейзаж, композиция текста и т. п. Другими словами, в поэзии АТД работает некий общий структурный принцип. Если говорить грубо и приближенно, то этот принцип заключается в том, что связность, непрерывность возникает из чередования квантов, каждый из которых представляет собой некий частный фрагмент реальности. По существу, именно этот принцип Лейбниц положил в основу дифференциального исчисления: непрерывность может возникать только благодаря бесконечному потоку мельчайших квантов. Возникновение этой непрерывности можно показать на примере не самого характерного для АТД стихотворения «Изучая язык Nuku-tu-taha». В этом тексте перечисляются фразы из разговорника этого полинезийского языка, в которые вплетаются отдельные грамматические глоссы. Если брать эти фразы отвлеченно, то на них можно смотреть как на чистые языковые кванты, не образующие никакого связного дискурса. Эти кванты — язык, но еще не речь. Для того, чтобы они стали речью, они должны быть распределены в стихотворении: Птица полетит Мальчик идет атрибутируя полет Ты купаешься, птица полетит в полете Над мальчиком у которого все времена Сразу когда он купается входит в то Что вчера было темное в свете звезд Перед тем как погрузиться в воду <…> Она парит в воздухе kua kai he kuli emanu Ты съешь собаку без перевода Пуля покидает тело сворачивается время Птица видит мальчика собака летит — Человек смертен искусство огромно Финальная строчка оказывается известным афоризмом Гиппократа (Vita brevis, ars longa), и это намекает на принципиальную однородность используемых языковых квантов. Для речи важны не столько качественные характеристики языкового материала, сколько то распределение, ведомое ритмом дыхания, которое позволяет языку стать речью и, более того, поэзией.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 15


Евгения Суслова

Рефлексивная поэтика Роберта Крили:

между языком и мышлением

Поэтическая практика Роберта Крили1 теснейшим образом связана с явлением, которое обычно именуют «языковой школой». Пройдя путь от поэзии речевых объектов к рефлексивному письму, он тематизировал поле между семантикой и синтаксисом и выявил градационный потенциал этой оси. В одном из своих эссе Роберт Крили определяет метод Language School следующим образом: «...they enjoy thinking, they like the thingness of language...»2. Своими экспериментами Роберт Крили, по сути, ставит вопрос о диапазоне значимостей и трасформационных возможностях отдельно взятого значения, об операциональной функции элементов в поэтическом тексте и их отношениях (Значение Операция), что предшествует стремлению поэтов «языковой

школы» освободиться от языка и продвинуться в сторону ментальных пространств. В 1950 году был опубликован знаменитый манифест Чарльза Олсона3 «Проективный стих»4, принципы которого разрабатывались им совместно с Робертом Крили: «(2) принцип, закон, очевидно довлеющий такому сочинению и, когда его соблюдают, выступающий основанием для создания проективного стихотворения. Звучит он так: ФОРМА ЕСТЬ НЕ БОЛЕЕ ЧЕМ ПРОДОЛЖЕНИЕ СОДЕРЖАНИЯ. (Такова формулировка Роберта Крили, и она меня вполне устраивает, с тем возможным дополнением, что правильная форма, в любом стихотворении, есть единственно возможное продолжение имеющегося под рукой содержания.) Вот он, братцы, принцип; только и ждет, чтобы его ПРИМЕНИТЬ» (пер. А. Скидана. см. НЛО, 2010. № 105). «Проективный стих» создавался по методу «пространственной композиции» («composition by field»)5, опирался на корпоральный принцип дыхания автора и энергийный генезис поэтического слова6. В духе «проективного стиха» написано стихотворение Р. Крили, посвященное Чарльзу Олсону:

1. Роберт Крили (1926–2005) родился в Арлингтоне (штат Массачуссетс). Поступил в Гарвард в 1945 году, но вскоре вынужден был оставить учебу и отправиться водителем скорой помощи в Индию и Бирму. В 1960 году Крили получает магистерскую степень благодаря своим теоретическим разработкам в области современной американской поэзии (Э. Паунд, В. К. Вильямс, Ч. Олсон, Р. Данкен, Д. Левертов, Э. Дорн и др.). Поэтика Р. Крили восходит во многом к традиции Э. Паунда и В. К. Уильямса. Можно обнаружить множество параллелей в поэзии Р. Крили и авангардного искусства того периода. Значимыми для поэта оказались импровизационные структуры bebop и free jazz, эксперименты Д. Кейджа, принципы Дж. Поллока, Ф. Кляйна. Поэзию Р. Крили связывают с Black Mountain College и «Projective Movement», а также с традицией поэзии Beat Generation. Р. Крили — автор более 60 поэтических книг, рассказов, романа «Остров». Переводы на русский язык: А. Нестеров, Г. Стариковский, А. Драгомощенко, Ю. Орлицкий, М. Гунин, И. Машинская, А. Стесин. Подробнее о биографии Р. Крили: Антология поэзии битников. М.: Ультра. Культура. 2004; Крили Р. Стихи (Вступление А. Нестерова) // Иностранная литература, 2006. №4. Ссылка: magazines.russ.ru/inostran/2006/4/kr3.html; Ford A. Robert Creeley. Boston, 1978. C. 15–38. 2. Robert Creeley. The Collected Essays on Robert Creeley. University of California Press. Berkeley. Los Angeles. Oxford, 1989. p. 347.

3. С именем Чарльза Олсона прежде всего связано движение объективизма. Роберт Крили преподавал в Black Mountain College, где сблизился с Ч. Олсоном. На протяжении многих лет они вели переписку о проблемах современной им литературы. 4. Василий Кондратьев переводит «Projective Verse» как «проецирующая», «разъятая», «разомкнутая» поэтическая форма, что объясняет «многозначностью и эмоциональной нагрузкой его употребления Олсоном». Первый перевод манифеста был сделан Б. Останиным и В. Кондратьевем (Часы. 1990. № 80) [Митин журнал. №50 (лето 1993)]. 5. Р. Крили интересовало соотношение линейных и полевых структур. В частности, он отмечает, что в джазе его привлекало то, как «a jazz piece could conflate or stretch a moment and could make infinitely more variable the rhythmic alternatives in a line» [Ford, A. Robert Creeley. Boston, 1978. p. 36]. 6. А. Драгомощенко в эссе памяти Роберта Крили комментирует олсоновский манифест: «поэтический текст образуется как пространство, преступающее “границы” вовлеченного в действие языка в ходе отклонения и катастрофического “столкновения” единиц смысла (от “фоны”, “семы” до полного собрания сочинений различных авторов в горизонте литературы вообще), и именно процесс распада устоявшихся значений вследствие изменения траекторий этих, уже всегда вчитываемых смыслов является источником олсоновской энергии» [Драгомощенко А. Memory Gardens // TextOnly, 2005. №13].

There is nothing I am, nothing not. A place between, I am. I am More than thought, less than thought… (Robert Creeley, «Some place»)

16 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


Le Fou for Charles who plots, then, the lines talking, taking, always the beat from the breath (moving slowly at first the breath which is slow — I mean, graces come slowly, it is that way. So slowly (they are waving we are moving away from ( the trees the usual (go by which is slower than this, is (we are moving! goodbye Однако в дальнейшем Р. Крили идет не по пути логизации и грамматикализации принципов имажизма, воплотившихся в манифесте Ч. Олсона как новый тип «скульптурности» поэзии (несмотря на попытку противопоставления), но по пути овнутрения принципов «проективного стиха», и прежде всего, он переносит метод пространственной композиции обратно непосредственно в язык, за счет чего углубляет и детализирует семантику периферийных текстовых элементов. Синтия Эдельберг, исследовательница поэзии Р. Крили, называет его метод «драмой сознания» («the drama of consciousness»): в его поэзии акт мышления становится самодостаточным7 и занимает место центрального смыслового события («the act of thinking as a self-sufficient occasion»)8.

7. О драматизации мышления в поэзии Р. Крили: «For Creeley, thinking is as radically dramatic and emotive as in plays which tipify the modern drama. August Strinberg’s “cerebral marriage” and “cerebral child” in The Father, Luigi Pirandello’s “cerebral drama” in Six Characters in Search of an Author, and Edward Albee’s “mental sex play” in Tiny Alice come close to the radical cerebralism prominent in Creeley’s verse» [Oberg A. Modern American Lyric: Lowell, Berryman, Creeley and Plath. Rutgers University Press. New Brunswick, New Jersey, 1978. p. 94]. Любопытно сближение с Ж. Делезом в его фрагменте об Антонене Арто: «Арто говорит, что (его) проблема состоит не в ориентации мышления, не в совершенном выражении того, что он думает, не в старании и обретении опыта или совершенстве стихов, но просто в том, чтобы что-либо мыслить. Это для него единственно постижимое “произведение”, оно предполагает порыв, сосредоточенность мышления, которое проходит через разного рода бифуркации, отправляется от нервов, и сообщается с душой для того, чтобы прийти к мысли [...] Он знает, что задача в том, чтобы породить еще не существующее (иного произведения нет, все остальное — произвольное украшательство). Думать — значит творить, иного творчества

В поэзии второй половины XX века происходит интериоризация текстовой позиции субъекта, который «все в меньшей степени понимается как “человек мыслящий” и в большей степени как “человек наблюдающий”»9. Эти два типа субъектности схлопываются и образуют новый тип модализирующего субъекта, наблюдающего акты собственного мышления и удерживающего его в рефлексивном акте как основную референциальную область. Акт наблюдения за собственным мышлением развертывается в стихотворении «Walking»: In my head I am walking but I am not in my head, where is there to walk, not thought of, is the road itself more than seen. I think it might be, feel as my feet do, and continue, and at least reach, slowly, one end of my intention. Эта ментальная процедура — формирование интенциональности10 — эксплицитно нам дана посредством метафоры пути — от момента осознания себя мыслящим (уже в мышлении, а не в момент начала мышления или перехода в мышление). «В предельной формулировке мышление — это место засечения его в рефлексии, то есть

не существует; но творить значит прежде всего побуждать “мыслить” в мышлении» [Делез, Ж. Различие и повтрение. Спб., 1998. С. 183]. 8. Edelberg, Cynthia Dubin. Robert Creeley’s Poetry. A Critical Introduction. University of New Mexico Press, 1978, p. 56. 9. Ямпольский, М. Наблюдатель. Очерки истории видения. М.: Ad Marginen, 2000. С.8. 10. Субъект и есть интенциональность. В «Логических исследованиях» читаем: «Я означает для нас не более как «единство сознания», «связку», или, еще лучше, непрерывное, вещное единство, которое конституируется в принадлежащих некоторому «Я» переживаниях, так как это единство закономерно затребовано посредством видовых и каузальных особенностей этих переживаний. В качестве такой конститутивной части этому единству принадлежит соответствующее интенциональное переживание, соответствующее восприятие, суждение и т.д.» [Гуссерль, Э. Логические исследования// Э. Гуссерль. Избранные работы. М.: «Территория будущего», 2005. С. 162].

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 17


сами эти точки, где были, есть или могли бы быть объекты и содержания мышления. <…> мышление — не что, а где. Это все, что мы можем о нем знать в порядке рефлексии» (выделение наше. — Е. С.)11. В стихотворении возникает ситуация внутреннего наблюдения, но с этой позиции все равно невозможно реконструировать начало акта мысли. Метафора пути поддерживается лексикой со значением из семантического поля передвижения: «walking», «walk», «road», «feet», «slowly». Путь заканчивается, когда субъект доходит «до края своего намерения». Пространственная концептуализация вызывает деформацию времени: язык «растягивает» то, что не имеет ощутимой длительности. Из-за несовпадения концов строк и концов фраз текст может прочитываться двояко. Конструктивную роль в этом наложении структур играют формы Present Continious, которые без причастия прочитыватся как экзистенциальные предложения: «In my head I am / walking but I am not / in my head, where…». Связки, предлоги, отрицания, союзы, оказавшись в сильной позиции, конституируют базовое когнитивное пространство, на которое накладывается семантический план значимых слов. Третий план — композиционнографический. Напишем три первые строки в строчку и разделим так, чтобы обнаружилась симметрия:

поэтической практике он подходит близко к разработке концептного письма, в основе которого лежит оперирование смысловыми сгустками, создающими микросемантические поля, как в стихотворении «Whatever»: Whatever´s to be thought of thinking thinking´s thought of it still thinks to know itself so thought.

Во-первых, эти конструкции находятся в позиции отражения друг друга, что может быть иконическим планом тематизированной рефлексии как мышления о мышлении, а во-вторых, парадоксальным образом утверждается, что субъект и находится, и не находится в своей голове в одно и то же время. Это было бы абсурдно в любой другой ситуации, кроме наблюдения над актом мышления. Говоря о Language School, Р. Крили подчеркивает, что «поэты <…> играют на паттернах синтаксиса и референции»12. В своей

Текст чрезвычайно сложен для перевода по множеству причин, и в первую очередь — из-за ненормированного синтаксиса и морфологической омонимичности различных частей речи (например, существительного thought, глагола think в форме прошедшего времени и пассивного причастия прошедшего времени thought). Текст строится на одном корне глагола «мыслить». Конститутивный принцип этого текста — амбивалентность избыточности (повторения) и недостаточности (умолчания, неназывания, неопределенности синтаксических границ). Весь лексикограмматический потенциал собирается вокруг одного корня, поэтому возникает инвариантвариантная полевая структура: все слова, сгруппировшись вокруг порождающего слова, выполняют функцию детализации и задают структуру, углубляющую текст с плоскости отдельно взятого слова на концептуальный уровень. Полевые структуры связаны с когнитивным уровнем13. Поэтическая речь Роберта Крили принципиально не конкретизирует содержание высказывания. Это явление отражает один из аспектов принципа «настойчивой неопределенности» («persistent ambiquity»): «Eventually the range of perspectives will allow the reader himself to penetrate the sense of the words as merely signs and allow some intuition into the essential reality of the man and his enegries behind […] A complimentary effect is created

11. Пятигорский А. Мышление и наблюдение. Четыре лекции по обсервационной философии. Рижский Философский Симпозиум. Liepnieks & Ritups, 2002. См. http://gtmarket.ru/laboratory/basis/1471/1473 12. Robert Creeley. The Collected Essays on Robert Creeley. University of California Press. Berkeley. Los Angeles. Oxford, 1989. p. 347.

13. Интересно параллельное движение в филологической науке и поэзии. Идея «поля» появляется и в лингвистике. А. В. Бондарко разрабатывает классификацию функциональносемантических полей, которая базируется на «системе фундаментальных категорий и единиц мыслительного содержания, отражающей содержательную категоризацию, связанную прежде всего с отражением предметов, свойств

In my head I am





In my head I am / walking but/ I am not in my head, where

I am not in my head

18 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


head of the outside inside. Внешнее пространство артикулировано, а внутреннее дано предельно обобщенно. Р. Крили добивается этого посредством использования определенного артикля или отказа от артикля как такового. Есть голова, принадлежащая кому-то, но мы не можем знать кому, так как тогда уйдет в тень идея принадлежности. Затем задана система координат снаружи внутри. В стихотворении «Improvisations» автор создает поэтическую ситуацию утверждения за собой очевидных и общих для любого человека вещей: 

by Creeley’s persistent ambiquity, especially by his habit of allowing many possible modifiers or referents for crucial words in his poems»14. С базовой концептуализацией связана поэзия с дейктической референциацией, благодаря которой возникает дискурс свернутой речи, когда автор отказывается пояснять, но при этом в читателе возникает интенция визуализации. Часто дейктическое слово становится способом удержать на нужном уровне абстрактности образ, обнажая функциональное значение того или иного элемента: I think I grow tensions like flowers in a wood where nobody goes. Each wound is perfect, encloses itself in a tiny imperceptible blossom, making pain. Pain is a flower like that one, like this one, like that one, like this one.

Ego I can hear I can see

«Цветок есть боль» — это метафора с эксплицированной предикацией, которая дана нам как суждение. Однако после того как осуществлен акт суждения, в котором выражена идея некоторого тождества, одним из компонентов которого был предмет представимый, то возникает облигаторная интенция перейти к представлению, однако автор не позволяет этого сделать, никаким образом не конкретизируя данную метафору, а замыкая ее в поле указаний. Пространство возникает не за счет некоторого наполнения его, а за счет огибания его по контурам мыслимого. Контекст задается не как следствие, а как самостоятельный мыслительный акт в стихотворении «А»:

Текст постоен на двух синтагмах, которые синтаксически не оформлены как предложения. Текст как бы изымается из контекста, а речь выходит в сферу неопределнного действования. С одной стороны, сюжетом стихотворения становится то, что было фундаментом фактического пребывания человека в мире. Он нуждается в зрении и слухе, чтобы различать и свидетельствовать. Но на назывании этих свойств текст и заканчивается — там, где любой другой текст должен бы был только начаться, происходит экспликация того, что для «нормальной» коммуникации должно оставаться на уровне пресуппозитивного значения. Такая пороговая «начинательность» дает нам как бы пре-текст, пре-речь, в котором нарушаются постулаты общения. Значение слов и рождение смыслов всегда у Крили обусловлено контекстом, а слово представляет собой разомкнутую открытую семантическую единицу. Благодаря

и отношений объективной действительности» [Бондарко А. В. Принципы функциональной грамматики и вопросы аспектологии. М.: УРСС, 2001. С. 63]. Термин «поле» основан на метафоре, связанной с идеей пространства. В естественных и гуманитарных науках употребление термина «поле» означает, что речь идет о некоторой сфере взаимодействия элементов, объединенных общностью выделяемых признаков, наличием определенной структурной организации, включающей постепенные переходы и частичные пересечения [Проблемы функциональной грамматики: Полевые структуры. Спб.: «Наука», 2005. С. 13]. В эстетике появляется термин «пространственная форма», то есть «организация текста, замещающая последовательность во времени

одновременностью в пространстве. В более широком смысле — тип эстетического видения в литературе и в искусстве XX в., при котором смысловое единство изображенных событий раскрывается не в порядке временной, причинной и внешней последовательности действий и событий, а синхронично, по внутренней рефлективной логике целого, в «пространстве» сознания» [Махлин В. Л. Пространственная форма // Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. — Москва: Intrada, 2004. С. 336]. Термин введен Дж. Фрэнком в работе «Пространственная форма в современной литературе» [Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе. М.: Директ-Медиа, 2007]. 14. Charles Altieri, Enlarging the Temple, 1980, p. 179.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 19


«рефлексивному дискурсу» возникает «грамматический психологизм» (Е. Н. Ремчукова), а грамматические категории, аномальные явления в области грамматики в тексте могут стать основным вектором в развитии лирического сюжета. В стихотворении «Language» cинтаксические конструкции выступают в качестве изолированных предметов и обнаруживают конструктивный характер языка:

«кинестетического ощущения творческого процесса», когда расчлененное слово редуцируется до жеста и практически уже не обладает самостоятельным значением15. Следующий шаг к усилению рефлексивности формы — это переход от обнажения синтаксических структур к формульным логическим комбинациям. В стихотворении «The Pattern» ощутимы витгенштейнианские мотивы:

Locate I love you somewhere in

As soon as I speak, I speaks. It

teeth and eyes, bite it but

wants to be free but impassive lies

take care not to hurt, you want so

in the direction of its words. Let

much so little. Words say everything

x equel x, x also equels x. I

I love you again,

speak to hear myself speak? I

then what is emptiness for. To

had not thought that something had such

fill, fill. I heard words and words full

undone. It was an idea of mine.

of holes aching. Speech is a mouth. Фраза «я люблю тебя» ведет себя в стихотворении как предмет, который можно куда-либо поместить, пораниться. Общее место «я люблю тебя» выступает как клише, неповоротливая в формальном и смысловом отношении речевая единица. Отсутствие места само становится местом («слова, полные дыр»), абстрактное понятие или процесс превращается в часть тела («речь — это рот»). Обратный метонимический перенос показывает «расплывчатость» субъекта как границы между языком и миром. Говоря о специфических формах анжамбмана, Кирилл Тарановский подчеркивает акцентирование

20 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

Метатема поэзии Р. Крили — проблематизация. Именно эта операция представляет собой глубинный сюжет. Этот текст еще и перформативный, потому что речь разворачивается здесь и сейчас. Но, помимо этого, он также и «обсервационный» (в смысле А. Пятигорского), где основной функцией становится наблюдение. Проблематичным становится сам факт высказывания: речь субституируется и занимает место субъекта, вытесняя его. «Речь невозмутимо лжет в направлении слов». Субъект отчуждается от речи: I speak, I / speaks. It / wants to / be free but / impassive lies / in the direction / of its / words.

15. Тарановский К. О поэзии и поэтике. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 371.


Единственным основанием становится строгое размышление, но и с ним происходит то же, что и со словом. Два выражения«x equal x» и «x equals x» неравнозначны. В первом случае перед нами математическое тождество, во втором “x” получает грамматические характеристики третьего лица единственного числа (окончание «s»). Они занимают разные места в пространстве стиха, и воля автора («let», которое также может значить «пусть» в научном стиле речи) совершенно не может ничего изменить. Автор приходит к невозможности не то что своего высказывания, но и невозможности себя самого. Невозможность выговорить истину заставляет «спуститься» на следующий, логический, уровень, на котором субъект пытается установить тождество, а в итоге приходит к «идее себя». Посредством логики совершается редукция субъекта, в то время как изначальное намерение автора было ровно противоположным. Невозможность мыслить субъект приводит к рекурсии и тавтологии: if we go back to where we never were we’ll be there. [REPEAT] But «Если бы мы вернулись туда, где никогда не были, то мы были бы там. Но». Повторение становится условием перехода от экстенсивного движения к интенсивному. Существенное значение играет и ремарка автора «Повторить», которая выводит стихотворение из плана высказывания в план деятельности. Р. Крили доходит до предела деконструкции поэтического языка. Там, где было содержание, он обнаружил структуру, там, где была структура, — порождающий механизм. Следующий шаг рефлексии когнитивного пространства сделают поэты Language School.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 21


Роберт Крили

Из разных книг

Бесчестные почтальоны

Язык

Они берут все мои письма и бросают в огонь.

Помести я люблю тебя гдето на

Я вижу пламя и все такое. Но я не парюсь и все такое.

зубах и глазах, укуси но постарайся не пораниться, ты хочешь так много так мало. Слова все скажут я люблю тебя снова, тогда зачем пустота. Чтобы наполнять, наполняй. Я слышал слова и слова, полные дыр, ноющих. Речь — это рот.

Цветок Я думаю, я выращиваю натяжения как цветы в безлюдном лесу. Каждая рана безупречна, ограничивает себя крошечным ненаходимым цветением, вызывая боль. Боль — цветок, как тот, как этот, тот, этот.

Они сжигают все, что у меня есть — или то малое, что у меня есть. Я не парюсь и все такое. Последнее стихотворение, адресованное пустоте — это вынужденная смелость. Нечто совсем иное.

Интервалы Кто я— тождественность поющий. Размести озеро на земле, вода обретает форму. Дым по воздуху поднимается выше чтобы растаять. Яркое солнце, темная зелень деревьев, еле заметно движение листьев. Птицы поющие измеряют пространство, промежутки между молчанием эха.

Эрос К тому же головная боль — поступать правильно, только чувствуя, что это не имеет значения, и т. д. Но — это было однажды, или даже дважды — то пространство, чувствовал и как-то ночью я спросил ее: ты и она не.

22 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


Движение

Схема

Нет ничего чтоб повернуть оттуда, или туда, нет

Как только я говорю, я говорит. Оно

другого пути кроме пути вперед, такого места, где я отметил

желает быть свободным, но невозмутимо лжет

время. Позволь мне оставить здесь след: _

в направлении своих слов. Пусть

путь сквозь ее ум.

х равно х, х также равняется х. Я

Из цикла «Семь: сюита для Роберта Тиррена»

говорю чтобы слышать себя говорю? Я

Я хочу в беспредельное синее вон туда и построил негативное число помноженное на три.

не думал, что что– то было настолько

Le Fou

незавершенным. Идея меня.

Чарльзу

кто вычерчивает, затем, строчки говорящие, всегда хватающие ритм дыхания (двигаясь сначала медленно дыхание что медленно — Я имею в виду, милости приходят медленно, это тот путь. Так медленно (они колеблются мы движемся прочь от (деревьев обычного (проходить что медленнее, чем это (мы движемся! прощай

Рифма Есть этот знак цветка — заимствовать тему. Но что или куда возвращать то, что есть не любовь слишком просто. Я видел ее и за ней были цветы, а за ними ничто.

Но если мы вернемся туда где никогда не были мы будем там. [ПОВТОРИТЬ] Но

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 23


Статическая консоль пейзажа Никита Сафонов Фраза останавливается, только когда произносится, становясь комплексом памяти, оставляя стихию сечений прошлого вращаться в хаосе бесконечного сосуществования. Когда запечатленные блоки зримости говорят, рассказывают об истории света и тени, композиции и формы, движения и остановки, читает субъект, становясь архиватором виртуальных ситуаций, свидетелем случайной действительности. В изображении с черным фоном (словно вместо простейшего натюрморта или портрета, взгляда в окно или вдаль остался только прямоугольник чистого цвета) располагаются не тела, но следы тела, до которых дошел световой луч. Лишенные всякого оптического вмешательства, эти отпечатки являют себя как отдельные предметности и как части действия. Одновременно случается демонстрация тождества (это использование субстанции есть не что иное, как использование субстанции), то есть техники, и того, что это есть нечто иное, чем простая работа с материалом. Искусство, существующее только во взгляде, видящем нечто как искусство, удерживает случайного зрителя в игре множества случайных смысловых линий, игра чтения становится игрой угадывания схожестей и совпадений. Поиски магического в этих ассоциациях заканчиваются, когда становится ясно, что это — часть тела, то, что телом отторгнуто и пытается закрепиться на листе. Тогда фраза вновь начинает говорить — о том, что все это — растянутые во времени движения, циркуляции и падения, те же самые снимки (всегда — те же самые) того, что уже не принадлежит ни реальности действия, ни реальному тела. Начинает говорить тем, что она составлена из осадков речи, из тумана несказанного. Письмо молчания, выраженное резким мазком, не предполагающим вмешательства рук, этих необходимых инструментов для любого изображения, множество раз находится «тогда, только что». Что осталось там, за каждым из этих следов? Невидимый ландшафт комнаты, символы темноты, отражение безумного исследователя, узнающего в прозрачной жидкости нечто собственное: память, сохраненную виртуально. Что остается ему, слепому примитивисту, не доверяющему трансляциям сущего с помощью этих посредников глаз, оптических машин, замещающих зрение? Плюнуть в лицо пейзажа, чтобы увидеть иллюзии космоса.

24 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 25


МЭРДЖОРИ ПЕРЛОФФ

ПОСЛЕ ЯЗЫКОВОЙ ПОЭЗИИ: ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ НЕДОВОЛЬСТВО НОВЫМ Ты уверен, спрашивала она, что говоришь об идеях? Темное, опустошенное от касаний было бы нетронутым, ничтожным. Даже на острове. Розмари Уолдроп

Инновация: от Латинского in + novare, «делать новое, модернизировать, изменять». Начиная с «Необходимо быть абсолютно современным!» Рембо и «Делай новое!» Паунда и заканчивая сборниками «Новая Американская Поэзия» Дональда Аллена (Grove Press, 1960) и «С другой стороны века: новая американская поэзия 1960–1990» Дугласа Мессерли, новаторство закрепилось в качестве основной задачи. Достаточно вспомнить уже устаревшее: «новую критику», «новый формализм», «новый историзм», «новый роман» и «новую кухню». Пока я писала это эссе, мне пришло сообщение с анонсом книги британского поэта-критика Роберта Шеппарда «Поэтика и лингвистически инновационная поэзия 1978–1997». Также совсем недавно вышли две важные антологии женской поэзии: «Вне всего: лингвистически инновационная женская поэзия Cеверной Америки и Британии» под редакцией Мэгги О’Салливан для Reality Street Editions в Лондоне (1996) и книга Маргарет Слоан «Подвижные границы: тридцать лет инновационного женского письма» (Jersey City: Talisman Publishers, 1998), в которых утверждалось, по словам О’Салливан, что «большая часть самой амбициозной, прогрессивной и знаменательной работы в последние годы, в частности в США… была сделана женщинами» (стр. 9), таким образом подводя к названию самой конференции: «Инновация и эксперимент в современной женской поэзии». Но так было не всегда. Оксфордский словарь английского языка напоминает нам, что когда-то определение «новое» приравнивалось к бунту и даже измене. В 1561 г. Томас Нортон пишет в «Наставлениях Кальвина»: «Обязанность каждого человека — повиноваться, а не пытаться самовольно изменять режимы». Ричард Хукер в 1597 называет политических памфлетистов «авторами сомнительной новизны». Великий драматург яковианской эпохи Джон Уэбстер говорит о «гидроголовой

26 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

массе / охотящейся за новизной» (1693), и в 1796 Эдмунд Берк называет французскую революцию «“восстанием нового”; из-за чего основные элементы общества были разрушены и рассеяны». Только в конце XIX века инновация стала восприниматься как нечто одновременно полезное и необходимое, фактически как эквивалент авангарда, наиболее значительных движений начала века: от русского и итальянского футуризма к Дада, сюрреализму и т. п. Здесь я не могу отследить вариаций понятия, но важно отметить, что призыв «делать новое» был основной установкой и битников, и школы Black Mountain, и конкретистов, и Флюксуса, и Нью-Йорксой школы. В последние годы часто поднимается вопрос, как долго движение к новому будет продолжаться, особенно когда, как в случае «Подвижных границ» Слоан, 50 современных американских женщин-поэтов собраны под знаменем инновации. С такими цифрами сложно не задаться вопросом: кто же не является новатором? И как долго может поэт продолжать писать «по-новому», без понимания того, что в какой-то момент он непроизвольно делает нечто старое? Проблема усложняется, когда мы переходим к рассмотрению отношений «нового» с теорией. В какой-то момент деятельность французских постструктуралистов послевоенного времени становится известна как «новая критика». Но с течением времени «новая критика» становится известной как постструктурализм, так же как новая американская поэзия, в последних редакциях Дона Аллена 1982 года, становится «постмодернистской». Чем обоснован этот переход от «новой» к «пост-» ? Вопрос усложняется, но стоит добавить: что касается теории, эпитет «новое» привнесен извне, и что сами теоретики в меньшей степени пытались «делать новое», скорее — устанавливать определенные истины, например, изучая отношения литературы и так называемого обыденного языка, определяя перспективные роли автора и читателя в интерпретации текста, а также занимаясь поисками подходов, с помощью которых отдельный текст говорил бы внутри своей культуры. Барта и Деррида, также


главном аспекте Лингвистического письма, в как ранее Беньямина и Адорно, Батая и Бланшо, основном на морфологических и сублексемных вопрос нового занимал не сильно. Беньямин, к отношениях, явленных в языке. Спустя примеру, не интересовался дадаистами (при том десятилетие я спокойно могу говорить об что они являлись его современниками), считая этом как об исторической фазе, и я исследую их не более чем провокаторами, главной целью более широкий вопрос — критический статус которых было «эпатировать публику». Адорно предложения как минимальной единицы же считал большую часть «новой» литературы социального высказывания, фундамента или поэзии китчем. дискурса». Все это являлось важным аспектом и для Оригинальная версия эссе МакКаффри «Языкового движения». Совмещая огромное начинается с драматичного заявления: «Сегодня количество современной «инновационной» есть группа писателей, объединенных поэзии с «новым» способом сближения поэзии ощущением того, что литература начала и теории, как в первых выпусках журнала переживать кризис знака… и что основная L=A=N=G=U=A=G=E (1978) и в таких же важных задача, характера более лингвистического и журналах (сейчас уже 25-летней давности), философского, чем поэтического, заключается как This и Hills в Cан Франциско, Open Letв демистификации референциальной ter в Канаде, «Языковая школа» работала обманчивости языка». «Референция ослепляет, в меньшей степени с инновационным как как стекло в оконной раме, таковым. Группа поэтов, активно Кто же не является этот моторный толчок слова интересовавшихся философией новатором? И как долго выбивает тебя из языка в тонкий и постструктуралистской может поэт продолжать мир другого и тем самым мешает теорией, была убеждена в том, писать «по-новому», видеть то, что ты видишь». что поэзия является областью без понимания того, что Этот толчок, снятие которого интеллектуального и заслуживает в какой-то момент он МакКаффри называет далее в том больше пространства, чем могли непроизвольно делает же эссе «стрелой референции», предоставить литературные нечто старое? — крайне важен, так как «помимо мастерские 70-х. прочего язык есть система знаков, и… письмо Рассмотрим сборник статей конференции должно раздражать его семиотическую природу под редакцией Стива МакКаффри, вышедший через режимы исследования и испытания в канадском журнале Open Letter в 1977 и вместо миметических, инструментальных переизданный Эндрюсом и Бернстином под указаний». названием «Приложение к журналу Language Здесь, коротко говоря, присутствует номер один» в июне 1980. Конференция была до сих пор непонятый анимус движения: названа «Политика Референта» и включала поэтический язык — не окно, сквозь которое статью МакКаффри «Смерть субъекта: смотрят, не прозрачное стекло, указывающее значения контркоммуникации в современном вовне себя, но система знаков со своей лингвоцентричном письме», «Текст и Контекст» собственной «внутренней связностью». Говоря Брюса Эндрюса, «Кристаллы» Рэя ди Пальма, иначе, «язык материален и первичен, и все «Открытое Письмо» Рона Силлимана и переживаемое есть напряжение и отношение «Скитающаяся солома и соломенные мужчины» букв и буквенных кластеров, одновременно Бернстина. И хотя три из перечисленных выше борющихся со значениями и отказывающихся статей появились позже в сборниках эссе появляться». Сам МакКаффри отсылает к авторов, эти ранние версии показательны. русским формалистам, Витгенштейну, Барту, Авторы так скоро смягчили свои заявления, Лакану и Деррида как ресурсам своей теории, что приложение 1980 года начинается с и действительно, Языковая поэзия, на первых редакторской оговорки: «Стоит напомнить, что порах, много заимствовала у французского тенденции, называемые МакКаффри в этом эссе постструктурализма, несмотря на то что «лингвоцентричными», с такой же легкостью Ч. Бернстину, к примеру, был ближе могут попасть в ловушку стилистической Витгенштейн, которого он изучал в Гарварде фиксации, как и любая другая тенденция в со Стэнли Кэйвелом, чем Деррида, анализу современной поэзии». И когда МакКаффри означивания которого он не доверял, так готовит «Смерть Субъекта» для своего сборника же как Силлиман и Эндрюс, более близкие к «К северу от интенции» (1986), он заявляет: «Я политичной поэтике франкфуртской школы. никогда не был удовлетворен ни названием Но МакКаффри звучит именно в дерридианском статьи, ни содержанием и в последствии духе, когда говорит, что «эмпирический опыт изменил их. Эссе, мысли и материалы которого графемы заменяет то, что означающее в собирались в середине 70-х, акцентируется на

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 27


словах всегда пытается отбросить: означаемое и референта». Действительно, означаемое в поэзии всегда «избыточно», перегружено потенциальными значениями и таким образом плотнее зашифровано. Имеются два следствия: одно бартовское, другое — марксистско-альтюссерианское. «Лингвоцентричное письмо, — говорит МакКаффри, — подразумевает фундаментальный переворот текстуальных ролей: социально определяемые функции писателя и читателя как производящего и потребляющего меняются местами относительно товарной оси». И снова «текст становится местом общего труда, которое открыто автором и расширено вторым автором (читателем)… Старая дуальность читателя-писателя разрушается, становясь объединенной функцией, и два действия имеют возможность стать совместным опытом внутри работы, производимой участником. Таким образом “чтение становится “альтернативой или дополнением написания текста». Здесь угадывается марксистский мотив: «Лингвистическая референция — это подмена человеческих отношений, и как таковая она является фетишизмом в понимании Маркса. Референция, как товар, не имеет связи с физическими свойствами и материальными отношениями слова как графемы». Прямое общение в этом случае есть не что иное, как признак товарного фетишизма. Таким образом, «извлечение стрелы референции», «короткое замыкание семиотического контура» становится политичным, а не просто эстетическим жестом. В эссе «Текст и Контекст» Брюс Эндрюс укрепляет эту идею, отбрасывая референциальность как сбивающий с пути «поиск горшочка на конце радуги, полного товара или идеологии». Как утопический манифест двадцативосьмилетнего поэта, эссе «Смерть субъекта» неизбежно преувеличивало положение дел. Призыв к «нечитаемости» и «не-коммуникативности», к примеру, ярко подтверждался последовательностью бессвязных фрагментов слов и отдельных морфем, как в произведениях Эндрюса, Кларка Кулиджа и Барбары Бэрэкс. У последней, к примеру, есть подобное стихотворение в две колонки: урезать песчинки рывок файл даром как наполнить жестянки щегольской ракурс больной яблоко

28 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

МакКаффри предлагает «читать среди многозначных путей, предлагаемых текстом», нелегкая задача, даже не смотря на то, что, как вскоре стало ясно, менее строгие чем сам МакКаффри читатели расценили это как успешность всякого прочтения. Сверх того, отказ от любого инструментального языка как от товарного фетиша в пользу поэтической парадигмы, которая, если верить примерам МакКаффри, включает в себя только крайние формы словесной игры, фрагментации, декомпозиции слов и отсутствие каких-либо связей, может выглядеть как чрезмерное пренебрежение альтернативными способами поэтического письма. См. у Эндрюса: «сборище клык / кинул на деньги / глазок / иди лаванда / будущебельный». Но несмотря на Убю-подобное иконоборчество МакКаффри, его основные предложения были не так экстремальны или новы, как навязывают нам и последователи и оппоненты Языковой поэзии. То, что МакКаффри и Эндрюс называют «референциальной обманчивостью языка», возвращает нас прямо к центральному тезису Р. Якобсона о том, что в поэзии знак никогда не равен значению и, следовательно, что поэзия изначально является особенным языком. Аргументы против прозрачности, инструментальных средств и прямой читаемости лежали в основе теории русских формалистов, так же как и теории диалогизмов и гетероглоссии Бахтина. В статье «Шум культуры» Уильям Полсон показал, что концепт поэзии как «шума», как блокировки обычных (прозрачных) каналов коммуникации являлся центральным для теоретиков романтизма. Основной тезис Витгенштейна (который отказался различать обычный и необычный языки, считая «обычный» достаточно «странным») о том, что вне языка значений нет, дал МакКаффри и его товарищам по конференции лицензию на разоблачение того, что Бернстин называл в «Скитающейся соломе и соломенных мужчинах» «естественным взглядом», устроенном не так уж и просто. Поэзия, доказывал Бернстин, в действительности никогда не «естественна» (например «Я смотрю в свое сердце и записываю слова, исходящие из него»); скорее «она имеет в качестве своего медиума бытие, сконструированное, строго управляемое, везде ограниченное грамматикой и синтаксисом, избирательностью словаря: проектируемое, регулируемое, собранное, запрограммированное, организованное и, таким образом, являющееся приемом». Спустя 20 лет после появления материалы


конференции «Политика Референта» выглядят важным вмешательством: с одной стороны, они напомнили читателям о том, что поэзия всегда была приемом, трюком, и, с другой стороны — что поэзия все равно не может совсем отдалиться от других дискурсов своего времени — философского, политического, культурного. К середине семидесятых эти дискурсы, как учат в каждом университете на территории США, произвели на свет очень изысканный корпус текстов о природе и функциях écriture, или письма, как то: «прописывание тела» (Сиксу и Иригарей), исследования Кристевой позиций субъекта в частных дискурсах или отношение истины к фикции Тодорова и Бахтина и так далее. Хорошо помню, как в те годы, в книжном магазине Святого Марка я видела на центральной полке стопки «Империи знаков» Барта, «О грамматологии» Деррида в переводе Г. Спивак и «Порядок вещей» Фуко (1970), которые были изданы не университетом, а издательством Random House. Эти книги продавались, словно популярные романы. В это же время поэзия, став доменом семинара Creative Writing, перестала быть местом состязаний, как во времена Паунда, Элиота и Вильямса, или даже во времена дебатов «сырое и вареное» середины шестидесятых. В семидесятые, по совокупным причинам, производство поэтического стало чем-то вроде примитивной кустарной промышленности, существующей для тех, чей уровень интеллекта не позволял читать Барта, Фуко или Кристеву. Раскол чувственного / интеллектуального, возможно, никогда не был шире. Даже не смотря на то, что студенты поглощали «Смерть автора» Фуко, «Произведение в эпоху технической воспроизводимости» Беньямина, официальная культура стиха, как Бернстин это называл, порождала что-то подобное: Холландез Соус густеет. Я добавляю больше масла медленно. Иногда мы пили лучшее вино пока готовили для друзей, зная, что все будет в порядке, суфле поднимется, заварной крем затвердеет, сыр будет зрелым. Мы казались себе беспечными, но просто были счастливы, зная, что делать. Книга рецептов гласит: не стоит добавлять более 2 унций масла на один яичный желток. Я пытаюсь объяснить

себе, как мы могли бы еще перестраховаться, что именно мы превысили. Если соус «вращается» нужно кое-что сделать, шаги не чудотворные, которые допускают ошибку в пропорциях, которые допускают взвесь отчаяния. (Текст из «Антологии молодых поэтов нового дня», под редакцией Дэйва Смита и Дэвида Боттома (1985) Здесь стрела референции МакКаффри летит прямо в кастрюлю, готовая загустить этот холландез. Долгосрочный вклад Языковой поэзии заключается в том, что, когда все поэтические семинары в США начали заигрывать с дискурсами неореализма и неоконфессионализма, вырисовывающими претенциозные метафоры о потерянных отношениях из рецептов холландеза, Языковая теория напомнила нам, что поэзия есть делание (poien), конструирование, использующее язык, ритм, звук, изображение, что субъект высказывания — далеко не просто поэт, говорящий на «обычном» языке, что он является сложной конструкцией, и — самое важное — что производство текстов находится под угрозой, что поэтический дискурс относится к тому же универсуму, что философский и политический. Ничего из этого, конечно, не ново, но это было новым в отдельно взятом контексте «Голой Поэзии», как называлась показательная антология под редакцией Роберта Мезея и Стивена Берга, или на фоне формулы, на которой настаивал А. Гинзберг, «Первая мысль — лучшая мысль», которую он, к счастью, не стал использовать хотя бы в лучшей своей поэзии. К 90-м, во всяком случае, все три Языковых принципа, выдвинутых МакКаффри, претерпели легкие трансформации, оставшись работоспособными. От референциальной обманчивости перешли к акценту на КАК, а не ЧТО поэтического языка. Отказ от инструментального языка как товарного фетиша попал под критику как левых, так и правых, потому как стало понятно, что так называемое «новое» письмо, письмо фрагментарное, асинтаксическое, бессмысленное и пр. может быть фетишизировано как любое другое. Акцент на читательском конструировании, в которое верили семиотические теории Барта, Фуко, Эко и, в США, «рецептивная» теория, уступил место новому пониманию, что утверждаемое главенство читателя — это, как отметил Рон

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 29


Силлиман в одном из недавних эссе, всего постепенно получала признание, четко лишь перераспределение сил, посредством прослеживается в прекрасном журнале которого «идеализированный отсутствующий Ли Хикмана Temblor, изданного впервые в автор «новой критики» замещается таким же 1985 и просуществовавшего вплоть до 1989, идеализированным отсутствующим читателем», когда редактор смертельно заболел и не чего не мог предвидеть сам Барт. Стоит смог продолжать работу. По-моему, Хикман помнить, что Языковая поэзия имела сильный вообще является одним из величайших политический уклон: главным образом это была непризнанных героев так называемой сцены марксистская поэзия, которая фокусировалась новаторской поэзии. Не имея отношения в большей степени на проблемах идеологии ни к университетской среде, ни к какомуи класса. Но в меньшей степени она касалась либо движению, он печатал журнал дома на вопросов гендера и расы: например, в журнале бульваре Кахуенга в презираемой им долине L=A=N=G=U=A=G=E печатались такие «новые» Сан-Франциско недалеко от Голливуда. Temblor женские поэты, как Рэй Армантро, Барбара не имел устоявшейся редколлегии, концепции Бэрэкс, Линн Дрейер, Джоанна Дракер, и вплоть до последних выпусков — никакой Карла Харриман, Лин Хеджинян, Сьюзан Хау, материальной поддержки. Хикман публиковал Бернадетт Мэйер, Лесли Скалапино, Розмари поэзию, которая была ему интересна — не Уолдроп, но большая часть теоретической только удачные образцы Языковой поэзии, но составляющей производилась, за редким и другие близкие к ней произведения — тексты исключением, мужчинами. Так, продолжателей школы Олсонастуденты 80-х обычно имели объективистов, «этноПрямое общение в этом Данкена, представление о Языковой поэтов», ассоциирующихся в случае есть не что иное, поэзии по книгам Баррета Уоттена первую очередь с Джеромом как признак товарного «Тотальный Синтаксис», «Мечта Ротенбергом — например, фетишизма. Таким содержания» Бернстина, «К Клэйтона Эшлемана, Арманда образом, «извлечение северу от интенции» МакКаффри, Швернера, Рошеля Оуэнса, стрелы референции», «Новое Предложение» Силлимана Кеннета Ирби, Роберта «короткое замыкание (все опубликованы между 1985 семиотического контура» Келли, Джеда Расула, Густава и 1987). Доминирование этих становится политичным, Собина и Джона Тэггарта. отцов-основателей ярко заметно а не просто эстетическим Temblor представлял собой жестом. в британской рецепции Языковой нечто вроде портфолио поэзии, главным образом размером 9x12 дюймов, левыми, которые сильно интересовались — с графическими работами, в том числе не без критического отношения — идеями, такими, как «Серия Умножения» Скалапино озвученными в «Новом Предложении», «Приеме или длинная (28 страниц) публикация из Поглощения» и «Смерти Субъекта». Но им было цикла «Eikon Basilike» Сьюзан Хау. В журнале нечего сказать о конкретных текстах. также печатались целиком «Способ вынести Что касается женщин-поэтов в этом все это» Розмари Уолдроп (#6), подборка движении, их бэкграунд был более Кэтлин Фрэзер «В честь визита зарубежных литературным и художественным, чем, коммерческих представителей в Японию, например, у Эндрюса и Бернстина, которые 1947» (#9), девять текстов из «Персоны» изучали соответственно политологию и Хеджинян (#4), «Гелиопатия» Фанни Хау (#4), философию. Сьюзан Хау начала свою карьеру фрагменты длинной подборки Рэйчел Блау в качестве художника и испытывала большое дю Плесси «Черновики» и работы Барбары влияние «конкретной поэзии», особенно работ Гест, Рэй Армантро, Карлы Харриман, Меи Меи Яна Хэмильтона Финлея и Тома Филлипса. Бирсенбрюгге, Джоанны Дракер, Нормы Коул и Джоанна Дракер изучала печатную графику Марты Лифсон. Журнал в том числе представлял и визуальную поэзию, а свою диссертацию работы зарубежных авторов: Энтони Барнетта, в Беркли писала о русском авангардисте Пола Бака и Питера Миддлтона из Британии, Ильязде. Розмари Уоллдроп изучала модернизм Анны-Марии Альбиак, Мишеля Деги, Эдмона и «конкретную поэзию», а также переводила Жабе, Жаклин Риссет из Франции, Минору Жабе, Бланшо и большое количество Яшиоки из Японии и т. д. В конечном счете, в австрийских и немецких авангардистов. Кэтлин отличие от различных Языковых журналов, Фрэйзер училась с нью-йоркскими поэтами, в Temblor ориентировался больше на поэзию, частности с Кеннетом Кохом. И так далее. чем на теорию, хотя в нем и публиковалась То, что женская поэзия, ассоциирующаяся критическая проза, особенно о поэтах журнала с кругом журнала L=A=N=G=U=A=G=E, или написанная ими.

30 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


Это стало открытием целого поля, которое, тем не менее, не становилось эклектичным. Как у любого редактора, у Хикмана были свои капризы (некоторые поэты, без сомнения, публиковались просто потому что были его друзьями из Лос-Анжелеса), но все же, за редким исключением, не предпринималось никаких попыток печатать мэйнстрим. Хикман никогда не публиковал Дерека Уолкотта или Гелуэя Киннелла, Адрианн Рич или Риту Дав. Почему? У самого Хикмана мы спросить, к сожалению, не можем, да и какого-либо комментария к журналу нет. Но мне кажется, есть три причины. Во-первых, редактор, наслышанный об этих поэтах в прессе, понимает, что если он хочет издать свой журнал, то в первую очередь ему необходимо представлять малоизвестных поэтов. Во-вторых, публикация известных авторов попросту слишком дорого обойдется. И в-третьих, не смотря на то, что у Temblor’а не было никакого манифеста, несформулированная эстетика журнала оставалась верной тому, что являлось краеугольным камнем Языковой эстетики — тому, что поэзия — это нечто большее, чем прямое выражение личностных переживаний и/или поучительное заявление, что поэзия, далекая от прозрачности, требует перечитывания больше, чем чтения, что это «новости, которые не устаревают». Рассмотрим в связи с этим «Два разговора Стайн» Лин Хеджинян в Temblor#3 (1986). Хеджинян говорит о важности тезиса Стайн о «реализме» как «открытии того, что язык есть порядок реальности сам по себе, а не медиумпосредник, возможно и даже хорошо, что ктото чувствует конфронтацию с фразой так же как с деревом, стулом, конусом, псом, епископом, фортепиано, виноградником, дверью или монетой». В ходе своих бесед Хеджинян показывает нам, как можно анализировать подобный поэтический язык, как, к примеру, в первом стихотворении сборника «Нежные пуговицы», «Графин, который — слепое стекло», первая фраза «Род в стекле и родственник» «паронимически совмещает графин со слепым». «Слепым», так как «Графин — это сосуд из стекла, который, заполняясь густой цветной жидкостью, может стать, так сказать, слепым, непрозрачным». «Слепое стекло», добавляет она, «может так же быть пустым зеркалом или завешенным окном, как сказала бы моя тетка, «Задерни шторы, время обедать» (англ. blind — прил. слепой, сущ. штора — прим. пер.) (T#3 132).

Случайная фраза «как сказала бы моя тетка» показывает, что читать семиотически, а не референциально, «в» вместо «для» [чтения] не значит читать безлично, как могло показаться в начале. Наоборот, после цитирования предложения Стайн «Разрыв что есть разрыв когда нет никаких значений в ломтике с дырой», Хеджинян решает «цитировать себя», в стихе с началом «проходя / мимо обычных критериев знания / я обещала не смеяться / но разбросать вещи» (T#3 133). Также в этом выпуске представлены «12 стихотворений из неоконченного» Сьюзан Хау. Цикл начинается с игры подобия «sitt» / «site»/ «cite» в соответствии с представлениями МакКаффри о шифрованном тексте и заканчивается молитвой «Храни и придет покой / отцепи отца моего / его прибежище в гуще моей / работы» (T#3 27). Как некто «отцепляет» отца, и почему? Этого мы никогда не узнаем точно, как и не расшифруем наблюдения Фанни Хау в ее «Рассеянном свете», что «Некоторые патио не допустят тени девы / Это то, куда я хочу идти со своим подносом / Видишь жара невыносимо белая / Каждая книга должна упасть, сознание ученого» (T#3 51). Через весь четвертый номер Temblor’а (в котором опубликованы «Трубопровод» Баретта Уоттена и «Демо» Рона Силлимана), если говорить о пристрастиях самого Хикмана, Языковая программа проходит даже когда эмоция (но не личные переживания) восстанавливается в правах. Дальше в «Рассеянном свете» мы читаем следующее стихотворение из десяти строк: То была ночь остаться одной Вынуть пятьдесят фунтов тыквенных внутренностей Воткнуть свечу и полить занавески Я позвонила другу спросить Чего ты хочешь Удачи и денег сказал он Когда я спросила ангела в бутылке Она задрожала и закричала Я хочу умереть! Секс также выжимает множество удовольствия Пока не останется ничего кроме горла Неудачное замужество здесь очерчивается, возможно, также явно, как в «Холландезе», но связи между вырезанием тыквы, аллюзией на кумскую сивиллу, пойманную навечно в бутылку, и изображением сексуального акта, опустошающего тело до пустой тыквы, не может быть трансформировано в какой-либо связный сюжет. «Пока не останется ничего кроме горла»

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 31


особенно графично. Горла бутылки? Горла женщины как внешности опустошенного тела? Шея, которая остается всем лишенным удачи и денег? Странно, что моя собственная ассоциация, если я попытаюсь следовать МакКаффри и стать со-конструктором значения стихотворения — это уродливый кусок плоти куриной шеи (или искривленный член или фраза «воткнуть свечу»), то, что остается, когда кто-то выпотрошил курицу вместо тыквы, достал печень, сердце и другие внутренности, жир на внутренней стенке. В любом случае, фонетически односложное слово «горло» (англ. neck — прим. пер.) в последней строке коннотирует какой-то неприятный обрезок. «Рассеянный свет» Хау продолжается спустя несколько страниц «Безлюдным ангелом» Натаниэль Мэкей, который начинается так: Сидел без сна всю эту Длинную Ночь, любовь Заставила ждать. Не пришла, хотя это Так волнует меня. Вино на моих рукавах, Ветер на шее. Снова любовь, которая заставила поэта ждать, против этого уродливого слова «шея» в конце. В другом произведении Мэкей, вдохновленном джазом, ритм отсылает к мифу Догонов об Андумбалу, сплавляясь с «попыткой спеть блюз» в барабанном бое: Опрокинутое небо, перевернутая земля. Гнутое колесо, сгоревшие мы. Прикованный я. Непокорных нас где «мы» — то, что есть, когда колесо согнуто и «я», прикованный к колесу становлюсь частью того «мы» или «Непокорных / нас» Стихотворение Натаниэль Мэкей напоминает о том, что хотя женщины-поэты, ассоциируемые с постструктуралистской экспериментальностью, и получали признание, женщин «другого цвета» печатали редко. Мы подходим к главному сдвигу девяностых, который можно обозначить как контакт Языковой поэтики с поэтикой цвета кожи. Один из примеров — поэзия Гариэтт Маллен, к которой мы переходим дальше.

32 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

Размышляя и трудясь В интервью 1997 года для журнала Combo(#1) Гариэтт Маллен вспоминает свою поэтическую инициацию: Я приехала в Техас из Северной Калифорнии. Училась в университете Санта-Круз. Как студент факультета литературы читала всю эту теорию. Так что, когда я... попала на эти обсуждения и чтения... Я уже была в курсе... хотя, конечно, никто в университете не изучал [Языковых] поэтов. Но [они] читали то же, что и мои профессора, а может, и больше, читали те же теоретические работы раньше, чем большинство моих профессоров и были высокоинтеллектуальными поэтами... говорили интересные вещи... например, о проблематизации субъекта. Маллен с иронией говорит о своих темнокожих сокурсниках, которые утверждали, что для белых поэтов нормально отказываться от «голоса», но не для них, нуждающихся «в собственной субъективности». Она решила, что и эта крайность ее не удовлетворяет. В своем движении к проблематизации собственной субъективности она начала вплетать в Языковую поэзию оживленные «Украшения», свою книгу стихов в прозе, основанную на «Нежных пуговицах» Стайн, полную словесных игр, детских считалок и «псевдо-заигрываний, шаблонных фраз» из отрочества, характерных для ее культуры. «Украшения» — это прекрасный пример нового сплава Языковой поэзии с обновленным «персонизмом» (термин Фрэнка О’Хары). В интервью с Барбарой Хеннинг Маллен отмечает, что «Обратилась к “Нежным пуговицам”, потому что там так тщательно остраняется семейное, домашние предметы, еда, все становится странным и новым, даже простой повседневный язык, который служит для описания общих вещей». Но собственная версия Маллен в то же время становится, продолжает она, «рефлексией на тему феминизации и маргинализации поэзии: весь текст, сотканный из женских нарядов, нижнего белья и аксессуаров определенно становится маргинальным и несовершенным, возможно, даже легкомысленным и банальным». Нежный белый ребенок, легкий загар. Черная кожа в обтяжку, вторая шкура. Сидит, как любовь, другой произнес. В сумке все, что угодно, тонкая рука стянута, шик. Телесный цвет под защитой резины. Теснота нежна, мягкость скрыта. Живое и теплое,


животное прячется. Призраки носят пальцы, деликатные запястья. […] Тексты из «Украшений», с одной стороны, можно прочитывать как игривые стихотворения в прозе в сцепке с короткими параграмматическими фрагментами, которые МакКаффри приводит в эссе «Политика референта» из Брюса Эндрюса, бфНикола и себя самого. С другой стороны, фрагменты Маллен гораздо более политически открыты и ангажированы в современный дискурс гендера и расы. На самом деле, Маллен осваивает теоретическую парадигму Языковой поэтики с целью переосмыслить свою собственную традицию. В лекции 1993 года «Визионерская грамотность: искусство, литература и самобытные африканские системы письма», к примеру, она использует деконструктивистский анализ écriture, чтобы поставить под вопрос принятые системы объяснения афроамериканского устного творчества: То, что литературная традиция чернокожих в основном устная... стало чем-то вроде общего места, и это разумное и обоснованное наблюдение... Возможно, для афроамериканского писателя нет никакого иного способа воспроизвести «черный» голос, кроме молчания. Основанная на речи и расово видоизмененная эстетика, которая производит «черную» поэтическую дикцию, требует от писателя фиксировать и отражать в тексте значительное различие между произнесенным и записанным языком афроамериканцев и всех остальных американцев. Элдон Нильсен, разбирая эту лекцию в своей книге «Черное пение», говорит, что предлагаемое Маллен исследование африканских знаковых систем важно для понимания отношений устного к письменному и «многое говорит нам об ошибочности принятой оппозиции между пением и означиванием как в Африке, так и в Америке» (стр. 36). Он цитирует ее высказывание: Меня интересует, как западный подход к письму как к рациональной технологии исторически был принят и трансформирован афроамериканцами, которые использовали устные и визуальные способы культурной передачи чаще письменных и для которых графические системы ассоциировались

не с инструментами человеческой коммуникации, а с элементами религиозных и духовных практик... Чтобы сконструировать культурную и материальную историю афроамериканского освоения и трансформации письменных технологий, нужно изучать функционирование письменного и текстуального в поле фольклора, который ценил письменность за ее зашифрованность и уникальность, а не за гибкость и воспроизводимость. Это — теоретический проект, который, оставаясь поэтическим, борется против общепринятой идеи о том, что некто может быть или «черным», или «инновационным». Книга «Размышление и Труд» (Singing Horse Press, 1995), поясняет Маллен, «это попытка показать, что я могу быть одновременно и тем, и другим». Это книга полна нерегулярных рифм и кратких балладных четверостиший, что, казалось бы, идет вразрез с Языковой школой. На каждой из восьмидесяти страниц расположено по четыре четверостишья, без пробелов и пунктуации, кроме заглавных букв в именах собственных и апострофов. Каждая страница, как заключает Кейт Пирси в прекрасном эссе о книге, является самостоятельной единицей, непрерывной в течение устного выступления. Соответственно, линии смежности, т. е. сети метонимических ассоциаций компенсируются устной речью, что гарантирует временную встречу с каждой частью из четырех катренов. [...] “Несмотря на случайные, произвольные и даже бессмысленные элементы, — говорит Маллен о своей книге, — стихи в ней продуманы». «Я пытаюсь, — говорит она, — наполнить произведение значениями: допустить, предположить, приоткрыть или намекнуть на возможные смыслы, даже там, где оно дрейфует между намеренным высказыванием и импровизированной игрой слов». Она так же говорит, что в книге сплавляются «отсылки к субкультуре и массовой культуре, спрятанные аллюзии, движение между смыслом и звуком и резкие смещения тона». Метонимия и каламбур, уже имевшие место в ранних «Украшениях», — ключевые тропы, но здесь они функционируют в форме традиционной лирики, что позволяет иронизировать над ними и над самой традиционной формой с их помощью.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 33


Caveat Lector

«хижина», «хибара», «маленькая лачуга». Обсуждение мимесиса или репрезентации — Теперь я возвращаюсь к вопросу это, возможно, камень преткновения всей новаторства. Бессмысленно называть книгу литературной теории начиная с Платона, «Размышление и труд» новаторской, потому но, когда мы говорим о мимесисе, мы имеем что она довольно традиционна в своей в виду словесную отсылку к форме самого приверженности лирике, акцентировании вербального конструкта и его отношению звуковой структуры, персональном почерке и (или его отсутствию) к внешней реальности. миметическом основании опыта, о чем говорит Метонимия, с другой стороны, является тропом само название с этим понятийным/вербальным и существует, если вообще существует, внутри соположением вдохновения и тяжелой работы. мимесиса, а не бок о бок с ним. «Анна Каренина» Важнее, что «Размышление и труд» — книга, Толстого считается очень миметичным романом, которая многое говорит о своем времени и одним из главных вербальных приемов в и очень убедительно устанавливает связи нем является метонимия, к примеру, когда между различными письменными и речевыми Анна видит своего мужа на железнодорожной формациями. Если поэзия Маллен «теоретична», станции после того, как она уже влюбилась то она успешно поставила теории под вопрос. во Вронского и замечает, что его уши торчат Это не так просто. Как и любой метод, из-под шапки особенным (и неприятным) производство «текста без стен», образом, выдающиеся уши как это называл МакКаффри, становятся синекдохой (наиболее Отказ от может превратиться в тип метонимии), за счет инструментального языка общий пустой звук. Это касается и которой Каренин узнается на как товарного фетиша теории, которая этот текст протяжении всего произведения. попал под критику как вдохновляет. Одной из главных Мимесис не только не может левых так и правых, проблем того, что мы может взаимодействовать с метонимией, потому как стало понятно, назвать «пост-языковой между ними вообще нет равенства что так называемое поэтикой», является то, что (“другого препятствия для или/ «новое» письмо, во время пробуждения или»), но метонимия на самом письмо фрагментарное, фундаментальной теории, деле является одной из главных асинтаксическое, которая заполнила страницы отличительных особенностей бессмысленное небольших авангардных и пр. может быть миметического текста. журналов восьмидесятых, фетишизировано как Ниже на той же странице поэты начинают повсеместно любое другое. мы читаем: «Может ли заниматься «облегченной» рациональное согласовываться теорией. В особенности с иррациональным? Могут это касается женщин, возможно, потому что ли существовать формы, допускающие они чувствовали (не без повода), что были случайность, абсурд, гротеск, ужас, исключены из процесса формирования этой несоизмеримость — не это ли имел ввиду поэтики (что можно проследить начиная с Адорно?» Ответ довольно прост: нет, так оммажа «Проективному стиху» Чарльза Олсена). как Адорно никогда не сводил «форму» к На самом деле, листая материалы симпозиума «рациональности»; он знал, что возможно «Женщины/Письмо/Теория» в издании Radналичие комплексных и едва различимых форм, dle Moon (#11 and #13), последний выпуск которые вовсе не являются «рациональными»; Poetics Journal (#10, June 1998) или раздел более того, он не говорил о форме как о «Поэтика и объяснение» в книге «Подвижные емкости для вещи. Или например в эссе с границы», я начинаю надеяться, что поэты названием «In Re Person» есть следующее когда-нибудь снова начнут заниматься высказывание: «Раннему капитализму поэзией, а не производством такого количества перспектива была нужна, чтобы освоить «теоретической» прозы. рационализованное объективированное В «Подвижных границах», например, пространство и открыть его для эксплуатации». в разделе «Поэтика» я наталкиваюсь на Кого из художников может иметь в виду автор? следующее предложение: «Мимесис может Перуджино? Рафаэля? Леонардо? Джорджоне? взаимодействовать с метонимией, другим Всех этих прекрасных итальянских живописцев, препятствием для или/или». Что это значит? работавших с перспективой, чтобы создавать Метонимия — троп, который соотносит поразительное ощущение осязаемой близости отдельное изображение или фразу с другим и дистанции, загадочности событий на заднем на оси смежности, как в примере Якобсона плане, спутывающих видимое на переднем

34 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


плане? Было ли их «рационализованное объективированное пространство» пространством раннего капитализма? Такое теоретическое жужжание — то, что я называю «Колледжем Больших Имен», потому что большое количество нынешних теоретических эссе или даже стихов являются не более чем крупицами Больших Имен Агамбена и Хайдеггера, Сиксу и Витгенштейна, Делеза и Адорно и лишены какого бы то ни было реального анализа работы этих философов — большая проблема, так как такая форма «нового» письма способна отдалить того читателя, которого она старается привлечь. Этот читатель, кажется, настроен на что-то сродни попыткам Маллен пройти через минное поле между частными идиолектами, или, как их назвал Джефф Дерксен, «коммунолектами» нашего все более и более мультиязыкового общества. Эти «коммунолекты» напрямую относятся к революции, свершившейся в наше время, а именно — к освоению киберпространства. У меня нет времени обсуждать здесь поэтические эксперименты и то, что они бывают провальны так же часто, как и успешны и замещаются более адекватными моделями, как на сайтах вроде «UbuWeb: Визуальная / Конкретная / Звуковая поэзия» Кеннета Голдсмита. На самом деле, происходят две важные вещи. Первая — это визуализация поэтического текста, давно известная по «Храму» Джорджа Герберта или «Броску костей» Малларме и переработанная семантически у Джоанны Дракер в «Слово сделало плоть» или у Сьюзан Хау в «Eikon Basilike». Вторая вещь — это форма, которую я называю «дифференциальной поэзией», это поэзия, которая не существует в одном фиксированном состоянии, но способна меняться в зависимости от медиума репрезентации, это может быть печатная книга, киберпространство, инсталляция или устное выступление. В перформансах Лори Андерсон и СьюзанЛори Паркс, Джоан Реталлак и Каролин Бергволл, например, главным предметом работы является не референциальная обманчивость, как это было для МакКаффри в середине семидесятых, а семиозис вербального / визуального поля самого по себе, в котором слова и фразы могут кружиться, перестраиваться и располагаться в разных слотах так, что у «стиха» появляется множество различных форм. В работе с названием «RUSH (a long way from H)», например, Кэролин Бергволл создала текст, доступ к которому можно получить на сайте Electronic Poetry Center, прочесть в книжной форме или посмотреть

исполнение вживую или в записи, и в этом случае длительность определяет значение. Пока разговоры за стойкой кончаются дракой, прерываемой и разбавляемой визуальными диаграммами, медийным жаргоном и вербальным сломом, Бергволл придает новые очертания барным монологам в духе «друга» Лил в «Пустой земле». Новаторство ли это? Что это — «джаз или старье?». Конечно, на эту работу заметно повлияло Дада, равно как и работы Джона Кейджа и Флюксуса. Если переформулировать вопрос, можно задуматься, интересно ли у Бергволл получается исполнить одинокую, злую, шумную и веселую беседу, предположительно двух женщин, в пабе по соседству? Внимательный взгляд на лингвистические деформации и повторения открывает комплексное наслоение, которое определяет «этот гигантский потопленный гипнозал», когда он принимает форму на киберстранице. Продолжением этого направления является то, что сами слова приходят в движение, касаются друг друга и отличаются в зависимости от того, в какое время суток зритель заходит на сайт, как в приложении Кеннета Голдсмита «Fidget». Хорошим ли проводником по этому тексту будет Адорно, который дистанцируется от китча и отрицает «индустрии сознания» (среди которых интернет, конечно, является главной инстанцией)? Или лучше идти тропой, которую предлагает критик Н. Катрин в своем новом исследовании с названием «Виртуальные тела в кибернетике, литературе и информатике», где она поднимает те же вопросы, что и поэты сейчас? Это в меньшей степени вопрос новизны как таковой; скорее, это задача разобраться с особенностями и различиями. Гертруда Стайн в «Знакомстве с описанием» пишет: В чем разница между тремя и двумя в мебели. Три это третье трех и два это второе двух. Это делается правдивым как описание. И неудовлетворенное. И в чем разница между пребыванием на дороге и ожиданием скорее всего быть скорее всего в ожидании, дорога соединяется и когда она соединяется нужно продолжать идти и ждать что все могут понять озадаченность.

* Перевод с английского Н. Сафонова под ред. С. Огурцова; выполнен по изданию Perloff, Marjorie. Differentials: Poetry, Poetics, Pedagogy. University of Alabama Press, 2004. Pp. 155–175 trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 35


Майкл Палмер

Серия Бодлер* Сотню лет назад я сделал книгу и в этой книге я оставил пятно и в то пятно я положил сему с механизмом гортани вокруг чернильного центра движущегося вперед-назад в солнце-снег затем к самому мерзлому солнцу Нити и нервы нас привели к дому и облака, звавшиеся птицами-полумесячниками были песней подъема Вовсе не нужно плыть дальше протестуя то там, то тут против неких мер сквозь годы имен и шифров всегда бессмертных пока ты остаешься человеком его поедая части, указанные пророками череп желудка и пищевод возвращающий прежнее состояние Да мне просто снился другой сон и в нем не было никого [НС]

*** Слова говорят, Путай и путай буквы своего имени Слова говорят, Оставь эту жизнь От певца потоки цвета но от тебя комната внутри меньшей комнаты привычки обратного и альков Эрос воссевший на черепе как на троне Слова говорят, Тимей ты есть время Страница вдоль скользит по струне Никогда не мечтай никогда на сем месте не спи А слова говорят измененные О есть цвет этого имени полного ломанных тонов безмолвий что пересечь мы намерены * «Серия Бодлер» частично публиковалась в #5 [Транслит] в пер. А. Скидана. Данный перевод выполнен Сергеем Огурцовым и Никитой Сафоновым (отмечается в тексте СО и НС соотв.). Дублированные переводы (сделанные и тем, и другим переводчиком) позволяют обратить внимание читателя на различия техник перевода и множественность смыслов оригинальной поэтики (за счет различного рода «непереводимостей» и языковых игр). В публикации один из таких дублей печатается другим цветом.

36 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


*** Мей-мей, вот стол Кто знает слово для него Сикхи сегодня танцуют на улицах, кто-то говорит пляска смерти

потом стало колонной в темной аркаде Чем обозначить чет и нечет надо Дорогой Георгий, Пока Сможешь ли ты вообще теперь помнить

Бернадет написала Утопию

Кто есть некто и кто есть никто В игре она спросила Я не мог понять остальное

Квадратное солнце входит

[НС]

и Сафо говорит Алкею Ты царапина на вазе

***

Совершенные вещи тут и там, мелкие метки в краденом доме

Дорогой Лексикон, я умер в тебе как стрекоза могла или коза в бутылке могла

глаза закатились обратно вовнутрь, вена, ржавчина и молоко

Дорогая Лексия, Нет ума

твердость подбородка «пыли полный лоб»

Дорогая Книга, Ты никогда не была книгой Пантера, ты просто страница вырванная из книги

[CO]

*** Дорогой Лексикон, я умер в тебе как стрекоза могла или дракон в бутылке мог

Глупое Озеро, Ты было руиной книги Дорогая Мерлин, Дражайшая Лу, Здесь улицы заполняются и текут как слепой на карусели Раньше я был хорошим но теперь сплю часами за раз

Дорогая Лексия, Нет разума Снег, Ты должен быть мне подушкой Дорогая Книга, Ты никогда не была книгой Пантера, Ты всего лишь страница вырванная из книги Глупое Озеро, Ты было руинами книги Дорогая Мерлин, Дражайшая Лу, Здесь улицы полнят себя и текут как слепой человек на карусели Когда-то я был хорошим мальчиком но теперь я сплю часами подряд Снег, Ты должен стать мне подушкой Дорогая Мерлин, Дражайшая Лу, я вижу фазана на заборе пока я это пишу пока я вижу горящую Африку случайно в охлаждающем ветру

Дорогая Мерлин, Дражайшая Лу, Я вижу на изгороди фазана пока это пишу пока вижу горящую Африку случайно на прохладном ветру Ненавистный Город, Во сне дерево сперва было словом потом превратилось в колонну темной аркады Какие знаки для чета и нечета подать надо Дорогой Георге, Прощай Будет ли с тобой снова память

Кто первый и кто ничто в игре она спросила другого я не мог понять

Ненавистный Город, Во сне дерево сперва было словом

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 37


*** Идеи ничего не стоят Мы отражали друг друга все утро Небо богато отходами Ожидание вот имя этого мотива Электроны было именем для этого мотива Идеи ничего не стоят Сегодня пространство великолепно Горы вот разошлись Отменим же что-нибудь сделанное Идеи ничего не стоят Эта кровать опасна названная рисковой ночью, чуть синих чуть бирюзы, чуть красных забыл другие цвета я

говорят персонажи поэмы Чужую тайну узнали все Твои глаза устали держи их закрытыми Как-то образ руку сломал

*** Ты, остров в этой странице образ в этой странице вечера веко, шелк четыре стены дыхания Я мог сказать им Внимательнее проходите Расслабьтесь и внимательнее проходите Взгляните на нить

Идеи ничего не стоят Это след что под завтрашним солнцем сох

***

Идеи ничего не стоят Иногда (моя) кровь будто струями хлещет Персонажи поэмы так говорят между текучими спиритами и ощущением Разбитый кувшин так говорит

Что если и правда вещи совпадали, шелк с дыханием

Я пишу твои письма назад тебе которые звук хотя бы что другой отражает звук где иных картин не найдут Подражай мне говорит вяз дай мне лазурного неба огромный круг Дай мне что-то словами чтоб измениться что-то влезающее на страницу Лучшие картины на камне Идеи ничего не стоят сказал персонаж с двумя головами одна снизу и одна сверху Давай подумаем об этом Давай учтем шею в ошейнике

Ты, остров в этой странице образ в этой странице

с вечером веко с нитью нить [CO]

*** Ты, остров в этой странице образ в этой странице вечера веко, шелк четыре стены дыхания Я мог сказать им Смотрите, как вы проходите Расслабьтесь и смотрите, как вы проходите Взгляните на нить

или индиго на Индийской двери или источник каждого цвета на столе у стены

***

Если мы правда зеркала в поэме как мы назовем эту песню Я хочу продолжить на желтой бумаге как персонаж в комнате и как лестница и как мотылек

Что если вещи на самом деле соответствовали, шелк дыханию

38 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

Ты, остров в этой странице образ в этой странице

вечеру веко нити нить


*** Куски озера лежат здесь клочья пальмы листа лежат здесь Когда ты спишь Ténébreuse сон скажет тебе что хорошо эти фрагменты лица теперь нависают над тобой

*** Открытие читается языком прямо для мертвых сейчас пока они множатся далеко отсюда — они (как слова так высоко) — они среди песка какие-то фрагменты гнут хлебный фиолетовый изгиб опухающий наружу мух собранных на губах и глазах [НС]

*** Вступление читается языком ежемоментно теперь для мертвых пока они множатся вдалеке — вот (как слова гнева полные) — вот среди песка пара фрагментов чан хлеб фиалковый изгиб заплывший от мух сонма у глаз и губ

*** …по имени Церан или Анлшель «цветущих сорняков поля» что буквы сместили 32.12.39

*** Секрет остается в книге Это дворец Это двойной дом Это книга потерянная тобой Это место откуда ты наблюдаешь сожжение своего дома Я проглотил этот пробел эту клевету берегов ночи потерянные как книга [СО]

*** Тайна остается в книге Это дворец Это двойной дом Это книга что ты потерял Это место откуда ты наблюдаешь сожжение твоего дома Я проглотил эту пустую страницу эту клевету берегов ночей которые как книга потеряны [НС]

*** Ты говоришь Чудо с Небес Ты говоришь Я в порядке я в порядке я слепну взаправду Беззаботный как жаворонок сегодня Ты говоришь Нет не плохо и не больно во мне в моем теле внутри

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 39


Я в порядке я в порядке я слепну взаправду Живым быть радость

***

Посетитель ночью заглядывал в костюме и с бородой и с ротанговой тростью

Она говорит, Во тьму — почти вопрос — Она говорит, Не смотри на вещи — этот мост — не слушай

забрался через окно и вошел в меня И так ли уж оно плохо И оно ли это вообще Каждый вечер в мозгу моем мака цветок он закрывается до рассвета Что бы ни случилось тогда не случится вновь Прошу подвигай моей рукой [CO]

*** Ты говоришь Чудо с Небес Ты говоришь Я держусь я держусь я действительно слепну Веселой как жаворонок сегодня Ты говоришь Ничего не болит и не ноет во мне в моем теле внутри Я держусь я держусь я действительно слепну Радость живой быть Заходил посетитель сегодня ночью в костюме и с бородой и ротанговой тростью забрался через мое окно и вошел в меня

Она говорит, Отвернись Не повернись и вернись Не причисляй больше строк к стиху (Или возможно чтоб ты не знал как песня разбилась пока остальные смотрели — то было годы назад) Не произноси вещи (Ты не можешь произносить вещей) Почва гладкая и неровная, сухая и мокрая Затянись поплотнее в свой синий мундир (Есть три части к тебе) Я больше уже не та Я не здесь где хожу следом все напутавший посланник (Он забыл свое имя) Я не здесь пока хожу нет любого на этом пути лишь фигура хождений фигура протаскавшаяся как раз в эту даль следом все напутавший посланник (Он забыл свое имя) Не говори за него имя его Не слушай вещи (Ты не можешь слышать вещей) Некоторые истории распутывают то что было Не смотри через глаз с мыслью быть увиденным Своим не прими ничто по Рильке, «Орфей. Эвридика. Гермес»

Разве это плохое что-то Разве это что-то вообще

[СО]

Каждый вечер в моем мозгу мака цветок, что закрывается перед зарей

***

Что бы ни случилось тогда не случится вновь Пожалуйста двигай моей рукой [НС]

Она говорит, В темноту — почти вопрос — Она говорит, Не смотри ни на что— этот мост — не слушай Она говорит, Отвернись Не поворачивайся и не возвращайся

40 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


Не отсчитывай больше строк в стих (Или ты может не знал как песня разбилась на части пока остальные смотрели — то было годы назад) Не говори ничего (Ты не можешь говорить ничего) Земля ровная и ребристая, сухая и мокрая Завернись потуже в свой синий плащ (Три части для тебя) Я больше не та Я не здесь где я иду сопровождаемая посыльным смущенным (Он забыл свое имя) Я не здесь пока я иду и никто на этой тропе только фигура идущих фигура спроецированная прямо сюда сопровождаемая посыльным смущенным (Он забыл свое имя) Не говори ему его имя Не слушай ничего (Ты не можешь слушать ничего) Некоторые истории распутывают что там было Не смотри сквозь глаз думая быть увиденным Не принимай ничто за свое по Рильке, «Орфей. Эвридика. Гермес»

*** Многое уточняется между нами, в пространстве между нами, двумя этого и тремя того по Вальехо

*** Тебя Ты, высматривая Вас Кэти, Сара, тебя Дина Портелли Почему там пять деревьев высматривая из этого дома Вас Пауль Целан, Сесар Вальехо, Роберт К

и Роберт Д, Почему пять Почему пять облаков, высматривая из этого дома [НС]

*** Она говорит, Ты отрицание — Позади тебя горизонт в красном и горизонт тот вопроса знак в окончательно красном к чему слеплен глаз твой Она говорит, ты не знаешь когда Она говорит, Tы обратен Ты степени только и летом крови теперь полный рот и шва нейлоновая нить Ты профессор водогонных таблеток с момента памяти раздувшиеся долги Она говорит, ты не можешь этого слышать Много меньше секунды уже пройдет соннет Кутни [СО]

*** За столом мы говорим Ты колоннообразно, облако Страница это бумага Что с линиями сквозь вещи За столом мы говорим Глаз разделен дважды Потребует что-то от песни Станет причиной сломанной мысли За столом ты говоришь Не считай по ножнице и часам Не зеркаль Не будь Стражем Порядка За столом это говорят и клянутся: не и не: не набожный металог не пастор скорби не северный дом И мы спрашиваем какой дом

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 41


какое окно в тот дом какие простыни или кровать какое предложение он хочет какое предложение он отмеряет требуя после от до (его вопрос стихотворению) и шее и бедру так изогнуться поскольку дом не может быть нашим За столом одна за одной Каждая точка и запятая стираются затем старательно каждый звук как каждая тень или форма, спрятанная звуком Теперь это дом Теперь это пустующий дом (Потребует что-то от песни) Теперь это горящий лжеца дом

*** У меня есть ответы на все ваши вопросы. Мое имя есть слово для стены, моя голова захоронена в той стене. Когда я перепрыгиваю через ту стену, я думаю о своей голове, уверяю вас. И в сад: рай — битые бутылки, шины трактора, битые прилагательные (фрагменты стены). Небо горит вдали, это правда. Холмы мерцают золотом вдали, тоже правда. И ты замужем за этим клоуном, обезьяной, сраным убийцей света. Твои дочери будут мстить тебе. И в сад: рай — солдаты, их ружья, их ботинки, их прищуренные глаза в поисках потерянной головы. Или украденной головы? Головы порнографа. Вот, я все же сказал это. Розовые соски твердеют, когда она касается их губами. Стоны слышны из стихов — стихов, которые ты, Сенатор, так отчаянно хочешь прочесть, но не позволишь себе, пока ты гражданин, гордый и стойкий. И из головы смех, слезы, крохотные пузырьки слюны. Это голова из другого века, последнего или следующего. для С.Е. [НС]

*** Карнавал, и странный свет. Вспышки от тебя. Пока головы жертв их. Почему это слово, к примеру, означающее жестокость. Или им было как. Есть другие слова с тем же значением. Слова-облака, пачкающие это

42 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

Мне нравится как она ставит губы, или когда-то ставила. И как в двойной комнате все вещи суть то, чем кажутся, наконец. Дождь это дождь, наконец, и не дождь. Ты это она, запрещенная книга. Я стер заголовок, что-то о разговорах. Что до страниц, их я передам тебе по одной. Выкинь что не понравится. Предай огню или скорми их крысам, не важно. Важное это где-то еще, это другие огни, и слова струятся от лиц перед теми огнями. Действительные слова где-то еще. Объекты где-то еще и слова дабы их оживить. Огонь как знак.

*** Вот образ ребенка на горке Травы помахивают Костер сигнальный огонь это сон что встречает тебя там склон времени к взгляду в радиусе фразы Дорогой Король Пустое Вчера я спотыкался и падал Сегодня я пробегу трассу Я не имел отношения к числам Я не помню как лично пытал заключенных хотя имя появляется все-таки внутри горящей головы тыквы — это имя или то — вокруг какого-то звука разбросанные часы Затем чернилами ego scriptor залит [CO]

*** Вот образ мальчика на холме Травы вьются Пожара сигналы пожар это сон Кто встречает тебя там время искривлено до зрения в радиусе фразы Дорогой Король Пустой Вчера я поскользнулся и упал Сегодня я участвую в гонке


Я не имел отношения к номерам

скрипку и играть мертвого

Я не помню лично как пытал заключенных Я разработал круг и мост хотя имя появляется тем не менее внутри светящейся тыквенной головы —

Мои слезы для той, о ком я скучаю, вниз к ее губам

это имя или то — россыпь часов вокруг какого-то звука Затем ego scriptor смывается

Яндлю [НС]

*** Я убил пчелу на улице Ножниц Пчела держала мою фотографию Женщина прошла мимо Есть время, есть время до, сказала она не поворачивая головы Тогда ты не был в чернилах Тогда ты не был фотографией

*** Я архитектор в Вене мертвый и писатель в кроваво-красной кровати Я ем вилкой мясо, скрипку Я бросил играть на этой скрипке В Вене нет музыкантов Сломана ли моя скрипка снова Я спросил в возрасте 9.10

*** Мы назовем сегодня В Поисках Тритона, язык обычный, тот же язык только меньше. Корабль причалил, Майкл, и местные говорили, так что мы убили их. Souviens-toi? Все вещи были одним тогда, за электронным забором. Книги писали мы глоссолалией, солнца вставали везде, где укажем и стулья складные и деревья тоже так были написаны. Гастхаус был что сам Эрос, призрак той танцовщицы витал повсюду. Более-чем-трава протянулась к морю. Мы болтались и можно было сказать, что мы болтались.

Итак я сел и собирался избавиться от этой скрипки

(пересматривая «Высадку Рошамбо»)

Все равно я на ней не могу играть ни черта Я архитектор в городе архитекторов

***

Никаких зданий

Сказал Говорящий: Огромное удовольствие

Все мои братья архитекторы мертвы или же спят со своими сестрами в кроватях

быть не-мертвым здесь снова

Называй меня Эрик чей дедушка ремонтировал скрипку

и говорить с вами из этой тетради или

чья мать однажды научила его ненавидеть

журнала или Книги Мертвых

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 43


в системе полулиний

Это огромное удовольствие

и гребней, жестов в прожилках и радиальных разрывов

быть вырезанным как язык или узел

что известно тебе и сделано тобой

***

с этой целью Огромное удовольствие разрезанным быть как узел или язык

***

Сказал Говорящий: Плоские как языки страницы разложены перед тобой на просушку Приди и смотри Приди и увидь

Сказал Говорящий: Плоско как языки

страницы разложенные перед тобой на солнце

страницы разложены перед тобой на просушку

закрученные как листья черные как языки

Подойди и взгляни Подойди и увидь

[НС]

страницы разложенные перед тобой на солнце

***

как листы загибаясь как языки черные [CO]

Теперешность и теперешность поет ворон Чтойность и белость поет центр После и после поет ослик Привет перелом левая рука поет Есть ли хотя бы здание здесь? Хотя бы тело? Горело ли

***

как ошейник горел?

Сказал Говорящий: Огромное удовольствие

Зеленее потери и льда? Слепоe

быть не-мертвым снова здесь

как музыка или смех? Последняя песня в ряду?

и говорить тебе из этого блокнота или

Перед нами сети предложение приговаривает

журнала или Книги Мертвых в системе полуизгибов

Мы прикрыли глаза мы живы расскажи шпилям

и гребней, венозных жестов и радиальных трещин

[CO]

знакомых тебе и сделанных тобой с этой целью

44 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


Кирилл Корчагин ЭКСКЛЮЗИВНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ РОНА СИЛЛИМАНА Рон Силлиман — один из столпов языковой школы, может быть, менее известный отечественному читателю, чем его ближайшие коллеги — Лин Хеджинян, Чарльз Бернстин и Майкл Палмер. Силлиман известен в качестве поэта, теоретика и пропагандиста искусства. Более сорока лет он прожил в области залива Сан-Франциско, обучался в Мерритт-колледж и в Беркли, выступал как политический активист, редактор и автор журнала Socialist Review1. Литературный дебют Силлимана состоялся в середине шестидесятых годов, а контуры того направления, которое позднее получит название языковой школы, стали вырисовываться в его эссеистике и поэтической практике второй половины семидесятых. Поэтические тексты Силлимана переводились на русский язык не с той тщательностью, которой они достойны. У этого есть, как минимум, две причины: первая состоит в том, что они, как правило, очень длинны (одна из самых известных поэм Силлимана, «Кечак», занимает около ста страниц). Немногие короткие стихотворения при этом связываются в единый гипертекст, который лишь с большим трудом расчленяется на фрагменты. Вторая причина более существенна: эти тексты весьма мало похожи на русскую поэзию последних десятилетий. Лишь в последние годы некоторые поэты начинают вплотную подходить к тому холодному аналитическому письму, которое характерно для Силлимана даже в большей степени, чем для его коллег по языковой школе. И это при том, что один из главных текстов поэта, «Китайская записная книжка», вышел порусски пятнадцать лет назад, — но так и остался разовым прецедентом перевода этой поэзии2. Итак, Силлиман относится к тем редким сейчас поэтам, что мыслят крупными формами,

1. В последнем качестве Силлиман широко известен и в киберпространстве: в его публичном блоге (ronsilliman. blogspot.ru) отражается все то в современной американской поэзии, что представляет какой-либо интерес. 2. Силлиман Р. Китайская записная книжка / Пер. с англ. В. Мазина // Митин журнал. 1997. Вып. 55. С. 88–106. Существует и более новый, но, к сожалению, неполный перевод этого текста: Силлиман Р. Из «Китайской записной книжки» / Пер. с англ. А. Прокопьева // Современная американская поэзия. М.: ОГИ, 2007. С. 56–63. 3. Цит. по: Epstein A. «There Is No Content Here, Only Dailiness»: Poetry as Critique of Everyday Life in Ron Silliman’s Ketjak // Contemporary Literature. 2010. Vol. 51 (4). P. 737.

а не отдельными стихотворениями и в конечном итоге стремятся к созданию монолитного поэтического текста. В этом предпочтении крупных форм можно видеть нацеленность на создание нового вида эпоса (в том смысле, в котором эпосом XIX века оказался роман). Основание этого эпоса очень традиционно для американской поэзии: это та повседневность (everyday life), которая так или иначе волнует большинство англоязычных поэтов западного полушария, начиная с Уитмена. Как замечает Чарльз Бернстин, поэзия Рон Силлимана — это «эпос повседневной жизни»3. Однако Силлиман подходит к повседневности несколько иначе, чем его ближайшие предшественники — объективисты, битники и поэты БлэкМаунтин: поэт настаивает на том, что в основе повседневной рутины всегда лежит прозрачная логическая (и языковая) схема, которая может быть не до конца очевидна в данный конкретный момент, но рано или поздно, без сомнения, явит себя со всей полнотой. Мир поэзии Силлимана — это мир после «Логикофилософского трактата». Именно так происходит в парадигматической для языковой школы поэме «Кечак», в которой последовательность повседневных действий и проносящихся в полусне воспоминаний подчиняется строгой логике геометрической прогрессии: Вращающаяся дверь. Вращающаяся дверь. Последовательность объектов, по-видимому, такова: караван феллахов, цирк, верблюды, тянущие клетки с медведями, ручные страусы в игрушечных шляпах медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта. Вращающаяся дверь. Фонтаны финансового квартала. Плавучие дома, вытащенные на берег отливом только для того, чтобы снова поплыть, когда закат отразится в воде. Последовательность объектов, повидимому, такова: караван феллахов, цирк, верблюды, тянущие клетки с медведями, ручные страусы в игрушечных шляпах медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта. Вращающаяся дверь. Первые летние мухи. Фонтаны финансового квартала бьют струей. Она была своей среди бродяг, она

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 45


была травмированным ребенком. Темнокоричневые плавучие дома, вытащенные на берег отливом, — праздные люди на крышах играют на добро, на варгане, на двенадцатиструнной гитаре — только для того, чтобы снова поплыть, когда закат отразится в воде. Мне не хватает синесерого оттенка западной осени. Картонная коробка с шерстяными свитерами наверху книжного шкафа обозначает Дом. Последовательность объектов, повидимому, такова: караван феллахов, цирк, верблюды, тянущие повозки с тиграми в клетках, ручные страусы в игрушечных шляпах медленно перемещаются вправо к исчезающей линии горизонта. Вращающаяся дверь. Науки о земле. Фонтаны финансового квартала бьют струей чистой воды на сильном ветру. Как поднимается пятка и лодыжка сгибается, чтобы передвинуть тело с предыдущей ступеньки на следующую. Она была своей среди бродяг, она была травмированным ребенком…4 Абзац в этой поэме выступает в качестве элементарной единицы текста, своего рода прозаической строфы, и каждая новая строфа оказывается длиннее предыдущей, расширяясь до размеров отдельной поэмы. В каждой строфе излагается одна и та же история, обрастающая подробностями и параллельными фабулами по мере расширения текстового массива. Эта история, по всей видимости, конструируется пробуждающимся сознанием из осколков привычной, но увиденной сквозь дрему действительности, фрагменты которой до поры не могут быть связаны воедино. По мере пробуждения субъект поэмы все более погружается в окружающий мир, и сложность этого мира возрастает пропорционально включенности в него субъекта, впуская в повествование и повседневный нарратив, отягощенный фрагментарными воспоминаниями о прошлом («Мы ехали мимо полей артишоков»), и постулаты в духе аналитической философии («Дорогой Куайн, предложения не синонимичны, если они обозначают одну и ту же пропозицию»).

4. Silliman R. The Age of Huts. Berkley et al.: University of California Press, 2007. P. 3–4. 5. Первое издание: Silliman R. The New Sentence. New York: Roof, 1987. 6. Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Он же. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 142.

46 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

Приведенный фрагмент позволяет, пусть и в общих чертах, проиллюстрировать поэтический метод Силлимана: отступление от традиционных (даже в рамках литературы модернизма) форм стиха, смещение границ между поэзией и прозой оказывается способом подойти вплотную к вопросам устройства языка и человеческого восприятия. В поэтических текстах Силлимана форма уходит «вглубь» стихотворения, проявляется на уровне устройства отдельных кластеров текста и структуры целого. При этом вопросы формы не проходят здесь по ведомству праздных: за ними стоят определенные выводы об устройстве общества и функциях поэзии. Эти вопросы решаются не только в поэтической практике Силлимана, но и в его эссеистике, до сих пор неизвестной русскому читателю. Ранние эссе Силлимана, во многом задававшие ту траекторию, по которой будут двигаться поэты языковой школы, собраны в книге «Новое предложение»5. Эта книга включает эссе Силлимана за восемь лет, начиная с 1977 года. Почти все они посвящены одному вопросу: как поэтическая практика (в смысле ее формальных и содержательных характеристик) связана с современной политической ситуацией. Эта книга подводит черту под начальным периодом существования языковой школы: те темы, которые затем станут общим местом в разговорах об этой поэзии (и будут развиты, например, в текстах, составивших книгу Лин Хеджинян «The Language of Inquiry»), зачастую возникают впервые именно на этих страницах. При анализе положения дел в американской поэзии шестидесятых–семидесятых годов Силлиман прибегает к двум мощным и на первый взгляд взаимоисключающим инструментам — «русской теории» (от формализма до Бахтина) и западному марксизму (от Лукача до франкфуртской школы). Противоречия, возникающие не только между этими двумя полюсами критической мысли, но и между различными течениями внутри одного полюса, при этом эффектно игнорируются: выработка общей повестки поэзии оказывается важнее теоретических разногласий. Силлиман принимает принципиальную для раннего формализма взаимообусловленность формы и содержания, выраженную лаконичной формулой Жирмунского: «Если под формальным разуметь эстетическое, в искусстве все факты содержания становятся тоже явлением формы»6. К этой установке Силлиман подходит со стороны формы, задавая


вопрос: какой должна быть структура стиха, далеко и от прагматики повседневной речи, чтобы отражать процессы, происходящие в и от канонизированного Новой критикой американском обществе рубежа семидесятых– поэтического языка модернизма, неадекватного восьмидесятых? Стих, который обращается текущей литературной ситуации. Собственная к такой реальности, должен иметь минимум поэтическая практика Силлимана не общего с канонизированным стихом поэзии всегда последовательно придерживается модернизма — более того, он должен быть сформулированных им правил (особенно в большей степени связан с прозой, чем со третьего правила) даже при наиболее широком стихом как таковым — ни с метрическим, ни со их понимании. Однако подобная трактовка свободным (при всей сложности однозначного структуры стиха переключает внимание с определения последнего). Естественно, что ритмической структуры и графики стиха наиболее близким образцом оказывается на уровень языка: несмотря на некоторую стихотворение в прозе Бодлера и его механистичность этого перехода, он оказывается последователей, выступающее продуктивным для поэтической в качестве отдаленного практики. затрудненность предшественника современной «Новое предложение» восприятия не смогла Силлиману прозо-поэзии встраивается в ряд сдержать произошедшей (prose-poetry), чья легитимность стиховедческих манифестов с этой поэзией в системе форм американской американских поэтов, среди коммодификации, при которой в товар литературы семидесятых годов которых «Стихотворение как превращалось само еще нуждается в утверждении7. поле действия» Уильяма Карлоса усилие, затрачиваемое Очевидно, что формальная Уильямса (1948), «Проективный при чтении теория такой поэзии должна стих» Чарльза Олсона (1950) опираться на наиболее близкий и некоторые работы Чарльза аналог стихотворной строки — предложение. Бернстина10. По замечанию американского Прозо-поэтическое стихотворение нового стиховеда Дональда Веслинга, изложенные типа должно обладать следующими качествами: в этих статьях «теории стихосложения (1) предложения составляют абзацы таким создавались поэтами с целью взять теорию же образом, как строки традиционного стиха под надзор и предотвратить ее захват людьми составляют строфу; (2) каждое предложение со стороны»11. Веслинг предлагает называть представляет собой законченное высказывание подобные, «органические», теории стиха и воспринимается в целом как элементарная «теориями открытого поля» (open-field theories). единица текста; (3) предложения длятся Как правило, они сложно формализуемы и без деления строки8. Далее Силлиманапризваны манифестировать определенный, уже теоретика сменяет Силлиман-идеолог, который существующий в практике конкретного поэта заявляет, что новое предложение — это, или группы поэтов тип стиха. В то же время, прежде всего, способ бегства от тирании в эллиптическом стиле этих стиховедческих означаемого9. Новое предложение одинаково манифестов, в постоянном обращении их авторов к дыханию, понимаемому в качестве основы любой метрики, и закономерностям графического распределения слов текста по странице, можно видеть попытку уйти от 7. Silliman R. Towards Prose // Silliman R. The New Sentence. P. рутинной «акцентно-силлабической» метрики, 94—108. которая оказалась бессильной отразить то 8. Silliman R. The New Sentence // Silliman R. The New Sentence. P. 89. новое, что возникло в поэзии середины ХХ 9. Ibid. P. 93. века12. В этом же направлении движется и 10. Эти своеобразные стиховедческие манифесты отчасти теория Силлимана, который в статье «От теории представлены и на русском языке. См.: Олсон Ч. Проективный стих / Пер. с англ. А. Скидана // НЛО. 2010. № 105. С. 255–256; к практике» полемизирует с теориями стиха, Бернстин Ч. Интроективный стих / Пер. с англ. Я. Пробштейна выдвигающими на передний план графику и // НЛО. 2011. № 110. С. 245–247. обживающими пространство типографской 11. Wesling D. The Scissors of Meter: Grammetrics and Reading. страницы. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1996. P. 41. 12. Интересно, что в схожем направлении в поздних Как спустя годы напишет Лин Хеджинян: стиховедческих работах шел Андрей Белый, труды которого «В экспериментальной поэзии эстетические оставались, видимо, неизвестными всем перечисленным поиски изоморфны поискам социальным. поэтам. См., например: Белый А. Принцип ритма в диалектическом методе // Вопросы литературы. 2010. Март— Новые пути мышления (новые взаимосвязи апрель. С. 246–285. между компонентами мысли) открывают

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 47


возможность новым путям бытия»13. Все это в полной мере актуально и для теоретических построений Силлимана. Бегство от тирании означаемого — непосредственная предпосылка для активного участия в классовой борьбе. В эссе «Исчезновение слова, появление мира», открывающем сборник «Новое предложение», утверждается:

симпатии к антиинтеллектуализму), но потому, что затрудненность восприятия не смогла сдержать произошедшей с этой поэзией коммодификации, при которой в товар превращалось само усилие, затрачиваемое при чтении. Здесь один шаг до споров о каноне, хотя Силлиман больше заинтересован в утверждении определенного способа письма в настоящем, а не в переоценке прошлого. В поэзии берут начало все языковые и Что же могут дать эти тексты русскому вербальные практики: поэзия возвращает читателю? Рассуждения Силлимана о нас к социальной функции искусства стихотворной форме хотя и могут показаться как такового: искусство формирует наивными приверженцу «русского метода» или самосознание группы посредством генеративной метрики, все же ставят вопрос о упорядочивания индивидуальных легитимности «прозы на грани стиха», которая восприятий; искусство предоставляет в отечественной ситуации традиционно человеку — не важно художник он или находится на периферии литературного мира. потребитель — опыт того диалектического Несмотря на то, что в этом жанре достигнуты самосознания, в котором объединяются довольно существенные успехи (тексты субъект и объект, индивидуум и группа14. Александра Ильянена, Дениса Осокина, Сергея Соколовского, Андрея Сен-Сенькова и Этот пассаж можно воспринимать как многих других), его место внутри общей карты непосредственное указание на политическую отечественной литературы до сих пор остается функцию поэзии, если понимать политическое неясным не только для предпочитающих как «сферу коллективного единства людей»15. избегать лишних сложностей критиков, Ортодоксальная политэкономия Силлимана, ориентированных на постакмеистский канон, обращающаяся к Ленину и Лукачу периода но и для тех читателей, что в большей степени «Истории и классового сознания», может открыты новому и непривычному. В этом показаться несколько неуклюжей аспекте практика, безусловно, на фоне пост-операистской теории опережает теорию, и наивные, Бегство от тирании или даже синхронных книге на первый взгляд, концепции означаемого — работ Фредерика Джеймисона, но Силлимана еще раз напоминают непосредственная именно она позволяет посмотреть об этом опережении. В частности, предпосылка для по-новому на частные и, казалось это касается понимания «формы активного участия в бы, далекие от политики проблемы как показателя затраченного классовой борьбе. стихосложения. Редукционизм, труда», которое актуально для свойственный такому подходу, отечественной ситуации едва отчасти оправдывается литературным ли не больше, чем для Америки семидесятых. контекстом — борьбой с модернистским Использование этого показателя в упоением сложностью и темнотой, поднятыми отечественной критике чаще всего выражается на знамя Новой критикой, — например, Рене в придании имманентной ценности наличию Уэллеком и Остином Уорреном, авторами рифмы или одного из классических метров (при многотомного труда «Теория литературы» (1955– почти полной стиховедческой безграмотности 1992), к полемике с которым часто прибегает подобных оценок). Силлиман. При чтении этих эссе нужно Другой вопрос, который ставят перед нами помнить о разнице контекстов: не критический эссе Силлимана, состоит в том, насколько реализм XIX века и прислуживавшие ему правомерно говорить о социальных и литературоведы «героической парадигмы»16, политических импликациях стихотворной но герметичная модернистская поэзия и формы. Этот вопрос был на повестке дня выросшая из нее Новая критика были главными в двадцатые–тридцатые годы (в Европе, оппонентами создававшейся отчасти самими а не в Америке), но тогда он остался без поэтами американской литературной теории ответа. Вернее, в ответ на него предлагались семидесятых. Однако поэзия модернизма не различные, по большей части предельно устраивает Силлимана вовсе не потому, что схематичные ответы, опровергнутые она была сложна (он не питает ни малейшей впоследствии поэтической практикой. Ни для

48 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


Америки второй половины семидесятых, ни для текущей отечественной ситуации этот вопрос не имеет готовых решений, но, возможно, пришло время вновь его поставить. В книге «Новое предложение» появление новых поэтических форм объясняется тем сопротивлением превращению в товар, которое, по словам Силлимана, составляет одну из социальных функций поэзии. Вернее, «хорошей» поэзии, т. к. «плохая» вовсе не прочь превратиться в товар, чтобы пройти через отчуждение от производителя-поэта. Нет уверенности, что логика ортодоксального марксизма в полной мере применима к поэзии (ее использование требует, по меньшей мере, более основательного анализа)17. Однако здесь можно сделать следующий шаг и сказать вслед за Паоло Вирно, что когда «“продукт неотделим от акта его производства”, этот акт вызывает вопрос о личностных характеристиках человека, который его совершает, и прежде всего об отношениях между этими

характеристиками и тем, кто приказал совершить акт производства, или тем, для кого он предназначен»18. И если применительно к поэзии фигура того, кто «приказал совершить акт производства», подернута туманом, то фигура читателя, напротив, находится в центре внимания: аргумент от читателя почти всегда оказывается способом утвердить наиболее реакционную модель литературы (при том, что этот читатель сверстан по заранее определенным маркетинговым лекалам). Социальное функционирование новой поэзии предугадывает тот постфордистский мир, зрелую фазу которого мы сейчас наблюдаем далеко не только в литературе. Однако для тех, кто пытается ответить на вопрос о политике формы сейчас, провал концепций нового предложения и бегства от тирании означаемого может оказаться поучителен, и, возможно, пришло время вновь провозгласить: следом за мной идет тот, кто сильнее меня.

13. Хеджинян Л. Варварство / Пер. с англ. А. Драгомощенко. НЛО. 2012. № 113. 14. Silliman R. Disappearance of the Word, Appearance of the World // Silliman R. The New Sentence. P. 17. 15. Магун А. Единство и одиночество: Курс политической философии Нового времени. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 13. 16. Зенкин С.Н. «Героическая парадигма» в советском литературоведении // Он же. Работы о теории. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 391–409. 17. Подобная логика представлена в небольшом манифесте: Silliman R. Re-writing: Marx // Silliman R. The New Sentence. P. 19. 18. Вирно П. Грамматика множества: к анализу форм современной жизни / Пер. с ит. А. Петровой под ред. А. Пензина. М.: Ad marginem, 2013. С. 80–81.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 49


От теории к практике Рон Силлиман

Замечание Ленина о том, что «[м]ышление, восходя от конкретного к абстрактному, не отходит <…> от истины, а подходит к ней»1, резко контрастирует с привычным для многих (а возможно, и для большинства) американских поэтов ХХ века убеждением, лаконично выраженным формулой У. К. Уильямса «суть не в идеях, а в вещах» (no ideas but in things)3. Подобное самоограничение, казалось бы, препятствует любому намеку на движение «от конкретного к абстрактному». Смысл этого ограничения поясняет Роберт Крили: Поэзия опровергает свой конец любым описательным актом, т. е. любым актом, отвлекающим внимание от поэмы. Наша ярость не может существовать с пользой без своих предметов, однако их описание — еще и способ их увековечить. Отсюда их смущение: ты хочешь, чтобы вещь подействовала, и все же ненавидишь ее. Описание ничего не дает, и только включает в себя предмет: оно ни ненавидит, ни любит3. Крили доводит исходную формулу до логического завершения, утверждая, что «…стихи не референциальны или же их референциальность не столь важна»4. Именно такое отношение к поэзии, по всей видимости, было манифестировано в ранних стихах Кларка Кулиджа. В то же время поэтические практики и Крили, и Уильямса активно взаимодействовали с теорией. Такие книги как «Слова, фрагменты» Крили или «Весна и тому подобное» Уильямса подробно исследуют вопросы письма, оставаясь при этом литературой. Оба поэта писали критические статьи, теоретические эссе и предисловия к сборникам коллег. Каждый из них воспринимался в контексте по крайней мере одного из неформальных литературных движений (имажизма, поэзии Блэк-Маунтин). И если определенное противоречие между их практикой и дискурсом о ней все-таки ощущалось, то проистекало оно исключительно из непонимания функций теории, а также из того, что любая затертая от массового употребления идея рано или

50 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

поздно деградирует (такая судьба постигла и приведенную выше формулу Уильямса, ставшую боевым кличем поэтического антиинтеллектуализма). Проверка теории не может быть основной задачей поэзии, несмотря на то, что стихи неизбежно подвергают испытанию убеждения поэта. Эти убеждения складываются из того, как автор воспринимает уже написанное стихотворение (написанное другими или собой), и того, как он осознает желаемое направление: «Я хочу, чтобы мои стихи были именно такими». Неудивительно, что в обществе, основанном на капиталистических отношениях и вытекающей из них индивидуалистической идеологии, подобное восприятие часто основывается на неупорядоченных интуитивных прозрениях. Интуиция здесь — ключевое слово. Интуиция — это сырье, из которого возникает то, что Лукач именует «пролетарским сознанием»5. Пребывая в неупорядоченном состоянии, интуиция может только «спонтанно» реагировать на беспорядочную информацию, предоставляемую феноменами повседневной жизни. Реагирование в данном случае всегда противоположно действию: оно само по себе вид интуиции, которая признает объективное существование в американском обществе большого числа неизменно безработных черных мужчин, но блокирует понимание того, почему и как это оказалось возможным, и потому склонна осуждать этих людей за образ

1. Ленин В.И. Полное собрание сочинений. Т. 29. С. 151. 2. Слова из поэмы У.К. Уильямса «Патерсон» (1946– 1958): Скажи: суть не в идеях, а в вещах: / только бледные фасады домов / и цилиндрические деревья, / согнутые, раздвоенные предрассудками и судьбой — / расщепленные, изборожденные, сморщенные, испещренные, запятнанные / — тайна — в теле света! — Примеч. пер. 3. Крили Р. Определить (1953) / Пер. с англ. В. Кондратьева // Митин журнал. 1994. Вып. 51. С. 227. 4. Creeley R. Poems are a Complex // Idem. A Quick Graph: Collected Notes and Essays. San Francisco: Four Seasons Foundation, 1970. P. 54. 5. Лукач Г. Овеществление и сознание пролетариата / Пер. с нем. С.Н. Земляного // Он же. История и классовое сознание. Исследования по марксистской диалектике. М.: Логос-Альтера, 2003. С. 179–302. — Примеч. пер.


жизни, присущий им исключительно вследствие это подавляющее ускорение литературного социального происхождения. Упорядоченная времени способствует дезориентированности, интуиция могла бы перенаправить эту ярость на нерешительности и появлению охранительных истинные причины такого положения дел. И это настроений у некоторых поэтов, а также позволило бы сосредоточится не на конкретных предоставляет площадку работам, которые личностях, а на абстрактной политике труда. оправдывает лишь смутное желание их авторов Все это имеет непосредственное отношение писать если не по-новому, то иначе. к поэзии, если только она не превращается Ранее дискуссия об ускоренном в пропаганду, которая лишь оправдывает развитии форм велась в связи с процессами существующее положение дел. Поэт не может коммодификации, что по мере развития структурировать свое желание писать, если он событий кажется, в общем, все более не обладает неким видением лучшего мира и правильным. Но поэзия лишь частично товар представлением о том, какова роль литературы в строгом смысле этого слова, т. к. для того, в его будущем. Неупорядоченная реактивная чтобы стать товаром, изделие должно быть интуиция неспособна выйти за пределы произведено специальным образом с целью конкретного факта и сформировать особое рыночного обмена. Все книги и журналы — видение мира. При этом она вполне способна товары, но не все стихи, и этот факт усложняет блокировать на уровне психологии многое из устройство литературы, создает бесчисленное того, что делает настоящее не столь приятным. количество промежуточных случаев. Множество восторженных стихотворений о Существует, однако, и второй фактор, любви пишется каждый день. впервые отмеченный Лорой Райдинг6, который Теория упорядочивает способствует этой болезни интуицию и критическое новизны в поэтике, вызванной коллективная восприятие, и проявляется тем, что стихотворение литература различных в поэтической практике при понимается как изделие, а не как сообществ и ансамбль выборе целей и стратегий. «литературных площадок» товар. Я имею в виду известное В первую очередь это смещение в восприятии роли отчасти оказываются предполагает отказ от одного формы, которая в современной более жизненными в пользу другого. В зависимости ситуации становится своего рода альтернативами продукции авторовот того, в какой мере показателем затраченного одиночек современные методы такого труда. Очевидно, что чем отбора отличаются от методов больше следующее поколение прошлого (разница между ними справедливо изделий напоминает предыдущее, тем меньшая воспринимается как отказ от прошлого), их работа должна быть затрачена на производство результатом окажутся новые произведения каждого нового изделия. искусства. Производство нового — Это верно для многих случаев. Чем меньше тех произведений искусства, появление изменений производится при переходе которых не может быть предсказано и от одной партии изделий к другой, тем которые не могут быть объяснены с позиций меньше капитала владельца или корпорации предшествующей критической теории, — это затрачивается на разработку и «модернизацию» наиболее проблематичная область эстетики. производственного оборудования. Таким Подобно поставленному в спорте рекорду, образом, капиталист имеет возможность как который существует только для того, чтобы учитывать эти непредвиденные издержки другой спортсмен смог его побить, поэтика в дальнейшей цене изделия в виде чистой артикулируется только для того, чтобы можно прибавочной стоимости, так и, напротив, было выйти за ее пределы. амортизировать их в течение длительного И это касается американской поэзии ХХ периода времени, понижая цену изделия века, в которой наблюдается стремительная для того, чтобы расширить потенциальный эволюция форм(ы). Формальные различия рынок. Сравните это с историей автомобиля между Драйденом и Йейтсом меньше, чем «Фольксваген-жук»7. между Паундом и Уоттеном. В точности так же, как «Personae» Паунда — памятник своей эпохи, 6. Riding L. T.E. Hulme, the New Barbarians, and Gertrude Stein в рамках которой они казалась радикальным // Eadem. Contemporaries and Snobs. London: Cape; New York: прорывом, каждый поэт, пишущий сегодня, Doubleday, 1928. P. 123–199. может вопреки своей воле быть поднят на 7. Этот автомобиль выпускался с 1938 по 2003 год без пересмотра базовой конструкции. — Примеч. пер. щит будущими консерваторами. Без сомнения,

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 51


Это вовсе не значит, что хорошая Жизнь объекта как изделия смешивается поэзия должна быть сложной или темной. с его функционированием в качестве товара. Модернистская поэзия обладала не Происхождение стиля, как подразумевает большим иммунитетом к смещению фокуса Райдинг и прямо утверждает Беньямин, стало с производства на потребление, чем другие возможным благодаря тому, что осознание сферы жизни, и значительная часть литературы отношений между формой и затраченным может быть сведена к потреблению усилия, на нее трудом было вынесено за пределы возникающего при чтении такой поэзии. конструкции изделия и помещено в его Противоположность сложному при этом упаковку. Большинство автомобилей должны считалась недостойной внимания. Книги выглядеть новыми. Так же, как и стихи. Уильямса, Крили и Зукофски могли бы вылечить Этот неприятный вопрос: меньше ли труда нас от этого заблуждения, но, очевидно, ничего нужно вложить в сонет, чем в напоминающие подобного не произошло. Стоит стратегиям прозу произведения современных поэтов? чтения догнать стратегии Безусловно, рассогласование письма, как избыток сложности регулярности сонетной формы и диссонанса современной ускорение литературного постепенно исчезнет. Простота устрашает. По понятным жизни в любом случае времени способствует причинам. может служить памятником дезориентированности, У всех этих проблем есть нерешительности и плодотворной работы. Но в появлению охранительных принципиальные аналогии на случае небрежно написанного, настроений у некоторых уровне письма как такового. похожего на повседневную поэтов Например, восприятие речь драматического деления на строки в качестве монолога свободного стиха, преобладающего для сосредоточенного на малых сегодняшнего дня признака Поэтического делах повседневного существования, вывод становится причиной того, что некоторые болезненно очевиден (короче говоря, поэты, по крайней мере время от времени, большинство стихов уже написаны). избегают его. Последнее, в свою очередь, Большинство посетителей курсов писательского требует новой стратегии организации мастерства могут сказать, что на это требуется стихотворного текста, в центр которой не больше усилия, чем для того, чтобы испечь будет помещен иной конструктивный пирог. элемент. Недавно были предложены две Но ценен ли для поэзии труд сам взаимоисключающие альтернативы: (1) по себе? Одна из социальных функций прозаические тексты, основывающиеся на поэзии состоит в том, чтобы являть собой исследовании возможностей предложения модель неотчуждаемого труда: эта модель (любопытно, что подходы Баррета Уоттена предоставляет обществу утопический горизонт, и Лин Хиджинян к абзацу и строфе остаются но в то же время постоянно напоминает различными); (2) страница как таковая, которая ему о том, насколько все вокруг плохо. Но и выступает в роли пространственной единицы, в этом случае место стихотворения в мире заполненной «десинтаксичными» словами претерпевает изменение. Однажды этот шаблон или их сочетаниями, как в работах Брюса полезной деятельности был заявлен в образе Эндрюса8. Оба варианта стремятся определить стихотворения как индивидуального искусства те регистры языка, которые может включать в ремесленного типа, хотя в данный момент себя результирующее стихотворение, а это, в коллективная литература различных сообществ свою очередь, вводит известное ограничение и ансамбль «литературных площадок» для тех сфер жизни, которые могут быть в нем отчасти оказываются более жизненными представлены. альтернативами продукции авторов-одиночек. В случае, когда основной единицей В обоих случаях максимум продуктивности стихотворения выступает предложение, становится критическим качеством труда. Для основной проблемой становится использование стихотворения это означает максимум усилия. длинных предложений. Если не стремиться целенаправленно к иронической тональности в духе Эшбери, то длинные сложноподчиненные 8. Сам Силлиман склоняется к первому подходу. Отстаиванию его легитимности посвящено эссе «Новое предложения с трудом сочетаются друг с предложение», ставшее формальным манифестом поэзии другом так, чтобы удерживать внимание языковой школы. — Примеч. пер. читателя, если поэт не прибегает к извилистому

52 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


внутреннему синтаксису, погружающему внимание читателя внутрь кластеров предложения. Еще сложнее составлять длинные предложения с минимальным использованием чисто «технических» терминов, ориентируясь на специфичный для определенного класса профессиональный жаргон. Специализированные, недвусмысленные значения подобных слов обыкновенно исчезают, когда их извлекают из соответствующего контекста (при том, что исследовать возможности этой части языка — важная задача). Использование страницы в качестве поля, как это делает Брюс Эндрюс, сталкивает нас с другими проблемами. Многозначность слов, расположенных внизу или вверху листа, утрачивается, когда стихотворение оказывается размещенным на двух (или более) страницах.

Стандартное расстояние между символами при печати оказывается не таким, как при использовании пишущей машинки. Синтаксис, этот вносящий линейность элемент, также обыкновенно возвращается даже в мельчайшие словосочетания. Как показал Роберт Греньер, последовательное расположение букв, составляющих изолированное слово, уже предполагает существование строки. Неужели все эти примеры поэзии подчинены теории (или, по словам Крили, «определены» ею)? Не в большей степени, чем сонет. Форма стихотворения всегда манифестирует определенный набор допущений. И осознавать их — а также их последствия для повседневной жизни реального мира — не глупее, чем понимать, как управлять автомобилем, ни разу не сев за руль.

Перевод с англ. Кирилла Корчагина trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 53


ПОЛИТЭКОНОМИЯ ПОЭЗИИ Рон Силлиман Поэзия — это одновременно и товар и нет. Во многом именно из-за того, что определить это раз и навсегда невозможно, поэты, и особенно левые поэты, порой сомневаются в собственной причастности (в том числе, наверное, и в собственной оппозиционности) к товарному капитализму посредством поэтической деятельности. Любой товар предметен и явлен физически, даже если последний аспект сводится лишь к вибрации голосовых связок поэта. Однако не любой предмет есть товар. То, что существует в природе и приносит пользу, как, например, вода, есть благо — так путешествующий подходит к роднику и утоляет жажду. Только то, что будучи произведенным, приобретает практическую ценность, можно считать продуктом (так вода транспортируется в крупные населенные пункты через систему трубопроводов и проходит фильтрацию). И, наконец, только те продукты, что предназначены для обмена (в частности, на деньги), становятся товарами (как минеральная вода «Перье»). Даже если автор написал стихотворение и хранит его в своем блокноте, никому не показывая, он производит продукт с реальной потребительской ценностью (частично она может заключаться в самом процессе письма), пусть и для единственного потребителя. Подобным образом два поэта, обмениваясь подборками свежих стихов, вступают в обмен продуктами труда. И даже в том случае, когда небольшим тиражом издается книга стихов, и автору вместо гонорара выдается какое-то количество экземпляров, которые он впоследствии распространит бесплатно по знакомым, болезненная двойственность ситуации будет иметь место. Книги и тексты, однако, существуют на разных уровнях, и в их создании участвуют отнюдь не одни и те же люди. Еще больше ситуацию усложняют государственные субсидии, даже минимальные, выделяющиеся авторам и издателям в большинстве англоязычных стран. Можно ли назвать 1. Riding L. T. E. Hulme, the New Barbarism, & Gertrude Stein // Contemporaries and Snobs. Cape, 1928. P. 123–199. 2. Eagleton T. Criticism and Ideology. Verso Press, 1978. P. 110–124.

54 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

товаром продающуюся в магазине книгу, если у ее издателя нет никаких шансов возместить производственные издержки и если по крайней мере часть убытков придется взять на себя третьим лицам? Не является ли коммодификация книги всего лишь экспансивной стратегией? Нужно ли рассматривать государственную поддержку как метапотребление, когда сами поэты, а не их произведения приобретаются государством в качестве изящного украшения для национальной культуры? Может быть, здесь более значим сам тот факт, что потребление имеет место, в связи с той мотивирующей ролью, которую оно играет, как бы смутно ее ни ощущали авторы, в процессе производства текстов, нацеленных на обмен. Именно этот факт отмечает Лора Райдинг, критикуя «растущую профессионализацию поэзии»1. Поэт, который пишет, ожидая, что его стихи будут опубликованы, собраны под одной обложкой и распространены посредством магазинов <…>, неизбежно оказывается включенным в товарное производство. Для книги как товара характерен радикально иной состав и размер аудитории. И хотя теория литературы со времен Новой критики весьма преуспела в обнаружении смыслов конкретного произведения, она по-прежнему остается равнодушной к социальной специфике читательской аудитории и ее связи с производством соответствующих смыслов. Подобное равнодушие делает неуместным любое серьезное рассуждение об идеологическом компоненте поэзии, т. к. любая дискуссия сводится к вопросу о стратегии поэта или его индивидуальных предпочтениях (примером может послужить рассуждение Терри Иглтона о Джордж Элиот в книге «Критика и идеология»2). Роль читателя в формировании идеологического содержания стихотворений нельзя назвать ни абстрактной, ни выходящей за пределы той области, где она поддается проверке. Это вопрос контекста, а не текста. Еще в 1929 году Валентин Волошинов писал: Действительной реальностью языка-речи является не абстрактная система языковых форм, и не изолированное монологическое высказывание, и не психо-физиологический


акт его осуществления, а социальное событие речевого взаимодействия, осуществляемое высказыванием и высказываниями. Речевое взаимодействие является, таким образом, основною реальностью языка. <…> Книга, т. е. печатное речевое выступление, также является элементом речевого общения. Оно обсуждается в непосредственном и живом диалоге, но, помимо этого, оно установлено на активное, связанное с проработкой и внутренним реплицированием, восприятие и на организованную печатную же реакцию <…> (рецензии, критические рефераты, определяющее влияние на последующие работы и пр.). Далее, такое речевое выступление неизбежно ориентируется на предшествующие выступления в той же сфере как самого автора, так и других, исходит из определенного положения научной проблемы или художественного стиля. Таким образом, печатное речевое выступление как бы вступает в идеологическую беседу большого масштаба: на что-то отвечает, что-то опровергает, что-то подтверждает, предвосхищает возможные ответы и опровержения, ищет поддержки и пр. <…> Всякое высказывание, как бы оно ни было значительно и закончено само по себе, является лишь моментом непрерывного речевого общения (жизненного, литературного, познавательного, политического). Но это непрерывное речевое общение само, в свою очередь, является лишь моментом непрерывного всестороннего становления данного социального коллектива. <…> Никогда речевое общение не сможет быть понято и объяснено вне этой связи с конкретной ситуацией3. Подход Волошинова может быть противопоставлен подходу таких видных представителей Новой критики, как Рене Уэллек и Остин Уоррен, согласно которым «поэзия должна быть рассмотрена как совокупность некоторых норм, связанных отношениями структуры и лишь частично раскрывающихся в непосредственном опыте ее многочисленных читателей». Их концепция, представленная в книге «Теория литературы» (1942), последовательно уходит от любой контекстуальности: Что есть «истинная» поэзия, где должны мы искать ее, каково ее бытие? <…>

Одно из наиболее признанных и самых старых [решений] — истолкование поэзии как «продукта не природы, но человеческой деятельности», по своей природе идентичного скульптуре или живописи. Нам говорят, что литературное произведение — это строки, нанесенные чернилами на бумагу, тушью на пергамент или резцом на камень (если имеется в виду, допустим, словесное искусство Вавилона). Разумеется, подобное решение никак не может удовлетворить. Начнем с того, что существует огромная «устная литература». Известны повести и стихотворения, которые ни разу не были записаны, однако продолжают существовать. Строки, нанесенные чернилами на бумагу, — лишь метод фиксации поэзии, зарождающейся, по логике вещей, вовсе не в момент ее записи. Допустим, письмо будет предано забвению или же будут уничтожены все имеющиеся экземпляры какого-то произведения; это не значит, что исчезнет само произведение <…> Кроме того, читатель не всякое издание произведения признает истинным. Самый факт, что мы способны исправлять в читаемом тексте типографские ошибки (хотя с текстом мы знакомимся впервые), а подчас способны даже восстанавливать истинное значение текста, свидетельствует, что мы еще не считаем напечатанные строки истинной поэзией. Тем самым мы убеждаемся, что поэзия (и любое литературное произведение) может существовать независимо от своей печатной версии и что напечатанный текст содержит многочисленные элементы, которые необходимо рассматривать как внешние по отношению к самой поэзии4. Унаследованное от Соссюра отношение к письму как к чему-то, что является лишь тенью устной речи, вполне очевидно в этом ставшем уже классическим фрагменте, однако более значимым (по крайней мере, в плане влияния на последующее развитие литературной теории) оказывается стремление авторов найти тот единственный аспект поэтической работы, который можно будет считать присущим поэзии в силу самой ее природы, «подлинным» (genuine). Сделав своей целью текстуальный анализ,

3. Волошинов В. Марксизм и философия языка. Л.: Прибой, 1929. С. 97–98. 4. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы / Пер. с англ. А. Зверева, В. Харитонова, И. Ильина. М.: Прогресс, 1978. С. 154–156.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 55


Уэллек и Уоррен сумели делегитимировать более полное изучение литературы как всеобъемлющего социального процесса. Такое стремление не нужно путать с диалектическим восхождением от конкретного к абстрактному, от напечатанного текста к его социальному контексту, с целью обнаружить те принципы и структуры, которые можно будет использовать на практике. Уэллек и Уоррен идеализируют текст, и это сродни фокусу с распиливанием тела, удавшемуся за счет стилистической ловкости рук (письмо — лишь записанная речь, но устная речь — лишь закавыченная литература, лишающая текст какой-либо материальной воплощенности). Подобная дематериализация производится с целью сделать возможной «непрерывность литературной традиции» и «приумножить общность произведений искусства» за счет того, что исследования различий на других уровнях перестают быть необходимыми. <…> Что можно сообщить посредством литературного произведения, зависит от того, в какой степени коды этого произведения очевидны для публики. Потенциальные смыслы текста актуализуются всегда лишь в соответствии с их рецепцией, а она зависит от социальных характеристик реципиентов. Произведения Кларка Кулиджа, например, могут показаться непрозрачными и отталкивающими на литературном вечере гей-сообщества: точно так же говорящий пояпонски не поймет говорящего по-итальянски — у них отсутствуют общие коды, при помощи которых осуществляется перевод слов в значения. На вечере, организованном гейсообществом, может обнаружиться несколько людей, которых, как и Кулиджа, интересует геология, бибоп, Сальвадор Дали, погода, и, может быть, даже волнуют схожие поэтические проблемы, однако не эти интересы приводят людей на подобного рода мероприятия. Социальная специфика аудитории — наиболее важный контекст любого письма. Контекст определяет как мотивировку читателей, так и их опыт, историю, т.е. конкретный ряд используемых ими кодов. Контекст детерминирует наличное, реальножизненное потребление литературного продукта, без которого трансляция сообщения (его формального, содержательного, идеологического аспектов) не может произойти. <…> 5. Poulantzas N. Classes in Contemporary Capitalism / Tr. by D. Fernbach. Verso Press, 1978. P. 323. 6. Ibid. P. 311.

56 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

«Профессиональная среда» поэтов включает в себя выходцев практически из всех экономических классов. Число тех из них, кто без сомнений может быть причислен к буржуазии, мало, и едва ли можно утверждать, что это число превышает 2%, — среднюю долю буржуазии среди всего населения США. Поэтический сегмент, характерный для любого мегаполиса и образуемый необитниками / неодада / уличными поэтами, по большей части люмпен-ориентирован. Подавляющее большинство поэтов располагается где-то посередине социального спектра. Притом, что многие из них принадлежат к традиционному рабочему классу (а концентрация классически определяемой мелкой буржуазии в этой среде, возможно, несколько выше среднеамериканской), значительная часть поэтов попадает в ту категорию, которую Никос Пуланзас в своих поздних работах определяет как «новую мелкую буржуазию»: Здесь также играет большую роль то, что дипломы и образовательные успехи постепенно обесцениваются <…> и большое число низкооплачиваемых позиций сейчас занимают те, чья квалификация сулила им лучшее будущее. Молодые люди, чьи дипломы теряют ценность, попадают в эту группу в огромном количестве. Отсюда — различные формы скрытой безработицы, <…> нелегальные заработки, сезонное и временное трудоустройство. Такие формы скрытой безработицы характерны для всех слоев населения, в той или иной степени относящихся к пролетариату, но в этом случае они заявляют о себе с особой отчетливостью5. Поэты, по понятным причинам, воспринимают «скрытую безработицу» как возможность писать, что отчасти объясняет их тяготение к сфере услуг, предполагающей частичную занятость, будь то работа в книжном магазине или корректура для издательств и юридических фирм. Пуланзас также замечает следующее: Кажется, что в последние несколько лет в большинстве капиталистических стран происходит увеличение резерва армии умственного труда, перекрывающее любые циклические закономерности6. Классовая модель Пуланзаса, однако, очень ограничена: работники умственного труда и сферы услуг не производят продукты и, следовательно, не имеют отношения к


рабочему классу как таковому. Как бы то ни было, данное Пуланзасом описание, особенно в том, что касается практической бесполезности образования и крена в сторону частичной занятости, вполне применимо к жизни многих американских поэтов, не достигших сорокалетнего возраста. Эрик Олин Райт, один из наиболее решительных критиков Пуланзаса, использует более комплексную модель, согласно которой рассмотренная группа все же соотносится с рабочим классом, но с заметными противоречиями в том, что касается классового самосознания. Отмечая, что более 30% экономически активных американцев к 1969 году оказались занятыми в «непроизводственном секторе умственного труда», Райт замечает: Позиции на границе рабочего класса внутренне противоречивы, но в то же время представляют интерес для социализма. Те, кто занимает пограничные позиции такого рода, имеют привилегии, проистекающие напрямую из капиталистических отношений производства7. Находясь внутри этих комплексных и подчас противоречивых экономических отношений, социальная организация современных поэтов реализуется в виде двух основных структур — сообщества (network) и площадки (scene). Площадка имеет географическую привязку. Сообщество, по определению, трансгеографично. Ни одна из этих структур не существует в чистом виде. Сообщества обычно включают в себя подгруппы-площадки, в то время как многие площадки (хотя и не все) дорастают до формаций-сообществ. Отдельные поэты могут — и так происходит часто — относиться сразу к нескольким неформальным организациям. Оба типа структур весьма подвижны и неустойчивы. Как это было продемонстрировано, например, поэтами БлэкМаунтин, в обеих моделях на разных стадиях их развития могут проявляться собственно литературные тенденции. Для определения различий между этими структурами решающими оказываются методы коммуникации, доступные их участникам. Социология поэзии, замечая, например, что серия литературных вечеров требует значительно меньшего стартового капитала, чем издание книги или журнала, или же что непосредственное взаимодействие, имеющее место в этом случае, редко требует инициативы, сравнимой с той, что требуется для долгой переписки с

незнакомым автором из отдаленного региона, склонна соотносить подобные начинания с классовыми подосновами и установками авторов и читателей — как действующих, так и потенциальных. Тем не менее, если такая социология не намерена стать жертвой технологического детерминизма, она должна ставить вопрос не только о том, какие методы коммуникации используются, но — и это более важно — о том, с какой целью они используются. Т. к. капитал, о котором поэзия умалчивает, необходим для функционирования элементов любых формаций, между сообществами и площадками возникает конкуренция. Это предполагает допущение об иерархической упорядоченности подобных групп и ведет к убежденности в том, что какаято из них может занять доминирующую позицию — стать, хотя бы на какое-то время, формациейгегемоном согласно какому-либо критерию. Эти критерии могут быть различны, однако их основными компонентами будут денежные вознаграждения участников формации, престиж (часто называемый влиятельностью), возможность постоянно печататься и входить в число изучаемых авторов. <…> Американская поэзия — это зеркало борьбы, разворачивающейся, к сожалению, бессистемно и подчас индивидуалистично. Эта борьба ведется как между читателями, так и между поэтами (или, если быть точным, между социальными формациями, которые включают в себя экономические классы, но не исчерпываются ими, — классы, представители которых как читатели группируются вокруг тех или иных авторов). Это классовая борьба, и, кроме того, она ведется посредством естественных социальных механизмов поэзии. Первичный идеологический посыл поэзии — не в эксплицитном содержании стихотворения, хотя и оно может иметь политический окрас, но в отношении к рецепции, которого ожидает поэт от читателя. Именно «отношение к информации» перенимает читатель — то самое отношение, которое формирует базу для восприятия любой другой информации, необязательно литературного свойства, циркулирующей в тексте. И за пределами текста — в мире.

Перевод с англ. Натальи Артемьевой

7. Wright O. Class, Crisis and the State. Verso Press, 1979. P. 108–109.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 57


КЛАРК КУЛИДЖ

БАРРЕН УОТТЕН

существует вовремя к существует к времени начиная с будущей местности которая у существует которая настолько ясна насколько однако существовала бы та другая настолько нет насколько ясно то однако настолько другая насколько да в тех что вообще-то ступеньки

Ты внутри какого-то здания, потом снаружи. Потом в десяти милях и с трудом можешь его представить — видишь с воздуха землю в замедленной съёмке. В ту же секунду чувствуешь, как вертолёт ныряет обратно. Он проскальзывает сквозь облако.

КУРС АБ7

будит из в следующей достигает вроде одного небольшого размера вроде того что у одной из последних покуда небольшое однако которое в сущности не что иное как то что в последней убегает размера начало из того что несколько подаёт нечто вроде последней на этот раз ступенек однако всё больше и больше существует ли одна или маленькая были и одна водная были часто взлетает ещё один из огней и в предложении где в ещё одной этой остановке всякий каждый тот раз происходит в исходе всякое случается каждого перехода потеривается вместе с тем вместе и той остановкой всё дальше к пробуждениям шагам потерям

Стихи поэтов ЯШ в переводах Ивана Соколова

58 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

Из цикла «OPERA — ТРУДЫ»

Одновременное как свойство неощущаемого. Буквальное как свойство ощущаемого. Простой буквальный практичный интерес к разнообразию и смыслам предметов. Подписка на журнал — лёгкое развлечение, ни к чему не обязывающее. Табель успеваемости — благословение — заслуженный поцелуй. Пёстрый огород, созерцаемый в обволакивающем его свете. Коробочки с растениями, керамические горшки, обрезанные черенки, простые обязанности. Усложнённое выполнение простых обязанностей. Покупаешь подписку на журнал, тебе присылают журнал, смотришь на него, преодолеваешь его. Журналы — разве это возможно?


ТЕД ГРИНВАЛЬД

ЗАСМАТРИВАТЬСЯ БЕСПОЛЕЗНО Засматриваться бесполезно Как и попытки забыться Музыка бесполезна Особенно песни Встречаться бесполезно Как и держаться подальше Ухлестнуть за кем другим Но и за тобой бесполезно Спать бесполезно И просыпаться тоже Мечты бесполезны Факты тем более Бежать бесполезно Как и сидеть без дела

СЬЮЗЕН ХАУ

из «ПРАЖСКАЯ ДЕФЕНЕСТРАЦИЯ» Семья скелетов наклон психоз курсива затяжная болезнь несущественного отличия Семьдесят воспоминаний маски поющие и играющие на свирели чтобы (полусловами) зарождаться и зарождать

РОБЕРТ ГРАНЬЕ ДВОЕ

вышли запускать птичку высоко над взметнувшейся к югу водой

незнакомцы кивающие друг другу спотыкаясь и смешиваясь (неопределённый мотив) случайная форма насилие моего имени Эмблема знак рассыпанный во взмахи (взмахи вороньих крыл под дождём) Какова последовательность Матери хоронят невинные изнывая по старине простую Эглантерию Солдаты идут — игрушки в мировой душе Война Ожесточённый как океан он отправился в путь покоряя — и чтобы покорять Анафема: мой отец Пустующие владения за пределами структур

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 59


Лин Хеджинян: Материалы 2 апреля 1990 года сербская поэтесса Дубравка Дьюрич написала мне из Белграда с просьбой ответить на несколько вопросов. Мои ответы легли в основу небольшого эссе, которое сопровождало ее перевод на сербский отдельных фрагментов книги «Моя жизнь». Эссе, интервью и переводы были опубликованы в журнале «Поля» в декабре 1990 года. Контекст интервью предполагал, что вопросы будут касаться по большей части элементарных вещей, но возвращаясь к ним сейчас, я испытываю чувство благодарности Дубравке Дьюрич за ее интерес к проблеме взаимоотношения социальной материальности и литературной практики. Дело в том, что такая проблема действительно существует (т.к. поэзия — это социально-материальная практика). Внимание к ней, как я это формулировала для себя, — одна из ключевых особенностей «Моей жизни», работа над переводом которой чрезвычайно увлекала Дьюрич. Я бы сказала, что обнажение социальной материальности можно назвать основным принципом Школы языка в целом, хотя в различных текстах этот принцип мог реализовываться по-разному. Конечно, поэзия имеет дело далеко не со всеми аспектами языка. С одной стороны, письмо не может ничего предотвратить, однако посредством языка оно несет в себе некоторую часть того идеологического материала, который присутствует в языке. Язык пропитан идеологией, и он — не объективная данность. С другой стороны, «языковое» письмо часто пытается блокировать идеологию (создает неполадки в системе или обрывает поток коммуникации) или препятствовать ей (разоблачая или критикуя). Иначе говоря, отсутствие согласования, предпочтение параллелизма последовательной развертке синтаксиса, эллиптичность, включение в текст «непоэтических» выражений, смещение кода и все прочие литературные приемы, приводящие к семантическому сдвигу, имели политическое значение — социальные и литературные материальные режимы вступали в конфронтацию друг с другом. В то же время, политический характер имели не сами приемы, а то, что мотивировало их использование. Центральная задача письма, рассматривающего подобные приемы как социальный материал, состоит не в изобретении индивидуальной поэтики, а в переходе к действию. 60 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

вопросы Дубравки Дьюрич Дубравка Дьюрич: Расскажите, пожалуйста, о Ваших первых литературных опытах и стихах, а также о том, что интересовало Вас в это время и что было особенно важно для Вас. Лин Хеджинян: Обычно редко обращают внимание на то, что называемое нами языком — многообразно и полиморфично. Язык качественно отличается от других художественных средств тем, что, строго говоря, это не вещь — не некоторый материал. Язык — это огромное множество стратегий и ситуаций, предназначенных для того, чтобы раскрывать и создавать смыслы. Он не просто существует во множестве контекстов — он сам и есть множество контекстов. Мои первые «произведения» были написаны, когда мне было девять или десять, и едва ли они были чем-то примечательны. Это и не удивительно: я не особенно беспокоилась о том, что я такое пишу. Я никогда не думала, что слова могут отражать мир или мой личный опыт (хотя в юности, возможно, я предполагала, что письмо может оправдать мое существование). Я никогда не была поглощена поиском «правильных слов». А первыми моими источниками вдохновения были папина пишущая машинка и две стопки бумаги, одна — чистая, а другая — покрытая с обеих сторон напечатанными буквами. Примерно до моих десяти лет папа по вечерам и выходным занимался сочинением романов. Ни один из них так и не был опубликован. Он работал в администрации университета, сначала Калифорнийского, а затем — Гарвардского. Когда мне было около десяти, он перестал писать романы и вернулся к своему более раннему увлечению — живописи. Я же заполучила его пишущую машинку. Мои первые «произведения», строго говоря, были напечатаны. Мне ужасно нравилось печатать практически что угодно, хотя я писала кое-какие стишки и даже сочинила короткий плутовской роман в форме дневника, который вел десятилетний мальчик (несомненно, важно, что я писала от немаркированного первого лица, от лица мальчика). При этом наиболее отчетливо я помню, как написала серию мелодрам, основанных на популярном


радио-шоу «Bobby Benson and the B-Bar-B». Мне очень приятно вспоминать об этом. Я писала пьесы в соавторстве со своей подругой, и если правильно помню, она придумывала истории, а я просто печатала то, что она мне диктовала. Мне всегда было сложно создавать сюжеты, возможно, потому что мне сложно представить себе, каковы на самом деле человеческие мотивации. Писательский мир был для меня материален, и именно это изначально привлекало меня. Поскольку он был материален, он был и чувственен; несмотря на то, что он был материален, он был непредсказуем. Желание писать иногда возникало только от общей физической активности, а иногда — от внимания к отдельным словам, но — в любом случае — это желание предшествовало уверенности, что я могу или хочу описать что бы то ни было. Пишущая машинка и словарь сулили мне множество идей и открытий. Не помню, когда именно я столкнулась с поэзией, но помню, что Т. С. Элиота я открыла для себя достаточно рано. В антологии, которую родители подарили мне на четырнадцатилетие, присутствовало тринадцать строк из «Четырех квартетов». Эта антология называлась «Иное пространство воображения: Стихи о науке и математике», а тот фрагмент из «Четырех квартетов» начинался так: Мы будем скитаться мыслью И в конце скитаний придем Туда, откуда мы вышли, И увидим свой край впервые.1 То, что сейчас я воспринимаю как достаточно ортодоксальную религиозность, в то время казалось мне исследованием времени и возможностей познания. Непрерывность и вечная изменчивость времени, вызываемые им смещения делают каждую вещь непостижимой (и даже, возможно, бессмысленной), но результирующая апория при этом вовсе не кажется удручающей. Наоборот, неизбежная неопределенность, кажется, делает возможными бесконечные смысловые вариации. Я постигала своеобразные отношения между смыслом и пред-смыслом у Элиота, метафизику, которая не может быть отделена от языка. Между тем, родители давали мне читать и других поэтов: Роберт Браунинг, Стивен Винсент Бене, Роберт Фрост, Лэнгстон Хьюз нравились мне больше всего. Мой отец невероятно восхищался Гертрудой Стайн (он вырос, как и

она, в Окланде, Калифорния), а мама любила Кольриджа (когда мне было девять или десять, она просила читать ей вслух «Сказание о старом мореходе»). Я не была знакома с европейской поэзией и не понимала, в чем разница между поэзией английской и американской, полагая, что и та и другая — «наша». Чосер произвел на меня большое впечатление.

ДД: Опишите, пожалуйста, те этапы, которые Вы проходите, когда пишите. Вы говорили, что процесс письма — это «скорее композиция». Можете ли Вы пояснить это утверждение? ЛХ: Процесс письма не очень хорошо делится на этапы. Движение происходит, но не всегда и не обязательно поэтапно. Хотя, возможно, я могла бы выделить три определяющих элемента этого процесса: пристальное внимание, подталкивающее одновременно и к поиску и к нерешительности; стратегическая сила, которая и есть язык; сознательность, проявляемая при написании стихотворения и отражающаяся в том, что получается в итоге — непредсказуемо, но запланированно. Эти элементы часто присутствуют одновременно и перекрывают друг друга, так что использование слова «этапы» вводит в заблуждение: здесь нет никакой последовательности состояний. И даже просто называя эти элементы, мы рискуем затемнить реальное положение дел, ведь письмо и вправду неделимый процесс. Можно ли спрашивать, как кто-то начинает идти, как он продолжает идти и как узнает, что при этом происходит? Можно ли спрашивать, в чем состоит идея ходьбы и как эта идея реализуется в самом движении? И учитывая лежащие в основе поэтического процесса по существу практические, технические аспекты, можно ли спрашивать — для чего нужна поэзия, почему люди сочиняют стихи? Ни один из этих вопросов нельзя назвать более или менее принципиальным. Процесс письма в любой момент остается неделимым. Желание активно наблюдать за процессом письма, как мне кажется, парадоксально. Поэт вовлечен в активную ментальную (интеллектуальную или эмоциональную) деятельность, в которой он одновременно напряженно ищет что-то конкретное и, в то же время, предвкушает что-то неожиданное, 1. Eliot T. S. From Four Quartets // Imagination’s Other Place: Poems of Science and Mathematics / H. Plotz (Ed.). New York: Thomas Y. Crowell Company, 1955. P. 6. Русский перевод — Андрея Сергеева.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 61


непредсказуемое. Он предельно фокусируется, одновременно с этим расширяя свое поле зрения так, чтобы фиксировать размытую периферию. Он пытается быть точным, постигать мир, принимая во внимание несочетаемость, неизмеримость и избыточность его элементов. Для писателя язык — это то, в чем содержится мысли, образы и смыслы. Содержится по большей части благодаря метонимическому процессу, благодаря обнаружению и изобретению ассоциаций и связей. Все это может показаться вопросами техники, но понятие связи — ковки сцеплений — имеет , по-моему, соответствующее политическое или социальное измерение. Сообщества языка провоцируют возникновение сообществ идей, в которых сообщества индивидов живут и работают.

ДД: Многие из тех, кто писал о Вашей поэзии, обращали внимание на ряд формальных приемов — повтор, пермутацию и сериальность. Какую функцию они выполняют в композиции Ваших текстов? ЛХ: Повтор и пермутация играют заметную роль в книге «Моя жизнь». Там я пыталась придерживаться тех способов организации текста, при которых структуры мышления отражаются в структурах языка и, тем самым, (ре)конструируют последние. Я хотела детализировать обратную ситуацию — ту, при которой язык отражает и конструирует мышление. Но использование повторов и пермутаций было мотивировано наблюдением за моими собственными процессами мышления и их переживанием. Человек постоянно что-то переосмысляет, но контекст действия при этом постоянно меняется. Отдельные «факты» (слова или фразы) в некотором фиксированном словаре могут воспроизводиться вновь, но их практические последствия и метафизические импликации меняются день ото дня, от ситуации к ситуации. Как заметила Гертруда Стайн, повторение — это не то же самое, что сходство. Эти приемы возникают, в том числе, при осмыслении одновременных, но, по-видимому, противоречащих друг другу операций, благодаря которым в структуре ощущений, ценностей, значений, чувств, фактов и даже идентичностей чередуются непрерывность и прерывистость. Язык, как и жизнь, пропитан временем, следы которого заметны в нем повсюду. Сериальность — это совсем другое. 62 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

Поскольку время — это разделение, оно порождает повторы и пермутации; поскольку время — это накопление, оно порождает последовательности, серии. «Где мы находим самих себя?», — спрашивает Эмерсон в начале «Опытов». И сам же отвечает: «В последовательностях (series), пределов которых мы не знаем»2. Поэзия — это то, что происходит здесь и сейчас; она должна быть такой, если она стремится быть ко двору в нашем мире. Длинные формы любого типа (и сериальные, в частности) подчеркивают этот факт. Сериальные формы позволяют использовать все преимущества множественности языковых логик. Эти логики позволяют нам двигаться от одной точки к другой, они создают связи и соединения, которые, в свою очередь, задают мыслительные схемы, формируя структуры значения (а иногда и избыток значения — бессвязность). Элементы серий постоянно перемещаются друг относительно друга, состоят в отношениях, которые могут, а иногда и должны быть революционными, подрывными. Каждый элемент серии вызывает перераспределение всех остальных элементов. В этом отношении серийное произведение диалогично. Кроме того, оно эвристично. На меня очень повлияло несколько пассажей из письма Джека Спайсера Робину Блэйзеру: «Этому фокусу Данкен давно учился сам и пытался обучить нас: не пытаться написать совершенное стихотворение, но позволить собственной манере письма идти своим путем — исследовать и отступать, но никогда полностью не реализовываться (не замыкаться) в рамках одного стихотворения. Это то, в чем мы были не правы, а он прав. Но он затруднял понимание этого, когда говорил, что не бывает хорошей и плохой поэзии. Бывает, но только не в смысле отдельного стихотворения. На самом деле, не бывает отдельных стихотворений. <…> Стихи должны снова и снова отражаться друг в друге. Они должны резонировать друг с другом. Они не могут жить в полном одиночестве так же, как и мы не можем. <…> Различные предметы подходят друг другу. Известно, что это ключевой принцип магии. Два не связанных предмета могут сочетаться друг с другом, что приведет к некоторым последствиям. Стихов 2. Emerson R.W. Emerson’s Essays. New York: Thomas Y. Crowell Company, 1951. P. 292. Перевод — наш. 3. Цит. по: Allen D. Editor’s Note // Spicer J. One Night Stand & Other Poems. San Francisco: Grey Fox Press, 1980. P. xxx—xxxi.


это касается в полной мере. О стихотворении нельзя судить исходя только из него самого. Стихотворение никогда не существует само по себе»3.

ДД: В чем смысл идеи «ненарративной наррации»? ЛХ: Ваш термин «ненарративная наррация» напоминает термин «нереференциальное письмо», который я и другие теоретики использовали (или, лучше сказать, испытывали) в середине семидесятых не для того, чтобы обозначать что-либо уже существующее, но для того, чтобы расшатать устоявшееся, не предполагающее раздумий о соотношении слов и вещей (включая идеи, идеологии и эмоции). «Нереференциального письма» на самом деле не существует, но стремление к такому типу письма, возможно, позволяет все более углубляться в неожиданные аспекты мира. Точно так же не существует и «ненарративной наррации». Но наррация — изнанка вещей — разворачивается во времени, и этот термин напоминает нам, что есть множество форм, качеств, переживаний времени, в которых раскрываются вещи мира. В основе «ненарративной наррации» могла бы лежать нетрадиционная хронологическая последовательность и действительно нетрадиционная логика. Нарушения привычной хронологии и логики приводит к тому, что вещи мира оживают, становятся реальными и начинают существовать в контексте подлинного опыта. ДД: Расскажите что-нибудь об «аллюзивном психолингвализме». ЛХ: Этот термин заставляет задуматься. Я могу только догадываться, что это могло бы значить. Это понятие может отсылать к техникам ассоциативного письма? К культурно обусловленным тропам? К использованию метафоры и метонимии? К интертекстуальности? ДД: Какое значение для вас имеют русский формализм и французский структурализм, а также постструктурализм? ЛХ: Столкновение с ними избавило меня от водянистых (и при этом догматических) моделей интерпретации поэзии, распространенных в США. В основном в США считалось, что собственно поэтическая сторона поэзии заключается в самовыражении — в повторяющихся моментах прозрения, при

которых элементы мира соответствуют тому, что предвкушает или желает поэт. Такой взгляд все еще широко распространен. Считается, что мир наполнен смыслами, но они существуют не для себя и не сами по себе. Мир наполнен смыслами, потому что поэт становится особенным, воспринимая их. Поэт крадет у мира его перцептивное и духовное сокровище, приобретая тем самым все большее уважение. Мне чужд такого рода эгоизм, и я не хочу участвовать в подобном предприятии. Зато благодаря этим идеям я открыла для себя русский формализм, французский структурализм и постструктурализм — совершила «языковой поворот». В этом отношении эти два теоретических направления крайне значимы для моей работы, они принципиально и всеобъемлюще направляют ее. Французский структурализм возник на почве лингвистики — в частности, в работах Соссюра, одним из базовых принципов для которого была произвольность языкового знака. Слова работают не потому, что они отражают природу вещей, а потому что люди договорились о том, что эти слова значат. Все, что сделано из слов, — например литературное произведение — социально сконструированно и, в то же время, само конструирует социальность. Эстетическое открытие — это также и социальное открытие. Так проявляется деятельностный характер письма. Письмо языковой школы отражает потребность в подобной деятельности.

ДД: Что Вы думаете о других тенденциях американской поэзии, развивающейся в русле языкового движения (особенно в области залива Сан-Франциско)? ЛХ: Литературный процесс там чрезвычайно активен и, поскольку он включает в себя весьма разнообразные, даже оппозиционные эстетики и социальные тенденции, ощутимо фрагментарен. Малые группы существуют параллельно, но обычно мало соприкасаются друг с другом в рамках общего процесса. В последние годы поэтическое движение, сформировавшееся вокруг языковой школы, находилось в центре внимания, и по этой причине вызывало негодование у участников других поэтических групп, впрочем, смешанное с известным интересом. Языковое движение необычно во многих отношениях. Возможно, наиболее ощутимо от других тенденций — не важно, мэйнстримных или экспериментальных — его отличает trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 63


пристальное внимание к социальному — требование осознания и/или производства социальных контекстов в поэзии и для поэзии. Это противоречит мифу о поэте как отшельнике и индивидуалисте, гении и одиночке, находящемся вне закона (именно таков американский миф о поэте). И, в то же время, развенчивая фигуру поэта как самодостаточного эгоиста, языковая школа обязала себя быть интеллектуально точной в социальном плане. Это оказывало стимулирующее действие на социальную обстановку и вызывало в ней необходимое напряжение, а иногда даже волнение. В этом смысле (хотя, возможно, только в этом) языковая школа имела меньше общего с модернистскими авангардными течениями, чем с эстетическими тенденциями, зарождавшимися в маргинальных культурных сообществах, например, среди так называемых (расовых) «меньшинств», гей- и лесби-сообществ. Литературные тенденции можно рассматривать через призму некого доминирующего нарратива. Он определяет мэйнстрим и альтернативные экспериментаторские тенденции — авангард как противоположность мэйнстриму. Многое объясняется при помощи подобного нарратива, но, в то же время, он не учитывает деятельность ряда эстетически продуктивных сообществ и, в частности, тех, чья эстетика связана с социополитическими контекстами. Языковое письмо действительно находится в оппозиции к мэйнстриму, но это трудно описать при помощи доминирующего нарратива. Объединение поэтов, ассоциирующихся с языковой школой в области залива СанФранциско, возникло более или менее случайно в начале семидесятых, но все мы в какой-то степени были политическими активистами в годы вьетнамской войны и вошли в поэзию, сохранив те политические и социальные цели, которые ставили перед собой тогда. Однажды мы осознали сильный интерес друг к другу и стали целенаправленно создавать окружающую среду под самих себя — так сказать, превращать ее в «рабочее пространство». Мы организовывали его разными способами — проводили поэтические вечера, дискуссионные встречи, выступали на радио, выпускали журналы. Это было не саморекламой, а литературной работой, и многие участвовали в этих начинаниях, не причисляя себя при этом к языковой школе.

64 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

ДД: Вы также переводили с русского. Вы могли бы сказать, в чем различие между языковой школой в Америке и сходными тенденциями в СССР? ЛХ: Я не могу авторитетно говорить о литературных тенденциях в СССР, т. к. мое знание тамошней литературной ситуации частично и неполно. Я знаю некоторые работы московских концептуалистов, переводила коечто из Дмитрия Пригова. Вместе с Барретом Уоттеном мы опубликовали произведения Дмитрия Пригова и Льва Рубинштейна в последнем выпуске «Poetics Journal» (№ 8, 1989). Их тексты, будучи в высшей степени пародийными, в то же время крайне обусловлены контекстом. Основа этих текстов — советская языковая практика и символические системы, конституирующие социальное. В той мере, в какой поэзия языковой школы обусловлена американскими лингвистическими практиками и символическими системами, она имеет нечто общее с письмом московских концептуалистов, но эти два направления фундаментально различаются в той степени, в какой американский вариант английского языка и западный капитализм отличаются от русского языка и советского коммунизма. В Ленинграде крайне насыщенная литературная жизнь, но она не имеет единой обобщающей эстетики. Две центральные фигуры поэтического Ленинграда — Елена Шварц и Виктор Кривулин. Это очень влиятельные поэты, но их влияние не порождает опознаваемого движения. Они влиятельны тем, что их творчество может вдохновлять других поэтов как часть некоторой иерархической традиции. Более всего меня интересовала (и продолжает интересовать) деятельность ленинградского поэта Аркадия Драгомощенко. Через него — благодаря его дружбе и симпатии — я узнала о группе московских поэтов (включающей Ивана Жданова, Илью Кутика, Надежду Кондакову, Алексея Парщикова), которые известны как «метареалисты» или «метаметафористы». То, что они делают, вместе с тем, что делает Драгомощенко, возможно, формирует некую тенденцию. Если это так, то у некоторых поэтов языковой школы есть с нечто общее с этими русскими поэтами: увлеченность эпистемологической и перцептивной природой языка-как-мышления, вера в то, что поэтический язык — это подходящий инструмент для исследования мира, интерес к языковой слоистости пейзажа.


Но русский и английский языки столь радикально отличаются друг от друга, что не только движение мысли, но даже основания мышления в них различны. Американский английский — это «широкий» язык с огромной горизонтальной свободой, а русский — «глубокий» язык с огромной вертикальной свободой. Наши метафизические миры очень разные. Есть еще одно важное различие между практикой этих советских поэтов и поэтов языковой школы. Советские поэты не помещают политическое внутрь письма, в то время как поэты языковой школы намеренно поступают таким образом. Это различие — следствие несходства исторических условий и культурных традиций. Письмо этих советских поэтов, кстати, очень индивидуально, и то же самое может быть сказано о поэтах языковой школы. Несмотря на общие интересы поэтов, их поэтики, в конечном итоге, оказываются радикально несхожими. Поэтому навешивание какого-либо ярлыка на нашу работу на самом деле нелепо. Не существует типичного или репрезентативного стихотворения, написанного представителем языковой школы. И, так как со временем различия, как в текстах, так и в наших способах письма, только усиливаются, такое стихотворение никогда не будет написано.

ДД: Расскажите, пожалуйста, о концепции «Poetics Journal» и об опыте работы с этим изданием. ЛХ: Мы с Барреттом Уоттеном основали «Poetics Journal» в 1981 году, примерно через пять лет после того, как Боб Перельман начал устраивать дискуссионные вечера с участием поэтов. Эти дискуссии обеспечивали площадку для совместной разработки идей — они были своего рода семинарами по поэтике и теории литературы. Общение в рамках этого проекта было достаточно интенсивным и часто позволяло выработать необходимую аргументацию. Оно многого требовало, будоражило и было крайне продуктивным. Участвуя в этих семинарах, мы учились друг у друга техникам мышления, позволяющим рассматривать все возможные аспекты поэзии. Мы открывали понятия, новые приемы и значения, а развитие критических теорий и техник переплеталось для нас с разработкой теорий и техник письма. Я думаю, это не было погружением в авторитетную и объективную поэтику: мы вырабатывали собственную, присущую нам изначально и работающую

поэтику, с которой мы все так или иначе себя соотносили. Традиционно в США литературная теория и критика были сферами компетенции академических ученых и профессиональных критиков. Писатели создавали свои произведения, но хранили молчание о том, что руководило ими, и о том, что значат те или иные элементы их текстов. Мы с Барреттом Уоттеном хотели изменить эту ситуацию. У нас было на это две причины: нам хотелось создать площадку, в рамках которой теоретическая работа Школы языка могла бы развиваться и привлекать все больше людей, и мы хотели создать место, где поэты и художники могли бы сами определять те понятия, в которых обсуждаются их работы. Именно такими, с мой точки зрения, были цели «Poetics Journal»: инициировать дискуссии (фокусируясь на конкретных темах) и развивать их в дальнейшем, публикуя провокационные материалы, не предполагающие окончательного решения поставленных проблем. Собирать материалы для «Poetics Journal» было намного труднее, чем я предполагала изначально. Многие поэты (а также и художники) понимали работу по созданию произведения как нечто радикально отличное от теоретической работы и полностью устранялись от теоретической рефлексии. Эту позицию иногда сопровождал наводящий тоску антиинтеллектуализм. Но даже те художники, которые не становились в подобную позу, казалось, чувствовали себя совершенно неподготовленными для критического высказывания. У этой неуверенности множество причин, но в значительной степени ее можно связывать с общей маргинализацией искусства и, в особенности, поэзии. Поэтам редко предоставлялся шанс серьезно и обстоятельно обсудить свои работы, и они не считали, что обсуждение стоящих перед ними художественных задач заслуживает доверия и внимания. Они не считали, что могут сказать что-то ценное и важное. Между тем, я обнаружила, что, когда мы занимались теорией, у нас было больше стимулов, больше сил, чем когда мы писали стихи. Ирония такого положения дел очевидна. И я не могу сказать, что это ободряет.

Перевод с английского Евгении Сусловой под ред. К. Корчагина. trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 65


Записи А. Кручковского, непонятные ему самому Алексей Кручковский «Текст может быть прочитан». Это суждение здравого смысла господствует как в плане распознавания самого кода, так и и в плане герменевтики сообщения. Однако с равным (а порой и большим) успехом текст может быть увиден как графический феномен, как текстовое пятно, особенно если он закреплен с помощью инструментов, альтернативных тем, что для письма выведены и рекомендованы. Что до убеждения как в самой прочитываемости сообщения, так и в его подвластности «автору», то оно в еще меньшей степени поддается пересмотру. Между тем пересмотр Алекссем своих рукописей привел его к выводу, что он ничего не может в них разобрать, что и послужило основой идеи запечатлеть сам момент неузнавания своей записи, в котором ценной оказывается сама задержка, позволяющая разглядеть текст не как код, который можно отбросить по распознаванию, но как самодостаточный графический феномен.

66 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 67


Сергей Огурцов

Фрагменты логики видимого Undazl’d, farr and wide his eye commands — все, кто прочли это первыми, уже мертвы: их веки срезаны, их видения переведены в раздражение фотофор, а затем в сновидный набор команд, или чувств, то есть знаков, лишённых средств: многие наблюдают за путешественниками, те же притворяются единицами — части среднего действия «Ты лишь одно из случайных мест, которое может занять любой» Повторяя это, мне остаётся лишь то, с чего начался этот адский зной когда-то давно, когда ещё было видимо небо: две фотографии, медные гвозди, имя, прозрачные листы А3 (там I w ill k il l af e wm in u t es o fy our l i fe) Можно придать им определённый порядок слов, из которых машина в конце восстановит несколько дней, где летающая шляпа, джут, пропитанный стекловолокном, рассказы шёпотом о последних снах, здания книги и запах масла — все обращалось в историю, между нами мы радовались всему, что в ней потеряли Теперь утро, оно одно, бесконечное, и нужно как-то принять это *

Заменяя по настоящему правилу буквы слова, получишь то, что не требует дешифровки Это может быть трещина или бизон, мертвый божок или октаэдр, но не «потом», не «два», даже не «ты» Результирующее является достаточным приближением холодной стены, варварства перспективы книги, гения мастера аллегории, но внимание — тоже формула, и в определённое время иллюзия исчислима

68 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


Заметим, поиск источника речи даётся куда быстрее, чем развитие мозжечка или даже трахеи, за сценой встречи история не сжимается в алеф, слышащий — неизбежное чудо, загадка скорее лев, или его далёкие предки, голубоглазые саблезубые кошки, за которыми тащатся падальщики-гоминиды (Помнишь цвет того неба? Помнишь, как долго тянулись дни?) Во времена, когда светятся даже книги, опасно ставить задачи по законам самого текста *

Орфей, дважды Правило устной грамматики: рассказ не складывается из рассказов Или «распыление и сосредоточение» не переводится «в этом всё» Значит, Чэ никогда не была чашей, а Тэ — трубой; объем одного […] не пополняет пустоту, с тобой случается лишь то, что сказано: […] те двое живут в глазу, но грёзы поработили числа: один из них никогда не свернёт назад другой не обернётся, остановившись *

Весы Сангля Им нельзя жить у моря: в её сердце тоже плещется ртуть, она балансирует каждый её изгиб, и каждая капля в ней слышит и следует математике волн: она становится похожей на тело Alatina Alata, прозрачная и плывущая: Адали собирает цветы и падает, ложится спать и падает Дверь, ведущая в сад, говорит, и дверь, открывающаяся вовнутрь — это одно? Здесь, внизу, с другой стороны облака in Arcadia Ego, чем становится жизнь глупцов?

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 69


У меня не хватает глаз удержать её «Дерево называет тебя Иксионом, июнксом, Санглем — ты обернулся, и следы за тобой исчезли» Да, в зеркале застряла перчатка, мы не можем покинуть стены этого дома до утра, если один из них не обернется летающим шаром, или стеклянной цепью, если наложится каждый замеченный контур фигуры — пустой, то есть горящей, как принято говорить в племенах, которые ты различаешь в коре дерева, подпирающего эту упавшую с неба цементную полусферу *

Спиральный мол Есть запись в непосредственной близости от огня. Его не интересует огонь, только кембрий, базальт, Mundus Subterraneus: спиральная пристань как веко для первых глаз: переливается под ногами, силится размотать абстракцию движения вперёд, не умещается в найденной фотографии. «Берег озера загорается краем солнца…» — он отличает не-место, но не останавливается: «Состав твоей крови аналогичен первобытным морям». Что ты видишь, бродя там по голой земле, копирующей ландшафт? Чем те образы ближе здешних? И почему ты не можешь вспомнить историю каждой вещи, которых мы не замечали четыре года, говоря об отсутствии среднего рода в исчезнувших языках? «Север — Грязь, соляные кристаллы, скалы, вода» (повторяется 20 раз, для каждого возможного направления) *

70 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


Жасминовый человек Ты рассказываешь только о том, чего нет, стянутое проволокой тело: Orakel и Spektakel, плен языка, бесчисленные глаза — тени кукол, безумие для которых как шибболет. Семантика, синтаксис, интонация и тезаурус — что ответ? Ты извиваешься, как метафора, лишаясь условности, присущей пейзажу; ты фотография: всякое до и после — домысливается уже в бездействии бликов, как складки постели, занятой манекеном безногим Тебе не посвятить даже найденных строк: лезвие вырезает глаза, огонь удаляет веки, игла заменяет взгляд. От стёртых слов остаются какие-то люди когда-то бумага не терпела и этого *

















мумии трёхметровых мёбиусов, к условностям необходимо привыкнуть,

Против меланхолии подходит всё: метафора гула дамбы, метонимии осенних листьев, :

сопоставляя цвет и перечисления в естественном языке на срезе плоскости ониче арко ириде с воспоминаниями о книге: инициалы, дробная стрелка, дата. «Не записать ничего, когда думаешь, о чем думаешь ты». Примерно так же идеи твердеют в акриле поверх стекла, скол повторяет контур облака, случай за ним или чья-то рука. В их наслоении обнаружится бесчеловечный порядок, рассказ, вдавленный в неотменимость вещи: азул сиело, бримстоун, покалывающая склеры роза имп. кларо стирают отражения призраков с тизера Черно-белая копия «Регула»: зрители мимикрируют под край того, что сгорело из репродукции: «стать этой мыслью». Большее как бельмо *

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 71


Сергей Огурцов

Кроме тел и языков

Концепты архивируются в термины, множественное разворачивается как партикулярности, дезобъективацию подменяет десубъективация — так с философии снимается поэтический шов, оставляя на самой поэзии шрам теории: «Век поэтов» сменяет эпоха языка. Здесь поэтическое произведение уже не следует принципу Пессоа «опирать слова на идею», то есть на «такую мысль, которая не есть мысль мысли» (Бадью), а организовано как рефлексия, что в случае языковой поэзии означало деконструкцию текста и непрерывное остранение референциальности как таковой вместо «дезориентации мышления». Идеи теперь будто бы умещаются в пропозиции: предложение признается «минимальной единицей социального высказывания, а значит, основой дискурса» (МакКаффри). Начинает казаться, что язык состоит из слов, или означающих, а его основным медиумом является печатный текст. То, что такая эстетическая хирургия мышления удалась именно в США конца 1960-х, не случайно. С одной стороны, новая европейская мысль, мысль о языке par excellence — от Леви-Стросса до Лакана — была здесь прочитана и понята через фильтры англо-саксонского позитивизма, прежде всего Витгенштейна. И если в Европе поэтический шов философии был стянут узлом хайдеггеровской проблематики «дома бытия», то американским поэтам-теоретикам даже Деррида представлялся «прекрасным, но совершенно ошибочным» (Силлиман). С другой же стороны, в то время именно в США строилась первая постиндустриальная империя: язык, а точнее высказывания, становились основой социума коммуникации — этого нового типа организации производства/повседневности, инструментом контроля новой — уже не публичной, а масс-медиальной — политики, и аппаратом системного (само)анализа семиокапитала, в котором язык мыслился расширением ЦНС (Матурана). [1] Между полюсами позитивистского прочтения (пост)структурализма и постиндустриального общества потребления возникает особое поле идеологии, формулу которой Ален Бадью позже назовет демократическим материализмом: «нет ничего, кроме тел и языков». И ретроспективно не

72 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

удивляет, что в этой формуле постепенно совпадают дискурсы контроля и критики, власти и искусства. Брюс Эндрюс в своем эссе «Конституция / Письмо, политика, язык, тело» описывает политику как «борьбу за нормы, над телом», а политику письма как «политику тела», где «разум это часть тела», а «опыт есть всегда опыт тела». Мэрджори Перлофф самозабвенно характеризует «то, что можно назвать пост-языковыми поэтиками» как практику партикуляристских дискурсов гендера, расы и нации — в этой точке универсализм критической, левой мысли окончательно растворяется в неолиберальном «демократическом материализме» империи. Далее «языковая» поэзия уже повторяет траекторию власти, следуя к (нео) консерватизму: «Эти тексты объединяет то, что можно назвать духовным началом», задает основания объединения поэтов (пост) «языковой» среды в своих антологиях конца 1990-х Леонард Шварц. Это «духовное» поэзии отнюдь не эвфемизм нематериального — идеи или даже знака — напротив, языковая поэзия 90-х и нулевых применяет былые методы, ставшие приемом, к «догмам нашей конечности, к <…> наслаждению, страданию и смерти» (Бадью). Critical Writing, частью которого мыслили свое поэтическое творчество основатели журнала L=A=N=G=U=A=G=E, довольно быстро адаптируется к академическим резиденциям в качестве Creative Writing: исследование пробелов знания институционализируется в университетско-журнальной системе как «производство знания». Отчасти это намечалось еще оригинальной программой «языкового» сообщества: по признанию Эндрюса, исходным вектором сближения авторов стало описание еще не введенных в академический дискурс художественных явлений, поиск для них соответствующих (критических) языков [2] — так модернистское взаимодействие искусства и теории неизбежно и незаметно пересчитывается дополненной повседневностью общего знания в когнитивный колониализм. Искусство оказывается одним из прочих инструментов социолингвистического моделирования, дизайна general intelligence, поскольку непроясненным остается сам статус знания и мышления в новом социально-


символическом порядке. Согласно Бадью, демократический материализм называет знанием «смесь генеалогии символических форм и теории виртуальных, или желающих тел» — это лингвистическая антропология, двумя центральными и парадоксально комплементарными понятиями которой являются жизнь и машина. Жизнь как обреченное на страдание и смерть тело наслаждения, машина как потенциальная бесконечность исчислимых формальных решений/высказываний — такова пострепрезентативная парадигма «романтического формализма» искусства (Бадью), в которой мыслят после века поэтов и язык искусства, и язык теории. Критическую альтернативу демократическому материализму Бадью именует «материалистической диалектикой» и формулирует следующим образом: «Нет ничего, кроме тел и языков, за исключением истин». Последние оказываются вне бытия (чистой множественности, онтологию которой Бадью перепоручает математике) и при этом не в не-бытии (которого, возможно, нет); Бадью развивает здесь интуиции Декарта из «Принципов философии», где истины отличались от обеих типов субстанциального существования (как мышления, так и протяженности). Эта формула позволяет сегодня переосмыслить функцию языка в когнитивной повседневности, не отрицая языковой характер корпо-реальности, а значит, позволяет открыть возможное искусства и мышления. Как можно здесь говорить о поэзии, и чем тогда будет поэзия языка? Язык — это общее для всех четырех генеративных процедур (искусства, любви, науки, политики) поле существования, но не средство производства истин. Истины являются транслингвистическими, однако записываются в том или ином языке. Бадью посвящает свою последнюю и наиболее объемную книгу «Логики миров» тому, как истины проявляются в порядке существования (где есть «только тела и языки»), и тому, что нужно тогда понимать под объектами (в частности, телами) — разумеется, здесь мы даже бегло не можем суммировать эти вопросы. Важен следующий момент: можно помыслить язык состоящим не из знаков, а из (следов) истин, тогда наименьшей значимой лингвистической единицей будет не слово, а концепт, наименьшей смыслообразующей формой — не высказывание, а идея. Если язык состоит не из слов, а из идей, то письмо (текст), равно как и речь, не является медиумом языка — или же является лишь

одним из многих его средств. Гетерогенность поля искусства определяется не видовыми различиями (согласно различиям медиа как продолжения тех или иных органов чувств тела) или историцистской периодизацией (всегда апостериори вводящей телеологию); искусство неоднородно относительно тех истин, траекторию которых отмечают в языке его субъекты (коими являются произведения). Не существует никакой отдельной процедуры истины по имени «поэзия» — есть только искусство; более того, у поэзии нет эксклюзивного или даже особого доступа к языку как полю проявления истин. Отождествляя себя с текстом, поэзия одновременно выпадает из генеративной процедуры искусства и оказывается в зависимости от материальной судьбы текста как носителя информации. Нынешний кризис поэзии, о котором размышляют, в частности, Кристиан Прижан («К чему поэзия?») и Александр Скидан («Поэзия в эпоху тотальной коммуникации»), является кризисом текста как медиума, или шире, линейного письма. Текст Скидана симптоматичен своим отказом признать это: говоря сегодня о кризисе поэзии, критика пользуется моделями идеалистической социологии. Социологии — потому что поэзия (в ее кризисности) рассматривается как отношение самоописания к рецепции. Идеалистической — потому что подразумевая, что поэзия не есть самоописание или рецепция, авторы не анализируют материальные основания поэзии: ее средство/медиум (линейное письмо, печатный текст) и материал (язык в широком смысле). По сути, скрытой исходной операцией такой логики является предполагание некоей «сущности» поэзии — сущности принципиально транс-историчной, транс-экзистентной, онтологической аксиомы. Скидан не называет имя этой эссенции, но если отбросить обскурантистские варианты, то следуя анализу письменности Флюссера можно предположить, что сущность эта не что иное как «концептуальное мышление», или «историческое сознание» — то есть те истины, которые возникли в событии линейного письма, но оказались приписаны «самому» языку и переведены в статус вечных. Поэзия приравнивается к письму, слипается с текстом — что позволяет скрыть трансформации поэзии и самого языка. Так натурализуется язык как якобы априори человеческое, неотъемлемо-человеческое и онтологизируется поэзия (ср. у Хайдеггера). Но имя сущности поэзии остается неназванным именно потому

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 73


что кризис сегодня — это кризис этой самой «сущности»: кризис истин события линейного письма, текста, с которым поэзия отождествила себя. Этот кризис не похож ни на один из тех, что обычно приводятся в пример (тем же Скиданом). Неслучайно все они приходятся на период до появления массовой культуры (той самой эпохи воспроизводимости), до развития информационных технологий (постиндустриальное общество) и тем более, до аугментирования ими реальности (когнитивный, или коммуникативный капитализм). Нынешний кризис не имеет исторических прецедентов и представляется необратимым. Говоря точнее, не известно прецедентов кризиса письма как средства, зато есть ряд примеров исчезновения других медиумов, и прежде всего — переход в само письмо устной речи, а также, с не менее драматичными эффектами, переход от рукописного текста к печати — но все эти трансформации вписаны в историю самого письма.[3] То, что приходит ему на смену, располагается уже вне этой истории, более того, вне истории как таковой — ибо историческое сознание само по себе является продуктом письменности; и это отнюдь не выведенный из гипертекстуальности так называемым постмодернизмом конец истории. Если поэзия не признает настоящее положение вещей, она обречена даже в случае сохранения письма в том или ином виде (рудиментарном, сведенным до тэгов и мемов, или же активном, но элитаризованным в кругах грамотного меньшинства) — обречена разделить участь всех прочих текстов, становящихся сегодня пре-текстами, программами для технических изображений (Флюссер). Неслучайно та же Перлофф видела в мультимедийности продолжение поисков Language School, а Бернстин выступает одним из организаторов конференций «медиапоэзии». Язык тем временем может найти себе другие способы развития, без букв, даже вне речи — собственно, именно это и происходило после 1960-х, это, а не рыночная ценность и даже не способность передавать больше информации обусловило успех визуального искусства. Но ценой веры в поэзию как текст, поэзию как менеджмент высказываний, поэзию как язык слов станет глубокая травма нового языка — травма отсутствия в нем следов его письменного прошлого: критического (концептуального) мышления и исторического сознания. Политические последствия этого будут очевидны в первую очередь; все это в сжатом виде представлено в генезе языкового

74 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

письма. Сохранение текста в виде пре-текста к техническим/коммуникативным образам станет окончательным предательством исходного события письменности — для продолжения верности которому текст, возможно, и не требуется. «Языковая поэзия», таким образом, и служит именем кризиса понимания языка. Она одновременно констатирует слияние поэзии (языка) с текстом и скрывает то, что пытается защитить: язык (поэзии) как поле проявления истин искусства. Переоткрыть «языковую поэзию» означает сегодня совсем не переход к гезамткунстверку мультимедийности, и даже не отказ от текста как такового, но организацию самого языка поэзии на иных основаниях — связанных с новым пониманием языка в подчиненности грамматике истин, с непрерывной модификацией его структуры по моделям не-лингвистических языковых операций (прежде всего, визуального искусства). Языковая поэзия сегодня возможна лишь как утверждение в языке того, что помимо тел и языков существуют истины.

Примечания 1. В этих же условиях, под влиянием близких теоретических полей, возник концептуальный авангард визуального искусства. Два отличия от «языковой» поэзии определили его более продуктивную судьбу: во-первых, визуальное искусство всегда работает с вещью, и основным вектором напряжения смысла для американского и британского концептуализма стала двойная дистанция вещь/знак и слово/изображение, тогда как поэзии, вещей по определению лишенной, оставалось сосредоточиться на анализе самих означающих, ограничиваясь критикой референциальности; во-вторых, Джозеф Кошут при всей своей увлеченности позитивизмом и бихевиоризмом, однозначно сформулировал концепт, позволивший искусству иначе понимать сам язык: «Искусство как идея как идея». 2. Как пример обратной стратегии стоит вспомнить стремление сюрреалистов изъять некоторые произведения и идеи из уже существующих языков, в частности, академической истории; изъять — а не вписать — из истории саму линию, ведущую к мысли сюрреализма. Производство знания, или «производство смысла», о котором считается прогрессивно рассуждать сегодня в литературной среде, — это то самое «making sense», придание смысла, ради которого искусство и призывается (коммуникативным) рынком: для последнего оно уже не столько производство товаров, сколько создание моделей социализации в отчужденном (т. е. бессмысленном) мире. 3. В данных условиях некоторые исследователи (наиболее известным, пожалуй, остается Маклюэн) оптимистично надеялись на то, что новый этап будет своего рода возвращением к устной речи. Соответственно, и поэзия выживет в устной традиции. Но во-первых, технические изображения и цифровое кодирование не имеют ничего общего с устной речью, и через полвека после Маклюэна данная точка зрения уже мало кем рассматривается серьезно, а во-вторых, и это главное, та поэзия, что известна нам, наследует отнюдь не гомеровским напевам, а скорее платоновым табличкам: это поэзия если не печати, то письма, и коль скоро она вообще отделима от медиума, то не путем трансплантации в другое средство.


Евгения Суслова ИКОНА РАЗЛИЧЕНИЙ [обэриаутизм]

События — действующие:

Уровень повторения ума:

Отсутствие определенного уровня ума Уровень ума Другой уровень ума Уровень вровень ума и ума Продолжение самого ума Уровень повторения ума Выстрел ума Происшествие последнего ума Человек Происшествие человека

Но возвращаются в оконный час надежды = А ночью пепел поодаль тепла расснежен = Раны в горах подтверждаются собственным эхом в соседней крови = Память, оставленную на другом берегу, собирают из праха, чтобы вырастить обоюдную новость = Ребенок остался один на счет раз два три = Соцветие мысли проверено на невесомость.

Отсутствие определенного уровня ума:

Слезы не помещаются во рту временного шага = О кровеносный сигнальный воробушек мой = Ким акурвата самджая!

и в расстегнутой коже покинутый телом стоит — ниоткуда в нем столько труда и люда. Уровень ума: Родство человека за-ранее крови = Накладные числа пространства не прорастали = Но зёрна на хлебе в высоту восстали = Разбившееся дупло нуля. Другой уровень ума: Время было замечено на мостовой = Время было замечено на мостовой = Время было замечено на мостовой.

Выстрел ума:

Тело льется по лестничным проблескам сверху вниз головой, наступая себе на ноги = Где ты видел другое? Происшествие последнего ума: Но стрелочник ветру наперекор ставит небесную птицу = Направлению рельсов an sich обратно не возвратиться = Вот заточенный под пустоты лежит мой сад: не отведу от него смерти как взгляда = Каждая краюшка хлеба помнит свою середину. Человек:

Время было задержано: в человеке? Уровень вровень ума и ума: Как постепенный костер любимого дня = А мир с протянутой наотмашь головой все старится, себя в других жалея = Струился дом до кромки страсти — по возрасту возвратного огня: меня тебя себя = и реки — безопасности ремни — воздвигнуты по правилам границ = время собирания деревянных троянских птиц = при разрыве чужого сердца они сгорели.

На краю ледяного ума так продолжалось всегда, но что же стряслось? Происшествие человека: Мне видеть случайно сейчас довелось: гвоздь Человека оборвался насквозь.

Продолжение самого ума: Обет был дан не отходить от воздуха по швам = Зараз унесут по частицам глаз на допустимой частоте чужого глаза.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 75


ТЫ ПЕРЕД ВСЕМ НАСКВОЗЬ СТОИШЬ, ПРОЯВЛЕННЫЙ КРОВАРЬ [смсл-драма, атомар. пр.]

События: Обряд ума Минута Мирарии Род человека Чам Чод Нерожденная Индира Обряд ума: [1] Подумай совместно любое, я почти умоляю тебя и все твои возможные радости и беды. [2] Подумай совместно любое, выходец из мира! [3] Найденная машина внутреннего труда прокатывается по мне в обход языка. [4] Что можно еще здесь запомнить. [5] Я стою в храме головы. [6] Мне перечит, и наверняка совершу ушиб. [7] Я знаю, как падают в обморок от ожидания, как плывут по кровь в себе синяки. [8] Вечное висит на волоске мысли и не справляется с бедностью родненького своего образа. [9] Только маковый человек весь пленный стоит: вижу внутренние его густые родинки. [10] Жил убитым тогда. [11] Желание — человеческий жанр возвращенной песни. [12] На губах запекшийся смысл — оторви и брось. Минута: [13] Я = это то название про это. [14] «Понимать» и «иметь» — проще во имя корневых памятников глагола. [15] События препинаю не в одном телесном шагу. [16] Вот где оно зарыто, тело шито-крыто. [17] В неразборчивости взгляда изображение потом долго идет вослед совести кого-то в тебе. [18] Скорость рифмуют и обучают ясновидению. [19] Камень живет по очереди. [20] Сосед живет по очереди. [21] Его нерожденный сын не в пример тебе тоже живет по очереди.

76 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

Мирарии: [22] Сéрдца невпроворот. [23] Час холостой. [24] Час холостой, женись, женись. [25] Будь внимательным: свет заживает — скоро совсем пройдет. Обряд ума: [26] Я теперь не могу и двух звуков связать, не то что слов, они распадаются у меня на руках. [27] Я говорю «а», но оно от себя исходит. [28] Я говорю «б», но слышит себя в нем «а». [29] У меня каждый из них — единичный бросок ума. [30] Такая скорость в нем развивается, что невозможно догнать и ничего не происходит. [31] Сакростенки рассудка и скоростенки его. [32] Нужен внутренний глагол, чтобы он мог стать свидетелем события: думать, видеть, умирать. [33] Встреченному себе говорят ау, пока тот, кто еще не возник, еще не исчез. [34] Простите мне наверное, что выбрасывал дыхание себе подобных. [35] Простите смертельную неторопливость. [36] Сам себя схватил — вовремя отпустил.

(Чам и Чод по очереди танцуют и умирают, танцуют и умирают)

Род человека: [37] Они собираются на войну, не герои, а иконы вокруг центрального изображения. [38] Война в соседнем доме. [39] Нужно делать то, что должно. [40] Они всегда на нее опаздывают. [41] Смерть так модальна до слез. [42] Я насмерть тебя сотворю, а затем полюблю. [43] Отказ от сна микроскопичен по линии отрыва языка. Мирарии: [44] Это = изо дня в день и окрест дня, обращая число в реброе.


[45] Мысли раскачивались как дитя одное. [46] Словарь опрошен в поднебесной и человеку в очи брошен. [47] Плоть выходит из берегов, под кожей — окно. [48] Сели в лодку и плыли древесным дном. [49] Всех потомков оставили на потом. [50] Исходили той лодкой из кровеносной реки. [51] От окружности на сетчатке отрекается солнце. [52] Над подуманным сложено мокрое полотенце. [53] Пересечение матери и сновидения — любви остановка. Род человека: [54] В скобки вынесенная нагота принимает меня за глагола. [55] То есть снова отталкивая от живота. [56] О, Нерожденная Индира, меняй меня скорей местами. Минута:

(Чам и Чод случайно поменялись местами и больше не танцуют и не умирают) Род человека: [64] Всё усеяно красными травами разных оттенков. [65] Кое-где цвет кажется совсем прозрачным и даже белый сквозит. [66] Яблоко может падать с человеческого тела, но ему некуда упасть. [67] Здесь хранится полное собрание войны. Минута: [68] Дом мира целый как ртуть — перекатывается в мираже отделения. [69] Каталог избиений вписан в историю горла. [70] Язык не поверит на слово. [71] Старики звукового прииска развешены у любого виска. [72] Прощание точнее, чем прыжок в одну из длин. [73] Ты перед всем насквозь стоишь, проявленный кроварь.

[57] Я вдоль любого мига загодя молясь. Что-песня:

Нерожденная Индира вскинулась — Чом и Чад перестали существовать)

heerde awrumer shranti meah klordham nulshtach tratchimlach arustram rngali verchаtrumem nashatak wranti unitumech zarangalurem zdeende werchetrenen kapti haakul nuwratim urdlech luranikul luranimlach Мирарии: [58] Ты = И ровно в центре головы другие бродят дикари. [59] Опавший тут же речи лист просвечивал едва. [60] Ты перед всем насквозь стоишь, проявленный кроварь. Обряд ума: [61] Все драмы ведут разговора в храмы головы. [62] Влюбляйтесь в приюты глаза вне имуществ его. [63] А слеза — значок для отвода глаз от мировой скорби.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 77


КОРЕННЫЕ ПРОИСШЕСТВИЯ Необходимое Событие №1 Пожарные бережно укладывали огненные бруски соразмерно с простейшими законами геометрии. Воспроизведение дома заняло у них около часа. Птица прокричала без всякой надежды. Перо полетело вниз, но всем показалось, что оно так и не стало известием о несчастном случае. Они знали, что оставлять каждого живым в голове потребовало бы от них непосильного труда. Они не понимали, что делать. Икону вывели на свою исповедь — что могло здесь начаться, но все вовремя прикрыли платками уши. Платки были расписаны домашними красками и предназначались для специального проведения праздников по всей длине. Ребенок остывал на глазах, но пожарные знали точно: воспроизведение дома вновь заняло бы у них около часа. У кого спросить, можно ли расположиться внутри, если все происходит снаружи. Ребенок не оправился от количества любящих. Он искал психический трафарет глубже, чем мог бы заняться огонь. Он набрал себе воздуха — перо так и не коснулось земли. Все рассмеялись на радостях и отправились по домам. К этому моменту прошло больше или меньше отведенного времени.

Необходимое Событие №2 Красная Телега стояла сначала в степи, а затем и над городом, и не было никакой возможности сжечь ее так, чтобы самим не погибнуть. Все воззвали свои молчаливые рты на служение знакомому пространству. Кроме захвата территории здесь была и другая опасность. Молчание обладает чрезвычайно дурной свертываемостью, и поэтому не исключена смерть от потери молчания. Тогда что же наступит дальше. Вчера так мною было услышано. Одна женщина получила инсульт — и не было никакой надежды спасти ее. Но в тот момент, когда она была скорее тут, чем не тут, ее душа разделилась надвое, и она зачала дитя, а потом встала с больничной койки и через положенный срок родила. В обиходе их называли мать и сын. А в Телеге, если подойти к ней совсем близко, можно обнаружить еще одну живущую себе на вырост. Считается, что это очередь ума. Где-то неподалеку человек

78 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

разрубил костер надвое. Не видел совершенно никакого другого смысла. Но, главное, сделал это очень тихо, чтобы света меньше не стало и чтобы он сам случайно не прекратился. Настала пора каждому глазу наслаждаться отдельным земным светилом, в некотором смысле отрывающимся от земли.

Необходимое событие №3 На войне оставили ключ, а сами дома разделись и не сдвинулись с места. Перелетный дух решил стоять у входа, так как все письмо его резко ударилось по земле и у него теперь не было времени постучать в дверь. Неконтролируемые взаимодействия повлияли на них так, что им пришлось принять дар в отрыве от любого смыслового переноса. Жар спал с небес. В отдалении слышалось слово врага, но сон превыше всего. Нужно выдарить каждого в мировой покой, чтобы он уже после и не смел с головы шевелиться. Время не ждет и оплакивает свою молодость и глупость. Что происходит в дверных проемах этого дома. Враг перепутал их с окнами, за что тут же получил выигрыш на завтрашнем сражении. Стал бы ты это отмечать и нашел бы много интересного. Под одеждой кто-то ткет любые свои протяженности. Ткет, а в голос поет прерывно. Я обещаю разбудить вас назавтра вовремя. Эта война, которая никуда не денется. Тки столько подробностей, сколько можешь запомнить.


ГЕОМЕТРИЯ СРЕЗОВ: ОПЫТ ТРАССИРУЮЩИХ ПРОЕКЦИЙ Никита Сафонов Во времена бессвязности, не допускающей даже качественного распада, сложно пытаться любые связи освоить — исторические или концептуальные. Бессвязности, фиксируемой не в качестве хаоса, как множества разнонаправленных потенциальностей, лишенных пересечений, но в форме лишенности отрезков взаимодействия, по которым швы родовых процедур прокладывают путь к опытам смысла. Не просто лишенности, но лишении и отказе обнаружения. То, с чем мы сталкиваемся на данный момент, — беспорядочное производство утилитарных публичных пространств, рудиментарных культурных ролей, тотальный захват некогда экспериментальных возможностей — предоставляет этой бессвязности оправданное положение в отдельных углах, способных вмещать и нивелированные практики искусств, приведенные к общему знаменателю правил построения медиальных поверхностей. Воспоминания об оставленных авангардах не превосходят уровня лирической ностальгии, смешанной с (само)ироничным пением эстетизируемого апокалипсиса. Среди стремительного стирания различий знанию остается срезать имеющиеся пласты сопротивлений, проецировать их парадоксы в режим актуального, переносить движение к «новому» «еще дальше, в сторону», в перспективу вопроса. Одной из точек для этой стратегии среза в дискурсе поэтического является складка между (условно говоря) языком и мышлением, имевшая место в поле так называемого американского «второго авангарда». Говорить о «языковой» поэтике в целом ничуть не проще, чем пытаться хронологически и дискурсивно выявить те концептуальные изгибы, которые эта история письма очертила. Именно поэтому, «срезая» подобные сшитые формы вдоль характерных граней (особо явных парадоксов, составляющих историю этих форм), остается возможным смещаться от проекции к проекции, актуализируя это смещение уже «сейчас».

1. линия критики Линия, по которой идет поворот к языку, является для авторов «языковой школы» в первую очередь вектором критики, с открытием постструктуралистских методик ставшей

обязательным аппаратом любого практического исследования. Движимое инерцией яростной необходимости стыковаться с этим векторным потенциалом, «языковое» письмо становится, в конечном счете, не столько поэтикой, сколько критикой с поэтическим приложением. Это с легкостью отмечается в заметной на уровне радикальности задержке вырабатываемых стихотворных средств и методик в сравнении со становящимся новым способом говорить о текстах и о самих подходах и потенциалах письма. Таким образом, взращивая новую поэтическую (языковую) критику, удобренную политическими и философскими концепциями, само поэтическое, кажется, отходит на второй план, занимая исключительное положение «примеров», что в свою очередь активирует скептицизм в читательском взгляде, замечающем дисбаланс мощностей. Тотальная рефлексия о языке начинает затмевать любые попытки практик, что делает всю среду «школы» похожей на утопический поиск абстрактных методов, на «разговор о Методе». Подобная резкость, без сомнения, имеет причиной отсутствие к 70-м годам XX века каких-либо теоретических вариаций о проблемах поэтики вообще. А становление мощной европейской «новой критики» не может не провоцировать поиски как аналога, так и практического применения появляющихся идей. Умышленный разрыв связей с имевшимися тогда разговорами о литературе во имя производства/построения «нового типа чтения» кажется вполне обоснованным шагом в попытке движения к возрождению экспериментальных опытов ранних авангардов. К тому же, довольно большое количество модернистских фигур, центральной среди которых оказывается Гертруда Стайн, не получали достаточного внимания в плане смещения относительно неизменной манеры читать и трактовать смещенное относительно неизменной манеры письмо. Эта исключенность из общей сети одновременно напомнила о том, что любой поэтический метод может и должен быть раскрыт во всей своей разнонаправленности и потенциальности за счет теоретической работы, анализа художественных связей, и о том, что каждое «инновационное» письмо (по крайней мере, заявляющее себя таковым) должно разрабатывать собственную сцену чтения. К тому же, освобождая себя, за счет радикализации движения к новым отношениям автора и

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 79


читателя, от любых воздействий академической сферы, «языковая» поэтика становится поэтикой критики, совершающей попытку вольно и обновленно говорить о письменных опытах мысли. Вместе с тем, доминирование Теории, так или иначе отдаленной от конкретной практики, естественным образом приводит к тому, что после ее (теории) угасания мы можем наблюдать исключительную инерцию повторения, разбавляемую попытками слияния поэтического и визуального, — тот самый вызывающий много сомнений «кибернетический поворот». Эта спешная вынужденная сцепка, упускающая весь потенциал проработки вопроса о видимом и зримом в тексте, видится своего рода остановкой критического импульса в установленном способе действия. Это уже вопрос более пристального исследования, в свою очередь требующий пересмотра принятой на скорую руку установки на синтез письменной речи с графическими репрезентациями и «расширение поэзии за границы страниц».

2. линия переводимости Расширять чтение, смотря на саму страницу, говорят, почти невозможно. Как и преображать получаемое сообщение в нечто несоразмерное «повседневным практикам» невозможно без обращения к генерируемым визуальным телам, внедряемым в реальности повседневности. Преображать текст чтением, меняя положение и фокусное расстояние читателя по отношению к нему, — то, за что пытались бороться авторы «языкового» поля, то, что они пробовали манифестировать, — становится, говорят, бесполезным. Опорный столб динамики предполагаемого чтения «языковой» поэтики — получение читателем в видимом тексте открытой структуры, свободной к изменению, прокладыванию путей и вариациям смысла, о чем говорит чуть ли не каждый выпуск основного издания «школы». Такая тактическая игра на поле соотнесенности двух субъектов косвенно схожа с переводимостью, в чем-то родственной переводу. Переводимость — это тот же перевод, только осуществляемый внутри одного языка; концепты, организуемые в письме, переводимы в «другой, тот же самый», язык. Это сонаправленное движение позволяет нам говорить вне языка, используя его произношения (комбинации и ауры фраз, интонации обращения) в качестве переменных. Используя массу условно-

80 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

закономерно расположенных для восприятия знаков и присутствие среди них «руки другого», реципиент осуществляет переложение языка с сохранением произношений, собранных из «общего языка». В плане практики «языковое» письмо призывает бесконечно конвертировать саму переводимость: «авторское» письмо, предлагаемый к чтению текст в основе своей содержит единственный концепт — концепт самого этого преображения структуры согласно правилам одномоментной встречи с ним. Каждый раз при возвращении к определенному произведению происходит иное ответное действие чтения, регулирующее смысловое поле, утверждают «языковые» поэты, когда на самом деле вместо ответа случается каждый раз повторение самого лингвистического приема — рекомбинации знаков в произвольных, ограниченных своим количеством и дискурсивными рамками, последовательностях. Ограниченных прежде всего тем, что вся пластика этих встреч направлена прежде всего на язык как таковой и управляется им же. При всей проблемной настойчивости это открытие новой потенциальности взаимодействия остается важным — писать на одном языке максимально приближенно к различиям, сохраняя способность говорить разными поэтическими языками, переводя друг друга через вариации произношений. Дистанции между национальными языками и расстояния между поэтическими произношениями не эквивалентны друг другу, это явления разных уровней переводимости. В первом случае непереводимые произношения остаются непереводимыми, даже если они ищут себе подобных, во втором поэтические произношения остаются непереводимыми в силу уникальности собственной речевой размещенности. Поэтому перевод как таковой имеет возможность на существование только в переложении как попытке переводимости, когда отдельно взятые авторские концепты через работу исследования на уровнях символического переходят в чтение-как-письмо или наоборот, организуя сеть множественных жизней переводимого. Оригиналом в этом случае остается не что иное, как поступательное движение внутри различных сцепок субъектов, от одного к другому и обратно, внутри общей теоретической схемы, точнее — через механику этой схемы, объединяющей различные методы. Подобным образом появляется нечто, что можно назвать уже не сообществом (читателей и автора, как в случае ЯШ), но «концептной группой», пространством множественных связей письма и чтения.


3. линия концептных групп, трассы проекций Концептные группы — те самые, рассмотреть которые можно, исследуя раздельные связи между отдельными персонажами отдельных литературных историй, взаимодействия и столкновения различных сегментов событий. В отличие от жизни тел кибернетических, за построение которых авторы, близкие к «языковому письму», принялись после трансформации идеологии школы, эти тела могут рассматриваться как подвижные схемы возможного, меняющие экспонируемые зоны в зависимости от точки взгляда и средств подхода. Связи авторов одной современности составляют их не в меньшей степени, чем связи авторов одного времени с фигурами прошлого. Здесь очень кстати приходится метафора среза — чтобы выловить в бессвязной, либо — что совсем не лучше — редуцированной и общей — системе архива единичные потенциалы, способные к актуализации в настоящем, остается рассеивать лучи критики, получая в отдельных фрагментах истории письма различные планы. Эти горизонты-вопросы, парадоксы и разрешения становятся движением открытия этих границ и привязывания их к тому, что можно называть «сейчас». Так, к примеру, Брюс Эндрюс в своем кратком обзоре истории журнала L=A=N=G=U=A=G=E указывает на невозможность общего исторического плана, потому как в задачи пересказа истории входит непосредственно картографирование сетей, сплетенных из элементов этой самой истории. А обращаясь к «Приложению номер один» этого журнала, опубликованному по материалам семинара, можно заметить, как почти полярные доклады так или иначе стремятся к касанию друг друга, организуя запутанную форму критического высказывания. Эти виртуальности призваны предполагать наличие незатронутых формальными описаниями зон, фиксировать эти зоны с целью дальнейшего их вымещения в актуальное. Они, в отличие от виртуальных тел, не состоят на службе репрессивных аппаратов и не могут управляться идеологией — хотя бы в силу своей незакрепленности, своей нелинейной и едва уловимой пластикой они каждый раз ускользают от этих описаний за счет увеличения своего множества. Объединяясь в дискурсивные созвездия, они являют собой сам принцип истории как систематического объединения видимых участков с пробелами разных оттенков. Вытягиваемые в становление настоящего, они трассируют линии универсальных вопросов, за которые изначально вела борьбу авангардная мысль. Мэрджори Перлофф видит развитие «языковой» поэтики в двух направлениях — это развитие опыта текста за пределы

печатной страницы и актуализация этого опыта в современных парадоксах относительно гендера, национальных идентичностей и политизации высказывания, вычленяя из корпуса «языковой школы» отдельные критические элементы и фиксируя их в установленном университетском порядке, сопротивление которому эти элементы изначально считали основой своей деятельности. Даже не столько фиксируя, сколько выспрашивая этой фиксации, указывая на необходимость поиска новых способов говорить о «кибернетической литературе» ввиду невозможности ее описания теориями прошлого, что само по себе есть действие закрепления виртуальных тел. Подобными примерами институционализации знания полнятся многие печатные и сетевые издания. Вот почему важным оказывается в отдельно-взятом контексте пытаться проводить трассирующие линии срезов, вовлекая как можно больше плотных друг другу событий, близостей и концепций, в том числе размышляя об их близости. Неслучайным можно считать появление на страницах этого издания рядом с именами авторов «языковой» поэзии имен двух французов, один из которых представляет мост перевода через океан — одновременно перевода с одного языка на другой и перевода концептуального внутри одного языка, а второй намекает присутствием на практики другого немаловажного издания Tel Quel во Франции. Концептные группы проявляют себя, в том числе рождаясь в одно время со своими включенными ситуациями, — опять же, как в случае межъязыковой связки Палмера, Хеджинян и других американских авторов с российским контекстом 80-х годов. Как и неслучайно расположение здесь же текстов Шамшада Абдуллаева, представляющего другую линию связи со «вторым авнгардом» через свой исключительный диалог «ферганской школы» с пространствами средиземноморья. В этом случае для среза география становится перевернутой, обращенной, заменяемая картой поэтик, а язык — всего лишь мобильной системой, ни сколько не определяющей движение к открытию истин. Пробрасываемая в «нынешнее» трасса этих проекций дополняется набором авторов, среди которых каждый в своем роде близок и чувствителен к отдельным виткам хронологии критической и поэтической мысли, между которыми сохраняется важная степень явного отличия так же, как и осознание необходимости располагать и удерживать вместе поэтическое и критическое. Способность перенаправлять, преломлять и менять положение различных концептных групп дает возможность не сводить описание разных историй письма к манифестации отдельных единств, а наблюдать то, как они проходят друг через друга и создают поверхность различий, а значит создают множества смыслов в том же объеме, что и вопросов, связывая бессвязное.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 81


Никита Сафонов БЕЗ НАЗВАНИЯ

Повествования 3, 8, 13, 21 В определенное время, когда фонари значили белый. Пролегая на разных уровнях общей плоскости полуокна, затемненные разности высоты, значит, от самого движения. Настенные росписи, дышащий шов между рук. Периоды появления — то, что способно к заметному пересчету, как и тот незаконченный перевод в «новое» вместо «наклона». И опять он принимался крепить к прямоугольнику рамы портреты тех же знакомых тел, называя их то именами лиц, то принципами автоматизма, согласно чему черты его в створе стекла северной стороны повторялись, пока не уходили, растягиваясь, в ширину здания: что не было вовсе доступно. Появляясь в полуокне, лицо повторяет черты росписи, растягиваясь в ширину, пока между рук, на высоте плоскости рамы, никак не заканчивается стекло. Со стороны, называясь именем или значением, заметно движение: северный створ прямоугольника здания заметен, когда затемненные уровни швов переводят автоматизм определенности в доступный принцип дыхания. Знакомые времени фонари пролегают от незаконченного наклона новых настенных портретов тел до того как он уходит к разности белого, к ним самим. И далее в памяти воспроизводились все те же логические операции над империей географии — задолго до встречи с похожей на пересечения снега среди дальней вечерней линии воображаемой в темноте на ощупь реки. Полемика о переводимости разрушения. Смотрящий прямо на тебя рисунок «четырех переходов одних и тех же границ». Фильм о заре дыхания; с другой стороны улицы на тебя смотрит собственный оператор П., не пытаясь работать, заметив промежуток между словами трагедии. Не пытаясь воспроизвести географию рисунка реки, разрушаемой границами между фильмом и встречей, похожей на линии памяти, оператор не пытается перевести тот промежуток между дыханиями и словами, пересекающими улицу, пока на тебя смотрит империя темноты снега вдали. Воображая полемику о заре, П. оперирует прямо на тебе логику, работая на переходах, на ощупь, одних и тех же четырех трагедий. Это недопустимое сопротивление тексту как самому продолжению текста взамен печати обнаруживает себя в изначальном повторе колеблющегося парадокса — изображаемое против его изображения; «в это же время сбрасывает ткань. Это началось несколько дней». Несколько зрителей, равномерно брошенных в помещении трех дверей. Зрители колеблются обнаружить себя в это же время, несколько дней… Изображаемое повторяется против текста, взамен парадокса изображения, когда ткань сбрасывается равномерно на двери в недопустимом повторе. Проходя фигуры цепей, известные как «первый контур земли», они теряют вторые слова, забытые в опустошенном саду. Планы становятся одним и тем же с системой страниц за счет одних и тех же ворот, смотревших на них, больше тех же во взгляде. То была не цепь установленных на земле фигур, на которые они смотрели, определенно те же. Словно коричневый контур, словно планы чего-то вне первых страниц. Проходя ворота в сад, забытый взглядом на вторые слова, известные как «то», становились больше в опустошенном видении систем, терявших свою правдивость за счет них, становившихся вместе одним и тем же.

82 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


«SOMBRE» GRANDRIEUX Экспозицию слизистых тел обнаружил на других берегах: эякуляцию с эрудицией перепутал, а оказалось просто терпели крушение начинённые языком. Подобны кровотечению. Впрочем, только сегодня ночью.

Недоверие без комментариев из произвольного ряда спектаклей и shibboleth что венчает t-shirt наравне с младшим телом. Опознание невозможно — субъект рассмотрения плюнул на объектив.

НЕСЧАСТНОМУ СОЗНАНИЮ Т. о., артикулируя негативность автоматически устраняя всякую негативность: я это я, говорящий тебе о тебе до точки кипения, что нельзя повторить не повторив опыт итожащий изображение — транспорт статичен, пригород перерезан, протеина осадки. Это проза микросюжетов — смотрите цитату — внутри говорящего правду несчастного — правда — сознания правилом вычитания укорененного в рамках среды, чьей эффективной метафорой могла бы… а вот и нет: кишели коммуникации но так и было, сети коммуникаций кто-то промолвил на энной странице. За Тосно. Брошенный выдох был равен себе словно фабрике с перебитыми стеклами можно было помочь в эти 22:30. ................................................ В астматическом, скажем так, блеске множил себя идиот. Как, спросишь ты, после того как отвечу: стимулируя драматургию побега и возвращения блудного сына в пейзаже пещеристом, в ишемическом страхе.

Денис Ларионов

Непреднамеренно. На перекрёстке. За скобками. — Внутренней речи не существует — свидетель в рамках презумпции смысла пейзажа. Выключен свет что твой внутренний враг или мы не одни?

И последнее: здесь, на странице 17 автостоянка и Motherland, отрицание отрицания и пластмассовый свет. Там, где плато тотально развернуто, я субъект внутри острой критики и словно бы избегая ее.

UNTITLED М. приближается, переступив через труп М. Гартман Общая биология 1936 Введение в учение о жизни на основании слов о словах, сказанных в рамках развалин торгового центра в пределах истерики до окружной переходя в магистраль в контражуре.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 83


ДЕМОНТАЖ АТТРАКЦИОНА 1 Фактор фабрики тела в ажитированном пейзаже флегмой клеится на пресловутый рельеф. Астма и слюнные слезы. Эпизод перетянут, буквально задушен. Незачем выражать, наконец. Символический, нет, символистский ток таинства рвоты. Знак зев или может быть нет? Все-таки символический, личного толка, конечно, колонизируя страх.

2 В симптоматике воли к власти есть эпизод на плато: озеро не покрывается пленкой, но леденеет и лето во рту — не сказал бы поэт — отвратительно как отвратителен cabotinage , который ты делегируешь своей скромной personae. Не так ли? Опустошая значения — ведь школа не уничтожена. Припоминая пустоты — в межреберных складках вокзала. Утрируя нарратив (согласно которому труп на обочине это утопия утра) до поэтики телефона: «Я — автокатастрофа автобиографии» И это все?

3 Ненадежна инстанция узнавания. След, что оставили на негативе пейзажа не переломить. На улице Первого мая. «Необходимо усилие чтобы множество гладких частиц собрать воедино. Множество глупых частиц» Возвращаясь назад. Но разъята машина страха: ты, алгоритм обгоревший, соткан из умолчаний, служебных частей. Умом усеченным тинейджер занозы не вытащит. Если ему разрешали на это смотреть.

84 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


ВСЕМ ПОГИБАЮЩИМ Некто выгорел полностью и отправлен, скомканный изнутри, на рельеф, — вспомнив две-три ловких гибели в поселковых склейках, салфетках, сплюнул не проглотив. Крах несносной конструкции, ископаемый смех и другие любови. Уберите это отсюда. Зачем? Вспомнив две-три ловких гибели, некто выгорел полностью в поселковых склейках.

РЕЗОНЫ «Осколок. Один. Не в кармане» нетрудно, почти невозможно, поездка завтра. Сквозь лобовое, нет, утром. В два слога. Там где туда. Путями эквивалента. В пачкающей одежде обусловленности. Напротив, вдыхая. По всей ширине. Каждый шаг. Чтобы было. Расслышать во взрывах стекла множество хорошо освещенных — не легших в основу, не составивших факта — голосов. Но — возникает возможность. На выселках зева, на обочинах губ. Чем не спектакль, разрозненный в нищей страте? На спортивной площадке, ниже нуля. Отнесённый к едва различимому пятну, скрывшийся среди воя студеного ветра снизу. Который час среди высоты звучит он, напоминая о себе здесь. И вспомнить тебя, как оно после молчания в поле, закрытое до ухода. Стойкий металлический скрип собранных в печать речи сосен. Высота? Без понятия. Если бы рваный сосуд. И как им легко говорить. О том что потеряно. В том числе трещин. Склеротических бликов на сталинских стенах. Если бы гильзу, каждый летящий предмет. Безусловными пальцами. «Нахуй дыхание» острого выдоха снова.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 85


Общие различия Чарльз Бернстин / Наталья Федорова Специально для альманаха [Транслит] 19 марта 2013 Наталья Федорова: С именами каких русских поэтов вы себя связываете? Чарльз Бернстин: Моим самым близким другом в России был Аркадий Драгомощенко. Я был знаком с Приговым и Парщиковым, и восхищался их работами. К сожалению, эти три современника недавно умерли. С Дмитрием Голынко мы познакомились в Университете Пенсильвании, куда он приезжал, а потом мы виделись в Вене. Я ценю Льва Рубинштейна. В мой курс, посвященный мировой поэзии, включены такие знаменитые русские поэты, как Хлебников, Крученых, Маяковский, Мандельштам и Ахматова. Недавние переводы Евгения Осташевского и Матвея Янкелевича открыли для меня ОБЕРИУ: Введенского и Хармса. НФ: В случае Хармса и Введенского, запоздалое внимание характерно и для русского контекста. Десятилетиями их не было ни в школьной программе, ни в поле внимания широкой публики. ЧБ: Студентам очень нравится Хармс. Его даже не нужно объяснять. Они и так его понимают. Сегодня утром я читал Пригова, и мне стало понятно, как он связан с Хармсом, я этого не знал, поскольку не читал последнего. В «20+7 рассказах о Сталине» Троцкий, Зиновьев и Бухарин приходят к Сталину поговорить, а он достает револьвер и убивает их. Это совершенно абсурдистская ОБЕРИУтская вещь, чего я не мог заметить, не прочитав ОБЕРИУ.

НФ: Пригов планировал делать свое последнее чтение из шкафа, и это было явной цитатой Хармса, хотя и Кабакова тоже, конечно.

ЧБ: Я не знал об этой связи, хотя она очевидна. Дело в том, что я сначала прочел Пригова, и мне нужно было скорректировать свою хронологию. НФ: Каково Ваше отношение к Вашим переводам на русский? ЧБ: Мне кажутся особенно удачными 86 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

переводы Парщикова и другие переводы, выходящие в НЛО, в частности — Яна Пробштейна. Он также публиковал переводы моих текстов в «Журнале поэтов», «Окне» и «Иностранной литературе». Парщиков замечательно перевел «Смысл и изощренность»1. Аркадий попросил меня написать вступительное слово к переводу «Зимородков» Чарльза Олсона. Я написал этот текст специально для него, как и текст, посвященный 11 сентября, который вошел в сборник «Girly Man».

НФ: Близок ли Вам кто-то из фигур сегодняшнего дня в России? ЧБ: Вообще, я не очень хорошо представляю, что происходит в вашем поколении. Впервые я столкнулся с русской литературой в 70-е, когда я читал футуристов и смотрел их работы на стыке визуального и вербального. Например, малотиражное издание, на зауми, как «Помада», с авторским почерком и рисунками, и др. Русские футуристы оказали на нас огромное влияние как своими работами, так и тем, что показали нам пример процесса работы в коллективе единомышленников. НФ: Чем для Вас важен пример футуристов? ЧБ: Модернизм дал множество антиутопических примеров отдельных личностей или творческих объединений; футуристы были (трагически) позитивной моделью. Вы помните, как Маринетти приехал в Москву читать свой манифест в 1914 году?

НФ: И ему не были рады в России. Они считали это уже пройденным этапом. ЧБ: Да, не были. И тем не менее заслуги итальянских футуристов трудно переоценить. В русских футуристах меня восхищают их попытки связать воедино социальное и эстетическое, критика музеев, желание сделать искусство частью повседневной жизни и выход за пределы пределы студий. И, конечно, плакаты. 1. Патрик Генри, Алексей Парщиков и Марк Шатуновский (Москва: Фонд Stella Art/ Poetry Club, 2008). (также опубликовано в журнале «Современная поэзия»; выпуск 2 (1 июня 2007) и выпуск 3 (1 сентября 2007): предисловие, окончание.


НФ: Государство создало из страны своего рода кураторское пространство. ЧБ: Это был революционный переворот, и его сила, естественно, уничтожила своих создателей. Гончарова и Попова — одни из моих любимых художников, и, конечно, Родченко. Даже агитационные плакаты были совершенно потрясающие, удивительно, что Маяковский, говоря языком сегодняшним, был копирайтером. И его рекламные тексты превосходны: они сделаны по модели «настоящей рекламы» и при этом обладают самоиронией. Это соотношение рекламной графики и изобразительного искусства в его традиционном понимании не перестает удивлять. И «Слово как таковое», поэтика которого мне стала ясна, только когда более широкий контекст поэзии русского футуризма был переведен. Для многих из круга L=A=N=G=U=A=G=E русский футуризм был важным историческим примером и источником вдохновения. В большей степени, нежели любое другое модернистское движение, и наравне с такими поэтами, как совсем не похожая на футуристов своим отношением к политике и коллективной работе Гертруда Стайн. Говоря о Мандельштаме, пока Кэвин Платт — он в тот момент работал над сборником Мандельштама — не попросил меня перевести вместе с ним несколько стихотворений, я тоже не вполне понимал его. Трудность заключалась в том, как Мандельштам, Ахматова и, прежде всего, Бродский были представлены в контексте холодной войны в официальном литературоведении в Штатах и Великобритании. Холодная война затеняла их поэзию (и, конечно, игнорировала футуристов). Я все еще спорю с отголосками холодной войны 1950-х, поскольку я в значительной мере формировался именно в 50-е. Милош был представлен, и сейчас остается таковым, в официальном литературоведении как символ, образцовая одинокая фигура, антикоммунист и антиколлективист, отважно борющийся с тоталитарным государством. Для культуры, которая не интересуется поэзией, которая поэзии враждебна, поскольку она меняет конвенциональные формы репрезентации и экспрессии, важна гуманистическая тематика — сопротивление тоталитаризму, но не эстетическому тоталитаризму, который как раз ей интересен. Парадоксально, что такой неолиберализм оказывается чужд политике, поскольку ставит поэта как бы вне рамок идеологии. Подобного рода критика в стиле идеологии холодной войны по сей день процветает на страницах

официальных журналов и газет, десятилетия после ее окончания (я имею в виду Чарльза Симса в Нью-Йоркском книжном обозрении). Я не мог понять истинного положения дел, поскольку не имел возможности читать источники. Но я вижу, как переводы героических русских модернистов (жертв тоталитаризма и борцов с коммунизмом) в духе идеологии холодной войны запустили механизм пропаганды, утверждая, напротив, что они действуют исходя из позиций неолиберализма и гуманизма, вне какой-либо идеологии. Такое прочтение истории скрыло из виду целый пласт русского искусства и литературы, доступ к которым был уже возможен в конце 70-х. Я ни в коей мере не желаю преуменьшить меру ужаса и боли, через которые прошли эти поэты, как и многие их соотечественники — но я категорически против того, чтобы их творческий путь был сведен к мученичеству (поэзия — это не то же самое, что католицизм) или превращен в оружие, политически заостренное и направленное против радикальных поэтик в США и Великобритании. Из-за этого я не увидел своей связи с Мандельштамом, хотя она была мне сразу очевидна в случае с Хлебниковым. И Драгомощенко, и Пригов моментально нашли себе место в моей системе ценностей, в отличие от Евтушенко и Вознесенского. С этого момента я пересматриваю свои взгляды, узнаю больше и борюсь со своим невежеством и предрассудками. К примеру, сейчас я рассматриваю Мандельштама в контексте нью-йоркского поэта Луиса Зукофски, который моложе, но не намного. Зукофски был ленинистом в 30-е, жил на Лоуэр Ист Сайд и также пытался вырваться из контекста своего еврейства и идиша, нащупывал связь с мировым модернизмом, но не был готов отказаться в его пользу от своих истоков, контекста, в котором он играл немаловажную роль. И я думаю о Зукофски, когда читаю стихотворение Мандельштама «Notre Dame»: смотреть на собор и искать ответ на вопрос, как это связано с ним и может ли искусство, которое выходит за пределы того, что есть он, и за пределы традиции, к которой он принадлежит, стать ее частью? Возможно ли создавать не-национальное искусство, неэтническое, или не только этническое. Такой же природы отношение О’Хары к Пастернаку, для него Пастернак был интересен как своего рода фигура перехода между публичным и приватным диссидентством. Возможно, это видение О’Хары не совсем соответствует истине, но именно так он думал о Пастернаке. И это

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 87


одна из точек, в которой еще один русский поэт пересекается с новой американской поэзией периода холодной войны, отличная от взаимоотношений Алена Гинзберга с Евтушенко и Вознесенским. Во время последнего вечера памяти Аркадия русские литературоведы говорили о необычности его связи с Лин Хеджинян и языковой поэзией в контексте холодной войны и о том, как он был связан с западом. Но я думаю, что это не вполне верное понимание, или, по меньшей мере, неполное. Рискуя и вовсе стереть влияние холодной войны, я утверждаю, больше всего ценю наши личные отношения с Аркадием, основанные на родстве эстетического восприятия мира. И для меня это не-национальная связь, что не значит, что мы могли бы или хотели бы выйти за пределы своих советских или американских оболочек, а значит, что мы думали одно и то же и о Штатах и Союзе, и именно это эстетическое и политическое сродство (или отрицание) сделало нас ближе друг к другу, нежели к другим поэтам-соотечественникам. Говоря это, я понимаю, насколько утопично это звучит, но здесь я говорю об ином типе взаимоотношений, который, может быть, знаком и Вам. И это созвучно моим друзьям Евгению и Матвею, которые живут одной ногой (или ухом) в каждом из названных миров. И может так быть, именно такая позиция станет одной из возможных дорог, по которой пойдет не-национальная поэзия сегодня. И говоря это, я не отрицаю связи Аркадия с русской литературой и русской поэзией, или своей связи с американской, но мы были единомышленниками, и это самая верная характеристика его отношения к Лин и Лин — к нему. Но в то же время социальные обстоятельства (включая возможности публикаций и публичности вообще), финансовые затруднения — очевидно, существовала огромная разница между моим материальным положением в 1991 году и положением Драгомощенко в том году, когда они с женой приехали на семестр в Баффало. У Якоба Эдмонда есть замечательная книга об этом, которая называется «Общее различие: современная литература, межкультурные связи и сравнительное литературоведение» (A Common Strangeness: Contemporary Poetry, CrossCultural Encounter, Comparative Literature). Вы знаете эту книгу?

НФ: Да. С главами о Пригове и Драгомощенко. 88 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

ЧБ: Мне нравится концепция «общего различия». Точка обмена в общем различии, не в общем сходстве, и в синхронности с культурными процессами и историей традиций и связей. И я думаю, что возможность обмениваться различиями происходит благодаря контексту технологии и всевозможных инноваций. Также немаловажную роль в этом играют условия сходной материальной и физической реальности, которые создаются мировым капитализмом, другими обменами и интернетом, который, как вы понимаете, становится таким общим местом. Это не пространство, которое нужно понять, это общее место, в котором появляются тексты. Поэтому перевод это ключевой… НФ: Инструмент? ЧБ: Инструмент и медиум того, чем он может быть. Мы должны пересмотреть перевод и сделать его открытым для всех современников, чтобы это был перевод, а не выбор одного человека, перевод творческой среды, множества, чтобы обмен был более полным и с более глубоким фундаментом, отражающим культуру. Культура Санкт-Петербурга или НьюЙорка составляет деятельность множества людей. Перевод имеет тенденцию отражать надстройку, забывая о базисе. При этом надстройка каждого отдельного поэта легко различима, но самое важное — это сделать возможным обмен, потому что иначе — это только сливки, снятые сверху, без самого молока и без понимания того, как оно появилось.

НФ: Видите ли вы какие-нибудь параллели в практике американского и российского самиздата? ЧБ: Матвей Янкелевич недавно выступил в моей программе «Пристальное слушание», в которой мы обсуждали именно эти параллели2. Я думаю, что параллели существуют, но я бы хотел подчеркнуть в первую очередь различия. В Америке практика малотиражных изданий развивалась без препятствий и,по большей части, без внимания широкой публики (что можно наблюдать и по сей день). Перед нами хорошо известная ситуация перемещения культурного капитала: доступное теряет культурный статус (и читателей), в то время как цензура создает повышенную ценность (и 2. Close Listening. См. http://writing.upenn.edu/pennsound/x/ Close-Listening.php


массовый интерес). Поэт не выбирает средств воспроизводства культуры. Американскому государству безразлично то, что мы делаем, потому что мы непопулярны. В отсутствии необходимости есть определенная свобода, где эстетические ставки высоки, но проигрыш — это эстетический провал или непонимание, а не государственные санкции. И, конечно, нельзя сказать, что жизнь поэта, внутренняя жизнь, не зависит от меры успеха в собственном его понимании. Но в самиздате есть определенная мера не столько диссидентского (истинного), сколько неофициального. А во всем, что неофициально, есть не только диссидентство, но и дефективность.

НФ: Каково отношение поэзии к трагедии? Разделяете ли Вы утверждение Бадью в эссе «Век поэтов» о том, что террор необходим для того, чтобы пробудить философию. Каково в таком случае соотношение философии и поэзии? ЧБ: Я не знаком с этим эссе Бадью, но я бы сказал, что поэзия существует вопреки трагедии или в пику ей. Поэзия может регистрировать трагедию или выражать скорбь, но зачастую это лишь заслоняет собой философию. Вот что я подразумеваю, когда говорю об ущербном прочтении через призму холодной войны: Чарльз Симик, который часто выступает против того, что я считаю самыми выдающимися примерами американской поэзии, в одном из своих высокомерных, разгромных отзывов совершенно неоправданно ставит вопрос: кого бы вы читали, если бы вы сидели в тюрьме — Эмили Дикенсон или Гертруду Стайн, как будто Гертруда Стайн и Эмили Дикенсон принадлежат к разной традиции, как будто нападками на Стайн можно зачеркнуть всю нетрадиционную поэзию, как будто критерий или ценность поэзии поверяется тем, чтобы представить себя в тюрьме. Симик заключает самого себя, и воображение своих читателей, и НьюЙоркское книжное обозрение в тюрьму своего эмоционального банкротства. А поэзия должна быть свободной, легкомысленной, смеющейся над смертью — впрочем, этого вовсе не нужно говорить — и это единственное, что стоит говорить. Мандельштам и Хармс — великие поэты не потому, что с ними варварски обращались — читать их стихи, чтобы найти в них проявления отваги, — значит не понимать того, что они пишут. Конечно, проявления храбрости среди поэтов, пианистов и подиатристов достойны восхищения. Только это проявление гражданственности, а не поэзии. Мандельштам

и Хармс были великими поэтами вопреки репрессиям, а не благодаря им, и совершенно очевидно, что и тот, и другой написали бы больше замечательных произведений, если бы не подверглись репрессиям! Это понятно без слов, и тем не менее, эти слова нужно говорить, может быть в России это очевидно, но, думаю, что нет! И тем более, в США, где иной раз может показаться, что, согласно официальной трактовке, мера ценности поэзии — в степени диссидентства или героичности истории о выживании (описанной языком поэзии), что подливает масла в и без того жарко разгоревшийся огонь. Мандельштам в одном из последних стихотворений говорит, что единственное, что у него нельзя отнять, — это его слова. И прославлять его как продукт холодной войны, как символ мужественного сопротивления террору, а не его эстетические и стилистические достижения — это в некотором роде и значит отнять у него его слова. И если вам безразлична поэзия как вид искусства, то мораль становится единственным критерием, который позволяет отделить хорошее от плохого. Хорошие стихи пишут хорошие, плохие — уродливые — и это тот контекст, в котором Мандельштама нужно рассматривать вне сравнении с борцами за справедливость, или жертвами, или антикоммунистами. Храни нас Господь от поэтов-героев! Что касается самиздата, то я думаю, что он очень эффективно решил поставленные перед ним задачи распространения текстов теми средствами, которые были в его арсенале на тот момент. Теперь, с появлением интернета, когда обмен информацией перестал быть ограничен обменом ее физическими носителями (но другие ограничения остаются в силе). Как я уже говорил относительно Аркадия, потенциальные связи активизируются в случае сходного круга чтения и сходных интересов, проходя через национальные границы. И «Pussy Riot» замечательный тому пример. Их деятельность выходит за пределы «русского диссидентства на экспорт» и становится частью мирового движения сопротивления. Мы выходим за пределы очерченных нами самими рамок.

НФ: В национальном контексте процесс над «Pussy Riot» поднял важные вопросы языка, начиная от ставшего анекдотическим бесконечного повторения словосочетания «срань господня» во время слушаний и в СМИ и заканчивая использованием слова «феминистка» как ругательства одним из свидетелей обвинения. trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 89


ЧБ: И когда это происходит, как со стигмой гомосексуальности, что было невозможно в 60-е и даже в 70-е, — чем больше об этом говорят, тем больше ситуация подвержена изменениям. То, что для меня было важно, но невозможно показать в журнале L=A=N=G=U=A=G=E (потому что идеи связаны между собой и все на расстоянии кажется похожим), — это именно различия — не этнические, культурные, расовые или гендерные, а различия формальные, или асимметрия стратегий. Я думаю, это можно назвать радикальным эстетическим троцкизмом: представление о коллективности как общности маргинального, не вписывающегося в другие рамки, аномального. Это определение нельзя применить к России, но в рамках американской культуры, место поэзии (и философии) — там, где можно доходить до самых радикальных форм эксцентричности: со-общенности и разобщенности, что невозможно в поп-культуре, которая должна отвечать другим критериям. НФ: Поэзия в России тогда и сейчас во многом рассматривается как форма пророчества в традиционном или неомарксистском ключе. Вы говорите, что эта эксцентричность возможна потому, что у поэзии небольшая аудитория? ЧБ: Я не уверен в том, насколько это форма пророчества, но у поэзии как у жанра небольшая аудитория, по сравнению с другими формами популярной культуры. И именно это делает ее полем для исследования и выражения не подчиненного норме, потому что в рамках поэзии оно может быть выражено и продемонстрировано. Парадоксально, что отсутствие финансового потенциала создает особые условия и потрясающие (и часто нереализованные) возможности. Парщикова пишет личные, ориентированные на микрокосмос стихи, которые вызывают огромный отклик, и при этом подчинены ряду правил, соблюдение которых позволяет поэту решать незавершенные задачи радикального модернизма. И несмотря на то, что у поэзии такого рода не найдется огромного количества почитателей ни в США, ни в России, она интересна мне тем, что, выходя за рамки национального, создает возможные для своего существования соединения. Это контекст для ответа на Ваш вопрос о самиздатовской практике и малотиражных изданиях. Мне сложно дать какой-нибудь совет из-за асимметричности обстоятельств. В кажущемся сходстве таится ловушка, потому что важнее всего различие, и именно оно позволяет реализоваться родству. 90 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

НФ: Какой Вы видите роль Интернета в формировании этого сродства неодинакового? ЧБ: Я думаю, что интернет создает новые возможности для обмена информацией, но в той же мере и трудности. Одна из опасностей интернета для поэзии — в том, что интернет привел к глобальному господству английского языка и еще 4-5 языков, — это поток, который погребет под собой другие языки или потребует их искусственного оживления. Перевод в качестве противовеса становится абсолютно необходимым в современной ситуации господства цифровых технологий. Теперь можно переводить быстрее и мобильнее, чем в прошлом. Например, я вижу, или, скажем так, ожидаю увидеть, как группы молодых поэтов будут переводить друг друга, и это будет форма постоянного обмена. Такая коллективная работа поможет избежать необходимости выбора одного великого поэта из большого контекста и, тем самым, стирания контекста, в котором он работает, часто даже во вред ему самому. Я хочу сказать, что для того, чтобы понять, что перед нами выдающееся стихотворение или поэт, нужно понимать то поле, в котором он работает, и те обмены, которые в этом поле происходят посредством публикаций и выступлений. Это самое поле поэзии — его можно назвать традицией, если рассматривать его в диахроническом аспекте, но синхронический не менее важен — это та почва, на которой произрастают стихотворения. И этот процесс появления поэзии — онтологически! — намного важнее любого отдельного поэта или стихотворения. И порой гениальные поэты и гениальные стихотворения — как концепт — могут стирать синхронное поле современности. Возможно, если бы я сказал это о музыке, было бы гораздо очевиднее: насколько важно совместное переживание музыки: кто-то сам играет на пианино, кто-то слышит, как играет нечто в духе Кейджа. И в этом величие музыки: не совершенство композиции, а опыт прослушивания. Величие Шопена не в «самом» музыкальном произведении, а в том эстетическом переживании, которое оно создает. Великий поэт потому великий поэт, что он умеет сделать переживание слов вне поэзии более интенсивным, благодаря чему слова становятся частью асемиотической экономики, которая строится на повседневном их использовании и трансформации (так же, как вы снимаете деньги в банке и тратите их). Под повседневным использованием слов я понимаю


то, что вы в России назвали бы коллективным сознанием народа, о котором мы мало что здесь знаем... естественное, непосредственное языковое переживание культуры, переданное, преломленное и усиленное конкретным стихотворением (то, что Бахтин говорит о поэзии, и в чем суть поэзии).

НФ: Возможно, это более заметно в нашем коллективном опыте и менее заметно в сегодняшнем авторитарном устройстве. ЧБ: И в этом противоречии есть грандиозный пафос, оно есть и у Гоголя, и у Достоевского, разве нет? И у более современных писателей, о которых мы говорили. Поэтому под лирическим следует понимать не отдельный голос отдельного человека, сопротивляющегося тоталитарному режиму, а хор голосов, диалог. Это то, что я пытался донести, — не знаю, насколько мне это удалось. НФ: Вполне удалось. Какими вы видите трансформации практик перевода в обществе технологийи и как мы можем это применить к практике альманаха [Транслит]? ЧБ: Я бы хотел попытаться представить новые формы перевода в интернете как сократические. Другими словами, перевод не дает ответы — аккуратный пересказ значений — а реагирует: перевод как дискурс, но не раба/господина/ оригинала/копии. Не регламентированное использование звуковых файлов, омофонный и машинный перевод, коллективный перевод, существующий наряду с традиционными формами «точного» перевода. Речь не идет о неверном переводе, просто вера иная — схожая с пари Паскаля. На PennSound мало материалов на русском, и вот что, я думаю, следует сделать: записать стихотворение на русском, которое будет сопровождаться базовым интерфейсом на английском: название, автор, дата и место написания, может быть, перевод или парафраз, или описание, или комментарий относительно стиля, предмета, информация о поэте — все, что можно сделать без особых усилий. Так носитель английского сможет послушать звуковой файл, не зная русского, и получит какое-то представление о стихотворении. И в обратном направлении — можно взять стихотворение с PennSound и создать для него интерфейс на русском. НФ: Да, верно, зная базовые паратексты, можно легко контекстуализировать работу.

ЧБ: Да, они доступны на том или другом языке, или на обоих. Конечно, для того, кто не знает русского алфавита, невозможно посмотреть русский архив. Потому что невозможно понять, что это, и нужен английский интерфейс — я использую это слова вместо слова «перевод». И это самый базовый способ создания ситуации обмена. Можно сделать еще многое помимо такого перевода, но с него можно начать. Ясно, что поэзия звучала столько, сколько существовал этот тип знаний. Но возможность обмена ею на расстоянии появилась недавно благодаря Интернету и компрессированным файлам mp3. Как записывать голос, было известно еще столетие назад, но возможность обмена этими записями нова. Итак, я читаю стихотворение Голынко в переводе Евгения Осташевского в книге, которая напечатана в Ugly Duckling Presse в Нью-Йорке. Возможно, в какой-то момент я прочитаю его в сети. Но ни на одном из этих этапов не появляется звук — а мне необходимо слышать, как Голынко читает свои стихи, и как он их читает именно по-русски, хоть я и «не понимаю» по-русски. Но когда я слушаю звуковой файл я как-то сокровенно понимаю по-русски! И то же самое на английском. Самое важное для меня в американской поэзии — это различные голоса и различные звуки, различные акценты... Алфавит слишком плоский, на письме не расслышать акцентов и текстур звука, нет разных ритмов. Поэтому чем больше такого звукового материала будет в интернете, тем глубже будет обмен на уровне поэзии. Опыт прослушивания звукового файла богаче, нежели взгляд на страницу на русском, из которой для меня не ясно, как это звучит, и вообще ничего не ясно. Если стихотворение записано на русском, оно почти ничего не может мне дать. Но если эта же самая страница прочитана — она может сказать мне очень многое. И у такого нетрадиционного перевода есть огромный потенциал. Я не пытаюсь сказать, что перевод стихотворения не нужен, но звуковой файл может оттенить перевод. И, конечно, гораздо легче переводить, если ты знаешь, как это звучит. Мы бы могли сделать двойную страницу с записью чтения, которое проходило в Петербурге и в Нью-Йорке на прошлой неделе. Поставить рядом двух поэтов и сделать «быстрый» перевод и сопроводить его комментарием. Можно дать генеративные субтитры бегущей строкой. И нас будет ждать оглушительный успех! trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 91


Посвящение Бернстину 2013 Анна Толкачева «Стихотворение, благодаря языку, обладает способностью к исчезновению, ничто в нем уже нельзя ошибочно принять за нечто твердое, объективированное, овеществленное», — пишет Чарльз Бернстин в эссе об интроективном стихе. В работе Анны Толкачевой стихотворение самого Бернстина оказывается рассеянным, разделенным на повторяющиеся операции. Субъект за кадром пытается преодолеть барьер «логин-пароль», отделяющий его от некого знания или возможностей, вводя в поле имени слова, последовательно складывающиеся в текст Чарльза Бернстина под названием «Мой/Моя/Мое» («My/My/My»), который воспроизводится программно сгенерированным голосом, — с той разницей, что в стихотворении каждому слову предшествует притяжательное местоимение «my». В видеоряде (точнее, скринкасте) его роль выполняет место ввода — поле «логин» — «мое имя». Текст Бернстина имеет эпиграф — буддийское высказывание о прямой зависимости между количеством «моего» и расстоянием до просветления — делающий текст иллюстрацией к незамысловатой максиме. Видео заходит дальше; вскользь касаясь идеи об избыточности присутствия в виртуальном пространстве, оно задает вопрос: мое имя — это то, чем я обладаю, или то, чем я являюсь? Или оно вообще не имеет отношения ко мне? Поэтическое слово становится параметром аутентификации, пытаясь приступом взять витгенштейнианскую стену языка. Неясно, успешно ли завершилась авторизация. Но, по крайней мере, пароль Анне известен.

92 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 93


Джон Эшбери — едва ли нуждается в особом представлении: в России его знают как непосредственного предшественника поэтов круга L=A=N=G=U=A=G=E (тем более что наиболее удачные переводы Эшбери на русский принадлежат Аркадию Драгомощенко, в значительной степени ассоциированному с этим кругом). Однако соотечественники поэта часто говорят о нем как о сюрреалисте, что может показаться странным и требует дополнительных объяснений. Конечно, история американского модернизма была весьма своеобразна, и авангардные движения первой четверти века почти не прививались на американской почве (даже Каммингса можно воспринимать как изощренного сатирического поэта, а не «американского Хлебникова»). Этот недостаток аутентичных авангардных движений чувствуется в той щедрости, с которой американских поэтов называют «сюрреалистами», «экспрессионистами» и т. д. Об Эшбери часто говорят как о сюрреалисте: его поэзия действительно может показаться темной и в значительной мере ведомой приватизированной сюрреализмом онейрической логикой. При этом Эшбери десять лет прожил в Париже, писал по-французски (впрочем, так делали многие американские поэты — например, Элиот), публиковался в легендарном журнале L’Éphémère и был близок к некоторым представителям группы «Улипо», чей опыт, по всей видимости, позволил ему придти к более свободному и гибкому стиху, не принимающему, впрочем, той математической игры, которая находилась в центре внимания улипистов. Ощущение зазора между английским и французским языками и стоящими за ними способами выражения были важным предметом для поэтической рефлексии Эшбери (можно сказать, что во французской поэзии у него был своеобразный близнец — Андре дю Буше, который почти десятилетие жил и учился в США). В то же время, поэзия Эшбери (наравне с поэзией Луиса Зукофски) привлекала внимание следующего поколения французских поэтов — прежде всего, Клода Руайе-Журну. Это особенно интересно, если вспомнить, что французская поэзия в лице Клода Руайе-Журну или Анны-Марии Альбиак, да и такого их непосредственного предшественника как Андре дю Буше стремится, на первый взгляд, к совсем иному способу организации поэтического текста — эллиптичному, многозначительному, понятному почти исключительно тому идеальному носителю французского языка, который настолько хорошо знает французскую поэзию, что не чувствует зазорным ее забыть. Поэзия Эшбери куда более «интернациональна»: ее «темнота» кроется не в языке, а в том, что именно изображается поэтом. Небольшая подборка новых переводов поэта, выполненная Львом Обориным, позволяет прочитать его тексты в контексте как поэмы Клода Руайе-Журну так и более поздних работ представителей Школы языка, для которых опыт Эшбери оказался во многом определяющим.

Кирилл Корчагин

АЛЬКОВ Возможно ли, что весна наступает опять? Мы всегда забываем, до чего она безрассудна, рыхла как сон, встающая из-за горизонта, не желающая занимать ничью сторону, чтобы ей — о ужас! — не вменили в вину умысла, и весь смысл того, что она весна, не обрушился бы, как стенки ямы в песке. Но однако, вот она дышит, этого у нее не отнять. Превратятся ли времена года в сгустки лет, как пятна высохшей краски, и почему, кто скажет, что мы не были осторожны? Ведь мы выслеживали других, будто бы важных для нас, а они, улавливая настроение, шли к нам домой и проводили ночь в алькове, где их дыхание было явственно слышно. Но все еще не кончилось. Ужасные происшествия случаются каждый день. Так мы и преодолеваем препятствия. 2010

94 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


Джон Эшбери

МОЯ ФИЛОСОФИЯ ЖИЗНИ И когда я подумал, что в моей голове уже нет места для новой мысли, пришла прекрасная идея, ее можно назвать философией жизни. Если вкратце, идея в том, чтобы жить, как живут философы, согласно принципам. Хорошо, но каким? Согласен, это самое сложное, но у меня все же было некое смутное предпонимание. Все — поедание арбуза, поход в туалет, ожидание поезда в метро, витание в собственных мыслях, беспокойство за судьбу амазонских лесов — все это будет изменено или, вернее, искривлено моим новым взглядом. Я не стану читать мораль, волноваться о детях и стариках больше, чем это требуется в нашей вселенной с часовым механизмом. Вместо этого я просто позволю вещам оставаться собой, вводя им сыворотку новой морали, на которую я, мне казалось, набрел, как случайно зашедший в дом опирается на стенную панель, и тут книжный шкаф отъезжает, открывается винтовая лестница, откуда-то снизу исходит зеленое свечение, он машинально ступает внутрь, и шкаф, как всегда в таких случаях, закрывается. Вдруг на него накатывает аромат — не шафран, не лаванда, что-то среднее. Он вспоминает подушки, вроде тех, на которых лежал ушастый бостон-терьер его дяди и вопросительно на него смотрел. И тут наступает экстаз. И в нем никаких идей. Сама мысль о мысли вызывает отвращение. Но тут вспоминаешь что-то, написанное Уильямом Джеймсом в той книге, что ты никогда не прочел — она была хороша, ее покрывала тонкая пыльца жизни — покрывала случайно, но все же выискивала отпечатки пальцев. Кто-то трогал ее еще до того, как он вспомнил о ней, хотя мысль была только его. Хорошо летом выбираться к морю. Почаще нужно куда-нибудь выезжать. Странника приветствует рощица оперившихся топольков. Рядом общественный туалет, где усталые пилигримы нацарапали свои имена и адреса и, возможно, послания, послания миру, пока сидели и думали, что будут делать, когда покинут кабинку и вымоют руки в раковине, а затем вновь выйдут на белый свет. Соблазнил ли их на это принцип, были ли их слова философией, пусть и грубого сорта? Признаюсь, не могу больше следовать вдоль этой цепочки мыслей — что-то мешает ей. Я слишком мал, чтобы увидеть это полностью. А может быть, я боюсь. Почему раньше я вел себя как-то не так? Но, может быть, я придумаю компромисс: я позволю вещам быть самими собой — вроде того. Осенью выставлю варенья и консервы против зимнего холода и тщеты, и это будет человеческий поступок, разумный. Меня не смутят глупые замечания моих друзей или даже мои собственные, хотя это, конечно, самое сложное, это как в переполненном театре что-то говоришь, и твои слова бесят зрителя спереди, которому вообще не нравится, что какие-то двое могут рядом с ним разговаривать. Что ж, его выметет вон, и охотники смогут попробовать его подстрелить —

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 95


такие вещи — о двух концах, знаете ли. Нельзя постоянно беспокоиться о других и в то же время следить за собой. Это негуманно и примерно так же весело, как быть на свадьбе двух незнакомых тебе людей. Но все равно — в промежутках между идеями можно здорово повеселиться. Для этого они и нужны! Теперь я хочу, чтобы ты вышел на воздух и был доволен собой, и да, доволен своей философией жизни. Они не каждый день появляются. Смотри! Вон какая большая! 1994

CHATEAU HARDWARE Здесь всегда был ноябрь. Фермы Как полицейский участок; ощущался Определенный контроль. Пташки Собирались рядком на заборе. Все это было великим «как будто» — то, как тек день, Передвижения полиции, Я же совершал телесные отправления, не хотел Ни огня, ни воды, Отзывался вибрацией на далекий щипок, И становился самим собой, становился тебя поприветствовать. 1967

СИРИНГА Орфею нравилось жизнерадостное личное качество Подлунных предметов. Конечно же, Эвридики Это тоже касалось. Но однажды все изменилось. От его Стенаний в камнях проступают трещины. Овраги, холмы Не выдерживают. Небо содрогается от горизонта До горизонта, вот-вот расстанется с целокупностью. Тогда Аполлон тихо молвил Орфею: «Оставь все на земле. Твоя лютня — какой в ней прок? К чему наигрывать скучный мотив паваны, которую протанцуют разве несколько пыльных птиц, — это не яркие концерты прошлого». — Но почему бы и нет? Все остальное тоже должно измениться. Времена года уже не такие, как раньше, Но такова природа вещей — их можно увидеть только однажды, Когда они случаются, сталкиваются с другими вещами, Как-то ладят. Вот где Орфей совершил ошибку. Конечно, Эвридика растворилась во мгле, Это случилось бы, даже если бы он не обернулся. Бесполезно стоять серой каменной тогой, пока колесо Истории пролетает мимо, — ошарашенному, неспособному что-то внятное Произнести о вызывающем больше всего мыслей элементе в ее цепи. В мозгу остается только любовь и что-то, что эти люди — Эти, другие — называют жизнью. Если петь безошибочно, Так, что ноты горкой поднимаются из колодца Хмурого полдня и соперничают с крохотными, ярко-желтыми цветками, Которые окаймляют каменоломню, — это дает полное представление О разном весе вещей. Но просто петь Недостаточно. Орфей понял это И не так уж ценил свою награду — пребывание в небесах После того, как вакханки его разорвали, наполовину Обезумевшие от его музыки — от того, что она с ними делала. Некоторые говорят, это ему расплата за Эвридику. Но, вероятно, здесь сыграла бóльшую роль музыка — и То, как музыка течет (эмблема

96 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


Жизни), и то, что нельзя выделить из нее ноту И сказать, хороша она или плоха. Нужно Дослушать до конца. «Конец — делу венец», Это также значит, что ремарка «Занавес» Неверна. Ибо хотя воспоминания, к примеру, о времени года, Сливаются в один фотоснимок, невозможно хранить и оберегать Этот остановленный миг. Он тоже течет и струится; Это картина течения, сцена смертная, хоть и живая, На которую грубыми и резкими мазками наносится Абстрактное действие. И требовать большего, чем это, Значит становиться зыбким тростником в медленном, Мощном потоке, стелющимися травами, За которые дергают для игры, но большего участия в действии Не принимать. Затем в нависающем генциановом небе Сначала едва различимы электрические разряды, затем — взрыв Ливня одинаковых кремовых вспышек. Каждая лошадь видела свою долю правды, но каждая думает: «Я уникум, одиночка. Все это не происходит со мной, Хотя я понимаю язык птиц и Маршрут огней, застигнутых бурей, мне целиком очевиден. Их борьба закончится в музыке, так же Как деревьям после летней грозы легче двигаться на ветру, И сейчас она день за днем происходит в кружевных тенях прибрежных деревьев». Но теперь жалеть обо всем этом поздно, даже Помня, что жалеть вообще всегда слишком поздно, слишком! На это Орфей, голубоватое облако с белым контуром, Отвечает, что это, конечно, вовсе не сожаления, А аккуратное, научное изложение Непреложных фактов, счет камешков на дороге. И неважно, как это все испарилось, Или попало, куда стремилось, — для стихотворения Это более несущественно. Его предмет Слишком важен — и недостаточен; он стоит беспомощно, Пока стихотворение проносится мимо, пылая хвостом, дурная Комета, исторгающая ненависть и разрушение, но настолько Погруженная в себя, что смысла, хорошего или наоборот, никто Никогда не узнает. Певец мыслит Конструктивно, выстраивает свое пение поэтапно, Как небоскреб, но в последнюю минуту отворачивается. Песнь внезапно погружается в черноту, Которая, в свою очередь, затопит весь континент Чернотой, потому что она незряча. Тогда певец Должен уйти из поля зрения, даже не избавленный От злой ноши слов. Превратиться в звезду Дано немногим, и это случится гораздо позже, Когда все сведения об этих людях и их жизнях Пропадут в библиотеках, упокоятся на микрофильмах. Кое-кто до сих пор ими интересуется. «А что же случилось С тем-то и тем-то?», — изредка слышен вопрос. Но они лежат Обледенелые, не отзываются, пока своевольный хор Не заговорит о совершенно другом происшествии с тем же названием, В рассказе о котором скрыты слоги Того, что случилось задолго до этого В некоем маленьком городке одним безразличным летом. 1975

Перевод Льва Оборина trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 97


Два письма через океан Нижеследующие тексты переведены по материалам журнала Boundary 2, вып. 26, № 1, 99 поэтов, 1999г.: Международный поэтический симпозиум (весна, 1999), под редакцией Чарльза Бернстина. Это собрание высказываний современных французских литераторов, сверстанное умышленно разрозненным образом (вся подборка печатается так, что понять, на какой странице оказывается продолжение одного из читаемых текстов совсем невозможно), призвано обозначить довольно тесную связь французской и американской поэзии своего времени и указать линии, по которым так или иначе проходят схожие мысли относительно текущих задач, целей и возможностей поэзии. Два выбранных текста представляют одновременно родственные и полярные способы критического высказывания об актуальных вопросах. Эммануэль Окар, ярый приверженец позитивистского дискурса и, в частности, Витгенштейна (что не может не роднить его с американской языковой школой) рефлексирует на тему необходимости перевода заокеанских коллег на свой родной язык, периодически доходя до почти метафизических измышлений с метафорами далекого плавания, в то же время рассуждая о политическом. Кристиан Прижан, в свое время причастный к журналу «Тель Кель», развивает идеи «сложного письма», инициирующего читательскую работу и радикально сопротивляющегося медиа-иконам современности.

Белые пятна Эммануэль Окар

1. Когда я говорю о французских переводах современной американской поэзии как о вкладе во французскую литературу, чем является этот вклад для меня? Искушаюсь ответить: разрывом. Или дырой. Или даже «белым пятном». 2. Мое поколение останется, пожалуй, последним, кто видел «белые пятна» на картах мира, где страны и колониальные империи окрашены красным, оранжевым, синим, зеленым. Оставалось несколько белых пятен, обозначавших несколько еще не исследованных областей. Сегодня карты закрашены полностью, а вместо исследователей по ним бродят туристы.

98 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

3. Для меня вклад переводов американской поэзии в современную французскую литературу заключается в: 1) создании дистанции внутри пространства-времени в процессе непрерывного сжатия; 2) выражении этой дистанции; 3) повторном введении «белых пятен» в общий цветной контекст. 4. Когда я писал, что современная американская поэзия во французских переводах — это вклад в современную французскую литературу, я имел ввиду не то, что французская литература обогащается или дополняется, но что ее суммарная площадь расширяется до неисследованных областей. Сегодня переводить американскую поэзию на французский — добывать землю. Ничью землю. Нейтральную территорию. Не для продажи или строительства. И уж точно не площадку для встреч, обменов, диалогов, влияний, общения, а скорее начальное пространство для наблюдения и рефлексии. 5. Я также заметил: «Я получаю настоящее наслаждение, читая американскую поэзию по-французски... Мое удовольствие может быть выражено так: ни один французский поэт никогда этого не написал бы». 5 1/2. Кроме того, что это за тип языка, когда фраза «на идеальном американском» звучит странным образом как эхо выражения «на идеальном английском»? «Возможно, в этой дилемме о том, является ли это выражение американским или нет — вся суть, потому как она своей неясностью ставит отношение Резникоффа к языку и людям под вопрос» (Бенджамин Холландер, «Ораторство под вопросом, манера Резникоффа»). Возможно, ту же мысль можно выразить так: «Ни один американец никогда этого не написал бы». 6. Находя кого-то в этой странной ситуации. Даже без возможности говорить об экзотичности, так как экзотичность сама по себе — следствие привычек. 7. Нет, это, наоборот, странным образом родное и в то же время такое странное, видите ли. Эта дистанция. Дистанция между тем, что


может быть написано сразу по-французски и тем, что может быть написано только косвенно, через рефлексию, через перевод. 7. Дистанция между привычками и политикой, к примеру. Или: какие неартикулированные политические интонации перевод американской поэзии внезапно артикулирует во французском? Какие политические «белые пятна» внезапно начинают говорить сквозь наши привычки? 8. В каком ключе — политические? В том, в котором политичен американский детективный роман. Но не так, как политичен французский роман нео-нуар. (В связи с этим было бы интересно попытаться выяснить, почему большинство французских переводов американской детективной художественной литературы звучит так фальшиво). Политические, как Гертруда Стайн, объективисты, Джексон МакЛоу, поэты журнала L=A=N=G=U=A=G=E и многие другие, но не такие, как Кеннет Фиринг, Эзра Паунд или битники. 9. Политические. Это не значит, что сегодняшние американские поэты особенно вовлечены в актуальную политическую борьбу. Это просто значит, что они помещают политическую рефлексию, радикально, в поле языка. 10. Разрывы. Дыры. «Белые пятна». 12. Политическая сила вряд ли эквивалентна силе языка. Эта сила взамен той власти. Грамматика Гертруды Стайн, переписывания Чарльза Резникоффа, намеренно случайные языковые блоки Джексона МакЛоу, дощечки Арманда Швернера, произносимые стихи Дэвида Энтина... Каждый ребенок знает, как играть с этими вещами, в то время как мы высказываемся за или против. Воля языка — это ключ к иному политическому пространству. Америка бела на карте, новый путь Рошамбо. [...] 15. Политическое взамен метафизического. Дыра вместо доходного дома. Поручители Города Бога, культивирующие искусство болтовни о невыговариваемом. Комичный проект.

17. Возьмем странное движение тудасюда вместе со свитой посредников между «Солнцем» и «Теорией столов». История, которая начинается с середины. На вопрос «Что придает смысл вашей жизни?» Клод РуайеЖурну в 1989 году ответил: «Последняя книга Майкла Палмера “Солнце”». Хронология. Я познакомился с Палмером у Роберта Данкена в Сан-Франциско в 1981 году. Тогда он заканчивал перевод для антологии Поля Остера. «Фракийские лазутчики дремали у судов». В 1986 году «Серия Бодлер» (центральная часть длинной поэмы «Солнце») была переведена в издательстве Royaumont. Никакая хронология не передаст в точности никакой истории. Можно рассказывать все что угодно — это никогда не будет рассказыванием истории, поскольку так же невозможно говорить о чем-то, как и переводить что-то. Эти две невозможности немного знакомы. Между ними имеется симпатия, основанная на взаимном уважении в двенадцати тысячах километров птичьего полета. Они начинают на расстоянии, почти несогласованно (только через посредников) бильярдную партию через океан. Для них время, которое длится партия, не имеет значения, оно для них ничтожно, как и для континентальных сдвигов. Никаких писем, несколько забавных открыток, редкие посылки с книгами, как в семейной сцене «Женщины и женщины». Им нечего сказать друг другу и нечем обменяться — особенно точками зрения на что-либо, даже на перевод. При случае редкие и краткие случайные встречи во время путешествий. За столом, в отеле или кафе, они встречаются, чтобы согласовать определенные места в переводе. Вот и все. А что еще? Каждый играет на своей стороне. Необычная игра на расстоянии, самого расстояния. 18 1/2. Тут я подхожу к сомнительному и, скажем, постыдному отрывку. Я мог бы перевести «Солнце» как «Одиночество». Конечно, я не стал этого делать. Пока это слово не стало модным социальным проклятьем, оно было (и остается) одним из великих поэтических проклятий. Одним из тех слов, которые должны быть исключены из языка и продезинфицированы перед возвращением в оборот. Жиль Делез, например, использует его, когда говорит о том, что его роль как профессора — учить студентов (в поиске коммуникации, потому что они чувствуют себя одинокими) радоваться своему одиночеству. Тому, что они могут двигаться вперед только как функция своего одиночества. «Это была моя

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 99


роль в качестве профессора — примирить их со своим одиночеством». Я убежден, что переводу нужно много работать с высказываниями. И высказывания, как грибы, не культивируются, не изготовляются; их собирают, когда находят. Ни один индивид (ни один писатель), каким бы великим он ни был, едва ли смог изобрести или произвести настоящее высказывание. Я думаю о высказываниях то же самое, что и Оливье Кадьо — о поэзии: «(они) есть в языке. Этого достаточно, чтобы деликатно высвободить их, а затем придать им форму». Когда я говорю, что переводу нужно работать с высказываниями, я веду речь об одиночестве. Потому что высказывания редки. Не потому что их мало, но потому что они могут быть размещены только в рафинированном пространстве, в нейтральной зоне, лишенной субъекта. И высказывания одиноки. Я имею в виду, что они не разговаривают, не формируют связей, что они бессвязны, даже если их несколько на странице. Но они сияют, как идиоты. То, что я перевел «Солнце», или написал «Теорию столов», работу идиота, помогло мне «смириться со своим одиночеством».

К чему поэзия? Кристиан Прижан

Сегодня говорят, что плохи дела литературы, а поэзия вообще пребывает в кризисе и даже находится под угрозой исчезновения. Конечно, можно задуматься, были ли для поэзии вообще хорошие времена. Ролан Барт уже двадцать лет назад предупреждал, что в нашем мире литература должна постараться «сохранить кожу». Можно подумать — что бы это значило в отношении поэзии — быть хорошей: где и когда поэтическая литература продавалась и читалась? Где и когда поэзия не находилась в кризисе? Когда наш мир пытается размышлять о себе, он начинает оплакивать смысл, который был утрачен в связи с крушениями великих прогрессивных или революционных утопий. Ничто грандиозное более не возможно. Это отступление, этот отскок, кажется, исключил из смысла саму идею смысла (смысла нашего присутствия в мире и нашей судьбы) — но все же без предотвращения поиска смысла. Следовательно, тревога имеет место в любом

100 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

желаемом мире в той же степени, что и в нашем. Необходимость смысла, необходимость целительной полноты, необходимость определенности и ясности существуют и исчезают в равных пропорциях. Текущая политическая ситуация предлагает бессчетное количество эффектных и зачастую ужасающих примеров этому. В подобном контексте становится ясно, почему наши современники не слишком любят то, что не приносит комфортную ясность или стабильное знание. Также не удивляет их пренебрежение к «сложной» литературе (особенно к тому, что значится в большей или меньшей степени как экспериментальная поэзия). Также не удивляет, что наши современники стараются избегать типов письма, которые не удовлетворяются образами, предлагаемыми официальными дискурсами, типов письма, которые подрывают надежность актуального знания, которые подкапывают формальность комфорта, которые не предполагают смысла, но заставляют испытывать тревогу от самих условий производства смысла. В более широком смысле — только те, кто пишет в подобной перспективе, могут называться поэтами. Но существует тенденция нарекать этот тип поэтов маргинально невнятным (потому как никто их не слушает): они не соответствуют общим требованиям, логике спектакля и коммерции, эксцентричность их языка делает их нечитаемыми, монструозными, их считают «ошибками природы». Вот та причина, по которой без промедления говорят, что эта деятельность (поэтическая деятельность) не имеет будущего. Некоторые достаточно осведомленные интеллектуалы, такие как Ги Дебор и Жан Бодрийяр даже склонялись к тому, что во Франции нет больше ничего, достойного называться литературой, что поэзия мертва и что это может быть сказано и в отношении искусства в целом. И тем не менее поэзия продолжает существовать в различных формах, зачастую противоречивых, но живых, и глубоко укоренена в тревоге, присущей человечеству, — в тревоге языка. Позвольте мне объяснить: Кто-то может начать с простого, наивного вопроса: почему существует поэзия? Почему ДО СИХ ПОР существует поэзия, если все (коммерция, спектакль, идеология) против этого?


Вот во что я верю: 1. Незаписанная жизнь (не переведенная собственно человеком в знаки) — это никчемная жизнь, подверженная воздействию ложного языка. Вот почему на позорное угнетение и существование без языка нужно отвечать защитным жестом: действием на язык. 2. Язык всех — ничей язык, потому человек должен «найти для себя язык», чтобы артикулировать интимное (которое позитивные дискурсы взять в расчет не способны). 3. Парадокс в том, что язык, который делает нас людьми, освобождает нас от мира в тот самый момент, когда он делает вид, что дает нам мир. Вот почему с одной стороны, все, что нам нужно, — это довести до предела этот рывок от природы, а с другой стороны — искать новый союз с миром. 4. Это производит одновременно DICHTUNG (другими словами — риторическое сгущение и желание герметизма) и обмен метафорами, «корреспонденцию», эхолалию, гармонии и т. д. 5. «Поэзия» — это место, где подобное противоречие (подобная дихотомия), структурирующее язык, явно видно. По этой причине поэзия неизбежна. 6. Ни вялый блок прозы (континуум мысли или повествования), ни мелодичный метроном (другими словами, просодия) не могут взять в расчет ощущение дискретности вещей и бессмысленности настоящего (неименуемую реальность). Потому необходимо записывать это ощущение (ритмическую схему, не соблюдающую никаких правил априори, искусственный случай, отделенный от смысла). Это открытие является объектом поэзии. До тех пор, пока будет так, хотя бы так, другими словами — пока остаются говорящие существа, какие-то тревожные человеческие существа, — будет оставаться, как мне кажется, потребность в поэзии. Не для поэзии, но против поэзии, во имя смерти поэзии, в поэзии как форме исчезновения поэзии. И, конечно, в непредсказуемых формах — формах, которые должны одновременно жадно искать «истинный» язык и настаивать на том, что нет никакого «истинного» языка — в формах, предлагающих создавать не полноту, но, скорее, пустоту в ложном языке, который нас окружает

и заполняет пространство вокруг нас. Какие формы, представляющие мир, маршируют сегодня перед нами? Краткосрочность спектакля, натиск, который создает настоящую пропасть в виде фривольного и веселящего хлама трэш-ТВ, или похабной тавтологии ток-шоу (реалитишоу). Дереализующий напор изображений затапливает наши взгляды, наше сознание, наши жизни. На самом деле он отдает нас в рабство представленной вещи. Он загораживает от нас реальное упрощенными представлениями. Он учит нас молчаливо принимать все, что видят глаза, съеденные «иконами». Обращаясь к этому безмысленному и отдаляющему натиску, поэзия оказывается не более чем еще одним способом присвоения реальности. Поэзия — другое имя реализма, потому что странный, перегруженный, множественный вырез поэтического письма навязывает другое функционирование смысла (другой ритм явления, составления и рассеивания смысла в длительности — длительности письма так же, как и чтения). Например — скорость наплыва и исчезновения видений у Данте или Рембо и, напротив, кристаллизованное медленное движение у Малларме. Так же, как и риторика — вовсе не имя для орнаментации или прекрасной игры экспрессии. Риторика — имя этого другого функционирования, которое создает спутанность, сгущенность (Dicht-Dichter, нем.), сложность, которая сопротивляется течению времени, сопротивляется исчезновению вещей, существ, мыслей во времени. Это имя для техники, которая усложняет это сопротивление и позволяет ему продолжаться. Петрарка говорил: «Я не хочу, чтобы мой читатель с легкостью понимал то, что я написал с трудом». Не нужно интерпретировать это высказывание как утверждение эзотерического элитизма. Наоборот: это высказывание говорит нам о том, что поэзия — это имя шансу, данному читателю, пойманному в головокружительном падении просодии или уплотненной полисемии. Видеть чье-то время как помеху для времени, взять на мгновение верх над временем, в медленно движущейся толще расшифровывания. Сложная литература, говорил Антонен Арто, — это поиск «истинного языка». Ее частная функция — это попытка проговорить интимное — «индивидуальные модуляции». Интимное не значит только субъективное, персональное (что пытается выразить лиризм). Скорее, это то, что Кафка называл «негативным», Батай — «la

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 101


part maudite» (проклятой частью), Беккетт — «неименуемым». Другими словами — то, что коммунитарные дискурсы, порабощенные позитивным (политикой, моралью, наукой) не могут взять в расчет. В отличие от истории и пророчеств, поэзия сталкивается с сегодняшним временем. Любовь ее собственного времени — ее субъект. Но эта любовь, как и любая другая, амбивалентна. Современная литература — амбивалентная любовь нынешнего времени; только сегодняшнего — потому что оно отбрасывает ностальгическое изнурение, ненависть современности и шеренгу пророчеств — только самого что ни на есть сегодняшнего (его трагического пространства, его бесчувственности поверх точечности) — которое болезненно фрустрирует желание смысла. С любовью и ненавистью охватывая настоящее, поэзия сталкивается с незначительным, потому как смысл настоящего расположен в этой не-значительности: в этих невозможных очерчиваниях перспектив, в этих колебаниях науки, в этих утечках значений, противостоящих нашим дискурсам и нашим убеждениям. Или по-другому: и когда мир (настоящее, вещи, внешний мир, наши тела) скатывается, как говорится, до «банального смысла», а литературный язык, соответственно, становится эстетизированной рефлексией этого падения, и когда мир остается темным (совершенно сторонясь смысла), и как таковой литературный язык принимает это в расчет — та самая неизбежность становится этой не-

значительностью, пустым пятном в сердце тела смысла. Задача поэзии — как фиксировать эту не-чувствительность настоящего, так и производить смыслы (проговаривать мир чисто). Вот почему поэзия воплощает бесчувственность, неопределенность и беспокойство, которое проговаривает истину этой исключительной соотнесенности говорящих существ с миром (говорящих существ, названных Арто «призраками»: разделенными, выдернутыми из непосредственной животности опыта). Поэзия достигает, со всеми трудностями, логики говорящего существа. Она проговаривает утрату мира в языке и языком — отрывает людей от затихающей глупости мира. По факту, поэзия имеет своей задачей вырисовывать эту пустоту и выдергивание (абстрактными, искусственными, неестественными ритмами). Предложить читаемый мир (как это делается в согласованности пояснительных систем, в наивности утопических взглядов или в однородности чтива, которое артикулирует время) означало бы для поэзии изменить борьбе за истины, попасться на крючок, принять мир. Вот почему Бодлер, Малларме, Жарри, Арто, Беккет и многие другие не стремились делать мир читаемым: их работы конструировали, вопреки неясности мира, гомологическую (гомеопатическую?) неясность — и именно это давало им эффект истины.

Перевод и вступительный текст Н. Сафонова

102 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


Современная французская поэзия Клод Руайе-Журну (Claude Royet-Journoud) Клод Руайе-Журну родился в 1941 году в Лионе, с 2010 года живет в Париже. С самого начала он выступал как активный пропагандист и переводчик американской поэзии — прежде всего объективистской. В 1963–1970 гг. вместе с Анной-Марией Альбиак и Мишелем Кутюрье выпускал журнал Siècle à main, где публиковались такие поэты, как Луис Зукофски, Эдмон Жабес, Серж Гавронски и Джон Эшбери. Единолично издавал журнал Zuk (названный так в честь Луиса Зукофски), где публиковались французские переводы американской поэзии; также принимал участие в выпуске многих других периодических изданий сходной направленности. Вместе с Э. Оккаром подготовил антологии «21 + 1: Poètes américains d’aujourd’hui» (1986) и «49 + 1: Nouveaux poètes américains» (1991). Книги стихов: «Le Renversement» (1972), «La Notion d’obstacle» (1978), «La Lettre de Symi, (1980), «Les Objets contiennent l’infini» (1983), «Une méthode descriptive» (1986), «Milieu de dispersion» (1986), «Porte de voix» (1990), «Les Natures indivisibles» (1997) и другие. Поэтика Руайе-Журну и его ближайших сподвижников, с одной стороны, может рассматриваться как своего рода французский аналог поэтик авторов, группировавшихся вокруг американского журнала L=A=N=G=U=A=G=E (как и круг Руайе-Журну, испытавший прямое влияние объективистской поэзии), а с другой — как своеобразное развитие идей французского леттризма, проблематизировавшего саму ситуацию индивидуального творчества. В качестве характеристики метода Руайе-Журну исследователь современной французской поэзии Жан-Мишель Мольпуа приводит следующие слова поэта: «Я обнаружил, что куда более сильное впечатление произведет фраза “эта рука из плоти”, чем “земля синяя, как апельсин”»1. Действительно, Руайе-Журну тяготеет к минимализму, всячески избегает любого намека на музыкальность стиха, предпочитая максимально стертый, но при этом концентрированный язык. В России творчество Руайе-Журну практически неизвестно; в лучшем случае он упоминается в обзорных статьях о современной французской поэзии2. Мы взяли на себя смелость чуть ли не первыми представить отечественному читателю этого классика французской поэзии. Переводы выполнены по изданию: Royet-Journoud C. Les natures indivisibles. P.: Gallimard, 19973.

Перевод стихов и вступительный текст Кирилла Корчагина

1. Maulpoix J.-M. French poetry sinsce 1950: Tendencies III. Tr. by C. Wieder (http://www.maulpoix.net/US/settling.html). Строка Поля Элюара передается в классическом переводе М. Ваксмахера. 2. Уолдроп Р. От чистого листа к естественному темпу. Заметки о современной французской поэзии // НЛО, 2010. № 102. 3. Текст поэмы «Описательный метод» содержат цитаты из нескольких древних философских сочинений — каждый раз мы даем их по наиболее употребительному русскому переводу. Здесь и далее прим. пер.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 103


ОПИСАТЕЛЬНЫЙ МЕТОД I. БЕЗ МАЛЕЙШЕГО ШУМА СЛОГОВ

II. ИСТОРИЯ В СВОЕЙ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ

для того чтобы это осталось

я подразумеваю совсем другое колодец был бы сердцем каждая стена воплощением пустоты ● голоса добавляют сообщников неясному преступлению надо бы без сравнений я так никогда и не видел тебя детская рука деньги спрятанные в темной комнате ● он говорил о блоках пространства и блоках времени ● мне нужно было подумать о твоей руке на бумаге

она слышит что-то я бы никогда не хотел кто-то подсчитывает в темноте некончающуюся жару стол оставался словом _____ узел содержит в себе изнанку а другие приходят умирать на столе _____ тишина это форма _____ неощутимо говорят с воздухом какое-либо разделение местоположение животного _____

это последний набросок разрешающий следовать географической редукции

вертикальность голода ближе чем мать

они хотели быть заметны

горсть синевы в углу

_____

… она опирается на эти два образа

в том объеме которым он дышит

идти в темноте всё спокойно снаружи тела ● сказать тебе только вот что (не используя ни рта ни языка и без малейшего шума слогов) о гневных жестах размножение пряжи жидкость не принадлежит мне

104 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

_____

собственно говоря воздух сохранил красное пятно чуть лихорадки для пересечения суть происшествия он овладевает теми кто одинок _____ точка изображающая край близость воды _____ я написал слово страх


_____

_____

по-прежнему вижу твое имя

неустойчивая опора 4 смеется над плотностью

_____ черная луна Роуорта4 прямоугольна _____ совершенное действие даже если она отбрасывает тень _____ зарыть их в деньгах

_____ встал вопрос навигации и стратегии _____ великий квадрат не имеет углов7 снаружи беззвучное изменение объекта

_____ «имеет место возникновение или уничтожение»5 _____ ухо слышит кровь пробивающую перепонку и пятнающую простыню между жарой и образом … чтобы были жесты … в сжатой руке наступила ночь _____ ее хрупкость касается стен

никогда предложение над землей не прольется (Руки и ноги. Тело подводит итог тому, что осталось от глаза. Она призналась в инерции, уже не принадлежащей сну… Холод, как если бы ничего не случилось.) _____ образы подчеркивают совершенство отмечают удачное место с этим не покончили _____ «сегодня я ни с кем не говорю»

_____ затем спиной к земле в глазах застывает дорога _____ так ли это или подчинившееся тело _____ я оставляю тебе свет ты его потушишь _____ у вещей нет границ6 ноги понимают предложение груда камней дыхание достаточно двигаться дальше

4. Том Роуорт (Tom Raworth; р. в 1938 г.) — английский поэт и художник; ключевая фигура т. н. «британского поэтического возрождения». Испытал влияние поэтов Black mountain и НьюЙорской школы. Перу Роуорта среди прочего принадлежит стихотворение «The Moon upoon [sic!] the Waters», которое, очевидно, и имеется ввиду в этом отрывке. 5. Аристотель. О возникновении и уничтожении. Пер. Т.А. Миллера // Он же. Собр. соч . в 4-х т. Т. 3. М.: Мысль, 1981. 6. Фрагмент № 458 из «Мыслей» Блеза Паскаля. В традиционном русском переводе отсутствует. 7. Дао де цзин, 41. Пер. Ян Хин Шун. 8. Из записных книжек Людвига Витгенштейна. Запись от 3.04.1915. В оригинале использовано слово «пропозиция», однако этим термином во французских переводах Витгенштейна традиционно передается немецкое der Satz ‘предложение’, к которому мы и вернулись из чисто стилистических соображений. 9. В оригинале фигурирует французский глагол clore ‘закрывать’, не имеющий форм имперфекта и простого прошедшего.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 105


Переход голоса

существует как несовершенный вид у глагола понадобиться9

[I]

10 она мучается в каждой букве своего имени

1 ты могла бы определить этот образ

11 «это глаза которые дали мне мои внутренности»

фрагменты перемещаются архитектура вместо заглавия

это там я не знал об этой истории

2 он ставит точку

я вне себя я вне себя

в конце шкалы громкости у группы есть нечто несущественное 3 поможет ли вам это? 4 темнота отказывается от темноты спрятаны цвета

[II] веревка едва обозначенная дыханием даже стоя удушье от шума совокупность линий ●

5

я принадлежу сну нет

детство слога как сердце и мозг

● 6

позы те что определяют чувство дело за малым ты не знаешь ничего об этом предложении день одинок

боль недозволенного сна не о чем тебе написать 7

пренебрежение тем что снаружи это не мышца это нет

память окружена 8 боль остается больше нет предложения день короткий на слово

начинается но нам понимать нечего в нем

я принудил его «респираторный дистресс» форма форма страха

«предложение это мера мира»

8

9 и так несколько дней что она знает об этом месте об этой потере

106 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

пастельный мелок картонка из детства цвет это мера он продолжает то что нам не важно ● истечение меня там нет


Павел Арсеньев

Деконструкция языка в революционных целях (языковые отношения: страх / страсть) В русском языке созвучие слов страх и страсть кажется слишком соблазнительным, чтобы быть оправданным реальной этимологической связью. В конце концов они могут выполнять одну и ту же функцию синтаксически: и страх, и страсть как может хотеться. Но такое подозрительно случайное соседство не ограничивается русским языком. На еще более высоком лингвистическом уровне оно вновь встречается в дискурсивных текстах французских теоретиков (тогда как лексически оно уже ничем не оправдано во французском языке: что может быть, собственно, общего у peur и passion?). На одном таком странном сближении и хотелось бы остановиться поподробнее. Как известно, леттристы стремились создать поэзию последнего элемента, протоязык, основанный на лингвистических частицах, «не имеющих прямого смысла, где каждый элемент существует, пока генерирует возможность представить другой элемент, еще не существующий, но возможный» (определение этих частиц кажется списанным то ли у Пирса, то ли у Деррида). Логичнее всего предположить,

что элементом, наиболее беззащитным перед отчуждением «собственного» смысла, оказывается самый малый: буква. Последовательное расщепление языкового знака в литературе оставило леттристам только это скромное наследство. Однако, как и бывает в подобных историях, малое непременно открывает дорогу большому. И, начав с расточения этого наследства, младшие сыновья французского модернизма получили самый крупный результат добычи новой энергии в поэзии1. Как известно, благодаря этой деконструкции языка в революционных целях появилось понятие ситуации и соответствующая форма действования. Уже Дебор стремился трактовать метафорическое определение буквально и конкретно: «претворять в жизнь поэзию значит давать начало событиям и новым языкам». «Не имеющие прямого смысла» элементы должны были дать возможность уже не следующим знакам, но событиям. Но это форменное растворение поэзии, ее снятие в пользу «начала событий» удивительным образом совпадает с другим значительным событием — созданием нового языка. Итак: в результате расщепления (конвенционального) языка высвобождается энергия поэтической инновации, тогда как в результате снятия

1. Если понимать поэзию не как накопление (стилистических приемов, реминисцентной картотеки, общих мест), а как расщепление, вычеркивание состоявшегося, то в этой перспективе становится видна все более и более осложняющаяся история добычи поэтического вещества из расщепления конвенциональных языковых средств, его материализация. В начале (конца) поэзия изощряется в сочетании несочитаемых мест (Бодлер), затем — в алеаторной комбинации интеллигибельных знаков (Малларме: «Поэзия состоит не из идей, а из слов»), затем — осознав знак естественного языка все еще слишком подчиненным обыденным значениям — стремилась расщепить сперва синтаксические и морфологические узы слова (заумь), и наконец саму графему и фонему (леттризм). Каждый раз в ходе этого полураспада знака рассчитывали добыть еще немного поэтической энергии, что приводило к синдрому «Черного квадрата» не из-за злонамеренности или невежества, а потому, что от старых типов сочетания элементов поэтического вещества вырабатывалось все меньше и меньше, из-за чего и требовались все более изощренные методы перекомбинации или расщепления этих элементов. Если поэзия не бросается в глаза, она требует переизобретения. (см. справа сходную схему Исидора Изу, который понимал свою задачу как финальую процедуру расщепления, сведения поэтического элемента до чистого знака (графического или акустического), в чем-то эпатирующе бессмысленного, но в действительности строжайше эпистемологически выверенного в своем появлении на авансцене и выкликании «начала событий»).

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 107


самой поэзии создается новый язык (к «началу событий» мы еще вернемся). Таким образом, литература развивается как бы в противофазе к языку, риторическое — к грамматическому, язык уничтожается во имя поэзии, поэзия — во имя языка. Но если оставить за скобками общее место, касающееся отложенного влияния поэтического эксперимента на дискурсивные априори, то какое отношение к созданию языка как такового могла иметь негативная ситуация снятия поэтического, как в обратном случае из праха родится нечто? Эта ситуация очень напоминает другой торжественный случай из жизни языка. Только это уже случай с языком не в метафорическом или дискурсивном смысле («новые языки описания»), а в прямом, т. е. ситуация происхождения естественного языка. Второе поколение леттристов, будущих ситуационистов, пошло еще дальше и добралось до сокровенного: «они не возвращали язык к его составным элементам. Они вернулись к чистейшим физическим первопричинам», т. е. чему-то действительно простому как мычание. Напомним, что все это совершалось во имя поэзии. Совершая это движение, они двигались в направлении, обратном тому, в котором двигался естественный язык в «Опыте о происхождении языков» Руссо, они разобретали язык, как это стало необходимо на крайней стадии добычи поэзии из языка. Т. е. рождение поэтического являет в вывернутом наизнанку виде происхождение самого языка. Насколько это сближение оправданное и какие при этом имеются предикаты, станет ясно из дальнейшего изложения. У Руссо и Кондильяка ситуация рождения языка описана как ситуация дикаря, видящего другого дикаря и обозначающего его фигурально: «гигант». Впоследствии к этому заблуждению гиперболического обозначения габаритов сородича, но вполне точному обозначению внутренней аффективной реальности (cтрах)2, добавляется т. н. «прямая», т. е. правильная концептуализация гиганта как «человека». Таким образом, первичное фигуральное значение замещается

2. Учитывая концептуальную омонимию французского le sens, обозначающего и «чувство», и «смысл», первичность фигурально-аффективного называния представляется тем более безоговорочной.

108 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

вторичным прямым, которое начинает считаться основным и более точным. Однако если первое впечатление и наименование («гигант») было основано на страхе, то вторичная, более благоразумная и сдержанная, концептуализация характеризуется его утратой и вытеснением (в жесте назначения первичным и прямым потерявшего страх слова «человек»). В другой работе Руссо утверждается, что изобретение языка вызвано не потребностями, но страстями. Которые, соответственно, в ходе его (неизобретательного) использования расходуются и в конечном счете исчезают, вследствие чего язык становится столь не страстным, что приходится придавать ему это свойство на иных ярусах лингвистической системы (к примеру, референциальной: говорить о страсти, вместо того, чтобы говорить страстно). Известно, что первый манифест ситуационистов заканчивался словами «отношения должны строиться на страсти, если не на страхе». Эта парацитата Руссо описывает не только произвольный призыв к созданию реальных ситуаций вследствие текстуальных столкновений, но и — в перевернутом виде (détournement) — сцену рождения языка, которую и сделали своим кредо лингвистические безбожники из СИ. Они словно имеют в виду эту теоретическую сцену из корпуса Руссо в своей обратной методологической перспективе, провоцируя возвращение страха и страсти слова в цепной реакции поэтического расщепления языка. Как правило, эксперименты леттристов и авангардистов вообще воспринимаются как не имеющие отношения к лирической чувственности (которую способно поставлять уже только автоматизировавшееся искусство), умозрительные предприниматели в области современного искусства. Но как видно из вышесказанного, в своем расщеплении поэтического они боролись непосредственно за чувственность (нового) языка — на самом что ни на есть фундаментальном уровне, на уровне практической антропологии знака. Этот же уровень позволяет нам вернуться к «началу событий»: «когда кризис языка и поэзии выходит за определенные рамки, то он ставит под вопрос саму структуру общества» (La Tour de Feu о ситуационистах). Как известно, ситуационистские фильмы провоцировали через критическую массу нерепрезентативного материала («черный экран» на протяжении


долгого времени) исторжение зрителя из когнитивной дремы, в которую его погружают рассказываемые истории. Они были призваны перенаправить его ярость (не репрезентированную в, но вызванную самим произведением, его нерепрезентативностью), на его собственную отчужденную повседневность, выкликая ее переизобретение. Скандал скучного кино «с большим количеством слов» должен был рикошетом спровоцировать решение отринуть «нищету повседневной жизни». Точно также на этапе леттристских экспериментов поэзия, говорящая «то, что обычные люди не могут понять» (т.е. истребляющая наличную референцию), должна была не приблизить к высокому, но заставить этих самых людей сомневаться в верности способов повседневного использования языка. Такая перспектива выстраивает историю искусства как историю добычи нового вещества, всегда ведущейся не только в целях перцептивного или ритотрического гедонизма, но с равной необходимостью для уже упоминавшегося претворения нерефернециальной фактуры в «начало событий». Оно совершается синхронно с рождением «новых языков» из снятия (очередного определения) поэзии. В этом ракурсе Рембо, беспокоящийся о том, «к чему

стихи, если они не меняют жизнь?», и Хармс, требующий уже конкретных материальных проявлений этого воздействия поэзии на окружающую действительность («Если настоящие стихи бросить в окно, то оно должно разбиться»), являются звеньями одной цепи, наряду со многими другими поэтами, которых можно назвать авангардными в прямом смысле слова. Поскольку сегодня ответ на вопрос, что значит «идти впереди», и сама карта возможных маршрутов носят значительно более неопределенный характер, нам ничего не остается, как вновь определить как авангардную ту поэзию, которая является в жесте претворения самой себя в «начало событий и новых языков», то искусство, которое не будет репрезентировать нечто уже существующее, но само станет событием, выплескивающимся в жизнь. Таким образом, отказ от постылой референции, регресс языка, который воспринимается как отказ от «обсуждения насущных вопросов художественными средствами»3, на деле является выкликанием новых языковых отношений, построенных на страхе, страсти и других аффектах, еще не совсем кодифицированных в своей динамике и потому ведущих к «началу событий».

3. Ср. с беньяминовской философией языка: язык избавляется, освобождается от своих утилитарнопрагматических функций по передаче информации и наделяется самостоятельной значимостью.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 109


Татьяна Никишина

Морис Бланшо, право говорить от третьего лица В эссе «Тарбские цветы, или террор в изящной словесности» (1941) Жан Полан1 выступает против окружающего его засилья беспредметной литературной критики, готовой загнать себя в дурную бесконечность. Война, объявленная риторике еще романтиками, а также культ всего нового и оригинального под вывеской борьбы с языком скрывают старательное невнимание к языку, как чужому, так и собственному. Эссе Полана строится вокруг теории так называемых штампов, языковых клише и общих мест. Писатели могут признавать довление литературной традиции над возможностью субъективного высказывания (Риторы) или восставать против власти языка, по сути лишь усугубляя ее (Террористы), но никому этой власти не избежать — таков вывод Полана. Морис Бланшо — на момент выхода «Тарбских цветов» публицист, литературный критик и автор романа «Темный Фома», а впоследствии — одна из важнейших фигур во французской словесности — посвятил Полану три критические статьи, вышедшие год спустя отдельным изданием «Как возможна литература?» (1942). Бланшо продолжает размышления Полана о двусмысленности языка литературы. Можем ли мы сделать общие места (фран. lieux communs) действительно общими, задается вопросом Бланшо, и регламентировать тем самым их употребление? Или же это просто пространственная метафора — места, не реально существующие, но «места» в коллективном воображении, в языковом сознании? И регламентировать их тогда не так просто, как повесить табличку в тарбском саду, запрещающую входить с цветами в руках. Невозможность контроля и постоянное ускользание языка от того, кто к нему приближается, провоцирует идущего навстречу искать язык внутри языка, «иностранный язык», о котором говорил Пруст, или язык литературный2. Риторика и есть язык большей

110 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

сложности, не сводимый к набору простейших смыслов, одновременной понятности и чуждости языка, его присутствия и отсутствия. Власти языка, а в более поздней терминологии — тотальности и тоталитарности дискурса (Барт называл язык «фашиствующим») противостоит сам же язык, с его принципиальной неоднозначностью, балансированием на границе индивидуального и всеобщего, явленного и сокрытого, нормы и ее нарушения. Неоднозначность языка, осознающего свою неоднозначность и неразрешимость, становится объектом и стремлением литературы модернизма. Флобер, Малларме, Жид, Кафка, Сартр, Целан, Беккет, Борхес... Барт говорит о «поисках невозможной литературы», литературы, осознающей себя одновременно как двойную невозможность: невозможность писать — осознание собственной слабости перед чрезмерными требованиями письма — и невозможность перестать писать. Парадокс замкнутого круга, в который попадает Руссо: «все глубже погружаться в литературу, надеясь из нее выбраться» (LV, 59). Творчество Бланшо нам видится в данном контексте одной из наиболее последовательных и радикальных попыток осмысления крайней ненадежности и в то же время огромного потенциала литературы. Критические статьи Бланшо 40-х годов (часть из которых собрана в двух первых критических сборниках Faux pas (1943), La part du feu (1949)) привлекают внимание к фигурам Малларме, Рильке, Кафки, Гельдерлина, под чьим влиянием складывается основополагающая для Бланшо концепция автономии литературы. 1. Главный редактор «Nouvelle Revue Française » (1925-1940, 1953-1968 вместе с Марселем Арланом) 2. Об истории и особенностях литературного языка см. La langue littéraire, Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, sous la direction de Gilles Philippe et Julien Piat, Fayard, 2009. Знаменитое замечание Пруста — «хорошие книги написаны на как будто иностранном языке» — цитируется по этому изданию, p.8


Принципу ангажированной литературы, который в это время активно разрабатывает Сартр, Бланшо противопоставляет принцип независимости литературы. Принимая внешнюю точку зрения, литература теряет свой авторитет, утверждает Бланшо. Только в силу своей независимости от инстанций цензуры и идеологии, при условии, что литература не будет отражать какую бы то ни было реальность и передавать какие бы то ни было предустановленные ценности, лишь развиваясь по своим собственным, литературным, законам она сможет создавать новое и менять наличное (пример Малларме и Кафки). Бланшо цитирует фразу из дневника Кафки: «Будучи только литературой, я не могу и не хочу быть ничем иным» (LV, 15). Бланшо мыслит литературу как попытку противостояния доминирующим системам, в первую очередь догматизму религии и философии. Частые отсылки к философии, а также библейские мотивы в художественных текстах Бланшо играют на многозначности контекста и на постоянном переворачивании, так что читателю сложно понять значение сцены. Герой «Темного Фомы» переживает квазимистический опыт, в ходе которого он попадает в пещеру. C’est alors qu’au sein d’une grotte profonde la folie du penseur taciturne m’apparut, et des mots inintelligibles resonnèrent a mes oreilles, tandis que j’écrivais sur le mur ces douces paroles: “Je pense, donc je ne suis pas.” (TO, 114) Именно тогда в лоне глубокой пещеры мне явилось безумие молчаливого философа, и в ушах у меня, пока я писал на стене кроткую фразу: «Я мыслю, следовательно, я не существую», зазвучали невразумительные слова3. Сцена актуализирует широкий философский гипертекст (Платон, Декарт и Ницше), однако никакого разъясняющего комментария сцена не получает. Более того, фраза, написанная Фомой на стене, — слишком явная отсылка к Cogito Декарта, выступает в функции дополнения (вводится придаточным предложением с союзом tandis que) к «невразумительным

3. Здесь и далее перевод текстов Бланшо наш -ТН 4. Aminadab, p.117.

словам», звучащим в ушах Фомы. Что это были за слова и кем они были произнесены, читатель так и не узнает, однако синтаксически «невразумительные слова» оказываются важнее, чем загадочная фраза на стене пещеры. Само возникновение клубка философских мотивов в рамках художественного произведения составляет как бы итоговое переворачивание, где функция эпизода может быть какой угодно — пародия, полемика, следование традиции, — но никогда не единственной. Текст остается иронически безучастным к столь философски богатому эпизоду, который он же и предлагает, он игнорирует как философскую традицию непрерывного производства истины, так и библейскую традицию поиска скрытого смысла текста. Пространство многозначности и полифункциональности, которое предлагает текст, не допускает трансгрессии, которая в своем превосхождении остается в системе, заданной законом. Литература становится областью, где не действует, по преимуществу, классическая диалектика, что Бланшо неоднократно подчеркивает в критических работах. Собственный закон текста разрабатывается в модусе безразличия по отношению к закону существующему. Понятия терпения, patience, и пассивности, passivité, у Бланшо получают позитивную трактовку и генерирующую силу. Персонаж романа «Аминадав» (1942) так комментирует бойкотирование своих обязанностей персоналом: Это неслыханно, чтобы люди каждый день смотрели в книгу и читали бы там, что им положено делать, что не положено, почему они должны это делать и какие заповеди они нарушают, если они этого не делают. Возможно ли? <...> Понять текст закона? Почему бы не составить закон самим, нарушить или изменить его? <...> чем дальше от себя мы расположим закон, так, чтобы он не касался ни нашего опыта, ни языка, чтобы он ускользал от нашего понимания, тем меньше мы рискуем его нарушить4. Логика закона — логика взаимоисключения, оппозитивная логика (прав или виноват), tertium non datur; она запирает героя классического романа (а в перспективе герменевтической метонимии — читателя) в привычном

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 111


пространстве узнавания и следования предписаниям закона. У Бланшо происходит исключение самого закона, безразличие к нему, то, что позднее будет выражено писателем в фигуре нейтрального (neutre). Закон — это тоже текст, так можно прочитать формулировку персонажа «Аминадава», и в этом качестве он работает по законам текста, находится в неоднородных и асимметричных отношениях с другими текстами. Нет однозначного закона для героев романа, но нет закона и для читателя. Что представляет дом в романе «Аминадав», куда попадает Фома? Пансион с подвалом и мифическими верхними этажами, в котором обитают не то хозяева, не то слуги, а скорее и те, и другие одновременно. Удается ли Фоме встретить девушку, которую он заметил в окне, и которая сделала жест, проинтерпретированный Фомой как приглашение войти в дом? Девушка, которую Фома встречает, похожа на ту, что он увидел в окне. Цель Фомы — понять, что происходит в доме, но цель повествования обратная — не дать понять. Так доминирующей стратегией текста становится сопротивление рационализирующему герменевтическому стремлению героя, и, следовательно, читателя, желающего понять, что же происходит в тексте. Логика не-идентичности и не-тождественности управляет текстом, и в процессе постоянного самоотрицания опрокидывает любые попытки читателя выстроить референтную схему. Логика безразличия, а также неэффективность коммуникации на фабульном уровне создают иллюзию замкнутости и тщетности текста. Последней смыслообразующей инстанцией становится сам текст романа при условии, что читатель согласится следовать за ним и будет готов выработать новые установки для чтения и интерпретации текста. О необходимости забыть привычные категории пишет один из исследователей творчества Бланшо: «Эффект остранения происходит от нашей настойчивой воли узнать в тексте то, что мы знаем, тогда как мы должны забыть скорее определение категории, поставленной текстом под вопрос»5. «Изменить условия всякого понимания», — пишет Бланшо о «человеке де Сада» (LS, 49).

в ноябре 19477, ибо она больше ничего не представляет (représenter). Отсюда большая сложность и неэффективность, доходящая порой до комизма, «пересказывать» произведения Бланшо. Текст выстраивает сложные отношения репрезентации, где традиционные нарративные инстанции — сюжет, персонаж и хронотоп — стремятся к исчезновению, однако продолжают присутствовать на пороге своего исчезновения (или за ним). События развиваются во «времени отсутствия времени» («temps de l’absence de temps») или в «пространстве, лишенном пространства» («espace vide d’espace»), а персонажи (например, Анна из рассказа «Темный Фома») принадлежат одновременно пространству жизни и смерти. Текст совершает важный переход от представимого к непредставимому, что можно было бы назвать отказом от репрезентации. «Я больше не воспроизвожу (représenter), я есть; я не обозначаю, я произвожу (présenter)» (PF, 331), пишет Бланшо в защиту автономии литературы. Задача текста Бланшо — не исключить реальность, но увеличить сложность и интенсивность самого проживания реальности, сделать текст особым событием реальности. Простейшие референты, устоявшие под напором текста: лестница, комната, стол, стул, кровать, стакан воды, окно — зачастую присутствуют с поразительной настойчивостью, в своей исключительной зримости: j’avais le bonheur de voir les choses dans la gaieté de leur solitude qui ne tenait compte de ma présence, qui jouait avec mon absence. (Celui qui, 83) мне посчастливилось увидеть вещи в радости их одиночества, которая не обращала внимания на мое присутствие, играла с моим отсутствием. Представление персонажа в текстах Бланшо вводит сразу несколько проблематик, как нарративных, так и этических. Проекция субъективности и одновременно «существо на бумаге» (Филипп Амон), персонаж воплощает парадокс «присутствия отсутствия», ставит вопрос о возможности и способах присутствия,

Qui fait la loi?6 «Литература самим своим движением, в конце концов, отрицает все то, что она представляет (représenter)», пишет Бланшо

112 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

5. Miraux J.-Ph. Maurice Blanchot. Quétude et inquiétude de la littérature, Editions Nathan, Paris, 1998 — р.41 6. “Кто устанавливает закон?” Aminadab, 112 7. «Le règne animal de l’esprit», Critique n°18, novembre 1947, p. 387-405


отличных от нашего, намечает проблематику негативности языка, развитую Бланшо в «Литературе и праве на смерть» (1948). На этическом уровне персонаж воплощает радикальную чуждость и непознаваемость другого, невозможность к нему приблизиться; вопрос «Кто вы?» остается в текстах без ответа. Возьмем два примера. В романе «Темный Фома» (“Thomas l’obscur”,1941), первом опубликованном художественном тексте Бланшо, Анна пытается описать Фому: Le seul état civil qu’il soit possible de vous attribuer est celui d’un homme qui n’existe pas. Cet homme qui est né le 30 février, dans une province où l’on parle sans accent, dans une grande ville où la nuit le meilleur éclairage reste la lune et des étoiles, qui orphelin n’aime pas ses parents, qui à quinze ans est fier d’un visage sans beauté, mari trompé qui ne déteste pas, n’aime pas les femmes, à qui elles ne sont pas indifférentes, l’homme qui, à la façon de l’homme-canon, porte des épithètes ridicules d’homme-néant, d’homme-absence, et dont pourtant la mort est inimaginable (p. 178). Человек, который не существует, — вот единственный социальный статус, который вам подходит. Это тот, кто родился 30 февраля, в провинции, где говорят без акцента, в большом городе, где ночью светят ярче всего луна и звезды; кто, будучи сиротой, не любит своих родителей, в пятнадцать лет кто гордится своим некрасивым лицом, обманутый муж, не презирающий, но и не любящий женщин, они ему и не безразличны, человек, подобно человеку-пушке, награжден смешными эпитетами человека-ничто, человекаотсутствия, чью смерть, однако, невозможно вообразить. Текст построен на парадоксах: референтные реалии присутствуют (провинция, сирота, муж), но каждая из них проблематизируется и/или отрицается контекстом. Одним из мотивов текста может выступать абсурд как доминанта эпохи («Посторонний» Камю вышел в 1942 году), однако в критических статьях Бланшо предостерегает от возможных опасностей при работе с абсурдом: говоря об абсурде, писатель «упрощает и приручает абсурд» , он подчиняет его себе и в то же время подчиняет себя абсурду, как подчиняют себя религии (FP, 71); говорить

об абсурде — «слишком простой способ представить смысл (faire le sens)» (EI, 303). И другой пример из рассказа (récit Бланшо можно расшифровать как рассказ-событие) «Последний человек» (“Le Dernier homme”, 1957): C’est un homme seul, un étranger, un homme gravement malade. Depuis longtemps il ne quitte plus son lit, il est immobile, il ne parle pas <...> Il me semble entièrement oublié. Cet oubli est l’élément que je respire quand je passe par le couloir. Je devine pourquoi, lorsqu’il revenait prendre ses repas avec nous, il nous étonnait pas son doux visage éffacé, qui n’était pas terne, mais au contrare rayonnant, d’une presque invisibilité rayonnante. Nous avons vu le visage de l’oubli (p.24). Это одинокий человек, человек посторонний, тяжело больной. Вот уже долгое время он не покидает своей кровати, он неподвижен, он не разговаривает <...> Он кажется мне совершенно забытым. Проходя по коридору, я вдыхаю это забвение. Теперь я понимаю, почему, когда он приходил обедать вместе с нами, нас поражала неприметность его лица, которое не было тусклым, напротив, оно было сияющим, самим сиянием невидимости. Нам довелось увидеть лицо забвения. На протяжении одной фразы текст соскальзывает от представимого к непредставимому («лицо забвения»). Явный парадокс уступает место семантическим нащупываниям и медленной разработке, «пробе на вкус» забвения. Фразы, на первый взгляд организованные по совершенно классическим канонам, скрывают тонкое нарушение логических связей: фраза «теперь я понимаю, почему» не связана с каким-то новым открытием, не вводит новую («теперь») для рассказчика причину, но, напротив, только нарушает причинно-следственные связи и тем самым вводит пробел, который допускает произвольность заключения. Забвение, oubli, а также мысль, фраза, образ (pensée, phrase, image), категории абстрактные и непредставимые, получают ведущую роль в тексте именно в силу неожиданности совмещения, провокации и претензии на равноправие с областью представимого, что технически вводится в текст зачастую с помощью семантических и синтаксических сдвигов. Слова, образ, кажимость составляют самостоятельный

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 113


событийный уровень повествования — уровень иллюзорности, зыбкости, неочевидности и крайней пластичности. Кажется, что слова не только не отдаляют рассказчика от реальности, но, скорее наоборот, делают (эту? но уже иную) реальность до боли явной, невыносимой: mais les mots eux-mêmes, dont j’avais attendu un secours,<...> un recul de moi-même et de la réalité, au contraire m’ouvrirent à ce frisson d’évidence qui faisait le fond de cette présence (Celui qui, 60). слова же, от которых я ждал помощи, <...> укрытия от себя и от реальности, напротив открыли меня дрожи очевидности, которая составляла суть его присутствия. Речь идет о присутствии постороннего, некто (quelqu’un), незнакомой фигуры, то ли реальной, то ли умозрительной, чье присутствие маркируется в тексте в основном негативно (сомнения, невозможность рассказать другому, исчезновение). Рассказ «Тот, кто мне не сопутствовал» («Celui qui ne m’accompagnait pas», 1953) открывает этап «безымянного» повествования Бланшо, постепенной фрагментации прозы и ее обезличивания. Персонажи обозначены в тексте местоимениями, что вводит дополнительную дистанцию между словом и референтом, что, собственно, перемещает референт непосредственно в плоскость текста (персонаж как «существо на бумаге»). Местоимения позволяют манипулировать дистанцией и переходом, а также создают эффект остранения, позволяют раздвоение и скольжение референта. Удвоенное местоимение celui qui (тот, кто), вынесенное в название рассказа Бланшо, — указательное местоимение (celui), требующее в свою очередь определительной конструкции (qui), прекрасно подходит для обозначения специфического «мотора» литературы, центра, находящего в постоянном движении, того, что Бланшо называет «повествовательным голосом»8. Третье лицо, но безличное, указание, но не называние, определение с помощью предикативной конструкции. И происходит скольжение. En tout cas, j’avais le sentiment que je me méprenais moins sur tous ces gestes, sur celui qui les accomplissais et qui, maintenant, montais l’escalier et, j’imagine, allais se coucher. Le voir disparaître n’était pas, à proprement parler,

114 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

étrange, puisque c’était moi-même(Celui qui, 48). В любом случае, у меня было такое чувство, что я чуть больше стал понимать смысл всех этих жестов, а также того, кто их совершал и кто сейчас поднимался по лестнице и, представляется мне, собирался ложиться спать. В том, что я видел, как он исчезает, собственно говоря, не было ничего странного, ведь это был я. (курсив наш, маркирует субъективный характер высказывания — ТН) Текст носит крайне субъективный характер (вводные конструкции «у меня было такое чувство», «представляется мне») и одновременно говорит о потере субъективности. С помощью celui qui происходит смена фокализации: рассказчик наблюдает за своим исчезновением (речь идет об исчезновении из (собственного!) поля зрения) со стороны и обретает себя в этом исчезновении. Более того, ускользающая фигура дает рассказчику «право говорить от третьего лица»: si, de celui qui avait «disparu» j’avais le droit de parler à la troisième personne (Celui qui, 49). и если от того, кто «исчез», я получил право говорить от третьего лица. В головокружительном движении рассказчик теряет свое я, и в этой потере обретает право говорить. Безличность, ставшая теперь речью, предоставляет говорящему свободу быть невовлеченным, как будто слова обращены «не точно ко мне» (Celui qui, 103). Императив и власть языка встречают зазор, непреодолимый промежуток — невозможность установить субъект разговора, неопределенность обращения, скольжение референта, частичность, самостоятельность речи. Речь становится попыткой сопротивления насилию. Часто у Бланшо движение рассказа проходит через отрицание, об этом говорят понятия с отрицательным префиксом dé-, введенные Бланшо в обиход : décentrement как постоянное смещение центра; détournement как изменение направления, отклонение; désœuvrement как произведение/не-ведение, изделие-безделие9, но также и произведение, разбирающее себя, «произведение отсутствия произведения».


Текст проходит через состояния, которые лишены места в текстах Бланшо, состояния пограничные, предельно личные и одновременно лишаюшие субъективности, состояния предельной слабости, состояния, в которых текст обретает новую силу, — потеря, усталость и забвение. В этом движении текст отказывается от репрезентации и заявляет о своей автономии — о принципе семиотизации как свободе производства смысла по своим собственным законам. Текст не умолкает, продолжает и настаивает, обживает место, где чтение и впрямь может стать «трудной задачей» («tâche sérieuse»)10.

Цитируемые тексты Бланшо и сокращения: 1. Blanchot M. Le Livre à venir: Editions Gallimard, 1998. — 356 р. (LV) 2. Blanchot M. Thomas l’Obscur, Gallimard, 1941, rééd. Gallimard, 2005 3. Blanchot M. Thomas l’Obscur (nouvelle version): Editions Gallimard, 2009. — 137 p. (TO) 4. Blanchot M. Aminadab, Gallimard, 1942 (collection L’Imaginaire, n°501, 2004) 5. Blanchot M. Celui qui ne m’accompagnait pas, 1999. — 174 p. (Celui qui) 6. Blanchot M. Le dernier homme : Editions Gallimard, 2006. — 156 p. 7. Blanchot M. Faux pas, Gallimard, 1943 (FP) 8. Blanchot M. Lautréamont et Sade, Minuit, 1949 (réédition augmentée d’une préface, 1963) (LS) 9. Blanchot M. La part du feu, Gallimard, 1949 (PF) 10. Blanchot M. L’Entretien infini,Gallimard, 1969 (EI)

8. см. главу « La voix narrative (le « il », le neutre) », EI, pp. 556568 9. Перевод, предложенный Виктором Лапицким. см. Бланшо М. Говорить — совсем не то, что видеть (пер. с фр. В.Лапицкого)// Новое литературное обозрение, 2011, № 108 10. «Tâche sérieuse» — название книги Пьера Мадоля, его прочтение рассказа Бланшо «Arrêt de mort»

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 115


Примечания переводчика 2013 Павел Арсеньев Арсеньев работает с тревожной линией Дюшана в искусстве, который высветил и практиковал скандал произвольного наименования, что оставило от искусства только одно имя, одновременно механизировав работу живописца (приблизив ее к двоичному коду текста) и радикально освободив и диверсифицировав ее (такой свободой свободна литература по отношению к своему референциальному объекту). Создавая готовые стихи (ready-written), Арсеньев стремится сделать нечто подобное с поэзией, активно привлекая при этом опыт и средства искусства для выполнения этой задачи. Переводя текст в формат видео, Арсеньев обращается в своем фильме «Примечании переводчика» к стихотворению, состоящему из уже-готовых строк «Голубой и коричневой книг» Л. Витгенштейна.

116 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


Единственное высказывание, недвусмысленно обозначающее свое авторство, — эпиграф, взятый из Витгенштейна, — тоже переписан, подчеркнут, выделен чужой рукой. Все остальные текстовые отрезки, авторство которых тем более не так просто установить, создаются еще более несобственным и механизированным образом, что призвано проблематизировать условия труда современной поэтической субъективности. Это оказывается сегодня возможным только благодаря широко понятым художественным средствам.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 117


взятие

РЕЧИ Событие: взятие речи В прошедшем мае была взята речь, как была взята Бастилия в 1789 году. Крепость, таким образом занятая, — знание, до того бывшее во владении проповедников культуры, тем самым поддерживавших кооптацию и заключение трудящихся студентов и рабочих внутрь системы, диктовавшей им образ действий. От взятия Бастилии до взятия Сорбонны: между двумя этими символами вся разница — существенная — в том, что 13 мая 1968 года была освобождена из плена речь. Так зло и неудержимо утверждается новое право. Оно отождествляется с правом называться человеком, а не клиентом, обреченным на потребление, или инструментом, поспешествующим в постройке безличного общества. Этим правом объясняются, к примеру, реплики на различных собраниях, где его всегда готовы защитить, как только что-то может ему угрожать в ходе дебатов: «Здесь каждый имеет право говорить». Однако это право признавалось единственно за теми, кто говорил от своего собственного имени, ибо собрание отказывалось выслушать желавших выступить в силу своего служебного положения или от имени группы, скрывавшейся за речами одного из своих членов. Говорить не означает быть рупором какого-либо лобби во имя якобы нейтральной или объективной истины или убеждений, которых придерживается кто-то где-то в другом месте. Своего рода праздник (а всякое освобождение есть праздник) переиначил изнутри весь ход кризисных, полных насилия дней. Этот праздник связан, не будучи им равнозначен, с опасными играми на баррикадах или же с психодрамой коллективного катарсиса. С нами что-то случилось. Что-то пришло в движение в нас самих. Новые голоса, возникшие неизвестно откуда, моментально заполнившие улицы и фабрики, переходящие от одного из

118 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

Мишель де Серто нас к другому, ставшие нашими, прекратив быть глухим шумом нашего одиночества, изменили нас. По крайней мере, нам так казалось. Произошло неслыханное: мы заговорили друг с другом. Казалось, в первый раз. Тут же повсюду обнаружились скрытые, безмолвные богатства — опыт, до того не вложенный в слова. Пока уверенные речи смолкали и «авторитетные источники» закрывали рот, явились плодородным утром сущности, пробудившиеся от мерзлоты. Покинув железный панцирь автомобиля, отринув уют уединения перед телеприемником — поскольку дорожное движение остановилось, средства информации отключились, потребление оказалось под угрозой — в Париже, раздавленном, но едином на своих улицах, явилась неведомая жизнь, дикая и потрясенная видом своего отмытого от белил лица. Разумеется, взятие слова имеет форму отказа. Речь есть протест. Как мы увидим, ее хрупкость в том, что она может быть выражена только через возражение чемуто, свидетельствовать лишь о негативном. Возможно, в этом и ее величие. Но в действительности речь заключается в том, чтобы сказать: «я не вещь». Насилие есть жест того, кто отвергает всякую идентификацию: «я существую». Если же тот, кто заговаривает, отрицает или нормы, именем которых предполагалось заставить его замолчать, или институции, стремящиеся применить силу, якобы свободную от указания на ее принадлежность, то он намерен высказать утверждение. Автономное действие намного опережает появление автономии в программе университетских или профсоюзных требований. Отсюда скандальность подмены этого требования реформистскими мерами простонапросто другого уровня. Отсюда же презрение к неговорящим, но только высказывающим или свой страх (будучи подверженными пафосу соглашательства или из боязни зайти слишком


далеко), или свои политические цели (согласно риторике «служения» или «реалполитики»), или свое обладание властью (которая терпеливо ждет своего часа). Это новое право не нужно добавлять к длинному списку уже существующих. Это право предшествует остальным, сообщает им основание, как тайная причина действия отменяет или переиначивает смысл остальных его причин. Это право идет не в дополнение к остальным, но определяет их. Уже воплощаются первые следствия этого фундаментального открытия: опыт прямой демократии, постоянство несогласия, необходимость критического мышления, легитимность всеобщего творчески-ответственного участия, требование автономии и самоуправления и, наконец, праздник свободы, т. е. власти воображения и поэтических торжеств. Также можно очертить эту новую территорию, указав на то, что она отвергает: знание «овладеваемое», получение которого превратило бы стяжателя в инструмент системы; институции, вербующие своих «служащих» для исполнения действий, им не присущих; власть, с неизбежностью навязывающая свой язык и цензурирующая все от него отличающееся; и т. п. Но более, чем к подобным общим местам (указывающим на поставленные ныне проблемы), более, чем к ссылкам на культурную революцию (что как раз проблематично), мы должны прежде всего обратиться к вещи простой и радикальной. Хотя и оставаясь привязанным к определенному месту и малозаметным вне его, само событие более важно, чем требования, выраженные в нем в терминах прошлого, или заключенное в нем несогласие: оно есть событие утвердительное, тип опыта. Опыта творческого, то есть поэтического. «Чеку из речи вынул поэт», — значилось на листовках Сорбонны. Это событие, свидетелями которого мы являемся, поскольку видели его и участвовали в нем: толпа стала поэтической. Речь, до того, может быть, скрытая (что означает — несуществовавшая), разразилась в родстве, сделавшем ее возможной или же ей созданном, с радостью (или с серьезностью?) от опрокинутых перегородок и от непредвиденного товарищества. Мы приступили в конце концов к обсуждению важнейших вещей: общества, счастья, знания, искусства, политики. Непрекращающиеся разглагольствования распространились как огонь, безмерная терапия, питаемая тем, что она сама породила, заразная, как все рецепты и диагнозы вместе

взятые. Она дала всякому человеку доступ к дискуссиям, перехлестнувшим через барьер специализации и социальной среды, превратившим зрителей в участников, тет-а-тет в диалог, информацию или получение «знания» в страстные дискуссии, чьим предметом стало само бытие. Этот опыт есть данность. Взять его нельзя. Однако что он означает?

Теория и нововведение Несогласие набрасывается на всякую выстроенность культуры. Могут ли теории, существовавшие до события, вобрать в себя его значение, «объяснить» происходящее? Будет ли иметь продолжение вчерашний опыт, сформирует ли он самосознание общества, совершит ли какое-либо действие, позволит ли нам говорить на общем языке? Или же ушедшие идеи умалят его, уже помысленное прошлое его перехватит, как разрыв в системе, который тотчас заволакивается и покрывается давно приготовленными словами? Будет ли он «отчужден» «гуманитарными науками», достаточно развитыми для того, чтобы влить все несообразное в сообразное, и достаточно властными, чтобы навязать «недугу» цивилизации объяснение, ей же самой порожденное? И на этом уровне, а именно уровне отношений между культурой и новым опытом, также имеется определенное соотношение сил. Вообще говоря, всякий раз, когда в установившейся системе рождается инновация, уже можно говорить о событии. Не только современность, но и история дают нам примеры непрямых путей, по которым приходят перемены или является невиданное сопротивление, чтобы тут же раствориться в общем культурном и научном языке. Новизна остается неясной: «неприступная» в том, какое место она занимает в сознании, она также «невыразима» (повторяя слово, использованное в прошлом в связи с аналогичным кризисом), поскольку имеет форму незаметных подвижек и выявляется неожиданно. Определить новую ментальность она еще не может. Оттого, чтобы выразить себя, она вынуждена прибегнуть к сведению к ситуации из прошлого, защищающей ее от господствующего порядка, либо к маргинализации, выбрасывающей несогласие на периферию общества под видом его «собственного пространства» («суть» опыта становится внешней стороной культуры) и под прикрытием идей или понятий, все еще извлекаемых из оспариваемой системы.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 119


Инновация есть прежде всего предательство самого себя, как мы видели это в мае этого года. Когда, с одной стороны, дотехнократические или антитехнократические отсылки несогласия сводились к троцкистскому, фурьеристскому, экзистенциалистскому или «дикому» прошлому (потому протест представлялся «ретроградным» по отношению к «прогрессу»); с другой стороны, отступление вопреки желаниям несогласных привело к заключению основополагающего опыта в границах гетто (Сорбонны, к примеру), где он и оказался заперт, располагая для самовыражения только понятиями, позаимствованными из культуры и из точных наук, которые сам же отвергал (на этом основании протест представлялся «маргинальным» по отношению к общественному мнению). Оттого социологу или психологу становится только легче использовать известный метод «я-же-вам-говорил», дабы объять все «ереси» рукоятями своего методологического аппарата и объяснить с его помощью то, что на минутку казалось для него необъятным. Мы являемся на самом деле свидетелями колоссальной операции по реинтеграции «отклонения» (каковое есть событие) в уже развитую систему. Эта операция пользуется калечностью несогласия, лишенного собственного интеллектуального инструментария. Психолог и социолог могут таким образом легко «понять» произошедшее и описать его в терминах собственного языка, поскольку они обнаруживают у своих противников понятия, которые они сами же пустили в оборот, либо точки зрения, которые они сами уже считали устаревшими. Остается только сказать, что герои этих описаний сами себя в них не узнают и подобные объяснения отвергают. Эта «захватническое» объяснение является — с точки зрения культурной или научной — реакцией, аналогичной захвату со стороны профсоюзов и политических партий. Ибо как могло быть иначе? В обоих случаях одна и та же задача ставится перед нами в сходных выражениях: как проявится, как добьется признания новизна некоторого опыта, который пока еще случаен или, возможно, является только предвестником — но еще не реальностью — культурной революции? Вполне вероятно, сегодня мы лучше вооружены интеллектуально (и социально), чтобы осмыслить систему согласно рациональности, присущей нашей цивилизации, чем для анализа собственно процесса изменения (я имею в виду

120 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

такие изменения, которые не вписываются в однородное «развитие»). Это тревожный симптом, и он требует диагностики. Но если мы примем его всерьез, современность обяжет нас пересмотреть и склонность к тавтологии, и логику, основанную на бессловесном отказе от инакости. В той же степени, в какой событие нас удивило, оно должно нас научить остерегаться умственных привычек или социальных рефлексов, подталкивающих нас к отъятию у него всякого смысла и забвению. С эпистемологической точки зрения, событие ставит перед каждой дисциплиной новую задачу, неразрывно — согласно самой этой задаче — связанную с отношением педагогическим, то есть с отношением между самим собой и другим. Это та же проблема, что и возвращение этого отношения как предмета науки или же возвращение события в струю мысли, еще закабаленную развитием системы. Касательно вещи слишком застывшей либо расплывчатой, которую мы зовем «культурой», задача может быть поставлена, исходя из двух данностей: во-первых, характер уже случившихся «демонстраций»; во-вторых, понятийный инструментарий, содержащийся в работах последнего времени. Эта двойная отсылка должна позволить нам провести анализ, который примет вид упражнения или, если угодно, опытного исследования самой поставленной задачи: наш подход окажется ей соразмерным, если он будет направлен одновременно на пересмотр объяснений в зависимости от событий и на вписание события в наш теоретический инструментарий. Без такого сопоставления мысль (научная, но также и повседневная) не смогла бы развернуться иначе как согласно аксиомам или «очевидностям», занятая оправданием и умножением собственной обусловленности, а также устранением всякого несогласия через кооптацию. В противном же случае оригинальность мысли переместится на «отклонение», чтобы оказаться сведенной не более чем к крику, к бессловарному сопротивлению, упрямой тишине. Ум, лишенный трусости, не может согласиться с подобным поражением. Я полагаю, что нельзя с ним согласиться, не отказавшись от самого главного в вере, от важнейшего вызова, в котором ставится на кон правда личности, раскрытая в коммуникации, несущая опыт более основополагающий, чем язык общества.


«Акциденция» или принцип? Мы не можем довольствоваться первой принимаемой протестом формой, в которой он предстает как рассказ. Несогласие как событие начинает свое существование через рассказ, часто автобиографический, т. е. свидетельство. Но подобное вступление протеста в язык есть обман. Оно принадлежит к типу «заодно»: берущий слово выслушивается и принимается заодно, в силу своей несомненной скромности, потому что на уровне отдельно взятой личности общество, достаточно сильное, чтобы заглотить и утилизировать чужеродный элемент, может без неудобства для себя его стерпеть. Богатство всегда достается богатым — миноритарный протест приносит пользу только хорошо выстроенному обществу. Ситуация, однако, меняется в том случае, когда поверх простого факта взятия кем-либо слова внутри структуры, не поддающейся на подобные уколы, встает вопрос о том, не стало ли или не должно ли само взятие слова стать основополагающим принципом общества; то есть в случае, когда исключение обретает вес правила, когда «акциденция» обращается в свойство универсальное. Это положение подрывает устои системы, самую ее суть. Таким образом, с точки зрения научной теории культуры, важно выяснить, является ли выявленный факт «объяснимым» или революционным, требует ли он развития теории или ее ниспровержения. Разумеется, эта альтернатива — как и в экономике или политике — никогда не формулируется в столь простых терминах; оттого она не становится менее реальной. Соглашатель, сталкиваясь с этим выбором, инстинктивно тяготеет к первой гипотезе. В своей наивности и слепом двуличии такой соглашатель ждет, что проблема будет решена количественно и, когда это произойдет, он немедленно примкнет к новому согласию, обозначенному новым большинством. Вся суть подобной привилегии числа — придерживаться «общего мнения». Последнее же, насколько мне известно, с требованием правды никогда не имело ничего общего! Мнение большинства и требование истины всегда состояли в тех же отношениях, что разведенные супруги: каждая сторона думает, что поступает верно, потому что руководима в своих действиях лучшими намерениями. Существует иная причина, способная привести нас к солидарности с событием, постольку поскольку оно обладает значением,

служит чему-нибудь началом, а это действие, в свою очередь проявляя себя, приводит к необходимости революции в теории. Работа исследователя, чья роль в том, чтобы выявить и изучить становление этой необходимости, должна быть направлена не столько на то, чтобы «сделать» революцию, сколько на то, чтобы оживить ее там, где она только зачата, но не смогла еще навязать себя количественно и не стала пока ничем, кроме новой возможности. В этом поле умственной рефлексии исследователь совершает работу, необходимо увязанную и соотносящуюся с действием, направленным против политического аппарата или экономической системы. Правила этой рефлексии более не служат защите законов общества. Однако проблема заключается в том, чтобы выяснить, обретает ли такое событие ценность «принципа»; другими словами, необходимо понять, как выявляется изменение качественное, т. е. изменение революционное, а не миноритарное.

«Символические» демонстрации В этом отношении нет другого решающего критерия, кроме опыта, превращающегося сразу и в неприводимую часть бытия, и в залог того, что такая часть существует. Событие не есть нами видимое или познанное, но то, чем оно станет, прежде всего, для нас самих. Понять последнее можно лишь рискуя, а не наблюдая. Ибо ясно, что случившееся в прошлом мае стало для многих событием основополагающим — сиречь откровением. Но так сказать еще недостаточно, иначе бы это осталось только частью хроники или биографии: «Я там был. Вот чем оно для меня стало». Факт неопровержимый, но частный. Мы, однако, поняли нечто большее — нечто, связанное напрямую с теорией: в социальной системе одного лишь соотношения сил достаточно, чтобы задать направление ее изменения. Парадоксальным образом этот вывод следует из наиболее подозрительного аспекта происходящего, того, который проще всего «объяснить»: из его символического характера, т. е. из того самого, что позволяет сегодня совершенно справедливо говорить о неудавшейся революции. Революция — скорее символическая, что доказывается, прежде всего, природой приемов, в которых она выразилась. Но чтобы понять этот символизм, необходимо, я полагаю, уйти и от описания мест, к которым революция принадлежит, и от анализа «показательных действий».

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 121


Может так быть, что движение не обладает другой терминологией, кроме установленной господствующим порядком, но при этом свидетельствует о его свержении. Совершаются перемены, еще не ставшие ясными по своему образу выражения, поскольку они пользуются словарем и синтаксисом языка уже известного; но эти перемены «перемещают» язык в том же смысле, в каком органист переводит данные ему ноты в другую тональность. В его игре это никак не обнаруживается, поскольку ноты он берет верно, и лишь тональность служит признаком осуществленной им транспозиции. Сравнения этого недостаточно, но оно как минимум намекает, что речь идет о взятии новой высоты: жизнь внутри культуры может оказаться другой как следствие незаметных движений, ни одно из которых еще не выдает словом или жестом совершившийся переход, но знак перемен будет дан в самой степени их влияния на нас. Этот показатель возводит всякий жест в иную степень, чем его обычное использование; он придает ему новый статус, вводит его в символику опыта, отличного от обыденного. Сегодня такой показатель — взятие речи. Подобная транспозиция опасна, поскольку обманчива. Она дает возможность — вполне привлекательную — для оправдания редукционистких интерпретаций. Новизна в старый язык прокрадывается тихо, что позволяет ее не замечать. Она вводит в заблуждение, потому что потакает слепоте. Она похожа на что-то уже знакомое. Кроме того, «объяснения» не ошибаются, подчеркивая в кризисе его «повторяемость» и «постановку»; но, как мне кажется, определять его символизм через повтор, т. е. через замещение действия воображением, — значит ошибаться в его понимании. Несомненно, историк может обнаружить здесь Петроград, советы, Коммуну 1848 года, пролетарскую идеологию, фурьеристскую утопию и троцкизм ушедших дней; может выявить, в какой степени новые факты есть лишь подражания прошлому, повторяющемуся снова и снова (к примеру, баррикады, унаследованные от уже легендарных революций, возобновляют прием, более не могущий быть спонтанным и с неизбежностью повторяющийся, так как всякий университет перестанет себя уважать, если не построит своих собственных баррикад). Совершенно справедливо, что в происходящем сейчас можно обнаружить следы прошлого. Это так. Но

122 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

неверно было бы объяснять новизну с помощью уже известных, лишь переставленных местами составляющих («Профессора, вы нас старите!» — значилось на одном плакате). К слову, было бы странно, если бы историческая социология заняла такую позицию: она бы дважды себе противоречила, если бы полагала, что можно свести настоящее к новой постановке предыдущих действий. С одной стороны, ей пришлось бы сознаться в том, что в отличие от заявленных ею же самой положений, ничего никогда в истории не случалось, поскольку всю историю целиком можно было бы объяснить таким же приемом, какой применяется для объяснения настоящего. Понимание современности определило бы понимание прошлого. С другой стороны, будучи занятой определением того, какие события из прошлого помогают разгадать головоломку настоящего, она упустила бы тот факт, что «постановка» есть самое событие и что новый статус, приданный «фигурам» прошлого, выводит из бессловарности все то, что этим фигурам не соответствовало, проще говоря: ранее не высказанное. Психолог также упустил бы события, если бы увидел в них только очевидный театр фрустрации, роджеровское разглагольствование, коллективный психоанализ, в конце концов, «приложение» в большем масштабе давно проанализированных явлений, ставших уже частью научной и терапевтической практики, хорошо известных даже студентам — в общем, монументальный образец «нижеизложенного учения». Теория, имеющая своим предметом (а зачастую и запретным плодом) ныне происходящее, была бы ничем иным, как средством устранения ныне происходящего — незаметного, но неостановимого, и, еще раз, средством, наделенным всеми атрибутами объяснения, поскольку все этому объяснению чужеродное было устранено изначально. Таким образом, мы выбираем тип культуры, тип правды и, со всей очевидностью, тип деятельности, мы делаем выбор всеобъемлющий, раскрывающий наши личные альтернативы, в тот самый момент, когда событие заставляет нас высказать в форме возможно неявной и непрямой следующее утверждение: «мы знаем, что происходит». Это знание заранее отрицает возможность объекта, на знание которого претендует. Оно постулирует, что ничего не может случиться, кроме того, что мы уже помыслили.


Однако событие меняет наше знание, оттого становящееся символическим. Событие переиначивает наше понимание общества во всех его формах. В сущности, событие затрагивает отношение педагогическое, поскольку педагогика касается не только учебных заведений, но и семьи, и — шире — отношений между управляющими и управляемыми, дирекцией и служащими, власть имущими и подвластными, т. о. событие затрагивает все ситуации, в которых отношение с другими (учащимися, детьми и т. п.) осуществляется в поле общего языка, однако обладает однонаправленностью, задаваемой стороной, находящейся в положении силы. Необходимо не только признать, но и принять то, что наши приемы и наша собственная история могут повториться и в них окажется вложен удивительный для нас смысл; что нашими собственными словами можно описать опыт, не противоположный нашему (ибо это было бы формой Тождественного), но отличный от нашего; что они становятся инструментом несогласия, словарем иного. По крайней мере, следует допустить, что студенты, подражая Коммуне или динамике коллектива, что рабочие, повторяя через профсоюзных деятелей события 1936 года и требуя роста заработных плат, берут речь на самом деле иную, нежели бывшую в употреблении до сих пор, и вкладывают в свои действия и традиционно звучащие требования новое значение. Я полагаю, что так дело и обстоит. Прочтение это — мое личное мнение, ибо в ком сегодня не зародилось бы сомнение ввиду сложности происходящего? Однако не задаться вопросом о том, возможно ли нечто подобное (даже если в результате гипотеза окажется опровергнутой), — все равно что жить, закрыв глаза. Чем сплоченнее общество, тем меньше оно склонно к переменам. Еще вчера перемены приводили лишь к раздробленным подвижкам, которые в силу большей трусости социума сводились лишь к установлению нового равновесия. В нынешней необъятной системе так больше продолжаться не может. Множество структурализмов, экономических теорий и политических штудий определяют ее синтаксис, законы и динамику. Тем не менее, все они не запрещают перемены. Однако, долго удерживаемые разной цензурой и более мощными тенденциями, перемены эти приводят к сдвигу сразу целого блока или слоя. Усиливаясь, система оставляет лишь

возможность всеобъемлющего несогласия, поскольку она подавляет частичные изменения. Время тоталитарных социальных систем есть время революций. Это происходит сначала в форме смещения системы в целом, и сдвиг выражается в новом показателе, применяемом сразу ко всей системе. Язык общества становится, таким образом, «символическим» там, где он получает новый статус. Он обозначает качественное изменение, не ставшее еще количественным. Символ в таком случае отсылает не к тому, что мы уже знаем или что уже определено, но через уже известное к еще неизвестному — наступление, достигающее совокупности целого. Подобный символ означает, что наши собственные знания превратились в язык других и язык иного опыта. Именно это произошло с «гуманитарными науками», бывшими исходной точкой кризиса. Знание, выстраивавшее отношения согласно модели и для нужд общества потребления, оказалось востребованным для других целей, «оккупированным» заявляющими о своем желании использовать его в своих интересах, ими не столько разрушенным, сколько «освобожденным» для нового пользования от смыслов, которыми оно было наполнено до того. Сама система стала символической. Знакомыми словами она вещает о новом, доселе неведомом. Эта революция подходит к нашему знанию с тыла. У нее есть все необходимое, чтобы обвести нас вокруг пальца. Язык науки, истории и культуры — в силу того, что он продолжает существовать, хотя бы и после транспозиции, — заранее предлагает все необходимые средства захвата, который на деле окажется не более чем обманным маневром. Что более важно, этот язык может обмануть и говорящих на нем иначе. По какому признаку можно понять их отличие? Какие, если мне будет позволено так выразиться, доказательства могут они предъявить в пользу того, что они — другие? Поскольку, в конечном счете, язык их — тот же, что у остальных, и любой профессор или профсоюзный деятель готов им это продемонстрировать. Ответ: лишь основополагающий опыт, для одних неприводимый, для многих других неясный, претворяющийся во взятии речи. Смогут ли поверить рабочие, что они желали в конечном счете всего только повышения заработной платы, а студенты — реформы системы образования? Сдадутся ли они предлагаемым

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 123


им готовым словесным формам и будут ли тем самым «захвачены» логикой системы уже готового выражения своего несогласия? Они рискуют быть взятыми в оборот речью, ими же, по их мнению, освобожденной. Чтобы защитить свою действительность, у них не остается ничего, кроме нового употребления, данного ими словам, полученным от других. Но они могут лишиться этой новой хрупкой правды, заключающейся в их опыте, из-за ограничений, накладываемых языком, не ими выдуманным. Против них можно использовать выражения, ими же захваченные у оспариваемой ими системы, так как ничто, кроме этих выражений,

Перевод с французского П. Арсеньева и А. Гринбаума выполнен по изданию: M. de Certeau. La prise de parole et autres écrits politique / Édition établié et presentée par Luce Giard. Paris: Édition du Seuil, 1994. P. 40-57.

124 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

не может им гарантировать отсутствие самообольщения в заявлениях о присущности опыта именно им. Демонстрация их по сути символическая, и это еще не их язык. Этой двусмысленности соответствует задача, у которой нет иного решения, кроме принятия риска ради достижения уверенности. Но в самом этом риске содержится то неустранимое, что уже расшевелило язык, — утверждение, которое, хоть и недостаточно, однако высказывает или делает вид, что высказывает, самое необходимое: отныне нельзя жить в отчуждении от собственной речи, отныне нельзя быть, отказавшись от искушения творить.


Энсли Морс, Бэла Шаевич

СВОБОДА ЕСТЬ: ВСЕ ПЛОХОсвободные марксистские странствия по американским литературным институциям in my opinion translators are on the whole with some rare exceptions 14:45. С Кириллом Медеведым, Аней Моисеенко и Костей Гессен мы ghouls встретились впервые у одного «алжирского» кафе в Кембридже, где они должны feeding on были давать интервью молоденькой журналистке из бостонской газеты. С Бэлой other people’s blood мы пришли чуть заранее, по Костиной просьбе: «Я очень устал, мне нужно чтобы Kirill Medvedev кто-нибудь кроме меня либо поработал переводчиком, либо парковал машину». (trans. K. Gessen)

18 апреля, 2013

* Кумир. Прерву тебя. Зумир. Что? Кумир. Тебя прерву. Зумир. Прерви. Кумир. Прервал тебя. Зумир. Я продолжаю.

О священная наша деятельность! Костя, который по-английски называет себя Keith, оказался милым молодым человеком (ММЧ) аккуратного и слегка озабоченного вида, очень сильно похожим на знаменитую свою сестру Машу — раньше мы не были знакомы. Немного неожиданная его аккуратность — но и шустрость! — вскоре объяснилась тем, что Костя — выпускник того самого Гарварда, причем бывший именно студент (мы аспиранты очень четко понимаем огромную разницу между гарвардскими студентами — будущими лидерами свободного мира — и нами, хоть и питающими некоторые интеллектуальные надежды, но в финансовом смысле окончательными лузерами). Мы пошли глазеть на роскошное Костино бывшее общежитие, и что главнее, студенческую столовую с ее благороднейшей деревянной обшивкой стен и хрустальными люстрами, пока обсуждалась вечерняя программа чтения стихов и дискуссий. Это «пока» длилось примерно десять минут, КМ с КГ кидались бумажками, доедали пиццу, почти не замечая над нами висящие в полном расцвете кизилы и магнолии. Начался наш первый совместный радостно-растерянный побег от роскоши весны на лекцию. В полете Кирилл спрашивает: а не будет по дороге в магазин спиртного? Будет! За нами пятится изумленная представительница прессы, которая, как показалось мне, прямо на ходу составляла свою причудливую строчечку о диких нравах (чьих?), которую потом даже не напечатает, приличная такая. По-русски не говорит. Но и она, конечно, ММЧ*. Купили дешевое виски и пришли в душный конференц-зал, где нас ждала куча народа, в два или три раза больше, чем хилая группа местных старушек, которую обычно ждем на наших славистских мероприятиях. И действительно, в первом ряду сидела знакомая пожилая дама, которая все большими фиолетовыми глазами смотрела вокруг и балдела — потом, задавая вопрос Кириллу о московском Оккупае, между прочим призналась всем в том, что чувствует себя «прямо древней». А надо было сказать лиловой, залилась и завыла, сама себя переводила, задала вопрос сначала по-русски, потом на английском, вроде, в сути обиженный: «ну, что это такое». Потом мы объяснили Кириллу с Аней, что пришло так много людей и, что главнее, молодежи, потому что Костин n+1 — очень модный журнал (ОМЖ). OMG. 16:15. Читали втроем: сначала Костя по-английски, потом Кирилл по-русски, Бэла переводила ответы последнего. Стихи воспринимались очень хорошо, по смеху было понятно, что добрая половина слушателей понимает хоть немного русского. Ненавижу переводить вслух, особенно такой публике, которая и так вся про себя все переводит. А получилось это так: мне надо было ехать на презентацию нашей книги (Некрасова), но не было денег на билет. Энсли хитро так придумала, что если я поучаствую в этом мероприятии в Гарварде, они заплатят за путевку. Я вроде (ну и не вроде) переводила стихи из Кирилловской книги, КГ был непротив, но в конечном итоге все равно не хватило денег и пришлось моему отцу привезти меня на машине из Чикаго. Гарвардский (лузеры!) заплатил за бензин.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 125


Здесь много таких деталей, но главный момент, что все это столкновение культурных деятелей совершенно случайно. Так получилось, что все мы оказались вместе, у всех было чего «показать», и таким образом вышла вся эта, по стихам Гальпера, «роковая задница». Костя время от времени поглядывал хмуро на бутылочку виски, торчащую крайне неприлично у всех на глазах. На следующий день, уже в Филадельфии, дело дошло уже до комедии (ну давай!), когда Кирилл пришел на чтение с бутылькой пива в бумажном пакетике (так положено у нас для питья алкогольных напитков на улице — мол, если этикетка не видна, все нормально — причем такой лазейкой почему-то пользуются прежде всего бомжи, отчего, наверное, Костино волнение). КГ требовал стакан или какой-нибудь другой сосуд, махал руками; в общей суматохе пена сбилась, полетела в воздух, и пролилось большинство содержимой жидкости (бедный Костя!). А все зря: во-первых, Кирилл сам очень культурно извинился перед публикой, объяснял, что пить на лекции не является частью его имиджа, а ему просто нужно чуть выпить перед чтениями; во-вторых, к худу ли, к добру ли, публика полностью пренебрегала его же словами и была в восторге именно от имиджа горько пьющего русского поэта-активиста — короче, очередное счастливое культурологическое недоразумение (транс. clusterfuck). Имдж из насинг. 18:30. В Гарварде после чтения был фуршет с огромным количеством суши (Энсли пошутила, что угощаем типичным русским обедом: суши с пиццей), все наелись и потом, услышав бой барабанный, пошли искать музыку — оказывается, этажом ниже шел концерт африканских барабанщиков, и ребята потанцевали. Танцевали африканцы с белокурой девицей на которой даже была багровая футболка с надписью Гарвард. К ним присоединилась счастливая Аня. Хочу подчеркнуть роскошь всего вообще. Тем временем за выпотрошенным суши-столом звезда гарвардской славистики Светлана Бойм брала интервью у Кости, не помнит ли тот чего про временные бараки для советских эмигрантов, которые стояли в Риме и в Вене в поздние 80-е. Таща остатки суши, мы пошли уже за машиной чтобы выехать, а Костя хотел показать Ане с Кириллом гарвардский книжный. С Бэлой и суши мы ждали на улице, заговорили с бомжом, сидящим у двери книжного — бомжей и попрошаек большое количество в Гарвардском Сквере, оттого ли, что там все

126 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

время ходит очень богатый народ, не знаю. Наш новый знакомый вежливо отказался от суши и красного вина, объясняя, что его очень хорошо кормит ближайший китайский ресторан и что он придерживается панковской философии «стрейт эдж», строго трезвого образа жизни. 20:20. Алистер родом из Шотландии, в 80-е тусовался с британскими панками, потом работал долгие годы в музыкальной индустрии в Сан Франциско. В Бостон приехал, чтобы помириться с женой, то ли Румынкой, то ли Болгаркой (и, как ни удивительно, брат Алистера — гитарист в болгарской металлгруппе «Вирус»). До перемирия с женой еще не дошло, и Алистер, пока бездомный и безработный, сидит у книжного, просит мелочи и разговора. Мы так постояли, поболтали про панковскую музыку и культуру, про татуировки (у Алистера их было завидное множество разного). Узнав, что мы тем же вечером отправляемся в путь с российским панк-активистом, Алистер пришел в восторг и попросил познакомиться с ним. Ребята вышли из магазина, и желание тотчас исполнилось: панки поздоровались, поговорили о музыке (Ой Поллой). Мешали чуть и шотландский и русский акценты, название группы «Аркадий Коц», очевидно, не передалось — однако общий язык восторжествовал. Мы уехали из моего тихого пригорода Уатертауна, как впоследствии выяснилось, за два часа перед пресловутым «уличным боем» несчастных братьев Царнаевых (читайте больше в следующей книге Russian-American cultural phenomenon Masha Gessen!) с какими-то тысячами пылких полицейских — всего в два квартала от нашего дома. Об этом мы узнали только утром на другой день — а пока что мы мирно проехали шесть часов, поговорили про поэзию, узнали про Aнины крайне интересные документальные проекты (не спрашивайте только, что такое «поэтический ананас»). Прибыли к 2-3 утра в благоуханную Филадельфию, цветущий город братской любви. Нас ждал Бэлин приятель, местный поэт Брандон Хольмквест, еще переводчик поразительного мексиканского авангардного поэта Мануела Мейплса Арсэ, основателя «Резкизма» (Estridentismo) в ранние 20-е годы. Брандон зарабатывает на жизнь работой поваром в ресторане и живет с удивительно стройным черным котом Оскаром в полуотремонтированной квартире без потолка, где мы все отлично поместились, но он спал на полу.


19 апреля, 2013 07:53. На другой день нас пробуждал звонок за звонком — «чеченцы» проявились, Бостон в блокаде, и все волновались, успели ли мы убежать вовремя. Костя немедленно сообразил (мы уже отмечали, что он именно шустрый): Кирилл, у тебя же стихи про чеченцев, давай будем читать на конференции! Брандон нас угостил кофе и отправился на свой двенадцатичасовой рабочий день, и Костя объявил, что «после прекрасной ночи, проведенной в сквоте, мы теперь переберемся в гостиницу». И действительно. Оттуда уже пешком-полубегом мы отправились в университетский городок Университета Пенсильвании, где почему-то происходило всякое — концерты на пленэре, марширующие ансамбли, толпы веселящихся студентов — мы решили, что в честь нашего пребывания в их городе. Я не принимала такие решения. Все это типичный университетский декаданс, частично из-за которого у меня студенческие долги на 100 тысяч долларов. Пока шла конференция, на которой читался доклад о Михаиле Идове, «глобальном русском», каким-то, вроде, немецкого происхождения славистом, мы с Бэлой сидели и работали в тихом офисе честнейшего рыцаря мировой славистики Россена Дьягалова — ему выдали офис в самом центре этнографического музея, среди африканских масок и египетских мумий. 15:00. Мы пытались писать доклад по творческим связям Вс. Некрасова и Даниила Хармса, а нам все время звонили из блокированного Бостона — скучно ведь сидеть и слушать как воют сирены и низко над крышами тяжело пролетают вертолеты. Некоторых моих друзей эвакуировали из домов для того, чтобы полицейские совершили «контролируемые взрывы» в доме подозреваемых. Бедный мой Карл не вытерпел, где-то днем вышел из дому и прошел два квартала пока его не остановили — бригады стояли на каждом углу. Потребовали документы, спросили какой он национальности (он ведь черноватый, с бородой и рюкзаком), и строго отправили домой. Вскоре дом наш окружили, вызвали его и всех соседей на улицу, с руками вверх и под дулом автоматов, расспросили еще раз, зачем не сидят дома. В конце концов всех отпустили, и полицейские начали перебирать мусор в контейнере за домом. Мы с Бэлой сидим с мамонтами в теплой Филадельфии и с трудом верим, в то, что слышим.

17:30. Чтение проходило в рамках миниконференции с очень смешным названием «Глобальные Русские» — Кирилл был, пожалуй, почтенным докладчиком, что называется, keynote speaker. Все прошло в примерно таком же духе, что и в Гарварде: читали Костя и Кирилл, мастерски переводил местный хозяин, заведующий отделением славистики Кевин Платт. Потом слушатели спрашивали о традиции бардовской песни в Советском Союзе, о форме стихов и влиянии формы на содержание (и наоборот), и много еще о чем. Костя на всех чтениях читал, помимо стихов, эссе «Коммюнике» 2003 года, в котором Кирилл отказывается от всех публикаций, публичных чтений и литературных проектов, «организуемых и финансируемых как государством, так и культурными инстанциями». Только здесь, в чистом глянцевитом зале уже третьего богатого американского университета «Лига Плюща», один скромный аспирант осмелился спросить: «а как это Вы здесь читаете, ведь это публичное чтение, финансируемое практически мини-государством, по крайней мере, культурной инстанцией?» Костя рассмеялся, заметив, что они уже долго ждут этого вопроса! Кирилл отвечал, что, вопервых, несмотря на то, что он уже много раз нарушал «букву» своего заявления, он его до сих пор придерживается как очень важного и искреннего отказа от участия в культурной/ литературной системе, активным (но и зависимым) участником которой он до этого был. Во-вторых, он согласился на американское турне отчасти потому, что такое мероприятие повысит внимание к его политической активности. Такое повышенное внимание так называемого международного сообщества (или хотя бы американских славистов и поэтов) к преступным затеям российских властей может повлиять и на международные политические отношения; но, что конкретнее, и предоставляет некоторую повышенную безопасность самому Кириллу — сложнее арестовать и посадить человека на много лет если за его судьбой следит американское общественное мнение. После этого ответа воцарилось некоторое молчание — слушателей вдруг осенило, что человек, который сидит перед нами, который пишет стихи и песни и умеет умно говорить о литературе и политических теориях, в то же время не такой, как мы, что тут данный глобальный русский очень даже подвержен домашним узкорусским «законам» и может легко оказаться на скамье подсудимых, если не под полицейскими палками.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 127


Как чеченец. Смотри: может даже как Карл твой. Не забываем, что и наша свобода здесь ограниченна; борьба, как таковая, все таки глобальная. Он не как мы, но суть переводима. 19:30. Расскажу о фуршете, пир индийской еды, на котором присутствовали наши друзья: севернокаролинский медбрат и нойз музыкант Джефф, и мой джазовый концептуалист Джейк, приехавший из Калифорнии. В отчаянии от того, что на презентации сказал переводчик Введенского Женя Осташевский, что Кириллин отказ от публичной литературной деятельности невозможен в нашей культурной среде, поскольку здесь таким образом поэт стал бы совершенно невидимым, я рассказывала Ане с Кириллом о том, насколько деградирует такой взгляд на искусство, ведь оно, по-моему, не может существовать без идеалов. Женя также говорил, что в Америке, поэты не могут вообще ничего говорить. Мне кажется, что именно в этом и проблема — без идеалов нечего сказать. Это грубо сказано, но идет в продолжение темы переводимости Кирилла. КМ важен в американском пространстве не как экзотика, чудом действующая в какихто небывало жутких условиях, а именно как художник, который путем искусства (такая вещь вроде универсальная) манипулирует (фу) действительностью (фу), какая она бы ни была в деталях. Тем временем, Джефф с Джейком спорили о деньгах. Джейк заступался за право художника зарабатывать на свое производство, что он репетирует, пишет музыку и считает

128 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

своим долгом получать зарплату за свой труд. Джефф отвечал, что ему наплевать на деньги и что все равно, труд невозможно оценить. Мне понравилась полифоничность этой сцены: с одной стороны, более кровавая российская борьба за существование в совершенно политизированной среде, а с другой — мы, жалкие (трусливые) частные лица, которые по невозможности материального существования в нашем обществе углубляемся куда-то в подполье. Услышала все, все всем рассказала, вставила кучу бреда собственного... 22:00. Вечером мы здорово промокли, шли по блестящим от весеннего дождя улицам, в поисках танцев, — забредали в разные дома, пили пиво, уже без предохранительных бумажных пакетиков, и пели песни нашей американской юности и Аркадия Коца. Танцев так и не нашли, зато выпили очень вкусный мескаль с ананасом, который привезла из Мексики моя подруга Линдзи, панк и медсестра. Она когда-то в универе учила русский и так нами руководила: «Налево, Бляц! Направо, Бляц!» В какой-то момент я пропустила последние звонки из Бостона, прослушала голосовые сообщения — это моя подруга дрожащим голосом сообщает, что злодей найден, что двенадцатичасовая блокада снята и все живы, включая молодого Царнаева. В ее голосе ущемляющее сочетание облегчения и чувства вины. Другое сообщение было от других «освобожденных»: пойдем пить пиво и танцевать, победа!


20 апреля, 2013 09:38. С Бэлой и верным северокаролинским медбратом мы с утра в субботу поехали в Нью Йорк, ужасаясь на станции по дороге торжественно-кровавыми обложками всех журналов и газет. На обложке Sports Illustrated менты. Журнал составляет половину диптиха с Экономистом, изображающего Маргарет Тэчер. А в Нью-Йорке как будто ничего и не было — Нью-Йорк до такой степени является прекрасным отдельным мирком, где наш жалкий утренний кофе обошелся нам в 16 долларов. Вот тебе и мирок. Днем у нас было другое, немедведевское литературное мероприятие в пышном заведении «Дом Поэта», на котором представлялись новые переведенные материалы Введенского, Хармса, блокадных поэтов Г. Гора, Д. Максимова, П. Зальцмана и др., и Вс. Некрасова. Совместное турне продолжилось только вечером. 14:00. А о чем, собственно, эта статья? О Медведеве? Почему бы не расказать подробнее о магическом появлении Всеволода Некрасова на англисском языке? Появился он именно там, в этом жутком, бетонном Доме Поэтов, шикарной гостинице для бедных, невыспавших книг, благоухая с дороги. Ворвались мы туда, варвары (хоть и Гарварвары...), и о чудо, увидели в первый раз нашего только что изданного, шестисотстраничного, «small but thick», как сказал наш издатель хармсовед Матвей, Его. Врочем, ее: нашу книгу. Экстаз да маразм: во время лекции Полины Барсковой я даже немного заплакала, притрагиваясь к острым уголкам нашего бейбитиненочькононова. Прости, просто вдруг вспомнила, как там Татьяна Толстая писала об изуродованном русском языке русскоамериканцев. Это не мой язык, но а почему бы и нет, бейби? Живая речь (JK! Retch). А здорово было, когда после лекции все дружно хармсоведы, некрасопереводоведы, Полина Барскова и двоюродная сестра Жени Осташевского читали «Четыре описания» Введенского. Я как раз играла тогда Кумира, а ты кого? Чумира? Тумира И после этого, в первый раз, мы прочитали жаждущей публике Всеволода Некрасова по-английски. Магия такая: он появился. Голос из неоткуда (но откуда-то), из наших совершенно не Некрасовских уст, речь вдруг ожила (да и не наша, а настоящая). Когда мы уже стояли и курили, к нам даже подошла одна женщина рассказать нам, что мы неправильно поняли этот термин, «живая речь» (на лекции мы как раз и поняли правильно, без магии, это я тут пытаюсь передать пафос перевода, не ясно зачем, «но если вы слышали бы» (ВН)). Она пояснила, «Я же его знала — то есть я с ним не спала, а...»

Я бы также хотела здесь открыть душу читателю и рассказать, что нам почему-то за это все заплатили $250 (каждому). Мы отметили это счастье в банке, где при вкладе плодов вдохновения, стояли в вестибюле, едя колбасу (купленную на мои (мультитран: «продуктовые талоны»)) руками с нашим издателем, обсуждая Хармса и Некрасова. Хочу отметить что едим колбасу, и особенно, что покупаем ее на талоны, не для имиджа, несмотря на жуткую поэтичность этого образа. Мы поэты: как ВН, как КМ, как Гальпер. 18:00. Мчимся, вкусившие истину «безвременности» ДХ и ВН, в Бруклин, на чтение-концерт в просторном книжном. Несмотря на размеры, «Книжный Двор» (какие русско-советские названия у всех этих мест! Я даже себе не представляла «Poet’s House» and «Book Court») оказался набит битком красивой молодежью хипстерской наружности (КМХН) (с некоторыми потрясающими исключениями, см. незаменимого Саши Гальпера). Стихи читали переводчики, без русского оригинала — кроме Бэлы и Кости, читал и Марк Кротов. За читающими — полки книг по самоусовершенствованию, глобальной и локальной кухне, плюс прекрасный трехтомник о тайном языке русской тюремной татуировки. Для концерта повесили микрофон с потолка, дали Кириллу гитару и снабдили нескольких до боли подходящих слушателей (именно переводчиков) подходящими репликами к песне «Для кого вы работаете, деятели культуры?» («Кретины! Идиоты! Болваны! Сволочи! Дураки!»). По большому счету, нерусскоговорящие слушатели в полном недоумении, но и восторге — все книги распроданы, все пиво выпито, и мы толпой устремились в редакцию ОМЖа. 19:30. В небольшом помещении столпился свет нью-йоркской писательской среды. Фуршет подавала Энсли, нарезывая хлеб и огурцы купленные нами (на талоны) тем утром, наш так и недоеденный завтрак. Кружился Гальпер, раздавая книжки свои (на двух языках!: «генсеки и гомосеки»// «totalitarians and totally gay»// «autocrats, gods, and faggots»), потом рассорился по поводу гомофобии с молодым китайского происхождения переводчиком Бодлера. В какой-то момент верный севернокаролинец Джеф притащил с улицы статную пару, прелестная половина которой оказалась суданской писательницей в поисках издателя. Божественной красоты рыжая манекенка кладет ей руку на плечо: «Близнец мой — редактор в крупном издательстве, сейчас дам тебе его имейл». Курили и оживленно спорили у лестницы, пока нас оттуда не выгнал сердитый охранник.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 129


21 апреля, 2013 14:00. В воскресенье ходили в университет «Новая Школа» (New School), известное гнездо американских левых, на показ «Зима, уходи!», документального кино, над котором работала Аня. После показа принимала вопросы группа Аня-Кирилл-Костя; Аня блестяще говорила, слушая ее, хотелось, чтобы и она отвечала на вопросы при других чтениях. Один из слушателей говорил про тяжелые дни прошлогоднего Оккупая (ньюйоркского), сказал, что американские власти вели себя гораздо суровее по отношению к протестующим, чем российские (старик, двойник той лиловой дамы в Гарварде, сравнил то, что происходит в России, с «детским садом»). На это прекрасная Аня очень вежливо рассказывала про то, что она

130 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

видела недавно на протестах в Португалии: там, мол, протестующие вели себя очень агрессивно, бросали зажигательные бомбы и били полицейских при случае. Дело в том, Аня пояснила, что им от этих бомб и драк ничего не бывает, тогда как в России, если случайно задеть ногой баррикаду, можно попасть на участок или дальше в тюрьму. Полсе показа мы бродили по книжным и секонд-хэндам нижнего Манхэттена, обсуждали ключевые вопросы: «как перевести бэлин псевдоним Hugh G. Bush?» (я: огромная манда! Кирилл с Бэлой: не, неприлично, а как в Библии горящий куст? Окончательное решение: Громадная Купина), и «почему на русском языке так мало слэнговых выражений, означающих куннилингус?» Впоследствии, впрочем, наш издатель-хармсовед Матвей Янкелевич утверждал, что как раз у Хармса таких выражений впечатляющее количество.


22 апреля, 2013 13:00–19:00. В понедельник вечером состоялось последнее наше совместное чтение, в известной «Церкви» у Святого Марка, в старину это было излюбленное место всяких битников и других крутых американских поэтов. До этого мы пережили голодное хождение по мукам (точнее, по манхэттенским продуктовым магазинчикам с Бэлиными «продуктовыми талонами», которые никто не хотел принимать в качестве денег), пока не попали к добрым полякам кабака «Нептун» где, как выразился Матвей, «мы как будто находимся не в Америке»: сидели за деревянным столом в каком-то заднем дворе, пили пиво «жывец», ели борщ и свободно курили. Пришли Женя Осташевский в сопровождении своей очень красивой и высокой кузины, поэтессы и литературной деятельницы Зари и ее молодого человека, крутого трубокурящего карлика Сэма. 20:00. Чтение началось с Введенского, сначала отдельные стихотворения читали Женя и Матвей, потом — всей группой «Кругом возможно Бог» всей группой (Бэла исполняла роль Софии Михаиловны, я — Венеры). Мы читали переводы Некрасова, первый раз зазвучал его новорожденный «американский голос», ну уже и не совсем первый раз, но то, что было в субботу, было как бы неофициально, на лекции, а здесь Сцена, Сеанс, бла, бла бла бла, благоговение; восторг, возрождение, «человечья речь кошачья шерсть» (ВН). По манере чтения мы были полностью неверны нашему поэту: читал он негромко, порой и невнятно, ровным тихим голосом, а мы кричали и скоморошничали, пели и перемигивались. Самое главное — что стихи прекрасно передавались слушателям — ко мне после выступления подошел мой израильский приятель Одед, сам поэт, и сказал: «Это потрясающе! Я просто не могу себе представить, чтобы какой-нибудь поэт писал так по-английски». что значит как так можно как можно так писать? можно можно так писать можно писать так

а так так можно писать писать писать писать писать писать и писать К огромному нашему восхищению, Кирилл с Костей начали свое выступление некрасовским «не бойся Бойса» («а если бойся/то гореБойса/бойся Бори Гройса»), в музыкальном исполнении (Кирилл пел по-русски, Костя подпевал по-английски). Все горько пожалели, что забыли позвать самого Гройса на чтения... Кирилл читал, а я смотрела на переполненный зал, всевидящий киноглаз Аниной камеры, веселые лица брата моего бизнесмена и нашего бостонского соседа Глеба — оба ошарашены, практически первый раз в жизни на поэтическом чтении. Когда Кирилл пропел последнюю свою песню про товарища Коца, топтая ногами, зал как будто разваливался: с подиума падали бумаги и карандаши, с подоконника упала бутылка воды, большой стоящий рулон бумаги рухнул на пол. Это действительно было так.

Эпилог 22:00. Мы стоим курим на улице у бара, проходит женщина и просит мелочи, Гальпер ей строго: я соцработник, мелочи не надо просить так, лучше заходите ко мне в офис, я вас устрою на работу! На визиточку — протягивает. Это действительно было так. В баре Кирилл говорит: есть только два русских писателя, которые описывают жизнь как она есть — это Толстой и Гальпер. А это не так. Это мне сказал Костя, что Кирилл ему так сказал. Потом мы, пьяноватые и восторженные, побежали из бара в метро, по дороге стрельнули сигарету у двух девушек. Первая говорит, давая закурить: «Хорошо вы выбрали именно нас, в этом городе никто не заботится о своем ближнем, ничего никому не дает». Спросили откуда мы, и услышав, что я из Бостона, другая девушка обрадовалась: «я тоже из Бостона! Армянская моя бабуля живет в Уатертауне!» и вдруг припомнив что-то, перешла на тон яростной важности: «Захватили эту сволочь! Силен народ бостонский». Мы побежали дальше от сирен и огней большого города, впрыгнули в машину бэлиного папы и прибыли глубокой ночью на ферму к одной брюхатой козе, Лильян.

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 131


Утварь 2013 Полина Заславская «Утварь» Полины Заславской — годовой проект, который, балансируя на грани феминизма и феноменологии, касается фундаментальных сюжетов об отношениях изображения и текста, денотата и референта, имени, иконического знака и вещи. Неизбежный кухонный быт через упорную художественную практику становится полем для рефлексии. Серия была начата рисунками предметов кухонного обихода, изолированных на белом фоне, позже вещи стали появляться вместе с текстом — почти дневниковыми заметками, случайными поэтичными фразами, вкленными страницами из книг по кулинарии и домоводству той эпохи, которой принадлежат и сами вещи. Сквозь закоснелый язык советских 50-х проступают потертые бока кастрюль и ковшиков, переливающиеся акварельными полутонами. Вдоль краешка корыта неровными буквами бежит абстрактная фраза. Едва различима карандашная заметка под рисунком — как будто под рукой не оказалось клочка бумаги. Но здесь нет ни романтики, ни ностальгии, ни наивности, как может показаться на первый взгляд, ни эстетизации рутины. Движение текста внутри этих работ двунаправленно. Хронология создания говорит об обрастании вещей текстом, от субъективного до обезличенно-тавтологичного, другой взгляд обнаруживает таяние текста: от избыточности и тавтологичности коллажа к поэтическому сопоставлению изображения и надписи, и наконец, запечатыванию текста внутри самого изображения, что только подчеркивается «довеском» подписи. Остается зазор, недосказанность, сомнение в том, что изобразить предмет означает дать ему имя, и этот разрыв в пространстве референции оказывается едва ли не конституирующим основанием всей работы.

132 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


Утварь, день 13 (сверху) Утварь, день 15 (слева) trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 133


выставка лекции / чтения / дискуссии

ТЕКСТО ЛОГИИ

Проект расширения границ страницы, переноса поэзии в другой медиум раз за разом доказывает свою обреченность, лишь подчеркивая герметичность каждого из доменов. Меж тем, взаимопроникновение так или иначе происходит, будучи не прямой миграцией одного в другое, но смешением языков, трансгрессией, соскальзыванием. Выставка, сделанная поэтами, не чуждыми художественной практике, и художниками, обладающими поэтическим чутьем, нащупывает этот язык-посредник, обнаруживая разрывы в самой возможности перевода и наводя хрупкие мостики между словесным и пластическим высказыванием. Здесь происходит многократное забвение и изобретение письменности; поэтическая речь размывается, теряет код, обретает пространственность, а художественный жест конституирует себя как текст. Эти направленные друг к другу движения пересекаются в неименуемой (неминуемой) точке, которую и пытаются очертить, обозначить. 134 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


открытие 2 июня лофт-проект “Четверть” (пер. Пирогова, 18)

Павел Арсеньев Настя Денисова Полина Заславская Алексей Кручковский Илья Орлов Наталья Федорова Никита Пирогов Никита Сафонов Анна Толкачева Иван Химин Часть авторов работает с текстом, понимаемым пластически, фактурно. Текст претерпевает фенотипические изменения, первоисточник оказывается забыт, утерян или перекроен. Другие работы исходят из имплицитной текстуальности зримого, совокупность изображений оборачивается кодировкой – тень синтаксиса, следы высказывания. Осуществляется своего рода исследование в материале, собирающее сюжеты, связанные с памятью, речью, письмом, именами вещей, границами языка, текстом внутри текста – представляя срез поля, на котором разворачивается игра поэтического/языкового знака и знака художественного. Анастасия Каркачева, куратор выставки [Текстологии] следите за дискурсивной программой выставки по адресу trans-lit.info/exhibition.htm trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 135


//SUMMARY #13 [Translit] : The school of language What is poetry’s relationship to language? The question might seem rhetorical, but try to come up with even just two answers: you’ll quickly conclude that these answers will necessarily be mutually exclusive theories of the sign (as well as an economy of speech, a topology of language, a politics of the referent and the political economics of poetry as an institution). Thus any answer to this question is doomed to bear this rhetorical and plural character. You could say that poetry is never harmed by attention to (its) language, but at the same time many — from the naïve reader to the most sophisticated avant-garde programs — have sought in poetry a certain transitiveness, which to some extent contradicts the imperative of “being analytical” (existing for non-referentional writing)1. In any case, since it simultaneously constitutes the required nutrient medium and a great danger for poetry, this attention to language threatens to make poetry into an intellectual pursuit, excessively complicated and not at all “warm and fuzzy.” And this problem is directly relevant to a school of poetry that calls itself the Language School. But even so, language-centric poetry also represents a stance in the old dispute over craft vs. thought, which has long been hashing itself out in poetry and other art forms. And this language-centric line has always been linked to reflection (methodologically), to the essay form (generically), to theory (disciplinarily), and to the discourse community (institutionally). In this sense, we are dealing with poetry that is unequivocally and primarily avantgarde. Like any avant-garde art form, the only thing this poetry does not question is questioning its own origins — material and media-based, social and ideological. Attention (which amounts to suspicion) to the medium in every sense, from the most corporeal (breath and voice, for Olson), including the traditional and therefore inconspicuous (paper, for Ogurtsov), and all the way to the electronic (new media, for Perloff ). And under no circumstances should we forget about the (semiotic) micro-level of the medium: this poetry follows Mallarmé’s irrevocable imperative that “poetry is not written with ideas, but with words.” The Russian Formalists called it the self-containedness and self-

136 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

sufficiency of the word; Bakhtin called it the word’s dialogic quality and heteroglossia; Lacan called it the approach to the symbolic (“everything that this word wishes to say comes down to the fact that it is nothing other than a word”): whatever the name, it is directed “against transparency, instrumentality and direct readability.” “Poetic language is not a window to look through, a transparent glass pointing to something outside itself, but a system of signs with its own semiological “interconnectedness.” To put it another way, “language is material and primary, and what’s experienced is the tension and relationship of letters and lettristic clusters, simultaneously struggling towards, yet refusing to become, significations.”2 And if it’s come to this (to being materialists), then we should acknowledge the thinking and production of poetry as dependent primarily on the medium (from semiotic to material) as the means of consolidating, preserving and exchanging signs. This materialism of the signifier makes Mallarmé and the Lettristes bigger Marxists than the apologists for vulgar sociology. Poetry conceived spatially3 supposes that “the empirical experience of a grapheme replaces what the signifier in a word will always try to discharge: its signified and referent,” while poetry that reflects upon its own media-based origins extends to include investigations of poetic speech and experiments with it in new media (“for those ‘communolects’ now have everything to do with the one revolution that really has occurred in our own time — namely, the habitation of cyberspace”).4 But, as we have said, this is poetry wedded to theory. Not only the movement, but a whole journal carrying the proud name of language (L=A=N=G=U=A=G=E) brought together “contemporary ‘innovative’ poetry with the ‘new’

1. “Poetry is more than the direct voicing of personal feeling and/or didactic statement…poetry, far from being transparent, demands re-reading rather than reading, [it is] News that Stays News.” 2. McCaffery, quoted in [M. Perloff, “After Language Poetry: Innovation and its theoretical discontents”]. See this issue. 3. “The poem is distributed across the page...” [K. Korchagin, “Distributed speech: extension and fractionality in Dragomoschenko poetry”]. 4. M. Perloff.


rapprochement between poetry and theory.” Like any rapprochement, this one provoked suspicion — that the fundamental task of demystifying “the referential fallacy of language” is more linguistic and philosophical than poetic, that this was experimental overkill whereby poetry would become a “bland cottage industry, designed for those whose intellect was not up to reading Barthes or Foucault or Kristeva.”5 A critique of the actual contemporary condition of poetry, yet one lying outside of “actual poetic tasks.” But what kind of essentialist definition can poetry have, if it’s still-poetry, and what is no-longer-poetry? Whether this is “poetry tortured by reflection” or released from that burden, nevertheless poetry “cannot be too far out of step with the other discourses — philosophical, political, cultural — of its time,” and will go on existing in this context. “The suture of poetry is removed from philosophy, leaving the poetry itself with a scar of theory: the ‘Century of Poets’ is superseded by the era of language” [S. Ogurtsov, “Besides bodies and languages”]. But still, what does the name of language poetry name? “‘Language poetry’ names the crisis of understanding language,” and this sets off a chain reaction touching on several neighboring theoretical areas. One example is a topic very important for LS, translation — both between disciplinary languages and from one national language to another, such that the “summary area [of each language] expands out into uninvestigated territories” [E. Hocquard, “Blank spots”]. Perhaps we still consider the line in Russian poetry, “the mere mention [of which] thrust defenders of the ‘academy,’ observers of certain publications, protectors of ‘New Formalism’ or poetry of ‘the pine needle and home sweet home’ into paroxysms of idiosyncrasy,”6 to be a valuable link in the chain of translation, constituting a valuable cultural import — an agent of meaning absent and forgotten in the Russian-language universum. In the spring of 2013, however, a publication with incomprehensible texts and a majority of non-Russian names among its published authors can be identified as a “foreign agent,” pure and simple. This is why we decided not to limit the

5. “The feeling/intellect split had probably never been wider.” M. Perloff. All above quotes from McCaffery (SUP), quoted in M. Perloff. 6. A. Dragomoshchenko, “Slepok dvizheniia,” in NLO No. 113 (2012), http://magazines.russ.ru/nlo/2012/113/d33.html 7. All above quotes from McCaffery (SUP), quoted in M. Perloff. 8. Though even in these two options language begins to conduct itself differently, which fact ought to attract more attention than the referent, which remains unchanged. 9. Cf. Wittgenstein who refused to distinguish between ordinary and non-ordinary languages, considering “ordinary” to be sufficiently “strange”.

number of translated texts in this issue. Among the transformations elicited by the crisis of the sign, of equal importance are those that impact reception. We see “a major alteration in textual roles: of the socially defined functions of writer and reader as the productive and consumptive poles respectively of a commodital axis,” while “the text becomes the communal space of a labour.” In step with the first avant-garde, LS puts perceptual responsibility on the receiver, thereby opposing art that mystifies by delivering a finished product. In this way “reading” becomes “an alternative or additional writing of the text.” But emancipating reception without taking on the attendant obligations in the collective production of meaning means that this emancipation can be misinterpreted: “any reading is a good reading.” However, one more rule stays on as a security guarantee: “read semiotically, not referentially.” Language understood après Marx and Wittgenstein forces us to discard “referentiality as a disorienting search for the pot at the end of the rainbow, the commodity or ideology that brings fulfillment.”7 Thus one of the main lessons to be learned from the “school of language” lies in the fact that the politics of utterance can lie beyond the referential plane, which ordinarily limits our understanding of the political in poetry. This issue will inevitably conflict with the expectations of those who’ve grown used to understanding leftist poetry as a story about or call to revolution8. Language poetry is not about the intention to make the language of poetry complicated, so that “ordinary people” can’t understand it. It is rather an attempt to examine “ordinariness” or “naturalness” itself, as something that is organized and not very simple at all (one of these models can be found in Bernstein’s estranged retelling, “I look straight into my heart and write the exact words that come from within”)9. Supposedly opposed to “direct utterance,” this model can be of service to social communication as well. Yes, this is a rupture of lively communication as fraught with ideological transmission, but also rupture for the sake of restoration (of the conditions) of new communication — a transition from another kind of syntax to another kind of social relations, a new social syntax. This is a political critique of language developed in poetry. “In experimental poetry, the aesthetic search is isomorphic to the social search” (L. Hejinian). As Marjorie Perloff notes in a critical response to the movement, LS “poetics had a strong political thrust: it was essentially a Marxist poetics that focused, in important ways, on issues of ideology and class.” A politics as old-school as they come, one that takes into account the linguistic procedures of political subjectivization (Althusser), but that has not yet dissolved “the universalism of criti-

trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 137


cal leftist thought” into the practice of “particularist discourses of gender, race and nation,”10 and is moreover fertilized by good old Party-style selfcriticism. At the same time, in some respects the politics of LS look entirely Foucauldian,11 hanging between the industrial and the post-industrial. In any event, it’s time to move forward. Since even politics has now long been “not public, but mass-media-based” and “the very status of knowledge and thought in the new social-symbolic order remains unclarified,” we must now “rethink the function of language in the cognitive everyday, not denying the linguistic nature of our corpo-reality.” In his essay, Sergey Ogurtsov develops a mediabased and institutional critique of poetry, in particular, (post-) language poetry itself (“Identifying itself with text, poetry simultaneously drops out of the generative procedure of art and finds itself dependent on the material fate of text as information medium,” and critical writing turns into creative writing). Only by analyzing the material foundations of poetry [R. Silliman, “Political economy of poetry”] is it possible to take poetic hubris down a peg, and to see poetry’s dependence on the non-reflexive forms of existence. Consequently, it becomes possible to annul the contract with fixed forms in order to save the name or essence itself of poetry (historical consciousness and conceptual thinking) — “to drag it out of its own fragments” (the linear writing with which poetry identifies itself ) and readdress it to a different practice, which we could call the self-critical reconceptualization of truthfulness. The (old) politics gets criticized through language poetry, while the fixation on language gets criticized through a politics of truth. To arrive at a full understanding of the “typically samizdat” experience of the avant-garde, we need to not only study its institutional organization in academic articles — we should also strive to regenerate its basic impulse by precisely duplicating its writing and self-organization in practice. Sometimes it can be productive to try to adapt a foreign past to our own present moment,12 to apply the direct experience of a community in “leading position” (literally, the avant-garde) to a developing community (as we can see in the dialogue between Natalia Fyodorova and Charles Bernstein). To a certain extent, this issue of [Translit] is not so much an exercise in literary historiography as in self-reflection and reconnaissance of our community. Regardless of the fact that it might seem subordinated to a very particular topic and its strangely amorphous title, this issue actually gathers together all of our recurring themes (language, media, the relationship between reality and writing, the author and the text, the sociology and anthropology of literature, the politics of utterance, theories of subjectivity and the community,

138 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

the history of creative work understood through communism). But — again — we need to move forward. “There exists no separate truth-procedure called “poetry” – there is only art.” The crisis of the media and institutions with which poetry-art was once identified allows us to rediscover “poetry” anew, but on new grounds. This is not necessarily a “transition to a Gesamtkunstwerk of the multimedia, not even rejection of text as such. <Instead, we uncover> an organization of the language of poetry on other foundations, which are connected to the new understanding of language in its subordination to the grammar of truths.” This grammar constantly modifies its structures according to models of non-linguistic language operations (first and foremost, those of visual art)” (S. Ogurtsov). In light of these intersections, this issue of [Translit] is paired with a collective exhibition, which presents works that draw together discursive and figurative experiments (see the works of the participants on color pages). Undergoing its third birth, the avant-garde discovers its inborn traits: generic transgression and movement past the boundaries of the work, self-criticism of the medium and utopian overtones, transformation of the modality of participation and re-socialization. In this nearly predictable order, accent on the hermetic form gives way to inroads of social activism: after the battle is lost, the war with the dominant is continued, and activism returns to the abandoned laboratories of emancipation and begins working towards the next phase in the reinvention of its cognitive arsenal. One of the characteristic constellations of this moment is the rapprochement of the plastic and the rhetorical. The trajectories of art-instead-of-philosophy (a long-described phenomenon) and of poetry that pushes toward understanding itself spatially are finally at risk of intersecting. The bankruptcy of logocentrism forces the most sensitive of today’s “artists of the word” to come to terms with adjacent materials and techniques; meanwhile, visual art, which has long sought an acceptable code for self-description, can only be of service to the school of language. 10. [S. Ogurtsov, “Besides bodies and tongues”]. Mullen speaks ironically of her dark-skinned fellow students, who asserted that while it was normal for white poets to reject “the voice,” for them it was not – since they had need of “their own subjectivity.” 11. In his 1981 essay “Constitution / Writing, Politics, Language, the Body,” Bruce Andrews describes politics as “a struggle for norms over the body,” and the politics of writing as “a politics of the body,” where “reason is a part of the body,” and “experience is always experience of the body.” Правильно ли я поняла «фукиански»? 12. The political essays of Michel de Certeau, written in the fall of 1968 and dedicated to the “acquisition of speech,” coincide to a surprising extent with the political intuitions and emotions in today’s Russia.


Журналом [ Транслит ] и Свободным Марксистским Издательством

изданы и готовятся к печати новые книги серии *kraft

Бумага, на которой напечатана эта брошюра, в полиграфическом производстве называется «крафт». Такой же пользуются работники почты и многих других технических отраслей. То, что вы держите в руках, не похоже на «нормально сделанную» поэтическую книжку, и это отвечает стремлению авторов, чьи тексты напечатаны на этой бумаге и в этой серии, акцентировать материальную сторону культурного производства. Конечно же, ремесло поэта, прежде всего, заключается в производстве «речевых вещей», подразумевающем умение видеть фактуру языкового материала и умение преодолевать его сопротивление. Однако чувствительность к материальности языка и непрозрачности формы при известной последовательности приводит к анализу материального уровня бытования литературы и непрозрачности ее отношений с обществом и, как следствие, к пересмотру границы между «искусством» и «тем, что его не касается». Эту серию можно понимать как стремление людей, являющихся специалистами по словам, обрести квалифицированное отношение к самим вещам, стремление понимать дело литературы не как некое привилегированное ритуальное действо, а как способ людей освоиться с жизнью, стремление к упразднению разделения труда на «творческий» и «ручной».

Ранее в серии были изданы:

го

пертоввится к ая кн изда ига с нию теорерии _

ия

* Роман Осминкин. Товарищ-слово: стихи, песни, эссе. — СПб, 2012. — 72 с. * Кирилл Медведев. Жить долго, умереть молодым. Поэма, оформление — Н. Олейников. — СПб, 2011. — 64 с. * Валерий Нугатов. Мейнстрим — СПб, 2011. — 64 с. * Павел Арсеньев. Бесцветные зеленые идеи яростно спят. — СПб, 2011. — 56 с. * Никита Сафонов. Узлы: Дебютная книга стихов. — СПб, 2011. — 32 с. * Роман Осминкин. Товарищ-вещь: Дебютная книга стихов. — СПб, 2010. — 64 с. * Кети Чухров. Просто люди: Драматические поэмы. — СПб., 2010. — 68 с. * Антон Очиров. Палестина: Поэма. — СПб, 2010. — 64 с. * Вадим Лунгул. Наемным работниам: Сборник стихов. — СПб, 2010. — 32 с.

Темы следующих выпусков [ Транслит ]: * #14 | Прагматика художественного дискурса * #15 | Литературный быт, конфликт, сообщество trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 139


Интернет-страница журнала: www.trans-lit.info Блог редакции: tr-lit.livejournal.com Коллективный блог авторов [Транслит]: translit.livejournal.com Лента редакции: facebook.com/translit.magazine Микроблог редакции: twitter.com/#!/@translitblog

Редсовет: Павел Арсеньев (редактор — editor@trans-lit.info), Кирилл Корчагин (отдел поэзии — poetry@trans-lit.info) Александр Смулянский (отдел критической теории — critic@trans-lit.info)

Соредакторы выпуска: Сергей Огурцов, Никита Сафонов

Консультационный совет: Дмитрий Голынко-Вольфсон, Кирилл Медведев, Александр Скидан

Перевод на английский: Энсли Морс

Корректоры: Татьяна Егорова, Елена Пасынкова

Транслит: литературно-критический альманах. — Санкт-Петербург, 2013. Выходит 2 раза в год. В оформлении выпуска использованы работы выставки “Текстологии”.

ISSN 2074-4978 Тираж 1000 экз., печать офсетная, отпечатано в типографии «Реноме».

140 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info


trans-lit.info | #13 [ Транслит ] 2013 | 141


в Москве: клубе «Билингва» (Кривоколенный, 10, стр. 5), магазине «Фаланстер» (М. Гнездниковский, 12/27) и «Фаланстер» на «Винзаводе» (4-й Сыромятнический, 1, стр.6), магазине «Циолковский» в Политехническом музее (Новая пл., 3/4), магазине «Умляут.Место действия» (Гоголевский бульвар, 23), магазине «Читалка» (Жуковского, 4), магазине «Гиперион» (Хохловский пер., 7-9, строение 3), книжной лавке «Бук-куб» в ГЦСИ (Зоологическая, 13, стр. 2).

в Новосибирске: в книжной лавке «Собачье сердце» (Каменская, 32),

в Екатеринбурге: в книжном магазине «Йозеф кнехт» (8 марта, 7, вход с набережной),

в Нижнем Новгороде: в книжном отделе ГЦСИ (Рождественская, 24в),

в Самаре: в книжном магазине «Пиквик» (Куйбышева, 128 А),

в Перми: в книжном магазине «Пиотровский» (Ленина, 54),

в Красноярске: в книжной лавке Дома Кино (Мира, 88),

в Краснодаре: в лофт-проекте «Типография» (Рашпилевская, 106),

в Иваново: в магазине «Супер Марио» (Лежневская, 7),

в Киеве: в магазине «Чулан» (Пушкинская, 21, в арку, налево во двор, цоколь),

в Одессе: в клубе «Точка сборки» (Пушкинская, 44),

в Минске: книжном магазине «Логвинов» (Независимости, 37а),

в Вильнюсе: магазине «Knygynas eureka!» (Daukanto a. 2 / 10, Vilnius, LT),

в Таллине: в книжной лавке «Коллекцiонеръ» (Нарвское шоссе, 32 - 6),

в Париже: в магазине «Libraire du Globe» (67, Boulevard Beaumarchais).

142 | #13 [ Транслит ] 2013 | trans-lit.info

Интернет-страница альманаха: www.trans-lit.info Блог редакции: tr-lit.livejournal.com Лента редакции: facebook.com/translit.magazine

изданы и готовятся к печати новые книги серии *kraft

в магазине «Порядок слов» (наб. Фонтанки, 15), клубе «Книги и кофе» (Гагаринская, 20), магазине «Свои книги» (1-я линия В.О., 42), магазине «Борхес» (наб. Обводного канала, д. 60, 5 этаж), Книжной Лавке Писателей (Невский, 66), магазине «Книжный окоп» (Тучков пер., 11/5), книжном отделе галереи «Борей» (Литейный, 58), Музее нонконформистского искусства (Пушкинская, 10), на Филологическом (Университетская наб., 11), и Философском факультетах (Менделеевская линия, дом. 5, «Акмэ»),

Заказать издания в интернете: www.trans-lit.info/distro.html

Журналом [ Транслит ] и Свободным Марксистским Издательством

Журнал распространяется в Петербурге:

го

пертоввится к ая кн изда ига с нию тео ерии _

рия

#13 [Транслит] : Школа языка  

Каковы отношения поэзии с языком? Казалось бы, этот вопрос можно назвать риторическим, но вместе с тем, если попробовать добиться хотя бы дв...

#13 [Транслит] : Школа языка  

Каковы отношения поэзии с языком? Казалось бы, этот вопрос можно назвать риторическим, но вместе с тем, если попробовать добиться хотя бы дв...

Advertisement